第一篇：唐詩格律簡述

唐詩格律簡述

（1）唐詩的種類

唐詩有兩種，一類是古體詩，顧名思義是指唐代詩人繼承唐代以前的詩體而寫的詩；一類是今體詩，顧名思義是唐代詩人按照當時新興的詩體而寫的詩。

唐代的古體詩又可分為兩類。一類是五言古詩，又稱五古。五言古詩字數不限，但每句五個字（一字稱“一言”）。例如杜甫的“三吏”、“三別”，盡管每首都有幾十句，但句句五字。而孟郊的《游子吟》，一共只有六句，每句也都是五個字。另一類是七言古詩，又稱七古。七言古詩字數也不限，但每句七個字。例如白居易的《長恨歌》全詩長一百二十句，但每句都是七個字。而柳宗元的《漁翁》一共只有六句，每句也都是七個字。

古體詩中還有一種雜言詩，詩中三字句至九字句互為參雜。例如李白的《夢游天姥吟留別》全詩四十五句，除了三字句、八字句以外，其他字數的詩句都有。因為雜言詩更多的是七字句，一般把雜言詩歸入七言古詩一類。

唐代的今體詩（近體詩）也分為兩類。一類是律詩。律詩又分為兩種，一種是五言律詩，也城五律。五律的每句五個字，每首八句。例王維的《山居秋暝》；一種是七言律詩，也稱七律。七律每句七個字，每首八句，例如杜甫的《聞官軍收河南河北》。律詩中還有一種五言長律，或稱五言排律。五言排律每句五個字，但句數超過八句，一般十二句，有的更多。例如韓愈的《學諸進士作精衛銜石填海》就是十二句。

近體詩另一類是絕句。絕句也分為兩種。一種是五言絕句，又稱五絕。五絕每句五個字，每首四句。例如王之渙的《登鸛雀樓》。一種是七言絕句，又稱七絕。七絕每句七個字，每首四句。例如李商隱的《夜雨寄北》。

絕句比律詩起源早，而且唐以前的絕句在用韻、平仄方面不太講究，沒有規定，因此后人把沒有規定的絕句稱為“古絕”，把有規定的絕句稱為“律絕”，但古絕中也有不少用的是“律絕”中可以變通的句子，因此兩者界限不是十分清楚，一般統稱為絕句。

唐詩的種類如下表所示：

五言古詩（五古）

古體詩 七言古詩（七古）

雜言詩（可歸七古）

五言律詩（五律）

律詩 七言律詩（七律）

今體詩（近體詩）五言長律(五言排律)

絕句 五言絕句（五絕）

七言絕句（七絕）

（2）唐詩的平仄

平仄是古人對漢語平、上、去、入四種聲調的進一步歸類。平就是四聲中的平聲。平聲和柔圓潤、尾音較長、起伏小。仄就是四聲中上、去、入三種聲調的總稱。仄是側、不平的意思。仄聲起伏大，音尾短，甚至沒有。律詩按照一定的規則安排平仄，使平聲仄聲互為調節，產生高低變化，充分表現了漢語聲調的和諧性。

下面試以王維的五律《山居秋暝》和杜甫的七律《聞官軍收河南河北》為例，介紹一下律詩安排平仄的三條主要規則：

山居秋暝

王維

空 山 新 雨 后，天 氣 晚 來 秋。

明 月 松 間 照，清 泉 石 上 流。

竹 喧 歸 浣 女，蓮 動 下 漁 舟。

隨 意 春 芳 歇，王 孫 自 可 留。

聞官軍收河南河北

杜甫

劍外忽聞收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

從上面兩首詩中可以看到：第一，句中相錯。即一句中的偶數字（稱音步或節拍、節奏點）平仄要交錯。前平，則后仄；前仄，則后平。

第二，句間相對。即單句與雙句的偶數字平仄要對立。單句平，則雙句仄；單句仄，則雙句平。

第三，聯間相粘。即上兩句的雙句與下面兩句的單句中的偶數字平仄要相同。上句平，則下句也平；上句仄，則下句也仄。

律絕可以看作是律詩的截取部分，因此同樣必須遵守這些規則。

五律和七律各有四種平仄句型，以及各由這四種句型錯綜變化而成的四種格式都與這三條規則有關。另外，律詩調平仄主要看偶數字，即五律看二、四字、七律看二、四、六字，即所謂的“一三五不論，二四六分明”。不過律詩中還有些其他的平仄規則，如果影響到這些規則，那么“一三五”也要“論”的，“二四六”也無法“分明”了。由于這些內容比較專業，也比較復雜，我們這里就不展開了。讀者如果有興趣，可以從古漢語教材及一些介紹格律的書中進一步了解。

最后講一講普通話的四聲與古代四聲的聯系與區別。普通話的四聲是由古代四聲演變而來的。普通話不管是陰平字，還是陽平字，大部分來自古代的平聲字；普通話的上聲字大部分也來自古代的上聲字；普通話的去聲字大部分來自古代的去聲字，一部分來自古代的上聲字（但無論是來自古代的去聲字，還是來自古代全濁聲母的上聲字，也都屬于仄聲）。僅從以上的情況來看，以普通話的四聲來了解平仄格律是不會產生矛盾的。問題是普通話陰平、陽平、上聲、去聲字中還有一小部分來自古代的入聲字。其中普通話中來自代入聲字的上聲、去聲字，因為同屬仄聲，我們可以不去分辨，但普通話中來自古代入聲字的陰平、陽平字就不得不加以識別了，否則將會影響我們對平仄格律的認識。比如“當春乃發生”句中的“發”字，唐代是入聲字，與“春”字平仄相錯，但普通話讀陰平，顯然與平仄格律相抵觸。識別的方法有兩種，一是用吳語或粵語等依然保留入聲的一些發音特征的方言讀讀看，如果發音短促急收的一般就是入聲；二是從一些古漢語書中的入聲字表中去查找。

（3）唐詩的押韻

押韻就是詩詞中在句子的末了一字用韻母相同或相近的字，使音調和諧優美，富有音樂感。押韻的那個字就叫韻腳。近體詩在押韻上也有一定的規則：

第一，押韻句必須是偶句。首句可以押韻，也可以不押韻。例如王之渙《登鸛雀樓》只押偶句，首句不押；而李商隱《夜雨寄北》則句首也入了韻。

第二，押韻的字必須是平聲，不押韻句子的末尾的字必須是仄聲。所以看某一詩句是否是韻句，不僅要看末尾的字是否韻相同或相近，還要看是不是平聲字。比如王維的《山居秋暝》第一句“空山新雨后”，盡管末尾的“后”字與下面詩句的韻腳“秋“、“流”、“舟”、“留”韻腹、韻尾相同，但因為它是仄聲字，所以就不是韻腳了。

第三，壓韻的字必須一韻到底，中間不可以換韻，除了首句押韻的字以外，臨近的韻不可通押。

唐代古體詩的押韻大致有以下幾種情況：

第一，韻句并非一定是偶句，單句也可以押韻。例如李白《將進酒》的最后幾句“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”“裘”、“酒”、“愁”為韻腳，二、三、四句都押韻。

第二，韻腳可以押仄聲韻，也可以平仄互押。例如上詩中“裘”和“愁”為平聲，而“酒”為仄聲。

第三，不必一韻到底，中間可以換韻。如岑參《白雪歌送武判官歸京》，共十八句，用了九個韻，其中有兩處是臨韻合押的。

不過古體詩中也有一些作品在押韻方面追求格律詩的形式，有一定的規則，如杜甫的《垂老別》，全詩一共三十二句，偶句押韻，一韻到底。唐詩的用韻有專門的韻書，韻部分得很細，但讀者大多數是和普通話對應的。

（4）唐詩的對仗

對仗，顧名思義就是兩個詩句就像古代儀仗隊一樣，兩兩相對。對仗是律詩必須遵守的一條規則。

五律或七律一共八句，每兩句為一聯，共四聯。第一聯稱“首聯”；第二聯稱“頷聯”；第三聯稱“頸聯”；第四聯乘“尾聯”。沒聯單句為“出句”，雙句為“對句”。

按近體詩規定，律詩的中間兩聯必須對仗。那么如何才算是對仗呢？

如名詞與名詞相對，動詞與動詞相對，形容詞與形容詞相對，副詞與副詞相對，等等。

第一，指詞性相對。第二，指詞組結構類型相對。第三，指內容意義相對。第四，指平仄相對。

如偏正結構與偏正結構相對，動賓結構與動賓結構相對，主謂結構與主謂結構相對等等。

對仗有工對與寬對之分。所謂工對，就是對仗工整，嚴格遵守以上的規則；所謂寬對，自然是指對仗不太嚴格，沒有完全按照以上的規則。一般第二聯要求可以寬些，第三聯必須工整。對仗偶爾也可以出現在第一聯或第四聯。

對仗還有流水對、借對等等。如果能進一步了解，會對吟誦的語調設計大有裨益。律詩中也有不遵循上述對仗規則的作品，因為被詩評家稱為佳作，而冠以“變體詩”歸入其中。例如崔顥的《黃鶴樓》第二聯兩句后四字都不符合對仗格律，由于語言運用、寫景抒情有特色，被人譽為“唐代七律第一首”。

前面我們講過，絕句可以認為是五律和七律的截句。因此可能截的是八句中的第一聯和第二聯，也可能截的是第三聯和第四聯，也可能截的是第四聯和第一聯。因此對仗的情況應該視上面的四種可能而論了。

那么唐代的古體詩用不用對仗呢？對這一形式應該說在唐以前的古體詩中就早已存在了。唐代的古體詩也用對仗，但與近體詩的對仗有所區別，如李白的《夢游天姥吟留別》中“腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞”，都可以看成是上下對仗的句子。但這些對仗的句子，可以在詩中隨意出現。另外，律詩按規則對仗句中的詞不能重復出現，古體詩中卻沒有這條限制。中國的詩歌發展到唐朝，形成了一種新的詩體——律詩和絕句。因為它對每首詩句數、字數和平仄、用韻等都有嚴格的規定，故稱為“格律詩”；因為它產生于唐朝而有別于前代的古詩，故又稱為“今體詩”或“近體詩”。

絕句亦稱“截句”、“斷句”。每首四句，以五言（每句五個字）、七言（每句七個字）為主，簡稱為五絕，七絕。律詩起源于南北朝，成熟于唐朝初年。每首八句，四韻或五韻，第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押；通常押平聲韻。中間兩聯必須對仗。分五言、七言兩體，簡稱五律、七律。每首有十句以上的，則稱為“排律”。

在近體詩中，單句稱出句、雙句稱對句，相加稱一聯。在律詩中，第一到第八句，分別稱為首聯、頷聯、頸聯、尾聯。在律詩中，頷聯、頸聯、必須對仗。對仗首先要求句形一致，此外要求詞性相對。另外根據對仗的嚴密與否又有“工對”和“寬對”的區別。

出句的平仄和對句的平仄必須是相反的，叫“對”；下聯出句的平仄和上聯對句的平仄必須是相同的，叫“粘”。

所謂平仄，是指字的聲調。平指四聲中的平聲，仄指四聲中的上、去、入三聲。舊詩賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調節，使聲調諧協，稱之為“調平仄”。這里所說的“四聲”，與現代漢語中的“四聲”是有區別的。大致上說，古代的平聲，大約相當于現代漢語的陰平聲和陽平聲；上聲和去聲，大約相當于現代漢語的上聲和去聲。普通話沒有入聲，古代的入聲字分別歸入陰平、陽平、上聲、去聲之中，如“六”歸去聲，“八”歸陰平，“十”歸陽平，“百”歸上聲。入聲字的特點是：音長短促，有塞音韻尾。在部分方言中，還保留著入聲，如廣州話、長沙話、上海話。假如我們用上海話讀“一、七、八、不、黑、白、國、哭、獨”等字，就能很好地體味到古代的入聲字。

用（押）韻是作韻文時于句末或聯末之稱。唐詩的用韻，依據隋朝末年陸法言所著的<<切韻>>。“切韻”到了唐朝改為“唐韻”。“唐韻”共有206韻，但唐朝規定，有些韻可通用，所以實際只有112韻。到了宋朝，“唐韻”改為“廣韻”，又有幾個韻同用，實際只剩下108韻（作為宋代詩詞押韻的標準）。到了元末，把同用的韻都合并起來，另外又合并了幾個，于是只剩下106韻，就是通常所說的“詩韻”。一直沿用至今。

唐朝的格律詩，有一定的體式，下面是唐代格律詩常見的格式。⑴ 五 言 絕 句 A 式

仄 仄平平仄平平仄 仄平平平平仄仄 仄 仄 仄平平

詩例：白 日 依 山 盡，黃 河 入 海 流。欲 窮 千 里 目，更 上 一 層 樓。（王之渙《登鸛雀樓》）

B 式

仄 仄 仄平平平平仄 仄平平平平仄仄 仄 仄 仄平平

詩例：向 晚 意 不 適，驅 車 登 古 原。夕 陽 無 限 好，只 是近黃 昏。(李商隱 《登樂游園》)

C 式

平平平仄 仄 仄 仄仄平平仄 仄平平仄平平仄 仄平

詩例：鳴 箏 金 黍 柱，素 手 玉 房 前。欲 得周 郎 顧，時 時 誤 拂 弦。（李 端 《聽 箏》）

D 式

平平仄 仄平仄 仄 仄平平仄 仄平平仄平平仄 仄平

詩例：江 南 淥 水 多，顧 影 暫 通 流。落 日 秦 云 里，山 高 奈 若 何。（李嘉佑 《白 鷺》）

七絕平仄格式 A式

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

詩例： 朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（李白《下江陵》）

B 式

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平詩例：

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）

C 式

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

詩例：歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。（杜甫《江南逢李龜年》）

D 式

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平詩例：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼《楓橋夜泊》）

對近體詩，有一種理論認為：絕句是截取律詩的一半而成。所以我們可以把律詩看成是絕句的疊加。如五律中的第一式就是五絕A式的疊加；第二式就是五絕C式的疊加；第三式就是五絕B式和A式的疊加。

五 律 第 一 式

仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平詩例：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。

烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，混欲不勝簪。（杜甫《春望》）

五 律 第 二 式

平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

詩例：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。（王維《山居秋暝》）

五 律 第 三 式

仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平詩例：戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。（杜甫《月夜憶舍弟》）

七 律 第 一 式

平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。（白居易《錢塘湖春行》）

七 律 第 二 式

仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平詩例：

相見時難別亦難，東風無力白花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬萊此去無多路，青鳥殷勤為探看。（李商隱《無題》）

七 律 第 三 式

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

詩例：巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。（劉禹溪《酬樂天揚州初逢席上見贈》）

七 律 第 四 式

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

詩例：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春做伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

第二篇：唐詩格律常識

近體詩或今體詩，就是我們常說的格律詩，包括律詩和絕句。近是相對的，我們跟著古人這么叫罷了。據專家研究，近體詩發端于南北朝的齊梁時期，到唐初成熟。唐以前和唐以后不合近體格律的詩，一般被稱為古體。

古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言，五花八門，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾

十、幾百句。

古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻；可用平聲韻，也可用仄聲韻。

可以說古體基本不講格律。

所以只談近體詩。

基本格式

基本格式還是必須遵守的。如同饅頭和水餃的區別，不遵守就不倫不類了。

近體只有五言、七言兩種。律詩規定為八句，絕句規定為四句，多于八句的為排律，也叫長律。

五言和七言格式沒有什么區別，只是每句的字數不同。

近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯。同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。

律詩共四聯八句。第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。

排律的首聯可對可不對，中間各聯都必須對仗，最后一聯不對，以便結束。

絕句的兩聯可對可不對。

絕句可以認為是從律詩轉化而來的。若兩聯都對仗，則是擷取律詩的頷聯和頸聯；若第一聯對仗第二聯不對仗，則是擷取律詩的頸聯和尾聯；若第一聯不對仗第二聯對仗，則是擷取律詩的首聯和頸聯，若第一聯和第二聯都不對仗，則是截取律詩的首聯和尾聯。

用韻

近體每首只能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。

近體詩只押平聲韻。

除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾。

近體只在偶數句押韻。第一句可押可不押：以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻；五言多不押，七言多押。其余的奇數句都不能押韻。

近體詩如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。這叫做借鄰韻發端。

古音和今音已大不相同。有一些在古代屬于不同韻的，現在已看不出差別。

古人認為屬于同一韻的，在今天讀來完全不押韻。

某些古代的平聲字，現在讀成了仄聲字。

所以我們學讀唐詩時，不要學偏，更不要故意也學該韻不壓韻，古今讀法不同而已。古、今音的有不同，讀古詩也要注意。這些不同，有時可以借助方言加以區分。這些屬于訓詁學的范疇，有興趣者可以研究。

平仄

在用韻一章中已經講了每句尾字的平仄，那是基本規定，最好遵守。

近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。

對句

對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。

第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯并無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對。

為什么要講平仄？無非是為了順口，讀起來不別扭。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在后面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。

我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。因此就有了這么一句口訣，叫作?一、三、五不論，二、四、六分明?，就是說第一、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明。

除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫?孤平?，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。象這樣不合律的句子，叫作拗句。有名家有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。

所謂?孤平?，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平。

在句尾連續出現了三個平聲，叫做?三平調?，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免。

有專門論著規定了律詩的平仄格式，這里不贅述。

平仄是易學難精的東西，對于古人來說有文字游戲的成分。我們學習古詩沒有必要完全遵守。建議討厭平仄的朋友可以不研究這些東西，憑語感順口就可以了，同時注意每句尾字的平仄。注意不要因詞害意。

粘對

再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由于是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。

為什么鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。粘對也具有一定的靈活性，一般看其偶數字和最后一字即可。

如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘對古人來說，都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的。

對仗

對仗的第一個特點，是句法要相同。

對仗的第二個特點，是不能用相同的字相對。

實際上，除非是修辭的需要，在近體詩中一般避免出現相同的字。

對仗的第三個特點，是詞性要相對。

也就是名詞、動詞、形容詞、副詞、代詞、虛詞等和各自的詞性相對。如果要對得工整，還必須用詞義上屬于同一類型的詞來相對。比如天文、地理、數目、方位、顏色、時令、器物、人事、，生物等等，但不能是同義詞。古人專門編輯了這方面的書籍，有興趣的可以閱讀。

一聯之中，如果大部分字都對得很工整，其它字就可以對得馬虎一點。

一聯之中對仗的上下兩句，一般內容不同或相反。

如果兩句完全同義或基本同義，叫作?合掌?，（如果兩句意義毫無關聯，叫作?對開?，鐘山郎加注）是作詩的大忌。但有時上下句有相承關系，講的是同一件事，下句承接上句而來，兩句實際是一句，這稱為?流水對?。

根據相關文章倉促整理，羅里羅嗦，班門弄斧，貽笑大方。因有網友懇約，顧不得了，見諒。其實本人也并不完全遵守規則，最喜歡的還是打油詩。已所不欲，勿施于人，請初學律詩者參考吧。

曹雪芹借林妹妹的話說：?若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。?又說：?詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’。?一語中的，大家可以仔細品味。其實詩詞乃知識學問的積累，豈止僅僅是形式。郎兄最后補充一下：律詩的寫作思路一般按照?情－景－情?的思路來寫，即首聯和尾聯抒情，中間兩聯寫景。

近體詩的押韻

押韻是詩歌的基本要素之一，我國的民歌、詩、詞、曲無不押韻，所以詩歌又叫韻文。押韻是把同韻母或韻母相近的字，放在詩篇某些句子的末尾，使詩歌讀起來順口，聽起來悅耳，容易記得住、傳得開。押韻的方式，古體詩比較自由，可以隔句押韻，也可以句句押韻；可以用平聲押韻，也可以用仄聲押韻；可以一韻到底，也可以換韻；換韻的形式又有多種。近體詩即格律詩的押韻方式，則有定規。一、一律以平聲押韻（也有少數以仄聲押韻的，其中五言詩居多，但格律詩以平聲押韻為正格；因古體詩容許仄聲押韻，所以仄聲押韻的絕句和律詩也稱“古絕”、“古律”）；

二、不論五絕、五律、五排，七絕、七律、七排，都必須一韻到底，不得半途換韻；

三、不論五言、七言，都是雙句入韻，單句不入韻。但首句可以入韻，也可以不入韻。七言詩首句入韻的較多，五言的較少；

四、押韻句的尾字用平聲，不押韻的必須用仄聲（古絕、古律押韻句的尾字用仄聲，不押韻的用平聲）。

過去寫詩，靠韻書來做統一的標準。所謂韻書，就是把同韻的字放在一起，分成若干部，作為做詩押韻的依據。我國最早的韻書是隋朝的《切韻》，唐朝的《唐韻》，現存完整的韻書是宋朝的《廣韻》。《廣韻》的韻部分得很細，有206韻部。到了金代，以《平水韻》為官方韻書，供科舉考試之用。平水是平陽府城（今山西臨汾市）的別稱，因為該書刊行于此城，故名《平水韻》（一說為南宋時代平水人劉淵根據前人韻書修編而成，故名《平水韻》）。該韻書將宋代《禮部韻略》（官方頒布的科考標準韻書）注明同用之韻，悉數合并，共106韻，上平聲下平聲各15韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。各聲韻目第八章已經開列，不再重復。元、明、清各代，都以《平水韻》為作近體詩押韻的依據，一直沿用到現在。

前人做詩押韻有兩種情形：

一種是嚴格按韻書的規定做詩。例如封建時代，奉皇帝命令所作、所和的“應制詩”；科舉考生作的“試帖詩”，押韻的字必須屬于同一韻部。科場“試帖詩”大部為五言六韻或八韻排律，若是詩出了韻（又稱“落韻”），無論詩作得怎么高超，只能算不及格。舊時作“分韻詩”用韻也很嚴格。若干文人相聚，作詩或填詞時先規定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作詩或填詞。白居易《花樓望雪命宴賦詩》：“紫壁聯題分韻句，紅爐巡飲暖寒杯。”就是描寫文人聚宴分韻作詩的。作分韻詩一般要求押本韻，不能出韻，即使窄韻、險韻也不例外。《紅樓夢》48回載：“探春隔窗笑道：'菱姑娘，你閑閑罷。'香菱怔怔答道：'閑字是十五《刪》的，錯了韻了。'”故舊時代學作詩，特別是考生學作“試帖詩”，必須牢記106個韻部，尤其是30個平聲韻部。

另一種情形是凡韻母相同或相近的字，雖不在同一個韻部，可以通押。中唐以后，詩人苦于不能出韻的限制，試創了一些突破樊籬的“出格體”，又叫“變體”，出現了什么“進退韻”、“轆轤韻”、“葫蘆韻”等形式。這些形式允許鄰韻通押，但有定規，如“進退韻”是相鄰的兩韻間押，一進一退，即第二、第六句用甲韻（如“東”、“寒”、“虞”等），第四、第八句用則用與甲韻可通的乙韻（如“冬”、“刪”、“魚”等）；“轆轤韻”是鄰韻雙出雙入，即第二、第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻可通的乙韻?quot;葫蘆韻“和”進退韻“差不多，也是相鄰的兩韻間押，但它要求先小后大，像葫蘆似的，如第二、第六句押”一東“，第四、第八句押”二冬“，或第二、第六句押”十四寒“，第四、第八句押”十五刪“。這些”變體“并不普遍。在晚唐、宋代作詩形成一種時髦風氣的，是”探頭韻“，也叫作”襯韻“、”借韻“，就是首句用鄰韻，其余各押韻句必須一韻到底，不得通韻。例如大家熟悉的蘇軾的《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

詩的第一句的”峰“字屬冬韻，”同“和”中“屬東韻。這叫”以冬襯東“。又如歐陽修的《行云》：

疊疊煙波隔夢思，離愁幾日減腰圍。行云自亦傷無定，莫就行云托信歸。

首句”思“屬支韻，”圍“、”歸“屬微韻，這叫作”以支襯微“。

用”襯韻“的在律詩中更多見。如楊萬里《寄題曾子與競秀亭》：

老夫上下蓼花灘，每過君家輒系船。

尊酒燈前山入座，孤鴻月底水連天。

暄涼書問二千里，場屋聲名三十年。

競秀主人文似豹，不應霧隱萬峰邊。

首句”灘“屬寒韻，”船“、”天“、”年“、”邊“屬先韻，這叫作”以寒襯先“。又如劉禹錫《酬朗州崔員外》： 昔日居鄰招屈亭，楓林橘樹鷓鴣聲。

一辭御苑青門去，十見蠻江白芷生。

自此曾沾宣室召，如今又守闔閭城。

何人萬里能相憶？同舍仙郎與外兄。

首句”亭“屬青韻，”聲“、”生“、”城“、”兄“屬庚韻，這叫作”以青襯庚“。

前面介紹的”進退韻“、”轆轤韻“、”葫蘆韻“都稱之謂”出格體“，不是正格。而這種”襯韻“不算出格，而且它還有一個好聽的名稱，叫作”孤雁出群“。”原來詩的首句可不用韻，其首句入韻是多余的。古人稱五七律為四韻詩，排律有十韻二十韻等，即使首句入韻，也不把它算在韻數之內。“（王力《漢語詩律學》53頁）詩人從這多余的韻腳上，討取點自由，借用鄰韻也就不算出格了。前人作近體詩用韻是偏嚴的，鄰韻通押只限于詩的首句。現代人寫近體詩，卻在突破這個樊籬，鄰韻通押已不限于詩的首句，而是擴展到其他押韻的句子，如絕句的第二、第四句，律詩的第二、第四、第六、第八句。這種突破也見之于傳統文學形式古為今用的導師們的作品中。這里以魯迅、*的舊體詩為例：

魯迅青年時代寫的近體詩，現在保存下來的，如《別諸弟》、《蓮蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韻都屬同一韻部，”襯韻“也不用，是嚴格按照舊時的試帖詩用韻的。但當他賦與舊體詩以歷史新質之后，服從于表情達意，將前人”襯韻“、移植過來，而不限于首句。例如《悼柔石》：

慣于長夜過春時，攜婦將雛鬢有絲。

夢里依稀慈母淚，城頭幻變大王旗。

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。

這首詩里的”時“、”絲“、”旗“、”詩“屬支韻，”衣“屬微韻，按陳規，鄰韻只可用于首句，而這首詩卻用在最后一句。又如《無題二首》其一：

故鄉黯黯鎖玄云，遙夜迢迢隔上春。

歲暮何堪再惆悵，且持酒卮食河豚。

這首詩里的”云“屬文韻，”春“屬真韻，”豚“屬元韻。三個押韻的字分屬于相鄰而又不同的韻部，這在古人近體詩中是很難找到的。但現在保留下來的魯迅近體詩，多數還是用同一韻部的。這少數幾首通押的近體詩，你總不能認為是他不懂韻律，或者一時疏忽，應該認為是對近體詩用韻的合理解放。

*的近體詩很講究聲律，平仄是非常工整的，大都用標準句式，可以變通的非關鍵字，也盡量拗而有救，調整得節奏鮮明、和諧，連不押韻的句子的腳節，上、去、入三聲摻合著用，鄰近的腳節不用同聲字，力避”上尾“，這是很不容易做到的。于此可見他對聲韻學造詣之深，運用之嚴謹。然而他的近體詩的押韻，同魯迅一樣，突破前人的樊籬，運用了鄰韻通押。例如《長征》： 紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云巖暖，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。

詩中的”難“、”丸“、”寒“三字屬寒韻，”閑“、”顏“二字屬刪韻。再看《人民解放軍占領南京》：

鍾山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

宜將余勇追窮寇，不可沽名學霸王。

天若有情天亦老，人間正道是滄桑。

”黃“、”慷“、”王“、”桑“四字屬陽韻，”江“屬江韻。又如《答友人》：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。

班竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

”飛“、”微“、”衣“、”暉“屬微韻，”詩“屬支韻。再如《吊羅榮桓同志》：

記得當年草上飛，紅軍隊里每相違。

長征不是難堪日，錦戰方為大問題。斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。

今君不幸離人世，國有疑難可問誰？

五個押韻的字，分別屬三個韻部，”飛“、”違“、”非“屬微韻；”題“屬齊韻；”誰“屬支韻。

郭沫若近體詩很講究平仄，但押韻也不”率由舊章“。例如《看〈孫悟空三打白骨精〉》：

人妖顛倒是非淆，對敵慈悲對友刁。

咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。

千刀當剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。

教育及時堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。

這首詩五個押韻的字也是分屬三個韻部，”淆“屬肴韻，”刁“屬蕭韻，”遭“、”毛“、”曹“屬豪韻。

對于近體詩的鄰韻通押，詩詞界有不同意見。一種認為，近體詩的形式既然是仿唐宋人的，還得合乎前人繩墨，一首詩的韻腳應該屬同一韻部，若要鄰韻通押，也只限于詩的首句。他們的作品也是嚴格遵守這個規則的。對魯迅、*等近體詩的鄰韻通押，可”為尊者諱“，只說”在前人詩中難找“，或”不合于唐宋詩人的格律“，并無苛責之詞。

另一種意見認為，近體詩，在尚不能突破古四聲平仄樊籬的條件下，把押韻的寬限適當解放些，也是合理的。而且，這種解放，并未背離仿古的原則。前面提到唐宋人的”進退韻“、”轆轤韻“、”葫蘆韻“、”襯韻“等，早就鄰韻通押。在宋詞中，韻域很寬，鄰韻通押更自由。為近體詩開辟了古為今用道路的導師們，既已合理地解放了押韻，我們何不沿著這條路走下去呢？

我贊成第二種意見，但也不反對第一種意見。王力教授在50年代出版的《漢語詩律學》中說：”近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底，而且不許通韻。“（字下面加了著重點）但是在1977年出版的《詩詞格律》中，則說：”今天我們如果也寫律詩，就不必拘泥于古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，都是可以的。“可見這位研究詩詞曲格律的著名專家，也是贊成合理解放詩韻的。其實，鄰韻通押在前人詩中也并非難找，在清人袁枚《隨園詩話》中，就指出劉長卿、杜甫、李隆基、李商隱等作品中鄰韻通押的韻腳，并”唐人不以為嫌也“。竊以為作詩講究一韻到底，還是受了歷代官方科考的影響。

鄰韻通押，無疑給我們寫近體詩用韻帶來很大的方便，但初學寫作還須具備有關韻部的一些基本常識。

首先是對《平水韻》的106個韻部，尤其30個平聲韻部，及每個韻部包括哪些常用字，有個大致的了解。

舊時學童學詩韻是和學對偶一起學的。學法很簡單-----?背誦《笠翁對韻》（清李漁著）、《聲律啟蒙》（清車萬育著）、《訓蒙駢句》（明司守謙著）等韻對書。這些書以平聲30個韻部為綱，把作詩押韻常用的同一韻部的字，編成歌訣。譬如：在《一東》條目下有：”天對地，雨對風，大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。雷隱隱，霧蒙蒙，日下對天中。風高秋月白，雨霽晚霞紅。牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。十月邊塞颯颯寒霜驚戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷漁翁。……"自小把這些背熟了，既懂得哪些詞兒可以相對，又記得風、空、穹、蒙、中、紅、東、翁等常用字屬東韻。要求老年人像學童那樣背得滾瓜爛熟是很困難的，也不必要，但是，你要熟悉各韻部的常用字，讀這些書比讀《詩韻》有趣，因為后者如同辭典，讀起來枯燥無味，記不住，而且許多生僻字也用不著記。但是《詩韻》還是要購臵一本的，以供查對。現在重印出版的《千家詩》，后面附有《笠翁對韻》，《聲律啟蒙》、《訓蒙駢句》也有重印出版的，有興趣，可以看看。

第三篇：唐詩的格律

唐詩的格律

摘要：《詩經》、《楚辭》以后，詩歌的形式不斷有新的發展。唐代律詩興起以后，詩歌更有了嚴密的格律。了解詩歌的格律有助于我們欣賞詩歌。

關鍵詞：唐詩格律、平仄、五律格式、七律格式

中國詩歌源遠流長是我國文學領域一道美麗的風景，中國古典詩歌更是流光溢彩。作為中國古典詩歌中一顆璀璨的明珠――唐詩，尤為絢麗奪目。本論文研究的問題就是造成這種現象的重要原因之一――格律。

唐初，宋之問，沈全期等在前人的基礎上創建了新的詩律。盡管，沈，宋之人確對新詩律的形成有“回忌聲病，約句準篇”，“研揣聲音，浮切不差”的功勞，但他們所謂“格律詩”與成熟的唐詩格律還有一段距離。成熟的“近體”格律是初唐時期幾代詩人，經過長期的共同努力創建起來的。

“近體”格律的形成順序大體是：齊梁體五言古律詩，齊梁體古絕句（包括五言，七言）――初唐形成的五言律詩，由五言律詩而“截得”得五言絕句律――初唐時在五言律詩基礎上發展而來得七言律詩，由七言格律而“截得”的七言絕句律――延續到初唐后期，甚至一直延伸到盛唐，方始稱成熟的五言格律。

平仄是近體詩最重要的格律因素。我們講近體詩的格律，主要就是講平仄。平仄在詩和韻文中的作用是構成一種節奏。中國文人很早就有意識地運用聲調地交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律的美。但是平仄的交互作為一種規則固定下來，則是從近體詩開始的。

五律的基本格式，共有四種。

第一種稱為“平起仄收式”平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。具體例子，如李白《送友人》；

青山橫北郭，白水繞東城。

——— | | | | |——

此地一為別，孤蓬萬里征。

| |——— —— | | —

浮云游子意，落日故人情。

——— | | | | |——

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

— | |— | ——— |—

此詩第一句不押韻，故為平起仄收式。除第三句“一”是仄聲，第七句“揮”是平聲，第八句“班”為平聲外，余字都與上述基本格式一致。律詩中有一種規定，叫“一三五不論，二四六分明”，詩中有些字與基本格式稍有不同，是允許的。

第二種稱作“平起平收式”，是因為首句用韻的緣故，將上述基本格式第一句“平平平仄仄”改為“平平仄仄平”，其余句式不便。如杜甫《送孟十二倉曹赴京選》：

君行別老親，此去若家貧。

—— | |— | | |——

藻鏡流連客，江山憔悴人。

| | |— | —— | |—

秋風楚竹冷，夜雪鞏梅春。

——— | | | | |——

朝夕高堂念，應宜彩服新。

— |—— | —— | | | 其中亦有第三句“流”是仄聲，第七句“朝”是平聲，與基本格式稍異，但也屬允許范圍之內。

第三種稱作“仄起仄收式”：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。如杜甫《春望》：

國破山河在，城春草木深。

| |——— —— | |—

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

|—— | | | | |——

烽火連三月，家書抵萬斤。

— |—— | —— | |—

白頭搔更短，渾欲不勝簪。

|—— | | — | |——

第三句“感”字，第五句“烽”字，第七句“白”字，第八句“渾”字，都以句首第一字與基本格式稍異，屬正常范圍。

第四種稱作“仄起平收式”，是第三種的變式，也是因為用韻而將第一句改為“仄仄仄平平”，其余七句不變。如王維《送梓州李使君》：

萬壑樹參天，千山響杜鵑。

| | |—— —— | |—

山中一夜雨，樹杪白重泉。

—— | | | | | |——

漢女輸同布，巴人訟芋田。

| |—— | —— | | 文翁翻教授，不敢倚先賢。

——— | | | | |——

除第三句“一”字外，其余平仄與基本格式相同。

五言絕句的基本格式，也有四種。且都有是首句不押韻。

第三種，稱作“仄起仄韻格”是仄韻律絕的正格基本格式是：仄仄平平仄，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄，根據“一，三，五不論，二，四，六分明的通則，有偷我斷定種格式，由五言律詩仄起仄收式截取上半首而來，幫名“絕句”。如五涯《竹里館》：

獨座幽篁里，彈琴復長嘯。

| |—— | —— | |—

深林人不知，明月來相照。

——— |— — |—— | 第二種為“平起仄韻格”，是仄韻律絕的偏格。基本格式為：“平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平平仄仄，”“絕與五律“平起仄收式”的基本格式上半首類似。如劉長卿《送上人》：

孤云將野鶴，豈向人間往。

——— | | | |—— | 莫買沃洲山，時人已知處。

| | |—— —— |— | 第三種為“仄起平韻格”，是平韻律絕的正格。基本格式是：“仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平，”與五律“仄起仄收式”“上半首的基本格式完全一致。如五之渙《登顴雀樓》白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。

第四種為“平起平韻格”是平韻五言律的偏格。基本格式是：“平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。”與五律平起平收基本格式前四句相一致。如李瑞《聽箏》：

鳴箏金粟柱，素手玉房前。

——— | | | | |——

欲得周郎顧，時時誤拂法。

| |—— | —— | |—

其中第三種如首句用韻，則改為仄仄仄平平；第四種如首句用韻則改為平平仄仄平。盡管五言律絕一般不用韻然而在實際操作中還會碰到首句用韻的的特例。

七言律詩的聲調大致與五言律詩差不多，只是在五言律句的每句前加上二個平仄相反的字。這樣五律“平起仄收式”就成了七律的第一種形式，“仄起仄收式”“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，這是首句不入韻式。這里必須強調“一、三、五不論，二、四、六分明”的通則在七律 中仍然有效，其實還必須加一個字：第七個字的平仄的互用，也必須照基本格式，不得隨意改變。此式如杜甫《閣夜》：

歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。

| |——— | | ——— | |——

五更豉角更悲壯，三峽星河影動搖。

|— | |—— | — |—— | |—

野哭幾家聞戰伐，夷歌數處起漁樵。

| | |—— | | —— | | |——

臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。

|— | |—— | — |—— | |—

上述格式是首句入韻,其首句應改為“仄仄平平仄仄平”其余各句均不變。這樣，便形成了七律的第三種格式：“仄起平收式”。如柳宗元《登柳州城寄漳、門、封，連四州剌史》：

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。

— |—— | |— |—— | |——

驚風亂？芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。

—— | |—— | | |—— | |—

嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。

| |——— | | —— | | |—— 共來白越文身地，猶自音書滯一鄉。

|— | |—— | — |—— | |—

七律仄起二式中，首句入韻的概率，要比首句不入韻的使用概率要大的多，同樣，五律“仄起仄收式”就成了七律的第三種格式“平起仄收式”：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，”這是首句不入韻式。如柳長卿《江州柳二八員外》：

生涯豈料承優詔，世事空知學醉歌，—— | |—— | | |—— | |—

江上月明胡雁過，涯南木落楚山多，— | |—— | | —— | | |——

寄身月喜滄洲近，顧影無如白發何！

|— | |—— | | |—— | |—

今日龍鐘人共老，愧君猶遣慎**。

— |——— | | |—— | |——

上述格式若是首句入韻，其首句應改為“平平仄仄仄平平”，其余各句皆不變。這樣便形成了七律的第四種格式，：“平起平收式”。如崔顥《行經華陰》

笤小太華俯咸京，天外三峰削不成。

—— | | |—— — |—— | |—

武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初睛。

| |——— | | —— | | |——

河山北枕秦關險，驛路西連漢時平。

—— | |—— | | |—— | |—

借問路旁名利客，何如此處學長生！

| | |—— | | —— | | |——

最后介紹一下七言絕句。

七言絕句能入樂歌唱彈奏，盛唐時詩人以所制七絕能被歌妓傳唱的多寡，而來品評詩歌技藝的高下，在唐人傳奇的小說里，已屢有體現。故七言絕句的創作形式盛行于唐代，成為唐詩藝術寶厙中的精粹。

清人董文煥《聲調圖譜》稱七絕的句法與五絕相同，也可分為律絕，古絕句和拗絕三種，而拗絕這種形式與七律拗體一樣，是杜甫獨創的詩歌形式，其實在杜甫之前拗體就出現了。

《唐人七絕詩淺釋》對七言律絕的基本格式是這樣介紹的：

平平仄仄仄平平，紗窗日落漸黃昏，—— | | |——

仄仄平平平仄仄。金屋無人見淚痕。

| |—— | |—

仄仄平平平仄仄，寂寞空庭春欲晚，| |——— | | 平平仄仄仄平平，梨花滿地不開門。

|—— | |——

—劉方平《春怨》 以上為“平起入韻”正格。

平平仄仄平平仄，斯人清唱何人和？

——— |—— | 仄仄平平仄仄平，草徑苔蕪不可尋。

| |—— | |—

仄仄平平平仄仄，一夕小敷山下夢，｜｜｜——｜｜

平平仄仄仄平平，水如環佩月如襟。

——｜｜｜——

——杜牧《沈下賢》

以上為“平起仄收”正格。

仄仄平平仄仄平，萬里辭家事鼓鼙，｜｜——｜｜—

平平仄仄仄平平。金陵驛路楚云西。

——｜｜｜——

平平仄仄平平仄，江春不肯留行客，——｜｜——｜

仄仄平平仄仄平。草色青青送馬蹄。

｜｜——｜｜—

——劉長卿《送李判官之澗州行營》

以上為“仄起入韻”偏格。

仄仄平平平仄仄，渡水傍山尋絕壁，｜｜———｜｜

平平仄仄仄平平。白云飛處洞門開。

——｜｜｜——

平平仄仄平平仄，仙人來往行無跡。

——｜｜——｜

仄仄平平仄仄平。石徑春風長綠苔。

｜｜——｜｜—

以上為“仄起仄收”可見七絕的基本格式，其實正好是七律 的前半首。時于拗絕《唐人七絕淺釋》認為它可介于律絕與古絕句之間。即拗絕的通首皆拗而不合律，便是古絕也沒有全部合律的，全合律便是律絕句了。拗絕的形式有兩種，第一種是絕句中的一句，或二句不合律，而其余句式皆合律，如 ：

仄平仄仄平平平，兩人對酌山花開，——｜｜———

仄平仄平仄仄平。一懷一懷復一懷。

｜—｜—｜｜—

仄仄平平平仄仄，我醉欲眠卿月去。

—｜｜———｜

平平仄仄仄平平。明朝有意抱琴來。

——｜｜｜——

——李白《山中與幽人對酌》

上例為前二句不合律，后二句合律。

平平仄平平仄平，橫江館前津吏迎，——｜——｜—

平平仄仄仄平平。向余東指海云升，｜——｜｜——

平平仄仄平平仄，郎今欲渡緣何事？

——｜｜——｜

仄仄平平仄仄平，如此**不可行。

｜｜——｜｜—

——李白《橫江詞》

上例為第一句不合律，后三句合律。

第二種是在七律基本格式中，不依次序地皆抽取其中首聯與頸聯二聯，唐新湊合成絕句，而造 成不合律的，如：

平平仄仄仄平平，黃沙磧里客行迷，——｜｜｜——

仄仄平平仄仄平。四望云天直下低。

｜｜——｜｜—

平平仄仄平平仄，為言地盡天還盡，｜—｜｜——｜

仄仄平平仄仄平，行到安西更向西。

｜｜——｜｜—

——岑參《過磧》

上例由七律“平起入韻”式抽取首聯與頸聯組成的絕句，故為拗絕。

仄仄平平平仄仄，九月徐州新戰后，｜｜———｜｜

平平仄仄仄平平。悲風殺氣滿山河，——｜｜｜——

仄仄平平平仄仄，惟有流溝山下寺，｜｜———｜｜

平平仄仄仄平平。門前依舊白云多。

——｜｜｜——

——白居易《亂后過流溝寺》

上例是由七律“仄起仄收”首句不入韻式，抽取首聯與頸聯組成的絕句，故為拗句。如此等等，七律的四種格式都 有被抽取首聯與頸聯合為拗句的情況出現。唐詩的格律要求，是現代人學習唐詩和學做舊體詩的最大難點，操作起來往往顧此失彼，倍覺艱難。當然只有面對困難，持之以恒，熟練起來，方漸能稱意。

參考文獻：《唐詩三百首》、《唐詩小史》、《古代漢語》

第四篇：簡述英文詩歌的格律、押韻和體式

簡述英文詩歌的格律、押韻和體式。

格律是每個音步輕重音節排列的格式，也是朗讀時輕重音的依據。常見格式有5種：⑴抑揚格⑵揚抑格⑶抑抑揚格⑷揚抑抑格（⑸抑揚抑格

押韻是指通過重復元音或輔音以達到一定音韻效果的詩歌寫作手法。主要有：1.尾韻2.頭韻3.諧元韻

有的詩分成幾節，每節由若干詩行組成；有的詩則不分節。目前我們常見的詩體有：1.十四行詩2.打油詩3.無韻體4.自由詩

第五篇：七言詩格律

以《聽訛》為例分析平仄的運用

1、平仄四種句行在《聽訛》中的運用

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平（末字平）仄仄平平平仄仄（末字仄）

平平仄仄仄平平（末字平）平平仄仄平平仄(末字仄)仄仄平平仄仄平（末字平）仄仄平平平仄仄（末字仄）平平仄仄仄平平（末字平）

2、一、三字的平仄可不作要求，五六字可適當靈活些，二四七字必須符合規格。

雙行末字要平，單行末字要仄，第一行不作要求。

3、相對和相粘

一二句相對，三四句相對，五六句相對，七八句相對。相對的七字要求平仄相反。

二三句相粘，四五句相粘，六七句相粘。相粘的兩句要求前四字平仄相同，后三字避免完全一樣，但要符合規格。

4、七言絕句和律詩的押韻和對仗

仄起首句押韻

一二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗 仄起首句不押韻

二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗

平起首句押韻

一二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗平起首句不押韻 二四六八句押韻

三四句對仗

五六句對仗