第一篇：湖南花鼓戲表演藝術的研究

湖南花鼓戲表演藝術的研究

摘要：花鼓戲是湖南的一種最具有影響力的地方小戲，是傳統民族唱法的一個小品種，它既與戲曲有著密切聯系，同時也與民歌有著不可分離的關系，是我國地方戲曲藝術的一個重要組成部分，但是，隨著人民生活水平的不斷提高，各種娛樂活動的不斷豐富，各種音樂形式的猛烈沖擊，湖南花鼓戲的演員隊伍日益縮小，觀眾群體日益減少。在這種情況下，研究湖南花鼓戲的表演藝術特點，繼承和發揚湖南花鼓戲是非常有必要的。本文擬通過對湖南花鼓戲的表演藝術的分析，探索它在時代演變過程中的創新和發展，為社會文化生活的豐富以及戲曲事業的發展貢獻一份力量。

關鍵詞：湖南花鼓戲；表演藝術；演唱特點湖南花鼓戲的基本概述

花鼓戲是湖北、湖南、安徽，廣東各地的花鼓戲、米茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統稱。民間小調是其曲調的主要來源。湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一，屬于花鼓戲的一個分支。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的發展經歷了一個由簡到繁的過程，經歷了地花鼓階段，花鼓戲的草臺階段，花鼓戲的社班階段。

1.1湖南花鼓戲的起源與發展

湖南花鼓戲是我國湖南省地方戲曲劇種之一。其源于民歌，最遲形成于清代嘉慶年間，至今己有200多年的歷史。湖南花鼓戲的形成與發展經歷了一個從簡到繁的過程——從民間歌舞發展到整本大戲。最初它的幾個基本曲調是以當地的民歌、山歌、哼唱歌曲為素材，發展而成的，并應用在簡單的情節戲劇當中，為“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基礎上增加了小生，演出形式也有了一定的規模。后來，隨著“打謬腔”和“川調”的加入，湖南花鼓戲開始有了故事性很強的劇目，形成了藝術形式較為完整的地方劇種。

早期的湖南花鼓戲生存環境惡劣，受到封建迂腐勢力的歧視，遭到禁演，更沒有職業班社，藝人都是半農半藝，戲班都在兼演當地流行的大戲劇的掩護下演出花鼓戲，稱為“半臺班”、“半戲半調”或“陰陽班子”。

1.2湖南花鼓戲興起的原因

湖南花鼓戲能在十八世紀中葉興起有以下幾個原因，首先，清代中葉政治穩定，康熙到乾隆年間，清政府解決了一系列邊疆問題和民族問題，將西藏和新疆納入其版圖，確立和鞏固統一的多民族國家的政治體制上。加上《古今圖書集成》、《四庫全書》等大型圖書的編撰，對文學和藝術的普及、傳播和發展起到了極大的推動作用。其次，經濟發展，特別是農村經濟的發展，加上環洞庭湖一帶水上交通發達，土壤肥沃，是典型的魚米之鄉，使很多外來移民涌入，移民帶來新的種植技術和手工技術的同時，也帶來當地的民間歌舞和說唱藝術。多種藝術的交融促進了湖南花鼓戲的繁榮。

再次，湖南花鼓戲的迅猛發展最大的一個因素是當時曲壇“花雅之爭”中花部以壓倒性優勢取勝。所謂“雅部”是指當時的大戲——昆曲和昆劇;“花部”則是指“雅部”之外的各種戲曲聲腔。由于雅部在戲曲處于霸主地位近兩百年，有很多崇雅歴俗的知識分子對花部表現出極大的不屑。雖然花部存在著一些格調低下的庸俗之作，但絕大部分的作品所表現出來的下層勞動人民的愿望和需求，使這些作品成為敢于突破封建禮教思想束縛的作品。有的人在看花鼓戲過程中得到啟示，幫助寡婦卸掉封建貞節觀的思想包褓，使她能改嫁，從愚昧的思想中解放出來，大膽追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在衛道士眼中卻屬于“淫戲”范疇，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉慶年間曾多次遭禁演。雖然封建統治者崇雅躍俗，但在廣大勞動人民的心目中對花部的喜愛卻不曾減少，所以無論衛道士們如何阻擋，也阻擋不了昆曲隨著歷史潮流日益衰退，而花部卻日益興起。可見曲高和寡的雅部與花部比較而言，花部的成功主要得益于它表現的是普通勞動人民的生活，更貼近人民，所以才得到熱烈的擁護。湖南花鼓戲的唱腔分類

湖南花鼓戲有兩百多年的歷史，經歷了從民間歌舞到地花鼓，從草臺階段到社班階段的歷史發展階段，湖南花鼓戲的唱腔也經歷了由簡到繁的發展歷程。湖南花鼓戲發展到現在，曲調約有三百多支，基本為曲牌聯綴結合體，分為小調、打謬腔、洞腔(師公腔)、川調(正宮調、弦子調)四類。其中打謬腔、洞調和川調屬于正調，其結構大多比較方整，多以“起承轉合”或“對仗”的形式反復運用，表現力較小調豐富。

2.1花鼓戲小調

花鼓戲小調的起源可以追溯到明、清時期已經地方化的絲弦小調和民歌小調。在初期，民歌小調和絲弦小調有著一些不同的特點，是不同性質的兩種音樂，其中民歌小調鄉土氣息更為濃烈，是花鼓戲最早的素材，它的特點質樸自然，節奏明快，鄉土特色，生動活潑，伴奏多用嗩吶、謬鼓。如洗菜心、采茶調等都是典型的民歌小調;早在宋代詩人劉克莊經過湖南時賦詩曰“屈原章句無人誦，別有山歌侑桂尊。”就是描述當地民歌哼唱之風盛行的盛況。而絲弦小調是江浙一帶引進的，因其演唱時伴奏樂器多用絲弦樂器而得名，它的特點是典雅婉曲，如泣如訴。“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《掛枝兒》、《羅江怨》、《打賽桿》、《銀紐絲》之類，為我明一絕耳。”乃見于明代卓河月所著《古今詞統序》中，明代絲弦小調的盛行程度不言而喻。這兩種風格迥異的小調在一定階段他們是湖南花鼓戲音樂的主流，但隨著花鼓戲日益發展，小調慢慢被正調所取代，而小調則多作為插曲使用。

2.2打銀腔

打謬腔源于勞動號子和哼唱，伴奏比較簡單，僅需謬鼓和嗩吶，人聲一般只是出現在尾腔，所以稱之為打錫腔。“一唱眾和”是打謬腔最為顯著的特點，即一個人主唱，鼓點噴吶及尾句處人聲、器樂共同幫腔。它的基本腔調有《木皮調》、《四六調》、《木馬調》和《八同牌子》等，后來吸取了漢調皮黃中某些板腔，形成了一些戲曲性的板式和靈活多變的數版，從而極大的豐富了打謬腔的表現力，即能表現哀愁的心情，也能體現愉悅的精神。

2.3川調

川調源于山歌、民歌。調式可以分為宮調式和羽調式兩種，又可分為正宮調、寧鄉正調及神調等曲調系列，各具特色，適合表現劇中各類人物。①川調是湖南花鼓戲最具影響力的聲腔類型，各類花鼓均以川調為主要唱腔形式。過門及唱腔樂句組成了川調，大筒作為主奏樂器，噴吶只是特色樂器。演唱時采用一個基本

結構形式，用多段詞反復演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特點，這樣的處理使得中低聲區的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成極大的反差，造成音色上的突變，這種唱腔也俗稱“格格腔”。在行腔轉換時，聲帶由松到緊，過渡需迅速，并要求有良好的氣息支撐，這樣才能使中低聲區的聲音有本色，翻上去的假嗓明亮而圓潤。

2.4洞調

洞調源于師道音樂，故一些老藝人也將其稱作“師公調”。它曲調優美，在發展過程中結合了湖南民歌小調的曲調，比粗r的川調多了幾分秀麗，但又比壓抑的打謬調多了幾分明快、動聽。之后，由于洞調的調性經常發生游離，本來以C調記譜的，也可以在G調上演唱，這種形式被稱為反手洞腔調。湖南花鼓戲的表演藝術特點 3.1演唱特點

唱念做打是中國戲曲表演的四種藝術手段，其中，唱，是戲曲藝術的重要特點。鑒于此，筆者將論文的寫作重點定位于岳陽花鼓戲的唱腔研究上。唱腔是指在中國戲曲中需要穿插曲調的演唱法的總稱。研究唱腔首先要從語音的結構和吐字、發聲、呼吸等諸方而入手，傅雪漪先生所著《戲曲傳統聲樂藝術》的引言中提到“要探討民族聲樂特別是戲曲的唱念藝術，必須從字音、語調、感情、呼吸這幾方面著手，而且要研究唱念技巧中風格韻味的形成以及唱念和表演、動作、伴奏各方面統一協調的問題?”。因此，在本節中，筆者將以湖南花鼓戲中的岳陽花鼓戲各行當的發聲方式、呼吸以及共鳴三個方面來進行對湖南花鼓戲演唱特點的研究。

3.1.1發聲用嗓的運用

岳陽花鼓戲因男女未分腔，因此比較講究各行當的演唱風格。岳陽花鼓戲的行當經各時期的豐富，發展經歷了從一旦一丑的“二小戲”到一旦一丑一生的“三小戲”階段，后來，為了生存的需要，岳陽花鼓戲的演出形式不得不依附于“大本戲”，因此發展為生、旦、凈、丑諸行當。盡管行當變得日益豐富，但小旦、小生、小丑仍然占有相當重要的地位。生行是指除凈、丑以外的男性角色，它和戲曲表演中女性角色的旦行(岳陽花鼓戲中主要指花旦、閨門旦、正旦)均用“陰

陽嗓子”，即真假聲相結合。這里的真假聲結合是指真聲和假聲在樂曲雜夾使用。例如生行，花鼓戲《修書下海》中“明英有言聽分明”唱段中的柳明英，即為小生。

此選段是柳明英在聽完三公主不幸遭遇后，所發出的感嘆。在唱段中，生行角色的柳明英，運用了真假聲雜夾使用的演唱技巧。第一句“聽罷言來，高聲罵(呀)”時，由于“呀”字的音很高，是“罵”的上方七度音，演唱者運用了明顯的假音來演唱，而前面的唱詞主要運用的是真聲，真假聲的區別使用特別明顯，第二句“大罵金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假聲完全隔成兩段。她今本是龍宮(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龍王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上這些括號內的字演唱者都將該字的音調進行了高八度演唱與其他唱詞形成明顯音調上的差別。在花鼓戲旦行的角色中，筆者通過聽辨(白香園)《賣妙郎》

時亦能明顯感覺到真假聲交替進行的演唱形式，下面打括號的詞即為在字尾高八度演唱的形式: “公公息怒容(兒)稟啊，天(憑)公正人憑良心啊，自啊(從)兒媳(娶)過門，(一)心哪一意啊過啊光陰啊，妙郎(兒)是我的身上肉，滴(滴)心血養成人啊，若不是為救公公(的)命，兒(媳)怎肯賣親生啊。

可見，岳陽花鼓戲中真假聲的結合使用，主要表現在單個唱詞中運用高八度的假聲演唱和其他唱詞真聲演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但個別角色在特定的環境下，亦偶用假嗓以加強情趣。

在上例《合銀牌》丑行角色的演唱中，旋律整體的起伏不大，最大的音程跨度不超過五度，這樣的旋律特征非常適用于“本嗓”的演口昌。在演唱時岳陽方言濃厚，和觀眾的親近感強。少數凈行角色則搬用巴陵戲凈行唱法，用類似破嗓子的所謂“炸音”。3.1.2氣息的運用

氣息也就是演唱的呼吸，它是聲樂、戲曲演唱的基礎。但凡歌唱家無論古今中外皆視呼吸為演唱的第一要義。我國傳統地方戲曲、曲藝都十分講究“丹田氣”，要求“氣沉丹田”。其實，這就是所謂的“腹式呼吸法”。這種呼吸方法強調氣息的運用要深和快，在運用時須沉到下腹的“氣海穴” 一帶。在演唱時，依靠下降橫膈膜，擴大下腹腔，使之獲得頭腔共鳴。在氣息的運用上，氣沉丹田是基礎，收氣、送氣、彈氣、頓氣、操氣等運氣方法的運用，則影響著各腔種的演唱特色和韻味。

例如在《修書下海》的[咬破中指修書文]唱段中，三公主經柳明英的提醒，開始修文書，打算要其轉交給龍王。此段情緒悲切，三公主在演唱時速度非常慢，且拖腔在此段中運用得較多。揉氣的方法一般運用在拖腔之處，比如在第一句“相公一言來提醒，提醒”，出現了兩個拖腔即兩個“醒”字處。在演唱時聲音有如和面一般，氣息流動得不緊不慢，音調穩定，源源不絕，這是“揉氣”的典型特征。

3.1.3共鳴的運用

關于花鼓戲的演唱，我們將聲音的共鳴大致可以分為頭腔、口腔與胸腔。岳陽花鼓戲中真聲和假聲區分幵來使用運用的較多，一般多以口腔共鳴為主。這樣的共鳴位置容易使得演唱者的音域受到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情況下，只能通過類似“喊”的方法以到達音高位置，甚至直接會有“破音”的可能。假聲發聲的音高較真聲來說會高許多，這時運用真嗓的共鳴就很難達到音高的高度，因此，要想使真假聲唱得漂亮，融為一體，就必須轉換共鳴，于是就有了花鼓戲花旦運用的“交替共鳴”的形式。

例如，以上譜例為《修書下海》的[打坐湖坪把話論]中前幾句就運用了典型 的“交替共鳴”，由于唱句的第一個音在“2”上，此音不高，屬于自然音區的范圍，因此真聲在此運用的較多，到“6”音上吋，音高往上四度，隨后的“父”字音值很短，共鳴打幵不夠，在帶過之后，六度大跳進入“慶”字，音為“ ”i此處假聲的運用明顯增多。由此可以得出:“交替共鳴”是一種建立在真假聲轉換上的共鳴方法。它是花鼓戲中常用的一種發聲技能。

3.2語言特點

3.2.1方言的特點

語言作為中國戲曲聲腔形成的重要前提和基礎，它是一個劇種區別于另一劇種的必然條件。語言在戲曲中的重要性，不僅僅在于它是區別劇種的重要依據，從戲曲的本身來看，它還貫穿了戲曲從創作到演出最后到欣賞的整個過程。首先，從戲曲的創腔來看，這是站在創作者的角度來說的，中國戲曲創腔的重要手段是“因字成腔”，所謂“悅之故言之，言之不足而長言之，長言之不足而詠歌之”。因此由于各地方言的不同便誕生了不同的戲曲劇種。其次，從表演者的角度來看，演員的表演是戲曲的二度創作，它在有了創作者“因字成腔”的創作基礎之上依靠表演者“依字行腔”的演唱準則，將方言的特點更加融入到了戲曲之中。這就要求我們的演唱者必須熟悉劇種語言“聲、韻、調”的規律，方能在演出和藝術上自成風格，取得較高成就。最后而從欣賞者的角度說，觀眾是戲曲表演呈現的接受者，他們對戲曲的理解和看法直接影響著戲曲的發展和藝術成就。其中，“清楚明白戲曲的內容和唱詞”是欣賞者的基本賞戲前提，同時這也是最高的聽戲準則。無論是戲曲發展進行到哪個階段，我們都無一例外地把“字正腔圓”作為最高的審美追求。可見，語言之于戲劇、演唱的重要性不言而喻。3.2.2方言在花鼓戲中的獨特韻味

根據不同的語言環境，自古以來傳統戲曲的演唱中就有“字正腔圓”的說法，我國傳統聲樂藝術的審美追求也是“字正腔圓”，發展到現在它已經成為我國聲樂藝術中有關咬字吐字的一句格言。古往今來，無數成功的表演藝術家，都極其重視咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影響著唱腔風格的迥異，在戲曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到當地方言的影響。

由于岳陽處于三省交界之地，與其他地區各方面的交流非常頻繁，因此，語言非常復雜。當地的語言和民間藝術接觸最廣泛的還是湖北省的東南部地區，其

次是岳陽巴陵戲和漢劇。由于解放前反動政府的摧殘，完全唱花鼓戲難以維持生存，當時的藝人不得不在藝術上借助于巴陵戲，因此，巴陵戲的影響是必然的。基于上述原因，一方面岳陽花鼓戲在道白和唱腔方面更接近于湖北語系的范疇。例如:岳陽花鼓戲在道白和唱腔的咬字上，將0、a、an、ang的大部分字音咬成了入聲，如:坐、罵、上、下、建、燕等。這些字的發音和湖北官話都是一樣的，這是在咬字發聲方面的影響;另一方面，也受到湘中語系的影響，如不分，以及沒有兒化音等特點。

著名學者孫從音認為:“戲曲唱腔中的各種流派在各地流行、發展而形成多種流派時，除了受到各地民間音樂的影響外，同時還和地方語言以及某一流派的創始人和繼承人等在發展戲曲唱腔時對某個地區語言的習慣和愛好，都是分不開的。同時方言也影響著戲曲唱腔的旋律進行和調式變化?。”

3.3潤腔特點

潤腔即“民族音樂(包括傳統音樂)表演藝術家們，他們在演唱或演奏具有中華民族風格和特色的樂曲(唱腔)時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品”?。意即演唱者從情感、內容、風格以及自身要求等的需要出發，運用各種襯字、裝飾音，等因素的變化與對比，來細微地潤色與修飾戲曲唱腔的基本旋律。這樣，曲譜僅僅只是作為一個骨架而存在，演唱者的加工和再創作是使之變得豐富，充滿血肉的關鍵之所在。正如歐陽覺文和劉趙It在書中所說:“湖南花鼓戲的唱法不僅僅是顫與不顫這個方法，還有許多潤腔的方法，有時是一串音，有時在一個音上裝飾，正因為有這些豐富的經過潤飾的唱腔，才構成了濃郁的花鼓戲唱腔特點”氣因此，只有經過這樣的“潤色”才會有“動人的聲韻，醉人的音”的效果，這是花鼓戲唱腔所追求的，也是許多演員、表演藝術家畢生追求的理想藝術境界。3.3.1裝飾音的運用

“潤腔”的手法，能夠體現一個演員特有的表演風格和特點。同吋，還可以用這種手法來烘托劇種中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳陽花鼓戲的表演藝術家們在繼承傳統的基礎上，形成了具有各自風格、特點的“潤腔”手法。總的可以分為以下幾類。一類是裝飾音的使用，岳陽花鼓戲唱腔的潤飾習慣用上滑音或顫音帶下滑和氣震音。短時值的音常用下滑音，即從相鄰的下

方音滑向本音，長時值的音常用顫音和氣震氣

①滑音

A上滑音又叫上滑音腔，它隨本音向上行滑動形成裝飾音聲調，由于花鼓戲的“入聲”字較多，為了 “入聲”字的裝飾，上滑腔就不可或缺了。這是根據湖南方言的語調特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加強語氣修飾的作用，讓旋律變得委婉動聽。

B下滑腔又叫下滑音腔，與上滑腔對應，它是隨著本音向下行滑動的裝飾音聲調，在花鼓戲唱腔中有著非常重要的裝飾效果，或代表不同的語氣，或裝飾字的聲調，或表達某種情感、情緒。

上下滑腔要注意保持哼鳴的位置，不能隨著音的上滑或者下滑而有所改變，應該以保證氣、聲、字的統一與協調為前提。岳陽花鼓戲的主奏樂器是大筒和嗩吶。大筒的演奏指法特點五聲音階的下方鄰音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音內外弦交替使用，從而產生特殊效果。

②氣震音又叫抖音，在花鼓戲唱法中是一個不可或缺的有鮮明特色的潤腔技巧，常使用于較緩慢舒展的節奏和悠長扦情的旋律。音響效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通過演唱者用腹式呼吸法，使氣流自然平和地呼出，取得舒展的效果。氣震音還有另一名稱叫做“觸電腔”，因其讓氣流沖擊聲帶，像觸電般而得名。

③顫音是指同音快速反復。是為增加嗓音或樂音的表現力而加的教輕微的震顫效果。顫音易于掌握而效果顯著，特別是處理延長音方面，純粹的拉長，會使聲音又直又呆板，用顫音則可令聲音松她、活撥生動，令樂曲的色彩更豐富，音色更圓潤悅耳;若能配合其它腔體的共鳴，會產生余音襲襲，繞梁三日的動人歌聲。在岳陽花鼓戲中習慣于長時值用顫音和氣震音。3.3.2襯詞、襯腔的運用

岳陽花鼓戲唱腔是從民歌中脫胎而來，在發展的過程中，不斷汲取著民歌藝術的養分。襯詞和襯腔的運用在民歌中比較普遍，被運用到花鼓戲當中去后更是將這種手法發展到了崩峰。這種手法經過不斷發展、變化演變成了單字型襯詞、復字型襯詞、單詞型襯詞和復詞型襯詞四類形式。在岳陽花鼓戲中單字型襯詞和復字型襯詞運用較多。

①單個字所組成的襯腔，如漢語中的嘆詞:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如《秦雪梅坐草堂》中的[雪梅教子]，唱詞中就出現了大量的單字襯詞哪、啊、P圭、呀。《秦雪梅坐草堂》[雪梅教子]“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丟下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丟下(呀)姊妹(呀)雙雙守節身(哪)無靠。一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)無靠(陸)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。

②由兩個或兩個以上的嘆詞所組成的襯腔，即復字型組合。例如《怎不見奴的有情郎》中的[雙偷花]選段出現的“衣哩呀噴衣呀呀呀衣睹”就是典型的復字型襯詞。

例如:《怎不見奴的有情郎》[雙偷花]“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹來埋怨媽(衣響P約)。老天爺怎不與奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。從以上分析來看，這些襯詞在唱腔中沒有任何實際意義，但是這些看似沒有語義的襯詞，為人物情感的行發提供了幫助，同時又起到了調整音樂節奏的作用。

襯詞襯腔的作用。湘北地花鼓中的大量襯詞襯腔，起美化語言、擴充結構、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音樂獨特的地方風格。裝飾性襯詞鑲嵌在唱詞的字里行間，使主體唱腔更順暢，唱詞的連接更緊密，配上呼喚詞和舌花等使曲調情意盤然。

總的來說，“潤腔”使用的一個最重要的要求是字正腔圓，這個字正腔圓有兩層含義，其一，地方小戲以劇種形成地的語言為舞臺語言，其音調帶有濃厚的地方性，其曲調旋律大多遵循這種與語音的結構進行發展。傳統戲的唱腔經過千錘百煉，不存在“倒字”的問題。但新曲則不然，往往因為作曲者的習慣或疏忽而產生字不正腔不圓的現象，因此，就需要對字音做微處理，從而達到字正腔圓的審美要求。其二，傳統戲曲經過千萬次的演出，已經形成一定的演唱模式。當“字正腔圓”在戲曲中己經達到完美的時候，那么，我們不需要進行再多的“潤飾” 了。一句話代替即為“潤飾是字正腔圓的手段，字正腔圓是潤飾的目的”

結束語

一個劇種，不論其歷史如何悠久，傳統如何豐富深厚，在其發展過程中，絕不會孤立地進行，必將受到其他劇種的影響并產生交流，從而吸收借鑒有益的東

西來豐富充實自己并不斷創新，隨著時代的發展而發展。湖南花鼓戲之所以能夠存在和發展并在全國引起反響，關鍵在于兩點，一是打開眼界，拓寬視野，積極吸收人類所創造的一切優秀文化藝術成果，兼收并蓄地借鑒過來為“我”所用;二是保持其獨特的藝術風格，創造和發展其藝術個性。一個劇種的個性，總是來源于其主體風格。湖南花鼓戲既具有一般戲曲劇種的共性風格，又有與一般戲曲劇種不同的個性風格，作為地方戲曲劇種，區別于其他藝術形態、樣式的主要標志正在于其鮮明的個性，即藝術的靈魂，沒有個性的藝術就沒有長期存在的價值。近年來，在政府的重視和支持下得到了較大的發展，尤其在本身的藝術特征領域有了較大發展。戲曲藝術雖處于低谷狀態，但有志于發展、改革湖南花鼓戲的藝術家們，勇于投入藝術實踐中，在不斷的繼承與創新中求得湖南花鼓戲的生存和發展。無疑，無愧于時代的湖南花鼓戲精品將不斷涌現，富有特色的地方戲曲的發展前景將更加美好。

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第二篇：湖南花鼓戲與現代元素結合

花鼓戲應該怎樣與現代元素相結合

摘 要：湖南花鼓戲有著濃厚的地方特色和悠久的歷史，是廣大人民群眾的真實生活的濃縮和提煉，以其優美的唱腔和豐富的表現形式而受到廣大人民群眾的喜愛，作為進入國家級非物質文化遺產保護名錄的一種戲曲劇種，有著重要的傳承意義。有鑒于此，當前應當加強對湖南花鼓戲藝術特的研究，并走進實際生活，把握花鼓戲的戲曲特色，贏得更多人對花鼓戲的欣賞與支持，進而促使湖南花鼓戲能夠不斷繼承和發展下去。本文通過對湖南花鼓戲的發展歷程與現狀研究，總結了花鼓戲的藝術特色，分析了現階段花鼓戲發展中存在的的問題，初步提出了花鼓戲如何與現代元素相結合的對策，以便這種獨特的戲曲藝術形式更好地傳承與發展下去。

關鍵詞：湖南花鼓戲；形成；特點；藝術特色；傳承；創新

引言

湖南花鼓戲是湖南地方燈戲與小戲花鼓的統稱，原來不同的地區叫法各異，后來統一叫做湖南花鼓戲。花鼓戲的曲調優美，表演方式不拘一格，技法生動活潑，語言通俗易懂，因此深受廣大人民群眾的喜愛，成為全國有名的地方劇種。在新時期，傳承振興花鼓戲，不僅是建設社會主義文化形態必然要求，而且是是繁榮社會主義文化事業的重要內容。

一、湖南花鼓戲的淵源及形成

（一）初始發展階段 湖南花鼓戲起源于明朝，到了清代中葉的時候，歷經變化以亂彈和高腔為主要聲腔。康熙年間大多以唱高腔為主，或者高昆兼唱，典型的有福秀班和老仁和班。乾隆年間花鼓戲班社日漸增多，并于乾隆末年設集大成者九麟科班。

（二）快速發展階段

從嘉慶初年開始，花鼓戲逐步走向成熟，贏得了大批觀眾。尤其是川東梁山調的加入，促使花鼓戲在短時間內迅速發展成熟，川東梁山調所獨有伴奏樂器，使得花鼓戲也有了自己的主奏曲調。到了清末民初，花鼓戲出現了快速發展的勢頭，花鼓戲為了自身的生存發展，利用當地唱大戲的機會，趁機來演唱花鼓戲，從而吸引了大批觀眾的喜愛，在這個過程中，花鼓戲只是配合大戲，同時借鑒大戲的藝術特點和表現形式，也給花鼓戲各個方面的發展和成熟起到了學習促進作用。到了民國時期，湖南花鼓戲才真正日漸完善，并成為了獨立劇種，能夠在樂器與曲牌方面形成了自身獨有的特色，也越來越接近于正規大劇種。

（三）湖南花鼓戲的最終形成

中華人民共和國成立后，在黨和政府的關懷下，花鼓戲迎來了發展的全盛時期，各地紛紛成立專業劇團，登堂入室進行公演。1957年湖南省戲曲學校設立花鼓戲專科。根據1981年統計數字，湖南全省花鼓戲劇團已經達到54個，隨后湖南省花鼓戲劇院正式成立。各地整理出花鼓戲傳統劇目共計約400多個，整理出花鼓戲的音樂曲調約300余支，而且創作了膾炙人口的《姑嫂忙》、《雙送糧》、《三 里灣》等現代戲，部分優秀劇目已經拍攝成戲曲影片。

二、湖南花鼓戲的派別

湖南花鼓戲的派別一般是根據地域的不同來分的，主要可分為益陽、寧鄉、西湖、醴潭和長沙派五個派別：?益陽派。主要活躍于湖南益陽、沉江及桃江一帶，是湖南花鼓戲中最為重要的一個派別，聲腔特點主要在于使用益路川調和八同牌子。由于其自身的表現形式多樣，表現內容比較廣泛，內容多以正劇和悲劇為主，正生、正旦戲多于小生、花旦戲的藝術特色；?寧鄉派。主要活躍于湖南寧鄉。寧鄉派是湖南花鼓戲的奠基者，其主要內容多以愛情和家庭生活為主題，曲牌豐富劇目較多；?西湖派。主要活躍于湖南南縣、安鄉和華容一帶。它是西湖藝人與湖南本地花鼓戲進行融合，形成的新派別，對湖南花鼓戲的形成和發展起到了很重要的作用，其藝術特點與益陽派相似；?醴潭派。主要活躍在長沙市及其周邊，是湖南花鼓戲的重要藝術流派。唱腔以川調為主，曲調高昂激越，嫵媚動人；⑤長沙派。主要活躍于長沙地區，以小調為主并融合了部分川調，唱腔細膩吐字清晰，表演效果聲情并茂。上世紀四十年代，湖南各地的花鼓戲進入長沙，與長沙花鼓戲相互融合，形成了現在的長沙派花鼓戲。當今長沙派花鼓戲已經不局限于長沙地區，已經流行于湖南全省，成為一個影響范圍最廣的派別。

三、花鼓戲唱腔的形成與分類

湖南花鼓戲的唱腔類別包括民歌、打鑼腔、燈調、川調等四類，他們的形成過程是：

（1）歌舞對子戲時期

花鼓戲早期的唱腔主要是民歌和燈調，民歌主要來源于采茶歌，且角色不多，只有小旦和小丑兩種角色，表演風格上有著非常濃厚的鄉土氣息，由于表演形式上是旦丑對演，所以也稱對子戲。在花鼓戲唱腔初步發展的過程中，它也形成了自己曲調的根基，早期內容主要反映了人民對美好生活追求。

（2）戲劇化唱腔的形成時期

這個階段也稱為三小戲時期。對子戲在角色上增加了小生，同時民歌、燈調等民間曲調也逐步規范化，同時在結合民歌的基礎上，發展了不少曲牌，使得花鼓戲開始走向成熟。

（3）完善并綜合發展的時期

這個時期花鼓戲的三大聲腔開始形成，分別是打鑼腔、川調、及走場鑼鼓牌子，從川調腔系中的大戲中提煉出來了打鑼腔，這類劇目題材廣泛，角色分工相當細化，典型的劇目如川調《鞭打蘆花》、打鑼腔《清風亭》、走場牌子《送表妹》等，許多唱腔也不斷發展相互融合，極大地豐富了湖南花鼓戲的藝術表現形式。

四、湖南花鼓戲的藝術特色

（一）突出個性，貼近生活

任何戲曲劇種都有一定的表演程序。在湖南花鼓戲的表演程序之中，不同的人物類型來扮相不同的行當，同時靈活運用豐富的舞臺表演來為塑造人物服務。湖南花鼓戲在表演方式上常常會采用一些舞臺化的模擬動作，比如端茶、開門、砍柴以及縫衣等。同時根據湖南花 鼓戲的地域風俗，還獨創了不少的舞臺動作，比如在花鼓戲名劇《劉海砍樵》中，演員運用了一些獨創的的虛擬動作，通過滑步、圓場以及翻身這些動作來表現砍樵的辛苦與艱險。

（二）形式多樣，語言活潑

喜劇是湖南花鼓戲重要的表現內容，為了突出喜劇的特點，花鼓戲在作曲、劇本創作和演員表演等方面都體現了自己的特色，尤其是在喜劇劇情構建方面突出了誤會和巧合，制造紛繁復雜的矛盾沖突并把演員表演融入其中，反映了現實生活的本質，進而烘托出喜劇的主題思想。典型的例子如花鼓戲名劇《補鍋》，通過喜劇化嚴肅的主題，突出塑造了劉大娘、蘭英、李小聰等風趣幽默的人物，三人的舞臺對白、動作和唱腔，用生動活潑的表演形式來展現嚴肅的主題思想，使得表演更加貼近生活，產生了震撼的藝術效果。

（三）舞臺表演手段多樣化

湖南花鼓戲來源于鄉土生活，承襲了民間歌舞演唱的熱鬧明快，表現力強，吸取了民間矮子步、手巾舞等表現形式，很多動作是從日常勞動生活中提煉出來的，比如犁地、趕牛、砍柴、推車、縫衣、喂雞等等。例如花鼓戲《老表軼事》真實的表現了一個看似不可思議的故事，劇中的人物的塑造，來源于廣大人民群眾，多樣化的舞臺表演手段體現出強烈的市井氣，很容易激起人民大眾的共鳴。

四、湖南花鼓戲現狀和存在的問題

（一）劇院、民間戲班及演員的現狀與存在的問題

湖南省花鼓戲專業劇團在90年代前基本都是國營事業單位，得到 政府財政撥款的大力支持。90年代之后，隨著新媒體方式的強烈沖擊，花鼓戲有走向衰弱的趨勢，專業劇團的效益也開始滑坡。2005年之后文化體制改革，將專業劇團效益與市場掛鉤，這更使專業劇團的生存形勢更加嚴峻。

比如省花鼓戲劇院有人員達170多人，而且幾乎都是中老年演員，嚴重缺乏年富力強的年輕演員，其生存狀況頗最為艱難。幾乎所有的劇團都面臨青黃不接和資金短缺的狀況。花鼓戲演員的工資普遍較低，尤其是年輕演員工資可能連日常生活都無法維系。較低的收益使得人才外流現象嚴重，導致出現花鼓戲青黃不接的狀況。

民間戲班的演出方式靈活一些，狀況相對較好。但也是在勉強維系生存。而民眾班演員都是業余的，平常都要忙自己的工作和事業，再加上演出花鼓戲的收入也不高，還要做別的事情來養活自己。民間班經常在外跑場，雖然境況好一些，但也是在勉強維持。多數民間戲班演員都存在轉行的意愿。

（二）花鼓戲劇傳播現狀與存在的問題

花鼓戲對大部分年輕人來說，幾乎是陌生的事物，并且呈現人群越年輕，了解越少的趨勢。在近年來看花鼓戲的人逐年遞減，看花鼓戲的人群以中老年人為主，而年輕人幾乎不看花鼓戲。即使是在中老年人群中觀看花鼓戲的頻率也不高，觀看渠道比較單一。很多人沒有親臨現場看過花鼓戲。花鼓戲的認可度也在下降，許多人甚至認為花鼓戲不好看。對花鼓戲存在價值的認識膚淺，大多口頭上知道是“非物質文化遺產”以及“豐富文化娛樂生活”，而沒有更深入的了解。有關 花鼓戲的產品的衍生產品幾乎是空白，市場上根本難以見到。優質的花鼓戲音像制銷路不廣，也就更難在社會上傳播了。

（三）花鼓戲教育研究現狀與存在的問題

湖南戲曲學校花鼓戲科班是花鼓戲最高學府，在上世紀90年代前共招生5屆，培訓部分優秀學員，現在稱為省藝術職業學院戲劇系，每年都招收花鼓戲專業學生，目前在讀學生有300 人左右。湖南戲曲學校花鼓戲科班培養了許多花鼓戲表演的老藝術家。老演員從省藝術職業學院挑選學生，收徒授藝。這些新學員在老演員的教導下，逐步成熟走上了花鼓戲表演舞臺，慢慢挑起了大梁。民間戲班也把自己的演員送到了職業學院來深造。總的來說，湖南花鼓戲的專業教育規模還比較小，培養出來的專業演員有限，難以支撐花鼓戲的發展與壯大。

民間戲班歷來不重視排練。演員們都是“呼來喚往”。因而也就談不上系統的學習和提高。專業劇團歷來重視對演員的排練。經常在演出之后加排。不過由于演出效益比較低。年輕演員難以留住，即使花費了大量精力培養出了優秀的演員，也無法禁止演員跳槽的現象，使得教育和培養付出的努力都作了無用功。

五、結合現代因素的創新和發展

（一）政府加大扶持

不能將花鼓戲的傳承和發展全部推向市場運作，政府的著力點在于對專業劇團的發展的扶持，并為民間戲班提供各種幫扶。把省市花鼓戲劇院作為財政補貼的重點，向專業演藝公司這類為專業劇團所擁 有的企業法人主體提供資金扶持。并大力支持湖南省藝術職業學院、湖南省藝術研究所、花鼓戲民間戲班、群眾藝術館、花鼓戲社區和其他相關單位納入財政補貼范圍。

（二）劇目的創新

依據新時期培養新人和文化建設現實的新需要，創作與時代接軌的花鼓戲新劇目，既可以是以古喻今，在傳承上以新代舊；也可以直接創作現代戲，進行全方位的藝術新探索。必須做到：?創作人員放下身段，深入群眾，體驗生活，搜集素材、語言和動作。?在創新中注意花鼓戲獨特的形象塑造，不能盲目靠向大劇種或現代話劇，充分發揮花鼓戲形象的群眾性和生活氣息，改變年輕人對花鼓戲的成見。?當今是網絡信息化時代，在花鼓戲表演和傳播上要與時俱進，盡量利用互聯網等新技術，在演出上利用當今科技手段，以達到視聽效果佳、場面表現力強和傳播覆蓋面廣的新局面。

（三）建立保護性傳承基地

籌建花鼓戲培養訓練演出基地，基地以傳承培訓編、導、表、音、舞、美綜合人才為主；花鼓戲團體和班社可以在基地進行創作、排練、演出等實踐活動，演出場地以展示培訓成果為主，兼有商業收益。這樣的基地運作方式將傳承、展示、效益融為一體，體現了保護優先，社會商業效益兼顧，將科學保護與傳承融會貫通。如湖南省花鼓戲劇院成立的湖南花鼓戲保護傳承中心，就擁有保護性傳承基地的雛形———大舞臺，；另外要加緊建設研究創新隊伍，使之與培養、演出活動相適應，吧花鼓戲保護傳承基地越辦越好。

（四）做好傳統劇目的移植創新

即將花鼓戲代表性傳統劇目挖掘整理，結合現代因素合理改編，在傳承的基礎上進行移植新。廣泛參考各地方戲劇種，移植其它地方戲劇種的優秀代表性劇目，豐富自己的劇目和演技。如《八珍湯》是許多劇種的優秀傳統劇目，不同劇種在表演上各有所長。京劇重在唱功上塑造孫淑琳藝術形象；豫劇在多個人物身上寓以機趣；淮劇長于構建故事情節；祁劇講究特殊的舞臺藝術，如一人扮二角的演出形式。花鼓戲劇作家如將此劇移植過來的，就應博采眾長，吸收其他劇種的優點并有所創新，豐富了花鼓戲的演技和劇目。花鼓戲常演不衰的的《紅絲錯》、《五女拜壽》、《楊三姐告狀》等就是移植別的劇目的典型。

結語

湖南花鼓戲是有全國影響的、觀眾耳熟能詳、藝術成就較高的一個地方劇種。它既有較高的藝術性，又有極強的觀賞性，有著優秀創作人員和德藝雙馨的著名藝術家，目前雖然由于各方面的限制，處于發展比較緩慢的階段，但是只要我們與時俱進，結合現代因素對花鼓戲進行改良和創新，在保證實現社會效益的同時，兼顧經濟效益，提高劇團的的“自我造血”功能，必將吸引更多的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質，在他們的支持下，使花鼓戲更好的傳承下去。

參考文獻

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第三篇：音樂表演藝術

音樂表演音樂表演就是音樂的再創作活動,通過樂器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內的多種藝術手段，將樂曲用具體音高的音響表現出來，傳達給聽眾，以發揮其社會功能。音樂表演它是音樂創作與音樂欣賞的中介，是音樂活動中不可缺少的環節。由指揮家,演奏家,歌唱家等通過自己的藝術實踐，對樂曲做出不同的解釋和表現，從而給聽眾以不同的影響和感受。

在音樂表演這節課上讓我學會了很多寶貴的知識，讓我了解了許多在過去都不知道的一些音樂基礎知識，而且深深地體會到學生在臺上授課的過程中，很容易犯的一些錯誤，還有在教學過程中要學會合理的控制規劃好教學的內容規模與范圍，這都是一個教師需要具備的基本能力。讓我知道了上好一節好課真的是非常的不簡單的，在背后除了要做非常充足的備課收集資料，更重要的是自己需要擁有非常龐大的知識，這樣才能解決學生在課堂上所出現的問題。我們現在都是師范類的學生，以后就業就會面臨著上課這個模塊，所以多上臺演講授課對于我們來說真的有著非常重要的意義。

在這課上老師先讓三個研究生來講課，然后我們對他們的課做出評價，同時他們身上的錯誤，我們也要借鑒，因為我們身上也會有這些錯誤發生。例如他們基本都會存在這些相同的毛病：語速偏快，授課的內容太廣，沒有很好的架構，教學點比較分散。但是他們都有很多的優點就是他們的備課非常認真，涉及知識面很廣，他們對授課的內容有著豐厚的知識底蘊，有深入的了解，有去做田野調查，講課都比較生動，會與學生互相交流，在臺上講課都會比較淡定，比較成熟與穩重。他們作為我們的師兄師姐為我們做出了一個良好的表率，讓我們引以為鑒。到了我們本科生演講，我發現我們真的都會有師姐師兄身上的毛病，但是優點相對比他們要少，這畢竟跟我們的閱歷有著很大的關聯。其中我覺得歐文濤已經算是不錯的，因為他對他所演講的內容有著非常豐富的閱歷，他對演講的內容有深入了解，更重要的是多年累積下來的寶貴知識。而且我知道他很喜愛聲樂，因為這種喜愛，讓他不斷地拓展自己的領域，所以演講的時候他比較淡定，得心應手的感覺。在最后第二節課上，陸詩婷同時為我們介紹一段非常有意義的視屏，這段視頻就是薛偉的教學視屏《梁祝》。在薛偉的教學上他說：“演奏不是表演一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質感和高超的技術，更重要的是它能傳情，能動人。音樂表演更重要的就是在細節的刻畫，每一個呼吸都能讓音樂變得栩栩如生。我真的非常喜歡陸詩婷同學為我們推薦這一段薛偉老師的小提琴教學視頻，我覺得這段視頻讓我對音樂表演有了更深入的理解，不單是停留在很表面上的認識，對音樂表演有了另一番自己的見解與體會。湯潤哲同學講的是聲樂演唱中如何克服緊張的情緒，讓我們都學會如何在舞臺表演中控制不良的情緒，學會在舞臺上調整心情，學會怎么樣放松才能夠在舞臺上表演得完美。他們三個人的演講都各有千秋，是我們班的榜樣，他們除了擁有勇氣，更重要他們都有豐富的知識與各自在學習過程中的經驗與體會，跟同學們分享他們學習的感受與心得，所以我對他們三人都非常敬佩，值得我們學習借鑒。

在課堂上老師曾經播放一段關于朗朗表演學習的經歷以及他跟我們分享他一

路走來學習的過程以及關于音樂有趣的東西。一路上朗朗也遇到了許多的不幸與遭人唾棄的時候，但是他的父親并沒有放棄他深信他是鋼琴的天才，而且朗朗對音樂的熱愛與喜歡讓他走到今天世界舞臺這一步。對于一個三四歲的孩子來說每天都要在鋼琴上彈琴十個小時，我相信這真的是沒有太多的孩子能夠做到這點，朗朗就是憑借著對音樂的喜愛以及天賦讓他在鋼琴這一領域獲得非常大的成就讓他走上了國際舞臺。在這背后有著許多艱辛的歷程與汗水交織的經歷，我一直都認為每一個成功的人都會先受嚴刑拷打，風吹雨打，艱辛萬苦才能夠走到成功這一步。其中我非常認同朗朗的一些觀點，你學習音樂首先你自己要喜歡，因為我覺得只有我先喜歡，我才會有欲望去學習，而不是被迫的去學習，一旦喜歡怎么艱辛都不會覺得累，而且要堅持，堅持真的非常重要。朗朗在小的時候曾經因為有老師認為他不適合學習鋼琴，因此跟父親產生巨大的矛盾，曾經為這事情而想去自殺，放棄鋼琴但是最終他還是堅持下去，如果沒有當初的堅持就沒有現在的朗朗。所以我們學音樂的學生除了要有良好的音樂表演的素養與條件堅持與喜歡也是非常重要的。

我認為每一個學習音樂的學生都要學習音樂表演這一門課程，這對一個學生認識表演學會如何在臺上表演有著非常重要的作用。音樂表演除了本身需要具備良好的音樂素養與條件之外，良好的心理狀態對于一個音樂表演者來說也是非常重要的。良好的心理狀態有利于克服緊張而帶來一系列對表演所造成影響的因素，因此良好的心理狀態有著非常重要的作用。另外對于一個音樂表演者來說領悟能力以及先天的天賦以及后天正確的方法培養都是有著相當重要的作用。一個優越的先天條件對于學習音樂的學生來說是錦上添花的作用，贏在起跑線上。但是后天的培養也是非常重要的，正確的方法有利于減少走彎路，有利于提高表演者的技能與情感表達的技巧，這都是一個成功的表演者所需要具備的元素，所以優秀的歌唱家，演奏家真的是經過百里挑一而出來的，培養一個優秀的藝術家是多么不容易。

我是學習聲樂的，所以對于學習聲樂的學生來說，有良好的舞臺形象以及舞臺表演能力，對于音樂表演來說真的是有著事半功倍的效果。音樂不僅是在舞臺上只是唱歌，演奏樂器和彈鋼琴純粹的表演，音樂表演是一門綜合的藝術。在鋼琴鑒賞課上老師問我們喜歡李云迪還是朗朗多一些，很多人都選擇朗朗，因為朗朗在舞臺迸發出來的激情，燃燒我們每一個聽眾的內心。每一次聽完朗朗彈琴都會覺得不僅僅是聽覺上的享受，他激情的音樂配上他那激動的動作，發自內心的表達讓我真的百看不厭，每次聽完都會覺得意猶未盡，心情還沉浸在那音樂中，而李云迪屬于優雅的類型比較文靜聽他的音樂會仿佛帶你進入一個夢境。隨著時代的發展音樂不僅僅是聽覺的上享受，而是視覺與聽覺的相融合的享受，人們所追求的不僅是物質層面的，而是更高層次的精神。

歌劇就是一門不僅是歌唱的藝術，而是一門綜合的藝術。歌劇就是將音樂中的聲樂與器樂相結合，其中還有一些會插入文學詩歌朗誦、再配上舞蹈元素，再加上整體背景的舞臺美術等融為一體的綜合性藝術。歌劇通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時也用說白和朗誦，歌劇就是演唱與表演融為一體的藝術。在課堂上我曾經看過《費加羅婚禮》《歌劇魅影》《媽媽咪》等經典的音樂劇。其中讓我記憶猶新的是中國版的《媽媽咪》，里面加入了很多現代的元素，讓我看了覺得動感十足，很有創意。我看到里面的演員個個不單唱得好，而且表演能力非常強，舞蹈部分也是非常專業，讓我深感愧疚，因為我們現在還停留在怎么樣才能把歌曲唱的完美，而別人不單唱得好跳的好演的更好，各方面都非常優秀，專業素質非常高。在音樂表演里就是需要全面發展，全能型的演員，音樂表演不斷的向前發展，我們也需要不斷地創新與發展來符合時代的主題。

最后我個人覺得其實音樂表演真的需要時間來磨練與多次上臺體驗，不斷地從實踐中得出經驗，總結自己身上的優缺點，來改進自己，從而使自己的音樂表演越來越完美。好的音樂需要時間來雕琢，需要后天的努力訓練來達到一個程度，需要多次上臺表演來增強表演的能力。我們更需要去聆聽，欣賞音樂發現音樂之美。音樂真的很美，他的美需要我們用時間來體驗，需要我們擁有豐富的知識來體會，而不是單靠一個概念和一種技巧就能夠完美的演繹這種美，更多是來源于我們生活的一點一滴的生活經驗與體會。音樂表演讓我學會如何表達音樂與感受體會音樂的美，雖然我很不完美在音樂上，但是我相信只要堅持著一小步一小步的朝著正確的方向，我也會有到達目的地的那個時候。

廣州大學音樂舞蹈學院093班梁倩靜0922010057

第四篇：花鼓戲教學反思

常德花鼓戲引入小學音樂課堂教學之反思

武陵區工農小學 謝英文

戲曲音樂是戲曲藝術的主要內容之一，同時又是我國民族民間音樂的主要組成部分。我國的戲曲劇種有三百多個，劇目更是浩如煙海，數以萬計。但我們的學生大部分對戲曲不感興趣。讓學生了解戲曲，熟悉戲曲，不僅能增長學生的音樂知識，提高藝術素質，還能培養學生的民族自豪感。為此，在小學音樂課堂中除了對選入的戲曲進行教學外，我校還自主開發研究了市級音樂課題《精選本土音樂，豐富小學音樂課程資源的實踐研究》，并且編寫了音樂校本教材《鄉韻》，常德花鼓戲是其中的教學內容之一。

常德花鼓戲是我們常德的代表劇種，是常德的本土音和傳統音樂，同學們相對來說比較熟悉，但很少有同學去學唱，去表演。為了搞好花鼓戲的課堂教學，我在課前做了大量的準備工作：

一、經常和音樂組的成員在一起積極商討、交流花鼓戲的教學方法；

二、廣泛收集花鼓戲素材。由于本人有一定的樂器演奏特長，和民間藝術團的成員接觸較為頻繁，所以本人經常利用教學工作之余，借用這層關系，向民間藝術樂團的演員討教，了解收集花鼓戲資料，并且攝制了大量的音像資料，為實施課堂教學打下了良好的基礎；

三、積極精選、整理、改編花鼓戲，適時引入音樂課堂教學。如在課題研究中我收集到了“地花鼓”的一些曲目，我們課題組的成員一經斟酌，覺得有些內容健康，曲調簡短活潑，完全可以引入音樂課堂，于是馬上加以整理創編，這兩個曲目《贊家鄉》和《燈籠舞》經改編后，既保留了地花鼓原汁原味的地方音樂特色，又符合課堂教學的需要，同時又適合學生演唱。

在把花鼓戲引入課堂時，精心進行教學設計，力求新穎直觀，同時也借助一些現代教育教學手段和設施，用以激發學生學習本土音樂的樂趣。如我在教學常德花鼓戲的教學時，首先把攝制和收集的有關常德花鼓戲的音像資料展示給學生，條件允許時還把民間演員請進課堂進行現場表演，學生既學會了演唱，又感受到了和以往音樂課截然不同的教學內容和教學形式，興趣高漲，同時還因受到了家鄉音樂的熏陶，激發起了學生探究家鄉音樂的熱情，以及熱愛自己家鄉的思想感情，收到了良好的教學效果。

反思近一年來的教學，我認為在花鼓戲教學中還有許多不足之處，還值得繼續努力，如：由于條件的限制，我下到田間、地頭收集本土民間音樂、以及向民間藝人請教的機會較少，以至對花鼓戲的精髓把握得不是很好，在教學中教得不夠十分到位；由于花鼓戲非常有地方特色，并且對表演者的要求較高，而我對花鼓戲表演技藝掌握的不是很好，學生學習的積極性雖高，但因為教者的關系，課堂上氣氛雖活躍熱鬧，但對花鼓戲學得不那么扎實，只是基本了解，有些內容沒達到預期的教學效果；在課堂教學中，為了讓學生充分地了解花鼓戲，激發他們的學習興趣，需要一定的音像資料，但收集、制作有一定的難度，即使有一些也不怎么完備，這從一定程度上影響了課堂教學效果。從學生角度而言，大部分學生學習花鼓戲的積極性都很高，但是部分同學缺乏一定的音樂基礎和舞蹈表演的基本功，在課堂上表現本土音樂時的表情處理等不夠到位，致使花鼓戲的獨特風格和魅力得不到充分的展現和詮釋；另外，作為課堂教學的重要補充內容――本土音樂課外活動，暫且開展得不夠，沒能很好得培養學生主動探究的能力等等。這些不足之處在今后的教學工作中我會盡力克服，爭取把民間音樂的精髓把握好，讓小學音樂的課堂教學內容更加豐富，讓我們的傳統音樂得以傳承和發揚。

民族音樂就像春天的雨露滋潤了同學們渴求知識的心田，豐富了他們的情感世界，使他們的審美和鑒賞能力得以提高。聽民族音樂也越來越有味。他們覺得：真正的藝術珍品，能夠代表一個民族的珍品，是不會被穿梭般的時光磨去那奪目的光彩的。

民族音樂教育是一個持之以恒的教育，它既能開拓學生視野，又能陶冶學生情操，培養他們的鑒賞能力和審美情趣，進一步增強民族自豪感使他們更加熱愛自己的民族，更加熱愛我們偉大的祖國。

第五篇：聲樂表演藝術碩士(MFA)人才培養創新性研究

〔摘要〕通過對聲樂藝術碩士（mfa）專業學位人才培養模式的考察分析，指出實踐性是專業碩士區別于研究型碩士的重要基點。聲樂表演專業學位研究生教育的實踐性主要體現在聯合創新實踐基地與校內導師結合的雙導師師資隊伍、帶有研究性質的實踐基地課程體系的建設、與表演實踐結合的學位論文寫作等方面，據此提出了加強師資隊伍建設、深入實踐課程體系、建立創新專業實踐基地、強化實踐性專業學位論文要求等創新人才培養模式的建議。

〔關鍵詞〕聲樂表演藝術碩士人才培養創新性

近年來，隨著創新型社會的建設與發展，我們對人才的綜合素質也有了進一步要求，培養高素質的專業人才已逐漸成為我國現階段藝術教育的重點，而各藝術類高校只有不斷地對聲樂表演藝術碩士人才培養模式進行相應創新，才能達到聲樂表演人才的培養符合時代發展的總體目標。

一、聲樂表演人才培養原則

1、以行業需求為培養導向。市場經濟中的一項重要發展原則是供需平衡，在聲樂表演的人才培養中也應遵循這一特點，達到市場的供求平衡[1]。現階段，我國聲樂行業就業不僅局限于文藝表演演員，同時還包含高校的聲樂教學教師等行業，因而，藝術高校在對其進行培養時，應按照市場經濟發展需求對其進行目標結構整合，建立完善的教育體制，不斷促進開放式教學的發展，不閉門造車，逐步實現市場需求與教學供應的相互結合與統一。

2、以聲樂演唱為教學重點，同時注重學生創新能力的培養。聲樂表演能力的培養是藝術專業培養的重點與核心，具有很強的實踐性與技能性。在藝術專業教育中，聲樂表演能力與實踐的相互結合，不僅是教學的課程要求，還是考核和評價專業學習的重要手段。因而，專業教師在對學生進行實踐課程的教學時，應注重對學生專業素養以及創新能力的培養，這樣不僅可以使聲樂表演專業的教學效果事半功倍[2]，同時還可以使其在其他教學活動中發揮積極效用，促進教學水平的整體提高。

3、聲樂表演藝術碩士人才專業的培養目標。聲樂表演專業培養目標主要是將學生培養為現代化德智體等全面發展、掌握學科專業知識內容，掌握演唱與表演專業技術，具有較強音樂認知度以及鑒賞能力的新型高素養的綜合性人才。具體要求是在馬克思理論的指導下進行藝術實踐活動，同時具有正確的人生價值觀、良好的人文素養、專業知識以及創新能力，不斷提升自身的專業知識為社會主義現代化建設貢獻自身的力量；具備藝術教育的基礎素養，掌握藝術專業的基礎理論知識，擁有基礎理論實踐能力[3]；具有一定的外語交流能力，使自身擁有國際學術交流的基本能力。

二、聲樂表演藝術人才培養工作中存在的問題

1、人才培養標準設置的問題。現階段我國社會發展對聲樂表演專業人才培養標準具有非常大的影響，人才標準的設置隨著社會的發展而不斷更改。隨著我國社會市場經濟體制的不斷完善與發展，社會中各類型事業的發展都與市場建設發展有相應的關聯性，聲樂表演專業的發展也逐漸由藝術性慢慢變得市場化，因而現代藝術高校在對人才進行培養時根據市場的需求對其培養標準做了相應的調整。在對專業人才進行教授的過程中不僅重視對其專職聲樂表演能力的培養，還對學生的其他綜合能力進行培養，將聲樂表演專業人才打造為綜合性人才。

2、教育培養方式及手段落后等問題。聲樂表演專業教學落后首先表現在教師職業能力與教育理念的落后，教師綜合能力的欠缺導致聲樂表演專業教學無法與時代需求相融合，而年輕的教師雖接受新教學理念的熏陶，但卻缺乏一定的教學經驗，無法對學生實施高效優質的教育。同時，教師教育理念的落后往往傳達給學生消極過時的教育觀念，這種落后的教育觀念會使學生過分崇尚外來聲樂表演文化，輕視本土優秀的聲樂內涵，這樣不僅不利于我國聲樂表演專業的發展[4]，同時還對我國聲樂文化造成相應的危害。

三、聲樂表演藝術碩士人才培養模式創新型研究

1、改變教學方式，增強實踐能力。作為現代聲樂表演藝術碩士人才的培養目標，在培養過程中不斷提升學生的實踐性，以及對聲樂表演專業的創造性，該專業的課程培訓注重其實用性以及學術性，因此在對碩士生進行培養計劃的制定過程中，應該考慮知識體系的綜合調配與各內容知識體系的銜接。具體教學方式如下所述：

導師在開展課程教授之前，應該對開設的研究生課程進行細心準備，同時在課程教學結束后按照相應的規定對學生的學習效果進行考評。在制定教學計劃時，教師應該根據各個研究生自身的具體情況，采取因材施教的原則，制定個人培養計劃。同時還可組織學生參加與專業相關的學術活動或者相關社會實踐，增強學生理論知識的實際應用能力。教師在教學過程中，應該充分尊重學生的思維自主性，避免將自己的思維觀點強加于學生，尊重學生在知識的探索中一步一步實現并獲取正確的觀點，這樣有利于研究生創新思維的進一步拓展。

2、建立“雙師型”教學模式。聲樂表演專業教師的綜合素養直接影響教學活動的開展，所以各高校應重視教師的特色發揮，提高教師團隊的綜合素養。因此在教學培養過程中，可以采用“雙師制”形式實現對學生的綜合教育，將教師與社會藝術團體相掛鉤，聘請校外的資深藝術家或者其他高校的導師，外聘的教師可以主要負責學生的校外實踐能力的培養教學。聲樂表演藝術碩士生可以不定期地進行專業社會實踐，參與演出，增強其職業經驗，在實踐中不斷提升自身的專業素養。

3、注重學生自主創新意識的培養。對于聲樂表演藝術碩士的培養，需要注重學生專業知識的層次、技能以及綜合素養的培養，其中創新思維以及創新能力的培養是非常重要的環節[6]，可以不斷提高學生創新思維以及解決問題能力。

現階段，我國高校受到傳統藝術教育模式的影響，在對研究生的培養中缺乏一定的創新性，教育模式基本是依照傳統的本科教學模式進行教學，在課程設置方面缺乏對研究生教學內容與方法的創新，因此學生只能被動接受本科教學內容以及教學模式。在培養模式中，藝術研究生的培養模式與本科生有著本質的區別，本科生注重對藝術基礎知識的學習與掌握，而藝術研究生是藝術的研究工作者，因此，應將學生的自主創新能力貫穿于整個教育過程，教師應強調專業知識的理論性與實際應用性相互結合，對學生培養計劃的實施進行嚴格監控，注重學生之間合作能力的培養，不斷培養學生對于實際問題的解決能力以及創新意識，體現自身的創新理念。同時，教師應該將創新能力的培養置于專業的重點培養計劃中，在教學中盡量避免傳統硬性的教學方式，加強與學生之間的互動，對于教學中產生的問題與學生進行相互探討，這樣可以激發和引導學生對新觀點的探究，掌握最新的藝術發展趨向。學校還應將促進該地區的文化經濟發展作為學生的培養基點，在對學生進行招生調控與培養時，都應將地方文化經濟作為發展重心，并在此大的發展環境下制定研究生的培養計劃，不斷促進藝術專業教學質量的提升。

4、企業研究生研究工作站的建立。大學企業研究生工作站主要是學校與企業之間達成協議、共同合作建立的學生實踐基地，該基地的建立有利于研究生藝術專業能力的提高與創新，實現對研究生研究能力的不斷提升，不斷滿足社會對綜合人才的需求。藝術高校的全日制研究生在完成課程學分之后對企業工作站的相應職位與工作進行申請，之后在企業內開展工作并在完成基礎工作的基礎之上獲得相應的學分，同時，研究生在完成自身的基礎工作時，還可以對相關學位論文以及聲樂表演專業展開研究。

結語

現階段，聲樂表演人才的培養是我國藝術教育的重要任務，我國聲樂表演藝術碩士人才的培養在課程設置以及教學模式上還存在著一定的缺陷，導致人才培養的質量還不夠高。因此，我國各藝術高校應該對其進行不斷的探究，完善課程設置、對教學模式進行相應改革，在培養學生專業能力的基礎之上，注重對學生的實踐教學，這樣才能促進我國聲樂表演藝術碩士人才培養質量不斷提高。