第一篇：話劇表演藝術(shù)(講座）

話劇表演和影視有所不同。用一個晚上是不可能完全提及的。從表演方面看，理論是重要的，但關(guān)鍵還是實踐。表演，首先要接觸表演元素。我國從五十年代開始，專業(yè)院校都用蘇聯(lián)的理論。這里講的表演元素也是根據(jù)蘇聯(lián)的大綱。但并非只有一種理論。我們主要還是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。

*規(guī)定情境這是不能以個人意愿來作改變的。作者已經(jīng)寫好什么時間，什么地點了。而里面的情節(jié)發(fā)展，人物，人物關(guān)系都已經(jīng)定了。如果要改變，必須通過全劇組的一致認可才能夠改變。所以說，表演是絕對要根據(jù)規(guī)定情境來進行，不能隨心所欲。我們要分析，將作者給予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根據(jù)規(guī)定情境找出人物言行。

*動作話劇表演不外乎語言和動作，這動作也有兩種。外部動作（即形體、肢體動作），頭，手，身，五官……內(nèi)部動作（心理動作）內(nèi)心里一樣有動作，一樣在運動。在舞臺表演中，如果只有一個外部動作的話，就顯得假。所有外部動作，都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。一個人欣喜的時候會如何？總是蹦蹦跳跳的。不見東西找的時候，還會不會有這種蹦蹦跳跳的動作？情緒不同了，形體動作也就不同了。很多時候，基本上演員都不會為人物設(shè)計形體動作。但實際上，設(shè)計出來的小動作往往會反映出一個人的性格。這種動作必須符合人物的情緒。很多朋友上臺時都會顯得手足無措，而且在講臺詞時都會有很多無機的動作。這樣往往讓人感覺到人物的形象不鮮明。所以，作為形體動作，必須經(jīng)過訓(xùn)練和實踐。只是講是沒用的，這要更多地在實踐中熟悉和提煉。

*想象這也是對表演相當(dāng)重要的，沒了想象力，就不要搞表演。想象力是每個人都有的，問題是想象力有否發(fā)揮和利用。想象力也是要練的，這樣可以使我們的想象更豐富。臺上的對手明明是我的同學(xué)，怎么可能是我的老婆？這就要想象而且要想更多的背景材料，如他們的感情如何，這家庭如何……在戲里，我和他發(fā)生了這件事，但為了豐富它，我們還要想象出許多別的，以前發(fā)生過而沒在戲里出現(xiàn)的事。這就是排大戲時的角色自傳。往往劇本中是沒有的，演員自己就要去想。舞臺上的想象也很重要，例如想象舞臺是一間房子。沒了這個想象，眼神會變得很假。想象中覺得這間屋漂亮，那說出贊嘆詞來的是時候才會逼真。有時候也是要借助一些情緒的。譬如怎么樣才能做到淚汪汪？拍電視劇時，單機拍攝和多機拍攝不同。外景一般都是單機。例如先拍演講者，再拍大觀眾場面，再拍個別聽眾鏡頭……這樣拍攝就會慢了。有時候拍完我罵你，換個機位，單拍你哭。那么哭的人就要懂得醞釀情緒了。想象聽著聽著就哭的感覺，就要全憑自己的想象力了，沒人從旁協(xié)助你。演員最難掌握的就是這一方面。演員可以借助某些情緒，那些自己有感覺的情緒來用到戲里。這種技巧是需要練的。用半小時來醞釀情緒可能更加哭不出來，因為著急，要趕快找到情緒，但是越急就越?jīng)]辦法，這是什么原因呢？這 因為注意力不集中。

*注意力集中雜念多了就無法集中注意力。某演員被打一耳光后，就能很快哭出來，因為羞，委屈，這時候就已經(jīng)沒雜念了。基礎(chǔ)訓(xùn)練中，注意力集中較重要，排練和上臺時，都要注意力集中。第一次上臺會很緊張，這就需要我們克服。我第一次代表專業(yè)表演時，是不知道自己表現(xiàn)的。現(xiàn)在表演后會有自己的感覺，能為自己的表演有個評價。但由于當(dāng)晚緊張，所以無法知道自己的表現(xiàn)。有些朋友在演出時心散，這必然會影響表演。這個注意力集中是一定要經(jīng)訓(xùn)練的，但也有些經(jīng)驗可以和大家分享。新人第一次演出前心里會比較矛盾。我們可以試著去想戲，想某段的處理，想整個過程。千萬別從幕縫中看看來了多少人，我的朋友有沒有來。不要顧及這些東西，因為這樣對表演沒有好處。將戲放在首位，別讓其他東西影響到自己。

*交流這是許多業(yè)余朋友很容易疏忽的。交流有很多種。（1）同對手的直接交流。同觀眾的間接交流。如果和要和觀眾直接交流，是不會被斯坦尼認可的。但很多流派的演出中，都會有這種情況出現(xiàn)。（2）和一個不存在的對象交流。這個對象可以是物，可以是人。某個戲，有想象中的情侶在“遠處”（不在舞臺），那演員的獨白就是和想象中的對象交流。又如某些戲里演員和天、上帝等交流，也屬此類。（3）自己和自己交流這在生活中也偶然會有（自言自語），在戲里就更多。將心里想的東西用口說出來，舞臺上經(jīng)常會有這樣的臺詞。交流是相當(dāng)重要的。如果和對手有交流，就可以刺激對手，對手接受信息后，大家的合作會更加默契。作為舞臺上表演的演員，和觀眾有交流，感覺就完全不同了。如果沒有經(jīng)過這種訓(xùn)練的演員，是很怕交流的，一望人家就覺得不自然。但實際上，一般我們?nèi)粘贤ǘ际且垦凵竦摹＝涣骺梢允呛蛯κ值臏贤ǎ@不一定是從頭到尾望著對手，兩個人談話，眼神總會有離開一下的時候。除了眼睛的交流，還有心的交流。這可以是一種感覺，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特別的效果。但都要有心的交流。通過眼神，表現(xiàn)出人物關(guān)系，表現(xiàn)出對對手的態(tài)度。

表演元素還有很多，今晚挑出來的這些，可以使演員的基礎(chǔ)打得更扎實。許多人可能會忽略這點，認為上臺就可以搞好，也有人認為玩一玩，不用太認真。但真的要從事表演的話，將基本功搞得更扎實一些，對自己日后也有好處。

除了動作，話劇還強調(diào)語言。話劇以說話為主。舞臺上的語言是需要一定放大的。舞臺和觀眾是有一定距離的。如果影視的表演，可以比較自然，但是在舞臺上就不行了。又要小聲說話，又要觀眾聽到，這就需要技巧。舞臺上的語言是經(jīng)過藝術(shù)加工的。很多年輕和業(yè)余演員都會在臺詞這方面較弱一些，弱在沒有經(jīng)過藝術(shù)加工。我們在這方面必須運用些技巧。舞臺語言有哪些技巧？重音，停頓，語調(diào)我們必須經(jīng)過這些技巧性訓(xùn)練來提高。試用停頓不同來區(qū)分以下這句話的語意：媽媽說我不對。

1． 媽媽說 我不對。——我錯了2． 媽媽說我 不對。——我沒錯3． 媽媽說：“我不對！”——媽媽錯了……在整理臺詞的過程中，就要弄清楚，不要太隨便停頓。再看一例：無雞鴨亦可，無魚肉亦可，青菜一碟足矣。1． 無雞鴨 亦可，無魚肉 亦可，青菜一碟 足矣。2． 無雞 鴨亦可，無魚 肉亦可，青菜 一碟足矣。有時候，有意識的停頓可以產(chǎn)生不同的效果。臺詞要求“抑揚頓挫”，頓就是指停頓。我們接到劇本，往往沒有作技巧性處理。重音，很多時候我們都會忽略。很多人在舞臺上用電視劇的臺詞方式，而沒注意到重音。有時強調(diào)了重音，又忽略了其他，于是變得很懸殊。所謂輕重是在比較中得出來的，在重音的地方要加強，突出，但不要把其他部分弱化。多些朗誦，這是話劇課中相當(dāng)重要的過程。朗誦要有語言，有情緒。戲劇是通過朗誦，啞劇結(jié)合而來的。語言方面，語音也是很重要的。特別是業(yè)余朋友，很多同學(xué)的臺詞都不清楚，有的是口音不正。（某些需要用方言的角色另當(dāng)別論）。舞臺表演必須要正音。盡量去正音，這樣，對角色的塑造會有幫助。

以后要搞演出，策劃和組織很重要。這關(guān)系到平時排練的成果如何捧出來給大家欣賞。有一年佛大話劇團的晚會有三個舞臺監(jiān)督，這就使演員和工作人員不知道聽誰的好。因為在舞臺演出中，舞臺監(jiān)督比導(dǎo)演有更大權(quán)力。要負責(zé)上下場的換接，燈光啟動等。舞臺監(jiān)督需要一個果斷，熟悉這個戲，有應(yīng)變能力的人來擔(dān)當(dāng)。當(dāng)然，會有很多人配合他的。他不能被任何一個任務(wù)困住，他是滿場飛的，自由身的。出場前戴了麥克風(fēng)，又不出場，壓低聲音說話，實際上他的聲音照樣出來了。這會破壞觀眾的欣賞，并且干擾了觀眾的正常聽覺。這些看起來是小事，但積少會成多。在此有引用意大利劇作家教導(dǎo)斯坦尼的一句話作為結(jié)束語：“最好的老師，是自己。”

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第二篇：話劇表演藝術(shù)教學(xué)大綱概論

表演藝術(shù)術(shù)概論》教學(xué)大綱本課程教學(xué)目標(biāo)：

本科和專科基礎(chǔ)理論課。通過本課的學(xué)習(xí)學(xué)生應(yīng)能了解表演藝術(shù)的科學(xué)的基礎(chǔ)理論，初步掌握某些表演論述的基本方法，并用以指導(dǎo)自己的表演實踐，使之納入到正確的理論體系之中，避免在實踐中走彎路。與此同時使學(xué)生樹立正確的戲劇觀和表演觀，開闊視野和思路，為他們進一步的提高表演和理論鉆研水平打下良好基礎(chǔ)。為適應(yīng)當(dāng)前話劇與影視表演的合流的總體需要，在本科中重點講解話劇表演的同時，兼及影視表演，特別是它們之間的異同和源流關(guān)系，使學(xué)生更加全面地掌握表演藝術(shù)的基礎(chǔ)理論。

本課教學(xué)內(nèi)容：

本課程以葉濤、張馬力合著的《話劇表演藝術(shù)概論》為基本教材，根據(jù)現(xiàn)實情況和本人的教學(xué)經(jīng)驗制定本大綱如下：

表演藝術(shù)的特征 藝術(shù)的分類：

各類藝術(shù)特征中的表演藝術(shù) 各類表演藝術(shù)中的戲劇藝術(shù) 戲劇藝術(shù)中的話劇表演藝術(shù)特征 影視藝術(shù)簡介： 影視藝術(shù)興起的背景 影視表演藝術(shù)特征

影視表演與話劇表演藝術(shù)特征的異同 話劇表演藝術(shù)的特征： 當(dāng)眾扮演人物表演故事

化身角色（體驗與體現(xiàn)之爭）

行動的藝術(shù)（創(chuàng)造角色的舞臺行動）斯坦尼斯拉夫斯基體系簡介 斯坦尼生平簡介

斯坦尼體系形成的三個階段 自我感覺諸元素體系 舞臺行動諸元素體系 形體動作方法的體系 斯坦尼體系的精髓

從意識到下意識，解放有機天性的學(xué)說 行動與規(guī)定情景的學(xué)說 貫穿行動與最高任務(wù)的學(xué)說 體驗與體現(xiàn)并重的體系

斯坦尼體系在世界表演藝術(shù)范圍內(nèi)的重大意義 唯一有體系的表演學(xué)說 與其他表演學(xué)說的比較

斯坦尼體系在歐美和中國的影響 舞臺行動論

舞臺行動具有普遍性，內(nèi)外統(tǒng)一的真實性，過程性與結(jié)構(gòu)的完整性和豐富性。

1舞臺行動的基本內(nèi)容

行動的目的性——為什么？ 行動的內(nèi)容——做什么？ 行動的方式——怎么做？ 行動與情感的相互依存性。

2、行動與規(guī)定情景 A.廣義的規(guī)定情景 B.狹義的規(guī)定情景

C.沒有無規(guī)定情景的行動

D.規(guī)定情景制約行動，深挖規(guī)定情景是發(fā)掘行動深意的鑰匙。

3、行動的基本環(huán)節(jié)

A.注意－感受－思考－判斷－態(tài)度－決定－新行動－循環(huán)往復(fù)以至無窮。B.行動環(huán)節(jié)中的中心環(huán)節(jié)：判斷 C.規(guī)范判斷與態(tài)度的手段：內(nèi)心獨白 D.行動的兩個重要手段：動作與語言

E.行動的立體結(jié)構(gòu)：行動線（思想線、感情線與動作線）

4、舞臺行動的分類 A.意志與沖動性行動 B.必然與偶然性行動 C.現(xiàn)實與非現(xiàn)實行動 D.再現(xiàn)與表現(xiàn)性行動 E.主動與被動性行動 F.語言與動作性行動 G.虛與實的行動 H.貫穿于不貫穿行動

從特定的規(guī)定情景中分析出行動的性質(zhì)，從行動性質(zhì)中去把握與體現(xiàn)行動規(guī)律。

角色性格論 性格的概念 心理學(xué)概念：“性格是一個人本質(zhì)屬性的獨特結(jié)合，它表現(xiàn)了這個人對現(xiàn)實的態(tài)度，并體現(xiàn)于行為舉止之中”－行為方式和態(tài)度體系決定地表現(xiàn)出人物性格。

角色性格形象的特點－行動中展示性格。“”情節(jié)是性格的歷史。“角色性格形象是直觀的、動態(tài)的。

角色性格的類別－個性化角色性格、類型化角色性格、典型化角色性格。－性格的主要特征和次要特征。－符號性角色與反性格傾向。

演員本人個性的作用和地位－演員的創(chuàng)造個性。

演員創(chuàng)造角色性格的基本矛盾－演員的“性格化”能力。角色性格創(chuàng)造的基本途徑

掌握角色的行為方式－性格特征就在角色習(xí)慣了的、經(jīng)常出現(xiàn)的、可以被人預(yù)見的、自己也難以隨意變更的、獨特的行為方式中顯現(xiàn)。

把握角色的態(tài)度系統(tǒng)－要從角色對人、對己、對待客觀事物的種種態(tài)度中歸納出態(tài)度的邏輯性，以便確定這個角色的性格特征。態(tài)度邏輯與行為邏輯

體驗角色的情感、情緒－感情就是人對與客觀事物的態(tài)度體驗，感覺與情感、情緒的關(guān)系。心理性感覺能直接引發(fā)情感情緒。

找準(zhǔn)角色情感、情緒的表達方式－人的氣質(zhì)決定著人的情感、情緒的表達方式。角色之間的關(guān)系與角色的身份與職業(yè)也影響表達方式。演員本人氣質(zhì)的作用。

設(shè)想角色的外貌特征－形與神的統(tǒng)一，外貌包括角色的面容、服飾、透視、體態(tài)、舉止?fàn)顟B(tài)、風(fēng)度、神態(tài)等。不僅指靜態(tài)外貌，還指動態(tài)外貌。演員設(shè)想角色外貌必須掌握三條原則：a.吃透劇作家的構(gòu)思本意；b.結(jié)合自身條件與創(chuàng)作可能性；c.服從導(dǎo)演整體構(gòu)思。

角色性格創(chuàng)造的辯證關(guān)系 共性與個性的統(tǒng)一； 性格與環(huán)境的統(tǒng)一； 內(nèi)心與外貌的統(tǒng)一；

性格的前后統(tǒng)一：－并非要前后一致，而是指發(fā)展的邏輯性，性格的發(fā)展一般有逐步展示和轉(zhuǎn)化兩種情況。

風(fēng)格體裁論

話劇演員必須能扮演古今中外各種類型的劇中角色。每個劇本都有自己的獨特的風(fēng)格體裁，由此而與其他劇本相區(qū)別，每個劇本的演出，又有導(dǎo)演不同風(fēng)格的處理方式，同一劇本可以有不同的演出形式。因此，演員一定要培養(yǎng)起多方位、多樣化的風(fēng)格體裁感，以此適應(yīng)各種類型的劇本和角色的扮演任務(wù)，適應(yīng)各種類型導(dǎo)演的演出處理。

什么是表演的風(fēng)格體裁感？簡明解釋是“即你能意識到正在演一個什么類型的戲。” 未曾上過《戲劇概論》課的班級在此教授此章時，應(yīng)增加如下內(nèi)容：風(fēng)格、流派、思潮的定義；各種流派的簡略介紹，流派產(chǎn)生的五個根源；體裁的定義；悲劇的特點；喜劇的特點；正劇的特點；這三大體裁的由來和沿革等。

真實觀、自然觀方面的區(qū)別 演劇歷史中，真實觀與自然觀不斷地變化發(fā)展。不同的演出空間影響著演劇風(fēng)格的變化，不同時代、社會與民族的演出具有不同的真實觀與自然觀。

表演創(chuàng)造狀態(tài)方面的區(qū)別

演員在不同風(fēng)格體裁的演出中扮演不同角色，其表演創(chuàng)造狀態(tài)也是不同的。演悲劇時必須側(cè)重與情感體驗，演喜劇時必須側(cè)重于技藝表現(xiàn)。只需演員具有一種創(chuàng)造狀態(tài)是不正確的。

節(jié)奏處理上的區(qū)別

一般地說悲劇、喜劇、正劇各有其自身的節(jié)奏特點。

從語言處理上區(qū)別－悲劇的臺詞要求激情飽滿，沉緩深厚，高昂悲壯，凝重窒息。－喜劇的臺詞要求機智鋒利，對答如流，思路敏捷，出人意料。

從動作處理上區(qū)別－悲劇的動作要求沉穩(wěn)持重，嚴(yán)峻挺拔，跌宕起落，集中有力。－喜劇的動作要求明快流暢，自由奔放，搭配靈敏，緊湊活潑。

總體節(jié)奏處理上的區(qū)別－悲劇節(jié)奏多遲緩陰沉，抑郁低回，觀眾感受一般是悲痛同情，壓抑激動的。－喜劇節(jié)奏多輕快明朗，流暢多采，觀眾感受一般是喜悅歡快，熱烈興奮的。－在正劇中，悲與喜混合在一起，但也同時減弱了原來悲劇中的夸張而更加接近生活形態(tài)。因此它的舞臺節(jié)奏也追求接近生活形態(tài)。因此它的舞臺節(jié)奏氣氛、觀眾的感受也就有著更多的理性思考與情感共鳴相結(jié)合。

表現(xiàn)性手段使用上的區(qū)別－隨著歌舞藝術(shù)的綜合，被排斥，再綜合而表現(xiàn)出風(fēng)格上的區(qū)別。

表演節(jié)奏論

節(jié)奏感是演員的生命線。尤其是話劇演員節(jié)奏全靠自己掌握，更值得重視。

舞臺節(jié)奏概念及其內(nèi)容

一般節(jié)奏概念指事物運動的力度、速度和幅度的有規(guī)律的交替變化過程。在藝術(shù)創(chuàng)作中，節(jié)奏主要表現(xiàn)為情緒、情感的起伏變化。在美術(shù)上是通過構(gòu)圖、色彩、線條等的各種變化造成的。如景物的遠和近、深和淺；色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱；線條的曲和直、飄和沉等。

在音樂上，主要是快慢、高低、強弱和韻律這四種音的音素造成節(jié)奏，旋律和節(jié)拍都顯示出各種不同的節(jié)奏。

在戲劇中，作為舞臺節(jié)奏，他的范圍要比音樂、美術(shù)等廣泛豐富的多，因為它是失控統(tǒng)一的藝術(shù)，是動靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性和過程性統(tǒng)一的藝術(shù)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。舞臺節(jié)奏內(nèi)容答題上可歸納為四個方面：

劇情的發(fā)展變化，是主要方面。表演者激情的起伏變化。舞臺美術(shù)的節(jié)奏。演出形式的節(jié)奏。演員的整體節(jié)奏感

對劇作基調(diào)的感受就是整體節(jié)奏感。

掌握住基本節(jié)奏來規(guī)范自己的表演使之不脫總體格局。不同劇作的基調(diào)，悲劇與喜劇的基調(diào)有很大不同。演員的層次起伏感

開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)局就是層次起伏。演員的情緒隨時空變化而跌宕起落，要掌握住所有過渡與細節(jié)變化。

抓重點－抓住重點，提綱挈領(lǐng)，強化處理，渲染強調(diào)。使非重點的地方與之鮮明對比，并沖淡削弱這些地方，層次起伏的細致差別就能感受到了。

抓停頓－戲劇演出中沒有臺詞而只有動作時，一般叫做“停頓”。并非靜止，并非無動于衷。相反，正是內(nèi)心激蕩、情緒表現(xiàn)更為強烈、更有表現(xiàn)力。停頓是一種“心理停頓”，是進入高潮前的準(zhǔn)備，爆發(fā)前的沉默。

抓對比－動和靜、抑和揚、悲和喜‘緊和松都能造成對比。抓過場戲－“無話則短”之處，必須削弱沖淡。

在順時序的戲劇演出時，層次起伏容易掌握，在時空交錯的戲中，就比較難以掌握，但必須適應(yīng)這類戲的特點，使全劇的層次起伏能吸引觀眾。

演員的形式流動感

與寫實戲劇距離很大的新劇作大量出現(xiàn)，這就給演員帶來了新課題，必須適應(yīng)形式的流動。

能夠跳進跳出－“進入角色”是很難的，也是必要的本領(lǐng)。但還要能跳出來，再跳進去，這就更難，也是更必要的本領(lǐng)。進入時是一種節(jié)奏，跳出來時是另一種節(jié)奏，這就是一種形式的流動，演員必須掌握。

不怕時空交錯－時序顛倒、空間迅速轉(zhuǎn)換的戲，必然帶來形式不斷流動變化，在不同的時空中節(jié)奏必然不同。這就要求演員通過實踐充分掌握，使表演節(jié)奏隨著形式流動。

隨意悲喜過渡－正劇中悲喜混合，演員必須學(xué)會從喜到悲。從悲到喜的過渡。純喜劇中有時有悲劇性場面：純悲劇中有時有喜劇性場面。演員應(yīng)該從內(nèi)容出發(fā)，該悲則悲。該喜則喜，使形式隨意流動，使觀眾有時發(fā)笑，有時流淚。一般說破涕為笑較易，從哄堂大笑轉(zhuǎn)為悲痛則要花大力氣，節(jié)奏的轉(zhuǎn)化規(guī)律大不相同。

無論真幻虛實－戲劇都是假定性和真實性的統(tǒng)一，但戲中假定性的外顯程度在各種流派戲劇作品中是不一樣的。表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義的手法已出現(xiàn)在不少劇作之中，加上導(dǎo)演的趨新傾向，舞臺上虛幻的表現(xiàn)形式大量出現(xiàn)。演員必須擴展自己的舞臺技藝，以適應(yīng)各種舞臺表現(xiàn)手法。尤其要研究在非現(xiàn)實、超現(xiàn)實戲劇情境中，如何適應(yīng)虛幻形式，如何適應(yīng)真幻。虛實的形式流動。

總之，演員要能夠跳進跳出，不怕時空交錯，隨意悲喜過渡，無論真幻虛實地掌握好節(jié)奏中的形式流動感。沒有這方面的能力就很難適應(yīng)新思維導(dǎo)演和新流派戲劇的新要求。

演員力量配置的遠景感

詞抒情性超過了行動性，“言必由衷”，演員念詞時必須“言必傳情”。

(3)繪性處理－語言及物必有形象性，這就使語言有描繪形象的性質(zhì)，演員要有內(nèi)心視像，否則不可能進行描繪。處理這類臺詞，必須“言必有物”。

（4）重性處理－“潛臺詞”，“言外有意”，就必須進行雙重性處理。一般地會遇到隱匿性臺詞、暗示性臺詞、諷刺性臺詞、反義性臺詞、試探性臺詞等。往往表層的意思隱藏著深層的含義，但演員必須讓觀眾聽出潛在的意思，這就是“潛臺詞”。處理這些臺詞不能依靠邏輯重音而要有意對某個詞或詞組進行強調(diào)，難度頗高，另有一種雙重生活的臺詞，常因人物關(guān)系的復(fù)雜性造成，也必須進行雙重性處理，突出其言外之意，使觀眾驚奇。

2、舞臺動作的選擇

舞臺動作是實現(xiàn)舞臺行動、表現(xiàn)角色性格的直觀性手段。作家很少寫動作，因此，動作必須根據(jù)行動去組織和選擇。動作的組織：著重解決角色做什么的問題。它的根據(jù)是角色的行動目的與生活邏輯，動作的選擇著重解決角色怎樣做的問題。即按角色的行為方式。性格特征來選擇最恰當(dāng)?shù)膭幼鳎员憩F(xiàn)角色性格。所謂“動作設(shè)計”往往就是指這種動作的選擇。

（1）動作情景性選擇－舞臺行動都在規(guī)定情境中進行，因此，選擇動作必須首先適應(yīng)戲劇情境。規(guī)定情境有一般的和特殊的之分，演員要注重情境的特殊性，據(jù)以選擇動作。這就要求演員深入的分析感受劇本規(guī)定情境，越深入細致，就越能組織和選擇最佳的動作組合。

（2）動作的性格化選擇－在一般情況下，動作是實現(xiàn)角色行動的手段，角色性格透過行為邏輯顯示出來。但動作也可以直接表現(xiàn)性格特征，選擇典型動作從若干動作素材中概括提煉而成，能鮮明地表現(xiàn)出人物性格特征，這就使性格化的選擇。

（3）作輔助性選擇－臺詞為主，動作為輔的時候，動作手勢的選擇主要以加強語勢和情感的外部表現(xiàn)為目標(biāo)。調(diào)度主要是導(dǎo)演的手段，演員在調(diào)度中運用小動作和手勢是一種重要技能。

（4）虛擬性選擇－ 虛擬動作在舞臺上大量存在。戲曲中的虛擬是定形的、程式的，話劇中的虛擬雖是不定性的，但也常有相當(dāng)強的舞臺技巧性質(zhì)，不經(jīng)過訓(xùn)練是很難掌握的，在不同流派的戲劇中，不同風(fēng)格的演出就有不同風(fēng)格的虛擬動作，如寫實戲劇與寫意戲劇就有很大的區(qū)別。有時要依循生活邏輯，有時只依循藝術(shù)風(fēng)格邏輯。

3、動作與語言的延伸－歌舞

4、表情的揣摩 內(nèi)心獨白的組織 表演創(chuàng)作流程論

第三篇：音樂表演藝術(shù)

音樂表演音樂表演就是音樂的再創(chuàng)作活動,通過樂器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段，將樂曲用具體音高的音響表現(xiàn)出來，傳達給聽眾，以發(fā)揮其社會功能。音樂表演它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介，是音樂活動中不可缺少的環(huán)節(jié)。由指揮家,演奏家,歌唱家等通過自己的藝術(shù)實踐，對樂曲做出不同的解釋和表現(xiàn)，從而給聽眾以不同的影響和感受。

在音樂表演這節(jié)課上讓我學(xué)會了很多寶貴的知識，讓我了解了許多在過去都不知道的一些音樂基礎(chǔ)知識，而且深深地體會到學(xué)生在臺上授課的過程中，很容易犯的一些錯誤，還有在教學(xué)過程中要學(xué)會合理的控制規(guī)劃好教學(xué)的內(nèi)容規(guī)模與范圍，這都是一個教師需要具備的基本能力。讓我知道了上好一節(jié)好課真的是非常的不簡單的，在背后除了要做非常充足的備課收集資料，更重要的是自己需要擁有非常龐大的知識，這樣才能解決學(xué)生在課堂上所出現(xiàn)的問題。我們現(xiàn)在都是師范類的學(xué)生，以后就業(yè)就會面臨著上課這個模塊，所以多上臺演講授課對于我們來說真的有著非常重要的意義。

在這課上老師先讓三個研究生來講課，然后我們對他們的課做出評價，同時他們身上的錯誤，我們也要借鑒，因為我們身上也會有這些錯誤發(fā)生。例如他們基本都會存在這些相同的毛病：語速偏快，授課的內(nèi)容太廣，沒有很好的架構(gòu)，教學(xué)點比較分散。但是他們都有很多的優(yōu)點就是他們的備課非常認真，涉及知識面很廣，他們對授課的內(nèi)容有著豐厚的知識底蘊，有深入的了解，有去做田野調(diào)查，講課都比較生動，會與學(xué)生互相交流，在臺上講課都會比較淡定，比較成熟與穩(wěn)重。他們作為我們的師兄師姐為我們做出了一個良好的表率，讓我們引以為鑒。到了我們本科生演講，我發(fā)現(xiàn)我們真的都會有師姐師兄身上的毛病，但是優(yōu)點相對比他們要少，這畢竟跟我們的閱歷有著很大的關(guān)聯(lián)。其中我覺得歐文濤已經(jīng)算是不錯的，因為他對他所演講的內(nèi)容有著非常豐富的閱歷，他對演講的內(nèi)容有深入了解，更重要的是多年累積下來的寶貴知識。而且我知道他很喜愛聲樂，因為這種喜愛，讓他不斷地拓展自己的領(lǐng)域，所以演講的時候他比較淡定，得心應(yīng)手的感覺。在最后第二節(jié)課上，陸詩婷同時為我們介紹一段非常有意義的視屏，這段視頻就是薛偉的教學(xué)視屏《梁祝》。在薛偉的教學(xué)上他說：“演奏不是表演一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動人。音樂表演更重要的就是在細節(jié)的刻畫，每一個呼吸都能讓音樂變得栩栩如生。我真的非常喜歡陸詩婷同學(xué)為我們推薦這一段薛偉老師的小提琴教學(xué)視頻，我覺得這段視頻讓我對音樂表演有了更深入的理解，不單是停留在很表面上的認識，對音樂表演有了另一番自己的見解與體會。湯潤哲同學(xué)講的是聲樂演唱中如何克服緊張的情緒，讓我們都學(xué)會如何在舞臺表演中控制不良的情緒，學(xué)會在舞臺上調(diào)整心情，學(xué)會怎么樣放松才能夠在舞臺上表演得完美。他們?nèi)齻€人的演講都各有千秋，是我們班的榜樣，他們除了擁有勇氣，更重要他們都有豐富的知識與各自在學(xué)習(xí)過程中的經(jīng)驗與體會，跟同學(xué)們分享他們學(xué)習(xí)的感受與心得，所以我對他們?nèi)硕挤浅＞磁澹档梦覀儗W(xué)習(xí)借鑒。

在課堂上老師曾經(jīng)播放一段關(guān)于朗朗表演學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及他跟我們分享他一

路走來學(xué)習(xí)的過程以及關(guān)于音樂有趣的東西。一路上朗朗也遇到了許多的不幸與遭人唾棄的時候，但是他的父親并沒有放棄他深信他是鋼琴的天才，而且朗朗對音樂的熱愛與喜歡讓他走到今天世界舞臺這一步。對于一個三四歲的孩子來說每天都要在鋼琴上彈琴十個小時，我相信這真的是沒有太多的孩子能夠做到這點，朗朗就是憑借著對音樂的喜愛以及天賦讓他在鋼琴這一領(lǐng)域獲得非常大的成就讓他走上了國際舞臺。在這背后有著許多艱辛的歷程與汗水交織的經(jīng)歷，我一直都認為每一個成功的人都會先受嚴(yán)刑拷打，風(fēng)吹雨打，艱辛萬苦才能夠走到成功這一步。其中我非常認同朗朗的一些觀點，你學(xué)習(xí)音樂首先你自己要喜歡，因為我覺得只有我先喜歡，我才會有欲望去學(xué)習(xí)，而不是被迫的去學(xué)習(xí)，一旦喜歡怎么艱辛都不會覺得累，而且要堅持，堅持真的非常重要。朗朗在小的時候曾經(jīng)因為有老師認為他不適合學(xué)習(xí)鋼琴，因此跟父親產(chǎn)生巨大的矛盾，曾經(jīng)為這事情而想去自殺，放棄鋼琴但是最終他還是堅持下去，如果沒有當(dāng)初的堅持就沒有現(xiàn)在的朗朗。所以我們學(xué)音樂的學(xué)生除了要有良好的音樂表演的素養(yǎng)與條件堅持與喜歡也是非常重要的。

我認為每一個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生都要學(xué)習(xí)音樂表演這一門課程，這對一個學(xué)生認識表演學(xué)會如何在臺上表演有著非常重要的作用。音樂表演除了本身需要具備良好的音樂素養(yǎng)與條件之外，良好的心理狀態(tài)對于一個音樂表演者來說也是非常重要的。良好的心理狀態(tài)有利于克服緊張而帶來一系列對表演所造成影響的因素，因此良好的心理狀態(tài)有著非常重要的作用。另外對于一個音樂表演者來說領(lǐng)悟能力以及先天的天賦以及后天正確的方法培養(yǎng)都是有著相當(dāng)重要的作用。一個優(yōu)越的先天條件對于學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生來說是錦上添花的作用，贏在起跑線上。但是后天的培養(yǎng)也是非常重要的，正確的方法有利于減少走彎路，有利于提高表演者的技能與情感表達的技巧，這都是一個成功的表演者所需要具備的元素，所以優(yōu)秀的歌唱家，演奏家真的是經(jīng)過百里挑一而出來的，培養(yǎng)一個優(yōu)秀的藝術(shù)家是多么不容易。

我是學(xué)習(xí)聲樂的，所以對于學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生來說，有良好的舞臺形象以及舞臺表演能力，對于音樂表演來說真的是有著事半功倍的效果。音樂不僅是在舞臺上只是唱歌，演奏樂器和彈鋼琴純粹的表演，音樂表演是一門綜合的藝術(shù)。在鋼琴鑒賞課上老師問我們喜歡李云迪還是朗朗多一些，很多人都選擇朗朗，因為朗朗在舞臺迸發(fā)出來的激情，燃燒我們每一個聽眾的內(nèi)心。每一次聽完朗朗彈琴都會覺得不僅僅是聽覺上的享受，他激情的音樂配上他那激動的動作，發(fā)自內(nèi)心的表達讓我真的百看不厭，每次聽完都會覺得意猶未盡，心情還沉浸在那音樂中，而李云迪屬于優(yōu)雅的類型比較文靜聽他的音樂會仿佛帶你進入一個夢境。隨著時代的發(fā)展音樂不僅僅是聽覺的上享受，而是視覺與聽覺的相融合的享受，人們所追求的不僅是物質(zhì)層面的，而是更高層次的精神。

歌劇就是一門不僅是歌唱的藝術(shù)，而是一門綜合的藝術(shù)。歌劇就是將音樂中的聲樂與器樂相結(jié)合，其中還有一些會插入文學(xué)詩歌朗誦、再配上舞蹈元素，再加上整體背景的舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)。歌劇通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時也用說白和朗誦，歌劇就是演唱與表演融為一體的藝術(shù)。在課堂上我曾經(jīng)看過《費加羅婚禮》《歌劇魅影》《媽媽咪》等經(jīng)典的音樂劇。其中讓我記憶猶新的是中國版的《媽媽咪》，里面加入了很多現(xiàn)代的元素，讓我看了覺得動感十足，很有創(chuàng)意。我看到里面的演員個個不單唱得好，而且表演能力非常強，舞蹈部分也是非常專業(yè)，讓我深感愧疚，因為我們現(xiàn)在還停留在怎么樣才能把歌曲唱的完美，而別人不單唱得好跳的好演的更好，各方面都非常優(yōu)秀，專業(yè)素質(zhì)非常高。在音樂表演里就是需要全面發(fā)展，全能型的演員，音樂表演不斷的向前發(fā)展，我們也需要不斷地創(chuàng)新與發(fā)展來符合時代的主題。

最后我個人覺得其實音樂表演真的需要時間來磨練與多次上臺體驗，不斷地從實踐中得出經(jīng)驗，總結(jié)自己身上的優(yōu)缺點，來改進自己，從而使自己的音樂表演越來越完美。好的音樂需要時間來雕琢，需要后天的努力訓(xùn)練來達到一個程度，需要多次上臺表演來增強表演的能力。我們更需要去聆聽，欣賞音樂發(fā)現(xiàn)音樂之美。音樂真的很美，他的美需要我們用時間來體驗，需要我們擁有豐富的知識來體會，而不是單靠一個概念和一種技巧就能夠完美的演繹這種美，更多是來源于我們生活的一點一滴的生活經(jīng)驗與體會。音樂表演讓我學(xué)會如何表達音樂與感受體會音樂的美，雖然我很不完美在音樂上，但是我相信只要堅持著一小步一小步的朝著正確的方向，我也會有到達目的地的那個時候。

廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院093班梁倩靜0922010057

第四篇：表演藝術(shù)及賞析

表演藝術(shù)

所謂的表演藝術(shù)就是指通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。此次主要介紹的是其中的小品。

小品初始給我的印象就是樂子大，休息時間看看樂呵樂呵。其實小品就是小的藝術(shù)品，這個藝術(shù)形式是春節(jié)聯(lián)歡晚會所誕生的新型藝術(shù)表現(xiàn)形式，陳佩斯、朱時茂所表演的小品《吃面條》為春晚歷史上的第一個小品，從此，陳佩斯和朱時茂開創(chuàng)了中國小品的先河，堪稱一絕。現(xiàn)在所謂小品就是小的藝術(shù)品。廣義的小品包涵很為廣泛，在佛經(jīng)中指七卷本的《小品般若波羅蜜經(jīng)》，在散文中指篇幅較短的文學(xué)樣式；狹義的小品泛指較短的關(guān)于說和演的藝術(shù)，它的基本要求是語言清晰，形態(tài)自然，能夠充分理解和表現(xiàn)出各角色的性格特征和語言特征，最為代表的是喜劇小品。小品名稱大致起源于藝術(shù)學(xué)校和演藝團體。在美術(shù)界，一幅簡潔的、單純的小作品稱為小品。它本身沒有復(fù)雜的內(nèi)涵，只反映事物的一個側(cè)面或現(xiàn)象，表現(xiàn)形式較單一。如國畫小品，版畫小品，油畫小品。在演藝界，通過形體和語言表現(xiàn)一個比較簡單的場面或藝術(shù)形象的單人表演或組合表演，也稱為小品。小品有以下5個特點：

1、短小精悍，情節(jié)簡單。

2、幽默風(fēng)趣，滑稽可笑。

3、雅俗共賞，題材廣泛。

4、貼近生活，角度新穎，語言精練，感染力強，這是小品創(chuàng)作的基本要求。

5、針砭時弊，內(nèi)含哲理。透過表面現(xiàn)象，諷刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于樂。

在曲藝界中的相聲也小品有些雷同，但區(qū)別也是顯著地。相聲一般也有小品短小的特點、幽默風(fēng)趣的特點，以及其它一些共同的特點，但不同點在于：相聲是“說學(xué)逗唱”，重在“說”，一般不用道具，不化裝；而小品不僅用道具，要化裝，而且重在“演”，通過表演取得效果。說的多演的少，容易使人視為相聲；光演不說，成了啞劇。因此我個人覺得看小品跟應(yīng)該多注意下品表演人員的裝扮，多看演技，這樣才能更加充分的欣賞小品。

第五篇：表演藝術(shù)及賞析

表演藝術(shù)及賞析

—————— 馮鞏表演的藝術(shù)特點 馮鞏是眾所周知的相聲演員，目前為止，他是登春晚次數(shù)最多的相聲演員之一。馮鞏在相聲里是個機智而幽默的形象，由此受到觀眾的喜愛。他有句著名的口頭禪：尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)，各位朋友，各位來賓，Ladies and鄉(xiāng)親們，我想死你們了！

馮鞏的相聲能逗笑，關(guān)鍵還是馮鞏這個人，馮鞏的表演才能。馮鞏的表演有個明顯的特點那就是適度的夸張。這也是表演藝術(shù)中基本特點，是區(qū)別表演與現(xiàn)實的標(biāo)志。他在舞臺上的表演，處處留懸念，不說話觀眾自然笑，表情非常豐富。有人評價馮鞏“瞪眼說笑話，笑的很像狐貍”這個評價極其到位，馮鞏給人一種天生的喜感，他站在舞臺的那一刻，觀眾們就會情不自禁地笑。他的臺詞既讓人發(fā)笑，又飽含深意，例如:你的話，我連標(biāo)點符號都不信。又如：不是你不笑，一笑粉就掉！再有：諸葛亮出山前，也沒帶過兵！憑啥我就要工作經(jīng)驗？這些耳熟能詳?shù)呐_詞也是生活中可以經(jīng)常聽見的，這也說明了，藝術(shù)是源于生活，并高于生活。下面，通過2005年馮鞏在春晚與朱軍合作的小品《藝術(shù)人生》來具體分析他的表演藝術(shù)特點。

首先是朱軍對馮鞏出場前的介紹：今天我們的主人公眼睛不大，卻閃現(xiàn)著幽默的光芒，細長的脖子便于他尋找陽光，碩大的頭顱那是智慧在膨脹，超長的雙腿提醒你自然界還有你關(guān)愛的螳螂。這段話不但道出了馮鞏的外貌特征，還押韻幽默，讓人捧腹大笑。接下來朱軍憶馮鞏11歲給姐姐做箱子，問馮鞏11歲的孩子給姐姐做箱子，是不是家里太窮。馮回答：不是，這是我的愛好。我的鄰居是個木匠，我特別崇拜他。這句回答，讓人意想不到，“笑”果卻是相當(dāng)?shù)暮谩＿€有那句“老師啊，你倒是捎點醋啊。”更是令人發(fā)笑。這種特別的“笑”果在馮鞏的相聲小品中都時常出現(xiàn)，也是馮鞏表演的一個特點。還有那首詩：未曾清貧難成仁,不經(jīng)打擊老天真,自古英雄出煉獄,從來富貴入凡塵,醉生夢死誰服氣,破馬長槍定乾坤。這也充分體現(xiàn)了藝術(shù)性，表演要演，還要讓觀眾從表演中學(xué)到東西，體味人生，這樣才能稱之為表演藝術(shù)。最后，說到馮鞏的母親，這不得不提馮鞏是相聲界出了名的孝子，2011年5月，中國廣播藝術(shù)團授予馮鞏“道德模范”·最佳孝星”的榮譽稱號。作為藝術(shù)表演者，舞臺表演是重要方面，而生活中的作風(fēng)也應(yīng)端正，發(fā)揮模范帶頭作用，這樣公眾才能更喜歡和尊重他的表演。