第一篇：中國歌劇表演藝術的民族特征

中國歌劇表演藝術的民族特征

歌劇表演水平的高低直接影響到一部歌劇作品的成敗，可以說，表演是對歌劇的二次創作。歌劇作為一種獨特的藝術形式，它凝聚了藝術的精華。對聲樂演繹方法和舞臺表演形式兩大要素的全面把握是歌劇表演藝術的關鍵點。歌劇在中國近百年的發展歷程中，已經和中國的歷史和文化形成了緊密的融合，并受到中國傳統戲曲藝術的巨大影響。在經歷了幾代中國歌劇藝術家的不斷探索和艱苦實踐后，中國歌劇表演藝術的民族特征呈現出愈發濃重的民族特色，并收獲了一定的國際影響力。歌劇作為中國表演藝術的重要組成部分，對具有濃郁民族特征的中國歌劇表演藝術的研究，對于發展和提升中國歌劇創作和表演藝術水平，有著重要的意義。

一、歌劇在中國的民族化進程

歌劇起源于歐洲，孕育于獨特的歷史人文環境。它是一種匯聚了歌唱、舞蹈和文學的藝術佳品，具有令人震撼的舞臺表現力，并蘊藏著深厚的文化底蘊。歌劇藝術是在20世紀傳入我國的。近百年間，我國的歌劇藝術家通過不斷的創作摸索，形成了獨具東方魅力的中華民族歌劇。《白毛女》《江姐》和《洪湖赤衛隊》等作品是我國早期的歌劇作品，它們具有一個共同特點：都是基于民間曲調創作，且以紅色故事作為劇本，這主要是受到創作條件限制以及作品受眾群體的因素所致。民間曲調的歌曲曲調朗朗上口，老百姓耳熟能詳，易于口耳相傳。而紅色的故事劇本則是因為其表演和傳播區域主要是在解放區，受到當時特定的社會政治環境所影響。隨著紅色政權的發展壯大，直到新中國的成立，這樣一種中國歌劇樣式在20世紀中葉發展到了一個高潮。當時的中國歌劇作品以描述反帝反封建和近現代中國艱辛的革命歷程為主要內容，經過一遍又一遍的精雕細琢而成的歌劇精品，成為百姓緬懷革命先烈的重要抒情載體，并不斷推動著歌劇在中華民族化的發展進程。

二、中國傳統戲曲藝術對中國歌劇的融合和影響

中國傳統戲曲藝術起源于原始的歌舞，它融合了民間說唱、歌舞以及滑稽戲等多種藝術形式，是一種具有悠久歷史的舞臺藝術形式，是中國傳統民族文化的精髓。中國歌劇則是在保留西方歌劇劇本的寫實風格的前提下，融入西方歌劇音樂、美術和文學的藝術因素，并融合諸多中國傳統藝術元素的中國戲曲的基礎上發展而來的。所以，中國歌劇受戲曲的影響很大。《白毛女》稱得上是中國第一部真正意義上的歌劇作品，其在融合西方歌劇的基礎上，受到中國戲曲的影響很大。在《白毛女》的創作過程中，創作團隊頂著巨大的壓力先后嘗試和探索了多種表現形式。在確定以斯坦尼斯拉夫斯基體系表演方法之前，創作團隊曾經嘗試過傳統秧歌劇加戲曲和芭蕾舞電影的形式排練，這兩種處于兩個不同極端的表演方法效果都不甚理想。傳統的秧歌劇加戲曲的表演方法過于原始，無法刻畫出人物形象豐富的內心活動。而芭蕾舞電影的表演方法又過于注重生活實際，過度強調戲劇表演的合理性與真實性，結果就陷入了自然主義，效果也不理想。最終，創作團隊選用了斯坦尼斯拉夫斯基體系表演方法，在表演過程中，一方面關注主人公喜兒的內心真實情感變化的演繹，另一方面又將傳統戲曲當中的虛擬化表演方式融入進來，使整個《白毛女》的表演效果更為飽含真切情感，又能用虛擬化的表演方式喚起觀眾的想象，收獲了極佳的效果。在《白毛女》的第三幕中，主人公喜兒得到張嫂的幫助，艱難地逃出黃世仁的魔爪。她在一路逃亡的路上，被一條河流給擋住了去路。劇中的女主角就運用傳統戲曲的虛擬化表演方式，用肢體語言和表情語言向觀眾描繪出劇中的場景。這樣一種擺脫實物的虛擬化表演方法，就是中國傳統戲曲的常用表演方法。自此以后，中國歌劇作品在創作和表演過程中，都紛紛借鑒《白毛女》的表演方法，在歌劇演唱的同時，用肢體語言和表情語言將作品的表現力發揮到極致，充分體現出中國戲曲表演藝術所獨有的韻味和美感。

三、探索美聲唱法民族化，塑造民族特征

美聲唱法又稱柔聲唱法，它起源于意大利，是現代東西方歌劇語言的主要演唱方式。中國歌劇表演對劇本語言演唱方式的借鑒起源就是意大利的美聲唱法。然而簡單的照搬照抄是不行的，這主要是語種的不同導致文字的發聲方法不同，另外，中國漢字語言系統結構復雜，簡單的照搬照抄會造成藝術感染力和表現力的弱化。如何恰當地將西方的美聲唱法與中國的民族語言以及群眾的審美觀念融合在一起就成為了歌劇創作者和演唱者們不斷嘗試和探索的關鍵點。語言作為歌劇作品情感抒發的載體，不同的語種選用不同的行腔技巧對于歌劇表演的表現力和感染力有著很大的影響。依字行腔聲情并茂以及字正腔圓是中國歌劇藝術家根據中國漢字語言特點研究出來的美聲唱法表演原則，這也符合中國傳統戲曲的演唱手法，形成中國式的美聲唱法，為中國歌劇表演藝術的民族化道路指明了發展方向。中國歌劇探索民族化美聲唱法的道路是艱辛而漫長的。堅持走民族化的道理，形成中國歌劇表演更具民族韻味，不可以照搬照抄他國的發展方式與理念。從事聲樂工作的藝術家，要努力創建屬于我們中國歌劇的民族學派。

四、中國歌劇表演藝術的民族特征

中國歌劇表演藝術的民族特征主要表現在對西方歌劇的借鑒和學習之后，受中國傳統戲曲舞臺表現手法影響而形成的特有表演方法或技巧。中國傳統戲曲是經歷了漢、唐、宋、金近千年歷史發展起來的一種比較完整的藝術表現形式，人們對于傳統戲曲抱著聽故事和看戲的欣賞習慣已經根深蒂固。中國歌劇雖然借鑒于西方歌劇，但是傳統戲曲對中國歌劇的影響巨大。使得中國歌劇表演藝術在借鑒和保留西方歌劇寫實藝術風格的同時，也吸收了一定的中國傳統戲曲程式性和虛擬性的舞臺表演手法，并形成了中國歌劇表演藝術兩個主要民族特征。

第二篇：中國歌劇

中 國 歌 劇

教材：全日制普通高級中學教科書音樂欣賞 課時：一課時

教 學 目 標：

1、聆聽歌劇《白毛女》唱段、《清粼粼的水來藍瑩瑩的安徽教育出版社編 2003.7 天》與《紫藤花》感受、體驗其音樂中的情緒、風格及其在歌劇中所起的作用；并學唱部分片段。

2、了解我國新歌劇的發展概況、基本特征。

3、通過介紹使學生初步感受音樂在刻畫人物性格及敘述情節時豐富的戲劇性和表現力。

教學策略： 向學生介紹樂曲的背景材料及主要劇情，以啟發學生的想象力，增加對作品的理解，感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。

教 材 分 析：我國宋元以來形成的戲曲多達三百余種，它們具有歌劇的性質。近現代創作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統戲劇（京劇、黃梅戲等）相區別的緣故。代表作有早期黎錦輝的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《農村曲》、聶耳的《揚子江暴風雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識字》《小二黑結婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《傷逝》、《芳草心》等。它們具有鮮明的中國特色：既借鑒了西洋歌劇的創作經驗，又繼承和發揚了我國戲曲音樂創作的優良傳統；重視對劇中主要人物音樂形象的刻畫，創造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動著戲劇情節的發展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個性化和角色化的特點。

教 學 過 程：

一、教學導入：

播放歌劇《白毛女》片段：

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術門類？（歌劇《白毛女》）

2、問：它是一門綜合藝術，包括了哪些藝術？講講你對歌劇的認識（音樂、文學、戲劇、美術、舞臺藝術等，以歌唱為主）

3、問：誰能講講你對《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。

學生表現積極，找其中哼唱較好的起來為大家唱兩句。教師：《白毛女》是中國新歌劇成型的標志，為后來新歌劇發展奠定了基礎。

二、新課教學

（一）1、播放多媒體或老師范唱，欣賞《北風吹》與《扎紅頭繩》片段并提出問題：從這幾個選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？

（悲慟 憤恨 歡快 天真 期盼）問：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？（天真活潑的白毛女和受壓迫、蒼老的楊白勞等）（獨唱、對唱）

2、學唱歌劇《白毛女》選段《扎紅頭繩》，附：歌詞與歌譜（演唱時注意主人公情感的“表達”。男同學唱楊白勞唱段，女同學唱白毛女唱段）

3、教師范唱歌劇《芳草心》中的《小草》，這首歌大部分同學都會唱，老師帶動學生一起齊唱。附：歌詞

（二）1、了解《小二黑結婚》劇情

劇情簡介：故事發生在1942年的山西革命根據地的一個小山村，民兵隊長小二黑與同村姑娘小芹相愛，遭到雙方父母（“二諸葛”、“三仙姑”）的反對。他們為自己的孩子都做了精心的打算，二黑的父親“二諸葛”私底下偷偷為二黑收了童養媳，小芹的母親 2 “三仙姑”貪圖錢財收了本村吃喝嫖賭的吳廣榮的彩禮。一天夜晚，從區里回來的小二黑找到小芹姑娘商討他們的婚姻大事，被本村的地痞流氓金旺盯上，這金旺對小芹是垂涎已久，他們悄悄地從背后襲擊，捆綁了小二黑與小芹，正欲陷害，區長及時趕到；逮捕了一貫危害鄉民的地痞流氓金旺，救下小芹與小二黑，批評后來趕到的“三仙姑”與“二諸葛”并批準小芹與小二黑的婚事。這部歌劇以喜劇結束。

2、《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》共分三段，先欣賞《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》前2段，并提出問題：音樂刻畫人物什么形象？（第一句詞寫景是為了襯托人物形象的美、內心世界的美，她純樸可愛、羞澀表達愛意、流露出純真炙熱的情感表達）

3、欣賞第三段并提出問題：音樂中是描寫誰的？（借小芹之口描寫優秀青年小二黑）

4、問題：它的音樂有何特點？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實動聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構成唱腔）

5、作者簡介：馬可（1918---1976）江蘇徐州人，代表作有：歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》，秧歌劇《夫妻識字》，歌曲《南泥灣》、《咱們工人有力量》，管弦樂《陜北組曲》等。

（三）1、《紫藤花》劇情簡介：

故事發生在“五四”運動后不久的舊中國，本劇男女主人公涓生與子君有著共同理想的一對青年沖破舊的封建禮教的束縛而勇敢地結為伉儷。但愛情與幸福并不能超然于社會之外而孤立存在。自身的軟弱使子君與涓生無法擺脫舊勢力的重壓和生活的貧困，并最終導致悲劇性的結局---子君含恨而亡，涓生流亡。這是一部悲劇。

2、欣賞《紫藤花》并提出問題：音樂的前奏描繪出什么樣的場景？此曲采用了哪些演唱形式？

3（美麗的夜晚 月升樹梢 紫藤花散發出陣陣幽香 主人公坐在庭院中暢想美好的未來

獨唱 男女二重唱

此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌劇的色彩：詠嘆調與宣敘調）

3、作者簡介：

施光南（1940---1990）四川重慶人，我國著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土魯蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。

討論：

1、假如作品中沒有前奏、間奏的音樂，會是什么效果？為什么？

（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾沖突和烘托環境氣氛）

2、就以上音樂，請同學上來連線：

民族色彩

《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》 美聲

獨唱

《白毛女》

男女聲二重唱

有吸取音樂風格

《紫藤花》

總結：中國歌劇

三、教學擴展、布置問題聯系下一課

新歌劇既有別于傳統戲曲，也不同于西洋歌劇，了解歌劇的聲樂形式：宣敘調

詠嘆調

第三篇：中國歌劇

中國歌劇自它產生至今已近九十年的歷史，歷盡坎坷，同二十世紀以來我國發生的歷次偉大思想解放運動緊密相連，大體分三個階段，即：“五四”新文化運動促使我國歌劇藝術的萌生；延安文藝整風促使我國歌劇藝術獲得巨大的發展；十一屆三中全會的思想路線促使它走上了多樣化的廣闊道路，以及至今已發展成集各種舞臺造型藝術、歌唱藝術、現代化電子音響合成技術等多種藝術密切結合的綜合性藝術。回顧歷史，可以看到：我國的歌劇藝術已經從無到有，逐步發展并綻放出璀璨的光彩，為我國的精神文明和社會發展起到了不可欠缺的推動力量，使我國的歌唱藝術事業達到了新的高峰。例如：歌劇《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有豐富、高難的聲樂演唱技巧，又有很好的歷史教育意義。歌劇《劉胡蘭》中的《借月光再看看我的家鄉》和《一道道水來一道道山》，適合初級階段的學生演唱，有利于掌握良好的氣息運用和加強聲音的連貫性。

歌劇《小二兒黑結婚》中的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》既有豐富多彩的舞臺表演技能，又具有訓練和掌握自由運用聲音靈活性的價值。歌劇《草原之歌》中《飛出這苦難的牢籠》一段，節奏和板式的多樣變化和音色的不斷調整，更是中高級聲樂程度的學生必不可少的訓練作品。歌劇《洪湖赤衛隊》中《洪湖水浪打浪》的優美與抒情、《看天下勞苦人民都解放》和《沒有眼淚沒有悲傷》豐富的節奏變化和戲劇性的演唱，使民族聲樂演唱達到了淋漓盡致的地步；歌劇《竇娥冤》中的《求你把竇娥屈死的罪名改》和《倚門望》深刻地控訴了封建社會的冤案；歌劇《紅珊瑚》中《珊瑚頌》和《海風陣陣愁煞人》以及歌劇《江姐》中的《繡紅旗》、《我為共產主義把青春貢獻》、《五洲人民齊歡笑》和《紅梅贊》更是家喻戶曉的中華民族聲樂的藝術代表作；歌劇《傷逝》中的《風蕭瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕陽》是美聲歌唱藝術的試金石；以及近年來新創作的歌劇《黨的女兒》中的著名唱段《萬里春色滿家園》和《生死與黨心相連》使民族聲樂演唱藝術無論是演唱技巧，還是表演水平幾乎達到了最高峰；同時，遼寧歌劇院二十世紀九十年代推出的一部優秀歌劇《蒼原》中的《情歌》和近期新推出的清唱劇《遮不住的青山》等經典作品，為新世紀的聲樂藝術注入了新鮮血液。因此，民族音樂文化的歷史要繼承，更要發展，也只有很好的繼承和沿襲，才能充分地發展和展示我國歌劇藝術的未來。下面作者就演唱方面對中國歌劇之藝術魅力淺談如下：

一.中國歌劇演唱之語言魅力

在歌劇藝術演唱中，音樂與語言的關系十分密切，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達到互相了解。”（斯大林：《馬克思主義與語言學問題》，人民出版社1957年版）因此，歌劇藝術是通過音樂與語言的藝術形象思維及舞臺，傳達、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動語言與豐富的音樂動機的有機結合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創造與表現基礎，通過聲音的不同組合規律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變萬化的聲音色彩與形態，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術魅力。而“歌劇語言”實質上是語言的聲音——語音，與音樂的聲音——樂音的有機結合。語音中融入樂音，樂音融入了語言，這正是所謂“聲中有字，字中有聲”的融合觀。因此，不管是從宏觀的把握，還是微觀的切入，歌劇的藝術語言作為音樂語言的有聲形態，是在咬字行腔中塑造聲樂藝術形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圓”、“聲情并茂”形成歌劇藝術美的語言創造特征。而如何發揮它的語言美化作用，達到“觸景生情”、“依情達意、以情感人”的藝術魅力，則需要我們在“歌劇語言”的學習和實踐中積極探索。

一、中國歌劇第一個里程碑《白毛女》《白毛女》的創作標志著中國歌劇走向了一個成熟的階段。回顧歷史以年黎錦暉創作《麻雀與小孩》為代表的兒童歌舞劇的誕生開辟了中國歌劇史上的先河之后便陸續出現了以《揚子江暴風雨》聶耳曲為代表的“話劇加唱”模式的創作實踐以及以《秋子》黃源洛曲為代表的大歌劇的創作道路的嘗試。年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后延安又興起了以《兄妹開荒》安波曲為代表的秧歌劇的創作實踐。這年時間內中國歌劇都以不同風格、不同的創作手法進行著實踐在理論上也存在很大的分歧直到《白毛女》的創作成功才真正明確了中國歌劇的創作方向。《白毛女》的問世也為其后來的歌劇作品開辟了道路。《白毛女》于年由賀敬之、丁毅編劇馬可、張魯、瞿維等人共同創作完成。年月首演于延安中央學校禮堂。該劇系根據流傳于晉察冀邊區的一個民間傳說故事而寫成。作者在創作中考慮到如何將歌劇民族化因而采用了中國民間歌曲及戲曲唱腔與西方歌劇作曲技法相結合的形式為了更好地、真實地表現劇中的主題創作者選用了河北民間歌曲《小白菜》的音樂作為塑造主人公音樂形象的音樂素材在不同的場合利用變體的手法將其發展變化給觀眾呈現出喜兒從天真爛漫到口田亞茹滿腔仇恨再到堅韌不屈的豐富的形象。作者恰如其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入創作當中例如在喜兒哭爹一場中作曲家運用秦腔唱腔中的戲曲元素增強了這一唱段的戲劇表現力給人一種撕心裂肺、痛心疾首的感覺。以人聲為主交響樂處于伴奏地位合唱、重唱交替出現。對民族民間音樂的深厚了解以及對西洋歌劇作曲技法的熟悉掌握是作曲家們能夠恰如其分地將民族民間的優秀音樂成分與西洋歌劇常見的音樂表現形式有機地融合的基礎從而使這部歌劇在音樂上與中國觀眾的審美情趣相適應是這部歌劇從音樂上取得成功的重要因素。《白毛女》的音樂塑造克服了之前《秋子》《兄妹開荒》等作品的偏向性既不是傾向于純粹的西方歌劇的模式也不是僅限于秧歌劇的表現形式而是將民間音樂的成分與西洋歌劇音樂形式共匯其中。這個突破或許在今天看來微不足道但在當時一切處于摸索階段的時候《白毛女》無疑是中國歌劇走出自我的關鍵性一步。一部優秀的作品不僅在于它的音樂是否能引起人們的共鳴還在于它的題材內容。歌劇是一門綜合的藝術形式音樂是它的靈魂但盡管如此作為“劇”的成分一樣占有重要的地位。當然在西方歌劇史上人們習慣于僅僅了解作曲家而不知道劇作家在這里音樂是一切甚至在西方歌劇最輝煌的年代一切以歌唱家的炫技為首要任務人們更加熱衷于欣賞某一個華彩唱段而忽視歌劇的整體作曲家不得不因歌唱家的需要而將原本創作好的音樂涂改得面目全非“劇”的成分在這里已經并不重要了。到瓦格納時代音樂在歌劇的地位更加彰顯原先用人聲體現最起碼的戲劇沖突在這里也被器樂的表現統而代之。然而不管西方歌劇多么輝煌我們更應考慮到的是中國觀眾的感受。中國戲曲在中國有著深遠的影響。無論從其產生的年代的久遠還是對整個中國文化的貢獻來看中國的聽眾幾千年來在這種戲曲土壤中培養了他們獨有的審美喜好。每一部著名的戲曲唱段都是一部好的文學作品如《楊家將》《白蛇傳》這些故事就像莎士比亞的戲劇萬方數據剴惟研究中產生的影響一樣在中國人心目埋下了深刻的種子。人們喜歡這些故事因而喜歡聽演繹了這些故事的戲曲。所以說《白毛女》的另一成功之處就在于它表現的內容恰恰是中國觀眾能為之產生共鳴的它表現的主人公在每一個觀眾心中都是活生生的、真實的。中國人民在備受苦難、翻身得解放后看到這樣一部真實感人的歌劇怎能不產生共鳴呢看到喜兒就像看到自己的姐妹或者戀人在受苦怎能無動于衷呢難怪當時發生了士兵在觀看演出時向扮演黃世仁的演員開槍的事。《自毛女》這部歌劇具有深刻的社會意義反映了真實的歷史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的劇情發展的矛盾沖突使其具有戲劇性細節描寫真實可信而且合乎邏輯這一切都成為《白毛女》成功的重要因素。作為中國歌劇史上第一個里程碑《白毛女》的問世為后來歌劇的創作指明了方向以至于在后來的很多作品中都能尋找到它的影子例如—年創作的《全家光榮》《赤葉河》梁寒光曲、《劉胡蘭》羅宗賢益、《紅霞》張銳曲盡管在題材上更注重表現英雄形象但是在創作手法以及音樂構成上并沒有太多的突破仍以《白毛女》的模式為主。主要表現為“話劇加唱”的創作手法貫穿其中在音樂創作中加入民間歌曲或戲曲唱腔元素以板腔體的音樂元素表現戲劇沖突的居多這種創作局面直到《洪湖赤衛隊》《江姐》的問世才有所突破。

二、《江姐》高潮再起繼《白毛女》之后的十余年創作實踐中中國歌劇進入了豐收期這期間創作了大量優秀的劇目如《洪湖赤衛隊》《春雷》《紅珊瑚》《劉三姐》《柯山紅日》《江姐》其中《洪湖赤衛隊》《江姐》兩部作品產生的影響最大一時出現“人人爭唱?洪湖水?處處都聞?紅梅贊”?的盛況。創作于《洪湖赤衛隊》之后的《江姐》更加成熟更具有代表性它是繼《白毛女》之后中國歌劇史上的又一個高潮。《江姐》由閻肅編劇羊鳴、姜春陽、金砂作曲。年由中國人民解放軍空政歌舞團首次在北京上演取得了極大的成功。劇本的主要素材來源于長篇小說《紅巖》這部小說曾在社會上產生了巨大的影響小說的情節、人物深為廣大人民所熟悉所以在這部小說基礎上改編過來的歌劇從劇本內容上本身是頗受歡迎的。整個劇的編排以江姐為主線成功塑造了一個臨危不懼、嫉惡如仇、視死如歸、大義凜然的英雄形象對其他次要人物的刻畫也恰到好處、入木三分。在音樂創作中作曲家們采用四川民歌音調素材為主要基調由于劇情本身發生在渣滓洞選用四川民歌基調使這部歌劇更具有真實性。在此基礎上作曲家廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲將這些戲曲音樂元素與歌劇形式如重唱、合唱有機地結合如在第二場江姐唱段《革命到底志如鋼》將戲曲音樂板式結構運用其中恰當推動了戲劇性發展。江姐成套的抒情性唱段反面人物的音樂編配上也有所突破。旋律線條更加豐滿不再是一個音調一個人物而是在整個基調上產生了變化使整個音樂更加豐滿交響樂隊的有效利用增添了氣勢上的宏大使整個音樂顯得輝宏壯麗更增添了戲劇矛盾沖突的力度使音樂的戲劇性張力得以加強。旋律朗朗上口為廣大觀眾喜愛并傳唱這些無疑都是《江姐》取得成功的重要因素。《江姐》突破了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式在民族歌劇宣敘調的寫作上給予了更多的探索并為以后民族歌劇的發展開拓了更加廣闊的道路。《江姐》在創作中作曲家從民族語言的發聲及說話的特點出發來創作具有中國特色的宣敘調。例如《笑聲中埋葬你蔣家王朝》對唱中的“沈這是中美合作所歌樂山前黑鐵牢美式刑法四十八套渣滓洞白骨高江你何必虛作聲勢張牙舞爪我堅如泰山不動搖。山高何懼風雪大革命者哪怕你毒刑拷打烈火燒”這段唱詞采用了戲劇中的“韻白”川劇中“飛梆子”來表現兩人的不同思想和感情。再如第六場中江姐唱的《我為共產主義把青春貢獻》中“誰不盼神州輝映新日月誰不愛中華錦繡好河山正為了東風浩蕩人歡笑面對著千重艱險不辭難正為了祖國解放紅日照大地”這里采用“徒歌”作為大段詠嘆調的“插敘”引起觀眾的強烈共鳴。在《江姐》中有大量的這方面的探索這在中國歌劇民族化的探索中又邁出了可喜的一步。

第四篇：中國歌劇

中國歌劇

1.歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術。近代西洋歌劇產生于被稱為“文藝復興”時代的十六世紀末的意大利。以后逐漸傳遍世界各地。1919年，“五四”運動之后，中國音樂工作者借鑒西洋歌劇開始了中國歌劇的探索之路。1942年延安文藝座談會講話以后，出現了盛極一時的新秧歌運動。隨著第一部新秧歌劇《兄妹開荒》到后來的《一朵紅花》、《夫妻識字》等數十部秧歌劇的先后上演，全國上下掀起了創作演出新秧歌劇的熱潮。40年代中期，民族風格歌劇《白毛女》的誕生，標志著中國歌劇的創作取得了突破性的進展，并開創了中國歌劇發展的新階段。取材于長篇小說《紅巖》的歌劇《江姐》是中華民族歌劇的豐碑之作。中國人民解放軍空軍政治部歌劇團1964年首演于北京。該劇由著名劇作家、詞作家閻肅擔任編劇，著名作曲家羊鳴、姜春陽、金砂作曲。該劇優美的音樂旋律，鮮明的人物形象，強烈的藝術力，征服了無數觀眾的心，在全國歌劇舞臺獨領風騷，成為久演不衰的民族歌劇精品。1964年后，歌劇《江姐》四次重排，在全國各地廣泛上演，享譽國內外，其中《紅梅贊》、《繡紅旗》、《春蠶到死絲不斷》、《五洲人民齊歡笑》等經典唱段影響了幾代觀眾。

2.二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，并為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之后，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為“第一次歌劇高潮”。

人民共和國成立以后的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為“文革”后出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)；最后一種是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。

到了新時期，由于歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：

一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。

另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此后這類探索貫穿于整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。3.中華人民共和國成立后，新歌劇得到了新的發展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統時，又吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗，陸續涌現出《小二黑結婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲），《洪湖赤衛隊》（張敬安，歐陽謙叔作曲），《江姐》（羊鳴等作曲），《草原之歌》（羅宗賢作曲），《阿依古麗》（石夫，烏斯滿江作曲），《傷逝》（施光南作曲）等優秀作品。

中國歌劇的發展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現。

體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰生活與精神等方面；形式上或就傳統戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。

中國新歌劇的最初嘗試

一九二七年閻述詩(1905－1963)創作用民樂伴奏的舞臺歌劇「高山流水」，閻述詩多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導自演，還親自參加燈光布景的設計制作，「高山流水」情景交融，再現了春秋時代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會。

閻述詩繼而又創作并演出「夢里桃花」及「瘋人淚」、「孤島鐘聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』后，大批愛國志士離開東北進入關內，閻述詩不懼艱險，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風雨之夜」后，離開東北入關。

中國近現代音樂史上一個重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫

阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是從小生長在中俄邊境華人聚居小鎮上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學院，在廣泛搜集中國民間音樂素材的基礎上，以傳說故事和傳統戲曲音調創作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國歌劇發展過程中較成功的實踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中華民族化樂劇樂曲創作、音樂教育、管弦樂隊組織、音樂社團組成、中國音樂的國際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻，是中國近現代音樂史上一個重要的名字。

熱心中國音樂的齊爾品

齊爾品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根據中國民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(后更名為「農夫與仙女」)。

齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動人的愛情故事所吸引，認為是譜寫歌劇的好題材，有把「紅樓夢」編成歌劇演出的構想，可惜答應編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。

發展探索過程中較成功的實踐

而后，張曙曾以昆曲曲調創作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成)和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，并在此基礎上創作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國歌劇的發展過程中，是較成功的探索和實踐。

第五篇：用心譜寫的民族歌劇

用心譜寫的民族歌劇

用心譜寫的民族歌劇

近年來，歌劇創作呈井噴之勢，但能作為保留劇目反復上演的少之又少。許多新作概念化的東西太多，看過實際演出之后不能被打動，留不下什么難忘的印象。《彝紅》演出前看過相關的報道和評述，對于這些，我是抱著兩個基本點走進劇場的：首先求證好聽不好聽，好看不好看；其次，求證一下之前看到的評說。

序曲，一個彝族風格很濃郁的優美旋律聲響起，一聽便是一個彝族民歌旋律。其后，序曲便一直沿著這個風格生發下去，沒有什么硬性的技巧植入來阻礙人們進入第一幕的故事情節，并且這個旋律其后在劇中多次出現，給觀眾留下深刻的印象。接下來，一個彝族民風場景自然到來。彝族女子的換童裙成人禮場面，彝族姑娘妮扎嫫在這個民俗意味很濃的場景中登場，她成為富于詩意的戲劇主線，貫穿起了全劇的矛盾發展。在這一場，載歌載舞的彝族群眾展示了藝術天賦。隨后。欲借路北上抗日的紅軍戰士天紅與彝族青年拉鐵從誤會到結下生死之情，這一情節巧妙地將當年劉伯承將軍與彝族頭人小葉丹歃血為盟的史實化為一種傳奇在這里暗示，不失為一種巧妙的戲劇演繹方式，不從概念出發，但使歌劇好聽好看。其后，天紅與拉鐵在多首富于彝風彝情的獨唱和二重唱中將戲劇發展的節奏加速推進，直至兩人一起犧牲將鮮血灑在了大涼山。當逃婚的妮扎嫫為護送紅軍果基支隊的“彝海結盟”軍旗而中槍身亡，這部歌劇以動人心魄的敘事和民風濃郁的優美彝族歌舞成為一曲對信仰與愛情的贊歌，以彝族民歌《五彩云霞》動機演化而出的那些段落已在觀眾的心中揮之不去了。我認為，歌劇首先要好聽好看才能打動人，想要好聽好看是要用心去寫的，而不是用概念和技法堆積而成。

人們常說歌劇的題材要有音樂性，說起來容易，做起來并不易。所謂富有音樂性不僅僅在于安排了那些歌舞場面，而是說如何將音樂的線索埋藏在戲劇線索中，即便是有些很有音樂性的題材如果沒有對音樂的悟性也會使之索然無味，《彝紅》在此點卻做得很好。如前面所述，“歃血為盟”的場面沒有正面出現，而是通過天紅與拉鐵兩位兄弟的民族情誼來體現，這樣就為兩人的獨唱、對唱和二重唱提供了令人信服的演繹手段。這樣比正面出現劉伯承與小葉丹結盟的場面更為藝術化。從一段史料中挖掘出音樂性，《彝紅》在這方面的藝術功力是值得敬佩的。另外，劇中一些民俗文化的顯現，如“換童裙”、“哭嫁”、“火把節”、“喝桿桿酒”等情景都為音樂戲劇線索的有機發展提供了契機。一段紅色傳奇，在彝族風情歌舞中展現，這樣音樂性的題材被《彝紅》展現得十分到位。

此前我看到此劇在邏輯上有不足之處的相關說法。或許讓妮扎嫫這個角色融入到這段歷史有些生硬，不符合人物性格發展邏輯，但個人認為，歌劇與話劇或影視藝術不同，歌劇劇本不能為人物性格發展提供太多文本的篇幅，歌劇中的戲劇要為音樂留有空間。我們看到西洋歌劇名作中許多角色用所謂的“典型環境中的典型人物”理論來衡量是經不起推敲的，但卻為音樂提供了妙筆生花的空間。歌劇以音樂塑造人物形象，劇中為妮扎嫫設計的音樂是非常有鮮明，_生格特征的，這個人物是立得住的。我覺得縱觀全劇，或許妮扎嫫與天紅的情感有些朦朧，愛情線索并不是很明晰，她為護旗而獻身有些突兀，但正是這些橋段讓音樂發揮了魔力，賦予了她浪漫色彩，將她心中的愛傾訴無遺。而且，也正因為如此，才使我們對這段史實有了音樂敘事的充分理由。看完歌劇，這個人物留下了鮮活的印象，她的音樂旋律能在耳際回旋良久。

和諧并存的音樂民族性

《彝紅》的音樂同樣沒有流于概念化，劇中為幾位角色設計的音樂都有優美動聽的旋律。除了必要的轉調推進情緒，基本上都是通過流暢的音樂進行下去。幾位主角的音樂雖然都有彝族民歌的旋法特征，但又各自具有鮮明的個性。天紅和拉鐵的音樂彝族旋法還融合了通俗歌曲的形式感。從頭至尾，臺上臺下未曾為高音而糾結，天紅和拉鐵的通俗唱法、妮扎嫫和果基夫人的民族唱法，劇中吟唱者以“彝族情歌王子”的所謂原生態唱法（混響加得很有藝術含量，有穿越時空的感覺）都在劇中和諧并存。民族歌劇中打破單一唱法的做法已經越來越多了，這是我們探索中華民族歌劇之路過程中的自然選擇。

管弦樂部分的譜曲以功能和聲為主，和聲和配器很有功底，聲部走向流暢合理，音色靚麗，高潮處能催化情緒，但不以喧囂強加于人，民族特色樂器（豎笛、月琴）以及打擊樂器的使用點到為止。《彝紅》并沒有設置西洋歌劇標準劇目中的那些純器樂段落來營造戲劇氣氛，而是通過一些“原生態”的民歌和舞蹈作為彌補。從始至終，我們聽到看到的是一部富有少數民族風情和高度美感的民族歌劇。

值得一提的是，當晚的演出，令我對指揮家唐青石帶領的涼山交響樂團心生敬意。我在若干年前參與編寫辭書《中國交響音樂博覽》時，撰寫過“唐青石”的詞條，從而掌握了有關他的一些個人資料，但通過這次演出現場才對唐青石在歌劇指揮方面的才能有了直觀的見證。無論是大的音樂架構還是細節的微觀顯現，他都得心應手地帶領樂隊流暢地完成。而涼山交響樂團這樣一支地區級的交響樂團，在聲部平衡和音樂表現等方面都顯得很有修養，歌劇樂隊的演奏要素都掌握得很到位，并且情緒飽滿，如此之高的職業水準令人刮目相看。

歌劇還是音樂劇？

聽說業界對這部《彝紅》是歌劇還是音樂劇存有爭議，就這個問題個人認為，歌劇和音樂劇不應硬性劃界，其實在西方人們至今也未曾拿出過一份成熟的關于歌劇和音樂劇在形式上的定義標準。在美國。有著標準美國歌劇劇目之稱的《波吉與貝絲》在華盛頓國家歌劇院則入列美國音樂劇劇目。再有，對于歌劇和音樂劇，藝術的標準化也處于動態之中。例如，通常認為歌劇定義的音樂是用“發展”的手法，音樂劇的音樂是用“疊加”的手法，那么我們的板腔體手法不也被認為是中國式的發展手法嗎？《彝紅》所用的民歌和通俗歌曲同樣可以成為民族歌劇的一種發展手法，而這種手法早在《劉三姐》中就使用了。另外，對白與宣敘調也是我們在摸索民族歌劇創作時的糾結之一，中國的原創歌劇中對宣敘調的使用，成功的少之又少。我非常欣賞《彝紅》明智地使用了對白，避免了掉進宣敘調的“泥淖”之中。其實，漢語的四聲在某種程度上已經是一種音樂了。劇中還使用了風情濃郁的彝族民歌和舞蹈，這種原生態的歌舞在關鍵的節點適度出現，讓我們這些與他們有著共同血脈的漢族同胞自嘆歌舞才能退化了。全劇雖是有歌有舞。但避免了晚會方式。是生活場景的真實再現。所以我認為，《彝紅》無論作為歌劇還是作為音樂劇，都是一部誠實之作，也是成功之作。我個人傾向于《彝紅》作為歌劇來呈現，這不因我的個人好惡出發，而是覺得這樣一部充滿真實性的制作作為歌劇更恰如其分。

當然無論是作為歌劇還是音樂劇，都還有進一步調整的空間，畢竟兩者的側重還是有區別的。但是由于使用了通俗唱法，如何使用麥克風是下一步的課題。麥克風進入中國歌劇已經是一個需要人們正視的現實，民族唱法和通俗唱法的演員通過麥克風已經可以演唱管弦樂伴奏的歌劇了。民族唱法的適當補一點聲即可，而通俗唱法的則全靠麥克風了。因此，管弦樂部分的寫作也需要對此做出相應的調整。麥克風是一個技術問題，也是一個藝術問題，當然，不用麥克風的聲音更美。

充分運用舞美的真實性

如果一定要強調歌劇與音樂劇的區別，我覺得細節的真實應該是歌劇制作的突出特征之一。《彝紅》的舞美不是概念的賣弄，整場演出聲光電技術手法運用適度，沒有用多媒體來虛張聲勢。全劇彝族藝術元素充分運用，如鮮艷的彝族服裝、建筑、生活用品等，但不是堆砌，沒有以“五色炫目”。全劇無論是景片還是裝置、服裝、道具。都以真實為主。舞美元素在臺上布局合理，為戲劇調動提供動力。梯臺的搭建為合唱隊的站位提供了聲部布局的層次。并為舞臺前區留有充分的表演空間。燈光的編排則突出戲劇和音樂的主題，動靜結合。啟幕和閉幕時，都有一部織機置在右側臺口，代表著一部無言的彝族史。縱觀全劇，前期宣傳中的亮點都在演出中得到了真實的呈現，沒有虛假炒作之虞。

親民的歌劇制作

歌劇《彝紅》讓我們看到，涼山的彝族有著如此深厚的音樂舞蹈藝術寶藏，同時，是音樂將這段歷史提升為一種進入精神遺產層面的東西，讓一段革命歷史傳奇以民族史詩的形式再現。這不是一部以《茶花女》《圖蘭朵》為模式創作的歌劇，而是一部尋找新思路的中華民族歌劇，是一部忠實于民族文化的制作。指揮唐青石認為這部歌劇是一種回歸，是自《白毛女》以來又一部為老百姓寫的歌劇。我認為，以這樣親民的通俗形式寫歌劇，是使觀眾走進歌劇的一種途徑，是中華民族歌劇的眾多形式之一。我們正需要更多這樣的親民之作。