第一篇：試論歷史陳列與觀眾的溝通

試論歷史陳列與觀眾的溝通

多年來，我國歷史博物館承擔著向廣大觀眾宣傳歷史唯物主義的任務。20世紀50年代，讓人民群眾認識自己的力量，用馬克思列寧主義和歷史唯物主義解釋中國歷史是博物館的重要任務。80年代，讓觀眾通過欣賞精美的歷史文物以認識輝煌的歷史文化，了解古代先民的聰明才智，提高個人的藝術鑒賞能力，成為歷史陳列的主流。近年來，一些地方性博物館在突出地域特色上下功夫，選擇本地區歷史輝煌時期的文物，突出表現本地區的發展歷程和成就。為此，我國歷史博物館在組織陳列時，通常從政治觀念、學術體系和政治任務出發，基于博物館的學術研究成果，達到使觀眾接受特定觀念和知識的目的。

長期以來，博物館工作者對觀眾的一些行為感到困惑，如許多觀眾最關心的是展品是否真實和價值幾何，對展覽形式和表現方式的興趣大于對內容的了解，許多觀眾只是一次性的過客，很少重復參觀。與科技、藝術類博物館比較，歷史博物館的觀眾數量是相當少的，所謂“門可羅雀”，常常發生在歷史博物館。什么原因造成了這些現象呢？盡管博物館工作者從展品、展覽選題、展覽形式和應用技術等方面作了許多探討和嘗試，但卻忽略了一個很重要的原因，即觀眾的參與意愿、方式和程度。這主要是博物館長期以來對觀眾的認識存在誤區。以前，博物館將觀眾視為被動的受教育者，參觀是孤立的活動，是不帶感情色彩的知識獲取。博物館需要做的就是準備好系統、科學的知識，當觀眾來到博物館時，一股腦地灌進觀眾的腦袋。這樣做的結果使觀眾將參觀博物館作為知識學習的活動，如果所學的知識對其生活工作沒有直接的作用，他將不再來博物館學習；如果所學知識有用，在學到了之后也不會再來博物館。一些歷史博物館為加強對觀眾的吸引力，遂將歷史陳列改變為文物精品陳列，從藝術和藝術史的角度來展示和解釋文物，從而將社會發展史改變為藝術史，由此喪失了歷史博物館的特色和精髓。

社會需要歷史博物館，特別需要有助于觀眾理解歷史發展和歷史價值的歷史博物館。歷史是一個民族、國家走過的歷程，更是一個民族、國家的文化特性的構成要素，是該民族、國家與其他民族、國家交流的條件。歷史在現實中發揮重要的作用，它構成民族生存發展的外部條件，使人們認同文化傳統和歷史遺產，它是民族凝聚的核心，當代政治的參照標準，未來發展的社會基石。在經濟全球化、政治國際化的背景中，歷史對社會發展的作用更顯重要。1 在全球化進程中，各種文化借通訊、互聯網、商品、文化表達和人員交流等手段，在各民族、國家間流動和碰撞，人們面對紛繁的文化表現時可能會迷失自我，在強勢文化的沖擊下可能會喪失對本民族文化的信念。文化沖突和對本土文化信念的缺失常常導致社會的失衡。作為服務于社會和社會發展的博物館，有責任維護本民族文化的文化特性，幫助在地居民深刻理解、真誠熱愛和自覺傳承本民族的文化傳統，有責任幫助人們正確處理不同文化的碰撞、交流和借鑒。歷史博物館不僅僅為人們提供歷史信息，更重要的是使人們掌握正確的歷史觀，認識歷史對當代社會發展的重要作用，使觀眾在參觀歷史博物館之后，增強民族自豪感和民族凝聚力，增強創造力和自信心，增強文化交流的能力。

歷史博物館要完成上述任務，其基本條件之一是讓更多的觀眾進入博物館，讓觀眾積極主動地參加博物館組織的各項活動，讓觀眾在參與中強化體驗、積累知識和培養能力，使外在的知識轉變為觀眾自己的認識和自覺的行動。為此，歷史博物館應適應新的工作條件和觀眾條件，轉變觀念，創造新的展陳形式，即注重溝通的陳列。

舉辦注重溝通的陳列，首要的是明確觀眾在溝通中的地位和作用，要對觀眾重新定位，讓觀眾從旁觀者變為參與者，從被動的接收到主動的體驗，將歷史與自身經歷進行比照，從歷史的旁觀者變為歷史進程的參與者，從對歷史遺物的鑒賞變為與歷史創造者的溝通和交流。博物館在這一過程中發揮著重要作用。博物館要改變過去將歷史作為參考書和參照系的做法，將歷史與現實人們的生活聯系起來，讓歷史真正成為促進人的發展的重要力量。

科技館和藝術博物館的實踐為歷史博物館提供了積極的借鑒。科技館和藝術博物館的觀眾數量遠多于歷史博物館，觀眾再訪率也高于歷史博物館。究其原因，既有展覽趣味性強，展品觀賞價值高等原因，更重要的是觀眾與展覽的溝通程度和卷入程度都比歷史博物館高。參觀科技館要運用多種感官去觀察、發現，在實際操作中發現和驗證結論；參觀藝術博物館則需要調動個人全部的藝術積淀和生活積淀，不僅要觀賞藝術品的形式美，更要探究藝術家的創作意圖、手法和目的，體驗藝術家創作時的情感和感受。此外，由于欣賞者的素質能力不同，知識積淀不同，欣賞時的心態不同，使得每一個欣賞者都會有自己的理解和評價，并可以與他人的看法進行比較，藝術成為與他人交流的平臺。科技館和藝術博物館觀眾的行為既受到環境條件的制約，也受到觀眾參觀目的和實現其目的的手段的影響。其環境條件包括展覽目的、展覽主題和結構、展品特性、展覽環境等因素，觀眾在參觀時常常將參觀作為手段，將 展覽作為媒介，以滿足個人期望為目的。此外，科技館和藝術博物館的參觀具有參與、互動的特點，觀眾的參觀效果常常是對內心體驗的肯定，對自身能力提高的肯定，對能更準確地了解客觀世界和把握未來能力的自信的加強。歷史博物館要認真分析科技館和藝術博物館吸引觀眾的主要原因和成功經驗，并創造性地應用于本館的工作實踐中。

歷史博物館的歷史類陳列要強化與觀眾的交流和溝通，強化觀眾的個人體驗，這樣才有助于觀眾置身于歷史生活和歷史進程中，用身心去感受和體味歷史，思索歷史與現實的聯系和異同，認識歷史對現實發展的作用和意義。要實現這一目標，需要觀眾與陳列溝通，特別是與陳列所展現的歷史進行溝通。

觀眾與陳列的溝通，是為實現雙方認同的目的，在雙方確認的范圍內，用認識一致的概念、符號和其他表達方式進行交流，在交流中澄清疑問、消除歧義、明確雙方的責任。溝通的內容包含著信息、情感、價值判斷和行為規則。溝通是一個持續的過程，溝通雙方在接受對方發送的結構化信息時，要積極地進行分析判斷，以求全面準確理解對方發送的多元內涵，把握共同目的，并將自己的認識、需求和評估反饋給對方，以使溝通保持下去，在對溝通內容的發送、接收、修正、補充中逐漸達到雙方溝通的目的，或實現雙方期望實現的各自目的。溝通是具有自主和主動能力的在兩個或多個主體之間的交流和互動。在歷史博物館中，溝通的一方是觀眾，另一方則是陳列。傳統的歷史陳列通常是由博物館工作人員根據學術研究成果、表達實物和表達手段而設計出來的，這種陳列注重傳達信息的科學性、系統性和準確性，它更多的發揮著單向發送特定信息的作用，更多的是作為一種表現，而不是溝通和交流。在這樣的陳列中，展品所表現的或是其自身的可視和可感知的外在特點，或是專家研究的學術概念、知識和學術理論，或是陳列組織者要表達的觀念。觀眾參觀陳列時找不到溝通的對手，失去了反饋和接受回饋的機會，且由于陳列的信息平臺是學術理論體系和專家研究成果，作為入門者的觀眾在溝通層面上也失去了對話的可能。可以說，在傳統學術型、遺物型的歷史陳列中，溝通幾乎是不存在的。有鑒于此，在組織注重溝通的歷史陳列時，要安排與觀眾溝通的人性化的對手，提供適合不同溝通目的的溝通平臺和溝通手段，使溝通成為貫穿參觀過程的綿延不斷的活動。要讓觀眾在參觀中，能夠感到是在與陳列表現的歷史環境中生活的人們交流，與博物館工作者交流，與參觀陳列的其他人交流。

組織注重溝通的歷史陳列，首先要確立關注現實、注重滿足觀眾期望和保障溝通的觀念。關注現實是要關注陳列的顯示效果，關注觀眾的參觀體驗，關注現實社會對歷史的要求，以及歷史對現實社會的影響，要根據現實需要來闡釋歷史，要揭示現實與歷史的有機聯系，這一著眼點與學術型、遺物型陳列有明顯的區別。學術型和遺物型的歷史陳列著眼于歷史，著眼于基于特定理論框架的史學體系，更注重過去發生的事情，力求說明過去發生的事實間的聯系，抽象出這些事實間的因果關系，并作為現實的參考和參照。在這樣的陳列中，歷史如同一面鏡子，當代人在其中看到的是自己的身影，其目的是借助這一面鏡子來審視別人看到的自己是否符合自己的真實面貌，而對其真實程度的評判標準是由觀看者自己制定的。觀看者在這面鏡子中看不到前人的情感、追求和喜怒哀樂，他們無法與前人進行心靈、情感上的溝通，無法知道和理解前人在特定環境中面臨的挑戰、機遇和選擇，很難感受前人的創造能力。注重溝通的陳列則希望促成當代觀眾與前人在情感上的溝通，從而理解先民在特定條件下做出特定選擇的必然性，進而理解其成功或失敗的社會和歷史原因。

溝通是一個包含多種因素的過程，它不是一時一地的孤立事件。溝通型陳列的組織者一定要注意溝通多因素、目的性、階段性和系統性的特點。多因素包括溝通雙方、溝通內容、溝通渠道、媒介、環境（強化、干擾）等因素。在注重溝通的歷史陳列中，溝通的一方是觀眾，另一方則是古代先民、歷史學者、博物館工作者、陳列組織者等主體。其中最主要的應是古代先民；溝通內容包括事件、情感、價值、學術、評價等，其中主要的是在特定歷史時空中發生的事件，以及事件發動、實施、參與、關聯者的行為、感受和追求；溝通渠道是溝通雙方交流和反饋信息的各種方式的總和，如陳列、書刊、影視、學術報告和座談等，在溝通型陳列中，陳列是最主要的渠道，觀眾在陳列中活動，獲取信息，并在陳列中得到對自己的疑問、答案和評價的反饋；溝通媒介是承載信息的載體，如實物、圖片、文字、圖表、副語言和虛擬技術手段等。媒介是工具和手段，選擇怎樣的媒介，既要考慮載體的容量、編碼、解碼、準確度和技術含量等因素，也要考慮溝通者對特定媒介的熟悉喜愛和信賴程度；溝通環境是溝通過程發生時的外部條件，包括影響溝通的環境因素和溝通雙方之外的第三方。環境因素對溝通起到強化或干擾的作用，干擾是通過噪音、誤導、擾亂等方式弱化溝通效率。

溝通是目的性很強的活動，只有雙方認同的目的，才能使溝通發生、持續并沿特定方向進行。溝通目的還發揮評價溝通效果的作用。溝通作為過程，可劃分為若干階段，即明確目的-獲取基礎信息-分析判斷-形成認知-反饋-確定-評價。溝通是在目的的指導、推動和評價下進行的 活動。溝通目的在溝通過程中不斷修正，溝通雙方在溝通過程中要根據對方的目的、內容、手段、評價等條件，或影響對方的目的，或調整己方的目的，力求使溝通達到雙方認同的目的，實現雙贏的結果。

實踐中的溝通是系統性的活動，盡管在理論模式上看來是孤立的、單向的、線性的活動。在溝通的實踐中，雙方都會運用多種溝通媒介獲取或發送信息，隨時進行分析、判斷，并隨之向對方發出反饋信息，與此同時，也隨時捕捉對方的反饋，及時調整溝通的目的、內容和方法。實踐中的溝通是歷時與共時共存的活動。在歷時上，可能正處在溝通過程的某一階段上；在共時上，涉及多種內容、不同階段、不同渠道的溝通同時存在著。以博物館陳列為例，當觀眾參觀到某一陳列單元時，他處在對展覽主題的理解進行補充和修正的階段，而在與特定陳列單元的溝通上，他又處在獲取基礎信息的階段。觀眾在參觀時可能會運用觀看實物、閱讀文字、聽講解、看錄像、感受環境氛圍、動手觸摸、聆聽背景音響和旁人議論評價等溝通手段。

歷史陳列如何加強觀眾的卷入感，即讓觀眾恍如置身在特定歷史時空環境中，與其時的人們進行交流溝通，由此而認識到自己在歷史長河中的位置，認識到自己延續和創造歷史的能力和責任。這是一項極富想象力的挑戰。主要的困難在于觀眾參觀時是與實物和環境進行交流，其溝通對手不是活生生的人，溝通活動不是人與人面對面的交流，且缺少與人溝通時的碰撞和不確定性，這削弱了觀眾對溝通的興趣和關注，甚至使他們沒有注意到溝通的存在。

博物館工作者在組織歷史陳列時，需要注意促進人與人之間的溝通，特別要促成觀眾與陳列所表達的歷史事件、歷史進程中的人們的溝通。這需要在工作觀念和工作方法上有較大的突破。在工作觀念上要將人與人的溝通放在首要位置，注意在陳列中表現人的活動、情感和追求，將觀眾視為平等的溝通對手，以平等和尊重的態度對待先人和觀眾。在設計陳列內容時，要注意不僅要客觀敘述歷史事實，也要注意根據現實社會的發展需求對歷史進行闡釋。所謂闡釋，不是用通俗易懂的語言進行翻譯和講解，而是為實現特定目的，且根據溝通對手的條件，選擇為溝通對手理解、接收和信任的方式去影響對手。闡釋是主動地、有目的、有選擇的。陳列要突出人的活動，要注意展品不是理論和概念的符號，不是理性的物化表達，而是人的活動的結果，是其制作者在特定社會歷史條件下自身創造力的結果和表現，是制作者自 5 身經歷、經驗、技能、追求和情感的綜合體現。當這件展品被運用在陳列中，也體現了陳列組織者和設計者的觀念、學識、情感、價值取向和意圖。陳列要注意反映歷史與現實的聯系，這一聯系的方向可以是從歷史指向現實，也可以從現實指向歷史。建立展品的歷史與現實聯系的途徑有很多，如產地、藝術傳統、制作工藝、形制紋飾等，但在溝通型歷史陳列中，更要注意人與人之間的聯系，要幫助觀眾了解前人的活動，探求前人在從事這些活動時的環境、條件和目的，分享前人的喜怒哀樂。

幫助觀眾與前人溝通的方法之一是場景再現。場景再現表現的是特定的歷史景象和活動，可以由相關實物構成，也可以由仿、復制品構成。時代屋是場景再現的主要形式之一。時代屋將同一歷史時期的物品集中展示，按物品的用途和當時位置設計擺放，使觀眾了解特定物品在實際應用時的狀態，以及其與其他物品的關系，從而對該物品有更深入地了解。以前，常從學術和歷史的角度設計和布置時代屋，強調物品的擺放位置和相互關系，觀眾看到的是靜止的歷史和文物的集合。近年來，一些博物館嘗試按主題來布置時代屋，設想時代屋是表現特定社會經濟背景的人的特定活動場景，房間中的陳設表現出房屋主人進行特定活動所涉及的物品、環境及景象。時代屋不再是各種物品的集合，而成為特定活動過程的表達。英國倫敦杰弗瑞博物館是展現當地家具制造業發展的博物館，其主要展覽由反映當地各時代家庭內部陳設的10余個時代屋構成。2001年圣誕節期間，博物館將各個時代屋布置為不同時代、不同社會階層、不同文化背景的人們歡度節日的場景。其中一間時代屋表現的是城市白領階層在圣誕前夕準備過節的景象，家庭主婦剛從商店采購過節物品回來，女主人的外套、圍巾隨便地搭在沙發靠背上，圣誕禮品散放在桌椅和地板上，房間一隅的圣誕樹上的飾物還沒有完全裝飾好。此時，時代屋中看不到女主人的身影，她似乎正在布置另外的房間，雖然看不到人，呈現在觀眾眼前的卻是一幅真切的生活場景，人們似乎可以感受到女主人的心情，分享她的愉悅和忙亂。在這一場景中，有大量的當時的家具和日用品，這些物品構成了活動的環境，也為觀眾提供了感受當時社會經濟狀況和社會發展水平的認知要素，但更重要的是它們表現了人的活動和情感。場景中主體人物的缺位，又為觀眾提供了想象的空間，并通過聯想使自己置身這一特定的歷史環境中。豐富的視覺信息，確切的展示主題，巧妙的展覽設計，主體人物的缺位，使觀眾有充分的空間發揮自己的感知力和想象力，在探尋陳列主題和缺失環節的同時與陳列進行交流，與陳列要表現的人進行溝通。

當代博物館觀眾在參觀博物館時，已不再滿足于看一些稀罕的珍寶和吸納博物館提供的系統 化知識，而是要獲取有助于個人發展和實現個人社會價值的知識和能力，增強自己了解客觀世界和把握社會發展的能力和信心。歷史博物館在加強民族凝聚力和傳承優秀文化傳統方面能發揮積極的作用。當代歷史博物館應根據發展變化的社會經濟條件和觀眾的素質與需求，轉變工作觀念和方法，創造新的工作方式，重視歷史陳列與觀眾的溝通。歷史博物館不僅要表現歷史活動的物質結果，也要表現得到結果的過程；不僅要展示實物，也要表現行為。要讓觀眾在陳列中看到前人的身影，感受前人的喜怒哀樂，真正認識到前人的創造精神和能力，為先民的成就感到自豪，自覺地繼承、捍衛和發揚中華民族的優秀傳統。

第二篇：影評與觀眾

影評與觀眾

上個月朋友老易（易速利）跟我說他在思考如何將更多的元素融入到影評中去。大眾傳媒的介紹性影評往往寡淡無味，內容單薄，而學術性的細節擴張批評又大多架子太高，言語干癟。老易問究竟怎么樣的影評才是好影評？

這個問題還真把我難住了。雖說我從2005年起寫影評到現在，劃拉一下差不多也積攢了二十五萬余字，但我還是總結不出來究竟怎么樣的影評才是好影評。我想這主要是因為影評這個文學體裁（如果能算一種文學體裁的話）是主題性而非形式性的分類，可用記敘、議論、抒情等各種文體去處理，包括詩歌，我看說不定現在最流行的咆哮體也照樣可以用來寫影評，有木有啊有木有？那么文學評論上所適用的“好文章”分類便也可適用于影評中的各種形式；但文學評論畢竟從形式出發，又未必能涵蓋影評所針對的被評電影的主題性。正是這樣復雜而又專注的文體形式，我覺得是難于為“好影評”清晰界定的主要原因。

盡管很難為“好影評”給出定義，但天下文章畢竟多有相通，梳理梳理好影評中較為共性的一些元素倒是可能的。起碼可以從老易給出的角度出發，先看看為什么大眾傳媒跟小眾學術的影評都沒法成功討好觀眾。

媒體的介紹性的影評在英文中叫作“movie review”，而學術類影評是“film

criticism”，前者是“評判”，后者是“批評”。“評判”的目的比較單純，就是為觀影者提供一個選擇的參考，它們往往短小精悍，一半以上的筆墨都在著重于介紹電影的情節梗概，剩下的是寫作者個人“值得一看”或者“不值花時間”的總結判斷。這樣的評判性小文圖的就是個短平快，時效性極強，影片下線，評論的意義也就基本作廢。相對的，“批評”則有一個比較特定的業內讀者群，文章專注的是電影作品的技術細節及歷史意義，往往要求作者對導演的風格特色有較為綜合的全面認識，除了圍繞電影本身的語言細節抽絲剝繭般地詳細論證，往往還聯系影片出產時代的文化政治環境作談，或與同類風格導演的作品進行橫比，或與同一導演的前期作品進行縱比。這一類的批評文章常使用較多的技術術語及業內知識，比如鏡頭的推拉方式，演員的表演派別，導演的出身背景等。電影的方方面面都是批評的對象，全部劇透幾乎是種必然，并不適用想借影評來挖掘可看電影的那部分觀眾；但因為批評的嚴肅性與學術性，這類文章常常考據嚴謹，觀點深入，能與它們所評論的電影一起經歷時間的考驗。

我覺得可以把“review”與“criticism”當作影評的兩種極端，一個極重時效性，一個與時間無關；一個完全從觀眾觀感出發，一個從作者的創作意圖出發。而對于大部分對影評的需求處于兩極之間的觀眾來說，極端兩頭的極值都無法完全滿足自己的需求，這也就是老易說的要么內涵單薄，要么信息過量、言語無味。

既然如此，那么好影評似乎就應該是處于兩個極端之間，既有一定的知識性，又能做到觀點鮮明的論文了？但這個結論也并不正確，因為連接“review”與“criticism”的并不是一條直線，而是無數個具有各種形狀長短薄厚的平面，每個平面都代表了一種語言風格的變化，一些觀點側重的不同。一個能夠放之四海的好影評的單一標準并不存在。觀影存在多少的維度，好影評就可以擁有多少的維度。

從文字的基本出發，一個最直觀的好影評維度應該是文字表達的清晰與語言邏輯的通

暢。不管是敘事抒情，還是對演員表演導演風格發表評論，文章前后不能自相矛盾是最基本的前提。以我個人的偏好來說，還必須加入的一個元素是文字的力度。William Strunk Jr.和E.B.White的寫作圣典《風格要素》（The Elements of Style）中提到要增加文字的力度，簡潔精準是關鍵。有不少網絡影評都是在觀影完畢后情緒激動中所寫作的，同一個觀點或情緒常常被翻來覆去來回嘮叨上好幾回（并非結構上的前后呼應之需）。其實這跟“有理不在聲高”是一樣的，文字的拖拉與內容的重復，只是側面暴露了寫作者對自身所言的信心不足，有湊字數之嫌。若不是靠字數賺稿費的，同樣的內容，寫短的效果總是強于拖長。（當然，寫短要比寫長困難得多。法國物理學家帕斯卡就曾經說過因為沒時間，所以才只好寫長信。）

好影評的另一個維度是對電影解讀的精準。這里，“精準”并不是說對電影的解讀只有一種正確方法，一個正確結論，而是觀點與論據的嚴絲合縫。比如說，對改編自同名小說的德國電影《鐵皮鼓》的解讀，就必須參考原著對主人公小奧斯卡不肯長大的歷史背景描繪，而不能停留在魔幻現實手法的表面，僅僅去分析是不是這個孩子的孤單童年才造成了他的停止生長。這里，論據所隱含的深意顯然超越了“孤單的孩子”這個表面化的論點，讀得太淺將背離故事的原意，使電影降格。再比如西班牙導演布努艾爾與畫家達利合作的第一部電影短片《一條安達魯狗》，是二人受到弗洛伊德《夢的解析》的影響后以電影這種當時的新藝術形式來探索、表達潛意識的一個嘗試。電影從標題到各個細節并沒什么內在的敘事邏輯，或者說，布努艾爾與達利的邏輯就是不遵循邏輯：他們刻意打破一切敘事性的解讀，全憑直覺創作劇本及拍攝。在我看來，短片中所出現的一些視覺符號雖然的確可聯系二人的出身背景政治主張來進行對照分析，但這種分析所對應的該是布努艾爾超現實主義風格的起始與延續，而不是怎么使用所謂的寓意與引申來解釋《一條安達魯狗》的表征邏輯。在這種情況下，過度解讀將使評論遠離電影自身，完全成為作者的一廂情愿。當然，一廂情愿的文章未必不是好文章，但作為影評本身來說，那便太難為讀者，是值得警惕的危險信號。

如果說“精準解讀”是影評依托于客觀電影而非作者主觀意志的標準，那么好影評的第三個維度我覺得就該是作者觀點的明確。換句話說，好影評不能完全依托于電影本身，必須要在某個角度、某種層次上超越原電影，實現二次創作。參考“精準” 要求，這個“二次創作”并不是要推翻電影的出發點完全自行發揮，它可以是在某個角度、某些細節上提出一些前人未關注或強調過的解讀可能，可以提供影片所表達的某種情感的情境補充或意味升華，可以對影片的歷史背景或導演的個人風格進行系統性說明，甚至還可以站到電影觀點的對立面，逐步分析影片的各個缺陷與不足。在某些情況下，一篇好影評還可能成為從電影中升華而出的獨立作品，擁有自行延長的生命線。而不管是增加可能，還是提供升華、說明或批評，作者都必須對自己的觀點有過長足的思考與推理，不應該是拍腦袋或道聽途說的陳腔濫調。當然，考慮到影評的讀者群，創新的“新”未必一定要求作者對與影片相關的所有相關評論都進行過閱讀分析，但學術電影研究的嚴謹態度卻什么時候都值得借鑒。我喜歡美國影評人Rodger Ebert在他的影評著作《暗中清醒》（Awake in the Dark）中對待電影的溫和態度：“每部電影都是人們用心血制作出來的，是為了實現自己的某個夢想?如果你覺得一部電影很糟 糕，或是浪得虛名，你可以用它來作為一個開頭，但是你要記住，制作電影和看電影的人都花費了時間來制作，來觀看，他們都希望這一切是值得的。（南橋譯）”其實再糟糕的電影也都有值得分析的細節，再傳奇的經典也未必有所有人都贊同的片段，二次創作并不是要讓人在評論中刻意地標新立異，或干脆創造出一個離題萬里的解讀來標顯自己言語不俗。一個嚴謹的態度出于對電影創作本身的尊重，出于對電影藝術本身的喜愛與激情。而激情的表達并不只有奮臂出袖慷慨激昂這一種方式，比起情緒高昂但言辭空洞，我更愿意

讀到邏輯嚴密，深思熟慮后娓娓道來的樸實坦誠。

好影評的另一個維度是語言的風格性。我曾經認為一篇好影評的語言風格氣質感受應與其所評論的電影自身相吻合；但讀了各種各樣的影評之后，我越來越發現風格是必要的，但未必非要與電影本身的風格氣質保持一致，有時候迥異的出發點倒能構成對一種對電影的別樣補充，增加很多趣味性。比如南橋寫過一篇對《戀戀筆記本》（The Notebook）的評論《當你找不著北時 》，其實是在借電影談職業選擇的問題。南橋的語言詼諧幽默，與電影本身愛情童話的唯美氣質并不相符，也許嚴格說來那篇文章都不一定能算電影評論；但正是因為這樣的反差，反而給一個略嫌程式化的言情故事增加了趣味價值觀的參考點。更關鍵的，他的每一條“找北指南”都嚴格地取之于電影細節，正是“源自電影，高于電影”。盡管南橋的文章并沒在對電影的好壞進行評論，但他的衍申本身就已經說明了問題——能讓人看出這么多生活門道的故事，無論如何都必有動人之處吧。

另外一位我非常喜歡的影評作者是意閑。她的影評寫作并不頻繁，主要以英法文藝電影見長。我極喜愛她評《花落花開》（Séraphine）的那篇《翠蔭曉夢 》。片中的窮苦女傭賽哈芬妮·路易癡迷作畫，白天勞累，夜晚還要一點點研磨顏料，把全部的熱情都獻給了筆下那些飽漲了生命力的花與葉。而意閑的文字氣質就與賽哈芬妮畫筆下那些植物的天空一樣，慢而溫婉，打磨致密，卻同時精辟有力，字字都是一筆一劃凝煉出的精華，讀完了，想要浮躁的心立時減去大半，舒暢、溫暖，影中人字中情交相輝映，眼前也仿佛鋪展出一片碧野蒼木綠茵來，感慨萬千。這是影評與電影融為一體的美妙體驗。

最后一個我能想到的維度，是回到影評作者本身的創作態度。普遍說來，媒體約稿的影評往往寫得不夠從容，而網絡上以賺點擊跟眼球為目的的影評則言語驚人有余，深思熟慮不足，文筆的優美常常就更談不上。以我個人的經驗，寫得最有生命力的影評常常都是作者寫給自己的日記，也許是思路的總結，也許是對往事的回憶，或者是感觸的記錄。寫給自己的文章最大的特色是真實，它不為作秀也不為掌聲，有話說時就清楚表達，無話可說就保持沉默。這種持之以恒的真實，是我覺得天下所有文章賴以動人的第一要著。對一位嚴肅的寫作者來說，“討好觀眾”終歸只是戲言，前提是必先“討好自己”，必須永遠保持真實記錄心聲的自由與自律，尊重讀者的意見，但并不向讀者低頭。每一篇作品都應是在一個沒有掌聲的孤獨境地中獨立思考的成果，骨子里若沒有一點孤高與決絕，文字的品格便不夠硬。但與此同時，寫作的心境卻該是謙卑恭儉的，因為個人的真實充其量也只能成為客觀真實的一個注腳，堅持己見不等于封閉眼界，硬骨頭不代表老頑固，拒絕接受世界上其他可能性的多元存在。從這個角度上說，一個只對電影感興趣的影迷往往成為不了一名好影迷，而一篇僅停留于電影本身的評論也幾乎成為不了一篇好影評。作為多媒體藝術形式之一的電影，歸根結底是探索人世終極奧秘的手段之一，想要更深入地理解、領悟并評論這種藝術形式，其背后的哲學思考、歷史研究、文化體驗一項都不能少。面對浩瀚的電影史、藝術史、文化史，電影永遠都是手段，而非終點。如果一部好電影能讓我們探索世界的角度更寬廣些，視線更深邃些，那么一篇好影評也應起到同樣的效果。除此之外，神馬都是浮云。

第三篇：中國共產黨創建歷史陳列

中國共產黨創建歷史陳列

我們這個陳列主要圍繞中國共產黨創建時期的歷史,以珍貴的歷史文物和圖片資料再現中國共產黨創建前后的歷程.陳列共分為三個部分。

第一部分──中國共產黨的成立是中國近代歷史發展的必然結果

中國進入到十九世紀，代表封建專制統治的清政府在政治、經濟、文化、軍事等方面日益腐敗，與此同時，英、美、法等國的資本主義卻在迅速發展，并且加緊進行殖民擴張，使中國成為了西方列強侵略的主要目標。

1840年6月，英國借口中國禁煙發動了侵略中國的鴉片戰爭。這場戰爭歷時兩年多，由于清政府的腐敗無能，中國最終戰敗，被迫簽訂了中國歷史上第一個不平等條約──《中英南京條約》，中國從此開始逐步淪為半殖民地半封建社會。這幅版畫，就是1842年8月29日在南京江面的英艦上簽訂《中英南京條約》時的情景。

鴉片戰爭后，西方列強對中國的侵略日益加劇，紛紛在中國劃分勢力范圍，掀起了瓜分中國的狂潮。這幅圖是清朝的一位愛國人士繪制的《時局圖》，圖中的熊是指俄國，它侵占我國東北大片領土，并把整個東北作為它的勢力范圍；太陽是指日本，它侵占了我國的領土臺灣，并把福建作為它的勢力范圍；虎指英國，它在當時把我國的長江中下游一帶作為它的勢力范圍；腸指德國，它在當時把我國的山東作為它的勢力范圍；青蛙指的是法國，它把我國的廣東、廣西和云南作為它的勢力范圍；老鷹指的是美國，它在當時提出了門戶開放的政策，在利益均沾機會均等的原則下，也擠入了鯨吞中國的行列。這幅《時局圖》展現了當時中華民族的危機空前嚴重。

從1843年起，西方列強強迫清政府開放了上海、福州、廣州等城市作為通商口岸，并且紛紛劃定租界。這是當時上海租界的示意圖，我們的中共一大會址就處在當時上海的法租界。

1863年上海的英租界和美租界合并為公共租界，這是當時上海公共租界界碑。1900年上海英租界工部局強行擴大租界，這時當時的英租界的界石。

帝國主義利用租界，在政治上和經濟上對中國進行滲透和掠奪。租界擁有種種行政司法特權，實際上成了國中之國。中間的這張照片上的大樓就是公共租界行政司法機構所在地──工部局大樓。這是公共租界工部局董事會議室的一張皮墊木椅和公共租界萬國商團的團徽。萬國商團，最初建于1853年4月，是獨立于中國行政和法律制度之外的非法武裝團體，成為租界當權者奴役和鎮壓中國人民的罪惡工具，這枚“公共租界工部局萬國商團的團徽”

原藏國民黨統治時期的警察博物館，上海解放后轉為我館收藏。這是租界巡警所穿的制服，和租界巡警使用的警棍等物品。

帝國主義對中國的掠奪和侵略，直接表現在經濟上。他們控制了中國海關的行政權，就好似扼住了中國的命脈。這是舊時的上海海關大樓，這是匯豐銀行上海分行的照片。這些是外國銀行在中國發行的紙幣，反映了西方資本主義國家在經濟上對中國進行的滲透和侵略。這是法國人開設的“法商賽跑會”的徽章。“法商賽跑會”即“逸園跑狗場”，是法國人于1928年在今陜西南路與永嘉路之間的文化廣場開設的賭場。

隨著外國資本掠奪的不斷加深，中國農村脆弱的自然經濟受到了極大的沖擊，農民紛紛破產，不斷涌入城市，成為了中國近代工人階級的重要來源。這是一份反映舊時封建生產關系的土地簿冊，因冊中所繪田畝圖，依次排列有如魚鱗，俗稱“魚鱗冊”。這是破產農民的賣田文契。這是災荒后掙扎在死亡線上的饑民。被迫無奈的農民大量流入城市，然而流入城市的農民，他們的生活也同樣是悲慘的，這條破棉褲是當年上海國棉二廠職工，楊鳳庭夫婦在解放前上工時輪流穿著的同一條破棉褲。

為了反抗帝國主義的侵略和國內的封建壓迫，中國人民進行了長期的英勇斗爭。1842年6月，英軍出動三十多艘軍艦猛攻上海吳淞炮臺，江南提督陳化成率部英勇抗擊，不幸壯烈犧牲。這是抗英英雄陳化成的畫像。這是1842年清軍為了抵抗外國侵略所鑄造的銅炮，銅炮上刻有“靖夷”兩個字，意思就是平定外夷，反映了清朝的愛國官兵抵抗外國侵略的決心，炮重達1213斤。

1851年，洪秀全在廣西領導了太平天國農民起義。1853年太平天國定都南京，頒布了天朝田畝制度，規定“凡天下田，天下人同耕”這是一張當時太平天國頒布的田憑。這是當時太平天國發行的貨幣，幣為圓形方孔，正面為“天國”二字，背面為“圣寶”二字，“圣”是指上帝，代表萬物均歸上帝，這枚銅幣的幣值為十錢。1859年，太平天國干王洪仁玕向洪秀全提出帶有資本主義性質的革新方案《資政新篇》，因當時處于激烈的戰爭環境等多種原因，《資政新篇》并未付諸實施。

1860年──1862年太平軍進軍上海。這是1862年太平軍與英法聯軍在浦東高橋激戰時使用過的長刀和鴨舌槍。這是1862年太平天國官員何文慶致法國駐寧波領事的照會，闡明了太平天國獨立自主的外交政策。

1853年為響應太平天國起義，上海小刀會在劉麗川等人的領導下舉行起義。這把短劍是小刀會飛虎大將軍潘可祥部當時使用的武器。

1900年，俄、英、美、日、德、法、意、奧等八國聯軍進犯中國，清政府妥協投降，由愛國民眾組成的義和團奮勇抗擊。這是當年義和團抗擊八國聯軍時使用的箭。

太平天國農民運動歷時14年，席卷全國18個省，沉重地打擊了帝國主義和中國的封建統治，但是最終由于農民階級的局限性和中外反動勢力的聯合圍攻，太平天國起義和上海小刀會起義先后失敗。(到這里，要完整的認真背誦）

19世紀60年代起，清政府內的一部分官僚著手從外國購買洋槍洋炮創辦軍事工業和民用工業，編練陸海軍等，史稱洋務運動。洋務運動在清朝腐朽的封建制度下，終告失敗。這是洋務派重要官員，實業家盛宣懷的大紅名片。

1883年－1885年，法國侵略中國和越南，清政府被迫對法宣戰。中法戰爭爆發后，當愛國官兵在抗法前線大獲全勝時，清政府卻下詔停戰撤兵，中國人民浴血奮戰得來的勝利，被賣國的清政府葬送了。法國不勝而勝，中國不敗而敗。戰后，中國的邊疆危機更嚴重了。這是在上海印行的反映中法戰爭的宣傳品。

1894年，中日甲午戰爭爆發，在9月的黃海戰役中，清朝愛國將領鄧世昌率領將士奮勇作戰，雖彈盡艦傷，仍然堅定地指揮官兵駕駛軍艦撞擊敵艦，不幸被魚雷擊中，與全艦將士壯烈犧牲。這枚發晶書章是鄧世昌的遺物，章上鐫有陽文“正卿書章”。（到這里要熟悉！）

中日甲午戰爭的失敗，民族危機空前嚴重，資產階級維新派強烈要求改變現狀，發憤圖強。其主要代表人物有康有為、梁啟超、譚嗣同等。

康有為，資產階級改良派領袖，1898年依靠光緒皇帝發動了著名的“戊戌變法”運動，史稱“百日維新”，變法歷時了103天，遭到了慈禧太后等人的鎮壓。《大同書》是康有為的代表作。

譚嗣同，近代資產階級改良政治家、思想家。1898年參與維新變法，與林旭、楊銳、劉光第、楊深秀、康廣仁同時被害。史稱“戊戌六君子”。《仁學》是他的代表作。

梁啟超,維新派重要活動家。1916年任兩廣都司令部參謀，軍務院政務委員長，他贊成蔡鍔組織護國軍反袁。這是他當年前往廣東和云南時，請劉厚生購置的手槍和子彈，以備自衛。

1905年，美國在其國內排斥華工，激起了中國人民的憤慨。5月，上海工商界召開商務會議，發起了抵制美貨運動。這兩份傳單《中國人不可不看》、《有志氣的中國人請看》就是當時散發的傳單。（到這里要認真背誦！）

鄒容，辛亥革命時期杰出的資產階級革命家。1903年著書《革命軍》遭到清政府逮捕，不堪虐待死于獄中，為革命獻出了年輕的生命。這是鄒容1902年在日本贈給同學費公直的簽名照。

秋瑾，中國近代革命志士。1905年先后加入光復會、同盟會，任浙江主盟人。1907年與徐錫麟等人組織光復軍，準備反清起義。同年7月遭清軍逮捕，壯烈犧牲。這是秋瑾為光復軍親筆書寫的《軍規軍制》。這是近代民主革命家、思想家章炳麟（即章太炎）為反清起義犧牲的徐錫麟等四烈士所作的祭文。

1905年8月在資產階級民主革命領袖、偉大的先行者孫中山倡導下，中國同盟會在日本東京成立。并制定了資產階級民主革命的綱領：“驅除韃虜，恢復中華，創立民國，平均地權。”這是《同盟會上海支部總章》。（這一部分不是很重要，看幾遍即可）

這是近代民主革命家黃興，在辛亥革命后任陸軍總長時使用過的指揮刀。

1911年10月武昌起義后，上海革命黨人積極響應。這是上海革命黨人舉行起義時使用過的陸軍旗和光復軍軍旗。上海光復后，建立了滬軍都督府。這是上海滬軍都督府成立時的成員合影和都督府發布的勸民剪發辮的告示。這是滬軍都督陳其美的水晶發章。

辛亥革命成功后，1912年1月1日孫中山就任中華民國臨時大總統。這是中華民國成立時的紀念幣和紀念章。

1912年1月1日，孫中山主持召開首次中華民國臨時政府國務會議。中坐者為孫中山、陸軍總長黃興、教育總長蔡元培。

辛亥革命不僅推翻了清皇朝，而且使幾千年來的君主專制制度從此結束，使民主共和國的觀念從此深入人心，但由于中華民族資產階級在政治上經濟上軟弱妥協，1912年2月，孫中山被迫辭去臨時大總統職務。辛亥革命的勝利果實被袁世凱竊取。中國進入了北洋軍閥統治的黑暗時期。這是1913年4月，著名的愛國人士楊杏佛給柳亞子的信，表達了他對國家民族前途極為擔憂的心情。這是1912年底，孫中山到嘉興演講，下車時受到當地各界代表和群眾數千人的歡迎。這張照片是他和各界代表在煙雨樓獅子峰前的合影。

從太平天國起義到辛亥革命，中國農民階級、資產階級提出的救國方案相繼失敗。完成反帝反封建斗爭的艱巨任務，歷史地落到了中國無產階級的身上。（這一部分要完整認真的背誦下來）

第二部分──中國共產黨的成立是馬克思列寧主義與中國工人運動相結合的產物 第一次世界大戰期間，中華民族工業迅速發展，中國工人階級的隊伍不斷壯大。1919年，全國產業工人達到200多萬，手工業工人和店員約有1200萬人。中國工人大多數集中在上海、天津、青島、武漢等大城市中。經濟、社會地位特別地下，因此中國工人階級具有堅實的革命性，易于團結組織，發揮強大的戰斗力。中國工人階級從誕生之日就開始了不斷的斗爭，在五四運動中，上海工人舉行聲勢浩大的政治大罷工，標志著中國工人階級作為獨

立的政治力量登上了歷史舞臺。工人階級的成長壯大，為中國共產黨的成立奠定了階級基礎。

1915年9月，陳獨秀在上海創辦《青年雜志》，吹響了中國歷史上具有劃時代意義的新文化運動的號角。新文化運動高舉“科學、民主”的大旗，在政治上、思想上給了封建主義前所未有的沉重打擊，新文化運動是振聾發聵的思想解放運動，為馬克思列寧主義在中國的傳播創造了條件。

1917年列寧領導的俄國十月革命取得了偉大勝利，它啟示了中國人民進行解放斗爭的新道路，一部分激進的民主主義知識分子受此鼓舞，開始努力學習和宣傳馬克思列寧主義。這是1918年在上海出版的《勞動》雜志第2號，它刊有反映十月革命的漫畫。

在俄國十月革命的影響下，中國爆發了偉大的五四愛國運動。1919年5月4日，北京三千多名學生為了反對巴黎和會出賣中國主權，舉行了游行示威，憤怒高呼“收回山東，外爭國權，內懲國賊”等口號。（這一部分要背出來！）

5月7日，江蘇省教育會、世界和平共進會等50余個社會團體在上海西門外公共體育場召開聲援北京學生的國民大會，與會的2萬多人中，市民占了絕大多數。大會后，上海出現了抵制日貨的浪潮。這是上海博文女校學生上街宣傳抵制日貨的原照。這是五四時期上海散發的傳單及漫畫。

在工人罷工斗爭影響下，在青年學生的推動下，全國各大城市的商店也相繼舉行罷市。這轟轟烈烈的“三罷”斗爭（即工人罷工、學生罷課、店員罷市），沉重地打擊了帝國主義及其走狗，迫使軍閥政府罷免三個賣國賊并拒絕在和約上簽字這就是上海南京路罷市街景和南京路五方齋罷市街景。

在五四運動中，全國有二十多個省市幾十萬青年學生投入這場斗爭，發揮了青年學生的先鋒帶頭作用。這是1919年6月4日，上海學生聯合會創辦的會刊。為了加強對全國學生的統一領導，成立了中華全國學生聯合會并在上海創辦了該會會刊。

經過五四運動的洗禮，中國工人階級在政治上日益成熟。這是1920年1月成立的上海藥業友誼聯合會的宣言和簡章。這是上海工人自發組織的第一個工會團體。（背出來哦！！）

【五四運動從根本上扭轉了中國先進知識分子的思想方向，馬克思主義在中國廣泛傳播，涌現出一批共產主義知識分子，為共產黨早期組織的成立，創造了必要的思想、組織條件。】（這一段要背熟）

五四時期，全國各地成立了許多進步社團，并且出版了不少進步刊物。1918年12月，在北京創辦的由陳獨秀、李大釗主編的《每周評論》，該刊在1919年4月刊載了《共產黨宣言》的部分譯文。

1918年6月，李大釗、王光祈等在北京發起“少年中國學會”，并且出版了《少年中國》和《少年世界》刊物。

1919年9月，周恩來等在天津組織進步團體“覺悟社”，并且在1920年1月創辦《覺悟》，由周恩來主編。

1920年5月至6月間，毛澤東從北京到上海，在滬期間，他和陳獨秀商討了學習馬克思主義著作等問題，同時開展驅逐湖南軍閥張敬堯的活動。這是毛澤東5月5日與準備赴法勤工儉學的新民學會會員在上海半淞園的合影。

這是1920年2月，湖南學生驅張代表團在上海創辦的刊物《天問》，由駐上海代表彭璜主編，毛澤東曾為該刊撰文。

1920年的五一節紀念活動，在各地共產主義知識分子的領導下開展得有聲有色，這是知識分子與工人運動相結合得重要開端。4月18日和26日，陳獨秀在上海和中華工業協會、電器工界聯合會、藥業友誼聯合會等7個團體兩次開會，商議籌備勞動節大會。同時，開展廣泛的社會紀念活動。這是上海《星期評論》社出版的“勞動日紀念”特刊。

共產主義知識分子除了向工人灌輸馬克思主義，提高工人階級覺悟外，還到工人中間去進行調查研究。這是《星期評論》社成員俞秀松寫給父親好友駱致襄的信，表示要深入工廠。這是早期上海工人運動領袖汪壽華在五四時期寫的日記。（到這里熟悉即可！）

在馬克思列寧主義廣泛傳播并開始與工人運動相結合的基礎上，在列寧領導的共產國際的幫助下，上海、北京等地區相繼建立了共產黨早期組織。

1920年6月，陳獨秀在上海建立了中國第一個共產黨早期組織。成員有陳獨秀、李達、李漢俊、楊明齋、俞秀松、陳望道、沈雁冰等人。上海共產黨早期組織成立后，首先改組《新青年》編輯部，使它成為宣傳馬克思主義的重要陣地；其次從8卷1號起改用新圖案，封面上兩只大手在地球上緊緊相握，象征著中國人民和十月革命后蘇俄人民的緊密團結，實際上《新青年》已成為上海共產黨早期組織的機關刊物。

這是中國共產黨創始人之一陳獨秀。他在黨的“一大”上被選為中央局書記，1942年在四川江津病逝。

1920年10月，李大釗在北京建立了共產黨早期組織，成員有李大釗、張國燾、鄧中夏、羅章龍、劉仁靜、高君宇、何孟雄等。

這是中國共產黨創始人之一李大釗。他在黨的“二大”時被選為中央委員，是北方地區黨的負責人。1927年4月28日被奉系軍閥張作霖殺害，年僅38歲。

陳獨秀和李大釗南北互相配合，對于馬克思主義傳播起了很大促進作用，故有“南陳北

李”之稱。

李大釗當時的公開身份是北京大學教授，因此他的北大圖書館辦公室也就是北京共產黨早期組織經常活動的地方。這是李大釗辦公室的掛鐘。

1920年2月、3月間，當章士釗和夫人吳弱男把他們的合家歡照片贈給李大釗時，李大釗隨即將自己的照片贈給吳弱男并在照片背面親筆題字簽名，互作紀念。

這臺打字機是吳弱男在英國購買的。吳弱男是同盟會早期會員，曾任孫中山的女秘書。1925年秋，李大釗在北京向吳弱男借用這臺打字機打印了不少秘密文件。1964年7月，本館通過上海市政協向吳弱男征集到這臺打字機。

上海共產黨早期組織，對各地共產黨早期組織的建立起了促進和推動作用。（到這里要完整背出來！）

1920年秋，武漢成立了共產黨早期組織。圖為該組織的成立地點——武昌撫院街（今民主路）董必武寓所。

1920年11月底，長沙成立了共產黨早期組織。圖為該組織經常活動的地點——長沙中山東路船山學社舊址。

1920年春，濟南成立了共產黨早期組織。圖為該組織成員的活動地點——濟南大布政司街20號齊魯書社。

1921年2、3月間，陳獨秀在廣州重組共產黨早期組織。這是該組織創辦的向工人宣傳革命思想的刊物《勞動與婦女》，由沈玄廬（1892-1928，浙江蕭山人）主編。

1921年3、4月間，在旅法的中國留學生中成立了中國共產黨早期組織。圖為該組織成員張申府（左1，1893-1986，河北獻縣人）、劉清揚（左2，1894-1977，天津市人）、周恩來（左3）與天津覺悟社成員趙光宸（右1）在德國合影。

1920年秋，在旅日的中國留學生中成立了中國共產黨早期組織。圖為該組織成員施存統（1899-1970，浙江金華人）撰寫的文章《團體和分子》，刊載于1921年3月16日上海《民國日報》副刊《覺悟》。（這一部分看實物熟悉即可）

各地共產黨早期組織建立后，十分注意學習，研究和宣傳馬列主義。這是上海共產黨早期組織成員陳望道應《星期評論》社的邀請，在他的家鄉浙江義烏分水塘村，他僅憑借柴屋里的一塊鋪板，兩條長登，一盞油燈的簡單用具，以及老母親給他送來的每日三餐茶飯，夜以繼日孜孜不倦，終于把馬克思主義的第一部經典著作《共產黨宣言》翻譯成中文，為馬克思主義在中國的傳播作出了貢獻。紅封面標題為《共黨產宣言》的是8月版，全國現僅存六本。籃封面的是9月版，由早期共產黨員張靜泉的親屬捐獻。

這是美國記者埃德加·斯諾所著《紅星照耀中國》德中譯本《西行漫記》，書中載有毛澤東關于《共黨產宣言》對其思想影響的自述。

在醞釀建黨的過程中，值得一提的是1920年11月上海共產黨早期組織創辦的理論刊物《共產黨》月刊，制定了《中國共產黨宣言》，當時沒有公開發表，作為各地共產黨早期組織內部學習的一個重要文件并作“收納黨員之標準”。這是1921年12月由共產國際存檔的英文本轉譯的文本（復制件，原件藏中央檔案館）。該月刊由上海共產黨早期組織成員李達主編。（這一部分要完整背出來！）

這是1919年11月在北京創刊的學生刊物《曙光》，主編宋介（1893-1951，山東兗州人）于1921年初參加北京共產黨早期組織，該刊自1卷6期起轉為宣傳馬克思主義及俄國革命。

1920年9月，上海共產黨早期組織以社會主義研究社名義出版了李漢俊翻譯的馬爾西著作《馬格斯資本論入門》。

1921年6月漢口印行的田誠著作《共產主義與智識階級》。

這些書籍的出版推動了馬克思主義的廣泛傳播，提高了先進知識分子的思想理論水平。許多先進知識分子在轉變為共產主義者的過程中都受到這些書的影響。

這是上海共產黨早期組織成員俞秀松收藏的建黨時期出版的革命讀物《美國共產黨宣言》。（這里看熟即可）

各地共產黨早期組織建立后還十分注意深入工人群眾，利用辦刊物、辦學校、辦工會等形式，積極啟發和組織工人群眾。這是上海共產黨早期組織創辦的面向工人宣傳革命思想的通俗刊物《勞動界》。和北京共產黨早期組織創辦的《勞動音》。

李啟漢（1898-1927，湖南江華人），上海共產黨早期組織成員，早期工人運動領導人之一。1920年秋，他創辦了我黨歷史上最早的工人學校──上海工人半日學校，成為我黨教育工人，開展工人運動的重要陣地。

這是1921年1月北京共產黨早期組織主持開辦的長辛店勞動補習學校。

這是1920年11月上海共產黨早期組織在西門路泰康里41號（今已拆除）建立第一個產業工會——上海機器工會。

各地共產黨早期組織還十分重視青年工作。俞秀松（1889-1938，浙江諸暨人），上海共產黨早期組織成員，上海社會主義青年團書記。1920年8月，上海社會主義青年團成立。這是1921年3月，俞秀松赴俄國出席青年共產國際第二次代表大會途中給父親俞韻琴的信。

在上海社會主義青年團的推動和聯系下，廣州、北京、武漢、長沙、天津等地先后建立了社會主義青年團。

為了培養革命干部，訓練青年團員，并為準備赴蘇俄留學的青年做準備。1920年9月，上海共產黨早期組織在團組織機關舊址（今淮海中路567弄6號），設立了外國語學社。這是1921年4月3日，上海外國語學社學生羅亦農(1902-1928，湖南湘潭人)、柯慶施（1902-1965，安徽歙縣人）、周伯棣（1900-1982，浙江余姚人）在上海的合影。

這是1921年上海社會主義青年團團員莊文恭（1901-1965，浙江紹興人）赴俄留學時他母親送給他佩帶的玉墜。祝愿他吉祥如意，學習成功，順利歸來。

這是赴俄學習的上海社會主義青年團團員汪壽華1924年5月15日在海參崴的題字留影。

各地共產黨早期組織的建立和活動為建立一個統一的無產階級政黨作好了政治上和組織上的準備。（到這里背熟！）

第三部分──中國共產黨的成立是開天辟地的大事變

1921年7月23日，中國共產黨第一次全國代表大會在上海原來的法租界望志路106號召開。“望志”原來是一個法國人的譯名。1943年，這條馬路改名為興業路，這里的門牌號碼也變為76號，現在的門牌號碼是恢復原來的106號。

當時出席大會的共十三人，代表全國五十三名黨員。這十三個出席者中，他們大部分是接受拿了馬克思主義的革命知識分子，承認無產階級的歷史使命，并且努力同工人群眾相結合成為無產階級的先鋒戰士。其中少數人是投機分子，后來有的被清除出黨成為叛徒、漢奸。（到這里背熟）

下面介紹十三個出席者的簡歷

毛澤東（1893-1976，湖南湘潭人），長沙共產黨早期組織代表。曾任中共中央委員會主席、中共中央軍事委員會主席、中華人民共和國主席。1976年9月在北京病逝，終年83歲。

何叔衡（1876-1935，湖南寧鄉人），長沙共產黨早期組織代表。他是十三個出席者中年紀最大的，當時45歲。曾任中央工農民主政府工農檢查部部長等職。1934年，紅軍開始撤出江西，進行長征。年近花甲的何叔衡被留了下來。1935年2月上級組織決定，年老體衰的何叔衡、瞿秋白等從江西經福建前往香港。他們在福建上杭水口鎮遭敵包圍，何叔衡在突圍時壯烈犧牲，終年59歲。

董必武（1886-1975，湖北黃安人），武漢共產黨早期組織代表。曾任全國人大副委員長、中華人民共和國副主席、代主席等職。1975年4月2日在北京病逝，終年89歲。

陳潭秋（1896-1943，湖北黃岡人），武漢共產黨早期組織代表。曾任中共中央駐新疆代

表八路軍駐新疆辦事處負責人。1943年9月和毛澤民等在新疆烏魯木齊被軍閥盛世才秘密殺害，犧牲時只有47歲。

王盡美（1898-1925，山東莒縣人），濟南共產黨早期組織代表。曾任中共.山東省委書記。1925年，他因積勞成疾在青島醫院永別人世，年僅27歲。

鄧恩明（1901-1931，貴州荔波人，水族），濟南共產黨早期組織代表。曾任中共山東省委書記。1928年底鄧恩明和中共山東省委的一批負責人落入濟南市警察局手中，關押在濟南省府前街的拘留所里。鄧恩明數次設法組織越獄，但因身體虛弱未能逃脫。1 931年清明節被敵人殺害，犧牲時只有30歲。

李達（1890-1966，湖南零陵人），上海共產黨早期組織代表。在一大會議上，被選為中共中央局成員，負責宣傳工作。1923年脫黨，新中國成立后重新入黨，后任武漢大學校長。在“文革”期間遭到迫害含冤去世，終年76歲，1980年為他平反昭雪。

李漢俊(1890-1927，湖北潛江人),上海共產黨早期組織代表。當年“一大”開會的房子就是他和他哥哥李書誠的寓所。他在第一次國共合作時期曾任湖北省教育廳長等職。1924年脫黨，1927年12月被國民黨反動派逮捕，被捕后僅四小時便壯烈犧牲了，年僅37歲。1952年中央人民政府內務部給李漢俊家屬頒發烈屬證書，寫著：“李漢俊同志在大革命中光榮犧牲，豐功偉績永垂不朽！”證書由毛澤東簽署。

除了以上八個出席者之外，下面五個在長期的革命中，在政治上起了變化。

張國燾（1897-1979，江西萍鄉人），北京共產黨早期組織代表。在一大會議上，被選為中共中央局成員，負責組織工作。1935年紅軍長征時，進行分裂黨和紅軍活動。1938年被開除出黨。1948年冬，他帶全家逃到臺北。此時的他已經“貶值”，“軍統”已經冷落了他。臺北又無法落腳了。1949年冬遷往香港。1968年又移居加拿大，1979年12月在加拿大多倫多的養老院病逝，終年82歲。

劉仁靜（1902-1987，湖北應城人），北京共產黨早期組織代表。1930年因參加托洛茨基派別組織被黨開除。新中國成立后任人民出版社特約翻譯、國務院參事。在“一大”出席者中，他是最年輕的，當時只有十九歲，1979年以后劉仁靜成了唯一健在的中共“一大”代表。1987年8月，他在一次意外車禍中去世，終年85歲。

包惠僧（1894-1979，湖北黃岡人），受陳獨秀委派出席一大會議。1927年脫黨，1949年11月從澳門回到北京，解放后任國務院參事。在成為國務院參事之后，他開始寫回憶性文章。他的筆名“棲梧老人”。1979年他在北京病逝，終年85歲。

陳公博（1890-1946，廣東南海人），廣州共產黨早期組織代表。1922年秋脫黨。1927

年后他緊緊追隨汪精衛。1939年，汪精衛叛國投敵，陳公博與他狼狽為奸。1944年11月汪精衛在日本名古屋病死。離世前他指定陳公博為繼承人，陳公博成為汪精衛死后的頭號大漢奸。抗戰勝利后，他逃至日本，渡過了將近五十天如坐針氈的日子，終于在1945年10月被中國武裝軍警押回南京，以叛國罪被判處死刑。1946年6月在蘇州獅子口江蘇第三監獄被槍決，結束了他五十五個春秋的生涯。

周佛海（1897-1948，湖南沅陵人），旅日中國共產黨早期組織代表。1924年脫黨。1938年投靠日本帝國主義成了大漢奸。抗戰勝利后，以叛國罪被判無期徒刑，1948年在南京老虎橋監獄病死，終年51歲。

中國共產黨的成立，共產國際給了很大幫助，所以當時列寧領導的第三共產國際派了兩個代表出席大會，他們是荷蘭人馬林，俄國人尼科爾斯基。

馬林，荷蘭人。他對于中國共產黨作了兩大貢獻。第一，幫助建立了中國共產黨。第二，制定了國共合作，建立統一戰線的戰略，使中國共產黨得以迅速發展。他在1924年回到荷蘭，參加荷蘭共產黨的工作，1942年被德國法西斯殺害，終年59歲。

尼克爾斯基，原名弗拉基米爾．涅伊曼．阿勃拉莫維奇，俄國人，他前來出席“一大”會議時32歲，剛加入俄共(布)。1938年被錯殺，1956年平反昭雪。長期以來，尼克爾斯基的照片和生平資料一直空缺，這是“一大”會址紀念館的一大遺憾。從上世紀80年代起，“一大”會址紀念館就設法尋找他的生平資料和照片。2007年6月，尼克爾斯基的照片和檔案終于在俄羅斯鄂木斯克州被找到。2007年9月27日，中共“一大”的第15位出席者尼克爾斯基的照片正式展出，填補了這面墻上多年以來的空白，也填補了歷史的一個空白。（看圖要熟悉！也很重要！）

博文女校舊址，是非當時“一大”會議期間大部分代表的臨時住宿地。當時是住在該校的樓上，他們是以“北大師生暑期旅行團”的名義借宿的。毛澤東、何叔衡就住在博文女校二樓西廂房的前面。博文女校開辦于1917年，1933年停辦，現是市級文物保護單位。在原來的白爾路389號，現在的太倉路127號。

在“一大”會議上，通過了中國共產黨黨綱和工作決議。在黨綱中明確提出了黨的任務是進行無產階級革命和建立無產階級專政，最終實現共產主義。決議的主要精神是集中力量領導工人運動和開展宣傳工作。（背熟！）

這是“一大會議的日程表。二十三日開幕，二十四日成立起草黨綱和工作決議委員會，二十五及二十六日兩天休會，起草文件，二十七、二十八、二十九日討論黨綱和工作決議。三十日因會場遭到法租界巡捕搜查，會議被迫中止。最后一天的大會在李達的夫人王會悟的

建議下，臨時轉移到浙江省嘉興市南湖的游船上繼續舉行，就在這天的大會上通過了中國共產黨的《黨綱》和《當前工作決議》，選舉了中央領導機構。陳獨秀雖然沒有參加大會，但由于他是中國共產黨的創始人之一，以及在五四運動時期的影響，被選為中央局書記。中國共產黨正式宣告誕生了。中國共產黨的誕生，是開天辟地的大事變。自從有了中國共產黨，中國革命的面貌就煥然一新。（這一段看圖熟悉！）

長期以來，我們每年7月1日都隆重慶祝中國共產黨的誕辰。不少人習慣于把7月1日當作“一大”開幕的日期，其實7月1日并不是“一大”召開的日期，這是因為在解放前，黨長期處于艱苦的戰爭環境中，沒有條件考證。

1938年毛澤東在《論持久戰》一文中提出：“今年7月1日是中國共產黨建立十七周年紀念日。”這是中央領導第一次明確提出“七一”是黨的誕生紀念日。1941年中國共產黨誕生二十周年，中央文件正式規定“七一”是黨的誕生紀念日。當時在延安的曾經參加過“一大”的黨的創始人有毛澤東和董必武，他們回憶“一大”是七月份召開的，但記不清楚確切的開會日期，因為當時缺乏檔案資料，一時難以查證。所以就把7月的首日定為黨的誕生日。解放以后，根據代表的回憶和各方面資料考證，確定1921年7月23日為“一大”召開的日期。這份報告是董必武和李漢俊起草給共產國際的，是在蘇聯檔案館找到后移交給我們中國的。在這份報告上是這樣說的“代表大會定于六月二十日召開，可是來自北京、漢口、廣州、長沙、濟南和日本的各地代表直到7月23日才全部到達上海，于是代表大會開幕了。”所以“一大”召開的日期不是7月1日，而是7月23日，那么作為黨的誕生日還是定在7月1日，這是因為長期以來“七一”這個光輝的日子已經深深地銘記在全黨和全國人民心中。

最后，我們陳列了“一大”代表董必武，1956年春節到“一大”會址視察后的題詞，“作始也簡，將畢也矩”。這句話引自中國古代哲學家《莊子》內篇“人間世”中的一句話，原意是說有些事開始時極微小，后來會發展得很巨大，董必武用它來比喻我們黨從無到有，從小到大，從弱到強。這也正如毛澤東所說的“星星之火，可以燎原”。（到這里要全部背熟！）

第四篇：淺析歷史類博物館陳列設計的方法（模版）

淺析歷史類博物館陳列設計的方法

摘要：博物館的陳列設計是與多種學科和多種專業技術有著緊密聯系的一個系統工程。我國的歷史類博物館陳列因為可以和當地的地域文化相互結合，充分展現了地方的歷史文化特色，是地方博物館走出具有地方特色展覽道路的一種途徑。本文從歷史類博物館的陳列空間設計、光環境設計、視覺設計等方面分析了陳列設計的方法，力爭為提高博物館陳列的設計工作提供一定的理論支持。

關鍵詞：歷史類博物館 陳列設計 設計方法

博物館是人類社會發展到一定階段的必然產物，它是一種社會現象和文化現象。當前歷史博物館在我國處于主導地位，對博物館的陳列研究是一項十分艱巨的工作。博物館的陳列設計是與多種學科和多種專業技術有著緊密聯系的一個系統工程。我國的歷史類博物館的陳列因為可以和當地的地域文化相互結合，充分展現了地方的歷史文化特色，是地方博物館走出具有地方特色展覽道路的一種途徑。現階段因為受到社會發展水平人文環境的影響，我國的國內觀眾對于博物館的展覽是興趣有余耐心不足，大多數的國人是走馬觀花的游覽展場，沒有心思去細細品味其中的歷史和文化韻味。基于此，本文從歷史類博物館的陳列空間設計、光環境設計、視覺設計等方面分析了陳列設計的方法，力爭為提高博物館陳列的設計工作提供一定的理論支持。

一、陳列空間設計的方法

1、清晰的空間格局

博物館的展示空間是一個大舞臺，它是一個信息的“場”，這個“場”同展品及其傳達的信息緊密地融合為一體。在現代博物館設計里完成信息傳達功能的媒介可以有很多。但首先我們不妨把整個展示空間看作是一個總的媒體——空間媒體。空間的處理在博物館設計中是一個重點。展示空間具有四維性(時間與空間的集合，即人在特定的時間內全面認知和感受展覽空間)、組合性(展示主題的多元性；建筑與展具的結合)、流動性(觀眾始終以運動的狀態貫穿在陳列始終，構成人一物一環境的互動)、功能性(不同的展示場所有著信息傳遞、保護文物、溝通與服務等不同的功能需求)。展示空間的概念是以觀者的存在為前提的，它因展示物和參觀者需要而存在。建立一個良好的交流平臺有助于提供最好的信息傳播方式。人是展示空間中一個流動的元素。所以不可以忽視人在空間中活動時對效果的影響。無人的空間和有人的空間，安靜的空間與喧鬧的空間給人的感覺是大不相同的。空間的設計要顧及非理想化的狀態，要解決好在這個空間中發生的種種可能。博物館陳列的空間需要清晰的格局，一般來講，空間劃分與時間軸有機的結合，能引導觀眾的參觀路線、控制觀眾的注意點，從而達到組織觀眾參觀的活動程序。由于造型藝術的多樣性，所以在某種程度上說展示空間的形式也可以無限多樣的，展示空間的設計是整個展示設計的重點，空間設計的優劣決定了整個博物館展示設計的好壞。每一種空間都會有與其自身的結構、形念、色彩等相匹配的情感、氛圍，設計師的主要任務便足營造合理的情感空間。

2、合理的動線設計

動線是參觀者在展示空間中的運動軌跡，而時序則足總的動線。當觀眾由一個空間移動到另一個空間時均能產生前后次序的經驗，這種經驗有時被當作編序空間關系的基礎，而體驗展示空間的前后次序，往往是從展示建筑物入口開始的，一般我們都會依動線去組織展示空間，動線的確定不是隨心所欲的。如果動線圖是穿過式的矩形，根據實測調查，有些觀眾只會注意一面墻的展品，然后離去。以上兩種現象又同時受到人體運動的經濟法則——少走路的制約，減少對陳列的注意力。因此，觀眾對方向的盲目性．也足引起心理不安和疲勞的因宗。動線盡可能布置得合理，方位明確，重點突出，會增加觀眾的停留時間。首先要根據展品內容內在發展的科學程序安排動線的走向；其次，動線的確定必須尊重原有建筑的空間關系并與之盡量保持和諧。最后，時間軸、空間格局、動線設計、平面規劃等在理論上可以分開闡述，但在操作實踐上是需要同時考慮、一并處理斟酌的。對于博物館陳列來講，觀眾對動線設計的要求則是明確順序性、短而便捷性。

3、合適的陳列氛圍

歷史類博物館陳列設計的主題往往以教育傳播為側重點，與藝術類博物館相比較而言，它的陳列傾向于說明某些社會問題而非純粹的藝術性表達。以往的歷史類博物館陳列設計往往只注意利用文字和圖片進行直觀的闡述，再加以實物的簡單擺放，難以營造讓觀眾沉浸其中的氛圍。對于參觀博物館的人而言，他們被設計師營造的空間容納，沉浸在設計師渲染出的陳列氣氛中。觀眾走進博物館最先看到的、最先感受到的不是個體的展品的魅力，而是展品存在的空間給予人的感官與精神上的震撼。整個氛圍傳達給人們什么樣的信息，直接影響著人們對博物館的印象與評價。優秀的設計能使觀眾在一進入博物館的領域時，就被博物館環境持有的文化意境所吸引，激發出強烈的好奇心與參觀欲望。設計師通過對陳列腳本的充分理解和與項目策劃人的積極溝通，在設計中通過不同的造型、色彩、燈光等專項設計的結合，有責任創造出合適的陳列氛圍，并讓觀眾沉浸其中、獲取知識。影響博物館氣氛控制效果的因素，除去設計者對設計項目即展示內容大綱要求的把握和溶入程度外，還包括設計師對宏觀社會的哲學理解，對人性及其不同階層、不同利益群體的詳盡理解和分析。

如中共五大會址紀念館，各個廳隨著陳列主題的變化，開始的大會準備采用了寬松的空間，較為明快的色彩，烘托了一種在亂世中充滿希望的氣氛；到低潮時期，利用暗燈光、不平衡的結構、低沉的配音等元素營造了較為沉悶壓抑的氛圍，使得觀眾生理和心理等諸多層面都受到影響，從而給他們留下深刻的印象；最后勝利時期則用對稱的組合、色彩的選用上也以暖色調為主、并利用明亮的燈光和恰當的背景樂等元素表達了歡樂的成就感，使觀眾感同身受。

二、光環境設計

1、陳列空間自然采光與人工照明

光是能引起視覺的電磁波，是人用視覺感知物體的基本條件。沒有光，我們就什么也看不見。對于博物館陳列設計而言，光能將展品的魅力充分展現在觀眾面前，陳列室光環境的好壞關系著整個陳列設計的效果。光源有自然光源與人工光源之分。陽光與天光都屬于自然光，而進入室內的自然光則由天光、外部反射光和室內反射光組成。人工光源是由各種燈具所產生的光。

自然光雖光線柔和，但不夠穩定，無法講環境照明與對展品的定點照明區別對待。自然光線中的紫外線也會損傷展品。因此采用自然采光往往還需要用人工照明加以補充。同一博物館各展廳的展示內容都不相同，不同的內容需要不一樣的光環境烘托，如藝術品需要光譜組成接近自然光的照明。同一博物館由于各個展廳所處樓層的不同，平面位置也不同，自然采光需要區別對待、因地制宜。例如頂窗采光對于單層和頂層的展廳最適用。展廳自然采光口的形式與位置應在建筑設計的時候同步完成，人工照明也應在設計之初加以考慮，建筑師與電氣工程師需密切配合，協同努力，在室內設計與陳列設計時將它完成。

2、陳列空間光環境設計的要求

首先陳列室光環境要以突出陳列品為主。在陳列室中，陳列品的照度宜大于陳列室的環境照度。例如“對垂直布置的畫面，??其畫面照度至少要為環境照度的兩倍以上”。雕塑展品“除了室內環境照明的擴散光外”，還要“根據雕塑設兩個主、副直射光補充”。其次陳列品的照度、陳列室的環境照度要均勻陳列室利用側窗自然采光時，照度容易不均勻，這會影響陳列品的觀賞效果。設計中可采用不同的透光材料及不同角度的遮陽片來改變室內環境照度的分布情況。再次，防止紫外線對陳列品的損害在陳列室中，要避免陽光直射陳列品。設計時可在采光口設置遮陽片、散熱片及調光裝置，對天然光加以控制和調整，這樣不僅能防止紫外線對陳列品的損害，還可提高室內環境照度的均勻度。再者，利用北側采光口采光可以獲得均勻、變化少、無陽光直射的天然光線，同時要采用少紫外線的燈具。最后盡量避免產生眩光。眩光使人感到刺眼，引起眼睛不適，無法看清陳列品。為了保證陳列效果，設計中要采取措施消除或減輕眩光，除了選擇適當的陳列方式能消除或減輕眩光外，還要正確決定采光口的形式和位置，正確布置人工光源的位置，而且要在采光口設置調光裝置，避免陽光直射室內。

三、視覺設計

博物館陳列設計師表面是解決展示活動中信息與空間、道具的關系，實質上是要解決展示的信息與人之間的關系。通過對視覺心理的研究與探討，將其應用在博物館陳列設計中，能大大提升展示活動中信息傳達的效果，也提高了陳列的質量與水平。設計師的工作可以理解為根據不同的內容與目的的展示活動，使用不同的信息符號與媒介進行的信息處理及編排程序的過程。

1、不同的觀眾對展示內容的需求也足不同的，如何合理地安排展示內容，盡可能地把大多數觀眾感興趣的信息安排在中心位置，并留有足夠的空間是非常必要的。反之，因受到博物館建筑空間的限制，不在相對窄小的序廳、通道里安排過多的展示內容也足明智之舉。所以，空間的布局與安排參觀通道，往往是設計師非常重視并首先給與關注的，首先確定了空間布局與參觀通道的設計才能考慮其他方面的設計，配合展品與燈光、色彩能適當的控制觀眾的注意點。

2、為了保證在展示中達到視覺上的信息容量的正常值，應盡量采用信息明確的符號，具象的信息形態或公認度高的形態，從而加快視知覺的認識速度：有意識的加大信息符號的體面積，達到在單位體量中信息量的減少，采用大小、疏密、明暗等對比手法，求得視覺上的認知度提高；利用造型和色彩等視覺元素在空間中排列組合的整齊有序，達到有效地縮短注視時問進而達到增加信息量的目的；考慮到視力、視野等因素，安排文字、圖片和展品時，需要仔細觀察的信息應該離觀眾近一些，并在照明上給以充分的保證。

3、在展示設計中首先要著眼于整體設計和大的造型特征，并盡量以明確的立體形態作為各局部形態的基本依據。例如，以標準形態圓、方、三角或基本的造型元素點、線、面、體及直線、曲線、折線等，標準的空間位置上下、左右、前后、罩外或對稱點、對稱軸，標準的空間方向水平、垂直等作為基本的造型元素；然后應該把視覺對象按照重復、漸變、對稱、過渡、呼應、均衡等組織方法進行設計，幫助視知覺快速確定視覺對象的基本面貌和構成規律，以滿足視知覺簡化功能所要求的快速認知信息的需要。展示設計是從內容到形式手段的系統化工作，是由空問、形態、色彩、肌理及展品、圖片、文字、展臺、展板、燈光等綜合構成的。如此多的視覺對象，只有在統一的前提下，展示形式的多樣性才會變化有序，保證信息完整、清晰地傳達，并會給觀眾形成一個深刻的整體印象。

四、交叉學科的運用

博物館展示設計強調的是濃濃的文化色彩，而非商業式的“吵吵鬧鬧”。相對的，博物館是一個樸素的、安靜的地方，它能讓人的思想得以沉淀，散發智慧的光芒，充滿著人文關懷。博物館的展示設計需要重點突出主題性、精神性的內涵，強調其文化服務的特征。學科的交叉性原本就是展示設計的一大特點，博物館系統的復雜與功能的多樣，使博物館展示設計的這種邊緣性更加突出。因此我們不能把博物館展示設計僅僅理解為單純的陳列、造型與裝飾的美化行為，更不能看成只是解決視覺上的美觀問題。博物館的展示設計是綜合的、復雜的、豐富的、智慧的——新的時代賦予博物館展示藝術設計更多的內涵。我們可以說，博物館陳列設計是一個復雜而有魅力的交叉學科，它涉及到博物館學、傳播學、心理學、人機工程學、建筑學、美學等諸多學科。有關博物館陳列設計新的理念最大的特點在于對博物館學、大眾傳播學、心理學等相關學科的借鑒和融合：宏觀上，以博物館學的理論為指導，按照博物館學提供的理論依據進行總體上的把握；微觀上，大眾傳播學的介入為進行深入高效信息傳播活動和優化展示手段提供了科學的方法，根據心理學的研究成果用于對觀眾的參觀行為進行有針對性和代表性的調查研究，并將成果用來驗證新理念的合理性，無疑會產生良性循環，促進現代理念的完善和發展。

五、結論

隨著科學的進步和社會的飛速發展，今天的博物館陳列不僅內容豐富，形式也很多樣。回顧歷史我們認識到，博物館所取得的成就，不論是高質量的藏品，還是重要的科學研究成果，總要通過陳列來反映。從近代博物館誕生之日起，收藏、陳列、研究三個方面有機地結合在一起，構成了博物館固有的三大職能。只有通過陳列才最能表現博物館工作的質量和研究水平。參考文獻：

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第五篇：博物館陳列與設計

二.文物指“歷史遺留下來的在文化發展史上有價值的東西，如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各種藝術品。”文物是人類社會活動中遺留下來的具有歷史、藝術、科學價值的遺物和遺跡。各類文物從不同的側面反映了各個歷史時期人類的社會活動、社會關系、意識形態以及利用自然、改造自然和當時生態環境的狀況，是人類寶貴的歷史文化遺產。1982年11月19日，第五屆全國人民代表大會常務委員會第25次會議通過的《中華人民共和國文物保護法》第二條，對保護文物的范圍作了明確規定：“在中華人民共和國境內，下列具有歷史、藝術、科學價值的文物，受國家保護：

（一）具有歷史、藝術、科學價值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；

（二）與重大歷史事件、革命運動和著名人物有關的，具有重要紀念意義、教育意義和史料價值的建筑物、遺址、紀念物；

（三）歷史上各時代珍貴的藝術品、工藝美術品；

（四）重要的革命文獻資料以及具有歷史、藝術、科學價值的手稿、古舊圖書資料等；

（五）反映歷史上各時代、各民族社會制度、社會生產、社會生活的代表性實物。

三（1982年11月19日第五屆全國人民代表大會常務委員會第二十五次會議通過根據1991年6月29日第七屆全國人民代表大會常務委員會第二十次會議

《關于修改〈中華人民共和國文物保護法〉第三十條、第三十一條的決定》修正2002年10月28日第九屆全國人民代表大會常務委員會第三十次會議修訂

根據2007年12月29日第十屆全國人民代表大會常務委員會第三十一次會議《關于修改〈中華人民共和國文物保護法〉的決定》第二次修正）第一章 總

則

第一條 為了加強對文物的保護，繼承中華民族優秀的歷史文化遺產，促進科學研究工作，進行愛國主義和革命傳統教育，建設社會主義精神文明和物質文明，根據憲法，制定本法。

第二條 在中華人民共和國境內，下列文物受國家保護：

（一）具有歷史、藝術、科學價值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁畫；

（二）與重大歷史事件、革命運動或者著名人物有關的以及具有重要紀念意義、教育意義或者史料價值的近代現代重要史跡、實物、代表性建筑；

（三）歷史上各時代珍貴的藝術品、工藝美術品；

（四）歷史上各時代重要的文獻資料以及具有歷史、藝術、科學價值的手稿和圖書資料等；

（五）反映歷史上各時代、各民族社會制度、社會生產、社會生活的代表性實物。

文物認定的標準和辦法由國務院文物行政部門制定，并報國務院批準。

具有科學價值的古脊椎動物化石和古人類化石同文物一樣受國家保護。四.有關歷史文化遺產保護法.章程國際公約1.海牙公約，亦稱“海牙法規”。是1899年和1907年兩次海牙和平會議通過的一系列公約、宣言等文件的總稱。首次出現文化遺產一詞3...威尼斯憲章》是保護文物建筑及歷史地段的國際原則，全稱《保護文物建筑及歷史地段的國際憲章》。1964年5月31日，從事歷史文物建筑工作的建筑師和技術員國際會議第二次會議在威尼斯通過的決議。憲章肯定了歷史文物建筑的重要價值和作用，將其視為人類的共同遺產和歷史的見證。4１９７２年１１月１６日，聯合國教科文組織大會第１７屆會議在巴黎通過了《保護世界文化和自然遺產公約》（簡稱“世界遺產公約”，Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage）。公約主要規定了文化遺產和自然遺產的定義，文化和自然遺產的國家保護和國際保護措施等條款。公約規定了各締約國可自行確定本國領土內的文化和自然遺產，并向世界遺產委員會遞交其遺產清單，由世界遺產大會審核和批準。凡是被列入世界文化和自然遺產的地點，都由其所在國家依法嚴格予以.保護5.新華網巴黎１０月１７日電（記者楊駿）聯合國教科文組織１７日在第３２屆大會閉幕前通過了《保護非物質文化遺產國際公約》，對語言、歌曲、手工技藝等非物質文化遺產的保護作出了必要規定。6《西安宣言》，是2005年10月17日至21日，在古城西安通過的環境宣言，其將環境對于遺產和古跡的重要性提升到一個新的高度。同時不僅僅提出對歷史環境深入的認識和觀點，還進一步提出了解決問題和實施的對策、途徑和方法。具有較高的指導性和實踐意義。7.為了保護世界文化和自然遺產，聯合國教科文組織于1972年11月16日在第十七次大會上正式通過了《保護世界文化和自然遺產公約》（以下簡稱《公約》）。1976年，世界遺產委員會成立，并建立了《世界遺產名錄》。中國于1985年12月12日加入《公約》，1999年10月29日當選為世界遺產委員會成員。

.七.“三維一體”式陳列：18世紀后半葉.歐美資深的大博物館基本上完成陳列室從庫房中分化出來的歷程.陳列室的使用除了接待參觀之外，同時還是文物.標本的收藏室和專家學者的研究室.八.標準化運動：20世紀初，英國的部分博物館工作者設計了一套標準化的陳列柜。整套陳列設備由三種基本類型的櫥柜組成，即立柜.中心立柜和桌柜，此外再配以展板和依墻屏風，作為輔助設備。

九.按文物、標本的群體或文化遺跡現存的原狀布置的一種博物館陳列形式原狀陳列所展示的文物群體、標本群體或文化遺跡，必須保持其原來布局,不能隨意增減。原狀陳列真實、樸素，富于空間感，有較強的感染力，在各類博物館陳列中廣為應用。原狀陳列形式很多。常見的有兩種：①大型的原狀陳列。宮殿、祭壇、王陵、村落、住宅、工廠等均可用原狀陳列展示出來。意大利的龐貝古城，埃及的金字塔，西安半坡的原始村落，北京的故宮、天壇和宋慶齡故居，都是大型原狀陳列。這種陳列是固定性的，文物或文化遺跡保留在原址。②小型原狀陳列。可以搬遷，如“紀念周恩來展覽”中的周恩來辦公室、民族展覽中的蒙古包等，均屬此類。十.通過科學處理和藝術加工，使已經消失或局部被破壞的文物、標本或文化遺跡再現的一種博物館陳列形式。復原陳列不是藝術創作，復原對象必須具有真實性。復原陳列在各類博物館中均可應用。大型的復原陳列可以是一座城堡、一個村莊、一個港灣、一個工廠、一個作坊、一個戰場。日本愛知縣的明治村博物館，復原了明治時代(1868～1911)的50多幢建筑，包括當時的銀行、電話局、學校、醫院、戲院、牛肉店、理發店、燈塔、官邸、法院、兵營、監獄、派出所等，形成一座龐大的露天復原博物館。小型復原陳列可以是一件生產工具，一件武器，也可以是一種生產工藝部分或全部過程的再現，如中國歷史博物館的青銅鑄造工藝過程、候風地動儀、水運天象儀，北京自然博物館的恐龍、西安半坡博物館的仰韶文化房屋等，都屬復原陳列。

十三.陳列設計基本類型（陳列對象和內容）1..社會歷史類A歷史文物或當代有紀念意義的物品B.展示歷史文化.記錄人類社會的重大事件.2.自然歷史類A標本.化石.自然資源B展示自然規律.揭示自然界的現象和原理3.科學技術類A科技產品與技術B展示人類科技水平.闡釋科學現象及原理4.造型藝術類A藝術品B展示人類藝術創造力.培養觀眾審美意識

十七.創造完美形式1.采用人們喜聞樂見的藝術形式.雅俗共賞、喜聞樂見的表現形式是容易被觀眾接受的設計師要突出作品的個性特征，它既含有民族的、地域的因素，還要有時代風尚，同時也反映著設計師的藝術素養和追求。2.追求嚴謹的藝術結構個體與個體之間、展品組之間、場景之間有機聯系，達到前后連貫，相互呼應，渾然一體。一般藝術作品結構講究起始、發展、高潮和結尾，陳列藝術也是這樣，它很重視序幕、主體陳列、結尾三塊結構。3.創作完美的陳列藝術形象.藝術作品都要通過塑造形象來反映生活，陳列這一藝術形式也具有形象性這一本質特征。陳列形象除了具體化還有生動性的特征，藝術設計對于展品組合、場景安排都不是簡單的分類排列，而是運用陳列特有的語言進行有機的組合4.營造特定的環境氛圍.一是直觀的現場環境氛圍，這是靠陳列現場空間、設備以及精美的展品、柔和的光線色彩、適宜的人控氣候以及悅耳的背景音樂等綜合形成的，給觀眾留有一種恬靜、高雅的美的環境享受。另一種是對歷史或自然環境氛圍的感受，這需要依靠設計中對陳列內容的歷史背景做形象的揭示和烘托，引導觀眾在參觀中體味這種曠古的歷史氛圍，如兩漢歷史陳列中運用了龍飛鳳舞、朱墨、土紅相間的漆飾紋樣圖案造型來烘托環境，人們自然有一種對漢代藝術雄渾博大的體味。熱帶雨林場景帶給觀眾的絕不會是沙漠的干旱。這種歷史氛圍或生態氛圍對觀眾起著一種不可言傳的美感傳遞作用。

二十.側窗采光 利用建筑物外墻上所開的采光口(側窗)進行采光。側窗按所處位置分為單側窗、雙側窗和高側窗。單側窗構造簡單，造價低廉，使用維護方便，光線具有很強的方向性，有利于顯現立體造型，易與室外聯系等優點，因此使用廣泛。缺點是光線分布不均勻,近窗處亮，遠窗處暗,使房間進深受到限制，采光的有效進深一般不超過窗高的兩倍。另外，單側窗的位置較低，易形成直接眩光。采用雙側窗、高側窗采光，室內照度的均勻度比單側窗好。在窗洞上裝乳白玻璃、折光玻璃或反光板，使光線折向天棚,可以增加室內深處的照度 三十.2011年是“回望大明——走近萬歷朝”、“‘人之子’——魯迅生平陳列”、“唐代壁畫珍品展”、“南湖革命紀念館新館基本陳列”、“大海的方向——華光礁一號沉船特展”、“河洛文明”、“東北第四紀哺乳動物陳列”、“錢塘匠心·天工集粹——杭州工藝美術精品陳列”、“皖風徽韻——安徽歷史文化陳列”、“中國鐵路發展史陳列”榮獲２０１１精品獎。

2012年是“幽藍神采——元代青花瓷器大展”、“考古山東”、“洪州窯青瓷展”、“惠世天工——中國古代發明創造文物展”、“許之昌——許昌歷史文化陳列”、“寓情于史 以情傳神——宋慶齡陳列”、“九派云橫——九江歷史文化陳列”、“黑土軍魂——東北抗日聯軍軍史陳列”、“中華百年看天津”、“和政四大古動物群化石展”榮獲２０１２精品獎。四十.淺談博物館的陳列設計（鄭植夫）

1.在《中國大百科全書》中，把陳列設計定義為“依據陳列主題要求、對陳列內容進行構思、確定陳列風格、總體要求，并運用各種藝術、科技手段有機地組合陳列品的工作。”

2.總體要求也就是總體設計，是對陳列內容和形式的總體構思和全面規劃，是以陳列內容和展品為對象，以建筑場地為出發點，對陳列的平面布局、立面和空間構成形式進行的設計，總體設計要對設計和實施的全過程實行宏觀控制，以保證陳列藝術形式的完整統一。陳列內容決定它的藝術表現形式。陳列藝術設計應根據陳列內容的需要，調動一切可適用的藝術手段，最大限度地體現展品的藝術形態和特色，充分發揮其藝術的特性，使其達到形式和內容的統一和諧，才會得到廣大觀眾的認可。一個成功的陳列設計，應該突破傳統的陳列思維模式，具有獨創性，并且做到主題突出，個性鮮明，創造出合理的空間環境和高雅的藝術品位。只有這樣，才能抓住觀眾、吸引觀眾，展覽才有生命力。

博物館陳列設計是貫穿陳列籌展過程的活動，是所有與陳列有關的物質和非物質成分進行自我展示的舞臺，是所有關于如何實現陳列目標的想法、創意、方法交流碰撞的平臺。在整個籌展過程中，陳列設計是整體的、系統的、目標明確和充滿創意的。

3.陳列設計大體分為陳列大綱編寫和陳列藝術設計兩大部分。陳列大綱編寫，主要是對陳列內容的結構處理。是內容編輯階段的中心工作，取決于博物館藏品基礎，同時也取決于社會教育的特殊需要。陳列大綱是陳列主題的具體體現，是主題條目按邏輯關系、時間順序、地域方位具體排列穿插使其成一個形象的劇本的過程。

4.陳列藝術設計，涉及范圍包括展品放置、陳列設施、展廳環境和參觀路線。陳列內容設計主要是考慮陳列目標的設定、陳列主題的提煉、陳列信息的傳播，以及與觀眾的交流互動；陳列藝術設計也注意到陳列目標和陳列主題的審美取向和價值判斷，力圖用視覺傳播手段來表達陳列深層次的情感和態度，力求用空間、色彩、形象來表達展品的歷史、社會、文化背景。

5.陳列設計是一門綜合的藝術，關鍵如何把握理性的主題和藝術的形式之間的協調。以實物資料為基礎以反映歷史事實為目的不等于不作任何取舍、修飾和夸張；生動而不輕浮；莊重而不一定要華麗；動靜可以互補，疏密必須相間；寓嚴肅的主題和深刻的哲理于趣味的展覽氣氛之中，使觀眾置身于其中而能忘我。

（作者系巴馬縣文物管理所所長）

四十一.隨著社會經濟、文化的飛速發展，人們對博物館的需求逐步轉向以休閑、觀光為主。因此，對于一個有著豐富藏品的信息集散地～～博物館，不但要關注自身傳播的信息，而且更應重視觀眾對這些信息的感受。怎樣“寓教于樂”，把展示、教育、娛樂三者有機地結合起來，是時代對博物館提出的新要求。博物館這個科學和文化的古老殿堂也將隨著時代的進步、社會的發展而不斷改變和充實自己的職能，重新定位它在社會服務中的坐標。

陳列是博物館三大職能之一，是展示歷史遺存和研究成果的窗口，也是衡量博物館質量的重要標準。在2004年“全國文物工作會議”上，文化部有關領導對陳列工作提出了“要在展示藝術和表現手法上尋求新的探索和突破，注重高新技術和材料的合理運用，實現思想性與藝術性、科學性與觀賞性、教育性與趣味性的完美結合”的要求，這是當前博物館陳列設計工作的發展方向和目標。現代博物館的理念也正從“以物為本”朝著“以人為本”發生時代性的轉變。過去博物館的工作是以藏品為核心，以藏品的研究為重點，而現代博物館的一切中心是觀眾，“如何用古老的收藏講述最現代的故事”是博物館面向社會、服務社會，面·向市場、贏得市場的重要手段，也是博物館自身改革和發展的必然趨勢。在注重展覽效果、努力創辦精品展覽的今天，那些缺乏創意、沒有特色、題材類同、布置平淡的展覽已經不能吸引觀眾。

而注重展覽的設計、策劃，重視展覽的視覺藝術效果，重視展覽全過程的推廣介紹，以及從展覽舉辦環境到展廳內外的布置以至展覽宣傳的相關資料，都按要求進行整體設計制作的展覽，才能受到關注和歡迎。如何使博物館陳列設計跟上時代，做出有創意、有特色的展覽，筆者認為，應該注意做好以下幾方面的工作。

一、重視陳列展覽題材的選擇組織、籌備一個展覽，首要環節是展覽題材的選擇，它關乎展覽的定向，是陳列展覽成功與否的關鍵。每個博物館都有自身的性質、任務及特點，不同地域的博物館，其社會環境不同，性質、任務也不盡相同，所以要籌辦一個能體現本地特色，并在一定時期內相對穩定的基本陳列，需要充分考慮各種因素，做出最佳選擇。首先，陳列展覽的選題應貼近社會，貼近生活，貼近觀眾。展覽的目的是給人們參觀，