第一篇：廉政詩詞書法創作參考資料

《愛蓮說》北宋周敦頤

水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊。自李唐來，世人盛愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。

予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。噫！菊之愛，陶后鮮有聞。蓮之愛，同予者何人？牡丹之愛，宜乎眾矣！

《石灰吟》明于謙。

千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。

《入京詩》

絹帕蘑菇與線香，本資民用反為殃。清風兩袖朝天去，免得閭閻話短長。

《竹石》清鄭燮

咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

《誡子書》漢諸葛亮

夫君子之行，靜以修身，儉以養德。非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠。夫學須靜也，才須學也，非學無以廣才，非志無以成學。淫慢則不能勵精，險躁則不能冶性。年與時馳，意與日去，遂成枯落，多不接世，悲守窮廬，將復何及！

第二篇：書法詩詞創作

書法詩詞

1、斗方詩詞

清風入袖，明月入懷。謙光受益，和氣致祥。靜逸心動，神情守真。藏書為富，愛字不貧。精誠所至，金石為開。澄懷觀道，凝神讀書。讀書養志，觀史思今。藏古今學術，聚天地精華。

海納百川，有容乃大。壁立千仞，無欲則剛。寧靜致遠。上善厚德。為富不貧。空雅書香。

2、匾額

松齡鶴壽

大智若愚

聞雞起舞

上善若水

厚德載物

觀海聽濤

紫氣東來

和氣致祥

清風滿懷

3、條幅

望遠能知風浪小，凌空始覺海波平。

業精于勤浩然正氣

愛畫有情常拜石，學書無日不臨池。

4、中堂

5、條屏

讀書閱世當思義理，知故觀今可識春秋。松風皓月無俗意，高山流水有知音。

6、扇面

春花秋月

室雅人和

7、冊頁

8、手卷

時光似水甚無情，往事如煙看不清。冷暖意深藏瑞雪，悲歡聲雜伴華燈。

書生空有雙行淚，天地偏無一處平。俠骨柔腸都作古，奈何獨立泣蒼生。

集圣教序對聯

波綠生春早

有雨云生石

云霞生異彩

無風葉滿山

云歸注雨遲

山水有清音

八體六書生奧妙

承恩湛露三春重

誠懇書法同歸正

春歸花外燕組織

五山十水見精神

被體香羅九夏輕

子野風情一往深

雨洗林間翠欲流

燈火夜深書有味

法雨慈云窺色相

黃昏花影二分月

機云才學有天趣 墨花晨湛字生光

清池明月露禪心

細雨春林一半煙

王謝風流本性成 九萬里風斯在下

門掩梨花深見月

八千年木自為春

寺藏松葉遠聞鐘

明月不離光宅寺

清風常渡出山鐘 清華詞作云霞彩

典重文成金石聲 三春花滿香如海 八月濤來水作山 勝地花開香雪海

妙林經說大羅天 書成花露朝分潔

悟對松風夜共幽 松濤在耳聲彌靜

山月照人清不寒 天機清曠長生海

心地光明不夜燈 萬里波濤歸海國

一山花木作香城 謝傅心情托山水

子瞻風骨是神仙 珠林墨妙三唐字

金匱文高二漢風 紫薇華省承綸誥

金粟香風舞彩衣 座攬清輝萬川月

胸含和氣四時春 氣蘊風云身負日月

牢籠天地彈壓山川 移柳待鶯對竹思鶴

按圖索驥誤筆成蠅 大本領人當時不見有奇異處

敏學問者終生無所謂滿足時

第三篇：淺談書法創作

淺談書法創作

書法創作是一個綜合內容頗豐、操作極為復雜的過程，具備了一定書法基礎的人才能進行書法創作。

１、創作的內容。創作內容是一幅書法作品的載體，在選定作品內容時，首先要求內容健康、向上者，自己有感而發的詩文聯語更佳。如果我們已經選定了書寫的內容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進行細讀，甚至還要查閱有關這首詩詞創作的時代背景以及作者當時的意境。只要我們了解了這些情況之后，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設身處地地以古人的意境誘導出我們進行書法創作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發，進而決定書法創作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應當以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創作出的書法作品才能達到內容、形式與意蘊的高度統一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者于夜深人靜之中或清晨凈面之后，一人獨處，遠離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現在人們的眼前。又如寫與秦代有關的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內容、形式與時代風尚的一致。提到了時代風尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內容與形式問題。我們當今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內容已不適應人們的生活需求，所以，我們當代的書法家們沒有必要總是反反復復地寫那些“朝辭白帝彩云間”、“遠上寒山石徑斜”以及“之、乎、者、也”之類的詩句，這些詩句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭；若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上注解文字，更顯得我們書家有點賣弄學問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應寫些什么內容呢？我認為，最好寫些能被當今人們普遍理解、接受和喜愛的內容，其立意要新，要對人對社會有益。

在日常生活當中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉送別人，其作品是在私人家中客廳、臥室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什么場合掛，這些因素都影響著對書寫內容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”之類的詩句；在書房懸掛一幅“有關家國書常讀，無益身心事莫為”的對聯尤佳；在臥室里可寫“溫潤如玉”之類的佳句；在辦公室、會議室里可寫“與進俱進、開拓創新”之類的時代語；在灑店里可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關的詩文佳句??等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯語，以應眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達作者的情感和創意，更能接近生活、滿足群眾的需求。

２、書法的用筆。書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側鋒、提、按、絞、轉等。

中鋒。在書法創作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應用。何謂中鋒用筆？即是藏筆鋒于點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進中，鋒尖始終處于墨線的中間或墨線之內，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側流淌、直達鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似于素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結出來的寶貴經驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利于行筆方向的隨意變化，又能體現出力透紙背的藝術效果。側鋒。多用于行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側傾斜，其鋒尖倒向墨線一側或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側重，一側輕；一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創作中，側鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚樸實平和之美，在書法藝術中也倡導樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。提按。提，即是把毛筆稍微提起；按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫厘之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細一些；筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈；而在小字徑書法創作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現。沒有經過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應手地應用此法的。絞轉。這種筆法多用于字的轉折處和線條的內部運動中。一則是為了在行筆中調整好筆鋒，達到筆筆中鋒或中、側鋒交替互用，并使行筆順暢；另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內涵。絞轉之法較難掌握，因為這不只是技術層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導而發生。所以，絞轉之法運用得自然、得當者，最能抒發書家的思想感情和創作意境，也最能體現出書家的基本功力和審美意識。除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、臥鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創作實踐中去玩味。

３、選筆與執筆。毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當的毛筆。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆；寫行草書宜用軟毫、長鋒；寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗制爛造之感；用小筆寫大字，由于用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨干擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什么樣的毛筆，有些書家也有自己的習慣，如：書法大師于右任先生愛用中鋒禿筆，當代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當。在這里，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發現其擇筆不當的作品，對之，我們要客觀地看待和評論。比如：于右任先生書寫大幅面對聯，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當時條件所致，或其書寫時激情勃發，一氣呵成，來不急換筆。像這些書法大家，隨時隨地都會遇到一些求書索題者，索書者并不了解書家的用筆習慣，事先準備停當了筆墨紙硯（也許是精筆良紙），而書家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書，從而形成擇筆欠當的現象。再說執筆問題。古人云“執筆無定法”，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現代書家中，他們執筆方法有多種多樣。其中有五指執筆法，有三指執筆法，還有滿把握筆法；有的執筆低，有的執筆高，有的執于筆管的中部。總之，他們都能將筆使得渴得心應手，能寫出精美的書法作品來。但是，執筆還是有原則可循的。概而言之，執筆宜緊，運腕宜活；指實掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書家，其實已經忽略了手中所執的筆，而是自覺不覺地當筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。

４、用墨與用紙。如果說，用筆是書法中的“骨法”的話，那么，用墨就是書法中的“肌膚”，兩者統一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的“帶燥方潤，將濃遂枯”在書法創作中達到了極致；二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現墨的韻味；三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現了深黑色的“口子”。水墨的混用對后世書法創作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛！這種認識可以說是對的，但并不準確到位。近代書家林散之歸納“墨分七色”，即：破墨（濃墨點水）、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應該說有許多種。這些以黑色為基調的墨色是用什么方法來調節的？各種墨色的變化和運用又有什么意義呢？下面，我僅舉其一例作以簡單說明。

就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然后再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的“棉里裹鐵”的那種感覺，頗具立體感。先蘸水后蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當地調和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調節其色的深淺。

一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨；作篆、隸或寫小字適合用焦墨；作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創作實踐中去探索，去體驗。在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習慣。北宋時濃墨實用；南宋時濃墨合用；元代人墨薄于宋，在濃淡之間；到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為“淡墨曇花”；到了清代，又出現了“濃墨宰相”？劉鏞，用濃墨、焦墨作書。現代著名書家鐘明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨；在寫小字時，而是先將墨與水調和均勻后再作書，這也可見其用墨之活。古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。?清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”；宋代蘇東坡詩云：“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅”；元代趙孟?又有“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣。現在人們寫毛筆字，大多數都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發出的香氣在整個書齋中彌漫，給人營造了一個非常愜意的創作氛圍；這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。

概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節奏和旋律。在書法創作中，我們應當對含墨量、濃度與長度間的對應關系，用筆輕重、順逆間的對應關系，行筆枯澀、緩急間的對應關系，以及用水、用墨的對應關系等予以高度重視、深刻體悟。

在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學成份，故其壽命一般比現在常用的機制紙要長一些。從現在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對于生宣其吸水性較小，不致于點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術是以黑白兩色為基調的造型藝術，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特制宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了；如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴；再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地采用一張有梅花水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風彩。

５、章法與形式。作文講結構，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關系，不能“獨善其身，各行其事”。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術。我們的目光不能僅僅關注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂“計白當黑，知白守黑”。一般來說，楷書作品的章法，多采用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節奏感和旋律來。

書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創作中，要根據不同需要，做到形式多樣。如今大多數人還是采用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當地運用由左到右的現代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。

６、落款與用印。書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常常可以看到有些書法作品，主體內容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜！有較高素養的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創作構圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字號、創作時令、地點以及名章等，其文字內容和書寫格式一定要符合傳統的禮儀規范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷；正文為草書，其落款可選用行草；篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應當是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學的嚴謹態度。用印的大小與落款文字的字徑相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風格要與落款文字的風格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側常蓋閑章，此謂起首章；較長豎幅作品首行中部的右側常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名后則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規，第一個印章多為作者字號或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章并用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，后者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產生一種“底盤較重”的穩定感。蓋印時一定要認真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添“畫龍點睛”一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學成份和油質，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而后作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：“飾不過三”，除作品構圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗！

７、書法藝術的創作意象與創作意識。中國漢字從古文發展演變到隸書之后，也就是發展到方塊形文字之后，越來越遠離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創作空間。有些書家寫一個草書“龍”字，就會將心中想象的一條云中飛龍的形象用筆墨表現出來；有些書家寫出的“黃河”二字，使人通過作品仿佛看到了壺口瀑布，奔流直下??我們在創作毛澤東的詩詞《沁園春?雪》書法作品時，不妨先想象毛澤東當時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創作出來的書法作品便會更好地表達詩詞的意蘊。我們在創作大字書法作品時，應想象到自己置身于高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態下，拋開了客觀物象對自己創作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創作出來的書法作品有一種令作者本人事后也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言！難怪懷素會有“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得”的狂顛之舉。這就是“酒”壯了書家的膽，是“酒”激發了作者的創作激情。古人有言“玉壺買春”，他們把“酒”比作“春”，像春天一樣使萬物充滿了無限生機！

說來說去，歸根結底，書法創作主要是意識層面的行為，如同古人所說的那樣“書者，神彩為上，形質次之”。每當書家進入創作狀態時，就不再斤斤計較如何用筆，如何結字等技術層面上的問題了，而重在抒發情感，重在對創作過程的心理體驗！

８、書品與人品。書法藝術是一門綜合內容頗豐的學科，在某種意義上來講，它不僅僅是人們常說的寫字，而是做學問，做人。因為在中國傳統藝術中，始終貫穿著“儒、釋、道”三大文化的哲學思想，它的思想核心是“仁、義、禮、智、信”，是“與人為善，清靜無為”，是“中庸和合，道法自然”，更是“以人為本，自強不息”。所以，許多卓有成就的書法家，他首先是一個學問家；亦有許多學問家，雖然他們在書法學習上沒有花費多少功夫，但能寫出精彩可人的書法作品來。這正是這個道理。

宋代的秦檜、元代的趙孟?、明代的王鐸，他們在書法上都有很高的造詣，堪稱獨樹一幟的大家，但由于政治上或人格上因素的影響，秦檜所創的書體并沒有以“秦體”譽之，而稱作“宋體”，趙孟?和王鐸只因身為二臣，即被釘在了歷史的“恥辱樁”上，受人卑視，難以獲得歷史的“正名”！直到如今，我們是否還記得湖南有一位已被處決了的大貪官－－－胡長清，他的字寫得也很不錯，曾給當地許多知名企業、商場等公共場所題書牌匾，從中利用自己的政治影響力也獲得了數百萬元的“潤筆費”，后來人們把這筆收入稱作“灰色收入”，到了東窗事發、身敗名裂時，曾一度在長沙興起了“鏟字”現象，所鏟的當然是胡長清的字了。

當今，有一些著名書法家，字寫得當然很好，有許多人喜愛，但是，當愛好者報以對藝術摯愛的、虔誠的心情上門索求墨寶時，時常會遇到書家本人所造的“天價照壁”，只能碰壁而歸（當然，有的書家是不堪應索之勞，是不得已而為之），但是，他們其中的一些人是否深刻地思考過“藝術”是孤芳自賞的，還是為大眾服務的？藝術是用來求名求利的，還是繼承和弘揚民族先進文化的？當代著名書法家張興斌先生，被人們譽為“德藝雙馨”的書法家，他曾對我說過：“一個書法家一天能給人寫多少幅字？一生又能寫多少幅字？中國有十三億人，世事大得很！”。于右任先生晚年，每天要寫五十幅字，一生中創作出了數以萬計的書法作品，大多數都散了人，到如今擁有于右任書法真跡的人有幾個？這不能不引起人們的深思！

如今，我們時常還會遇到一些走江湖的書家，他們并不是以書會友，弘揚祖國文化，而是唯利是圖，動輒就侃侃而談，炫耀自己的書法作品有如何如何好，有多么多么珍貴。有的甚至枉費心機，為了提高自己的身份，利用電腦合成技術，使其與高層領導、藝術大師合影，其目的還不是為了“自我吹捧，自作廣告”，我們稱這類人為“書法騙子”、“藝術混混”！

“德藝雙馨”這個桂冠，不是隨便可以戴在任何人頭上的，它需要以人格和品德為衡量標準。所以，我們從事書法藝術的人們，都應以人格和品德為起點，作書先學作人，以自己高尚的人格魅力和藝術魅力贏得社會公正的品評。

第四篇：【珍藏版】書法創作常用詩詞對聯五字聯

【珍藏版】書法創作常用詩詞對聯五字聯（2）

五字聯

一生勤為本；萬代誠作基。

一亭俯流水；萬竹引清風。（集蘭亭序字）一溪流水綠；千樹落花紅。人無信不立；天有日方明。幾閣文墨暇；園林春景深。三月桃花雨；一張風雪圖。三思方舉步；百折不回頭。

大慈念一切；慧光照十方。（釋弘一）丈夫志四海；古人惜寸蔭。（集陶淵明句）萬山排紫綠；一室貯清虛。

與世為依怙；如日處虛空。（釋弘一）山公惜美景；小謝有新詩。（集唐詩句）山吞殘日暮；水夾斷云流。山深春自永；海靜日尤高。千流歸大海；高路入云端。己過勿憚改；未然當先思。

井灶有余處；林園無俗情。（集陶淵明句）天地入胸臆；文章生風雷。

天長落日遠；意重泰山輕。（集李白句）天意憐幽草；人間愛晚晴。無言先立意；未嘯已生風。無極原有極；欲仁存至仁。無事此靜坐；有福方讀書。

云山起翰墨；星斗煥文章。（集唐詩句）云霞生異彩；山水有清音。（集懷仁圣教序字）云卷千峰色；泉和萬籟色。云卷千峰集；風馳萬壑開。不雨山常潤；無云水自陰。不矜威益重；無私功自高。

甘從千日醉；恥與萬人同。（集杜甫句）日氣含春雨；石陰散秋光。日麗千芳鬧；風和百鳥鳴。書中乾坤大；筆下天地寬。

書存金石氣；室有蕙蘭香。（于右任）氣得神仙迥；情依節制尊。（集杜甫句）長笑對高柳；貞心比古松。（集唐詩句）從來多古意；可以賦新詩。（集杜甫句）月行疑讀畫；花生當蓑衣。月來滿地水；云起一天山。

月斜詩夢瘦；風散墨花香。（鄧子龍）風云三尺劍；花鳥一床書。風竹引天樂；林亭集古春。（集蘭亭序字）風逆花迎面；山深云湔衣。（集杜甫句）**即大道；塵土有至情。風輕一樓月；室靜半枕書。風柔鶯戲柳；花放燕銜香。文章負奇色；事業富清機。

文章輝五色；心跡喜雙清。（集唐詩句）心同孤鶴靜；節效古松貞。（集唐詩句）心源無風雨；浩氣養乾坤。

心懸萬里外；興在一杯中。（集李白句）以文常會友；惟德自成鄰。水清魚讀月；山靜鳥談天。水漾春山影；人吟時雨詩。去草尋怪石；留云補斷山。古琴彈夜月；淡墨畫秋山。

平生懷直道；大化揚仁風。（集古樂府句）東壁圖書府；西園翰墨林。由來意氣合；直取性情真。

丘壑趣如此；鸞鶴心悠然。（集唐詩句）白眼觀天下；丹心報國家。（宋教仁）蘭氣熏山酌；竹聲兼夜泉。蘭風載芳潤；谷性多溫純。半窗知我月；千卷鑒人書。年酒迎新綠；梅花送暗香。

老驥思千里；鷦鷯足一枝。（翁方綱）地小花栽儉；窗虛月到勤。（陳寶琛）地回云偏白；亭香草木凡。（集唐詩句）共知心是水；安見我非魚。有山皆園畫；無水不文章。有竹人不俗；無蘭室自馨。

有雨云生石；無風葉滿山。（集懷仁圣教序字）有容德乃大；無欺心自安。曲徑踏花影，明軒賞月華。

蟲書葉字古；風織浪紋輕。（于右任）竹開霜后果；梅動雪前香。

竹石得幽秉；壺觴多雅游。（梁同書集文同句）竹外山初曙；藤蔭水更涼。

竹送清溪月；松搖古谷風。（董其昌）竹疏云作畫；梅瘦雪添神。優游樂閑靜；恬談養清虛。

行修而名立；理得則心安。（于右任）會心今古遠；放眼天地寬。會心多野趣；契理謝言詮。（乾隆）名香泛窗戶；達岫對壺觴。（集唐詩句）名香播蘭蕙；妙墨揮巖泉。（集唐詩句）名香播蘭蕙；雕藻邁瓊琚。（集唐詩句）名隨市人隱；心與古佛閑。（梁同書集蘇軾句）各勉日新志；共證歲寒心。（蔡元培）江山千古意；時序百年心。江山開眼界；風雪煉精神。江山如有待，花柳更無私。

江山助磅礴；文物照光輝。（集唐詩句）江山澄氣象；冰雪凈聰明。（集唐詩句）汲古得修綆；開懷暢遠襟。（集唐詩句）尋山如訪友；遠游如致身。異石歸海岳；高士標云林。

羽儀呈鸑鷟；藻思煥瓊琚。（集唐詩句）聲華滿冰雪；述作凌江山。

聲華滿冰雪；節操方松筠。（集唐詩句）芳野留勝事；藝苑重高文。把酒時看劍；焚香夜讀書。我思銘陋室；誰為記閑軒。

秀句滿江國；芳聲騰海隅。（集李白句）何處梅花笛；誰家碧玉蕭。伴我書千卷；可人竹一叢。（鄭燮）閑中有富貴；壽外更康寧。（陳鴻壽）閑吟步竹石；長醉歌芳菲。（集李白句）窮愁但有骨；詩興不無神。（集杜甫句）良辰入奇懷；虛室絕塵想。

即事已可悅；賞心還自怡。（集唐詩句）青山吟意遠；紅樹寄歸遲。苦讀千年史；笑吟萬家詩。

苔石隨人古；山花拂面香。（集唐詩句）事可對人語；福向儉中求。

松風清耳目；蕙氣襲認襟。（集唐詩句）奇石壽太古；好花開四時。

畫前原有易；刪后更無詩。（龔晴皋）雨勻萬木翠；日暖百花舒。雨過琴山潤；風來花木香。（乾隆）雨過琴書潤；風來翰墨香。雨潤千山秀；風和萬物榮。

披云煉瓊液；坐月觀寶書。（集唐詩句）披襟對清朗；推分得天和。

到為詩書重；心緣啟沃留。（集唐詩句）知音在霄漢；高步躡華嵩。（集唐詩句）暢懷年大有；極目世同春。（集蘭亭序字）

佳氣生朝夕；清言見古今。徑隱千重石；園開四季花。（集唐詩句）采菊東籬下；種桑長江邊。（集陶淵明句）魚戲新荷動；鳥散余花落。魚躍清波徹；鶯啼眾綠深。

卷簾花雨滴；掃石竹蔭移。（查士標）學業醇儒富；文章大雅存。（集唐詩句）波濤良史筆；諷興詩家流。（祁雋藻）

波綠生春早；云歸注雨遲。（集懷仁圣教序字）詩從肺腑出；心與水月心。

詩思竹間得；道心塵外逢。（集唐詩句）春歸花不落；風靜月長明。（集魯峻碑字）春來千嶺翠；花落兩衿香。春秋多佳日；山水有清音。

草木含清色；巖廊挹大猶。（集唐詩句）草色和云暖；梅花帶月寒。茗杯暝起味；書卷靜中緣。荒城臨古渡；落日滿秋山。

枳棘成而刺；擔黎食之甘。（郭沫若）柳深陶令宅；月靜庚公樓。（集唐詩句）要求真學問；莫做假文章。

看人用白眼；當戶有青山。（夏丏尊）秋菊有佳色；幽蘭生前庭。（集陶淵明句）泉清堪洗硯；山秀可藏書。劍氣非關月；書香不是花。

聞說江山好；終嗟風趣頻。（集杜甫句）聞雞晨舞劍；借螢夜著書。

美花多映竹；喬木自成林。（集唐詩句）養天地正氣；法古今完人。

養拙干戈際；用心霜雪間。（集杜甫句）恪勤在朝夕；懷抱觀古今。

舉頭望明月；蕩胸生層云。（集唐詩句）洪詞留石逸；華勢上流黃。（集石門銘字）洗硯魚吞墨；烹茶鶴避煙。（鄭燮）室有山林樂；人同天地春。（集蘭亭序字）室雅何須大；花香不在多。詩寫梅花月；茶烹谷雨春。險艱自得力；金石不隨波。

結交指松柏；述作凌江山。（集唐詩句）幽林聽鳥語；深谷看云飛。素襟不可易；清琴時以思。（阮元）素襟不可易；蜀酒且百陶。栽培心上地；涵養性中天。（鄭燮）荷鋤修藥圃；煮茗就花欄。（集唐詩句）桂子落秋月；荷花羞玉顏。（集李白句）格超梅以上；品在竹之間。根深則果茂；源遠而流長。（于右任）曉風楊柳翠；微雨杏花紅。曉汲清湘水；夕觀滄海云。曉露三春潤；鐘聲兩岸聞。鐵肩擔道義；辣手著文章。

積照涵德鏡；素懷寄清琴。（集唐詩句）倚石得奇想；看云多遠懷。（祁雋藻）倚杖看孤石；開林出遠山。（集杜甫句）修業勤為貴；成文意必高。愛畫人骨髓；吐詞合風騷。

胸中富丘壑；腕底有鬼神。（齊白石）高懷同霽月；雅量洽春風。

高松來好月；野竹上清霄。（集唐詩句）座對賢人酒；山藏太史書。疾風知勁草；烈火見真金。

閱古宗文舉；臨風懷謝公。（集唐詩句）酒香留客住；詩好帶風吟。（集唐詩句）海為龍世界；云是鶴家鄉。海闊憑魚躍；天高任鳥飛。浮沉休感慨；方正自栽培。

澗松寒轉直；碧海闊逾澄。（集唐詩句）朗抱開曉月；高文激頹波。（集唐詩句）讀書滋逸氣；閱世益豪情。

讀書難字過；回首白云間。（集杜甫句）誰知大隱者；乃是不羈人。（集唐詩句）誰將佳句并；真與古人齊。（集古人詩句）能除一切苦；照見五蘊空。綠樹多生意；白云無盡時。菱荷疊映蔚；水木湛清華。著書驚日短；索句人眠遲。

著作追先哲；精神讓后生。（集景君銘字）檢書幾案窄；昂首海天寬。掬水月在手；弄花香滿衣。

接垣分竹徑；微路入花源。（集唐詩句）雅琴飛白雪；高論橫青云。

雅琴飛白雪；逸翰懷青霄。（集古人詩句）雅量含高遠；詩書見古今。雅量涵高遠；清言見古今。探道好淵玄；觀書鄙章句。略翻書數則；便不愧三餐。崇情符遠跡；精理亦道心。

腳著謝公履；身披萊子衣。（集唐詩句）鹿門多大隱；花洞有長春。（集懷仁圣教序字）道德為源本；知識極誠明。粗茶有真味；薄酒無醉人。（林紓）清風挺松柏；逸氣上煙霞。清機發妙理；高步超常倫。清光依日月；逸思繞風云。深心讬豪素；努力愛春華。

深情托瑤瑟；逸興橫素襟。（集唐詩句）謀猷歸哲匠；詞賦引文雄。（集唐詩句）頗得河山趣；不知城市喧。（集唐詩句）騏驥出絕域；鸞鳳本高翔。琴心妙清遠；谷性多溫存。琴言清若水；詩夢暖于春。

琴將天籟合；幔卷浪花浮。（集唐詩句）斯文在天地；至樂寄山林。

惠日朗虛室；清風懷古人。（集蘭亭序字）跌宕孔文舉；風流賀季真。（集唐詩句）野翠生松竹；潭香聞芰荷。（集唐詩句）短歌能駐日；閑坐但聞香。（集唐詩句）智勇冠當代；卓犖觀群書。（集古人詩句）游山喜乘興；種竹能養閑。寒竹有貞葉；靈芝冠眾芳。

隔沼連香芰；緣巖覆綠蘿。（集唐詩句）雷霆走精銳；冰雪凈聰明。鵬鶚勵羽翼；龍鸞炳文章。（集唐詩句）疊石通溪水；當軒暗綠筠。嘉木偶良酌；仙芝皆延年。

愿持山作壽；常與鶴為群。（集唐詩句）暗水流花徑；清風滿竹林。（集唐詩句）慷慨談世事；卓犖觀群書。（齊彥槐）溪靜云生石；窗虛日弄紗。（集唐詩句）蘊真愜所遇；賞心知有余。

蘊真愜所遇；振藻若有神。（集唐詩句）墨研清露月；琴響碧天秋。（集唐詩句）德從寬處積；褊性合中求。

端居喜良友；獨立占古風。（集唐詩句）澄江靜如練；長嘯氣若蘭。（李世卓）鶴從珠樹舞；鳳向玉階飛。霜月悟道妙；云林共清幽。翰墨因緣舊；煙云供養宜。

麟筆刪金篆；霓裳侍玉除。（集唐詩句）

素材：網絡

編輯整理：“五象之鷹圖書館”

第五篇：書法創作講稿

書法創作講稿

2009.9--12

一．書法創作的要求：

1.主題合拍（有的放矢 投其所好）2.內容新穎（日新月異）

3.形式恰當（選好字體—自己最擅長的書體

選好表現形式---中堂、斗方、條幅、橫幅、對聯、扇面、長卷、冊頁

拼色紙、劃框格 4.取法經典 5.用字規范

6.用筆靈動（用筆到位遒勁有力度是基本的）7.章法和諧 8.墨法生動 9.用印協調 10.裝裱得體

二．書法創作的過程

書法創作是一個過程，在這個過程中，要進行準備、操作、完成這三個階段。即：下筆前階段、下筆階段、下筆后階段，在這三個階段中有很明確的分工。

（一）.準備階段

準備階段是在下筆之前這一階段，為下筆做好準備,在這個階段中應做好兩種準備：

1.物質的準備：是書寫用品的準備，有筆、墨、紙、硯、印章、氈墊等等。先說筆：要學會選筆、要學會用筆。寫多大的字用多大的筆，從筆的性能上說，有硬、軟、中性三種，狼毫、羊毫、兼毫。再說紙：要學會選紙、要學會用紙。寫什么樣的作品用什么樣的紙。如寫小楷不宜用過“洇”的紙，多用熟宣、半生半熟宣（灑金類）、絹等。如寫行草行筆的速度快，對紙的要求也不一樣，多用吸水性強的、能表現層次感的宣紙，如玉版、凈皮、棉料等宣紙。在此主要掌握紙的性能，把書法作品想表現的效果都能表現出來。三說墨：要學會用墨、學會調墨。墨稠了滯筆，影響書寫的質量，墨稀了色澤發灰，不亮麗、不厚重。宣紙的種類

造紙的主要源料多為植物纖維，以竹與木為主，木之纖維柔韌，制成紙，吸墨較強；竹之纖維脆硬，所制之紙，吸墨性較弱，故以此分為兩大類：

一是弱吸墨紙類：多系竹纖維制成，紙面較光滑，墨浮于表面，不易慢開，所以色彩鮮艷。以牋紙類為主，如澄心堂紙、泥金牋，還有今之洋紙也屬之。

澄心堂紙：為南唐李后主所使用之名紙，與廷圭墨齊名。特性平滑緊密，有「滑如春冰密如璽」之稱，為弱吸墨紙之上品，差一點的稱玉水紙，次差的稱冷金牋。「輕脆」，即其特性。

蜀牋：據說西蜀傳蔡倫造紙古法，所產蜀牋，自唐以來頗富盛名，如薛濤牋、謝公牋等。據說其地水質精純，故其紙特優。「謝公牋」以師厚創牋樣得名，因有十色，又稱十色牋。「薛濤牋」則因濤得名，但此種彩色牋紙，雖系遵古法制成，染色易敗，不能傳久，為應酬把玩罷了。

藏經紙：藏經紙乃佛寺用以書寫或印制佛經者，又名金粟牋，有黃白兩種。

明清人常用之泥金牋、蠟牋，今天已很少見，冷光牋雖為表光之最下者，也很少見了。今天一般都用日本制的鳥子紙，但價格昂貴，又不能持久，實在也并不實用。

二是強吸墨紙類：多系木質纖維所制，吸墨性強，表面生澀，墨一落紙，極易漫開，書寫常加漿或涂蠟，光彩不若牋紙鮮明，較為含蓄，以宣紙類為主。雖然較晚出現但今已取代牋紙，成為最名貴的書寫用紙。

宣紙與彷宣：今日最名貴之書寫用紙便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短節木頭、稻桿與檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最強，質地最優。宣紙以安徽宣城而得名，但宣城本身實不產紙，而是周圍諸地產紙，皆以宣為散集地的原因。

繼續來講名貴的玉板宣。這種紙可不是人人有辦法用的，因為它非常吸墨，所以運筆過慢的人，用的就很辛苦了：只要筆稍停，墨就會滲出來，形成一個大大的墨團！但也有人利用它的特性，寫出別有風味的字，像包世臣的淡墨書，齊白石的大筆寫意畫等。

因為宣紙過于吸墨難寫，所以就有人加以改良：或用砑光，或加膠礬，還有加漿而成的。經過改良之后的宣紙吸墨性略減，比較容易書寫。

毛邊紙、元書紙與棉紙：宣紙昂貴，一般習字時多用毛邊紙。這種紙本來是用于印書的，但因為紙質好，有人買了書之后裁來練字，所以稱為「毛邊紙」。此紙所用原料，以竹為主，色呈牙黃，質地精良，和我們今天中小學生習字簿所用的機器制毛邊紙有很大的差距。元書紙和毛邊紙近似，但今已無聞。本省所制的棉紙也可以算是這一類，質地漸佳，頗具韌性，價格亦不甚貴，可以做為習字用

宣紙的品種繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，還有生熟之分。按原料的配比，宣紙有綿料、凈皮、特凈皮三大類品種。所謂綿料宣紙，是在以青檀皮為主要原料的情況下，摻入一定比例的燎草；而凈皮和特凈皮宣紙，是以青檀皮為主要成份，摻入適量的燎草以至不摻燎草而成。按厚薄之分，以單宣為例，比其厚者有夾宣、雙夾、二層、三層、四層；比其薄者有棉連、扎花、羅紋、龜紋、蟬翼；而生宣和熟宣，未經加工可直接使用的是生宣，通過一定的技術手段和配方對生宣進行再加工，使之使用性質有所變化，統稱為熟宣。綿料類的宣紙適宜書法，凈皮類的宣紙多用于繪畫。通過再加工后的熟宣，用途更加廣泛。在過去，宣紙的作用比較單一，主要用作書法和繪畫以及裱畫、公文往來和書籍印刷，以及上流社會名人的日常使用。到明代中期，宣紙的加工技術日漸精良，各種經過特殊工藝制作的宣紙產品也相繼問世，宣紙的適用范圍也因此進一步擴大。今天的宣紙品種及其加工制品，即是在過去傳統工藝的基礎上經過不斷恢復整理，發掘創新，現已是琳瑯滿目，多達一百多個品種。只有了解宣紙各品種的特性，有針對性地選擇使用，才能達到理想的效果。書法創作，一般用綿料單宣為佳；創作字體較大、著墨較多、下筆偏重的書法，可使用綿料單宣，或夾宣以上厚度的二層、三層宣；凈皮與特凈皮宣紙是國畫家所偏愛的。創作潑墨和大寫意的山水畫，凈皮紙更能顯示自身的纖維韌性，它良好的潤墨效果，能讓畫家盡情揮灑、勾描，充分顯現畫作的深遠意境和立體效果。薄型規格的宣紙，多用來作考古方面的拓片、碑帖、木刻版畫的水印和信箋。宣紙的各種規格，亦即尺寸大小，自古沿襲至今，但并非一成不變。生產者可根據使用者的需要，進行預約制定。現今最大的規格達到2丈（古代為1丈6尺）。由于現代科技的發展和采用先進的膠印技術，宣紙又被大量用于印刷古典名著，珍版圖書，詩詞歌賦和古文碑帖；還可用來仿制名人字畫、手跡；以及托裱；另外，各個博物館、檔案館、圖書館的館藏字畫、檔案文獻、善本圖書的修復，宣紙被視為最佳材料。熟宣，一般也被稱作宣紙工藝品。其制作加工的方式因品種而異。宣紙技師們用骨膠、明礬、石蠟、云母、錫箔、染料、顏料等材料，通過打磨、上色、配上圖案，將生宣加工成仿古、灑金、灑銀、玉版、礬宣、虎皮、波紋、冊頁、印譜、瓦當、扇面、竹箋等宣紙工藝品。經過再加工后的宣紙，使用性質出現了變化，一改它特有的遇水留漬，不能復原的不足。既可以用鋼筆書寫，亦可以兩面書寫。工筆畫畫家用加工過的礬宣、玉版，可以在上面輕勾慢描，創作出形象逼真的工筆花鳥和人物；各種規格的冊頁，深受書畫藝術家和愛好者的喜愛。它折疊成冊，方便攜帶，用它到野外寫生，或是即興創作，都盡隨人意。一本冊頁，同時是一本畫集，了當作紀念和收藏之物。瓦當是用作楹聯創作，扇面上能題詩作畫，可供人觀賞把玩；仿古灑金、灑銀、云母、印譜、八行箋，古色古香，無一不透出濃濃的傳統文化韻味，讓人不禁感到宣紙文化的博大精深。熱愛中華文化的炎黃子孫，正是通過宣紙，代代相傳，譜寫著文明古國的燦爛詩卷。

2.思想的準備：對創作的作品一定要嚴格地進行構思、設計，必要時還要進行實地測量、繪圖（打樣稿或者叫打小樣），找出最佳方案。這可通過看書法作品集、找出適合自己的創作格式、內容，充分論證，定出創作作品的形式和內容。在大腦充反復思考，對所創作的作品有一個清晰認識，形成一個意識，然后培養或尋找一個興奮點，（如找人聊天、欣賞藝術等等。待激情來了，）就開始創作。書法創作是一個嚴肅的過程，在這個過程中，有的為了構思一件作品，需要經過幾天或者更長時間的思考。據說有一次吳昌碩先生在吃飯的過程中，突然想出印稿，丟下飯碗而做之，把想出印稿立即寫出來。可想而知吳昌碩先生在構思作品時的腦子一直都沒有停，就在吃飯也是如此，這給我們提供一個很好的實例。我們也應象吳昌碩先生那樣在構思作品時的腦子不停地轉動，直至構思出作品來為止。這一切就是古人說的“意在筆先”。

（二）.操作階段

操作階段是書法創作中的實施階段、生產階段。在這個階段的運做過程中，不要再考慮怎么用筆、用墨、怎么寫，思想上更不要想想這、想想那，這個階段就是創作階段，要嚴格按照作品的設計要求進行創作。這如同開車時不用考慮怎么發動，怎么掛擋、怎么加油，這是一個很自然的過程，應該很順暢做好；再如同蓋樓時不考慮怎么砌磚、和灰，這些都是很熟練的技術，在創作中再想這、想那，就沒有主次了，反而做不好。此時應該按照大腦的意識進行自然創作，不可有絲毫雜念，思想要專一，以免影響作品的質量。另外在創作中，更不可以臨時改主義，換一種新的形式創作，這等于打無準備之仗，肯定會輸的。書法創作應該很自然的進行，臨時再想就晚了，這就是古人說的“意在筆后”。

（三）.完成階段

完成階段是書法創作中完成作品的階段。作品完成后,要進行審查，看看按照設計方案進行了沒有，是否符合設計要求？這就是反饋。一般書寫出滿意的作品，在書寫時就有感覺，痛快、利索，自我感覺特好。寫后有觀看再觀看的習慣，甚至興奮的不能入眠。還有的是書寫后，就放下筆出去走走，或者停兩三天再看，到那時可能更清醒些，有利于發現有新問題。如果有問題的話是那里的問題，把問題找出來后再進行第二次創作，然后再進行對比，直到達到自己滿意為止。第三是找朋友看，聽聽朋友的意見，可能會有新的發現。最后主意還是自己拿，是取是舍還要憑自己的感覺，別的只是一個參考。且不可人云我云，沒了主見。因為你自己最了解自己，你所表達的是你自己的思想，而不是別人的思想。

（四）.總結

在書法創作中，這三個階段很重要，不可缺少任何一個。創作是一個嚴肅的問題，在這三個階段中相比第一個階段很重要，其次是第二個階段。第一個階段決定著如何創造這幅作品。就那蓋樓來說，這個樓要蓋成什么樣的，先要勘察、設計、繪圖，做好準備工作。在服裝上也長見到這樣的問題，同樣的人穿什么樣的衣服產生什么樣的效果。從色彩上穿黑色的“神秘”，穿紅色的“熱烈”，穿白色的“純潔”；從款式上穿“中山”穩重，穿“西服”洋氣，穿“牛崽”浪漫。講究的人在不同的場合穿不同的服裝，是非常講究的。休閑的時候穿休閑裝，工作的時候穿工作裝，會客時穿禮服。同樣一個人，穿什么樣的服裝，展現什么樣的風格，這就是包裝。有位朋友約我看字，他先介紹說：這是我昨天晚上寫的，今天早上我愛人看后說：“這副好。”他手指著第三件作品。他愛人不懂書法，只是看者好看。他說：你給我看看。我看后說：“你愛人說的沒錯！她為什么說這幅好？是因為它的視覺好。你那兩幅為什么不好，是這幅字的字比那一幅字好嗎？我看不見得，從字上看，這字與你那字沒有什么區別，字的用筆、大小、結體都一樣，但相比之下沒有那幅好看。是因為你這是三行書，那兩幅一個是四行書，一個的五行書，這三幅作品長度一樣都是四尺，寬度則不同，四行、五行的作品寬了些。”他說：“是啊！”我說：“你再把四行、五行的作品再寫上二尺，拉長到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行書上，看看效果？肯定好看。我認為是章法的問題，不是字的問題，作品的長度不夠，影響了視覺效果。”他拿四行書的作品接上，看了看說到：“沒錯！沒錯！”我接著又舉例說：“卓別林胖不胖？梅蘭芳胖不胖？都是很胖的，可看他們的演出看不出不胖，而且有瘦的感覺，原因就是服裝設計的效果，把胖的地方再加胖，有松的感覺，所以就不顯胖了，視覺效果就出來了，這就是設計。書法也是如此，我們從作品集里不難看出，有的字寫的也不過如此，甚至有些毛病，可章法設計好，有一好遮百丑的效果。有的字寫的很好，可就入選不了，還生的一肚子氣，這里也有其他原因，但我認還是設計上的問題，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定樣合體。該表現出來的一定要表現出來，要有亮點，讓人們能夠看到。總之書法的創作過程，嚴格地說是一個設計的過程，在設計上下點功夫，在章法上下點功夫，有助于作品質量的提高。”

三、書法創作的實施 1.書體選擇

自己最擅長的書體。2.形式選擇

書法創作，面臨的一個實際問題，就是創作的形式。在古人的句子里，是沒有“創作”、“形式”這些個詞的。從十九世紀末、二十世紀初，西方文化逐漸進入中國，由翻譯而成了許多復合詞匯。“創作”、“形式”就是復合詞。

所謂“形式主義”的定義，就是在這樣的歷史背景下產生的。應該說，“創作形式”的概念是伴隨著現代藝術而來的。

形式，起源于實用，起初并非以為形式。就象人當初的“衣服”，是為了御寒、遮羞。當人們意識到形式，并把形式單獨捻出來討論時，就象現代的“時裝設計”貂皮衣下可以露著肚與實用已經相距甚遠了。

現在來談傳統書法的現代創作形式，先將它暫切為三個概念：

傳統書法；創作形式；現代．傳統書法。

我們可以從大量的古代碑帖中，看到傳統書法的各種書體、各種風格。說穿了，古代碑帖就是傳統書法。在這里已經毋須贅言。創作形式。

傳統書法的創作形式，都是古人在不同的年代，從實用開始發展的。比如信禮、手卷、冊頁、中堂、對聯、條幅、橫幅、扇面等。書法,書法家 在宋代之前無論紙張還是縑帛，用于書法，其豎寬不過一尺多，所以那時主要是信禮、手卷、冊頁諸形式。

當明清廣泛使用大幅紙、縑帛后，才出現了中堂、對聯、條幅、橫幅，大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高，裱個七、八尺才般配。書法, 條幅與使用屏風有關，稱作為四條屏、八條屏的，這個“屏”，起初就是指屏風。

扇面，更是為了實用，隨身攜帶，既可解暑，又可觀賞。

古人的紙是以潔白與光滑為美的。我們今天在博物館看到唐宋人的摹本，皆用名貴的硬黃紙，據記載，當年新的硬黃紙“晶瑩剔透”，而我們所見，卻已是深赭石色。就象我們以青銅器的銹綠為美，實際上青銅器在剛剛制作出來時是銀光閃亮的。

碑帖上殘缺，實為年代悠久，蟲蛀破損，當初哪里會是這樣。當我們談起唐人摹本，談起青銅器，除了不可變化的墨跡與器皿造型，深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標準。

所謂傳統、所謂古典、，實際上屬于復合審美。這種審美，疊另許多的東西。當我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論，并加以重視、發展時，就稱為了“形式”。而且是“創作形式”。

我們再來看看“現代”。

再尚古，我們也無法逃避一個事實——我們是現代人。因此，現代書法首先要考慮一個客觀條件——展覽。

展覽館是高大的，與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大，而現代的房子高不過三米左右，比展覽館要矮上好多。所以，展覽效應與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜，又是沙發桌椅，別說七八尺的條幅、中堂，去掉個一半掛不下。于是，鏡框在家庭普遍使用，斗方、鏡片的形式使用開始多了起來。斗方、鏡片自古有之，古人把它裝裱成冊頁，一般是集數幅為一套。后人不同的舊將其單獨在鏡框中掛出。

帖，就是古代書家的信禮、請帖、庚帖之類，唐、宋人將其收羅。或摹或臨或刻碑集為冊頁，稱為法帖。字小，尺寸也小。

從正常的視覺習慣看，方寸大的字，掛在廳里，在兩米內才能看清細部。若更小的字，就得在一米內觀看，有的甚至要貼近才行。如由上而下長條書寫，觀者必須將視線上下大幅度移動。要想看清頂端與底部的細處，須掂腳彎腰方能奏效。若立于大廳中央環顧，此類形式宛如一張灰紙，朦朧而無精神。

最關鍵的是，我們所欣賞的傳統帖學書法，都是豎行一尺左右，所謂章法、變化以及審美，實際上有意無意都在這個形式之中。如果豎行過長，無穎破壞了帖學的審美形式。

怎樣才能讓傳統書法與現代展覽的條件和楷在一起呢？怎樣才能即展覽傳統書法的功力技巧，又能在展覽中有良好的視覺審美？能不能有一些新的形式呢？我從八十年代初便嘗試解決這個問題。中國書法家論

八一年有人在箋紙上面寫小字，當時僅僅是因為這種紙不太“洇”（不喜歡用生宣尤其是用凈皮寫小字，澀而滯，細微處難以表現），又有紅條紋，挺可人的，就將四張信箋連在一起，十年后，在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。

八五年，有人將朵云軒的箋紙分別三副表于一條屏，展覽發表。這種形式適用于獨立的幾個內容，集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中，有獲獎作品是三張斗方裱成豎條。這樣，既可以避免單獨一張而過小，又可以不破壞信禮的審美形式。

同時，又在對聯紙上按現有的瓦當圖案的效果，既增加了古典色彩，又能將字整體化。或在整張紙上分幾段橫寫，又可以整體作中堂形式。

八十年代末，在一些展覽中都用了這些形式。

在全國四屆中青展中，有的在一張四尺整紙中寫書論，分成四塊橫式，在每一塊橫式中，分別寫一段隔一條豎線，書論有長短，隔段就有大小。這樣一來，保持了四尺整張的整體效應，又象一頁頁帖箋拼帖而成。后來，又將此演化為隔段的四條屏。

九十年代初，四折小箋紙，配有精致的指甲蓋大小的行書寫小楷，非常好看。當年唐代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”，深紅色，很精小，為書家所喜愛，得以廣為流傳在全國六屆書展中，有的獲獎作品就是的將兩張四折有底畫的小箋紙，上下裱為條幅，很小，可以讓人靠近了看細外。書法,書法家.m1 宋人的“書”，為對齊剪裁、編頁號，在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標志，有就此采用在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。" 在全國首屆行草書大展上獲獎的作品，有以兩頁紙相連的形式出現的。

八十年代后期，常利用裁下的七八分的紙條，將其折成約三寸的窄冊頁，能拿在手里翻看，又能展開整體作手卷看。后來可買到了這樣冊頁。這種窄冊頁，其實最早起源于君臣上朝時的手里拿的狹長木板，叫“笏”，可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。

;有曾用仿古宣寫這樣的冊頁，并在前后接上了冊頁的面和底，在上下分別用赭石或花青顏色勾邊，作為貼邊。

另外，平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接，換一種書體寫一段敘文或跋文，也很古典雅致。當然，還有不少形式可以挖掘。

說到底，形式是外殼，是表象，是打扮，書法本身才是實質，才是核心，才是長相。

又有俗話說，三分長相，七分打扮。為什么說七分？看來這個打扮還是挺要緊的。

打扮得體，令長相增色三分。毋須置疑長相當然重要，雖說只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起勁，也是東施效顰。故此，在傳統書法中，尤其是帖學書法的現人創作形式中，應該注意以下幾個問題：

一是形式，可以在一夜之間學會，而傳統書法的書寫功力與技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，這是實質。我們要大量臨寫古帖，耳濡目染，要肯花時間，甚至每日不輟。

二是用以上形式書寫，字須在方寸之內，不宜過大，否則實質與形式不符，會產生大人穿小孩衣服的感覺

三是不要一味摹仿、套用現有的形式，避免唯形式而形式的“形式主義”，從實用、自然出發所產生的形式才是有意義的。3.內容選擇

對于主題性創作的作品，無疑選擇內容必須主題突出，內容合拍。

平時創作要特別注重內容的高雅，有基礎的寫一些自己創作的詩文，那審美又多了一個層次。

平時要多注意文學修養，嫻熟地掌握基本的詩詞對聯常識，以免出錯而降低藝術品位。

平時可備一小本子隨記隨錄名言名句名篇，用時可信手拈來。

4.時間選擇

書法的創作時間，什么時候最好？這是一個值得研究的問題。就這個問題，有的會說想什么時候創作就什么時候創作。是啊，在正常的情況下和高水平的人可以這么做。但我想說的是，不是所有的人都可以這樣做。人吃五谷雜糧，有舒適的時候也有不舒適的時候，更不要說人還有“七情”、“六欲”了。嚴格地說不同的時間，不同的狀態、不同的情感，會創造出不同的書法作品。就是在同一個時段里也會寫不出相同的兩件作品來。從這方面講，書法還是一個瞬間藝術，是一個不可再造的藝術，同時也是一個遺憾的藝術。如王羲之的《蘭亭序》被李世民當做了殉葬品埋掉了，盡管有那么多的復制品，但原作的風采，還是吸引著人們，從此《蘭亭序》成為了千古之迷。另外，書法的創作和一件優秀作品的產生跟時間、環境、狀態、情感有著密切的關系。古代的著名作品已經說明這個問題，如《蘭亭序》是王羲之和一些文人墨客在紹興“蘭亭”聚會賞玩時寫下的；《祭侄稿》是顏真卿在悲憤痛苦中為祭奠侄兒而寫的手稿。這些都是在特定的時間、特定的環境下產生的。因此，我認為書法的創作時間可分為：固定時間的書法創作和非固定時間的書法創作兩種。

一是固定時間的書法創作：固定時間是指有安排的，有思想準備的，可固定在一段的時間內，甚至固定在一個地點。比如說我近期準備創作作品，首先為創作作品而準備，比如創作的形式、內容等都事先想好，并進行演練，一遍、兩遍、三遍，做到心中有數。然后調整心態，注意休息，使體力充沛，精神煥發。接著尋找興奮點，逐步調整、漸漸地進入最佳狀態，然后進行創作。

二是非固定時間的書法創作：非固定時間是指事先沒有安排的，沒有思想準備的。非固定時間一般有：(一)、臨帖臨到興奮時，突然想創作；(二)、在讀帖讀到興奮時，突然想創作；(三)、在和朋友閑侃談侃到興奮時，突然想創作；(四)、應邀去參加筆會時進行書法創作等。

在書法的創作時間中。有時可以創作，有時不可以創作，不是什么時間都可以創作作品。實踐證明，創作書法是有條件的，只有在條件具備的情況下才能創作出好作品。這個條件是什么呢？這個條件就是人們常說的：“天時、地利、人和。”怎么講？天時：就是要從時間上、精神上做好一切準備，充滿戰斗力。如創作書法作品時一定要有充沛的體力、最佳的精神狀態，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干擾和影響，能充分發揮現有的水平，或者盡可能超水平的發揮，排除和創作無關的雜念，一心一意地搞創作。人和：創作出的書法作品，能得到朋友的贊賞，更重要的是能得到組織、專家的認可和贊賞，受到社會上的稱贊和好評，如在大賽中入展、獲獎等。在書法的創作中，有些時間是不能創作的：

（一）.身體不舒適、疲憊時；

（二）.沒有進入狀態，沒有創作欲時；

（三）.物質、思想準備不充分、不到位時。

另外，在書法創作的過程中，我們都會遇上這樣和那樣的問題。我認為如果把書法的創作提高到競技比賽的高度去認識，那么書法的創作可能更科學。在作品創作中，我們往往是想什么時候寫就什么時候寫，第一幅如果沒有寫好，再寫一幅，還沒有寫好，就繼續寫，......，這樣一遍又一遍地重復寫，直到寫滿意為止。據我所知，有人為寫出一幅好作品，一次能寫幾刀宣紙，光紙就價值上千元，總想寫一幅滿意的，希望有“窯變”出現，可往往是寫到底不滿意到底，回過頭來一看，竟還是第一幅寫的好。這種盲目、疲勞、費力、費時、費紙的創作方法是不科學的，而且效果很差，很值得深思。我再講一個真實的故事：有一位老書法家到書友家去玩，閑談之后，主人拿出僅有的兩張好宣紙讓老書法家書寫，老書法家裁開宣紙，寫了一幅八尺隸書對聯，當時在場的書友連聲叫：“好！好！好！”，老書法家笑著說：“好！入選不了你負責？”“入選不了我負責，我請客！”一位書友堅定地說。結果真的入選了“全國對聯展”，老書法家也實現了加入中國書協的愿望，而且這又成了慶賀宴席上談論的佳話。這說明了一個問題，書法創作的質量和書寫的數量是沒有直接關系的，關鍵是在歡快中、平常心中去創作作品，更能發揮出水平來。再說說我是怎么創作作品的，僅供參考。我在創作作品時，事先是認真準備的，對作品的形式、內容及創作時間等都做了相應的安排，而且在創作中也不寫太多，一般只寫兩件作品，滿意了就不考慮第二次創作了，如果不滿意再考慮第二次創作，就要重新安排時間，重新進行調整，然后進行第二次創作。我認為一件好作品的產生，大多在開始一兩幅之中，再往下寫就等于“燙剩飯”，有重復、做作的痕跡，因此，越寫越不如第一、二幅自然，盡管第一、二幅有不足，中國有句俗話叫“事不過三”，在這兒同樣能用。從競技比賽的角度上講，沒有因為比賽時的失誤而要求重新再做一遍的道理，只給每個運動員一次機會。不同的是書法可以天天“比賽”，不行從頭再來，今天寫兩張，明天寫兩張，后天再寫兩張......直至達到滿意為止。

書法創作的最佳時間是很短暫的。平時大多數時間都在練功、臨貼、感悟，只有需要創作作品時，才去創作。也就是練功的時間長，創作的時間短，養兵千日，用兵一時，就是這個道理。關鍵是在這短暫的時間里，能把平時練功的能量、水平都在這瞬間里發揮出來，該表現的都能表現出來，甚至能夠超水平的發揮，那就更好了，就可以說圓滿地完成了書法的創作。可事情往往不是這樣，練功時寫得很好，可一但上宣紙就不行了，該表現的就是表現不出來，嚴重的就不知道怎么下筆了，這大多是因為“精神緊張”造成的，心態沒有調整好。如同演出怯場，在臺下唱的好好的，一上臺就“懵”了，如果屬于這種情況，只有一個解決的辦法：應該多多演練、多多創作才是。

好的創作方法，再加上科學的創作時間，就會創作出滿意的書法作品。