第一篇：從城市的發(fā)展看中國古代“世俗繪畫”

摘 要:本文主要論述了城市的擴(kuò)展和市民的興起促進(jìn)了世俗繪畫的萌芽,以及明清城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動了世俗繪畫發(fā)展。從城市商業(yè)與繪畫關(guān)系的角度闡述了城市的發(fā)展對我國古代“世俗繪畫”發(fā)展起的重要作用。

關(guān)鍵詞:城市;商業(yè);藝術(shù)創(chuàng)作;世俗化;繪畫藝術(shù)

中圖分類號:J202文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

On Ancient Chinese “Secular Painting” from the Urban Development

BI Ming-ren

城市是一種文化的載體,城市的擴(kuò)展和市民的興起促進(jìn)了繪畫的世俗化。在中國繪畫的歷史長河中,中國山水畫,尤其是文人水墨山水畫一直具有舉足輕重的地位,甚或是占據(jù)了統(tǒng)治地位。這誠然與中國山水畫家,尤其是文人山水畫家的審美理念受道家禪宗的“天人合一”、“身與物化”及“超功利性質(zhì)”的影響有關(guān),從社會發(fā)展的角度上看倒不如說是與當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá),尤其是城市工商業(yè)不發(fā)達(dá)有關(guān)。

一、關(guān)于世俗繪畫

世俗化是一個同宗教、神圣化、禁欲主義相對應(yīng)的范疇,是人類現(xiàn)實生活的具體表現(xiàn),特別是城市市民生活是市場經(jīng)濟(jì)社會的一個主要特征。隨著手工業(yè)的發(fā)展、商品交易的頻繁和專業(yè)手工業(yè)人口的集中,形成了早期的城市。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,產(chǎn)生了城市的商業(yè)區(qū)和城市市民階層,市民的生活也出現(xiàn)了根本的變化。由于貿(mào)易往來頻繁所帶來的自由風(fēng)氣和知識的開通,使城市市民具備了不同于傳統(tǒng)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)下的百姓性格,主要表現(xiàn)為:(1)現(xiàn)世性:市場經(jīng)濟(jì)體制導(dǎo)致社會成員注重現(xiàn)實的當(dāng)下生活,看重現(xiàn)實的可兌現(xiàn)的理想,個性意識覺醒,看重經(jīng)濟(jì)利益;(2)理性化:為了使競爭有序化,為了使社會分化與社會整合之間關(guān)系的協(xié)調(diào),城市注重用客觀的、理性化的、可計算的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范來建構(gòu)社會;(3)民眾化:市場經(jīng)濟(jì)體制所蘊(yùn)涵的平等與自主的精神,知識的傳播以及教育的普及容易培育社會成員一種自主參與社會事務(wù)的意愿與能力;(4)普遍受益性:人們必定會愈來愈關(guān)注社會成員普遍受益的問題,世俗化與大眾文化的流行。①

城市市民代表了一種工商業(yè)繁榮下的新興精神,雖然對世俗的肯定和熱愛使他們沾帶了一些享受主義傾向,但他們面對現(xiàn)實樂觀進(jìn)取。唐宋以后,佛教逐步確立了主流宗教的地位,而佛教在“現(xiàn)世”與“來世”之間是更重視來世的。因此一些人文知識分子以拜金主義、道德失衡、喪失精神家園等否定世俗化,忽視其在社會轉(zhuǎn)型過程中不可代替的積極作用。盡管如此,在文人山水畫主宰中國繪畫達(dá)數(shù)百年之久的潮流中,城市市民風(fēng)格的藝術(shù)也同時悄悄地涌動著、成長著。傳奇、小說、演義、評話、雜技等市民風(fēng)格的藝術(shù)較早成形,雖然反映市民世俗生活的繪畫在巨大的傳統(tǒng)文人勢力下一直未得到應(yīng)有的肯定,然而類似張擇端《清明上河圖》一類的巨著卻揭開了中國市民繪畫的先河。

張擇端的《清明上河圖》,不僅僅是一部人群熙攘的城市記錄,同時還說明在山水畫全盛時期另一支緩慢成長起來的城市風(fēng)俗繪畫也已露出端倪。它們繪有景物,但不是文人山水的世界,它們沒有追求意境高遠(yuǎn)的文人理想,刻畫的人物也不是唐、五代的釋道貴胄,它們所呈現(xiàn)的只是現(xiàn)世城市生活的世俗片段:呼叫的商販,嬉鬧的孩童,集市中摩肩接踵的百姓,那談笑風(fēng)生的街坊鄰居。世俗繪畫將人物從釋道的神圣莊嚴(yán)中解放出來,而且也不企望走到宇宙山水中奢求更高的生命理想。他們熱愛現(xiàn)世、肯定現(xiàn)世,在初步自由開發(fā)的城市生活中享受著他們的現(xiàn)實生活。那在戲臺前萬人攢動,庭院后無聲品茗,爭看或聆聽那來自于宗教俗講、歷史演義或民間傳說中的生活百態(tài),是城市市民生活不可缺少的一部分。

在張擇端的《清明上河圖》后,盡管文人山水、神、仙、佛還占據(jù)著繪畫的主流地位,但隨著城市和城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,宋代還是出了不少諸如肩背日雜用品行走于城郊以販賣為生的商販《貨郎圖》,以及《茗園賭市》、《灸艾圖》、《戲嬰圖》、《閘口盤車圖》等反映世俗生活的作品;同時,市民繪畫借著釋道神佛畫的傳統(tǒng),把佛禪、菩薩降低為世俗的、市民風(fēng)格的羅漢、應(yīng)真像;連馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》及《盤車圖》、《絲輪圖》也在山水畫中寄托著俗世風(fēng)習(xí)和局部世俗生活的描繪。但市民繪畫發(fā)展之路是極為曲折的。中國畢竟有太深厚久遠(yuǎn)的農(nóng)村經(jīng)驗和廣袤無垠的山山水水了。在取得社會文化主導(dǎo)力量時,文人墨客一方面反擊華麗浮藻的宮廷貴族藝術(shù),另一方面也同時繼續(xù)壓抑著爆發(fā)戶式的商業(yè)文化,使繪畫繼續(xù)走著追求山水理想、平淡天真意境一途,元畫中的世俗景象幾乎全被山嵐云煙遮掩了。

二、世俗繪畫的萌芽

現(xiàn)實生活就是世俗的,即使在城鎮(zhèn)產(chǎn)生以前的農(nóng)業(yè)時代,造型藝術(shù)亦不乏世俗的內(nèi)容。現(xiàn)收藏于北京故宮博物院的戰(zhàn)國《宴樂銅壺》,其紋飾可以說是中國最早的風(fēng)俗畫。

這件高40厘米的銅壺通身滿布用鉛類礦物錯成的圖象。壺身圖象以五條帶紋分為四層畫面。第一層分為左右兩組:左為競射圖象,上部有一建筑物。右邊一組“采桑”圖,其下有三人從事烹飪;第二層可分為左中右三組:右邊一組為宴樂圖象,有高樓一幢,樓上六人,前一人憑幾而坐,身后一人執(zhí)長柄扇侍立,另有侍者四人。樓下室內(nèi)懸編鐘一組四個,編磬一組五個,各有二人執(zhí)桴擊鐘磬,四人吹笙伴奏,二人擊鼓。圖左有四人執(zhí)矛作舞。左上方仍為競射圖,與第一層左部圖象類似,競射圖下方為半圈形帳幕,正中一柱撐托帳頂,是專供野外弋射狩獵者更衣休憩用的帷帳。中間一組有短裝射者四人,用緒墩(帶繩的箭)仰射飛雁。左下方還有魚鷹一只,追逐魚兒五條。第三層為水陸攻戰(zhàn)圖象。右一組為攻防圖,左一組為水陸交戰(zhàn)圖,這組水陸交戰(zhàn)圖,軍陣嚴(yán)明,人物形態(tài)生動,可謂栩栩如生,形神兼?zhèn)洹?/p>

反映早期造型藝術(shù)世俗內(nèi)容較多的還有石刻。洛陽北魏世俗石刻線畫遺存數(shù)量較為豐富,內(nèi)容豐富多彩、形式千姿百態(tài),洛陽北魏時期的世俗石刻線畫藝術(shù),多見于此期墓葬中的石棺、石棺床、石室、石墓門、墓志上,其中著名的有寧憊石室(孝昌三年,現(xiàn)存美國波士頓博物館)、孝子畫像石棺(存美國堪薩斯城納爾遜博物館)等。此外還有為數(shù)不少的石棺床、石墓門(楣、框、扉)、石碑座。這些世俗石刻線畫藝術(shù)內(nèi)容大致分為四類:一是儒學(xué)傳統(tǒng)題材。如孝子節(jié)烈故事“郭巨為母埋兒”、“董永賣身葬父”、“丁蘭刻木事親”、“孝子閔子騫”。二是表現(xiàn)道家升仙思想和長生之術(shù)。三是受佛教影響表現(xiàn)“出世”的內(nèi)容。四是屬于現(xiàn)實生活題材的內(nèi)容,表現(xiàn)了墓主生前生活及有關(guān)的故事,如宴飲圖、庖廚圖,出行圖、鎧馬圖等。②

《宴樂銅壺》各組造型的主題可歸結(jié)為演武、攻戰(zhàn)、宴樂、狩獵、采桑、捕魚,完全是當(dāng)時世俗生活的寫照;洛陽北魏世俗石刻線畫,其畫面有神話和現(xiàn)實的并存,有社會現(xiàn)象和自然景物的并存,有抽象的圖案和具體生活的并存。雖然這些石刻的理想是“出世”的,但內(nèi)容則世俗的,有著一種敘事的傾向和更多的世俗生活細(xì)節(jié)描繪。繪畫是現(xiàn)實生活的寫照,即使是在生產(chǎn)力及不發(fā)達(dá),人們幻想著超自然的力量來克服現(xiàn)實問題的農(nóng)耕時代,“及樂”世界的表現(xiàn)也不能“脫俗”。

三、明清城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動了世俗繪畫發(fā)展

中國歷史上有重農(nóng)抑商的傳統(tǒng),但商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)步的必由之路。隨著生產(chǎn)力不斷提高,手工業(yè)、商業(yè)迅速發(fā)展為明清城市經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)達(dá)奠定了基礎(chǔ)。太湖流域,自古以來就是富饒發(fā)達(dá)、人口稠密的地區(qū),到了明代,新興的棉作經(jīng)濟(jì)、桑蠶經(jīng)濟(jì)以及其他經(jīng)濟(jì)作物的栽培和與之配套的手工業(yè)加工,商品化的生產(chǎn)結(jié)構(gòu),更進(jìn)一步使江南吳地成為當(dāng)時中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平最高的地區(qū),蘇州更成為江南地區(qū)的商貿(mào)中心,也成為全國著名的商貿(mào)中心城市。乾隆二十四年(1759)蘇州畫家徐揚所繪《盛世滋生圖》(又名《姑蘇繁華圖》)就生動再現(xiàn)出了當(dāng)時蘇州城市的繁華情景,畫中商業(yè)最繁華的地方就是金閶街區(qū)。據(jù)初步統(tǒng)計,該畫面上的各色人物約有12000之眾,運河上的貨船、客船及竹木筏等約400只,街上林立的各類商店約有230多家,包括了50多個行業(yè)。③ 經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,商業(yè)的活躍,帶動城市的全面繁榮,文化也自然發(fā)達(dá)。江南地區(qū)文風(fēng)蔚然,人文之盛居全國之冠。對于生活在吳越之地的文人來說,繁榮昌盛的商品經(jīng)濟(jì)創(chuàng)造了五光十色的城市生活,遠(yuǎn)比福禍莫測的艱險仕途更能提供充裕的生活保障,眾多文人因而絕意功名,潛心書畫。那些屢試不中的士子,歷經(jīng)宦海沉浮的官員,在飽嘗政治挫折之后,也紛紛加入此列,使文人畫家隊伍不斷擴(kuò)充。據(jù)清初徐沁《明畫錄》中記載,除宗室外有畫家近800人,江蘇、浙江兩省合計約600人,大都集中在太湖沿岸地區(qū),足見江南地區(qū)繪畫的發(fā)達(dá)。

大批脫離官場的文人雅士閑居城鎮(zhèn),成為市民階層的一部分。他們把雅集宴饗、賦詩作畫的文人情趣帶入市井生活,也帶動新興的富商追隨文人雅好,成為一時風(fēng)尚。市民整體文化層次的提高使社會對文化的需求相應(yīng)增加。富商巨賈們附庸風(fēng)雅,需要書畫裝點門面,這就為書畫提供了良好的市場環(huán)境,也推動了繪畫世俗化、商品化的趨勢。④ 整個明代,無論是傾向于宮廷畫風(fēng)的戴進(jìn)、呂紀(jì)、仇英,還是熱衷于文人畫風(fēng)的唐寅、文征明,都不可避免地在新興繁榮的工商業(yè)城市中受到了市民風(fēng)俗的感染。他們敷色稠艷,題材也不再是高渺的山水,而是更為人間的市民生活景象,他們重新從倪瓚式的荒冷的世界中走回到了喧鬧的城市。此時的唐寅,就是時代畫家的范例。唐寅《韓熙載夜宴圖》的俗世性就十分明顯,那些忙碌于現(xiàn)世享樂的歌伎、仕紳已不再是山水畫中的文人心境,而是城市新興中產(chǎn)市民的真實寫照。

繪畫成為商品勢必需要順應(yīng)市場,而面向的買主多是附庸風(fēng)雅、追求時尚之輩,未必具有很高雅的文化修養(yǎng)。他們雖然也效仿文人情趣,但并沒有真正文人的心境,因此他們所喜愛的是具有文人畫面貌而又要適合自己欣賞品味的繪畫。這種需求成為影響繪畫風(fēng)格變化的客觀因素,使得職業(yè)畫家們創(chuàng)作了大量以商業(yè)為目的的作品。主觀因素還在于職業(yè)文人畫家自身的特性。文人閑置城鎮(zhèn)以畫謀生,成為市民階層的一部分,社會地位不高不低,既與官吏富商有交往同時又為他們服務(wù),既能夠享受較高層次的生活,但又不能擺脫城市平民的身份。這樣的身份地位決定了職業(yè)畫家們關(guān)注的視點在于市民階層,在作品中描繪世俗生活是他們必然的選擇。到了在18世紀(jì)的清初,揚州成為城市風(fēng)格繪畫形成的典型代表城鎮(zhèn)。在這里建立了18世紀(jì)中國市民藝術(shù)的大本營。揚州畫派,一般俗稱“揚州八怪”,他們來到這工商業(yè)繁榮的揚州,大半以賣畫為生,也從不避諱“賣畫”的事實,甚至以賣畫尺幅若干金為榮。這些都已說明,從文人畫中解放出來的市民畫家,已不再是以“清高”為美學(xué)的標(biāo)榜,他們不附庸風(fēng)雅,相反地卻大膽地以“俗”入畫,因此他們的作品具有強(qiáng)烈的平民化、生活化、世俗化傾向。在繪畫題材上花鳥大多以梅蘭竹菊、松石為主,人惻山水多以民間故事和世俗生活人畫,如揚州八怪之一的金農(nóng),搜畫水墨梅竹、人物山水,葉衍蘭在《清代學(xué)者像傳?金農(nóng)》中評說“客維揚最久”,“年五十有三始學(xué)畫,涉筆便古,脫盡畫家之習(xí)。”雖筆墨高古,但出于賣畫的需要,所畫內(nèi)容多表現(xiàn)世俗生活、人物等。⑤

一座工商業(yè)繁榮的城市,一旦提供了優(yōu)良的物質(zhì)文化條件,便構(gòu)成了集中文化和藝術(shù)的能力,如19世紀(jì)的巴黎,20世紀(jì)的紐約,以雄厚的工商實力提供了文化、藝術(shù)的發(fā)展平臺,吸引了眾多的畫家。同時為解決個人生存問題,文人畫家職業(yè)化的傾向也越來越明顯,繪畫成為賴以謀生的一技之長。明清城市經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮,富商巨賈的云集也助長了消費享樂之風(fēng)的興起,社會風(fēng)氣日漸趨向奢靡,居處于城市中的文人更難免受到商品社會中濃厚的世俗趣味的薰染,因此他們的繪畫中帶有幾分世俗情調(diào),不論是從主觀還是從客觀上講,都是再自然不過的了。總而言之,繪畫的商品化導(dǎo)致了世俗化傾向的出現(xiàn),反映在繪畫作品中就是題材內(nèi)容更加貼近生活,以迎合大眾的欣賞品味。

畫家與世俗結(jié)合的市民繪畫,表現(xiàn)在色彩的重新出現(xiàn)或重視,表現(xiàn)在人物繪畫的現(xiàn)實性格,表現(xiàn)在題材的日常生活世俗化,表現(xiàn)在畫家與商業(yè)的結(jié)合,也表現(xiàn)在畫家不避諱“賣畫”這種事實。只要社會進(jìn)步著,城市發(fā)展著,市場繁榮著,城市市民世俗生活就不會少。自然地,反映城市市民世俗生活題材的市民繪畫就不會少,畫家賣畫的也就不會少。

① 孫愛軍《世俗化與大眾文化的流行》,《西南師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》,2002年第6期,第138頁。

② 郭坷《洛陽北魏世俗石刻線畫藝術(shù)散論》,《河南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,1999年第5期,第85頁。

③ 李華《從“盛世滋生圖”看清代前期蘇州工商業(yè)的繁榮》,《文物》,1960年第1期。

④ 聶卉《晚期吳門繪畫的世俗傾向》,《美術(shù)研究》,1999年第3期,第63頁。

⑤ 趙煜《論揚州八怪繪畫作品的世俗裕傾向》,《吉林師范大學(xué)學(xué)報(人文杜會科學(xué)版)》,2006年第5期,第114頁。

第二篇：中國古代繪畫

中國古代繪畫

中國古代繪畫歷史悠久，是中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的重要組成部分，最早的遺跡可上溯到遠(yuǎn)古的巖畫和新石器時代彩陶上豐富的裝飾紋樣。到了春秋戰(zhàn)國時期運用線造型的方法表現(xiàn)物象的能力已經(jīng)相當(dāng)熟練，以線描的繪畫技法成為民族傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，隨著歷史的發(fā)展，中國繪畫逐步成了完成的體系，文明于世界。

中國古代繪畫根據(jù)內(nèi)容大致可以分為人物畫、山水畫和花鳥畫三大類。（分三大類闡述中國古代繪畫的成就。）

人物篇

展示《人物龍鳳圖》，帛畫戰(zhàn)國

這是迄今為止我國發(fā)現(xiàn)的最古老的的畫在絲織物上的繪畫作品《人物龍鳳帛畫》。側(cè)身站立的女子雙手合掌視乎在祈祝什么，女子形象的上方是一只騰空飛舞的鳳鳥，在女子和飛鳥的前畫是一只向上升騰的龍，這些描繪說明這些作品的用途和后來在湖南馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫一樣，表示引導(dǎo)死者的魂魄升入天國。雖然這是一幅勇于喪葬儀式的道具，但作畫者在布局、造型、描繪技法等方面都經(jīng)過一番苦心經(jīng)營，特別畫中的形象都以流暢的勾勒，線條遒勁有力，可以看出我國古代繪畫以線條作主要造型手段的繪畫傳統(tǒng)在戰(zhàn)國時代已經(jīng)形成。

東晉時期被稱為才杰、畫杰、詩杰的著名畫家顧愷之的《洛神賦圖》，可以看到我國魏晉時期的繪畫風(fēng)貌。

《洛神賦圖》原系曹操之子、著名文學(xué)家曹植所作，以他經(jīng)過洛水時夢中遇見洛神互相愛戀的故事，寄托他在愛情生活時的痛苦。《洛神賦》文詞凄切，是賦文中的杰作。顧愷之依賦作圖，以長卷形式描繪曹植賦文中這段浪漫的故事。《洛神賦圖》既有裝飾畫的手法，又有寫實夢幻般的意境，畫中景色的描繪更是開中國山水畫的先河。唐代的人物畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獲得了較大的發(fā)展，以恢宏大度的形象，充實明快的線條，輝煌燦爛的色彩，卓越的藝術(shù)成就，寫下了中國美術(shù)史上的輝煌之頁。

唐代初期著名畫家閻立本所作的《歷代帝王圖》描繪了兩漢甚隋代十三個帝王的肖像，畫家通過形象的塑造細(xì)致的刻畫了每個帝王的相貌、個性和氣質(zhì)。對于開國創(chuàng)業(yè)的英明君主，在表現(xiàn)他們的貌宇堂堂——晉武帝司馬炎像。而對喪權(quán)辱國的昏庸君主，則重在表現(xiàn)他們的萎靡不振——陳后主陳叔寶像。這些帝王肖像還有明顯的政治見解。

閻立本傳世的最重要作品是《步輦圖》，它取材于唐貞觀十五年，唐太宗與當(dāng)時藏族土番王的聯(lián)姻的文件，文成公主入藏，不僅加強(qiáng)了中原與西藏的聯(lián)系，密切了漢藏兩族的團(tuán)結(jié)，而且?guī)チ讼冗M(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，促進(jìn)了西藏的發(fā)展，畫面上描繪的是唐太宗接見松贊干布派往長安迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。唐太宗乘坐在以人力抬起的步輦上，不僅具有帝王風(fēng)度，還使人感到親切真誠，前后左右的宮女有的抬輦、扶輦，有的張傘、持傘、玉質(zhì)花容、姿態(tài)不一。

盛唐時期著名畫家周昉的《簪花仕女圖》是描繪一群雍容華貴的唐代貴族婦女的工筆重彩人物畫，全畫大致可分為采花、賞花、閑步、戲犬四個段，簡練的線條和明麗的色彩，典雅的風(fēng)格，塑造的盛唐時期貴族女的典型形象——豐頰體肥，也是研究唐代服飾的重要資料。

唐代著名畫家韓干，善畫人物，尤精畫馬，《牧馬圖》畫一馬倌騎在白馬上，另一黑馬隨之緩行，不用畫任何背景，黑、白二馬各部分比例勻稱，透視解剖也很準(zhǔn)確，用色雖是淺設(shè)色，但由于在黑白對比色中加上少量的朱紅使人感覺并不單調(diào)，馬倌的形象威武有力，雙眼炯炯有神，顯示了高超的寫實能力。

《韓熙載夜宴圖》是五代著名畫家顧閎中唯一的傳世作品，也是我國繪畫史上不可多得的具有高度現(xiàn)實主義精神的作品，他是畫家受南唐李后主之命，親身觀察了韓熙載的家庭生活而畫成的，對于此畫的產(chǎn)生，傳統(tǒng)的說法是畫家如實表現(xiàn)了韓熙載為逃避尖銳政治斗爭而故意縱情聲色，也有人認(rèn)為是李后主想中庸韓熙載希望他改掉沉迷聲色的毛病，命顧閎中作此畫是為了讓韓熙載自感慚愧，顧閎中分段描寫韓熙載的夜宴活動。

第一段聽琵琶演奏，韓熙載與賓客們傾聽琵琶彈奏，畫面人物眾多，姿態(tài)各異，畫家緊緊抓住“聽”字描繪不同的情緒反映，神情和視線集中到琵琶女的手上，每個人物都被動人的樂曲所陶醉，唯有韓熙載的神情抑郁，眉宇間含著沉思與隱憂，雖置身于夜宴之中，卻超出于歡樂氣氛之外，出色的心里描寫，達(dá)到了 傳神的境界。

第二段觀舞，韓熙載親自擊鼓為舞妓助興，舞者身材嬌小，扭著腰，舞姿輕盈，人物主次分明，有聚有散，有靜有動，構(gòu)圖十分和諧。

第三段宴間休息，韓熙載坐在榻上和幾個仕女閑聊，情節(jié)輕松。

第四段聽管樂合奏，韓熙載衣著隨便，袒胸露懷，雙腿盤坐，右手持扇，有仕女伺候，正在欣賞五名姿態(tài)、表情各不相同的好樂隊的吹奏情節(jié)。

第五段送客，宴會結(jié)束，韓熙載與賓客告別。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》在刻畫人物心理狀態(tài)用筆設(shè)色方面達(dá)到了很高的水平，人物形象準(zhǔn)確，線條勾勒流暢，畫面大塊黑白間隔，色彩變化豐富，是我國長卷人物繪畫的典型構(gòu)圖形式，在中國美術(shù)史上占有重要地位。

北宋畫家張擇端《清明上河圖》是中國美術(shù)史上一幅寫實生動的長卷風(fēng)俗畫。全圖描繪了北宋都城汴梁的繁榮景象。全圖人物五百多個，還有各種建筑交通工具等，為后世留下了許多珍貴的歷史資料，是我國古代現(xiàn)實主義繪畫的突出代表。

畫卷右邊開端是田野和村落，（圖標(biāo)上，長528cm，高24.8cm），趕集的人情和馱運貨物的騾馬沿著田間小路向城里行進(jìn)。畫面自右向左，向市區(qū)伸展，田野漸漸被房屋店鋪取代，河流折轉(zhuǎn)進(jìn)入畫面汴河上行駛的是一艘客貨船，兩岸店鋪客棧林立，一片繁榮景象。虹橋是長卷中著重描繪，也是最精彩的部分，橋下一艘大船正從橋洞穿過，因桅桿太重，還未完全放平，船夫們緊張萬分，有的使勁撐高，有的用桿抵住橋墩，避免撞。橋上車來人往，熙熙攘攘熱鬧非凡，各種人物和車馬的描繪一絲不茍，極其生動，船夫們緊張的操作和人們憑欄觀看，相互呼應(yīng)，連成一體，繪成了極富生活氣息的動人畫面，將全畫的描寫推向高潮，曲折的河流折向城內(nèi)，一座氣勢雄偉的城門巍然屹立。城內(nèi)店鋪密集，街道縱橫，行人摩肩接踵，絡(luò)繹不絕，好不熱鬧。從郊外畫到城內(nèi)，眾多的人物穿插分布在城市生活的各個情節(jié)之中，場景浩大而有序，表現(xiàn)了畫家出色的構(gòu)圖能力。

山水篇

中國古代的山水畫在宋元時期取得了最大成就，形成了眾多的畫派，五代北宋時期以荊浩、關(guān)仝、范寬為代表的北方山水畫派，（展示畫作《匡廬圖》荊浩-五代、《關(guān)山行旅圖》關(guān)仝-五代）是以峻拔雄偉的高山峻嶺為畫的主體表現(xiàn)了北方山水的雄偉氣勢。

《溪山行旅圖》宋，范寬是北宋前期的著名山水畫家，他長期生活在山西中南太華山林之中，長期深入觀察北方山川景物，他的山水畫創(chuàng)作有獨特的藝術(shù)境界，《溪山行旅圖》是他最重要的代表作，一重巍峨的山峰，幾乎沾滿了大半個畫面，給人以高山仰止之感，山頂雜樹叢生，一線飛瀑直線而下，山腳下巨石縱橫，樹木蔥濃，山路上行進(jìn)著一只小小的山旅隊，給幽靜的山林增添了生氣，又起著點題的作用，畫面以濃重粗壯于沉雄之中見精微。

范寬的另一幅代表作《雪景寒林圖》全畫主次分明，氣勢磅礴，畫面中心黑色濃重的峰巒和密林是全面的主體，左右兩邊的遠(yuǎn)山和村落溪橋作為陪襯，主體的峭拔雄偉，襯景的渺茫掩映加上積雪的群峰和寒氣逼人的寒林把北方山村寒冬的氣氛和意境表現(xiàn)的非常充分，渲染了一種壯美重交的藝術(shù)境界。

《青卞隱居圖》王蒙，運用了三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，描繪了無錫太湖漁莊秋天的景色，近景是幾顆稀疏的枯樹，中景是一片浩瀚而平靜的水面，遠(yuǎn)景是淡淡的小山，三段之間相互謝姐，極有層次，畫家在中景湖面空白處親筆提款，發(fā)揚了中國書畫相結(jié)合的傳統(tǒng)。最能代表元代山水畫成就的是黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)（元四家），他們的山水畫既有個人的鮮明特點，又有時代的共同風(fēng)貌。（展示作品《漁莊秋霽圖》倪瓚）

花鳥篇

中國古代花鳥畫成熟期在五代，隨著獨立畫科的逐漸壯大，出現(xiàn)了各種新的風(fēng)格，對花鳥畫的發(fā)展，產(chǎn)生了巨大的影響，(展示作品 王冕《墨梅圖》)，黃荃是五代時期悉數(shù)宮廷畫院的著名畫家，寫實能力十分高超，《寫生珍禽圖》相傳是他給兒子臨摹練習(xí)的范本，在適當(dāng)?shù)目臻g排列了二十多種昆蟲、禽鳥，龜殼堅確、蟬翼的透明、鳥羽的整齊、麻雀起飛的神態(tài)都表現(xiàn)的細(xì)致真切。黃荃一生出入宮廷，所畫的珍禽異獸都顯得豪華富貴，因此有皇家富貴之稱。

宋微宗趙佶《芙蓉錦雞圖》

北宋末代皇帝是一位杰出的書畫藝術(shù)家，工筆重彩花鳥畫，《芙蓉錦雞圖》是他的代表作，一只美麗的錦雞落在芙蓉花的枝頭上，壓得芙蓉不停的搖曳，錦雞的美麗羽毛以及尾翎上的細(xì)致的斑紋與光澤都被真實的描繪，它突出的體現(xiàn)了北宋畫院倡導(dǎo)的畫法，精細(xì)不茍，明麗工整的風(fēng)格。

明代的徐渭《雜花圖》是中國美術(shù)史上水墨大寫意的開創(chuàng)者，也是具有強(qiáng)烈愛國思想和民主傾向的詩人、劇作家。徐渭的水墨大寫意，筆酣墨飽，淋漓盡致。《黃甲圖》生動的表現(xiàn)了螃蟹的爬行，蟹殼的質(zhì)感，荷花凋零的清秋氣氛，為了藝術(shù)的探索，徐渭一生不追求世俗名利，淡泊人生，但開創(chuàng)了中國畫中大寫意的先河，對清代乃至現(xiàn)代的花鳥畫都有很大的影響。

清朝初期出現(xiàn)一位敢于標(biāo)新立異的畫家朱耷，字號八大山人。他的作品具有強(qiáng)烈的借物抒情的特點，常用冷峻而引人深思的形象，表達(dá)孤獨、冷漠、高傲的意境，《荷花水鳥》畫面上孤石倒立、殘荷斜跨，一只縮著脖子好像瞪著白眼的水鳥，孤零零的蹲在石頭上，顯得極其冷傲、孤僻。全畫筆墨簡練，大塊空白，更增加了全畫的悲涼氣氛。清代揚州畫派的代表人物鄭燮，字號板橋，他能詩善畫，一生喜愛蘭花竹子，竹子寧折不屈，被人們認(rèn)為是有氣節(jié)的植物，鄭燮畫竹抒發(fā)了他對人生處世的態(tài)度和激情，他注重實際觀察，往往觸景生情，別出新意。《叢竹圖》是他的代表作品之一，此話寫一叢墨竹老淡青黃，重疊錯落，疏密有致，勁拔挺秀，又自作長詩于竹子之間，別有一番情趣。

任伯年是清代末年有影響的中國畫家，他的花鳥畫構(gòu)圖奇思多變，他對生活深入觀察，善于捕捉最生動的形態(tài)，并巧妙運用布局的疏密關(guān)系，形象的動與靜的對比。

清末著名畫家吳昌碩在書、畫、篆刻三個方面都有很高的造詣，對中國近代一些著名畫家如齊白石、潘天壽等有重要影響，《碩桃圖》布局極具匠心，用筆融入了畫家擅長的轉(zhuǎn)溜之法，長鋒羊毫旋肘揮寫，筆意雄健。

中國古代繪畫是我們偉大祖國數(shù)以萬計的美術(shù)作品的一個部分，積淀了我們中華民族的傳統(tǒng)和精神。中國繪畫的悠久歷史，獨特的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法在世界美術(shù)領(lǐng)域中占有重要地位。

第三篇：從元宵節(jié)看中國古代情人節(jié)

贛南師范學(xué)院2013——2014學(xué)年第一學(xué)期

《中國社會史》課程論文

行政班級 ：歷史學(xué)1101學(xué)號：110200047姓名：楊小鳳 選課班級： 11歷史任課教師：謝敏華成績：

從元宵節(jié)看中國古代情人節(jié)

贛南師院文旅學(xué)院 楊小鳳

摘要：元宵節(jié)作為中國的傳統(tǒng)節(jié)日，也是春節(jié)過后第一個重大節(jié)日。一方面：中國幅員遼闊，歷史悠久，所以關(guān)于元宵節(jié)的習(xí)俗在全國各地也不盡相同，其中吃元宵、賞花燈、猜燈謎等是元宵節(jié)幾項重要民間習(xí)俗。另一方面：元宵節(jié)也是中國傳統(tǒng)節(jié)日中一個浪漫的節(jié)日，元宵燈會在封建的傳統(tǒng)社會中，給未婚男女相識提供了一個機(jī)會，傳統(tǒng)社會的年輕女孩不允許出外自由活動，但是過節(jié)卻可以結(jié)伴出來游玩，元宵節(jié)賞花燈正好是一個交誼的機(jī)會，未婚男女借著賞花燈也順便可以為自己物色對象。元宵燈節(jié)期間，又是男女青年與情人相會的時機(jī)。所以元宵節(jié)可以說是地道的中國情人節(jié)，而不是有人膚淺臆想的七夕。從中國傳統(tǒng)節(jié)日透視中國古代的情人節(jié)。

關(guān)鍵詞：元宵節(jié)古代情人節(jié)

農(nóng)歷正月十五這天，也被稱為“上元節(jié)”。全國各地除了吃元宵（湯圓）習(xí)俗外，賞花燈、猜燈謎、玩龍燈、踩高蹺、舞獅子、劃旱船等等形形色色的活動為傳統(tǒng)社會的未婚男女提供了一個相識甚至是相親的機(jī)會。

傳統(tǒng)社會里，年輕女孩一般身居閨閣，不允許擅自外出活動，但是過年過節(jié)還是允許她們結(jié)伴出門游玩。在唐代，熱鬧的元宵節(jié)燈市上還出現(xiàn)樂舞百戲表演，成千上萬的宮女和民間少女在燈火下載歌載舞，這也被稱作“踏歌”或“行歌”。未婚的男男女女在這樣的娛樂活動中很快拉近距離，產(chǎn)生好感。即便到現(xiàn)代，在寶島臺灣，還有未婚女性在元宵夜偷摘蔥或菜將會嫁到好丈夫的傳統(tǒng)習(xí)俗，俗稱：“偷挽蔥，嫁好尪”、“偷挽菜，嫁好婿”，希望婚姻美滿的女孩，要在元宵之夜到菜園里偷摘蔥或青菜，期待未來家庭幸福。而流行于貴州的苗族的偷菜節(jié)，也正是在農(nóng)歷正月十五，在這一天姑娘們成群結(jié)隊的去偷別人家，偷菜時也不會怕別人知道，被偷的人家也不會責(zé)怪。據(jù)說誰偷得菜最多，誰就能最早遇到意中人。在西方，2月14日是西方傳統(tǒng)的情人節(jié)，起源于公元270年羅馬圣教徒瓦倫丁被處死。西方的情人節(jié)也就被稱為“瓦倫丁節(jié)”。在中國情人節(jié)比較常知道的是七夕，在中國的傳統(tǒng)中有三個節(jié)日可稱為是中國的情人節(jié)，七夕就不用說，然后就是上巳節(jié)（農(nóng)歷三月初三）。在一些少數(shù)民族依然流行的節(jié)日上巳節(jié)（又稱三月三）更符合情人節(jié)的內(nèi)容。上巳節(jié)本來是青年男女踏青、社交、結(jié)交異性的節(jié)日，漢之前更有野合的習(xí)俗，后來禮教興起，野合的習(xí)俗消失，但當(dāng)時男女交往還是比后世自由，年輕男女依然會在當(dāng)天到郊外踏青游玩。到南宋時理學(xué)興起，禮教變得森嚴(yán)，上巳節(jié)就在漢民族文化中式微了。

再者就是元宵節(jié)了。“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。”（1）元宵節(jié)，中國情人節(jié)？正月十五元宵節(jié)，被稱為中國的情人節(jié)。此稱謂古來已久。元宵節(jié)，是古代婦女最感興趣的節(jié)日。在古代，平常女子特別是大家閨秀或小家碧玉，都是“三步不出閨門”，只有到了元宵節(jié)，才可以出來夜游觀燈，甚至和男友幽會談情。所以元宵節(jié)在民間是象征著愛情的節(jié)日。宋代歐陽修有一首《生查子》：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。”就生動地表現(xiàn)出了古代情侶元宵約會的情景。烏金西墜，華燈初上，一對對情侶相約佳節(jié)，至于是手執(zhí)一枝玫瑰赴約，還是互贈詩帕定情，就不得而知了。元宵節(jié)又稱燈節(jié)。有了燈會，就缺少不了燈聯(lián)。既然是燈節(jié)，又是情人節(jié)，那么情與燈就自然要有一番故事了。不消說，燈聯(lián)必然要成為情的媒介。在眾多的元宵燈聯(lián)故事中，最為人們津津樂道的恐怕要數(shù)下面這一則了。傳說王安石20歲那年赴京趕考，元宵節(jié)路過某地，邊走邊賞燈，巧遇一個大戶人家高懸走馬燈，燈下懸一則上聯(lián)，征對招親。聯(lián)曰：“走馬燈，燈走馬，燈熄馬停步。”王安石讀后，一時未能對出，便默默記在心中。到了京城，你說巧不巧，考題正好是：“飛虎旗，旗飛虎，旗卷虎藏身。”王安石即以招親聯(lián)對出，并被取為進(jìn)士。返鄉(xiāng)途中，當(dāng)王安石再次路過那戶人家時，聽說那招親聯(lián)仍無人對出，他便又以主考官的出聯(lián)回對，結(jié)果被招為乘龍快婿。一次巧合竟成就了王安石兩大喜事———金榜題名、洞房花燭，王安石真可謂是不費吹灰之力便撿了兩個天大的便宜。我想，此后王安石應(yīng)該是每年都該與夫人好好地過上一回情人節(jié)了吧。七夕情人節(jié)未免讓人感覺有些凄涼。牛郎織女情斷天河，不由得讓人想起孟姜女哭倒長城，劉蘭芝月夜盼夫的故事。飽經(jīng)三百六十日的苦戀，換得一夕的相擁，悲喜交集之余，也就是伏在愛人的肩頭痛哭一晚，哪得浪漫可言。我想，瓦倫丁式的情人節(jié)更適合年輕人，以如火的紅玫瑰見證著澎湃的激情；元宵的情人節(jié)更適合傳統(tǒng)的中國人，用羞澀的微笑傳遞著愛的信息；七夕的情人節(jié)則更適合已婚的夫婦，借悲劇式的戀情加深濃郁的親情。不管是東方的詩帕還是西方的玫瑰，不過是傳遞愛的載體，把愛寫在心中，將情融入行動，那么，天天都是情人節(jié)，這也許會真正成為中國人的浪漫。

從元宵節(jié)如何來看中國古代的情人節(jié)？《春燈謎》一劇，寫宇文行簡二子宇文羲和宇文彥，文才出眾。宇文行簡須謁選湘鄉(xiāng)學(xué)博，便帶少子宇文彥赴任，讓長子宇文羲在家讀書。元宵燈節(jié)那天，宇文行簡泊舟黃陵驛，宇文彥與仆人承應(yīng)上岸觀燈。西川節(jié)度使韋初平欽升樞密，帶著兩個女兒影娘、惜惜，進(jìn)京途中也正好停舟此處。影娘因燈節(jié)熱鬧，便與丫環(huán)春櫻女扮男裝上岸觀燈，恰與宇文彥相遇。兩人猜中燈謎，獲得眾人喝彩，廟祝便讓二人留下共飲。影娘怕暴露真實身份，自稱姓尹。席間二人詩歌酬唱，并寫于箋上互執(zhí)而去。不巧船因風(fēng)起，船泊移位，二人便錯上了對方的船中。天明時，韋影娘見宇文之母，不敢明言，只稱尹氏，被宇文夫婦收為義女。宇文彥發(fā)現(xiàn)上錯船后，準(zhǔn)備逃走，被人擒住。因搜出影娘所寫的詩箋。韋節(jié)度大怒，剝?nèi)ビ钗膹┮路谄浔成蠈懥恕矮H皮軍賊” 四字拋人江中。恰在此時，官軍圍剿獺賊，便以為宇文彥是真賊。宇文彥恐辱父母，稱自己為于俊，被打人大牢，幸獲獄吏豆盧詢關(guān)照。韋節(jié)度見春櫻自盡，遂命以彥衣包裹寄棺于廟祝，并稱是一書生。宇文彥父母派家人尋子，見此又以為子亡。后宇文羲考中探花，被老鴻臚官錯呼為李文義，皇帝便賜其姓李。宇文羲接著又招贅韋府，與女惜惜成婚，后出按荊湘，審案時開釋已化名于俊的字文彥。宇文彥又改名盧更生，人京應(yīng)試，考中狀元，座師正是韋初平。韋初平知道宇文羲之父有一女未字，又撮合盧更生入贅，不料正是影娘。全劇在皆大歡喜中結(jié)束。（2）早在1000多年前，即宋太宗時（976—996）就打破了封建“閨范”，明確規(guī)定了“三元不禁夜”（《 東京夢華錄》165頁）。三元指謂正月、七月、十月之望

（十五）。正月十五上元節(jié)的慶祝活動是十分豐富的。南宋孟元老撰著的《東京夢華錄》對元宵節(jié)有如此描述：“阡陌縱橫，城闉不禁。別有深坊小巷，繡額珠簾，巧制新妝，競夸華麗，春情蕩漾，酒興融怡，雅會幽歡，寸陰可惜。景色浩鬧，不覺更闌。寶騎骎骎，香輪轆轆。五陵年少，滿街行歌。萬戶千門，笙簧未徹。”這里的“春情蕩漾??????雅會幽歡”，足以看出當(dāng)時

男女幽會的情景。（3）從宋代歐陽修的《生查子?元夕》一詞里更能彰顯出在元宵節(jié)男女幽會的思想感情：

去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。

傳統(tǒng)戲曲《陳三和五娘》，是在元宵節(jié)賞花燈相遇而一見鐘情（4）；《破鏡重圓》樂昌公文與徐德言，在元宵夜破鏡重圓（5）。

從116年前出版的《吉林通志》（1891）一書里就可以看到清代光緒年間對元宵節(jié)的描寫：“街市張燈三日，金鼓喧闐，燃冰燈，放火爆，陳魚龍曼衍、高蹺、秧歌、旱船、竹馬諸雜劇。是日，男女出游，填塞街巷，或步平沙，謂之?走百病?，或聯(lián)袂打滾，謂之?脫晦氣?，入夜尤多。”這里還沒有男女戀情的細(xì)節(jié)。（6）

如果從300余年歷史的起源是“大秧歌打底，蓮花落鑲邊”的二人轉(zhuǎn)來看，就不乏此類內(nèi)容的段子。在《小拜年》里可以看出元宵節(jié)男女活動情況，“正月里來吃元宵，挎鼓秧歌來到了。挎鼓打的鴛鴦鼓，小妹你瞧瞧，小妹說看見了，鑼鼓喧闐多么熱鬧。”（7）如果這里描寫的比較模糊，在二人轉(zhuǎn)《探妹》里已經(jīng)毫不掩飾地、赤裸裸地道出了情人的思想情感：“正月里探妹正呀月正，我領(lǐng)小妹又觀花燈。逛燈是假意呀，妹呀，戀你是真情，伊呼呀呼咳！”（8）

結(jié)尾：

元宵節(jié)起源說法不一，比較有影響的有三家。分別是漢武帝太一神祭祀起源說、道教起源說、佛教起源說。韓梅《元宵節(jié)起源新論》中，認(rèn)為“元宵節(jié)起源與農(nóng)業(yè)文明有直接的關(guān)系，元宵節(jié)起源于上古時期農(nóng)業(yè)祭祀活動，‘元日祈谷’是元宵節(jié)的濫觴”（9）。節(jié)日的興起，活動的增加，元宵佳節(jié)到來之際，挖掘它的節(jié)日文化和韻味，才會讓節(jié)日多一份文化，多一份情致，尤其是元宵佳節(jié)，大家心中似乎只知道吃湯圓、舞獅子、耍龍燈、跑旱船、踩高蹺、打腰鼓、扭秧歌。不曾想，其還有情人節(jié)的味道古代女子平日“三步不出閨門”，只有到了元宵才可結(jié)伴夜游觀燈，物色對象談情，從而衍生出“月上柳梢頭，人約黃昏后。”這樣的唯美浪漫。中國情人節(jié)有多少情在其中？元宵節(jié)的情人節(jié)更勝過西方2月14日情人節(jié)的味道，但似乎我們的情人節(jié)，僅僅是詩情畫意中，而不是實際行動中。過西方情人節(jié)，經(jīng)常訂不到一桌飯，購買一束美麗的花也很緊俏，情侶們的消費活動融入到了經(jīng)濟(jì)生活。但元宵節(jié)的情人節(jié)，我們還僅僅是為了賞燈而賞燈，于是少了一份情致，少了一份情話，更少了一份情。

參考文獻(xiàn)：

（1）劉石《宋詞鑒賞大辭典》，中華書局，2011年。

（2）阮大鋮《春燈謎》精裝影印本，文明書局，1983年

（3）孟元老《東京夢華錄》，中華古籍出版社，2010年

（4）顏金村《陳三五娘》，鷺江出版社，1987年

（5）吉林省戲曲學(xué)校《破鏡重圓》，吉林戲曲學(xué)校出版社，1987年

（6）長順《吉林通志》，吉林文史出版社，1986年

（7）王悅恒整理《小拜年》，吉林省戲曲學(xué)校出版社，2009年

（8）東北二人轉(zhuǎn)雜志社《東北二人轉(zhuǎn)》，東北二人轉(zhuǎn)雜志社，1987年

（9）浙江大學(xué)韓梅《元宵節(jié)起源新論》，中國知網(wǎng)

第四篇：中國古代繪畫總結(jié)

中國古代藝術(shù)鑒賞總結(jié)

生活在21世紀(jì)，距離最近的我們稱之為古代的時間節(jié)點并不是很遠(yuǎn)，清末至今不過百年，環(huán)顧四周，似乎見不到丁點過去的影子。每當(dāng)夜幕降臨北京，這個千年古城，隨便站在學(xué)校的一個角落，抬起頭，看到的是等點亮的夜空和高樓。唯獨走近皇城，在紅墻邊看著棟棟宮殿，才會嗅到些許古老的氣息，忽然身邊的一聲刺耳汽車鳴笛，粉碎環(huán)境，告訴你，你生活在所謂的現(xiàn)代。

從我自身來說，古代對我而言好像只有一個個的傳說故事，探索節(jié)目中的墓地金銀珠寶，昏君的暴戾還有一個個的老學(xué)究。中華文化這幾千年對我，對任何一個普通的中國人意味著什么，對普羅大眾有什么影響，我不知道，但我很好奇，于是我選了這門課，企圖通過中國繪畫的發(fā)展得以窺探歷史的真跡。

第一堂課，老師說偉大的民族的自傳包括記載行為之書，記載言論之書，藝術(shù)之書。仔細(xì)想想，從小的方面說，人的一生由他一生中說過的畫，做過的事情，還有他一生的成果組成，民族亦是如此，而成果我們稱之為藝術(shù)，是人，民族奮斗一生的結(jié)晶，更是尤其珍貴。人們?yōu)槭裁匆蕾p藝術(shù)呢，藝術(shù)能夠帶給人什么?首先，能夠提高人的審美能力和鑒賞力，雖然對于不懂藝術(shù)的人來說并不能說清楚一幅畫一首歌好在哪里，但一幅畫直覺能夠讓人覺得好看不好看，音樂好不好聽，通過學(xué)習(xí)欣賞藝術(shù)，能夠讓人獲得進(jìn)一步的理解而不僅僅是主觀上的好看好聽美而已，不僅知道好還知道好在哪里，給人以成就感，也為創(chuàng)造美打下基礎(chǔ)。其次，對人的學(xué)習(xí)能力，思維能力創(chuàng)造性能力都大有裨益。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)反映生活，中國的藝術(shù)也帶著中國人民生活的點滴，美好期望，世界觀和社會的印記。對藝術(shù)了解程度深刻，意味著在一定程度上也了解了古人的生活習(xí)俗性格，可以從歷史影響的角度加深對現(xiàn)在社會的理解。中華民族奉行中庸之道，忍耐細(xì)致，熱愛自然，受儒釋道的影響很深，這些都可以在中國古代的文藝作品里找到痕跡。從人類開始發(fā)展期，藝術(shù)也開始了它的征途。由于原始社會沒有文字產(chǎn)生，繪畫也就起了一定文字的作用，具有文字的功能和符號意義，反映了先民的社會生活信息和相關(guān)圖騰，與其說是藝術(shù)，倒不如說是那時的人民生活的記錄。青海大通縣孫家寨出土的“舞蹈人紋彩陶盆”，其上的人形表現(xiàn)為符號形，手臂已經(jīng)有擺動效果，并且有規(guī)律變化，是一種均衡的美。而鸛魚石斧圖形陶缸上的圖像則進(jìn)一步具備象征意義，線條飽滿，表現(xiàn)力很強(qiáng)。稷神崇拜圖則表明了古代人們對神靈的崇拜。總的來說，從人類文明開始，繪畫就開始作為一種載體來表現(xiàn)人們的生活和心理。

到了夏商周時，隨著手工藝規(guī)模的擴(kuò)大，青銅器鑄造工藝的提升，這一階段的繪畫藝術(shù)主要表現(xiàn)在青銅器上，主要以對鬼神的表現(xiàn)居多。

造紙術(shù)出現(xiàn)之前，古代畫的主要為帛畫和繒畫。湖南長沙楚墓的《人物龍鳳帛畫》是迄今發(fā)現(xiàn)最早的有獨立意義的繪畫，從此中國的繪畫開始了它的發(fā)展。

中國繪畫的發(fā)展分為三條線索，第一條是圍繞儒家倫理教化觀念形成的宮廷繪畫藝術(shù)，第二條是以佛儒道互補(bǔ)的中國文化心理格局為主導(dǎo)的文人繪畫藝術(shù)，第三條線就是帶有楚文化奇幻熱烈色彩的民間繪畫藝術(shù)，這幾種繪畫形式各具風(fēng)貌，相互聯(lián)系影響，一同構(gòu)成了源遠(yuǎn)流長的中國傳統(tǒng)藝術(shù)長河的發(fā)端。

到了漢代，畫像石得以發(fā)展，主要用于構(gòu)筑墓室祠堂等，題材主要涉及日月天象現(xiàn)實生活歷史人物故事。畫像磚在漢代也得到了發(fā)展。

到魏晉南北朝時期，顧愷之造詣很高，《女史箴圖》是其代表作。謝赫的《畫品》則是中國現(xiàn)存最早的一部繪畫論著。到了唐朝，欣賞閻立本的《步輦圖》，讓我感懷古人的技藝工巧。而宋朝的宋徽宗身為一朝之君居然為了畫畫不理朝政，還達(dá)到了很高的造詣，讓人不禁感慨。

而黃公望的《富春山居圖》的故事則廣為流傳，前幾年也為大陸和臺灣的關(guān)系做出了貢獻(xiàn)，這大概就是藝術(shù)的力量吧。

到了明清的時候，封建統(tǒng)治到達(dá)頂峰，對人的控制和限制也越來越多，繪畫上崇尚復(fù)古以達(dá)到安民的目的，但也有一些畫家立意創(chuàng)新，不畏壓迫。所以藝術(shù)有時候也常常被通知階級利用，而真正的文藝力量并不會輕易屈服。

鑒賞課結(jié)課了，我問自己，你學(xué)到了什么，除了欣賞了一幅幅的名畫，懂了點畫的歷史，還學(xué)到了什么。如果非要一個答案，我可以給出自己許多，學(xué)到了這個那個的，忽然想起前幾天逛北航藝術(shù)館，看著一幅幅的畫，感覺著藝術(shù)的美，等到出來的時候，一天的疲憊和煩惱都忘記了，我想這就是藝術(shù)的力量，這就是我學(xué)到的吧，孤寂的時候，還有藝術(shù)陪著我。

第五篇：從2014年政府工作報告看智慧城市創(chuàng)新發(fā)展路徑

從2014年政府工作報告看智慧城市創(chuàng)新發(fā)展路

徑

2014-03-20賽迪方略 智慧城市研究中心謝立宏

目前各地智慧城市建設(shè)如火如荼，但李克強(qiáng)總理3月5日在十二屆全國人大二次會議上做的2013年政府工作報告(以下簡稱“報告”)中卻只字未提“智慧城市”。盡管如此，分析政府工作報告的內(nèi)容，我們認(rèn)為還是有一些具體的切入點值得關(guān)注。

1、電子政務(wù)建設(shè)要智慧化轉(zhuǎn)變

2014年政府的重點工作首先是要深化改革。報告指出的重要領(lǐng)域改革首當(dāng)其沖是行政體制改革，是“政府的自我革命”，內(nèi)容包括進(jìn)一步簡政放權(quán)，建立權(quán)利清單向社會公開，加強(qiáng)事中事后監(jiān)管，加快社會信用體系建設(shè)，推進(jìn)政府信息共享等。這些改革內(nèi)容的實現(xiàn)要求電子政務(wù)朝“智慧政務(wù)”的方向發(fā)展，在制度變革的基礎(chǔ)上，改變電子政務(wù)十多年來各自為政的建設(shè)模式，逐步建立起統(tǒng)一的電子政務(wù)平臺，整合面向政府內(nèi)務(wù)、企業(yè)發(fā)展、社會民生提供信息服務(wù)的各種資源，作為當(dāng)下發(fā)展智慧城市的重要切入點。

智慧化的基礎(chǔ)在于數(shù)據(jù)整合。統(tǒng)一電子政務(wù)平臺作為智慧政務(wù)的架構(gòu)核心，可選擇地市一級政府先期切入，首先建好信息資源共享交換平臺和政務(wù)綜合服務(wù)平臺，在整合全局信息資源和提供服務(wù)的基礎(chǔ)上，開放部分?jǐn)?shù)據(jù)，引導(dǎo)社會各層面積極參與，逐步擴(kuò)大資源平臺采集的信息范圍，不斷完善基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫，為事中事后監(jiān)管和信用體系的建立提供可信依據(jù)。政府主導(dǎo)這項工作的重點是，確保信息來源渠道暢通，數(shù)據(jù)更新及時和可靠，大數(shù)據(jù)、云計算技術(shù)的應(yīng)用與工程的具體實施可以交由專業(yè)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)。

2、借力信息消費促進(jìn)產(chǎn)業(yè)智慧升級

報告提出的另一項重點工作是擴(kuò)大內(nèi)需，相關(guān)的部署有：要促進(jìn)信息消費，實施“寬帶中國”戰(zhàn)略，加快發(fā)展第四代移動通信，推進(jìn)城市百兆光纖工程和寬帶鄉(xiāng)村工程，大幅提高互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)速，在全國推行“三網(wǎng)融合”，鼓勵電子商務(wù)創(chuàng)新發(fā)展。維護(hù)網(wǎng)絡(luò)安全。

2015年，全國的信息消費預(yù)計將達(dá)到3.2萬億規(guī)模。信息消費市場主要由“6+4”的信息產(chǎn)品和信息服務(wù)構(gòu)成，6類信息產(chǎn)品包括功能手機(jī)、智能手機(jī)、平板電腦、微型計算機(jī)、智能電視、IPTV終端等網(wǎng)絡(luò)化終端產(chǎn)品；4類信息服務(wù)主要包括語音服務(wù)、互聯(lián)網(wǎng)接入服務(wù)、信息內(nèi)容服務(wù)以及軟件應(yīng)用服務(wù)。其中的“4+3”新型信息消費市場在未來幾年內(nèi)將保持20%以上高速增長。隨著寬帶日益普及以及我國4G商用逐漸展開，智能終端替代傳統(tǒng)桌面的趨勢難以逆轉(zhuǎn)，隨之產(chǎn)生的是民眾對信息消費需求的行為數(shù)據(jù)的激增。無論是政府監(jiān)管還是信用體系建立，對大數(shù)據(jù)分析能力和云計算處理的要求都有增無減。從這點看，大數(shù)據(jù)相關(guān)產(chǎn)業(yè)前景無限。

我們建議政府主管部門在支持寬帶建設(shè)和4G手機(jī)等產(chǎn)品開發(fā)的同時，更注重培育良好的信息消費環(huán)境，引導(dǎo)市民的消費需求，讓企業(yè)和民眾積極參與其中，例如通過優(yōu)惠、統(tǒng)一推行市政一卡通，集成通話、上網(wǎng)、公交、繳費、購物等功能，由統(tǒng)一平臺推送信息告知各項待辦事務(wù)，引入第三方運營機(jī)構(gòu)持續(xù)推出創(chuàng)新應(yīng)用，逐步實現(xiàn)一卡在手，各方信息融匯貫通。通過信息消費的拉動，不僅促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，更利于電子政務(wù)平臺向城市綜合運營平臺升級。待政府、企業(yè)、市民等各方都積極參與其中后，實現(xiàn)城市信息化和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的真正智慧也就近在咫尺了。