第一篇：一 楷書臨摹與創作教程
一 楷書臨摹與創作教程（一).概念
楷書，即楷體書，從漢隸和魏晉起直至現代，一直廣泛流通，楷含意是楷模，法度樣板的意思，也稱正書，真書。
（二）發展簡述
著名流派大都出現在魏晉唐宋之間，分為南北兩大體系，南系首推鐘（鐘繇
1初唐四家 歐陽詢“四面停勻，八方平正,筆備重美，翰墨灑落”《九成宮醴泉銘》《皇甫碑》如圖
虞世南 結字偏長，略同與歐，不傾不倚《孔子廟堂碑》如圖
褚遂良 正書斗艷，純出自然，結體婉長=暢，用筆多變《孟發師碑》《雁塔圣教序》
薛稷 得以上三家遺風，師承血脈與褚尤近，纖瘦《封中岳碑》 2 中期“顏筋柳骨”
顏真卿
探源篆隸，楷法嚴謹，放而不流，拘而不拙，筆法肥勁《多寶塔》《東方朔畫贊》《顏勤禮碑》《自書告身帖》
柳公權
法出于顔，獨創一格，瘦勁，體勢勁媚，《玄秘塔碑》《神策軍碑》 3 宋代楷書
首推趙佶，蔡襄，接下來宋徽宗趙佶，正書筆勢勁逸，自號為“瘦金書”，有人認為“仿宋體”由此變化而來。4，元代書家
趙孟頫
開創趙體，以風流著稱，如《膽巴碑》《妙嚴寺碑》
北系楷書
著名流派是魏碑，是介乎楷隸之間的一格流派，以索靖為代表，傳世碑版較多，著名者《谷朗碑》《鄭文公碑》《張猛龍碑》《張玄墓志》《龍門造像》等，有奇肆險絕的，有古拙存隸意的，舒暢流利的，開隋唐楷法先河，清康有為，包世臣極為主張魏碑書風。
3、隸書大盛的漢代書法
漢代從公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是漢字書法發展史上關鍵性的一代。漢代分為西漢和東漢，兩漢三百余年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，我國漢字書體已基本齊備。因此，兩漢是書法史上繼往開來，由不斷變革而趨于定型的關鍵時期。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說：“自后漢以來，碑碣云起。”因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現出琳瑯滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，并使篆書別開生面。康有為曾說：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。”
主要作品介紹：
1）馬王堆帛書
秦代末期和西漢初期的墨書手跡。1973年在湖南長沙馬王堆三號漢墓出土。包括《戰國策縱橫家書》、《老子》甲本(左圖)和乙本(右圖)等，它是研究西漢書法的第一手資料，使前人爭論不休的西漢有無隸書的問題迎刃而解，所謂西漢無隸書，西漢無分書等說法不攻自破。
《馬王堆帛書》用筆沉著、遒健，給人以含蘊、圓厚之感。它的章法也獨具特色，既不同于簡書，也不同于石刻，縱有行、橫無格，長度非常自由。有強烈的跳躍節奏感。總體反映了由篆至隸的隸變階段的文字特征。
2）西狹頌
漢代隸書。全稱為《漢武都太守漢陽河陽李翕西狹頌》，篆額有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建寧四年(公元171年)六月刻，在甘肅成縣天井山摩崖。此石結字高古，莊嚴雄偉，用筆樸厚，方圓兼備，筆力遒勁。楊守敬評論說：“方整雄偉，首尾無一缺失，尤可寶重。”碑文末刻有書寫者“仇靖”二字，開創書家落款之例。
3）埔閣頌
漢代隸書摩崖。全稱《武都太守李翕析里橋埔閣頌》，與《西狹頌》為姊妹篇，建寧五年(公元 172年)二月刻，在陜西略陽縣白崖。此石字體多含篆書意味，筆畫圓潤，波磔不大明顯，但字形結體多取橫勢，方折突出，章法茂密，風格古樸中含沉郁，所以清代萬經曾說字樣險怪，下筆粗鈍，而康有為評云：“吾嘗愛《埔閣頌》，體法茂密，漢末已渺，后世無知之者。惟平原(顏真卿)章法結體，獨有遺意。”(《廣藝舟雙楫·本漢》，可見此石對后代書壇的影響。4）張遷碑
全稱《漢故谷城長蕩陰令張君表頌》。東漢碑刻。靈帝中平三年(公元186 年)立，在今山東東平縣。字體嚴密方整而多變化，于樸厚中見勁媚。用筆以方筆為主，方勁沉著、力氣雄健。碑陰的題名，書法更是流暢自然，為書家所稱道。
5）鮮于璜碑
漢代隸書。全稱為《漢故雁門太守鮮于君碑》，延熹八年(公元165 年)刻，此碑結字寬扁豐厚，整齊劃一，用筆瘦硬有力，骨肉雄渾，棱角之處方筆森挺，可謂斬釘截鐵，已開北魏切筆之先河，但不失秀俊。整幅氣勢渾穆剛勁，有茂密豐偉之感，近《張遷碑》，是漢隸中不可多得的精品。
6）禮器碑
漢代隸書。全稱為《魯相韓敕造孔廟禮器碑》，故又名《韓敕碑》，永壽二年(公元 156年)刻，在曲阜孔廟，此碑字體工整方縱，大小勻稱，左規右矩，法度森嚴。用筆瘦勁剛健，輕重富于變化，捺腳特別粗壯，尖挑出鋒十分清晰，是漢隸中典型的厚重，燕尾極為精彩。書勢氣韻沉靜肅穆，典雅秀麗。翁方綱夸為漢隸中第一。此碑對以后唐代楷法的形成影響很大。
7）曹全碑
漢代隸書。全稱《漢合陽令曹全碑》，中平二年(公元185年)十月刻，1956 年藏入陜西博物館碑林。在漢隸中此碑獨樹一幟，娟秀清麗，結體扁平勻稱，舒展超逸，風致翩翩，筆畫正行，長短兼備，與《乙瑛》、《禮器》同屬秀逸類，但神采華麗秀美飛動，有“回眸一笑百媚生”之態，實為漢隸中的奇葩。
8）華山碑
漢代隸書。全稱《西岳華山廟碑》，延熹四年(公元161年)四月刻，此碑與《禮器碑》一樣被譽為漢隸中典范，結字堂堂正正，字、行距齊整，波磔秀美。清代朱彝尊評此碑說：“漢隸凡三種，一種方整，一種流麗，一種奇古。惟延熹《華岳碑》正變乖合，靡所不有，兼三者之長，當為漢隸第一品。”(《金石文字跋尾》)。劉熙載也說：“漢碑蕭散如韓敕、孔宙，嚴密如衡方、張遷,皆隸之盛也，若華山廟碑，磅礴郁積，流漓頓挫，意味尤不可窮極。”(《藝概》)
9）史晨碑
東漢隸書。碑體兩面刻字，又名《史晨前后碑》，前碑全稱《魯相史晨祀孔子奏銘》，后碑全稱《史晨饗孔廟碑》。靈帝二年（公元169年）立，今在山東曲阜孔廟。書法工整，造型豐美多姿，波挑神采飛逸，章法疏密勻適，結構謹嚴而氣韻靈動，蘊藉跌宕，筆法筆意二者俱全。清代萬經 在《分隸偶存》中評論說：“修飭緊密，矩度森嚴，如程不識之師，步伍整齊，凜不可犯。其品格在卒吏(乙瑛碑)、韓敕(禮器碑)之右。”楊守敬《平碑記》也說：“昔人謂漢隸不皆佳，而一種古厚之氣自不可及，此種是也。”
10）乙瑛碑
漢代隸書。全稱為《漢魯相乙瑛請置孔廟百石卒吏碑》，刻于永興元年(公元153年)六月，在山東曲阜孔廟大成殿東廡。此碑工整勻適，組織嚴密，筆法極有法度，粗細統一，間架結構皆十分注意，全幅秀逸清麗，尤其燕尾的姿態非常優美，是漢隸趨于規范成熟時期的代表作之一。翁方綱稱其：“骨肉勻適，情交流暢。”何紹基以為：“橫翔捷出，開后來雋利一門，然肅穆之氣自在。”
11）石門頌
漢代大型隸書摩崖石刻。全稱為《故司隸校尉犍為楊君頌》，漢桓帝建和二年(公元148年)刻。結體大小不一，筆法瘦勁恣肆，雄健舒暢，頗饒趣味，今人祝嘉論此石刻曾說：“石門巧多于拙，瘦處多，肥處少，且喜用長勢，多用圓筆。布置巧妙，錯綜變化。”
12）衡方碑
漢代隸書。全稱《漢故衛尉卿衡府君之碑》，建寧元年(公元168年)九月立，原在山東汶上縣，清雍正八年(公元 1730年)汶水泛決，碑陷，后邑人重立，今在山東泰安岱廟。此碑字體方拙樸實，以拙取勝，間架穩實厚重，如虎臥闋下。筆畫端正粗壯。筆筆如磐石，折角棱條分明，有嚴峻之態。章法行密字滿，于平正之中存欹斜之變。翁方綱說：“是碑書體寬綽而闊，密處不甚留隙地，似開后來顏魯公正書之漸。”(《兩漢金石記》)楊守敬《平碑記》也說：“此碑古健豐腴，北齊人書多從此出，當不在《華山碑》之下。”清代著名書法家伊秉綬隸書即源于此。
從漢字書法的發展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要歷史階段。
是篆隸真行草諸體咸備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態。隸書產生、發展、成熟的過程就孕育著真書(楷書)，而行草書幾乎是在隸書產生的同時就已經萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無疑是漢字書法史上的又一巨大變革。
這一書法史上了不起的時代，造就了兩個承前啟后，巍然綽立的大書法革新家—鐘 繇，王羲之。他們揭開了中國書法發展史的新的一頁。樹立了真書、行書、草書美的典范，此后歷朝歷代，乃至東鄰日本，學書者莫不宗法“鐘王”。盛稱“二王”(王羲之及其子王獻之)，甚至尊王羲之為“書圣”。又有王洵(羲之侄)善行書，有《伯遠帖》傳世。
著名代表書家及作品介紹
1、鐘繇(151－230)
字元常，三國魏潁川(今河南許昌)人。因為做過太傅，世稱“鐘太傅”。他的書法，以曹喜、蔡邕、劉德升為師，博采眾長，兼善各體，尤精小楷。結構樸實嚴謹，筆勢自然，開創了由隸書到楷書的新貌。和晉代王羲之并稱“鐘王”。他的書法歷代為人所重視。鐘的真跡，早已失傳，宋代以來法帖中所刻的小楷《宣示表》，《薦季直表》等都是晉唐人臨摹本。
其主要作品有：
1）宣示表：小楷，梁武帝蕭衍譽道“勢巧形密，勝于自運”。筆法質樸渾厚，雍容自然。
2）薦季直表：小楷，寫于黃初二年(二二一)。其布局空靈，結體疏朗、寬博，體勢橫扁，尚有隸意。雖有許多不成熟的地方，結體法度均不如晉唐工整，但天趣盎然，妙不可言。
2、王羲之(303-361)
字逸少，瑯邪臨沂人(今屬山東)。晉懷帝永嘉年(公元三零七年)生，死于晉哀帝興寧三年(公元三六七年)。官至右軍將軍，會稽內史，故后世稱為“王右軍”。他出身于兩晉的名門望族。王羲之十二歲時經父親傳授筆法論，“語以大綱”，即有所悟。他小時后就從當時著名的女書法家衛夫人學習書法。以后他渡江北游名山，博采眾長，觀摩學習“兼撮眾法，備成一家”，達到了“貴越群品，古今莫二”的高度。
王羲之的楷書如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等“在南朝即膾炙人口”，對后世影響很大他的正體世稱“書之圣”。王羲之在書法上是個革新家，他的主要成就還是表現在行書和草書上。他的行草書又被世人尊為“草之圣”。他把散見于前代、當代的書法作品中的一些用筆、結字優點，融合統一在一種嶄新的書法作品中。
其主要作品有：
1）樂毅論 ：王羲之書，小揩字體。筆勢流麗，神采煥發，肥瘦相稱，極合楷書的法則。隋智永稱它為“正書第一”，唐代褚遂良也極為稱贊。
2）黃庭經：小楷，關于黃庭經，有一段傳說：山陰有一道士，欲得王羲之書法，因知其愛鵝成癖，所以特地準備了一籠又肥又大的白鵝，作為寫經的報酬。王羲之見鵝欣然為道士寫了半天的經文，高興地“籠鵝而歸”。原文載于南朝《論書表》，文中敘說王羲之所書為《道》、《德》之經，后因傳之再三，就變成了《黃庭經》了。因此，《黃庭經》又俗稱《換鵝帖》，無款，末署“永和十二年(356)五月”，現在留傳的只是后世的摹刻本了。
3）蘭亭序 ：這篇文字，是王羲之于東晉永和九年(公元353年)三月三日和一些文人舉行“修契”宴會上，為他們的詩寫的序文手稿。共二十八行，三百二十四字，章法、結構、筆法都很完美，是他三十三歲時的得意之作。后人評道“右軍字體，古法一變。其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法”。因此，歷代書家都推《蘭亭》為“行書第一”。
4）快雪時晴帖：王羲之書。行書四行，字體流利秀美。元趙孟頫曾稱此帖為“天下第一法書”。《石渠寶笈》收晉人三帖，號稱“三希”，此帖列于首位。其為人所重視，由此可見。
5）孔侍中帖：《孔侍中帖》和《頻有哀禍》，王羲之行書，二帖連為一紙。紙本現藏日本前田育德會，與《喪亂·二謝·得示帖》同為唐代流入日本的王羲之名跡摹本。《頻有哀禍·孔侍中帖》在活潑的行書筆意中帶有凝重之感。在章法結體上又顯示出欹側取妍的藝術效果。
6）喪亂帖：《喪亂·二謝·得示帖》均為唐摹王羲之尺牘，行書。紙本。現藏日本帝室。帖上還引有朱文“延歷敕定”三印，延歷相當于我國唐德宗建中三年至唐順宗永貞元年，可見此帖是唐代傳入日本的。《喪亂·二謝·得示帖》筆法精妙，結體多欹側取姿。有奇宕瀟灑之致，是王羲之所創造的最新體勢的典型作品。
7）十七帖：《十七帖》是王羲之草書代表作，內容是他所寫的尺牘。因卷有“十七”字故名。《十七帖》墨跡已佚，僅有摹刻本傳世。《十七帖》草書，前人評為“筆法古質渾然，有篆籀遺意”，也有人認為帖中字帶有波挑的筆勢，字字獨立不相連屬。這正表明他善于“兼撮眾法，備成一家”，所以才能形成他獨具風范的草書體勢。
3、王獻之(344-386)
字子敬，王羲之的第七個兒子。官至中書令，世稱“王大令”。他的書法，兼精楷、行、草、隸各體。幼時從他父親學書，后來取法張芝，別創新法，自成一家，與父齊名，人稱“二王”。南朝宋，齊，梁，陳之間，人多崇尚他的字。他的楷書以《洛神賦十三行》為代表，用筆外拓，結體勻稱嚴整，如大家閨秀，姿態嫵媚雍容。其行書以《鴨頭丸帖》最著。草書名作《中秋帖》，列為清內府“三希”之二，筆劃連續不斷，世稱“一筆書”。
其主要作品有：
1）洛神賦十三行：《洛神賦》是王獻之的小楷作品，據說王獻之好寫洛神賦，寫過不只一本。共計十三行，真跡已不復存在。今只傳賈似道所刻石本，因石色如碧玉，世稱“碧玉十三行”。現藏首都博物館。王獻之所書《洛神賦》(十三行)體勢秀逸，筆致灑脫，清楊賓《鐵函齋書號》認為“字之秀勁園潤，行世小楷無出其右”。從《洛神賦》(十三行)中可看出，王獻之的楷書筆法不再帶有隸意，字形也由橫勢變為縱勢，已是完全成熟的楷書之作。
2）鴨頭丸帖：王獻之行草書。二行，文曰：“鴨頭丸，故不佳。明當必集，當與君相見”共十五字，系王獻之給友人的便札。真跡現存于上海博物館。全帖用墨枯潤有致。姜夔《續書譜·用墨》說：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”《鴨頭丸帖》兩層意思，蘸墨兩次，一次一句，墨色都由潤而枯，由濃而淡，墨色分明。從而展現出全帖的節奏起伏和氣韻自然變化。“稿行之草”的行草是王獻之獨創的書體，《鴨頭丸帖》又是他行草的代表作。
3）中秋帖：《中秋帖》傳為王獻之所書，與王羲之的《快雪時晴帖》，王詢的《伯遠帖》合稱“三希”，現藏故宮博物院。《書斷》中說：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而脈不斷，及其連者，氣候通其隔行”。《中秋帖》書法縱逸豪放，應是王獻之創造的新體。
4、王洵(350-401)
字元琳，小字法護。臨沂(今山東臨沂縣)人。官至尚書令。他是“書圣”王羲之的族侄，出生在一個精于書法，幾代不衰的名門望族。其父王恰，其祖父王導均善書，所以史稱“三代以能書稱，家范世學，洵之草圣，亦有傳焉”。其草書《伯遠帖》，一直被后代書法家、鑒賞家、收藏家視為瑰寶，是因為它是十分難得的東晉名人書法真跡。
其主要作品有：
伯遠帖：東晉王洵真跡。歷來為后世書法家，鑒賞家，收藏家視為瑰寶。《伯遠帖》是王給親友的一通書函。它行筆峭勁秀麗，自然流暢，是我國古代書法作品中的佼佼者。被列為“三希”之三。它的筆畫寫得較瘦勁，結體較開張，特別是筆畫少的字顯得格外舒朗，飄逸，真有點“如升初日，如清風，如云如霞，如煙，如幽林曲洞”的晉人韻味。
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5、民間書家大顯身手的南北朝書法
晉至八王之亂，王室內訌以后，勢力逐漸衰微。在北方，隨著西晉的滅亡。形成了“五胡十六國”的混亂時期。后拓跋氏結束十六國，建立北魏，促成了一百四十九年的相對統一。這是北朝。晉室東遷至滅亡，從公元三一七年至公元四二零年，是南朝。
此時書法，也繼承東晉的風氣，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝書法家燦若群星，無名書家為其主流。他們繼承了前代書法的優良傳統，創造了無愧于前人的優秀作品，也為形成唐代書法百花競妍群星爭輝的鼎盛局面創造了必要的條件。
南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與北魏書風相近的南北朝碑志石刻書法的泛稱，是漢代隸書向唐代楷書發展的過渡時期書法。康有為說：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美”。唐初幾位楷書大家如虞世南，歐陽詢，褚遂良等，都是直接繼承智永筆法取法六朝的。
主要書法家及作品：
智永(南朝－隋唐)
是王羲之的七代孫子，王羲之第五子王徽之的后代。他是嚴守家法的大書法家。他習字很刻苦。馮武《書法正傳》說他住在吳興永欣寺，幾十年不下樓，臨了八百多本《千字文》，給江東諸寺，各送一本。他用廢的筆，埋起來象冢一樣。后人講“退筆成冢”的典故就是從這兒來的。明董其昌《畫禪室隨筆》說他學鐘繇《宣示表》，“每用筆必曲折其筆，宛轉回向，沉著收束，所謂當其下筆欲透紙背者”。他所寫的《千字文》清何紹基說：“筆筆從空中來，從空中住，雖屋漏痕，猶不足以喻之”。我們細讀他的墨跡《千字文》，看得出他用筆上藏頭護尾，一波三折，含蓄而有韻律的意趣。董、何之說可謂精確、具體、恰當。
其主要作品有：
《千字文》此為智永《真草千字文》，線條飽滿，筆意飛動，運筆，結體的技巧都十分精熟，前人評其書謂“智永得右軍之肉”，于此可得印證。其《楷書千字文》用筆遒勁，結構端莊，筆畫的起止提按痕跡十分清晰，富有虛實變化，與晉唐寫經非常接近，便于初學。
魏碑代表作
1）爨寶子碑：
南朝沿襲晉制，禁止立碑，故碑刻極少，而云南“二爨”(《爨寶子碑》，《爨龍顏碑》)可謂燦若星辰，光耀夜空。《爨寶子碑》是云南邊陲少數民族的首領受漢文化的熏陶，仿效漢制而樹碑立傳的。此碑刻于東晉大亨四年(405)。書體是帶有明顯隸意的楷書體。碑中一部分橫畫仍保留了隸書的波挑，但結體卻方整而近于楷書。用筆以方筆為主，端重古樸，拙中有巧。看似呆笨，卻飛動之勢常現。康有為在《廣藝舟雙楫》中評此碑為“端樸若古佛之容”是很恰當的。
2）爨龍顏碑：
《爨龍顏碑》立于南朝宋大明二年(四五八)，比《爨寶子碑》晚五十三年。可以說這兩塊碑是同時代的作品。它的結體以方整為主，但轉折處已使用圓轉筆法，而不象《爨寶子碑》那樣如矩形的折角，更具有楷書的特征。我們可以從《爨龍顏碑》筆畫的圓潤剛強，窺見其運筆實源于篆法，起筆雖有方圓之分，但筆劃均極為厚重。《爨龍顏碑》在手法上俯仰揖讓，疏密相間，在結構上姿態奇逸，舒斂自如。康有為評說：“下畫如昆刀刻玉，但見渾美；布勢如精工畫人，各有意度，當為隸楷極則。”
3）鄭文公碑：
即《魏兗州刺史鄭羲碑》，北魏摩崖刻石，宣武帝永平所年(公元511 年)刻。書寫者是鄭羲的兒子鄭道昭。書法多用圓筆，變化巧妙；結體寬博，氣魄雄偉。清代包世臣說：“北碑體多旁出，鄭文公字獨真正，而篆勢分韻草情畢具其中。布白本乙瑛，措畫本石鼓，與草同源，故自署曰草篆。不言分者，體近易見也。”是“真文苑奇珍也”。
4）始平公造像記：
《龍門二十品》是龍門石窟中的二十尊造像的題記拓本，北魏書風的代表作。康有為稱龍門石刻“皆雄峻偉茂，極意發宕，方筆之極規也”。而《始平公造像》又是龍門石刻中的代表作。立于太和二十二年(498)。此碑與其它諸碑不同之處是全碑用陽刻法。筆畫折處重頓方勒，鋒芒畢露，顯得雄峻非凡。
5）張猛龍碑：
此碑立于北魏明孝帝正光三年(五二二)，全稱《魏魯郡太守張府君清頌之碑》，現在山東曲阜孔廟中。是魏碑后期佳作之一。《張猛龍碑》運筆剛健挺勁、斬釘截鐵，可看作是《始平公》的風格的延續和發展。如橫、直劃的方筆起筆，折處的方棱及三角形的點等，都保留了《始平公》的舊貌；但也并非筆筆都方，而是變化多端，有方有圓，比《始平公》更精美細膩。此外，較之早期魏碑，我們不難看出魏碑由粗到細的演變過程。
6）石門銘：
北魏摩崖碑，王遠書。在陜西褒城縣。此銘書法飛動疏宕，出自《石門頌》，《西狹頌》等碑。有拓本及石印本。近人康有為以臨此銘而擅書名。他曾有“《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》，《瘞鶴銘》輔之”的說法。
7）瘞鶴銘：
南北朝摩崖刻石。刻石的時代和書寫者的姓名，向來沒有定說。《瘞鶴銘》的原刻，在江蘇鎮江焦山崖石上，曾崩落在長江中。清代康熙中，移置在山上的定慧寺。銘文筆勢開擴，點畫飛動，前人評價很高。北宋黃庭堅愛臨此銘，他的詩有“大字無過瘞鶴銘”之句。
8）張黑女墓志銘：
又名《張玄墓志》。原石不復存在，清道光年間何紹基于山東發現此碑裱本而聞世。因海內孤本，故極為珍貴。現藏上海博物館。《張黑女墓志銘》書于北魏晉泰元年(五三一)，是北魏晚期精美之作。此碑運筆中側互用，逆筆中鋒，藏露皆備，有剛柔相濟的圓潤之趣。其結體呈橫勢而寬綽，含有一定隸意。清何紹基評云：“化篆分入楷，遂爾無神不妙，無妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”。
9）泰山金剛經：
即《經石峪》，在山東泰安。南北朝時刻于泰山一小瀑布下的大塊平整山石上，藏于水下約千年，后經發現，使泉水改道，才暴露出來。何人所作，至今尚無定論。字徑由一尺二，三到一尺七，八寸，現存一千零六十七個字，前人評為“大字鼻祖，榜書之宗”。康有為評為“榜書第一”。字形在楷法中兼含隸意，故有人稱為“隸楷書”。
三，篆書的臨摹與創作教程
“篆者”傳也，傳其物理，施之無窮，意思是這種書體可以傳達事物之理，施用于無窮一切的事物。
主要特征;象形（指事，形聲，會意等在此基礎上發展而來的）第二特征：點畫有轉無折，一切轉彎筆畫為圓轉，不成方折，字的結構雖復雜，但筆畫較簡單，只有“橫”“豎”“圓”
第三特點：圓筆中鋒，筆畫起筆，收筆呈圓形，字形或方或長，忌扁。許多原來橫向的象形字改成豎寫，如“鳥，魚，犬，象，車等。
經歷漫長的歷史時期，多次變化，劃分為三個階段
1，鐘鼎文，（殷周至戰國時青銅器上的銘文）甲骨文（盤庚遷殷至紂滅亡時期）著名碑《大盂鼎》《小盂鼎》《散氏盤》《毛公鼎》等
2,大篆(籀文)《石鼓文》
小篆(秦篆,系李斯所創,發展到春秋時各行其是,極不統一,秦滅六國后,采納李斯意見統一《嶧山碑》《泰山刻石》
筆畫特點:孫過庭《書譜》“篆尚婉而通,婉轉而通順,轉彎不成方折為圓折.”明，趙宦光 論篆書“大篆敦而圓，小篆柔而方”筆畫敦厚，字形呈圓，小篆筆畫柔細，字形長方，有柔有剛玉筋篆，鐵線篆，有畫如鐵石，字如飛動的說法。
３ 后漢 曹喜 工懸針，垂露篆
許慎工小篆，師李斯著《說文解字》后世影響很大的書，流傳了篆籀的法度
蔡邕 著《篆勢》 唐代 李陽冰 明
李東陽 清
鄧石如
吳熙載，以隸為篆，頭尾皆圓 清末 楊沂孫
近代 吳昌碩 專攻石鼓文，變橫為縱，用筆遒勁，結構左右上下，參差取勢，前無古人。
二．隸書的臨摹與創作
隸書，亦稱漢隸，是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，呈長方形狀，講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。隸書起源于秦朝，由程邈形理而成，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。
|起源于秦 由篆書演變 開始為奴隸所用
秦始皇在“書同文”的過程中，命令李斯創立小篆后，也采納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段贏政篡改文字后，漢朝恢復和發掘傳統文字的歷史：“……秦燒經書，滌蕩舊典，大發吏卒，興役戍，官獄職務繁，初為隸書，以趣約易，而古文由此絕矣”。“孝宣皇帝時，召通《倉頡》讀者，張敞從受之。涼州刺史杜業，沛人爰禮，講學大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝時，征禮等百余人，令說文字未央廷中，以禮為小 學元士。黃門侍郎揚雄，采以作《訓纂篇》。凡《倉頡》以下十四篇，凡五千三百四十字，群書所載，略存之矣……郡國亦往往于山川得鼎彝，其銘即前代之古文，皆自相似。雖叵復見遠流，其詳可得略說也……蓋文字者…前人所以垂后，后人所以識古。故曰：本立而道生。知天下之至賾而不可亂也”。但是也有人認為，作為官方文字的小篆書寫速度較慢，而隸書化圓轉為方折，提高了書寫效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功績，是在采用了隸書」來評價其重要性（《奴隸制時代·古代文字之辯正的發展》）。
隸書也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字體。就小篆加以簡化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便于書寫。分“秦隸”（也叫“古隸”）和“漢隸”（也叫“今隸”），隸書的出現，是古代文字與書法的一大變革。
隸書是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，講究“蠶頭燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源于戰國時期。
隸書是相對于篆書而言的，隸書之名源于東漢。隸書的出現是中國文字的又一次大改革，使中國的 書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點，奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術美。風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。
隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃改曲為直。改“連筆”為“斷筆”，從線條向筆劃，更便于書寫。“隸人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管 文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做“佐書”。隸書盛行于漢朝，成為主要書體。作為初創的秦隸，留有許多篆意，后不斷發展加工。打破周秦以來的書寫傳統，逐步奠定了楷書的基礎。在“罷黜百家，獨尊儒術”的思想統一下，是漢代隸書逐步發展定型，成為占統治地位的書體，同時，派生出草書、楷 書、行書各書體，為藝術奠定基礎。
隸書基本是由篆書演化來的，主要將篆書圓轉的筆劃改為方折，書寫速度更快，在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉的筆劃。
第二篇：書法臨摹與創作心得體會
書法的臨摹與創作
時光荏苒，學習書法已有二十多年的時間了，從最初的興趣愛好到現如今從事專業，我想除了堅持以外，更主要的是領悟和學習古人的經典作品。
對于學習書法而言，臨摹與創作是一個老生常談的問題，學習書法的人都能言之一二，但觀念和體驗的差異往往會造成截然不同的藝術實踐和藝術效果。
談臨摹，必須先清楚臨摹的目的。臨摹是中國傳統藝術學習的一個重要手段，他是技藝的學習，風格的吸收，同時更是藝術感覺的積累和提升。對于每個人而言，都有其潛在的藝術感覺，孩童寫字有他的自然天趣，成人初習書法亦有他的自然天性，但這些自然大都是原初而低級的，需要通過磨練和打造來提升，使之最終成為一種高境界的自然天成，臨摹便是磨練和打造的最好方法。
通常學書者都知道臨摹有三個階段，即實臨、意臨和背臨。我認為實臨是基礎，它能夠為以后的博采提供揚棄的標準，因而也是最為關鍵的。明末清初學者錢謙益曾對王鐸早年的閣貼臨書有這樣一個評述“如燈取影，不失毫發”。“如燈取影”以字面含義來理解，似乎與復制、拷貝意思相近，燈下取影顯然是形容臨摹過程中對范本點畫形廓把握的精準無誤。但是，對于這樣一個臨摹標準，人們對它的取舍往 往持有不同的觀點。持否定態度者以“妙在能合，神在能離”,“他神”和“吾神”的相互獨立來強調藝術個性的張揚，認為“如燈取影”不足取，它無非就是文人筆下的渲染和無法實現的美好愿望罷了，他們認為對于習書者而言，臨摹無需苛求點畫的形似。但我認為，“燈下取影”的對象是為歷史所檢驗，為人們所公認的經典，能做到“燈下取影”般的精準固然很難，但卻必須是我們努力追求和認真實踐體驗的目標。
以個性狂飆而引領明末書壇的“字林俠客”徐渭對臨摹之法有這樣的判斷“毫發失真則精神頓異，所貴詳謹，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一窮之，不失古人位置之美”。雖然這里徐渭強調的是摹書，可見他對古人書法精準體驗的重視。清代王澍在《論書心語》中更有“臨古須是無我，一有我，只是己意，必不能與古人相消息”的論述。對經典“如燈取影”地實臨正是我們與古人真正相消息的最好方法，其目的是“意與古會”。在某種程度上，書法的經典實臨與西方繪畫的素描寫生有異曲同工之妙。素描是西畫用以提高觀察事物和表現事物能力的主要手段。它要求通過精準刻畫物象來達到傳物象之神的目的。而書法的實臨也絕非是簡單的點畫模仿和造型復制，它需要我們在追求與經典點畫的相契過程中，掌握觀察對象的方法，通過準確刻畫點畫的粗細、長短、方圓，在運筆的徐疾、收放、含露、提按之間來體驗 其中心、手、筆三者之間溝通、會意的感覺，努力與古人神交會通，尋求藝術的共鳴。實臨不僅僅是對一種風格的學習，它更是積累。這種積累的深度和厚度以及有效性是以對經典把握精準的程度為前提的。如果沒有以點畫相似為前提的。如果沒有以點畫相似為基礎，臨摹者即便自認為有感覺，那也很可能是主觀的臆斷。正如人與人之間的對話和交流，相互間如果水平相當或者相互甚為了解，話題便能展開并且深入，否則只能是客套寒暄，而難以產生思想的火花，甚至南轅北轍。
創作這一概念對于書法藝術而言是當代的產物，實際上是當下人們生活與書法逐漸遠離，而更多是與之在展廳相會的產物。如今人們為書法創作設計了很多方法，體現了鮮明的當下性，有其合理的一面，但這種“設計”往往很難再現藝術的真正內核，展現“書為心畫”的真實，習書者也始終困惑于臨摹與創作的脫節。我認為書法創作應是書寫者由積累而逐漸自化的藝術表現。從書寫的技法層面上來講，應是一種書寫習慣動作的流露；從藝術表現而言，則應是創作者內心情感的流淌和藝術品位、文化修養的凸顯。兩者相輔相成，相映成輝。創作中的書寫技法，它不是來源于一種經典風格與另一種經典風格的簡單而生拙的疊加，而是來源于對各種經典“如燈取影”般的專精和博彩后的感受和積累，是多少次“意與古會”的結果。這些感受積累與創作者的修養、品格融為一體，成為其身體的內在成分，它的呈現才可能是真正自然地，“書為心畫”的藝術價值才可能重回我們的書法創作中來。
第三篇：臨摹王羲之蘭亭序高級教程
臨摹王羲之蘭亭序高級教程
從結構造型角度來看《蘭亭序》，則它的不求平正，強調欹側；不求對稱，強調揖讓；不求均勻，強調對比的特征是一日了然的。
本教程針對蘭亭序臨摹的筆法和臨摹的技巧重點講解。臨摹蘭亭序筆法：點
反捺點：
最后一筆逆鋒入紙后，力量由輕到稍重，然后筆略向下拖，回鋒收筆，似反捺寫法。
曲頭點：
筆鋒入紙后，向右彎曲鋪毫，重按后回筆出鋒。
長點：
外字的最后一筆，捺改為長點，筆入紙后向右拉長，再將筆下頓收鋒。
斜點：
尖鋒入紙后，向右向下重按鋪毫，再將筆向左上回鋒至腹部收筆。
帶右點：
豎直下筆，按后將鋒從腹中挑出，帶寫出右點，寫時筆鋒橫向行走，第一點重，第二點輕。
蘭葉點：
次字最后一筆，尖鋒入紙后重按鋪毫，再將筆略提從中間出鋒。
出鋒點： 筆入紙后，順勢一頓，即將鋒帶出，露出鋒尖與下一筆有連之勢。
平點： 尖鋒入紙后，筆平行向右鋪毫，再略向下于中腹出鋒，形似短橫。
橫四點： 橫四點，每點都極清楚，然又每點相連，其勢略有上斜，不使平板。
橫三點： 歲字中間是橫三點，首兩點都從腹中出鋒帶右點，最后一點出鋒上挑，以寫戈筆。
二點水：
上點出鋒帶出下點，轉鋒提筆向右上挑出。
上下點：
上下兩點相互呼應，上點出鋒即成下點起筆，上點略輕，下點略 1 重，反之亦可。
橫波點： 然字四點，其形不甚清楚，似水之波濤，曲折多姿，最后一點略重回鋒。
隼尾點： 最后一點取隸法，筆在中間作一重按，然后突然上提，以筆尖出鋒，如鷹隼之尾。
三點水： 首點出鋒帶出次點次點與末節點相連，末點按后上挑，其勢一氣呵成。
左右點： 左右兩點，作遙相呼應之勢，一般是左低右高，字的重心易平穩。
臨摹蘭亭序筆法：橫
仰勢橫：
所字上橫呈上仰之勢，使字更是豐滿，穩固。
下挑橫：
長字中間長橫行筆至收鋒處，將筆鋒向下挑出，以便連寫下部點畫。
垂頭橫：
共字第一筆起筆呈反方向筆由下向上，用腕力寫成有彈性的橫畫，其鋒外露，收筆回鋒。
露鋒橫：
尖鋒入紙，其鋒外露，行筆由輕至重，最后鋒尖略上提后下按，回鋒至橫越畫中間。
重橫：
于字兩橫稍短，用筆較重，因此字點畫少，點畫粗壯，使字穩重有力。
上挑橫：
第一筆橫畫向上傾斜，收筆處向上挑出，以便寫長撇。
波折橫：
此橫亦用腕的翻動，輕重徐疾，波曲向前，收筆回鋒，使線條生動活潑。
帶鋒橫：
發筆處承上一筆的出鋒搭勢后轉筆寫成橫畫，所以又稱“搭鋒”，變化在發筆處。
下凹橫：
未字兩橫都有下凹之勢，尖鋒入紙后筆向下拉后再向上斜行，使線條呈下凹狀。
輕重橫：
尖鋒入紙后，筆右行時用力由輕至重，收筆回鋒。
臨摹蘭亭序筆法：豎
曲頭豎：
最后一筆豎畫在筆尖入紙后，利用腕力向左稍彎后再向右迂回行筆，故此豎頭有曲折。
懸針豎：
豎畫之懸針，筆鋒逆入后，調整至中鋒則順勢直下，出鋒處提筆空收，使鋒尖能尖銳，飽滿，不能飄浮。
弧豎：
最后一豎，勢向右凹，形成弧曲使整個字更顯風神。
垂露豎：
起筆逆入后，著力下行，收筆時筆鋒回入畫中，使頭部圓潤，如露珠下垂。
并列橫：
數橫并列有輕重，長短，仰覆之變化。
重輕橫：
此橫畫行筆逆入后，立即鋪毫重按，然后右行時，由重轉輕，收筆處略重回鋒。
短豎：
人字旁左豎，行筆短促，力量稍重，使右旁點畫雖少仍是穩固。
反筆豎：
此長豎起筆處作由右向左的反方向，以示與其他暢字用筆之不同。
開叉豎：
羲之寫蘭亭用的是鼠須硬毫，故偶有開叉，此筆不必強求，也無法強求，應順其自然。
相向豎：
左右兩豎作相互對峙，相互包圍之勢，使能相互呼應，名曰相向。并列豎：
數豎并列，在起筆方向，長短，粗細等方面都有變化，使參差不齊，變化復雜。
帶鉤豎：
行書用筆動蕩感極強，此豎畫至出鉤處向右上鉤出，既不作懸針，亦不作垂露。
露鋒豎：
作字左豎露鋒入紙，作彎勢下豎，收筆回鋒。
相背豎：
左右兩豎都有內凹之勢，作背靠背狀，名曰相背。臨摹蘭亭序筆法：挑
回鋒挑：
和字左挑，實是兩筆，先行筆向左下折鋒，由原路向右上挑出，是先回鋒再上挑，使蓄力更足，力感更強。短挑：
挑法用力在起筆處，得力在出鋒處故應快速有力，短而不松。
垂頭挑：
女字上挑起筆時，筆由下向上，有一牽絲露出，故其頭下垂。
長挑：
或字下挑長而有曲，出鋒處與撇相呼應。
臨摹蘭亭序筆法：鉤
豎鉤：
先作豎畫，至出鉤處，鋒略上提，使得力得勢后向左鉤出。
心鉤：
尖鋒入紙后，向右下方作弧形行筆，漸行漸重，至出鉤處最重，出鉤時作頓挫，得勢后向左上順勢鉤出，此鉤宜稍長。
戈鉤：
筆鋒逆入后，引筆作斜勢下行，中間微彎但不能太彎，至出鋒處蹲鋒得勢上鉤。
豎彎鉤：
豎彎后向右橫畫，漸行漸重，在出鋒處，先蹲處得勢，迅速向上略外傾地鉤出，鉤很厚重。
背拋鉤：
即風字右邊的橫折右斜鉤，此筆宜筆勢帶側，用腕力打彎，順 勢斜出，使鉤飽滿有力。
蟹爪鉤：
逆鋒入紙后先寫豎畫，至出鉤時將筆向左平推，然后再向上鉤出，形似蟹爪，此筆是王書的特色。
圓曲鉤：
最后一筆，接橫畫后，順勢豎下，由輕至重，其勢彎圓，再順勢出鉤，極為自然。
橫折豎鉤：
月字右半，先寫橫畫，折后寫豎畫，其勢微彎，頓后上鉤。
橫鉤：
長橫至折角處，提筆后重按，調正筆鋒后向左鉤出。
下垂鉤：
此鉤的特點是出鉤時，筆順勢下垂出鋒，與圓曲鉤略同。
回鋒藏鉤：
最后一筆原是豎彎鉤然此處并不鉤出，而似寫一橫出鋒處回筆將鋒藏入畫中。
平鉤：
最后一筆也是豎鉤，然此鉤是向左平推而出，有托住上部之意。
臨摹蘭亭序筆法：捺
平捺：
逆鋒入紙后，即向右行筆，一波三折，頓后將鋒平出，此捺勢甚平。
斜捺：
尖鋒入紙后，即鋪毫重按，向右下行筆，頓后出鋒，此捺勢斜甚有力感。
回鋒捺：
此捺與平捺相似，然行筆輕重有變，出鋒處并不捺出，而是回筆將鋒收入畫內。
帶鉤捺：
最后一筆是長捺，出鋒時筆略向下帶出，有一小鉤。
長點捺：
最后一筆以長點代捺，筆由輕而重，再回鋒收筆，頭是圓形。
隼尾捺：
最后一筆如捺如點，筆在中間作一頓挫，突然筆出鋒，露出鋒尖，如鷹隼之尾。反捺：
此捺作反勢，逆鋒入紙后，筆向上凸起鋪毫，然后向右下行筆，出鋒處筆又內拗而出，其形與一般捺相反，也需有高度的行筆技巧。
短捺：
最后一筆逆入后速行向右下迅筆，稍作提按即回鋒收筆，行筆短促有力，但捺的動作已全部完成。
重捺：
最后一捺為與上兩筆相襯，故行筆特重，中間提按也不明顯，出鋒時突然將筆提出，略露鋒尖。
波折捺：
此捺行筆時起伏波折，收筆回鋒。
曲頭捺：
起筆處行筆曲折，然后再波折作捺，捺勢圓潤，鋒也作收。
蘭葉捺：
此捺行筆勢甚平穩，惟頭尾輕，中間略重，也似蘭葉寫法。
平頭捺：
此捺亦很有特色，其頭齊平，也顯穩重，然行筆較難掌撐。
弧彎捺：
捺的變化極多，可輕可重，可長可短，出鋒可露可不露，此捺用筆圓潤，勢成弧彎。
臨摹蘭亭序筆法：撇
平撇：
第一筆屬平撇，筆鋒逆入后向左平的撇出，線條飽滿而出鋒銳利。
斜撇：
用筆取逆后，筆鋒向左斜出，勢微曲，壯健有力，力送鋒尖，沉穩不飄。
長曲撇：
此撇長而微彎，其勢先直后向左撇出，極為醒目。
短撇：
此短撇短而有力，如鳥啄木。
尖鋒撇：
此撇尖鋒入紙后，迅即鋪毫，然略彎撇出，頭尾都尖，中間厚重。
蘭葉撇：
此長撇，入鋒略重后即向左下行筆，其間由重轉輕，由輕轉重 后很快撇出，飄逸如蘭葉。
回鋒撇：
在撇至出鋒處，忽作收筆，使頭呈圓形，力聚于中，十分厚重，含蓄。
曲頭撇：
左撇頭呈彎曲，其形折，出鋒處上鉤。
曲折撇：
此撇長而中間有曲折，可見行筆之波動出鋒處又戛然而止，回筆收鋒，很含蓄。
弧撇：
此撇起筆逆入后，豎直而下即向左推出，出鋒尖利，中間有很大弧曲，此撇線條渾厚。
帶鉤撇：
此撇由重至輕，至出鋒處突然折鋒鉤出，出鉤處稍作發力。
反撇：
此撇呈反勢，接出鉤的牽絲，筆由下向上反手作平撇，轉折處的輕重不易掌撐，難度很大。
開叉撇：
此撇出鋒處筆鋒開叉，行筆重而出撇快，筆又硬，故偶然開叉，不必故意為之。
并列撇：
三撇并列，方向和輕重都不雷同，不使刻板。臨摹蘭亭序筆法：折
橫折：
橫畫行筆至轉彎處，作提按圓折直下，轉折不露圭角。
豎折：
先作豎畫，至轉折處作頓挫提按，折鋒向右，如寫橫畫，收筆回鋒。
左斜折：
最后二筆，逆鋒入紙后，向左微斜而下，轉折后向右作點畫。
右斜折：
橫畫行筆至轉折后，向內微斜而行，然后出鉤，其折圓渾。臨摹蘭亭序技巧：點畫聯系
橫聯橫： ?目、言?中間兩橫形斷勢連，短而有力； ?坐、無?兩橫都有牽絲相連，上橫短下橫長。
橫聯豎：
?地?橫畫收筆處筆上翻連著寫豎，有牽絲露出，?古?橫豎筆熱不連，?林?于橫畫收筆時帶著寫豎，?清?第三橫收筆處上挑寫豎。
橫聯鉤：
?茂?橫后連寫戈鉤，?將?長橫收筆時將筆從原線內回至中間寫豎鉤。?長?長橫后順勢寫豎鉤，?宇?橫后將筆上翻，從右方直接寫豎鉤。
橫聯撇： ?者?橫后順筆連著寫撇，其撇不出鋒。?左?橫的上挑反筆向左撇出，其撇出鋒。?俯?橫后收筆處反筆寫撇，?天?橫畫挑出寫長撇，勢連筆不連。
橫聯點：
?歲?中間橫后連寫三點，?領?中頁字上橫收筆時筆從原路回鋒至中間寫點。?年?字第二橫后也以此法寫點，此連法外形不露，不見牽絲，?跡?橫與點有牽絲相連。
豎聯豎：
?曲?兩豎的起筆變化明顯，?其?兩豎都是從左起筆，左豎低右豎高，?修、形?兩豎起收筆完備，寫得都很果斷有力。
豎聯橫：
?至?豎后上挑寫橫，?此?左豎連著寫橫，?固?左豎與上橫都各自起筆，其形斷，?內?豎畫后回筆向上接寫上橫。
豎聯點：
?信?左豎上挑，凌空取勢，拋筆寫點，?崇?最后中間短豎后寫左右點，?外?長豎后寫長點，其形在連與不連間，?視?中示字的點附于豎上。
點聯橫：
?弦?斜點帶寫橫畫，?亭?上點重，橫畫長，?云?點與橫之間相距較遠，此字點畫少，故意將字寫長。?詠?點與橫之間距離近，點重橫 輕。
點聯豎：
?期?左點上挑接寫月字的左豎，?怏?的豎心是先寫左右點，再寫長豎。?湍?的三點水上挑寫山字的中間一豎，?仰?將上短撇寫成橫點，然后豎下。
點聯撇：
?以?點后遙寫一撇，距離拉長，字形即扁，?少?平點后上挑調正筆鋒后順勢寫長撇，?為?字上兩點后將筆上翻，以反筆寫撇，?盛?最后兩筆是點后寫撇，其勢較順。
撇聯點：
?短?撇重點輕，字較穩固，?楔?最后是撇輕點重，因點所處位置不同，此處點重，也使字穩固，?敘?撇斜點平，利于下部點畫安排，?或?撇開后筆呈拋物線狀，寫出最后一點。
撇聯橫：
撇畫多數出鋒，與橫畫在形上的聯系較難，順其勢而不必一定以牽絲相連，如?竹、九、託?字，而?茂?字將左撇回鋒向上連寫橫畫，是極活潑的用筆。
撇聯豎：
?俛?單人旁，撇豎不相連，形斷意連，?初?撇開輕而挺，豎重而穩，?虛?字下部丘撇后回鋒向上寫豎，形也不連，?斯?斤字旁上撇重而斜豎畫亦重，在字中為最重兩筆，很突出。
點聯橫：
?弦?斜點帶寫橫畫，?亭?上點重，橫畫長，?云?點與橫之間相距較遠，此字點畫少，故意將字寫長。?詠?點與橫之間距離近，點重橫輕。
撇聯捺：
?水?撇捺相連，取勢自然，?合?字撇捺特長，很是瀟灑，?之?撇的出鋒處接著寫捺，撇由重轉輕，捺由輕轉重，?浪?撇輕而捺重，撇短而捺長。臨摹蘭亭序技巧：結體變化 大小：?攬?左小右大，有以小附大之態，?絲?左右絞絲點畫相同而一大一小，形態不同，?暎?左小右大，是以小襯大，?宙?的寶蓋極大，反覺得很穩重。
疏密：?敘?左密右疏，相互協調，?錄?字右旁上疏下密，?抱?字相向之勢，中間疏，?極?左密右疏，使字不感悶塞。
欹正：?俛?左正，右有下俯之勢，為欹，?悼?左正右欹，以欹靠正，?湍?左正右欹，山字特欹向右傾。
參差：?嗟?口字上靠為縮，差字形長為伸，及伸縮之法，?蹔?（同暫）左為伸，右為縮，?稽?左低右高，使左右參差，?無?中間橫畫有長短參差，不使字平板。
輕重：?群?上重下輕，?崇?上輕下重，?視?左重右輕，?賢?左與下重，右特輕，變化巧妙。
長短：?時?左短右長，突出右旁寺字，?期?左長右短，不使齊平，?引?左右遙相呼應，左長右短，?觀?左長右短，相向而相偎。
寬窄：?類、朗、彭?都是左寬右窄，使字能分出主次，?攬?字左窄右寬，都是以窄附寬之勢。
高低：?視?左旁示字的點特高，形成左高右低，?峻?左旁山字寫在高處，使字重心穩固，?初?的刀字略有升高，?騁?左低右高的形成在于右旁的撇高高升出。
相向：?於?左旁向右上仰，右旁向左下俯，有上下相承，左右相盼之態，?抱?挑手向右，包字向左，左右相向，?暢?字左昂右俯，很是緊密，?修?字亦相向，相依，力聚于中。相背：?骸?左右相靠而左半左視，右半右視，?殊?的兩半是背靠的姿態，?弦?字勢有左右不顧，相背而不相靠，?陰?的耳朵向右倒，有依附之勢。
相讓：?極?字上部收緊，以讓下面一橫，使字寫得極為穩定，?喻?的口上縮，使俞字的左撇能極舒展，?少?字中間的豎故意寫短，不與長撇相碰，?諸?字左讓。
相密：?春?字由于三橫及撇捺都寫得靠緊，日字又上靠，故整個字十分緊密不通風之感，?盡?字點畫多，中間四點加重，更顯緊而不散。
第四篇：書法-毛筆字學習教程-楷書
小學書法教程
新湖鎮中心小學
1、楷書入門1——書寫姿勢與執筆方法
2、楷書入門2——筆法理論
3楷書入門3——筆畫起、行筆規律
4、楷書入門4——筆畫收筆規律
5、楷書入門5——筆畫折和鉤的書寫規律
6、楷書入門6 點的書寫規律
7、楷書入門7 難寫筆畫的技巧點撥
18、楷書入門7 難寫筆畫的技巧點撥
29、楷書入門8 組合點的用法及寫法
10、楷書入門9 楷書筆畫接筆規律
11、楷書入門10 粗細平衡規律
12、楷書入門11 重畫變異規律
13、楷書入門12 主筆優先規律1——長橫
14、楷書入門12 主筆優先規律2——懸針豎
15、楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺1
16、楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺
217、楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺3
18、楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺
419、楷書入門13 主筆優先規律4—斜鉤
1.書寫姿勢與執筆方法
學書者首先應擺好正確的書寫姿勢和掌握正確的執筆方法。這不僅關系到今后能否練好字，而且關系到書寫者的身體健康。
一、書寫姿勢
毛筆的書寫姿勢主要有兩種：一是坐書姿勢，一是立書姿勢。前者主要在書寫字徑不大的字和幅面不大的作品時采用，后者一般用于書寫字徑較大的字和大幅作品時采用。(一)坐書姿勢
正確的坐書姿勢，可以概括為八個字: 頭正、身直、臂開、足安，1．臂開 關鍵是兩臂自然撐開，大小臂夾角至90°以外，使指、腕、肘、肩四關節能輕松和諧地配合，身體的力量可以暢通地傳到筆尖；
2．身直 要做到以上要求，身子就要盡量坐正、坐直。胸口離桌沿的距離約在3寸左右(根據所寫字的大小適當調節距離的遠近)。不可緊貼桌面或彎腰駝背；
3．頭正 頭部端正，略向前俯。不能歪斜，以保證視角的適度，眼睛與紙面距離大致保持在30 — 40厘米。左手邊按紙，邊調節紙的位臵，使正在寫的字始終在眼和手的最佳范圍內。
4．足安 兩腳自然平放，屈腿平落。兩腳平行或略有前后，雙腿不可交叉（俗稱為二郎腿）。
(二)立書姿勢
立書姿勢是為了懸腕運轉靈活，同時由于居高臨下，視角開闊，便于統觀全局，掌握章法布白。立書姿勢的具體要求為：兩腳稍微分開，一腳略向前，保持好身體的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距離不宜過遠，左手按紙，右手懸腕懸肘書寫。值得注意的是，桌面不應太低，以免彎腰過度，容易疲勞。
二、執筆方法
古人十分重視執筆方法，認為“凡學書字，先學執筆”。古人的執筆方法很多，如捻管法、握管法、拔鐙法、三指法、五指法等。對執筆的松緊也意見不一。王羲之主張執筆要緊，執筆緊方能貫力于筆端。蘇東坡主張虛而寬，即執筆要松，這樣便于轉動筆桿。其實“緊”與“松”是既對立又統一的矛盾的兩個方面。執筆是為了很好的運筆，所以“緊”是指要能很好地駕馭筆
鋒，不讓其飄滑無力，“松”是指手中的筆運轉靈活，筆鋒能隨心所欲地變化，字才有韻味。科學的執筆方法可以概括為：筆桿垂直、指實掌虛、自然放松。
(一)筆桿垂直 筆正，指筆桿應與紙面基本保持垂直，為的是保證中鋒行筆，具體說是筆桿垂直，便于調節八面鋒的筆鋒指向。值得指出的是，在運筆過程中，隨著手腕的擺動，筆桿會倒向筆鋒所指的方向，如寫橫畫時筆桿向左傾斜，寫豎畫時筆桿向前傾斜．這是完全合理的，但不能讓筆桿倒向運筆方向而造成“拖筆”，更不可倒向筆畫的兩邊而形成偏鋒。
(二)指實掌虛
指實，用指尖捏筆，不能用指關節處勾筆。因指尖部分感覺靈敏，易于控制筆鋒的細微變化。手指捏筆要松緊適度。一般地說，所寫的字越小，筆就越要捏緊一點，大字則可松一些。坐書姿勢捏筆要緊一些，立書姿勢則可松一點。
掌虛，是指執筆時掌心要虛空。無名指、小指不得握于掌內。古人說，“虛可容卵“。即是說掌心要有一個雞蛋大小的空間，目的是便于手指及關節的靈活運動。
(三)自然放松
執筆自然放松，指、腕、肘、肩四關節必能靈活運轉，寫起字來輕松自如。比如吃飯拿筷子，如果筷子抓得很緊，碗里的飯菜必然夾不到嘴里去，執筆的道理也是一樣。
如果說執筆主要靠手指的話，那么運筆則主要靠手腕。宋代姜菱說，筆“執之在手，手不主運。運之在腕，腕不主執”。運腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘懸腕、懸肘懸腕。枕肘枕腕，是說肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般書家是將左手枕在右腕下面)，這種方式用于寫小楷。枕肘懸腕，則是指肘部枕在桌面上，手腕呈懸空狀，寫中、大楷或小行書用這種方式。懸肘懸腕是指肘部和手腕全部懸空，常用于寫行、草或很大的楷書。
最后還有一個執筆部位的問題。一支毛筆，手指捏在什么部位才是合理的呢?這沒有絕對的答案。一般的原則是：寫小字及楷書時，執筆部位可偏下：寫大字或行、草書時，執筆部位可偏上一些，這樣筆鋒運轉幅度大，筆法流轉靈活。
下面，我們具體介紹一種執筆法：五指法。據說系唐代書法家陸希聲所創，他以五個字分別說明五個手指在執筆時所起的作用。五個字為；擫、押、鉤、格、抵。
（擫）用來說明大拇指的作用。以大拇指指肚緊貼在筆桿左側。
（押）用來說明食指的作用。以食指指肚緊貼在筆桿右側，與拇指相對夾住筆桿。
(鉤)用來說明中指的作用。中指靠在食指下方，第一關節彎曲為鉤，鉤住筆管外部。
(格)用來說明無名指的作用。無名指緊貼筆桿，把中指鉤向內的筆桿擋住，防止筆桿歪斜。
(抵)說明小指的作用。抵是墊托的意思，指小指墊托在無名指的下面，以增加無名指“格”的力量。
2.筆 法 理 論
“筆法”一詞的完整含義是指執筆法和用筆法。因前文已介紹過執筆方法，本節主要介紹用筆法，由于毛筆這一書寫工具的性能和特點，決定了筆法在毛筆書法中的重要地位。元代大書法家趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。
毛筆的構造，賦予其在筆畫線條的書寫時有非常豐富的表現力。隨著書寫者運筆的力度、速度、節奏、方法等的變化，漢字的筆畫乃至整字也會顯現出千姿百態。
一、筆位
毛筆的筆頭，主要由筆鋒和副毫組成．所謂筆鋒，是指筆頭中心一簇長而尖的部分，所謂副毫，是指包裹在筆鋒四周的一些較短的毛。在運筆過程中，筆鋒與副毫發揮著不同的作用。筆鋒是筆毫中最富有彈性的地方，它決定著筆畫的走向和力度，所以有“筆鋒主筋骨”之說。但是光有筋骨而無血肉的毛筆字是不美的，所以歷代書家在書寫時都不是單用筆鋒的(而且筆鋒與副毫也無法截然分開)，而須兼用副毫。副毫控制著筆畫的粗細。副毫與紙的接觸越多，筆畫越顯豐滿。故又有“副毫豐血肉”之說。書家在運筆過程中，總是根據自己的審美觀來協調運用筆鋒和副毫的。看重筋骨，以瘦勁為美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以豐腴為美的人，就必然多用副毫。
毛筆的筆頭，按其部位大體又可分為三部分(見圖2 —1)：筆尖(鋒穎處)、筆肚(中間部位)、筆根(與筆桿相接處)。再把筆尖至筆肚的那一部分分成三等分，靠筆尖的三分之一這一段就稱一分筆，從筆肚到筆尖這一段稱三分筆，中間部位到筆尖這一段稱二分筆(見圖2—1)。
顯然，使用一分筆書寫，筆畫就顯得纖細、瘦勁。如初唐時的書家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金書”也是突出的范例；使用二分筆書寫，筆畫則顯得圓潤、俊健。如晚唐的柳公
權、元代的趙孟順多采用二分筆；使用三分筆書寫，筆畫就顯得豐腴、渾厚。如中唐的顏真卿、宋代的蘇東坡(見圖2—2)。
一般說來，使用三分筆寫字，是用筆的極限。古人有“使筆不過腰”的說法。如“過腰”用筆，一是極易出現“墨豬”，而且筆鋒提起時無法彈回；二是容易導致筆鋒開叉收不攏；三是大大縮短筆的使用壽命。對于初習字者，往往易出現兩個極端：一是不敢鋪毫，單用筆鋒書寫，字顯得纖弱無力；二是肆意鋪毫，甚至用筆根書寫，字顯得臃腫、贅疣。所以，初習字者應首先注意正確地使用筆位。
3.楷書基本筆畫書寫規律
筆畫是構成漢字的基本元素。要想寫好字，首先就要寫好筆畫。就象蓋房子要講究材料的質量一樣，偷工減料蓋起來的房子必然是“豆腐渣”工程，寫字的道理也是如此，那種不認真練習筆畫就直接寫字的學法是不符合毛筆楷書學習規律的。王羲之說：“??一點失所，若美人之病一目；一畫失節，如壯士之折一肱。”充分說明了筆畫質量與字的整體美的關系。
漢字的基本筆畫共有四十余個，可分為點（斜點、豎點、左點、撇點、提點）、線（長橫、短橫、左尖橫、懸針豎、垂露豎、短豎、長斜撇、短斜撇、短平撇、豎彎撇、豎撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（橫折、豎折、撇折）、鉤（橫鉤、豎提、豎鉤、斜鉤、臥鉤、豎彎鉤、豎左彎鉤）及復合筆畫（共10個，名字略）五大類，每一類筆畫的寫法都是有規律可循的，這些規律掌握起來并不難，以下就是我在學習和教學毛筆楷書過程中總結的規律。
一、起筆規律：點、帶、轉
適用于一拓直下起筆法，之所以教這種寫法是方便學生以后學習行書（見圖3 —1）。
點：任何筆畫都由點起。筆桿垂直，以斜勢（45°）(缺省為這個角度，具體到不同風格楷體可作相應調整)下筆由輕到重寫出前尖后圓的杏仁點。要求下筆要輕，角度要斜，根據筆畫的粗細寫出點的長短，不可一味拉長以免給下一步帶來麻煩。
帶：是為了寫出起筆輪廓，也便于轉筆。以橫為例，杏仁點寫完后，毛筆按筆畫運筆方向（橫向右、豎向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）側鋒帶筆形成平形四邊形塊面，這樣做既寫出了起筆的輪廓，又便于筆鋒在其中不露痕跡地換向，保證下一步的中鋒運筆。注意：帶時毛筆不要提起，把點的頭和尾蓋住（以看不見點的頭尾為準），寫出三條直邊兩個方角。
轉：是為了調整筆鋒指向以達到中鋒運筆要求。平形四邊形塊面形成后，筆鋒不須提起，接著就是靠大拇指和食指逆時針轉動筆桿（橫、提為逆時針轉動，豎、撇為順時針轉動，捺因為下筆方向同點一致，故不須轉動），帶動筆鋒作逆時針調鋒，使原來的筆鋒指向由向左前變成向左，這時向右運筆才是橫的中鋒行筆。注意：轉筆時毛筆不要提起，直接用拇指和食指轉動筆桿帶動筆鋒在紙上轉動，像蹺蹺板一樣，讓接觸紙面的筆尖和筆跟部同時向筆畫中心移動，直到筆鋒狀態符合中鋒要求為止。
以上只是以橫為例說明起筆點、帶、轉的規律，其它筆畫起筆可類推。至于橫、豎、撇、提、捺五個最基本筆畫的起筆點、帶、轉的相同和不同之處，請看表和（圖3 —2）。
二、行筆規律：中鋒鋪毫
起筆三步完成后，緊接著中鋒鋪毫行筆，在行筆過程中，要始終保持筆鋒指向與運筆方向正好相反，同時要求筆鋒始終保持在筆畫的中央，隨著手腕的運動，筆桿可以倒向筆鋒所指方向（不能往運筆方向也不能往筆畫兩邊倒，否則會造成拖鋒或偏鋒），筆桿傾倒幅度越大，筆鋒與紙面的摩擦力越大，筆毫克服阻力前進，寫出的筆畫自然就有力度美（見圖3 —3）。
請看筆畫起、行筆示范
三、收筆規律
行筆結束后，接下來就要收筆，收筆有兩種方法：
（一）藏鋒收筆：彈、挑、折、轉中鋒行筆到末尾，收筆第一步是筆鋒反彈提起（越是彈性小的筆或按筆幅度大的情況，越要反彈提起），因為象橫、垂露豎或短豎以及反捺的收筆需要較輕的筆觸才能圓滿完成收筆。所以反彈提起是圓滿收筆的關鍵一步。這里我用一個“彈”字概括反彈提起這一步。
第二步“挑”概括的是筆鋒上挑（對橫而言）或筆鋒左挑（對豎而言），這一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以強調筆畫的造型效果。注意：挑時要用一分筆輕挑，不可用很重的筆觸。
第三步“折”概括的是筆鋒在“挑”之后折筆（方向與起筆點的方向保持平行）向右下形成方角，與下一步圓轉形成的圓弧收筆構成方圓對比。注意：這一步依然要用一分筆輕折。
第四步“轉”概括的是圓轉回收，完成“折”后，手腕帶動毛筆，使筆鋒輕松一轉，從下方輕輕收回，整個筆畫到此圓滿結束。
垂露豎、短豎、反捺都可以此法收筆（見圖3 —4）。
（二）露鋒收筆：彈、傾、踢
露鋒收筆是要寫出筆鋒。與藏鋒收筆相同的是第一步也需要反彈提起（此步也稱“彈”），不過這種反彈提起是反復且連續進行，運筆一次比一次輕，直到寫出筆鋒為止。伴隨著反復多次反彈提起，為使筆毫能漸漸收攏，筆桿必須向筆鋒所指方向傾斜，（此步謂“傾”），最后一步筆尖快速從紙面踢出，形成筆鋒（此步謂“踢”）。基本筆畫中如懸針豎、撇、捺、提及鉤的收筆全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的筆鋒，起筆時轉筆就要
到位，只有轉筆到位，才能在收鋒時將筆鋒寫到筆畫的中心線上，從而產生美的外觀（見圖3 —5）。
四、折的兩種書寫規律
1、起筆折法—— 彈、挑、點、帶、轉
此種方法即還原法，特別適合寫豎折、撇折以及豎提，就是將折筆看成兩個線類筆畫的連接，如橫折可看成橫和豎的連接（豎折可看成豎和橫的連接、撇折可看成撇和橫的連接，即上筆的收筆步驟接著下筆的起筆步驟），橫折即可寫成橫的收筆（保留“彈”和“挑”，去掉“折”和“轉”）接著豎的起筆（“點、帶、轉”），豎折、撇折可以此類推（見圖3 —6）。
要想使折筆具有康有為所說“凝整沉著”的效果，還須注意折筆角度要在直角以內。
2、三角形法 —— 彈、挑、折、折、轉
這種方法的關鍵是后三步折、折、轉鉤出三角形的輪廓，再調整筆鋒運筆。特別適合寫橫折、橫鉤、豎鉤，也特別適合初學者使用。（見圖3 —7）。
五、折鉤的書寫規律
折鉤（橫鉤、豎提、豎鉤）的書寫規律與折的三角形法基本相同，都可按“彈、挑、折、折、轉”五個步驟書寫，不過豎鉤應按“彈、折、折、轉”四個步驟書寫更合理，因為如果豎鉤也寫出同豎提一樣的“腳后跟”，其效果必然難看而且拖沓累贅。豎提更適合用彈、挑、點、帶、轉法書寫。（見圖3 —8）。
六、弧鉤的書寫規律 —— 彈、弧、折、轉
弧鉤（斜鉤、臥鉤、豎彎鉤、豎左彎鉤）的寫法同折鉤略有不同，如用三角形法書寫，鉤的背部多出一個拐角，因而特別難看，所以要用“弧”代替折鉤的“挑、折”兩步，這樣，寫出的弧鉤才有美感。弧鉤的書寫規律可以用“彈、弧、折、轉”四字概括（見圖3—9）。
折和鉤的書寫示范
字 帖
七、點的書寫規律—— 線(線型筆畫)的濃縮 楷書的基本點有五個： 斜點——反捺的濃縮 豎點——垂露豎的濃縮 左點——右短豎的濃縮 撇點——短斜撇的濃縮 提點——提的濃縮
這些點是這五個對應筆畫的縮寫——去中間行筆，接兩頭起筆和收筆。
難寫筆畫的技巧點撥
一、長橫 除了按起、行、收筆的一般規律書寫之外，還要注意以下幾點：
1、拱形造型。左半段略向上 傾斜，與水平線的夾角在5 °左右，右半段在行筆剛過左半段及時壓平，收筆時自然有拱形造型。
2、中段略細。行筆時筆鋒略提，筆畫自然變細，但不可太細，否則成為“蜂腰”橫病筆。
3、收筆上方下圓。收筆的“挑”和“折”形成方角，使橫神采頓生；最后“轉”一定要圓，與方角形成對比，即和諧又有變化。
二、左尖橫
1、起筆寫點要水平左要尖。筆鋒調好后沿水平方向由輕到重順鋒而下（手指執筆的輕重感要敏銳），略拉長形成左尖右圓的杏仁點。
2、收筆仰勢上抬。反彈轉換筆鋒提起后，提鋒由下邊沿向前向上延伸，再左上折與起筆下邊保持平行，最后
從上邊收鋒。
3、筆畫左低右高。與長橫略斜帶筆相同，帶筆后保持斜向直接行筆（由于平點起筆筆鋒指向已達到橫的中鋒運筆要求，故省略轉筆調鋒這一步而直接行筆），收筆后必然左低右高。
三、懸針豎
1、收鋒要在正中。收筆完成時，筆鋒要在筆畫的中軸線上，這就要求起筆轉筆時要到位，保證筆鋒的方向指向正前方且在筆畫正中央。
2、筆畫要飽滿。鋪毫行筆要寫到整個筆畫的四分之三或五分之四方可提筆收鋒。
3、收鋒動作小。反彈轉換動作幅度要小，寫出的筆畫才能精致利索。
四、短平撇
1、角度要平。取決于帶筆方向，所以點之后要向左平緩帶筆，而不是斜下帶筆。
2、轉筆變大。隨之而來的是轉筆幅度加大，筆鋒由向左前轉為向右，寫成的撇自然是較平的（不需要絕對水平）。
五、豎彎撇
1、轉彎幅度大。由起筆的垂直向下到收筆的水平向左，靠腕的靈活轉動控制筆鋒轉彎。
2、鋒向要跟蹤。由于轉彎幅度大，所以轉彎時筆鋒指向也要用手指順時針捻動筆桿跟蹤調節。否則寫撇拐彎時筆畫變粗而不協調。
3、手腕轉動和手指捻動要同步進行。
六、斜捺
1、捺腳拐彎處下方上圓。此處用長橫起筆的帶、轉法，即換向時保持原來的按筆力度水平向右帶筆，形成下方上圓的效果。
2、捺腳即飽滿又鋒正。剛才講的換向帶筆也是達到飽滿的關鍵一步，接著逆時針轉筆調鋒繼而中鋒收筆，寫出的筆畫自然神完氣足，給人以美感。
七、平捺
1、起筆用橫的點帶法。注意不要粗、長、斜，應略細、短、平。
2、第二段下坡要長要緩勿陡。
3、捺腳稍長上邊沿要平。
難寫筆畫的技巧點撥2
八、豎鉤
1、鉤要平。出鉤上邊沿勿要左上斜，應稍平。
2、不要挑。反彈提起后筆鋒不要右下挑，以免出現難看的腳后跟。
九、臥鉤
1、出鉤前要上抬。否則雷同于斜鉤，且容易將鉤寫得大而空，使點的位臵不好安排。
2、鉤要長。鉤寫長并同起筆保持平行，這樣鉤很緊湊，也顯得小巧。
3、鉤之拐角要突出。鉤之拐角不突出則無神采，其它弧鉤拐角也要突出。
十、豎左彎鉤 寧駝背勿彎腰。起筆右下行急轉左下行，轉彎處方圓并用，猶如駝背，但不彎腰，無傷大雅。如寫成半圓形，猶如彎腰，則有疲軟無力之感。
十一、橫折鉤
1、橫細折粗。橫要提筆寫，折要按筆寫，不可橫粗折細或橫折粗細相等。
2、鉤要弧鉤。出鉤前先畫弧，即用豎左彎鉤的寫法。不要寫成折鉤或帶后跟的鉤。
3、要有變化。橫折鉤可根據不同的字寫成長短不同的變化。如“同”、“四”、“句”三字對鉤的橫折長短要求就不同，要靈活處理，切勿千篇一律。
十二、橫折折撇 由橫折和撇折加撇組成。橫折折鉤折法與此相同。
十三、豎折折鉤 由豎折和橫折鉤組成，注意橫還要細，而且橫折之折可寫圓折。
十四、左點 起筆用垂點法。即垂直下筆由輕到重寫點，之后向下（略向左偏）帶筆，收筆與垂露豎相同。如從背面橫著看，它變成了左尖橫，說明它與左尖橫的書寫規律是相通的。
組合點的用法及寫法
1、兩點水：用作左偏旁。上為斜點，下為提點。這個部首一般用在字之左，故右邊沿要垂直對齊。以避免提點過長占用右偏旁的空間。
2、三點水：用作左偏旁。在兩點水之間再加一個斜點，這個點應靠近第一點并呈斜對齊，便于提點收筆延伸到它留下的空白區，以保證右邊沿垂直對齊，道理同上。
3、相向點：用作字頭。左為斜點，右為撇點。為保證下邊沿整齊，故撇點起筆要高于斜點。
4、順三點：用作字頭。在相向點中間插入一個斜點，分布原理與三點水相同，是為保證下邊沿整齊。
5、相背點：用作字底。左為撇點，右為斜點，起筆平齊，是為保證上邊沿整齊。
6、隔三點：用作字頭。在相向點中間插入一個豎點，筆順是先中間，后兩邊。
7、四點底：用作字底。按對稱輻射分布原理寫，左邊兩點為左點，右邊兩點為斜點，中間兩點要稍小而垂，兩邊兩點應稍長而斜，上邊沿要整齊。
8、向心四點：用在字的兩邊。左為兩點水，右為撇點和斜點。右下部斜點稍大。
筆畫接筆規律
（一）、相接法
1、實接法：一筆畫起筆或收筆被另一筆畫所掩蓋。這一方法像木匠接榫頭一樣，要把兩根木頭接得嚴絲合縫，牢固無比，做成的家具才結實耐用。
2、虛接法：一筆畫起筆或收筆的筆鋒與另一筆畫相搭。寫出來的效果有空靈之感。這一方法為相接法中的重點技巧，因為絕大多數習字者都不善于運用此法來表達書法的較高層次的美。掌握這一方法必須要掌握筆畫的尖鋒輕起和露鋒收筆兩種技巧。
3、相交法：兩筆畫相互穿插交叉。這一方法較為簡單。不需專門練習。
（二）、相離法
兩筆畫相互分離，但筆斷意連。很多人只注意筆斷，忽視了意連。殊不知沒有意連的筆斷是一盤散沙，寫出的字沒有凝聚力，缺乏整體感。這一方法需要在書寫時做到意在筆先，一氣呵成，切忌邊寫邊想，猶豫遲疑。
粗細平衡規律
（一）密細疏粗。筆畫多的字為了能寫在格子正中且不擁擠，就要將筆畫寫細些；相反，筆畫少的字雖然很容易寫在格子正中，但如果也寫細就會有寒儉之感，所以要寫粗。
（二）長細短粗。初學者寫字遇到長短筆畫時總是忽略這一規律。不是長短一樣粗細，就是短細長粗，這樣寫不符合視覺平衡原理，長筆畫相對于短筆畫來說，其視覺張力大，即它比短筆畫顯眼，只有將其寫得比短筆畫細，才能讓短筆畫也較顯眼，從而取得視覺平衡。
（三）橫細豎粗。這可用建筑學中的道理來解釋，橫相當于房梁，豎相當于頂梁柱。如果頂梁柱細了，而房梁很粗，會給人以不安穩的感覺，只有將頂梁柱加粗，房梁變細，才有安穩的感覺。
（四）左細右粗。這是對字的左右兩邊都是豎而言的，因為這樣寫符合人們的審美心理習慣。
楷書入門12 主筆優先規律1——長橫
很多初學者為什么在寫楷書時，把字寫得四平八穩，老氣橫秋？因為不懂得這一重要規律，所以寫楷時猶如布算。要想把楷書寫得有生氣，耐人尋味，掌握這個規律是主要途徑。
主筆即字中的主題筆畫，一個字只有一個主題筆畫，其他筆畫皆為從屬筆畫。從屬筆畫應讓位于主筆，不可喧賓奪主、搶占空間，只能烘云托月，以突出主筆。相對從屬筆畫而言，主筆占的空間要大一些。所以寫主筆時應張揚放開，寫從筆時應抑制收縮。這就是主筆優先規律。基本筆畫中作主筆的有長橫、懸針豎、斜捺、橫鉤、豎鉤、斜鉤、橫折鉤、橫折斜鉤、豎彎鉤、豎折折鉤等。
以長橫為主筆的組合
楷書入門12 主筆優先規律2——懸針豎
懸針豎作主筆有以下規律：
1、懸針豎相當于大廈的頂梁柱，與長橫（相當于大廈的橫梁）搭配時要寫得比橫粗，這樣才覺得大廈很穩固。
2、有懸針豎的字，懸針豎都是最后寫。所以“車、軍”等字最后兩筆先寫豎后寫橫是不符合楷書筆順規律的。
楷書入門12 筆優先規律3—斜捺1
以斜捺為主筆的組合規律
一、斜捺與撇的相接組合：以“大”為典型字的系列
1、撇要用豎彎撇，不可寫成長斜撇或豎撇（這些筆畫的不同見下圖），否則難以表現捺主撇從的關系；
2、捺上橫不能寫成很平的長橫，一般是寫成短橫，如歐體字；在顏柳中可寫成長橫，但要斜——左低右高，不能寫平；而且要寫在方格的偏左位臵而非正中；
3、撇捺是實接關系，不是虛接關系。實際在寫時是交叉關系，即捺起筆在撇之左，橫之中，由于橫掩蓋了捺的起筆，所以看起來像實接關系。
楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺2
二、斜捺與撇的交叉組合：以“義”為典型字的系列 撇彎捺直。為突出主筆捺，撇應寫彎，捺應稍直。忌撇直捺直或撇直捺彎。撇短捺長。為突出主筆捺，撇應寫短，捺應寫長。忌撇長捺短。3 交點偏左。為突出主筆捺，讓出捺的足夠空間，撇捺的交叉點不要放在格子正中，而應偏左，具體方法是寫撇時起筆略向左移。所以“文”“父”“丈”等字的撇起筆都應偏左，而不是與捺起筆對稱。
楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺3
三、撇捺對稱組合。以“木”為字根的組合系列
1、撇捺對稱并非長度相等（實際是撇短捺長，目的為突出主筆捺），而是指收筆高度相等。
2、為突出主筆捺，字中間的豎鉤不應居中，而應偏左（要寫在米字格豎中線的左邊，不要寫在豎中線上）。
3、捺上橫一般都寫短橫，而且與豎鉤黃金分割（上短下長）相交，不要因為上面的筆畫多移到中間或偏下的位臵，否則無法突出斜捺。
4、撇、鉤、捺收筆應呈拋物線狀分布，不能寫在同一水平線上。
楷書入門12 主筆優先規律3—斜捺4
四、斜捺與提鉤的組合。以“長”為字根的組合系列 規律與前幾節大同小異。小異：
1、提鉤比較長，使下部實而不空，長鉤可以頂住斜捺不至于下塌。有翹起二郎腿的感覺才有美感。
2、提鉤之上無撇相接時，捺起與橫相接，有撇時捺與撇接。
3、捺上有撇點時應先點后捺。
以斜鉤為主筆的組合規律
以“戈”為字根的組合系列
規律與斜捺大同小異，為突出主筆“斜鉤”：
1、鉤上橫應左低右高，而且位臵偏左，不能寫成很平很長的長橫；
2、撇的位臵應盡量靠上，將斜鉤攔腰截成兩半或接近兩半；
3、先寫撇后寫點;
4、十戈栽偏旁的字，如左下部首有捺畫一律以點代之。如“栽”等字。
第五篇：楷書書法創作要求
書法是我國特有的傳統藝術，它歷史悠久，源遠流長。書法強調和發揮了漢字本身所包含的形象特征，通過筆墨技巧的變化，形成不同的風格，從而抒發作者的思想情感，并給人以美感享受。初習書法者應以楷書為主，因為楷書是標準通行的規范字體，又有鮮明的特點，所以學習書法從楷書入手能較快較全面地掌握書法的規則。“楷書”有兩層意義。一指有法度，可作楷模的法書，孔子曾經說過：“今世行之后世，以為楷式。”據此可認為，凡是有規定法度的書體皆可稱為楷書，如“隸楷”等。二指由隸書簡約演變而來的，法度嚴謹，點畫分明，布白平正的“真書”，如唐楷。這種楷書，創于漢末，盛行于魏晉南北朝，唐代的書家們又加以發展，使之進一步規整化、法度化而定型，一直通行至今。
楷書的特點有三：
（一）筆畫平正，點畫形態工妙，結體方整而多變，能在靜止的點畫結構上體味到飛動靈秀的韻味；
（二）筆畫的形態及字的結構有規律可循，形成了完整的“永字八法”；（三）運筆多用中鋒，一波三折，筋骨齊全，血肉豐滿。在進行楷書創作時，重點要考慮以下六個方面：
一、楷書創作的原則
項穆在《書法雅言》中談到：“書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏斜；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。”項穆所言這“三要”雖然不僅僅指楷書，但清整、溫潤、閑雅非常符合楷書的特點，我們可以把這作為楷書創作的原則。
二、楷書創作的步驟
楷書的創作是建立在臨摹基礎上的。待臨摹有一定的根基之后便可進行創作練習。創作并不是一味地寫“自家書”，信筆亂寫，而應根據所臨碑帖的風格來進行。如果是練習歐陽詢“歐體”字的，創作時也要以“歐體”為主，先寫出具有“歐體”風貌的作品來。楷書創作的要求是比較高的，難度也是比較大的，由臨摹到創作中間可以采用“集字創作”的方法進行過渡。
所謂集字創作，就是先“集”再“創”。仍以練習“歐體”為例，確定創作內容后，逐字到歐陽詢所書的《九成宮醴泉銘》中去找，能找到的字可以臨摹下來，找不到整字的，再可找偏旁。字帖中沒有的字可根據“歐體”的字體風格和筆法特點自己書寫，然后通篇稍加調整，從而形成一幅完整的作品。
集字創作時有四個要點需加以重視，一要分清筆畫，即弄清所寫文字由哪些筆畫組成，以便用筆；二要注意位置，即注意筆畫在結體中的部位，以便確定比例；三要了解組合關系，即關系筆畫之間的搭配關系，以便造型；四要把握重心，即把握它的欹正特點，以便相互有機結合，保持重心平穩。這樣反復練習，直到這幅作品出手便能寫得很穩為止。集字創作法降低了創作的難度，并能較好地保持該書體的風格特點，待集字創作了一段時間之后便可進行獨立創作了。獨立創作時要把在臨摹中學到的方法和在集字創作中得到的體會運用進去，要創作出符合楷書原則和法度的作品。
三、楷書的筆法
楷書的筆法包括三大類，即：執筆法、運筆法、基本筆法的寫作。執筆法就是握筆的方法，常用的是扌厭、壓、鉤、格、抵“五指執筆法”。運筆法就是毛筆在書寫過程中做的提、按、頓、挫、絞等各種動作。基本筆畫的寫法也稱為筆法，楷書每個點畫都是有法度可循的，可分為起筆、行筆、收筆三部分，起筆合乎法度，接著行筆才能順利，行筆順利了，收筆才能圓滿，只有按正確的方法去寫，才能寫出高質量的點畫來，楷書具體的用筆方法可根據行筆的過程歸納為起筆、行筆、收筆三個過程，每個過程又有不同的形態變化，如下所示：
（一）起筆
１，逆鋒：筆鋒先向筆畫延伸的相反方向著紙，再折回運行的起筆方法。逆鋒起筆的特點是含蓄、穩重。
２，露鋒：筆尖著紙便行，多為承接上筆，使筆畫前后呼應，鋒尖顯露。特點是順接上筆，呼應靈動。
（二）行筆
１，中鋒：使筆尖常保持在筆畫的中心線上運行。筆畫圓勁有力，楷書行筆要以中鋒為主。
２，側鋒：行筆時筆尖與行筆方向的夾角在４５°之內，筆尖側在筆畫一邊運行。多在調鋒時運用。
３，偏鋒：行筆時筆尖與筆畫行筆方向的夾角在４５°至９０°之間，筆尖基本上偏在一邊運行，造成筆畫靠筆尖的一邊光滑、靠筆肚的一邊枯澀，這種筆畫缺乏筆力，被視作敗筆，在楷書中要禁用 三）收筆
１，回鋒：通過回轉使筆鋒倒回原路再提離紙面的收筆法。特點是圓潤、飽滿。
２，出鋒：筆鋒順著筆畫延伸方向逐漸提收的收筆法，收筆處呈尖狀。
楷書常用的筆畫有數十種，較為復雜，但每種筆畫都有以上三個過程組成，還是有規律可循的。正如趙孟頫所言：“書法以用筆為上，而結字亦須用工；蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”如“平橫”的寫法：起筆為逆鋒，行筆為中鋒，收筆要回鋒。再如“粗腰撇”的寫法：起筆為露鋒，行筆為中鋒，收筆要出鋒。這只是筆鋒在紙面上作的橫向運動，毛筆的橫向運動主要是寫出筆畫的長短和轉折；在行筆時，還要注意毛筆作縱向的運動。縱向的運動就是提和按，提使筆畫減細，按是加粗筆畫。正是毛筆在運行過程中有橫向、縱向這兩種不同的運動，從而表現出粗細不等，長短不同，姿態各異的點畫來。
在行筆時，毛筆橫向的運動與縱向的運動兩者要兼顧，初習者往往只考慮到一方面而忽略了另一方。如忽視了提按，那么某個筆畫的外形長短、轉折是像的，但筆畫的粗細會有問題，所以給人的感覺仍然不像，反之亦然。平時我們經常講的用筆嫻熟，實際上也就是指把握手筆做橫向運動和縱向運動這兩方面協調得好。在書法練習時要有意識地進行毛筆的這兩種運動練習，這是寫好楷書基本點畫的唯一途徑。孫過庭在《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于豪芒。”粗細一致而沒有節奏的線條是不能引起人們美感的，所謂抑揚頓挫，提按起伏，雖然沒有聲響，但卻自具音樂的旋律。
楷書的每一個筆畫都要寫得完整，這就要求在用筆時，筆勢必須做到有來有往，有去有回，有運有止。即米芾所言的“無垂不縮，無往不收”。作為一種具體的用筆法，主要是指橫畫、豎畫而言。實際也通用于點、捺、鉤、撇等。豎畫要無垂不縮，寫垂露豎自不待言，即使懸針豎，雖是出鋒收筆，但在提筆收鋒時也應作向上空回之勢，就是所謂“空搶收筆”，使其筆鋒雖露而筆勢不露，筆跡雖起而筆力不浮。做到起止有度，行留得法。其它點畫，特別是出鋒收筆的筆畫如撇、捺等，也應做到收筆空回，使點畫收勢穩健、敦厚。
這樣寫出來的字才能力量堅實，精氣內含，氣勢飽滿，韻味充盈。
四、楷書的結構
組成一個字的幾個偏旁之間的方位關系稱結構，前人對楷書的結構作了許多總結，如《歐陽詢結體三十六法》、《黃自元間架結構九十二法》等。其內容主要有排疊、避就、頂戴、穿插、向背等。這些方法盡管很實用，但都較冗長，難以記憶。在具體創作時，根據字的部首組合、點畫形態及點畫多少，應以不同的方法進行恰當的安排，一般來說，要符合以下四個要求：
（一）重心平穩：就是字要寫得端正、平穩，無傾倒之感。漢字的筆畫有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走勢的筆畫組成不失重心的漢字。筆畫雖然斜，但要斜中求正，給人以穩定之感。
（二）布白勻稱：一字中筆畫的粗細、長短、疏密等，安排要適宜停勻。為使結字勻稱，筆畫少而稀疏的字，要通過放粗筆畫，使其不顯稀疏；筆畫較多的字，則要通過收細排勻筆畫，使其不顯擁擠。
（三）參差避就：就是一字中出現多個相同的筆畫，應有大小、長短的變化，不可重復雷同。筆畫密的地方要將就疏的地方，難險的地方要將就容易的地方。
（四）筆勢連貫：筆畫間要相互照應。筆畫間的連貫，有形連、意連兩種。行草書多用附鉤游絲把筆畫連為一體，即為形連；而楷書筆畫分明，雖無附鉤游絲相連，但是內在聯系緊密，其呼應連貫便在意連。起筆為“呼”，承筆為“應”，一筆之中，應上而呼下，顧盼生情。只有這樣，才能使每一個字血脈流貫，成為一個有機的整體，從而示人以生命感，否則字內的每一點畫各自為政，互不相關，就會使整個字形渙散。
字形與結構的關系，就像一條船的兩只槳，缺一不可。趙子昂講的最透徹：“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善尤惡；字形弗妙，雖熟尤生。”所以，字形與結構都要重視。
五、楷書的章法
楷書的章法是字字獨立，通篇大小勻稱，即是縱有行，橫有列式。要求上下齊平，不像行草書那樣講究錯落，追求體勢的欹側變化。在創作時可以按作品的字數疊好格子，留出落款的位置后對號入座。或者用朱砂顏色打上紅格子再寫。當然，是否要劃線這要根據書體來確定。因為不同的楷書書體具有不同的風格特征。如顏體的字勢以外拓為主，字在格中往往撐的比較滿，才能體現出顏體渾厚、雄壯的特點，如果再劃格子，那么通幅作品更顯擁擠和沉悶，所以顏體還是不劃格子書寫為好。相反，歐體和趙體的字勢以內斂為主，中宮緊湊，字往往縮在格子中心，體現出清秀的特點，四周留空較多，劃格后正好能補其不足，作品也將更具有整體感和裝飾效果。趙孟頫所書《膽巴碑》、《三門記》可以為證。
六、楷書創作的注意點
在楷書的創作中，要注意正確性。包括書寫的內容正確與用字正確。書法創作的內容主要以書寫前人的詩詞佳句為主，內容的來源不外乎各種詩詞集，所以詩詞集本身的質量要高，要沒有錯誤，最好是買有一定聲譽的專業出版社出的書籍。其次書寫用字要規范。在繁體字中，一個字往往有多種寫法，常見的主要有四種：通假字、避諱字、異體字、俗寫字。在創作中盡量采用規范的繁體字比較好。繁體字的許多用法和簡化字是不同的，如“后”，古文中的“后”是名詞，表示君主或君主的配偶（《書湯誓》“我后不恤我眾”，“后”指君主夏王）。而作前后解釋時應寫作“后”。再如把“鐘愛一生”繁寫成“鐘愛一生”，正確應為“钅重愛一生”。鐘，從金，童聲，本意為古代的一種打擊樂器；如鐘鼓、編鐘等。后轉義為計時的器具，如鐘表、時鐘。鐘，從金，重聲。本義為金屬做的酒器；后轉義之一指“專注”：如鐘愛、鐘情。“钅重”、“鐘”的讀音相同但形義都不同的兩個字，簡化后都寫作“鐘”。但繁寫時仍要符合繁體的用法。
其次在同一幅作品中簡化字與繁體字不能混雜，如采用繁體字，一定要寫規范，不能確定時可以查找字典或其他工具書。能用簡化字創作就更好了。再次要寫好一幅作品的第一個字，古人講：“一點乃一字之規，一字乃終篇之準。”因為首字統領著全篇，首字的大小與風格，為全篇的字定下了基調。所以寫好首字是很關鍵的。
楷書創作由不成熟到成熟是一個漸變的過程，各人由于基礎的不同，所需時間也不盡相同。只有通過多臨摹、多集字創作來為獨立創作打下扎實的基礎，將臨摹與創作相結合，多了解一些楷書的筆法、結構、章法，逐步積累創作經驗，多欣賞名家的楷書作品，提高自己楷書的鑒賞能力，還可以到姊妹藝術中去吸取“營養”。繪畫的構圖不就是書法的章法布白嗎？音樂的節奏變化與書法中用筆的起伏跌宕，給人的感受又是多么的相同。至于結構的平衡和諧，又可以從裝飾藝術所注重的形式美中得到十分有益的啟示。古人云：“讀萬卷書，行萬里路。”胸有萬壑奇峰，下筆自會氣象豪邁。做到以上幾方面，自然眼界開闊，感受增強，從而逐步提高楷書的創作水平。（《書畫藝術》2004年第03期）
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