第一篇：詩詞創作常識與技巧

詩詞創作常識與技巧

要點：

1.詩詞作品中的具象、意象及意境

2.形象思維與格律思維

3.意境的營造――賦比興的運用

4.詩句的語法特點

1.詩詞作品中的具象、意象及意境

（一）具象：指物體的具體形象，也就是物象。

一般來說，詩詞作品中的具象，就是指的實物的名稱，包括物體的形狀、顏色、質地等。如樹木中的柳、樟；草本植物中的荷、蘭花、蘆葦；禽類的烏鴉、鷹、雞、鴨、鵝；獸類中的虎、狼、犬、兔；天上的風、云、雷、電、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工制造的橋、樓、綢緞、汽車、飛機等等。這些物體前面加上圓、方、長、短、彎、直等形容詞以及青、綠、黃、紅、紫、白等色彩詞，就成了可感的具體形狀了。再加上硬、柔、韌一類形容詞，就可知某些物體的質地了。當然，我們之所以能從詩詞作品中感知這些物體的具象，是以我們日常生活中的經驗為基礎的。

（二）意象：是一種帶有作者主觀感情色彩的形象。

意象屬于中國古代美學范疇。意，指心意；象，指物象。意象即對象的感性形象與自己的心意狀態融合而成的蘊于胸中的具體形象。該詞原為哲學概念。南朝梁劉勰在《文心雕龍》中首次將其用于藝術創造，指出“獨照之匠，窺意象而運斤”，說明構思時須將外物形象與意趣、情感融合起來，以形成審美意象。

比如說，“馬”是物象，“白馬”是具象，“烈馬”就是意象。為什么呢？因為一匹馬的烈與不烈，是靠人的感覺加上大腦的判斷來完成的。同樣，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”與“壞人”

就是意象。又比如 ：“山”和“水”

是物象，“青山綠水”是具象，“窮山惡水”就是意象了。物象是一個比較籠統的概念，還不夠清晰具體，比如“馬”這是一個物象，它包括一切可以稱作“馬”的動物；而具象“白馬”，就有了比較清晰的形象了；“烈馬” 呢，它已經加上人的感覺和判斷了。在一首詩里面，如果讓“烈馬”這個意象配上一位“將軍”，那么這首詩在風格上就會顯得比較大氣，也有利于刻畫“將軍”高大威武的形象；如果讓“烈馬”這個意象配上一位牧民，那么這首詩便可能會具有粗獷的風格了；如果配上一個“侏儒”呢，那么這首詩很可能就會顯得滑稽可笑了。在詩歌創作中，意象是為作者所要表現的主題服務的，是經過作者經過思考、篩選才用進詩歌里面去的。所以選擇恰當的意象進行表達，是一首詩成敗的關鍵之一。

在詩詞界，對于“意象”一詞還有另外一種解說，那就是認為“意象”的概念是指作者寫作構思時的意中之象。這就是說，一些物體本來根本就不存在的，比如“龍”、“鳳凰”、“麒麟”，“神仙”、“閻王”、“孫悟空”等等，還有傳說中的其它一些禽獸，把這些東西寫進詩里邊去了，就成了“意中之象”。另外一種情況是，這個物體是有的，也許是這里原本有的，可是這位詩人去的時候卻沒見到。為了服務主題、營造意境的需要，詩人將它也寫進去了，這也就成了“意中之象”。比如寫我們蘆溪武功山的詩詞，有不少的人都將“白鶴”寫進了自己的作品中，原因就是武功山的主峰就叫白鶴峰。就我所知，武功山沒有白鶴，至少是當代沒有人在武功山見到過白鶴。如果我們讀這些詩詞時真以為某某詩人在武功山見到白鶴了，那可就是大錯特錯了。再看唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》詩，我們都很熟悉：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

圍繞這首詩中的“烏啼”與“江楓”、“夜半鐘聲”，數百年來一直爭論不休。有人認為烏鴉日落則寐，夜晚是不會啼的，月落霜起時已近天曉，烏鴉怎么會啼叫呢？有人認為楓樹怕濕喜干，河邊是不會生長楓樹的；還有人認為唐代佛寺沒有半夜敲鐘的情況存在。其實，這也就涉及到了詩歌的意象問題。詩人做詩詞，往往靠聯想，他會把一些眼前并不存在的形象寫進詩中去，以提高作品的意境。我們假設張繼夜泊江中時并沒有看到江邊有楓樹，也并沒有聽到烏鴉啼叫，而且他也沒有聽到什么寒山寺的鐘聲，但是，這并不妨礙他在創作中將這三樣東西“借來”

寫進他的《楓橋夜泊》詩里去。烏鴉夜啼會給人帶來一種憂愁的情緒和恐怖感，我們民間不是常說“烏鴉啼叫沒好事”嗎？不是說誰說了不吉祥的話他就是“烏鴉嘴”嗎？實際上“烏鴉夜啼”只是詩人渲染客旅愁緒的一個意象而已。至于說楓樹不會生長在潮濕的河岸，這種推測是錯誤的。我們蘆溪鎮仁里村小街東側的河邊上就生長著一株比較大的楓樹，我早幾年特意去看過，這株楓樹現在也還在。

（三）意境：指抒情詩及其它文藝創作中的一種藝術境界。

美的意境就是作者在詩歌中表現出來的一種高水平深層次的悟性。好的詩詞都會有一種意境美，即意境高超、深遠，使人讀后感受到它的詩味濃郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想聯翩。或者受到思想啟示，沉湎于哲理性的思考。詩詞如果缺乏這種意境美，便會淺露無味，或者是格調低下。

意境并不玄奧神秘，它是詩人主觀的意（思想感情）與客觀的境（生活形象或生活環境）的統一，是形與神、內情與外景的和諧完美的統一。用通俗簡明的話來解釋，“意”就是詩人的思想感情，“境”就是詩人所描繪的客觀事物，把兩者結合起來，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境達理。我們寫詩，要用凝練、準確、優美的語言文字，創造出既不同于生活原型，又形神兼備、包含著不盡之意、不盡之情的高度概括的藝術境界。在這種藝術境界中，“意”并不是直接的傾露或抽象的論述，而是在畫面中自然而然地讓讀者感知；“境”也不是純客觀的外形攝像，而是滲透著作者的思想見解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中見意，才能創造出意味雋永的藝術境界。

凡是好詩詞都講究意境。這是因為思想感情必須含蘊在具體的形象中。想要寫好一首詩詞,就不能不寫景，而且必須講究情景的交融統一，而這種統一應該是水乳般的交融。在描寫山水風景的詩詞里，這種情景交融表現得尤為明顯。

蘇東坡評價王維的詩畫作品時，說他“詩中有畫，畫中有詩”。“詩中有畫”是因情而造景；“畫中有詩”是景中寓情。前者要善于選擇和描繪適合表現自己思想感情的景物，后者是借生動的畫面寄寓自己的思想感情。這就是人們常說的“情景交融”。

柳宗元的名詩《江雪》是很有代表性的例子：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這首詩如一幅優美的山水畫寒江獨釣圖。它把寒江飛雪、孤舟獨釣的畫面描繪得非常生動，使人感到大雪覆地、朔風逼人、而釣翁于嚴酷孤獨的環境中甘于披蓑獨釣；這正寄寓著作者當時的處境和心緒。柳宗元因參加政治改革失敗而被貶遠謫，這個畫面正表明他在惡劣的政治環境中不屈的氣節。初讀時也許覺得這只是一幅平淡的山水畫，但是愈仔細體味，就愈宜得這首詩的意味雋永，意境深遠。

蘇東坡的《題西林壁》，則是一首借境達理的詩：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

這首詩充滿理趣，說理的技巧十分高超。蘇東坡通過在不同地點觀看廬山所看到的景象不同一事，來說明對事物應從多角度去觀察才能得出正確的結論這一哲理。當然這也是他游覽廬山所獲得的感悟。如果當時蘇東坡不是通過借境達理來表現這一哲理，那可以肯定他的那首說理詩不會被人常常提起。

2.形象思維與格律思維

一）形象思維：

形象思維也稱“藝術思維”，它是一種依附著客觀具體的形象所進行的思維。也就是說，形象思維是用具體事物的形象來表達抽象的思想感情。

它所描繪的是能看到的、聽到的、觸到的具體事物的形象，而不是抽象的概念。詩歌是形象的藝術。詩人離開了形象的感受，激情便無從產生；離開了形象的捕捉與表達，就難以寫出栩栩如生的感人的好詩。形象思維既離不開比、興，又需要詩人展開豐富的聯想與想象。形象思維的本質是一種意象性思維，其目的是營造一種情景相融、融情于景的藝術境界。

形象思維是一切藝術思維的基本特征，當然也是詩詞創作的本質特征。離開了形象思維便沒有藝術創作，當然也就沒有詩。因此我們可以說，沒有形象思維的東西，即使它符合格律要求，也不是詩詞，因為沒有形象思維，作品便不可能有韻味和意境，而沒有韻味和意境的韻文作品就不是詩詞。現在有不少人津津樂道于寫一些抽象的、概念化的、口號式的所謂“詩詞”，充其量只是一些“格律溜”，根本就談不上是真正的傳統詩詞。這與他們不懂得什么是形象思維、不懂得怎樣運用形象思維有很大的關系。毛澤東在給陳毅談詩的信中，曾三次講到形象思維，明確指出：“詩要用形象思維”。

形象思維有兩種表達方法：

1、光寫形象，從形象中表達作者的思想感情。

如李白的《軍行》：

騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干。

這首詩就是形象的描繪，來說明唐軍奮勇殺敵，激戰沙場的事實的。詩中所用的“騮馬” “白玉” “鞍” “沙場” “月色” “鐵鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是讀者在生活中看到過的；“震”有聲，可以聽見；“寒”是氣溫，可以感覺到；“跨”是動作，也可以看見。此詩除了“戰罷”二字是抽象的敘述以外，是全是用的形象化的語言。詩人贊美唐軍奮勇殺敵，保衛祖國的感情，自然也就在詩中表達出來了。

我們現在再來看李白的《清平調三首》：

云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。

若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。

借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝。

名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。

解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。

這三首詩是唐玄宗和楊貴妃在宮廷觀賞牡丹花時命李白寫的新樂章。人人都知道楊貴妃是美女，但是，“美”是一個抽象的概念。史書上記載，楊貴妃“美艷異常”，或曰“其美絕倫”，也就是我們現在說的

“美極了”的意思；可是她究竟是怎么樣的美，卻沒法給人一個明晰的具體的印象。而李白是長期陪侍在唐玄宗和楊貴妃身邊的人，他自然也就能深切地感受到楊貴妃美的形象。所以，李白運用他的形象思維之筆，給人們留下了一個美貴妃的深刻印象。在這三首詩中，詩人把牡丹和美人交互在一起進行描寫，花光人面渾融一片了。

第一首：第一句把楊貴妃的衣裳想象為云彩，把她的容貌想象為花；第二句寫美麗的牡丹花隨春風的恩澤在晶瑩的露水中顯得更加嬌艷。這句中的“春風”，實際上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句說，如若不是在西王母所居住的群玉山山頭見過，那么也會在天上的瑤臺于月下相逢；這又把楊貴妃比作素雅的仙女了。

第二首：首句不得寫花的嬌美顏色，而且寫了花發散出的芳香，以艷麗的花來比喻楊貴妃；第二句用楚襄王夢中會神女而斷腸的故事，深化和烘托楊貴妃的感人；第三、四句進一步以身著新妝的漢代皇后趙飛燕來作比。夢中的神女、古代的絕色美人，都不及楊貴妃的天然絕色。

第三首：前兩句寫名花牡丹與絕色傾國的楊貴妃都很得唐玄宗的欣賞垂青；第三句寫鮮花能解釋春風之恨、美人能消盡君王之苦思；第四句點明此事發生的地點是在唐宮內的沉香亭北。這首總寫君王帶笑看傾國美人、闌外名花，美人倚闌，春風帶笑，花即是人，人即是花，真是春風拂面，花光滿眼，風情無限。

李白在這三首詩中，沒有用抽象的、概念化的語句，而是通過對具體事物的觀察和體驗，概括和提煉出其中有典型意義的生活現象，運用形象思維進行一番加工、創造，使這生活現象凸顯出鮮明、生動的藝術形象，以激發讀者的想象，使讀者如臨其境，如見其人。詩人通過自己在詩中所塑造的藝術形象、所營造的美好意境，表達了他對楊貴妃的贊美之情。

又如，劉禹錫的《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。

這首詩是用描繪山、水、月、城的情景，來表達憑吊古跡，感嘆時代的變遷，寄寓對興亡變化無限沉思的。

2、既寫形象，也寫自己的思想感情。

如杜甫的《贈花卿》：

錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。

此曲只應天上有，人間難得幾回聞。

這首詩前兩句寫形象，后兩句寫思想感情。又如我今年元月十六日寫的七律 《與諸文友陪同無我弟登武功山白鶴峰》：

啾啾鳥語寂人煙，系纜騰飛我亦仙。

峭壁凌空行棧道，長梯繞谷上云天。

參差綠樹生佳意，飄渺方屏結善緣。

今日登臨共攜手，吟詩重聚盼來年。

這首七律也是前半寫景后半部分寫思想感情。

一首詩如果沒有了形象化的語言，又無高尚的思想和飽滿的激情，全是敘事與議論，是很難寫出動人的詩句的。

（二）格律思維

在詩詞寫作中過好格律關，實際上就是要學會在寫作時運用格律思維的問題。要寫好詩詞作品，就要將格律思維和形象思維同時結合運用好，二者缺一不可。這樣才會產生既符合傳統詩詞格律，同時又具有意境的詩詞作品。如果在一首作品中同時運用好了這兩種思維，再加上作品有了前人所沒有過的新意，就可能營造出較好意境的作品來。

格律思維的定義：

就是作者在創作詩詞作品時自覺運用詩詞格律中的平仄規范、協韻規范、對仗修辭〔有的詞牌的詞譜中還有“倒裝”、“疊字”等規定的修辭要求〕規范及句式〔例如詞中的“領字”、斷句〕等規范，使之有機地結合在一起進行綜合性的藝術構思的一種思維活動。它的本質是一種創作規范性思維。

格律思維的特征

格律思維有約束性、模仿性、習慣性三個方面的特征。

1、約束性是指格律思維的排他性，規定寫格律詩詞，就只許嚴格按詩詞體裁中相應的格律進行創作，而決不允許出律。

2、模仿性是指詩詞作者以大量的古今同類作品的格律思維寫作為范例進行寫作。

例如，在介紹詩詞創作的工具書中，每一種詩律和詞譜后面都附有一些典型的作品以資對照，實際上是給學習者提供模仿的范例。

3、習慣性是指當詩詞作者學習按格律寫作進行到了一定階段，也就是運用格律思維寫作積累了相當的經驗以后，就會根據他自己所要表達的內容，形成一種主動、迅速地按與所選擇的體裁相應的格律要求進行寫作的思維定勢。

到了這個階段，作者就能夠比較自如地駕馭了格律本身，由“自然王國”進入到了“自由王國”。我在來稿中看到，有不少初學詩詞創作的朋友具有較為扎實的文字功底，寫出來的詩和詞也有一定的意境，滿像那么一回事；但由于他們缺少將格律思維自覺地運用于創作的訓練，或者是嫌按格律寫麻煩，所以本來他想寫一首律詩或某一名稱詞牌的詞，而最終的結果卻弄成了“四不像”。詩不像律絕還勉強可稱得上古體詩〔不協韻的除外〕，但詞不遵律，決不是詞，因為歷史上并不存在“古體詞”一說。

在詩詞作者看來，一個詞語不但有它的實質內容（即意義），同時還有它的外在表現形式（即格律屬性）：

詞語的讀音――代表其所屬韻部

詞語的聲調――代表其平仄屬性

詞語的詞性――代表其對仗屬性

舉例來說，比如說“光”這個詞，對號入座的話，它的讀音表示它屬“平水韻”的“陽韻”；它的聲調是第一聲，表示它屬于平聲字；它的詞性是名詞，表示它在詩詞對仗中只可以與其它名詞對偶。一個單音節的詞，它在詩詞格律中，必然是在韻部、平仄、對仗組成的“三維空間”內進行定位。所以我們創作詩詞在選擇某個詞語的意義的同時，也要對它的格律屬性進行選擇，以使它在詩詞作品中所處的位置符合詩詞格律的要求。這個選擇的過程也就是格律思維的過程。養成用格律要求進行思維的習慣，與養成用形象進行思維的習慣一樣，是每一個詩詞作者必須具備的基本素質。當然，養成這種習慣有一個較長的過程，對于初學者來說，不可以操之過急，只能在創作實踐中循序前進。

形象思維與格律思維是一首格律詩詞作品的兩翼，這兩翼少了其中的任何一翼，這首作品便飛不起來，流傳不遠。尚若不按形象思維進行創作，寫出的詩詞作品就味同嚼蠟，缺少詩詞作品應有的韻味和意境，沒人愛讀；尚若不按格律思維進行創作，老是出律，作品便沒有抑揚頓挫的音樂感，念起來不順口，人家便不會認同這作品是格律詩詞。所以，我們學習詩詞創作，應當注重這兩種思維的同步運用。3.意境的營造――賦比興的運用

前面我們已經說過：“美的意境就是作者在詩歌中表現出來的一種高水平深層次的悟性。好的詩詞都會有一種意境美，即意境高超、深遠，使人讀后感受到它的詩味濃郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想聯翩。或者受到思想啟示，沉緬于哲理性的思考。”

但是，如何才能營造出詩詞作品的美好意境呢？這就是我們在創作中應該掌握和運用的營造意境的三種表現手法――賦、比、興。所謂“賦”，就是直接敘述、描寫或抒情，用的是白描手法。所謂“比”，就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來比喻抽象的事物。所謂“興”，就是即物起興，即一首詩詞想要表達某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對象上去。交待事實，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦多陷于平板，比興多流于晦澀，所以在詩詞創作中多為結合起來用。

（一）賦

朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”杜甫詩中的許多名篇都是采用賦法，如敘事詩《新安吏》、《石壕吏》、《垂老別》、《無家別》等都是通過直接的敘述使情景再現；但是賦法并不僅僅用于敘事，如他的《自京赴奉先詠懷五百字》也用了敷陳鋪敘的白描手法，寫出“朱門酒肉臭，路有凍死骨；榮枯咫尺異，惆悵難再述”這樣震撼千古的名句，既敘事，也抒情。

李白的《靜夜思》用的也是賦法：

窗前明月光，疑是地上霜。

抬頭望明月，低頭思故鄉。

李白用白描的手法，將那些引起他思鄉之情的具體情景直接描述出來。由于月亮能照到他自己也能照到他的故鄉，而故鄉的親人也同時能看到這月亮，所以這種情景具有典型性，能夠喚起人們相同的體驗。他的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”（《獨坐敬亭山》）、“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）都是用的賦法。

我也喜用白描手法來做詩詞。如我于2002年4月出席武功山谷雨詩會到盡心橋采風后做的《江城子·采風至盡心橋畔》：

武功山上杜鵑花，艷如霞，任人夸。飛瀑流泉，溪岸有人家。十里鶯歌聞牧笛，雞犬逐，竹籬笆。盡心橋畔樹蔭遮，綠枝斜，落啼鴉。橋下溪流，水草護魚蝦。三五成群行仄徑，憨小子，靚嬌娃。

在這首詞中，除“艷如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用賦法做詩詞，要想使作品不流于平庸，就必須用形象化的語言，或含意深遠的句子，以抒發作者真摯的情感。

（二）比

關于“比”，古人有一些言簡意明的定義。如戰國時期的惠施就說：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹則說：“比者以彼物比此物也。”

用我們現在的話來說，比，就是對于本質上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點來打比方，或者用淺顯常見的事物來說明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描繪和渲染事物的特征，使某一事物生動、具體、形象地表現出來，給人以深刻的印象。現代修辭學上把比列為比喻比擬兩種辭格。比，是詩詞創作的形象化的重要手段，是運用得最早、最廣泛的形象思維的一種藝術方法。

古典詩詞中的比喻和比擬存在兩種情況，一是純乎比體的詩，即全詩所描繪的中心形象只是一種譬喻，不是詩人真正歌詠的對象，而是用以打比方來表意說理。如唐代詩人張籍的《猛虎行》：

山南山北樹冥冥，猛虎白日繞村行。

向晚一身當道食，山中麋鹿盡無聲。

年年養子在空谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，長向村家取黃犢。

五陵少年不敢射，空來林下看行跡。

這首詩刻畫了猛虎的形象，描繪猛虎如入無人之境兇殘叼取牲畜的圖景。但是詩人真正的用意不在寫虎，而是借寫虎的兇殘來比喻和影射無惡不作的土豪和酷吏。像這種以比擬手法詠物言志或托物明志的詩，在古典詩詞中并非個別現象，如唐代詩人駱賓王那首有名的《詠蟬》詩：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？” 就是借詠蟬來表明他高潔的心志的。

二是作為修辭手段運用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不著，只有用具象來比喻，才會給人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

白發三千丈，緣愁似個長。

不知明鏡里，何處得秋霜！

這首詩中用了兩個比喻，一說愁生白發，白發竟然有三千丈；二是說白發如秋霜，對鏡觸目驚心，為壯志未酬而人已衰老而無限感嘆。又如李商隱的詩：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

李商隱的這首七律，頷聯、尾聯都用了比喻，頷聯的比喻尤其精美，將抽象的感情變成生動優美的藝術形象，感情真摯，意境含蘊。美妙傳神的比喻，不但能使所詠事物形象鮮明，而且可以加強抒情的氣氛。還有如白居易的《琵琶行》，通過比喻的手法描繪琵琶演奏的聲音，非常生動貼切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”運用比喻手法可謂爐火純青。凡是成功的比喻，都可以概括為以下幾點：

1、從日常生活中選擇人們所熟知的事物作喻體。

2、凡是有感染力的比喻都是貼切生動的。

3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌頌，丑惡的形象用于抨擊或諷刺。

4、比喻不能總是那么幾個固有的形象，要依據不同時代的不同特征，準確地選取新的、帶有普遍性的喻體，才會產生藝術感染力。

（三）興

朱熹云：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”所以，興的意義一是為了引起下文的開始之辭，二是兼有比喻的作用。所謂引起下文之辭，是說這首句主要是為全詩的押韻定下一個基調，也就是確定全詩的韻腳；二是兼有比喻的作用，但這種比喻是隱性的，不通過思考是看不出來的那種比喻。古代的興，有的是沒有隱喻的意義在內，這在民歌中尤為顯著。唐代始，這種純粹的興很少見了，首句的興多兼隱喻之責。興，往往是一種發端（即啟發、啟動）兼隱喻，這對于那些不大懂詩歌理論的讀者來說，他讀后只可意會卻難以明言。但這種創作手法只能放在一首詩歌的最前面，而且讓一般人看不出來是用了比喻。所以，比與興的作用有類似處，但興法比一般意義上的比喻、比擬顯得更加隱曲幽深，更具意味。興兼比，可表述為：欲言A事，卻先言B事以起興，但兩者之間在某一點上具有可比性。興法最早起于民歌，后被文人總結上升為理論。可是當代詩人們已大都不會運用這種修辭手法了，所以很多詩歌顯得乏味、概念化和呆板平庸了。

如《詩經》中《國風·關雎》：“關關雎（jū）鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前兩句就是興。詩人觸景生情，因物起興，由一對魚鷹在河洲上相對鳴叫作為詩的開頭，引起所要吟詠的下文。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，先言的

“他物”，即起興的形象，也就是最初觸發詩人展開豐富聯想的起點。作為起興的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社會生活現象。如上面這首《關雎》，詩人看到一對水鳥在河洲上關關和鳴，便想起自己愛慕的姑娘，希望和她結成伴侶，引起深摯的相思之情。這是“興兼比”（發端兼比喻）。又如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。

之子于歸，宜其室家。

詩人以桃花起興，用桃花的艷麗比喻新娘的美麗容貌，也是“興兼比”。又如：漢樂府《孔雀東南飛》中的開頭幾句：

孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四能裁衣。

……

杜甫《新婚別》的開頭：

兔絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁。

……

這兩首詩的前兩句都是“興兼比”。再如下面這首《卜算子·示妻》：

雨霽遠山青，溪照雙鴻影。曾記春時滿澗花，對捧清泉飲。相倚度年年，又踏彎彎徑。攜手同歸笑月華，此趣人難省。

此詞前兩句“雨霽遠山青，溪照雙鴻影。”同樣是“興兼比”。這兩句看似寫景，實際上是起興。詞中以“遠山青”引起下文的“春時滿澗花”，以“雙鴻影”隱喻熱戀時的男女雙方。我們再來看下面我做的這首《種禪》詩：

云煙深處有丘田，犁破紅塵好種禪。

佛祖拈花迦葉笑，何須拂拭鏡臺前？

這是一首說禪理的詩，這種說理詩本不易寫好，但是由于用了比興之法，使這詩顯得富蘊理趣禪趣而不顯得抽象化和概念化。當時我因與幾位同事查看林場的山場上了蘆溪禪臺山，那時候禪臺寺的齋堂尚未建，現齋堂的后面是幾丘水田。我回家后寫作登禪臺的詩時，忽然想到可以把農田作為比興的素材來寫一首禪詩，于是便有了上面這首《種禪》。本來農田與“禪”是沒有什么直接聯系的，這也是“先言他物以引起所詠之辭”。在這首七絕中，首句的作用就是“比兼興”，以

“農田”比人的“心田”，但這種“比”，是要通過讀者的思考才能夠悟出的；同時，“田”字又為整首詩的韻腳定了調。次句承上句的“田”，用“犁”這一農耕工具來比喻“禪理”，并將“禪”（佛性）比作一顆種子。這樣，就把比較難以把握的“人心向善”的這么一種抽象的思維變成了可感可視的形象。“禪”是一種很深的哲學，是一門關于世界觀和人生觀的學問，當然這不可能是馬克思主義的世界觀和人生觀。

當用來作“興”的事物僅是用于發端時，兩者可以沒有聯系。如毛澤東的古風《送縱宇一郎東行》的開頭：

云開衡岳積陰止，天馬鳳凰春樹里。

年少崢嶸屈賈才，山川奇氣曾鐘此。

……

第一二兩句就是借云開山朗、春樹繁茂的景象為全詩的起興，以闊大的氣象，來襯托為友人壯行的心境。

“起興”，是詩人通過客觀景觀的觸發和媒介作用，從而引起聯想和想象，進入形象思維的過程。想象總得有個起點，聯想也得有個契機，這起點和契機就是“興”。興只是詩的開端，它是最初觸發詩人情感的客觀事物。有的興與下文意義相聯系，有的則與下文沒有直接的聯系（沒有聯系的興主要表現在民歌中）只是起個發端起情和定韻的作用。在詩詞創作中，多數的興是與下文有聯系的或是兼有比喻作用的。

我們做詩，就要學會用好起興，因為它是進入形象思維的起點；一首詩的這個發端起情，是歡快還是憂傷的基調，往往會決定整首詩的情調。它在起興還可以起定韻的作用，起興句的韻決定全詩的用韻。每首詩的興法不盡相同，但必須立意新鮮，寓意深遠，而且要使它起得巧妙和自然。

4.詩句的語法特點

由于格律詩詞的篇幅短小，語言精煉，這就使得詩句與現代漢語中一般散文語句在語法結構上具有不同的特點。它主要表現在詞語的省略、錯列和名詞性語式三個方面。

（一）省略

省略可以使詩句緊縮、精煉和符合格律的要求，所以在詩詞創作中對語句的省略較常見。

1、省略主語

例如：

（1）向晚（余）意不適，（我）驅車登古原。

（2）平明（我）尋白羽，（白羽）沒在石棱中。

2、省略謂語

例如：

（1）尋章摘句老雕蟲，曉月當簾（如）掛玉弓。

（2）遲日（照）江山麗，春風（吹得）花草香。

3、省略賓語

例如：

（1）愿君多采擷（紅豆），此物最相思。

（2）岐王宅里尋常見（李龜年歌唱），崔九堂前幾度聞（他的歌聲）。

4、省略介詞

例如：

（1）飛流直下三千尺，疑是銀河落（自）九天。

（2）兩個黃鸝鳴（于）翠柳，一行白鷺上青天。

5、省略方位詞

例如：

（1）紗窗日落漸黃昏，金屋（里）無人見淚痕。

（2）天街（上）小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

6、省略定語中心詞

例如：

（1）王楊盧駱（的詩文）當時體，輕薄為文哂未休。

（2）此夜曲中聞折柳（調），何人不起故園情！

7、省略連詞

例如：

（1）（若）東風不與周郎便，（則）銅雀春深鎖二喬。

（2）明朝風起應吹盡，（故）夜惜衰紅把火看。

8、省略兩個詞或兩個以上的詞

例如：

（1）南朝四百八十寺，多少樓臺（聳立于）風雨中。

（2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，憶弟看云（于）白日眠。

此外，還有省略狀語、兼語等成分的，茲不一一列舉。

（二）錯列

錯列是指詩詞成分的倒裝、交叉等情況而言，這往往是為了押韻、調平仄、對仗和修辭的需要。錯列主要有以下幾種情況：

1、主語被移到謂語后面

例如：

（1）沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。

（“杏花雨”與“楊柳風，” 是主語或主語部分，“沾”、“吹” 是謂語。

（2）柴門聞犬吠，風雪夜歸人（“人”是主語，“歸”是謂語）。

（3）漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

（“白鷺”、“黃鸝”是主語，“飛”與“囀”是謂語。）

2、賓語置謂語之前

例如：

（1）天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

（“看”是謂語，“草色”是賓語及附加成分。）

（2）此曲只應天上有，人間能得幾回聞？

（“有”是謂語，“此曲”是賓語及附加成分。）

（3）不才明主棄，多病故人疏。

（“棄”與“疏”是謂語，“不才”與“故人”是賓語。）

3、定語后置

例如：

（1）停車坐愛楓林（晚），霜葉紅于二月花。

（“晚”是賓語“楓林”的定語，應譯為“晚秋楓林”。）

（2）日本晁卿辭帝都，征帆（一片）繞蓬壺。

（“一片”是主語“征帆”的定語，應為“一片征帆繞蓬壺”。）

4、交叉錯列（變換的位置不止一個）

例如：

（1）獨憐幽草澗邊生，[上]有黃鸝[深樹]鳴。

（“深樹上”是狀語，“黃鸝”是兼語，應為：深樹上有黃鸝鳴。）

（2）水落（魚龍）[夜]，山空（鳥鼠）[秋]。

（應為：魚龍川的水夜落，鳥鼠山在秋天空曠。）

此外還有狀語后置、補語前置等情況。

（三）名詞性語式

由名詞性詞組組成的句子，句中沒有作為謂語的動詞或形容詞可，我們將這種句子叫做“名詞性語式”。它是由于句子中省略了某些成分或幾個句子緊縮而成的古體詩中的特殊語式。它所隱寓的意思，可從題意、詞序、或上下句之間含蓄地表達出來。從語法結構上看，它有以下兩種情況：

1、前面的名詞語不能獨立，只是作為后面句子的一個成分而存在的。例如：

（1）[舊時]（王謝堂前）燕，飛（尋常）百姓家。

（主語“燕”前面的名詞性詞組是定語、狀語，這上句主要是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。）

（2）（玄都觀里）桃（千）樹，[盡]是劉郎去后栽。

（可譯為：玄都觀里的千棵桃樹，都是劉郎離開后栽的。上句也是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。）

2、名詞語作為一個句子或作為一個復句的分句而存在。例如：

（1）嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

（下句全是由名詞組成的名詞語句，與上句組成一個復句，上句與下句均為分句。）

（2）千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

（下句也全是由名詞組成的名詞語句，與上句組成一個復句，上句與下句均為分句。）

（3）故國三千里，深宮二十年。

（這兩個名詞語句，均省略了動詞，可譯為：遠離故鄉三千里，幽禁深宮二十年。上句從空間著眼，下句從時間著眼，用時空對比的角度入手，以增加詩句的凝煉與意境的深度。）

名詞性語式不僅常在絕句中出現，而且常在律詩的頷聯或頸聯出現，成為名詞性語式的對仗句，更使人感到工整優美。如溫庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人跡板橋霜” ；杜甫《旅夜書懷》中的“細草微風岸，危檣獨夜舟”；陸游《書憤》中的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”讀者只有對這些詩句反復吟詠、深入體味，才會知道它們的藝術語言的精妙。

第二篇：詩詞常識

第一章 詩詞常識

一、詩歌的特點

①詩歌內容是社會生活最集中的反映。②詩歌的語言具有精練、形象、音調和諧、節奏鮮明等特點。③詩歌的形式：不是以句子為單位，而是以行為單位，分行又主要是根據節奏，而不是以意思為主。

二、詩歌的分類

詩歌按時代可分為古典詩歌和現代詩歌（舊體詩）兩大部分。

古典詩歌又有古體詩（又名古詩、古風）、近體詩（又名今體詩、格律詩）、詞（又名詩余、長短句、曲詞、曲子詞）、曲等幾種不同形式。

古體詩就是古代的自由詩，形式自由，篇幅不限，每句字數不定（指雜言），不講對仗，押韻自由等。它有四言古詩（最早出現于《詩經》）、五言古詩（成熟于漢，如《古詩十九首》）、七言古詩（成熟于唐代，如《長恨歌》）、樂府詩（標題有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名稱，如《琵琶行》）等形式。

近體詩鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位。它有絕句和律詩兩種類型，絕句分五言絕句（五絕）、七言絕句（七絕）兩種，律詩分五言律詩（五律）、七言律詩（七律）、排律三種。

詞鼎盛于宋代，按字數多少，分為小令（58字內）、中調（59—90字內）和長調（91字以上）三種形式。詞調有定格，句有定數，字有定聲，韻有定位。曲鼎盛于元代，有散曲和雜劇兩種形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套數（又名“套曲”）兩種形式。

三、詩、詞、曲的有關知識 ①新詩、舊體詩

新詩是指五四運動前后，新文化運動提倡的用白話寫的自由體詩，如《再別康橋》《我愛這土地》都是新詩。今人用文言寫的格律詩稱為舊體詩，如：毛澤東的《沁園春?長沙》，陳毅的《梅嶺三章》。二者都是現代詩歌。

②古體詩、近體詩

古體詩和近體詩是從詩的音律角度來劃分的。二者的主要區別是：近體詩是指唐初形成的，在字數、聲韻、對仗等方面都有嚴格規定的格律詩，古體詩則不講格律，唐代以前的詩歌都是古體詩。

③律詩/絕句（又叫截句）

律詩或絕句的區別主要在句數上。絕句只有四句，可以對仗，也可以不對仗。律詩共八句，一二兩句為首聯，三四兩句為頷聯，五六兩句為頸聯，七八兩句為尾聯；首聯和尾聯可對仗，可不對仗，頷聯和頸聯必須對仗；無論律詩還是絕句，都有平仄聲的要求。八句以上的律詩為排律。

④歌、行、引

古代詩歌體裁，三者無嚴格區別。音節、格律一般比較自由，形式有五言、七言、雜言，如《茅屋為秋風所破歌》《琵琶行》《李憑箜篌引》。

⑤樂府、新樂府

樂府，本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后來成為詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。新樂府創于初唐。初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，有少數詩人另立新題，已與原聲韻不同，故稱新樂府，到白居易確定了新樂府的名稱。

⑥題目、詞牌

題目和詞牌的區別：詞的標題是詞的內容的體現，詞牌是一首詞的曲調名稱。如《念奴嬌?赤壁懷古》中，“念奴嬌”是詞牌，“赤壁懷古”是題目，揭示該詞是一首抒懷詞，地點是“赤壁”。詞必須有詞牌，但不一定有題目。分成兩段的詞上段稱為“上闕”（或“上片”），下段稱為“下闕”（或“下片”）（“闕”是樂曲終了的意思）。

⑦散曲

散曲是宋元時代興起的，由詞蛻化出來的一種和樂演奏的歌曲。體式和詞相近而比詞自由，可以在字數定格外加襯字；較多使用口語。散曲包括小令和套數兩種形式。小令只含一支曲子，如《越調?天凈沙?秋思》只有“天凈沙”一曲。而套數是合一個曲調中多支曲子為一套，是戲曲或散曲中連貫成套的曲子，一套中曲子數不定，少則兩曲，多則不限；每一套數都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必須同一宮調，有首有尾，一韻到底；結尾處多用“煞”，用多少遍沒有規定。如《般涉調?哨遍?高祖還鄉》，它含有屬于“般涉調”這一宮調的八支曲子，而其中“哨遍”是這套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。

⑧元雜劇

雜劇是宋金時期在諸宮調等的基礎上成長起來的文學樣式，是一種把歌曲、賓白、舞蹈、表演等結合起來的戲曲藝術形式。在結構上一般每本為四折（也有五折六折的），必要時加“楔子”，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，雜劇可分為旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）兩種，如《竇娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宮”調。元雜劇劇本由科、唱、白組成，“科”是劇本中對主要動作、表情和舞臺效果作出的規定；“唱”就是唱詞；“白”是賓白，賓白分為對白（人物對話）、獨白（人物自敘）、旁白（背著別的人物自敘心理）、帶白（唱詞中的插話）。元雜劇的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；凈，俗稱大花臉，大都扮演性格、相貌上有特異之點的人物（如張飛、李逵）；丑，俗稱小花臉，大都扮演男性次要人物；扮演老年婦女的稱卜兒。

⑨宮調、曲牌

曲牌和詞牌一樣，是曲的音樂譜式。不同的曲牌在字數、平仄、押韻上往往不同，如《長亭送別》中的《滾繡球》《叨叨令》《快活三》《四邊靜》《朝天子》《滿庭芳》《五煞》等都是曲牌。每一個曲牌，在韻上必須屬于一種宮調；一種宮調下有的有若干個曲牌；宮調是音樂術語，表示聲音的高低等，如《長亭送別》中的《正宮》就是一種宮調。

第三篇：詩詞常識

1、“但愿人長久，千里共嬋娟”，其中嬋娟指的是什么？ A、月亮B、姻緣

（A）嬋娟的意思常用者有三，1、形容姿態曼妙優雅；

2、美女、美人；

3、形容月色明媚或指明月。這里的嬋娟是第三種。

2、王先生的QQ簽名檔最近改成了“慶祝弄璋之喜”，王先生近來的喜事是： A、新婚B、搬家C、妻子生了個男孩D、考試通過

（C）周代詩歌中。古人把璋給男孩玩，希望他將來有玉一樣的品德。舊時常用以祝賀人家生男孩。

3、“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇”，這里的“屠蘇”指的是： A、蘇州B、房屋C、酒D、莊稼

（C）屠蘇，酒名。古代中國風俗于農歷正月初一飲屠蘇酒以避瘟疫。

4、“拱手而立”表示對長者的尊敬，一般來說，男子行拱手禮時應該： A、左手在外B、右手在外

（A）因為古人認為殺人時拿刀都是用右手，右手在前殺氣太重。所以右手握拳，用代表友好的左手在外，把右手包住。

5、我國的京劇臉譜色彩含義豐富，紅色一般表示忠勇俠義，白色一般表示陰險奸詐，那么黑色一般表示： A、忠耿正直B、剛愎自用

（A）紅色的臉譜表示忠勇俠義，如關羽、妾維； 黑色的臉譜表剛烈正直、勇猛魯莽，如包拯、李逵等； 黃色的臉譜表兇狠殘暴，如宇文成都、典韋； 藍綠色的臉譜表粗豪暴躁，如竇爾敦、馬武等； 白色的臉譜表奸臣壞人，如曹操、趙高等。

6、《三十六計》是體現我國古代卓越軍事思想的一部兵書，下列不屬于《三十六計》的是： A、渾水摸魚B、反戈一擊C、笑里藏刀D、反客為主

（B）勝戰計：瞞天過海、圍魏救趙、借刀殺人、以逸待勞、趁火打劫、聲東擊西； 敵戰計：無中生有、暗渡陳倉、隔岸觀火、笑里藏刀、李代桃僵、順手牽羊； 攻戰計：打草驚蛇、借尸還魂、調虎離山、欲擒故縱、拋磚引玉、擒賊擒王；混戰計：釜底抽薪、混水摸魚、金蟬脫殼、關門捉賊、遠交近攻、假道伐虢；并戰計：偷梁換柱、指桑罵槐、假癡不癲、上屋抽梯、樹上開花、反客為主；敗戰計：美人計、空城計、反間計、苦肉計、連環計、走為上。

7、“床前明月光”是李白的千古名句，其中“床”指的是什么？ A、窗戶B、臥具C、井上的圍欄

（C）圍欄是傳統解釋，但目前存在爭論，有以下幾種說法。

一指井欄，古代井欄有數米高，成方框形圍住井口，防止人跌入井內，這方框形既像四堵墻，又像古代的床。二“窗”的通假字。三取本義，即坐臥的器具。8、1932年，清華大學招生試題中有一道對對子題，上聯“孫行者”，下面下聯中最合適的是： A、胡適之B、周作人C、郁達夫D、唐三藏

（A）名詞對名詞，動詞對動詞，虛詞對虛詞，平仄為平平仄對仄平仄，很公整，上下聯又是人名對人名。孫即子孫，祖即爺爺，孫對祖天經地義；行和沖是動詞，所以可以成對；者和之同為虛詞，也可成對。

9、“月上柳梢頭，人約黃昏后”描寫的是哪個傳統節日？ A、中秋節B、元宵節C、端午節D、七夕節

（B）語出歐陽修詞：《生查子?元夕》，元夕即元宵節。

10、我國古代有很多計量單位，比如詩句“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”中的“仞”，一仞約相當于： A、一個成年人的高度B、成年人一臂的長度

（B）古代長度單位。《說文》：仞，伸臂一尋八尺也。

11、下列哪一句詩描寫的場景最適合采用水墨畫來表現？

A、落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色B、返景入深林，復照青苔上 C、孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪D、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅

（C）水墨畫追求意境，一般不用太艷的顏色來表現，所以落霞和荷花都沒辦法表現得很好，水墨畫體現不出月光灑在地上的樣子，所以更不可能是B。

12、下列哪個成語典故與項羽有關？

A、隔岸觀火B、暗度陳倉C、背水一戰D、破釜沉舟（D）項羽破釜沉舟，一戰成名。

13、《百家姓》中沒有下面哪個姓？ A、烏B、巫C、肖D、蕭

（C）“肖”“蕭”本為不同的姓。“蕭”是大姓，“肖”則是小姓，歷史上曾寥若晨星地冒出過“肖”姓，但非常罕見。1970年代推行二簡字之后，“蕭”整個字的所有義項都被合并到“肖”。

14、“生旦凈末丑”是京劇的行當，其中“凈”是： A、男角B、女角

（A）生行是扮演男性角色的一種行當；旦行是扮演各種不同年齡，不同性格、不同身份的女性角色；凈行俗稱花臉，又叫花面。一般都是扮演男性角色；丑行又叫小花臉、三花臉。

15、我們常說的“十八般武藝”最初指的是什么？ A、使用十八種兵器的技能B、十八種武術動作

（A）中國武術的一個傳統術語，也稱“十八般兵器”、“十八般武器”，現代人對“十八般武藝”的理解是泛指多種武器，或多種技能。

16、假如你的一首五絕詩被雜志社采用，按照正文部分每字5元來計算，你應得多少稿費？ A、50元B、100元C、200元

（B）五絕詩，全詩四句，每句5字，短小精悍，具有起承轉合，讀起來感到剛勁有力。

17、下面哪個字常用作表示順序的第五位？ A、戊B、戍C、戌

（A）戊讀wù，天干甲乙丙丁戊；加橫xū，地支亥字前位戌；加點shù，軍隊防守去衛戍。

18、諸子百家中名家的特點是注重邏輯辯證，以下哪個典故能體現名家的這一特點？ A、白馬非馬B、指鹿為馬

（A）指鹿為馬的是趙高。白馬非馬則是一個著名的邏輯問題，出自《公孫龍子·白馬論》，故事大概是這樣的：

戰國時一城有令馬匹不得出城。有一天，趙國平原君的食客公孫龍帶著一匹白馬正要出城。守門的士兵對他說：「馬匹一概不得出城。」

公孫龍心生一計，企圖歪曲白馬是馬的事實，希望說服士兵，說：「白馬并不是馬。因為白馬有兩個特徵，一是白色的，二是具有馬的外形，但馬只有一個特徵，就是具有馬的外形。具有兩個特徵的白馬怎會是只具有一個特徵的馬呢？所以白馬根本就不是馬。」 愚魯的士兵因無法應對，唯有放行。

白馬非馬是公孫龍惚弄士兵的話，應該這樣說，白馬不等于馬，白馬是馬。馬包含白馬。不要鬧出「白馬不是馬」「蘋果不是水果」及「你爸爸不是男人」的笑話。

19、古人的婚禮在什么時間舉行？ A、早上B、中午C、傍晚

（C）古時候的婚禮是晨迎昏行，早上男方去女方家迎娶新娘，黃昏舉行婚禮儀式。“婚”字，拆開為“女”“昏”，其中“昏”即黃昏時刻。古人認為黃昏是吉時，所以會在黃昏行娶妻之禮，故而得名。20、“近朱者赤，近墨者黑”所蘊含的道理和下列哪句話最相似？ A、青出于藍，而勝于藍B、蓬生麻中，不扶而直C、公生明，偏生暗（B）近朱者赤，近墨者黑，這句話出自《太子少傅箴》中，它形容環境對人的影響。

21、“天時不如地利，地利不如人和”出自： A、《孟子》B、《莊子》

（A）出自《孟子·公孫丑下》：三里之城，七里之郭，環而攻之而不勝。夫環而攻之，必有得天時者矣，然而不勝者，是天時不如地利也。

城非不高也，池非不深也，兵革非不堅利也，米粟非不多也，委而去之，是地利不如人和也。

22、我國書法藝術博大精深，請問“歐體”是指誰的字體？ A、歐陽修B、歐陽詢

（B）歐陽詢，唐朝著名書法家，官員，楷書四大家之一。歐陽修，北宋政治家、文學家，且在政治上負有盛名。

23、文學史上被稱作“小李杜”的是杜牧和誰？ A、李賀B、李商隱

（B）李商隱和杜牧都是晚唐詩人。李賀則是盛唐詩人，有“詩鬼”之稱，與“詩圣”杜甫、“詩仙”李白、“詩佛”王維相齊名。

24、“大禹治水”的故事家喻戶曉，大禹治理的是哪個流域的洪水？ A、長江流域B、黃河流域

（B）古代中國人主要生活在黃河流域；而且黃河自古容易缺口，是歷朝歷代治理的重點。

25、古代宮殿大門前成對的石獅一般都是： A、左雄右雌B、左雌右雄（A從口，口為女，從事輔助性工作，處于從屬的地位。

26、“結發”在古時是指結婚時：

A、丈夫把頭發束起來B、妻子把頭發束起來C、把夫妻頭發束在一起

（C）結發，漢族婚姻習俗。一種象征夫妻結合的儀式。當夫妻成婚時，各取頭上一根頭發，合而作一結。

27、“鄂爾多斯”在蒙古語中是什么意思？

A、大草原B、盛產羊毛的地方C、眾多宮殿D、美麗的地方

（C）“鄂爾多”在蒙語中是“宮帳”的意思；“斯”是表示復數的詞，即“很多”。

28、《西游記》中唐僧的原型是： A、玄奘B、鑒真

（A）玄奘是自行去印度的，鑒真則是東渡，把佛法傳到日本。

29、唐代詩人賈島“二句三年得，一吟雙淚流”的詩句是： A、獨行潭底影，數息樹邊身。B、鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

（A）出處《題詩后》 ：二句三年得? 一吟雙淚流 知音如不賞? 歸臥故山秋。30、我國傳統表示次序的“天干”共有幾個字？ A、十個B、十二個

（A）十天干：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸； 十二地支：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。

31、被譽為“萬國之園”的是： A、頤和園B、圓明園

（B）圓明園又稱圓明三園，是清朝一座大型皇家宮苑，面積340多公頃，有“萬園之園”之稱。清帝每到盛夏就來到這里避暑、聽政，處理軍政事務，因此也稱“夏宮”。

32、“水”字屬于下列哪種漢字構成方式？ A、象形字B、表意字

（A）是整體象形，水流動的波紋形狀。

(手)

(手)，33、現在我們常用“陽春白雪”和“下里巴人”指代高雅和通俗的文藝作品，請問這兩個成語最初指的是什么？ A、文章B、畫作C、樂曲

（C）陽春白雪最早指戰國時代楚國的一種較高級的歌曲；下里巴人最早指戰國時代楚國民間流行的一種歌曲。現在，陽春白雪，比喻高深的不通俗的文學藝術；下里巴人，比喻通俗的文學藝術。

34、京劇《貴妃醉酒》是根據哪部古代戲曲改編而成的？ A、《桃花扇》B、《長生殿》C、《牡丹亭》D、《南柯記》

（B）《長生殿》是清初劇作家洪昇的劇本，取材白居易的長詩《長恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環之間的愛情故事。

35、道家思想在我國影響深遠，請問歷史中的哪一時期最接近道家所主張的無為而治？ A、文景之治B、光武中興C、貞觀之治D、開無盛世

（A）文景之治是指西漢漢文帝、漢景帝統治時期出現的治世。漢初，因多年戰亂導致社會經濟凋敝，漢廷推崇黃老治術，采取“輕徭薄賦”、“與民休息”的政策。

36、下面哪句話出自《孟子》？ A、水能載舟，亦能覆舟

B、先天下之憂而憂，后天下之樂而樂 C、民惟邦本，本固邦寧 D、獨樂樂，與人樂樂，熟樂？

（D）民惟邦本，本固邦寧出自《尚書·五子之歌》；水能載舟，亦能覆舟出自《荀子·王制篇》；先天下之憂而憂，后天下之樂而樂出自范仲淹《岳陽樓記》

37、下列哪個不是北京的別稱？ A、大都B、中都C、上都D、南京

（C）上都，位于今內蒙古自治區錫林郭勒盟正藍旗境內，多倫縣西北閃電河畔。

38、“諱疾忌醫”典故中的君王是：

A、齊桓公B、蔡桓公（B）扁鵲見蔡桓公，故事很出名。

39、“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”詩中的“我”指的是誰？ A、杜甫B、李白

（B）《贈汪倫》是唐代偉大詩人李白于涇縣游歷時寫給當地好友汪倫的一首贈別詩。40、我們熟悉的《百家姓》是按照什么方式排列的？ A、人口數量B、政治地位

（B）《百家姓》原收集姓氏411個，后增補到568個，其中單姓444個，復姓124個。《百家姓》中的姓氏，并不是按照這些姓的人口數量排列的。“趙錢孫李”成為《百家姓》前四姓是因為百家姓形成于宋朝的吳越地區，故而宋朝皇帝的趙氏、吳越國國王錢氏、吳越國王錢淑正妃孫氏以及吳越國的鄰國南唐國主李氏成為百家姓前四位。

41、“一門父子三詞客，千古文章八大家”這幅對聯中提到的“三父子”是： A、曹操、曹丕、曹植B、蘇洵、蘇軾、蘇轍C、班彪、班固、班超

（B）宋朝人善寫詞，蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子都是寫詞高手。唐宋八大家：唐代的韓愈、柳宗元和宋代的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。

42、孔子提倡中庸之道的理論基礎是： A、陰陽五行B、天人合一C、道法自然

（B）A和C都是道家提倡的，儒家則以人為本。因而《中庸》始于“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”而終于“‘上天之載，無聲無臭。’至矣”。這就是圣人所要達到的最高境界，這才是真正意義上的天人合一。

43、拍電影時常用的“殺青”來表示拍攝完成，“殺青”原指什么？ A、制作竹筒的一道工序B、加工新茶的一種方法（A）“殺青”一詞與古代制竹簡過程中的關鍵步驟是非常有關聯的。經過火烤處理的竹簡刻字方便、防蟲蛀，當時人們把這個工序叫做“殺青”。

44、下面哪個成語和曹操有關？ A、畫餅充饑B、望梅止渴

（B）曹操帶兵攻打宛城（今河南南陽）時，部隊行軍長途跋涉，路上又找不到取水的地方。士兵們都很口渴。曹操為了不耽誤行軍，指著前面一個小山包說：“前面就有一大片梅林，結了許多梅子，又甜又酸，可以用來解渴。”士兵們聽后，嘴里都流出口水。終于到達了前方有水源的地方。

45、成語“白駒過隙”比喻： A、速度飛快B、時光飛逝

（B）主謂式成語，本義指白色的駿馬在縫隙前飛快地越過，比喻時間過得很快，光陰易逝。出自《莊子·知北游》。

46、墨子的主要思想是“兼愛”，他所反對的“愛有差等”這一觀點是哪家學派的？ A、儒家B、法家C、道家D、名家

（A）在中國傳統社會，儒家的差等之愛同傳統“貴賤有等、親疏有別”的生活結構密切相關，一方面，“愛有等差”的基本前提是以血親之愛為基礎的，對父母兄弟之愛就不同于對路人對旁人之愛，此乃人之常情，無可厚非。

47、下列選項中與“亡羊補牢”意思最接近的是：

A、人無遠慮，必有近B、禍兮，福之所倚，福兮，祝之所伏 C、往者不可諫，來者猶可追D、失之東隅，收之桑榆

（C）亡羊補牢：羊逃跑丟失了再去修補羊圈，還不算晚。比喻出了問題以后想辦法補救，可以防止繼續受損失。往者不可諫，來者猶可追，意思雷同。

48、王羲之對一種動物十分偏愛，并從它的體態姿勢上領悟到書法執筆運筆的道理，這是什么動物？ A、鶴B、鵝C、雞D、魚

（B）王羲之從鵝的步態姿勢上獲取運筆的靈感。

49、“美”字最初的含義是：

A、羊大即為美B、戴著頭飾站立的人C、土地里生長的花朵D、遠方茂盛的森林

（B）不少人以為美字由“羊”與“大”兩個字構成，認為美是來源于古人認為羊大為美。其實不然，甲骨文中“美”其實是站立的人，頭戴羽毛頭飾的形狀，后來簡寫時誤作“羊”、“大”兩個字。50、孔子為自己的教學定為“孔門四教”，具體指的是： A、修身、齊家、治國、平天下B、文、行、忠、信

（B）孔子以四教:“文、行、忠、信”，指教育一個人要從詩書禮樂、社會實踐、忠誠守信、思想情操等方面去實行。

51、以下兩位誰曾經中過狀元？ A、范仲淹B、文天祥

（B）1015年，范仲淹以“朱說”之名，登蔡齊榜，中乙科第九十七名，由“寒儒”成為進士。1256年，二十歲文天祥的即考取進士，在集英殿答對論策。當時宋理宗在位已很久，治理政事漸漸怠惰，文天祥以法天不息為題議論策對，其文章有一萬多字，沒有寫草稿，一氣寫完。宋理宗皇帝親自選拔他為第一名。

52、俗語說“化干戈為玉帛”，干戈都是兵器，其中哪個指的是防御武器？ A、干B、戈

（A）干，象形字，象叉子一類的獵具、武器，本是用于進攻的，后來用于防御。戈，古代的一種曲頭兵器，橫刃，用青銅或鐵制成，裝有長柄。

53、《霸王別姬》是京劇中的名段，“虞姬”這一角色在京劇中屬于： A、花旦B、青衣

（B）虞姬是青衣。花旦和青衣的區別：花旦：多扮演熱情活潑、明快潑辣的年青女性。青衣：扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物。

54、《尚書》中的“尚”是什么意思？ A、上古B、崇尚C、官名

（A）“尚”即“上”。《尚書》就是上古的書，它是中國上古歷史文獻和部分追述古代事跡著作的匯編。

55、“勿以惡小而為之，勿以善小而不為”語出《三國志》，這是誰說的？ A、諸葛亮B、曹操C、劉備D、周瑜

（C）這句話是劉備在臨終時囑咐兒子劉禪所說的，意思是不要因為是件較小的壞事就去做，不要因為是件較小的善事就不去做。

56、如果在華佗去世后，曹操還想尋找一位名醫為自己治病，他可以找下列的哪一位？ A、扁鵲B、孫思邈C、李時珍D、張仲景

（D）扁鵲，春秋戰國時期名醫；孫思邈，唐代著名醫藥學家；李時珍，明代著名醫藥學家；只有醫圣張仲景和曹操同一時代，是東漢末年著名醫學家。

57、在我國風俗中，常常避諱73和84這兩個歲數，因為這是兩位歷史人物去世的年齡，他們是： A、孔子和孟子B、老子和莊子C、漢高祖和漢武帝D、周武王和周文王

（A）孔子生于公元前551年，死于公元前479年，虛歲73歲；孟子生于公元前372年，死于公元前289年，虛歲84歲。連圣人和亞圣都無法過去的年齡坎，對普通人來說更是一個巨大的挑戰。

58、“一問三不知”出自《左傳》，說的是哪“三不知”？ A、天文、地理、文學B、事情的開始、經過、結果 C、孔子、孟子、老子D、自己的姓名、籍貫、生辰八字

（B）三不知，指事情的起因，經過和結果。另外，一問三不知也有裝糊涂，假裝不知道的意思，有明哲保身的意味。

59、“不以物喜，不以己悲”出自哪篇目哪篇古文？ A、《醉翁亭記》B、《岳陽樓記》

（B）語出范仲淹《岳陽樓記》，意思就是不因外物的好壞和自己的得失而或喜或悲。是一種思想境界，是古代修身的要求。

60、“水則載舟，水則覆舟”是誰的名言？ A、老子B、荀子

（B）出處 《荀子·王制》:“傳曰:‘君者舟也，庶人者水也，水則載舟，水則覆舟。’此之謂也。61、篆刻分為陰文印和陽文印，北京奧運會徽“中國印”是： A、陰文印B、陽文印

（A）印章文字或圖像有凹下與凸起兩種形體，凹下的通稱陰文，突起通稱陽文。62、向別人介紹自己的弟弟妹妹應該用下面哪種稱謂？ A、家弟家妹B、舍弟舍妹

（B）長輩用家，如家父，家兄；小輩用舍。63、“揭竿為旗，斬木為兵”形容的是哪一場起義？ A、赤眉起義 B、陳勝吳廣起義 C、綠林起義 D、黃巾起義

（B）講的是秦末陳勝、吳廣領導的農民起義的事情。砍削樹木當兵器，舉起竹竿作軍旗。西漢賈誼的《過秦論》：“斬木為兵，揭竿為旗，天下云集響應，贏糧而景從，山東豪杰并起而亡秦族矣。” 64、下面哪位詩人是“初唐四杰”之一？ A、王維B、王勃

（B）初唐四杰，文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的合稱。65、古代戰爭中指揮軍隊撤退時要敲擊： A、鼓B、鉦（B）《荀子·議兵》：“聞鼓聲而進，聞金聲而退。”擊鼓和鳴金是古代軍事指揮的號令。擊鼓就是敲戰鼓；“鳴金”就是“鳴鉦”，并非“鳴鑼”。《說文解字》“鉦，似鈴，柄中上下通”。鉦是古代的一種樂器，用銅制成，顏色似金。

66、“詞苑千載，群芳競秀，盛開一枝女兒花”說的是哪位歷史上的哪位才女？ A、朱淑真B、秦良玉C、李清照

（C）“大河百代，眾浪齊奔，淘去萬個英雄漢；詩苑千載，群芳競秀，盛開一枝女兒花”這是著名詩人臧克家為李清照紀念堂題寫的對聯。

67、古人用“父母教，須敬聽；父母責，須順承”來勸諭人們要尊敬父母，這句話出自： A、《弟子規》B、《三字經》C、《千字文》（A）出自《弟子規》

68、下列哪項不是端午節的習俗？

A、掛香包B、插艾蒿C、登高采菊D、喝雄黃酒（C）喝雄黃酒是重陽節習俗。

69、“態生兩靨之愁，嬌襲一身之病”是寶玉對黛玉的第一印象，其中“靨”是指： A、酒窩B、眼睛C、嘴角D、腮幫（A）酒窩兒，嘴兩旁的小圓窩兒。70、“弱冠”指的是男子多少歲？ A、十五歲B、二十歲

（B）二十弱冠，三十而立，四十為惑，五十而知天命，六十花甲，七十古來稀,八十耄耋…… 71、“入木三分”這個成語原本是用來形容什么的？ A、文章B、書法

（B）相傳王羲之在木板上寫字，木工刻時，發現字跡透入木板三分深。形容書法極有筆力。現多比喻分析問題很深刻。

72、河姆渡遺址位于： A、黃河流域B、長江流域

（B）河姆渡遺址是中國晚期新石器時代遺址，位于距浙江寧波市區約20公里的余姚市河姆渡鎮，面積約4萬平方米，1973年開始發掘，是中國已發現的最早的新石器時期文化遺址之一。73、《詩經》是我國第一部詩歌總集，《詩經》里面包括多少首詩？ A、三百首B、三百零五首

（B）《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期至春秋中葉約五百年間的詩歌305篇。74、《孫子兵法》的作者是： A、孫武B、孫臏

（A）孫臏的叫《孫臏兵法》，又名《齊孫子》，系與《孫子兵法》區別之故。75、算盤是中國傳統計算工具，利用算盤能進行開平方的運算嗎？ A、能B、不能

（A）不止是開平方，似乎還能開立方。76、下面哪個成語與秦始皇有關？ A、指鹿為馬B、奇貨可居C、圖窮匕見

（C）圖窮匕見說的是荊軻刺秦王的故事；奇貨可居說的是呂不韋“投資”秦始皇父親的故事；指鹿為馬則是趙高“欺負”秦始皇兒子秦亥的故事。

77、唱念做打是中國戲曲表演的四種藝術手段，也是戲曲表演的四項基本功，其中“做”指的是： A、面部表情B、舞蹈動作C、器械表演

（B）唱念做打通常被稱為“四功”。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成戲曲兩大要素之一的 “歌”；做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成戲曲兩大要素之一的“舞”。

78、“海上升明白，天涯共此時”是誰的名句？ A、王勃B、張九齡

（B）出自張九齡《望月懷遠》

79、李清照詞中的“綠肥紅瘦”描寫的是什么季節的景色？ A、初春B、暮春B、仲夏

（B）綠葉茂盛，花漸凋謝，所以可以看出指暮春時節，也形容春殘的景象。80、成語“機不可失”出自張九齡之筆，它的下句是： A、時不再來B、失不再來

（A）機不可失，時不再來，是對賬句。指時機難得，必需抓緊，不可錯過。

81、“熄火連三月，家書抵萬金”古代書信通過郵驛傳遞。唐代管理這類工作的中央管理機構是： A、尚書省B、中書省C、門下省

（A）中書省負責草擬和頒發皇帝的詔令；門下省負責審核政令，有不可行的可以駁回；尚書省負責執行國家的重要政令，尚書省下設機構包括吏、戶、禮、兵、刑、工六部。唐代郵驛的中央管理機構是尚書省的兵部。

82、陜西省一塊著名的“無字碑”，它與哪位皇帝有關？ A、秦始皇B、武則天

（B）無字碑上為何無字，民間出現了四種說法：

一、武則天立“無字碑”是用以夸耀自己，表示功高德大非文字所能表達。

二、武則天立“無字碑”是因為自知罪孽重大，感到還是不寫碑文為好。

三、武則天是一個有自知之明的人，立“無字碑”是聰明之舉，功過是非讓后人去評論，這是最好的辦法。

四、武則天知道歷史多數是儒家編寫，如果立功德碑，則可能被毀掉；若不立碑，那一代女皇的名聲將徹底成黑，故立個無字碑，讓儒生無處下口。83、西湖的白堤的得名與哪位詩人有關？ A、白居易B、李白

（A）西湖白堤，位于西湖東西向的湖面上，長約一公里。唐代詩人白居易任杭州刺史時有詩云：“最愛湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。”

84、孟子說：“不以規矩，不成方圓”，這里“規矩”的意思是： A、法律法度 B、美德善行C、圓規曲尺 D、道德準則

（A）規：畫圓的工具，今指圓規。矩：畫直角或方形的工具。兩字組合在一起表示校正圓形﹑方形的兩種工具，多用來比喻標準法度。85、“一琴一鶴”所形容的是：

A、為政清簡B、平安長春C、淡泊名利

（A）原指宋朝趙抃去四川做官，隨身攜帶的東西僅有一張琴和一只鶴。形容行裝簡少，也比喻為官清廉，為政清簡。

86、“夕陽無限好，只是近黃昏”是誰的詩句？ A、李商隱B、駱賓王

（A）雖然夕陽無限美好，可惜的是已接近黃昏時刻。出自李商隱《登樂游原》：向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。

87、《紅樓夢》是我國古代著名的長篇小說之一，它的別名是： A、《金陵記》B、《石頭記》

（B）《紅樓夢》名稱，據考證系和珅為《石頭記》能夠出版所修改。作者曹雪芹是位石頭謎，他畫過石頭畫，寫過石頭詩，所寫的書叫《石頭記》，主人公賈寶玉也是一塊補天頑石。88、成語“一衣帶水”中的“水”原指： A、黃河B、長江C、淮河

（B）指長江。語出《南史·陳后主紀》：“隋文帝謂仆射高潁曰：‘我為百姓父母；豈可限一衣帶水不拯之乎？’”

南北朝的時候，北方的北周和南方的陳國以長江為界。隋文帝楊堅取代北周建立了隋朝后，決心要滅掉陳國，說了這句話：“我是全國老百姓的父母，難道能因為有一條像衣帶那樣窄的長江隔著，就看著南方百姓受苦而不拯救他們嗎？”后來人們就用“一衣帶水”來比喻只隔了一條狹窄水域的，靠得非常近的兩地。89、“問世間情為何物，直教生死相許”這句詩是誰寫的？ A、元好問B、柳永C、晏殊

（A）“問世間情為何物，直教人生死相許”兩句詞出自金、元之際著名文學家元好問的《摸魚兒·雁丘詞》一詞中。在金庸武俠名著《神雕俠侶》中，為情所困的李莫愁常常會引用此句而被廣為流傳。90、孟子說：“君子有三樂”，下列哪項不在其“三樂”之列？ A、父母俱存，兄弟無故B、仰不愧于天，俯不作于人 C、鄉人無不稱其善也D、得天下英才而教育之

（C）《孟子·盡心章句上》：“君子有三樂，而王天下不與存焉。父母俱存，兄弟無故，一樂也；仰不愧于天，俯不怍于人，二樂也；得天下英才而教育之，三樂也。君子有三樂，而王天下者不與存焉。” 91、中國歷史上被譽為“藥王”的是： A、扁鵲B、華佗C、孫思邈D、李時珍

（C）扁鵲、華佗為神醫；李時珍則被稱為醫圣、藥圣。92、張衡發明的地動儀上有幾條龍？ A、八條B、二十二條

（A）八條龍，龍頭向八個方向伸著。93、都江堰和秦始皇陵哪個的修建年代更早？ A、都江堰B、秦始皇陵

（A）都江堰位于岷江上游，距成都市50余公里，始建于公元前256年（那時秦始皇才3歲），由當時的秦國蜀郡守李冰率眾所修；

秦始皇陵建于秦王政元年（前247年）至秦二世二年（前208年），是中國歷史上第一座規模龐大，設計完善的帝王陵寢。

94、在古代人們尊稱對方的妻子： A、令愛B、令正C、令堂（B）令愛指女兒，令堂指父母。

95、從事貿易活動的人叫做“商人”，這跟歷史上的商代有關嗎？ A、有關B、無關

（A）商人的出現確實和商代以物易物興盛有關，而這種行為也使得商部落迅速發展起來。周朝建立后，商朝的后裔，商族人由統治者變成了周朝的奴隸，生活每況愈下。商族人為了過上好日子，紛紛重操舊業——做生意。久而久之，人們便有了這樣的看法：商族人就是做買賣的人。后來，人們簡稱商族人為“商人”，這一稱呼一直沿用至今。96、水滸一百單八將中有幾位女性？ A、兩位B、三位

（B）一丈青扈三娘、母夜叉孫二娘和母大蟲顧大嫂。

97、蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中提到了“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，“羽扇綸巾”形容的是下面哪位歷史人物？

A、諸葛亮B、周瑜C、曹操

（B）形容態度從容。宋·蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詞：“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”公瑾即周瑜。后來成書的《三國演義》為了刻畫蜀漢正統形象，及美化諸葛亮，把周瑜的羽扇綸巾“給了”諸葛亮。98、按照戲曲界的行話，以下哪個表示最后一出？ A、壓軸戲B、大軸戲

（B）古時書是由竹簡構成，因而過去的劇本也就是一長卷，卷的底部有一卷軸，就像裝裱國畫的畫軸。因長卷的最后一戲靠近木軸，所以稱為大軸，大軸前面的戲，也就是倒數第二的稱為壓軸，中間的戲稱為中軸，前面的戲稱為早軸，第一出戲叫一軸。所以從純學術角度看，現在常常把最后一個節目叫“壓軸戲”實際上是不對的。

99、成語“請君入甕”，“請”的是誰？ A、來俊臣B、周興

（B）請君入甕，武則天時期的酷吏來俊臣整治同樣是酷吏的周興，喻指以其人之法，還治其人之身。《太平廣記·朝野僉載·周興》：一天，來俊臣請周興到家里作客，他們一邊議論一些案子，一邊相對飲酒。來俊臣對周興說：“有些囚犯再三審問都不肯承認罪行，有什么辦法使他們招供呢？”周興說：“這很容易！只要拿一個大壇子，用炭火在周圍燒，然后讓囚犯進入甕里去，什么罪他敢不認？”來俊臣就吩咐侍從找來一個大壇子，按照周興的辦法用炭在周圍燒著，然后站起來對周興說：“有人告你謀反，（女皇命令我審問你）請老兄自己鉆進這個大壇子里去吧！”周興非常驚慌，當即磕頭承認罪行。100、琵琶本名“批把”，“批把”一詞來源于什么？ A、制造琵琶的材料B、演奏琵琶的方式

（B）源自演奏撥法，所謂“正撥”和“反撥”。往下彈稱“批”，往上挑稱“把”，即“彈”和“挑”的擬聲詞。

第四篇：書法詩詞創作

書法詩詞

1、斗方詩詞

清風入袖，明月入懷。謙光受益，和氣致祥。靜逸心動，神情守真。藏書為富，愛字不貧。精誠所至，金石為開。澄懷觀道，凝神讀書。讀書養志，觀史思今。藏古今學術，聚天地精華。

海納百川，有容乃大。壁立千仞，無欲則剛。寧靜致遠。上善厚德。為富不貧。空雅書香。

2、匾額

松齡鶴壽

大智若愚

聞雞起舞

上善若水

厚德載物

觀海聽濤

紫氣東來

和氣致祥

清風滿懷

3、條幅

望遠能知風浪小，凌空始覺海波平。

業精于勤浩然正氣

愛畫有情常拜石，學書無日不臨池。

4、中堂

5、條屏

讀書閱世當思義理，知故觀今可識春秋。松風皓月無俗意，高山流水有知音。

6、扇面

春花秋月

室雅人和

7、冊頁

8、手卷

時光似水甚無情，往事如煙看不清。冷暖意深藏瑞雪，悲歡聲雜伴華燈。

書生空有雙行淚，天地偏無一處平。俠骨柔腸都作古，奈何獨立泣蒼生。

集圣教序對聯

波綠生春早

有雨云生石

云霞生異彩

無風葉滿山

云歸注雨遲

山水有清音

八體六書生奧妙

承恩湛露三春重

誠懇書法同歸正

春歸花外燕組織

五山十水見精神

被體香羅九夏輕

子野風情一往深

雨洗林間翠欲流

燈火夜深書有味

法雨慈云窺色相

黃昏花影二分月

機云才學有天趣 墨花晨湛字生光

清池明月露禪心

細雨春林一半煙

王謝風流本性成 九萬里風斯在下

門掩梨花深見月

八千年木自為春

寺藏松葉遠聞鐘

明月不離光宅寺

清風常渡出山鐘 清華詞作云霞彩

典重文成金石聲 三春花滿香如海 八月濤來水作山 勝地花開香雪海

妙林經說大羅天 書成花露朝分潔

悟對松風夜共幽 松濤在耳聲彌靜

山月照人清不寒 天機清曠長生海

心地光明不夜燈 萬里波濤歸海國

一山花木作香城 謝傅心情托山水

子瞻風骨是神仙 珠林墨妙三唐字

金匱文高二漢風 紫薇華省承綸誥

金粟香風舞彩衣 座攬清輝萬川月

胸含和氣四時春 氣蘊風云身負日月

牢籠天地彈壓山川 移柳待鶯對竹思鶴

按圖索驥誤筆成蠅 大本領人當時不見有奇異處

敏學問者終生無所謂滿足時

第五篇：詩詞常識

舊體詩詞

一、古體詩

二、格律詩

（一）節奏

（二）押韻

（三）對仗

（四）平仄

舊詩分為古體和近體兩大類。

一、古體詩：

漢魏南北朝以前的詩都是古體詩，格律詩形成之后，直到新體詩出現至今，古體詩依然存在。

古體詩是古代的自由詩，篇幅長短自由；句子形式（長短）比近體格律詩自由；用字不限平仄，押韻也比較自由，韻腳可平可仄，既可以句句押韻，也可以隔句押韻，一首詩的韻可以平仄交替，還可以換韻；修辭也不怎么強調對偶（對仗）。

舊體詩中依每句詩的字數，稱為四言詩、騷體詩（雜言）、五言詩、七言詩等。

如東漢張衡的《四愁詩》是每句七字的，但句中有個虛字，如第一段：

我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。

美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

到了南北朝，鮑照寫的《擬行路難》（其一、三）才隔句為韻，如其一：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。

紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。

不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。

二、格律詩

格律詩原稱近體詩、今體詩、格律詩。

格律詩起源于南北朝，至唐代形成了比較成熟的格律詩。格律詩有如下幾種類型：

（一）節奏

節奏是格律詩的表現手段之一。五言的節奏一般是2-2-1，有時是2-3。七言詩的節奏是2-2-3或2-2-2-1。

（二）押韻

詩句末尾用韻母相同的字，有規則地回環往復，就叫押韻。押韻的字叫韻腳。

韻腳通常在雙句尾字，有時一首詩的第一句也入韻。比如：

述 懷（作者：張海鷗）

獨立蒼茫夜未闌，緩憑疏影認流年。曾經塞北輕彈劍，未料江南細悟禪。

白發無情偏有種，青春有意卻無緣。蹇驢長路休頻憶，且共清流倚醉眠。

格律詩通常都押平聲韻，一首詩中只能用同一韻部的字作韻腳，不能換韻。格律詩押仄聲韻的很罕見，象柳宗元的《江雪》： 千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

關于韻書

自唐代以來，人們作詩用韻，有韻書可依。《切韻》，隋代陸法言著

《唐韻》，唐人孫愐據《切韻》修訂編成。

《廣韻》，宋代陳彭年、邱雍根據《切韻》、《唐韻》修成《廣韻》。《集韻》，宋代丁度據《廣韻》修成《集韻》。

《禮部韻略》，為適應科舉考試的需要，丁度又把《廣韻》改編為《禮部韻略》。

《平水韻略》，金朝的平水書籍王文郁編成《平水韻略》，分為 一百O六部。后代稱他的韻書為平水韻。元、明、清代文人作詩押韻，一般都采用平水韻。

《佩文詩韻》，清代人據平水韻編成，仍采用一百O六部的分韻系統。

今人王力的《古代漢語》教材下冊第二分冊有專節講詩詞曲的格律，并附有《詩韻常用字表》、《詞譜》、《曲譜》、《曲韻常用字表》；王力還著有《漢語詩律學》、《詩詞格律》等，是現代學詩者比較方便使用的書。

關于限韻、次韻、步韻、迭韻

限韻是試場或文人雅集時限定使用某韻，也有限定用某字押韻的。唱和詩最初是一唱一和，不一定要使用原韻，但宋代以后差不多都要用原韻，叫做“次韻”或“步韻”。迭韻則是迭用自己作的詩的原韻。

詞韻比詩韻寬松。

（三）、對仗 格律詩的對仗是指一組對偶句的出句和對句勻稱相對，字數、平仄、結構、詞性、詞義等等，都要相對。如杜甫的《江村》

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自來自去堂上燕，相親相近水中鷗。

老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求。

對仗有寬對與工對之別。

工對如庾信《哀江南賦序》：“潘岳之文采，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德”，這是同類概念相對。吳均《與宋元思書》：“蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕”，也是如此。又如鮑照《登大雷岸與妹書》：“東顧五洲之隔，西眺九派之分”，對得也很工整。

寬對還包括“借對”和“流水對”。借對是利用一字多義的現象來構成對仗，如杜甫《曲江》詩：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”。又如杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林》詩：“野鶴清晨出，山清白日藏”。

流水對是指一聯中字面對仗，而意義卻前后句相承，兩句的次序不能顛倒。如沈遘《過冀州聞介甫送遼使當相遇》詩：“聞報故人當邂逅，便臨近館為遲留”，又如王維的《送梓州李使君》：“山中一夜雨過天青，樹抄百重泉”，或如孟浩然的《清明日宴梅道士房》詩：“忽逢青島使，邀入赤松家”。

對仗還有言對、事對之別。

言對只是一般言詞的對偶，事對則含有事實，也就是使用典故。言對如文天祥《過零丁洋“山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍”。事對如陸游《書憤》和“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”。

一首八句的律詩分為四聯：首聯；頷聯；頸聯；尾聯。首尾兩聯可對可不對，頷聯、頸聯一定要對仗。絕句則不要求要仗。

（四）平仄

平仄是指字的聲調。古代漢語的聲調分平、上、去、入四聲。如中古時，東、董、送、屋四字就讀為平、上、去、入四聲。平就是平聲，仄包括上、去、入三聲。

舊體詩講平仄，就是講究平聲與仄聲的交替和對立。如王維的《漢代臨眺》：

楚塞三湘接，荊門九派通。仄仄平平仄平平仄仄平江流天地外，山色有無中。平平平仄仄 仄仄仄平平

格律詩的平仄規律：句中平仄要交替，上下句的平仄要相對。格律詩的格式有四種基本類型，以五言詩為例：

1、首句仄起仄收（不入韻）式，如王之渙的《登鸛雀樓》：

仄仄平平仄 白日依山盡平平仄仄平黃河入海流平平平仄仄 欲窮千里目 仄仄仄平平更上一層樓

2、首句仄起平收（入韻）式，如王維《終南山》 仄仄仄平平太乙近天都 分野中峰變平平仄仄平連山到海隅 陰晴眾壑殊平平平仄仄 白云回望合 欲投人處宿 仄仄仄平平青靄入看無 隔水問樵夫

3、首句平起仄收（不入韻）式，如李白《送友人》平平平仄仄 青山橫北郭 浮云游子意 仄仄仄平平白水繞東城 落日故人情 仄仄平平仄 此地一為別 揮手自茲去平平仄仄平孤蓬萬里程 蕭蕭班馬鳴

4、首句平起平收（入韻）式，如李商隱《晚睛》

平平仄仄平深居俯夾城，并添高閣迥，仄仄仄平平春去夏猶清。微注小窗明。仄仄平平仄 天意憐幽草，越鳥巢干后，平平仄仄平人間重晚晴。歸飛體更輕。

四種格式中，有兩種正體，即首句不入韻者；兩種變格，即首句入韻者。

理解和記憶四種平仄格式，每種只需記住五言四句就行了。這是因為： 第一、一首律詩的后四句，都是重復正體的前四句的格式； 第二、七言詩只是在五言的基礎上，每句之前再加兩個字，這兩個字的平仄與五言句的前兩字相反即可。

關于粘對

格律詩要講究粘對。平仄相同謂之粘，平仄相反謂之對。粘是指下聯的出句要與上聯的對句相粘，七言詩是前四字相粘，五言詩是前兩字的平仄相粘，后三字平與仄換頭，如： 仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

不合粘對者稱為失粘、失對。

關于“一、三、五不論，二、四、六分明”和 “拗”、“救”。

讀、寫舊體詩要學會利用粘對的規律進行判斷或寫作，如：

杜甫《春望》：

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾人不勝簪。

王勃《送杜少府之任蜀川》：

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

新體詩

中國的詩有新體和舊體兩大類。新體詩是從二十世紀初才有的，又稱自由詩。雖然形式自由靈活，但開始時也大體押韻，比如

徐志摩（1896--1931）《再別康橋》（寫于1928年11月6日）：

輕輕的我走了，正如我輕輕的來； 我輕輕的招手，作別西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕陽的新娘； 波光里的艷影，在我心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖； 在康河的柔波里，我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹； 揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一枝長篙，向青草更青處漫溯，滿載一船星輝，在星輝斑讕里放歌。我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，正如我悄悄的來； 我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。

戴望舒（1905--1950）《雨巷》（寫于1928年）：

撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長，悠長 又寂寥的雨巷，我希望逢著 一個丁香一樣地 結著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘 像我一樣，像我一樣地 默默彳亍著，冷漠、凄清、又惆悵。

她靜默地走近走近，又投出 太息一般的眼光，她飄過 像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過 一枝丁香地，我身旁飄過這女郎； 她靜默地遠了，遠了，到了頹圮（pi）的籬墻，走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的 太息般的眼光，丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長，悠長 又寂寥的雨巷，我希望飄過 一個丁香一樣地 結著愁怨的姑娘。

押不押韻是詩歌和散文的重要區別，中國古代的詩都是押韻的。新詩雖然突破了古代詩歌形式格律的束縛，但與韻卻不能一刀兩斷。不過，新詩人們也還是在探索著寫不押韻詩，如徐志摩《偶然》： 我是天空里的一片云 偶爾投影在你的波心 你不必訝異 更無須歡喜 在轉瞬間消滅了蹤影 你我相逢在黑夜的海上 你有你的，我有我的方向 你記得也好 最好你忘掉

在這交會時互放的光亮

艾青（1910--1996）《我愛這土地》（寫于1938年月11月17日）：

假如我是一只鳥/我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱 這這被暴風雨所打擊著的士地 這永遠洶涌著我們的悲憤的河流 這無止息地吹刮著的激怒的風 和那來自林間的無比溫柔的黎明……--然后我死了

連羽毛也腐爛在土地里面

為什么我的眼里常含淚水 因為我對這士地愛得的深沉……

卞之琳《斷章》（1942年5月）：

你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

二十世紀后二十年，中國大陸的新詩發生了很大變化。但許多詩還是習慣性地押韻，尤其是七、八年代，即便是比較新派的詩人，如朦朧派幾位代表人物的詩，也還押韻，如：

舒婷（1952--），原名龔舒婷，“朦朧詩”派的主要代表。

《雙桅船》（1979年8月）

霧打濕了我的雙翼 可風卻不容我再遲疑 岸啊，心愛的岸 昨天剛剛和你告別 今天你又在這里 明天我們將在 另一個緯度相遇

是一場風暴、一盞燈 把我們聯系在一起 是一場風暴、另一盞燈 使我們再分東西 不怕天涯海角 豈在朝朝夕夕 你在我的航程上 我在你的視線里

《祖國啊，我親愛的祖國》

我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌； 我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索； 我是干癟的稻穗；是失修的路基； 是淤灘上的駁船，把纖繩深深 勒進你的肩膊；--祖國呵！

我是貧困，我是悲哀。我是你祖祖輩輩 痛苦的希望呵，是“飛天”袖間，千百年來未落在地面的花朵；--祖國呵！

我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網里掙脫； 我是你雪被下古蓮的胚芽； 我是你掛著眼淚的笑渦； 我是新刷出的雪白的起跑線； 是緋紅的黎明 正在噴薄；--祖國呵！我是你的十億分之一，是你九百六十萬平的總和； 你以傷痕累累的乳房，喂養了

迷惘的我、深思的我、沸騰的我； 那就從我的血肉之軀上

去取得你的富饒、你的榮光、你的自由；--祖國呵，我親愛的祖國！1979年4月

北島（1949--），原名趙振開，“朦朧詩”派的主要代表。

回答

卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘 看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，為什么到處都是冰凌？ 好望角發現了，為什么死海里千帆相競？

我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判之前 宣讀那被判決了的聲音：

告訴你吧，世界，我-不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算做第一千零一名。

我不相信天的藍的； 我不相信雷的回聲； 我不相信夢是假的； 我不相信死無報應。

如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中； 如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃的星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。1976年4月

曾卓：懸巖邊的樹

不知道是什么奇異的風 將一棵樹吹到了那邊--平原的盡頭 臨近深谷的懸巖上

它傾聽遠處森林的喧嘩 和深谷中小溪的歌唱 它孤獨地站在那里 顯得寂寞而又倔強

它的彎曲的身體 留下了風的形狀 它似乎即將傾跌進深谷里 卻又像是要展翅飛翔…… 1970年

顧城：一代人

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。1979年4月

遠和近

你 一會看我 一會看云

我覺得 你看我時很遠 你看云時很近1980年6月

不過近十幾年，詩壇的新生代越來越不看重押韻了，甚至有意不押韻，從而更顯得新潮。這樣一來，新體詩與舊體詩在形式上的區別就更徹底了。

我認為，新詩的形式是完全自由的，有沒有韻的確并不重要。重要的是詩情、詩意、詩語。比如張海鷗的《康園三曲》：

尋路康樂園 暮色康園

我踏著彎彎的歲月尋路

路是什么？

是康樂公優雅的木屐？ 還是陳寅恪孤獨的守望？ 一位偉人說 走的人多了便是路 是的 這就是路

路是漫長的 連接著歷史和未來 路是艱難的 從生命的初始到終結 負載著成功與失敗 光榮和夢想

有時候 走了很久很久的路 卻發現恍如原地 有時候 如光如電的歲月啊 卻好像跨越了萬里行程 當孔夫子佇立河邊喟然長嘆的時候 人生的路顯得那么匆促

當普羅米修斯在高加索懸崖上受苦的時候 人類的路又是那么漫長 而當智慧的莊周夢為蝴蝶之際 生命之路又是那么自由而且從容 路是神秘的

就像菲斯特手中的魔杖 引起人無數幻想和追尋 而當驀然回首之際

卻發現真實竟是虛幻 終結就是初始 永恒便是無常 路是無情的

把一切得與失 榮與枯 悲歡與離合 連同無數曠古的讖語 都埋進洪荒的墓地 然而路也是寬容的

那里有嬰兒在母親懷里的笑靨 有戀人月夜的偎依 有求索者無悔的拼搏 有朋友高山流水的問慰

是的 這就是路 這就是路啊 原來她 本無所謂有或者無 只是 走的人不同而已

尋夢康樂園

中大七十五華誕在即，忽有感，乃作。夜色如歌，歌聲在鐘樓前沉默 鴻影如夢，夢幻在榕蔭中蹉跎

都說七十就是古稀，古稀便是滄桑 那么，康樂園啊

我就用年輕的歲月，舒展你坎坷的額頭 我就用夢幻的翅膀，追回你飄逝的風華 而當我老去時，你一定還年輕

可是你不必，不必用常春藤捆扎我的小木屋 也不必將一朵紫荊花，放在我平靜的胸口

我是你晚秋的一幀楓葉，斑斕你的富有 我是你清晨的一片羽毛，豐滿你的從容 或許，我是你夢中的蝴蝶吧，美麗你千秋風韻 然而，我最是你燃燒的血與火 在你涅盤的黃昏，化作沉醉的老酒

而你呢，你是我心湖里款款流動的水嗎 煙雨迷朦的季節，寬容我的漂泊 你是我凝眸里長長的林蔭路嗎 暮靄沉沉的時候，呵護我的孤獨 我無言的淡泊，能否駐你驚鴻一瞥 我長久的守望，能否伴你風生水起 也許，也許你根本就不知道我 但我夢里夢外千萬次地忖度 我注定是你鐘樓前沉默的歌

為漂泊的回歸99.11

漂泊是一首歌，從歲月的枝頭流過 漂泊是一杯酒，斟酌在黃昏風雨后

為了一串串夢想，就把日子裝進行囊 每個驛站都像是家，尋芳不覺醉流霞 每個渡口都像是歸期，常倚清流數鬢絲 漫漫長旅，仿佛總為圓一朵小小的墨跡 一個郵戳，就把艱辛變成了快慰

漂泊是個銀行 存著收獲，也存著付出，存著希望，也存著憂傷

剛剛還蒹葭采采，轉眼就白露為霜

常常是因為家才漂泊 因為漂泊才回歸

就像船總要靠岸，岸又總留不住船 原來這天地間的許多漂泊 其實都只是為了漂泊 那么回歸，當然也只是為了——回歸 漂泊的回歸和回歸的漂泊

就像從銀行走進郵局，從郵局走進銀行

漂泊是天上的云 回歸是地上的河

不論新、舊、古、今、中、外，任何詩歌都有共同的品質：詩情、詩意、詩語。