第一篇：第二章 中國古代美術

【課程名稱】第二章 中國古代繪畫（擷（xie）英版）

【教學目標】中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強調(diào)神似，表現(xiàn)了中國古代繪畫藝術的獨特魅力。中國繪畫在思想內(nèi)容和藝術創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會與之相關聯(lián)的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。【教學重點】了解和掌握中國古代美術的種類、特點及代表作品。【教學難點】如何把中國繪畫的美學原則運用實際中。【教學方法】講授法、小組討論法 【教學內(nèi)容】

中國是享譽世界的文明古國之一。她具有悠久的歷史和燦爛的文化。繪畫藝術作為中國古代燦爛文化的重要組成部分，在人類的童年，即史前時期，放射出奇光異彩。

迄今為止，考古工作者發(fā)現(xiàn)的中國史前繪畫藝術遺存有彩陶畫、巖畫、壁畫和地畫。其中最主要的是彩陶畫。仰韶文化中的彩陶畫是中國史前繪畫藝術的杰出代表。

仰韶文化是因1921年首先發(fā)現(xiàn)于河南澠池仰韶村遺址而得名的。其年代為公元前5000年至公元前3000年。仰韶文化遺址頒分布地域東到豫東，西至甘、青接壤地區(qū)，南達鄂西北，北抵長城沿線及河套地區(qū)。而渭、汾、洛諸黃河支流匯集的中原地區(qū)是仰韶文化的中心。仰韶文化的先民善于制作彩繪的陶器。

一、我國悠久的“國粹”之一——彩陶

1、《鸛魚石斧圖》：

鸛：屬于鳥類，羽毛灰白色或黑色，嘴長而直，形似白鶴，生活在江、湖、池沼的近旁，捕食魚蝦等。

這幅《鸛魚石斧圖》是仰韶文化的杰出代表作。《鸛魚石斧圖》畫面縱37厘米，橫44厘米。在繪畫史上，它不僅反映了人類童年繪畫萌芽時期的藝術風格，而且以其宏偉的氣勢，體現(xiàn)了中國史前彩陶畫藝術創(chuàng)作的最高成就。

《鸛魚石斧圖》分為兩個部分。器的左邊畫了一只圓眼、長嘴、兩腿直撐的水鳥，它昂首，身軀微微后傾，嘴上銜一條大魚。圖的創(chuàng)作很注意通過細部處理強調(diào)表現(xiàn)對象在運動中的姿態(tài)以及它們生活的某種情狀，創(chuàng)作者似乎是為了追求一定的情感才去作畫的，通過這些動物形象傳達的某種神情，以喚起觀者的聯(lián)想。在器物的右邊豎立著一把裝有柄的石斧，石斧上的孔眼、符號和緊纏的繩都進行了細致的描繪。石斧在先民征服與改造自然的活動中起著巨大的作用。而鳥、獸、斧的組合并非偶然。圖中鸛與魚面對石斧，寓意著先民對勞動生活的特殊審美氣質，與對勞動工具的崇拜，以祈求工具保佑人們吉祥、平安和豐收的生活。圖中的鸛直接用色彩平涂形體，而魚、斧則根據(jù)不同的審美需求用粗濃的線條勾勒輪廓，轉折、起伏、剛柔互用的繪制，以表現(xiàn)物的形態(tài)與神情，達到形神兼?zhèn)涞膶徝酪蟆！尔X魚石斧圖》是中國發(fā)現(xiàn)最早的繪畫作品之一，以其宏偉的氣勢體現(xiàn)中國新石器時代美術創(chuàng)作上的最高成就。

2、《舞蹈紋彩陶盆》：

高14.1厘米，口徑29厘米，盆用細泥紅陶制成。大口微斂，卷唇鼓腹，下腹內(nèi)收成小平底，施黑彩。口沿及外壁上部采用了一些簡單的線條裝飾，作為主要裝飾的舞蹈紋在內(nèi)壁上部。陶器內(nèi)壁內(nèi)壁飾二組人物手拉手的舞蹈紋圖案。構圖生動，線條洗練，具有較高的藝術鑒賞價值。

舞蹈紋共分三組，每組有舞蹈者五人，手拉著手，踏歌而舞，面向一致。他們頭上有發(fā)辮狀飾物，身下也有飄動的飾物，似是裙擺。人物頭飾與下部飾物分別向左右兩邊飄起，增添了舞蹈的動感。彩陶盆的設計制作，還體現(xiàn)了當時制陶工藝的熟練和審美思想的進步。舞蹈者的形象以單色平涂的手法繪成，造型簡練明快，三列舞人繞盆沿形成圓圈，下有四道平行道紋，代表地面。盆中盛水時，舞人可與池中倒影相映成趣。小小水盆成了平靜的池塘，池邊歡樂的人群映在池水之上，舞蹈韻味讓人心醉。

國寶檔案有關視頻：

http://news.cntv.cn/program/guobaodangan/20120410/120689.shtml

二、我國早期的獨幅繪畫作品——帛畫 帛：絲織品的總稱。

帛畫：中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰(zhàn)國時期，至西漢發(fā)展到高峰。它是招魂習俗的產(chǎn)物。

3、《引魂升天（仙）圖》：

《升天圖》是一九七二年出土于一號墓的帛畫，畫幅呈“T”字形，也有人稱之為“非衣”。頂部裹有一根竹竿，并系棕色絲帶，可以張舉懸掛。畫面上部繪日、月、升龍及蛇身神人，象征天上境界，日中有金烏，月中有蟾蜍。月下有一乘龍的婦人形象，另有仰首而鳴的仙鶴，兩個獸首人身的司鐸騎在異獸上，八個小太陽坐落扶桑樹間，天國的門口，則繪有神人、神獸守衛(wèi)，瑞云繚繞，體現(xiàn)出仙園的氣象，真可謂氣象萬千。帛畫中部則寓示著人間，以墓主的形象和祭祀為中心，飾以谷壁蛟龍、華蓋玉磬以及神獸仙禽，構成一特殊的布局，向天界冉冉欲升。墓主人身著錦衣拄杖而行，前仆人捧案跪迎，后隨侍女，氣派十足。下面廳堂里，設鼎、壺及耳杯之類酒器食具，左右各三人拱手而坐。另一人在側，表現(xiàn)出主人將離家園升天，家人設宴送別之情景。畫的下部繪一神人雙手抵地，又畫有魚龍水屬之類，表明此處為黃泉。整個畫面，天、地、人間融為一氣，神、人、獸同處一臺。表現(xiàn)出墓主靈魂升天，祈求墓主死后的福澤。但也含夸耀死者生前生活之意。

帛畫著重刻畫了墓主人的形象并再現(xiàn)古代神話傳說，顯示出繪者豐富的想像力，充溢著一種雄健的內(nèi)涵力量。用線勻細有力，構圖嚴密完整、大體對稱。統(tǒng) 中求變化，主次清晰，疏密有致。設色以石綠、石青、石黃、朱砂等礦物顏色為主，色澤艷麗，或平涂，或渲染，富麗厚重，是中國繪畫史上難得的精品。

4、《人物龍鳳圖》：夔kuí，神魅也。如龍，一足，行慢；有角、手、人面之形。

1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓，繪一身著寬袖長袍側身左向而立的婦女，雙手合什，袍裙曳地。其頭部上方有引頸張喙的鳳鳥，作展翅騰飛狀；另有一龍張舉雙足，軀體扭曲，呈向上升騰之狀，主題為引魂升天。即鳳夔美人（戰(zhàn)國中期晚段）《鳳夔美人》帛畫，畫上有一個們面姿態(tài)優(yōu)美的婦女，兩手前伸，合掌施禮。她的頭上左前面還畫了一鳳一夔相搏。據(jù)郭沫若解釋，概括起來是（1）畫中鳳與夔，毫無疑問是在斗爭。（2）是善靈戰(zhàn)勝了惡靈，生命戰(zhàn)勝了死亡，和平成勝了災難，是對生命勝利的歌頌，是對和平勝利的歌頌。（3）畫的意義是一位善良的女子，在幻想中祝禱，經(jīng)過斗爭而得到勝利。（4）畫的構思把幻想與現(xiàn)實巧妙的交織在一起，表現(xiàn)了戰(zhàn)國的時代精神。夔形特征，已不再似商周時代那種讓人敬畏神氣十足的樣子，表現(xiàn)了人們對它的蔑視。

三、世界文化遺產(chǎn)——敦煌莫高窟壁畫

5、《鹿王本生圖》：

《鹿王本生圖》是敦煌莫高窟第257窟的北魏時期的壁畫。本生故事是指佛教創(chuàng)始者釋迦牟尼生前所經(jīng)歷的許多事跡。釋迦牟尼原是古代印度北部一個小國——迦毗（pí）羅衛(wèi)國凈飯王的兒子，傳說他因看到人世生、老、病、死很苦，便出家修行，以求解脫，后來成了“佛”。“鹿王本生”說的是釋迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一個落水將要淹死的人反被此人出賣的故事。本生故事畫是表現(xiàn)“舍己救人”這一題材的。上邊的故事有著濃厚的宗教色彩，宣傳的是善惡報應思想，贊揚了九色鹿王的無私精神。

欣賞：動畫片《九色鹿》http://v.pps.tv/play_331C81.html

四、中國古代人物畫

6、《古代帝王圖卷》：

作者通過西漢至隋之間13個皇帝及其侍從的形象，以不同的精神狀貌，來揭示他們的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。

現(xiàn)藏美國波士頓美術館，全卷共畫有自漢至隋十三位帝王的畫像，從畫像來看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個性刻畫上表現(xiàn)出很大的進步，不落俗套，而顯得個性分明；畫中按等級森嚴的封建倫理觀念，處理人物的大小。《歷代帝王圖》用重色設色和暈染衣紋的方法，有佛教藝術的影響。《古帝王圖》或者《歷代帝王圖》，畫了十三位帝王形象：前漢昭帝劉弗陵，漢光武帝劉秀，魏文帝曹丕，吳主孫權，蜀主劉備，晉武帝司馬炎，陳廢帝陳伯宗，陳文帝陳蒨,陳宣帝陳頊，陳后主陳叔寶，北周武帝宇文邕，隋文帝楊堅，隋煬帝楊廣，加上侍人共四十六人。帝王均有榜書，有的還記述其在位年代及對佛道的態(tài)度。畫家既注意到刻劃作為封建統(tǒng)治者的共同特性和氣質儀容，而又根據(jù)每個帝王的政治作為，不同的境遇命運，成功在塑造了個性突出的典型歷史人物形象，體現(xiàn)了作者對這些帝王的評儀。根據(jù)史籍記載，現(xiàn)在流傳的絹本，是宋代楊褒根據(jù)白麻紙?zhí)飘媯髂。O色附彩的。

后周武帝宇文邕[yōng]：南北朝時期北周第三位皇帝，在位18年，史稱北周武帝。他是北周建國的奠定者、西魏權臣宇文泰的第四子，鮮卑人。武成二年，權臣宇文護毒死明帝宇文毓，護立時為大司空、魯國公的宇文邕為帝，仍掌朝政。在位期間，宇文邕擺脫鮮卑舊俗，接受漢族文化，他在政治上整頓吏治，使北周政治清明，百姓富裕，國勢強盛。宇文邕生活儉樸，關心民間疾苦。宣政元年宇文邕率軍分五道伐突厥，未出發(fā)即病死，時年36歲，謚號為武帝，廟號是高祖。他是中國歷史上較有作為的少數(shù)民族政治家、君主。

7、《步輦圖》：

《步輦圖》描繪了貞觀十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著，畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征——健勁的線描加以深沉的設色，人物動態(tài)較為拘謹而重面部特征的刻畫。這些都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，顧盼之間充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。為了更好地凸現(xiàn)出唐太宗的至尊風度，作者運用對比手法進行襯托表現(xiàn)。以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定。

侍官及祿東贊等三人，雖動作形態(tài)較一致，但表現(xiàn)出三個人的神態(tài)各不相同。紅衣侍官身體微傾，神態(tài)平和，祿東贊及隨從身體亦前傾，雙手合握于胸前，謙恭而略顯緊張，三人雖同為一種站姿，但神態(tài)各異，心情不一，且吐蕃使者體形被畫成小于侍官及唐太宗李世民，體現(xiàn)了畫家身為萬國來朝的大唐臣民優(yōu)越感。

8、韓滉 《文苑圖》：《文苑圖》是我國古代工筆人物畫中的傳世精品之一。

《文苑圖》，絹本設色，縱37厘米，橫58.5厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院。相傳所畫是韓滉同時代的詩人錢起、劉長卿等在琉璃堂宴集的情景。圖中主要描繪四個戴幞頭（fútóu）、穿袍服的唐代文人相聚一起詠詩作文的場面。四位文士圍繞松樹思索詩句，有倚壘石持筆覓句者，有靠松干構思者，有兩人并坐展卷推敲改詩者，情態(tài)各異，形神俱備。此畫人物造型準確生動，逼真?zhèn)魃瘢┟钗┬ぃ灰录y組織疏密有致，精練明快；用筆插以蘭葉兼用鐵線描，行筆微有頓挫轉折使線條圓潤秀挺；設色清淡高雅，格調(diào)超逸，在表現(xiàn)技巧上充分地體現(xiàn)了唐代人物畫的基本特征及高超的繪畫風格，堪稱典范之作。

9、《張卿子像》：

明曾鯨作，絹本，設色，縱111．4厘米，橫36．2厘米，浙江省博物館藏。曾鯨（1568～1650）中國明代畫家。字波臣。福建莆田人。一生往來江浙一帶，為人寫真。擅畫肖像，在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強的獨特畫法。所畫人物肖像強調(diào)觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，栩栩如生，有“如鏡取影，儼然如生”之譽，從學者甚眾，遂形成波臣派。

最能反映“波臣派”代表風格的就是曾鯨作于五十九歲的這幅《張卿子像》圖軸。被董其昌、陳繼儒稱為“奇才”的詩人兼名醫(yī)張卿子烏巾朱履，左手捻須，意態(tài)安詳。畫像面部先用淡墨多層烘染，再行敷色，赭石中略摻鉛粉，耳朵等部位則用較濃的赭色勾提，達到筆墨色渾然一體、形神兼?zhèn)洹?/p>

10、朝元圖（局部）山西永樂宮壁畫 元：

永樂宮原在山西省永濟縣永樂鎮(zhèn)，相傳為道教祖師之一呂洞賓的故宅。唐時將其建為呂公祠，宋金改祠為觀。元中統(tǒng)二年毀于大火，后又在原址上新建了純陽萬壽宮，通稱萬壽宮。1959 年，因修建三門峽水利工程，全部建筑和壁畫整體遷移到芮縣龍泉村五里廟附近。

三清殿為永樂宮的主殿，集中了永樂宮近一半的壁畫，《朝元圖》為其主要內(nèi)容。“朝元”即諸神朝拜道教始祖元始天尊。壁畫上有泰定二年（1325）及河南馬君祥、長男馬七待詔等題記，由此可見這幅圖的作者是名不見經(jīng)傳民間畫工。

畫面上共有人物 290個左右，以8個高3米的主像（南極、北極、東極、玉皇、勾陳、木公、后土、金母）為中心，其余人物按對稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28 位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫中主像莊嚴肅穆，群像環(huán)立，形象豐滿圓潤，個個神采奕奕，無一雷同。他們之間有的對語，有的傾聽，有的沉思，有的注視，神情姿態(tài)彼此呼應，成為有機的整體。

整個畫面，氣勢不凡，場面浩大。但在這人物繁雜的場面中，作者又把主要精力都集中在近300 個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，營造了一種莊嚴的氣氛。《朝元圖》是永樂壁畫中的精品。

11、《李白行吟圖》梁楷（宋）：

南宋畫家梁楷作品，這幅畫僅寥寥數(shù)筆，就勾畫出一個灑脫放達的詩仙形象。梁楷天性狂放，常飲酒自樂，人稱“梁風子”。他的減筆畫是一種運用粗闊 的筆勢與有濃淡的水墨作的寫意畫，《李白行吟圖》即體現(xiàn)了這種大膽的畫風；用筆簡練豪放，純以線描表現(xiàn)，但詩人疏放不羈的個性，以及邊吟邊行的姿態(tài)卻刻劃得生動傳神，令人叫絕。《李白行吟圖》舍棄一切背景，簡單數(shù)筆，就勾勒出李白游吟飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味，后人稱其作為“減筆畫”。梁楷減筆人物畫給后世以很大影響，如宋末元初的法常、元代的顏輝以及明代徐渭的《驢背吟詩圖》等都多少受到過梁楷的影響。

五、中國古代山水畫

中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風景。它不但表現(xiàn)了豐富多彩的自然美，而且體現(xiàn)了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。中國山水畫作為一個獨立的畫科比人物畫晚，隋唐時期才進入成熟階段，但它在中國繪畫史上得到了突出的發(fā)展，在元代至明、清兩代，成了中國古代繪畫藝術的主流。在長期的發(fā)展中，中國古代山水畫形成了多種畫法和藝術風格。主要的有：青綠山水或稱金碧山水、水墨山水或稱墨筆山水、淺絳山水或稱淡著色山水、小青綠山水、沒骨山水等。

12、《游春圖》展子虔（隋）：

游春圖作者是展子虔，是北齊至隋之間（約550年~600年）的一位大畫家，由于他擅畫山水人物，這幅經(jīng)宋徽宗題寫為展子虔所作的《游春圖》卷，是畫家傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。

此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春游情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺：青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機。

這幅畫的技法特點是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點染。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派青綠山水產(chǎn)生很大影響。

《游春圖》的出現(xiàn)，結束了“人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的早期幼稚階段，使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。

13、《溪山行旅圖》范寬（北宋）：

“溪山行旅圖”是范寬的代表作，也是中國繪畫史中的杰作。這件作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現(xiàn)一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，也點出了溪山行旅的主題。

14、《踏歌圖》馬遠（南宋）： “踏歌”是古代民間的一種娛樂活動，人們口唱歡歌、兩足蹬踏，動作自由、活潑。《武進舊事〃元夕》中有李篤房吟踏歌的詩句“人影漸稀花露冷，踏歌聲度曉云邊。”南宋畫家馬遠的《踏歌圖》即表現(xiàn)了村民的踏歌活動。同時此圖也是中國繪畫史中的一件名作，具有重要的地位。

《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作，此圖近處田垅溪橋，巨石踞于左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農(nóng)邊歌邊舞于垅上。中段空白，云煙迷漫，似乎山谷中還有蒙蒙細雨。遠處奇峰對峙，宮闕隱現(xiàn)，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的詩意。

15、《六君子圖》倪瓚（元）：

倪瓚早年喪父, 由長兄撫養(yǎng)成人。倪瓚為避官租和兵亂, 遂散其家資, 遁跡江湖, 直至明初, “扁舟箬笠, 往來湖泖間”, 過著與世無爭的桃花源中人的生活。此畫寫江南秋色, 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木，圖后有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水,近看古木擁陂陀, 居然相對六君子, 正直特立無偏頗。”此圖因此得名《六君子圖》。

16、《溪山無盡圖卷》龔賢（清）：

龔賢作畫最善用墨，主張墨氣要厚、潤，他發(fā)展了積墨畫法，山石樹木多次皴擦渲染，墨色濃厚，然而其間又有微妙的深淺變化和明暗對比。這種畫法將江南山川的茂密、滋潤、明媚、深遠的特征盡致地表現(xiàn)出來。《溪山無盡圖》畫中山石通常不露棱角，用層層深厚的積墨，反復皴染，墨色渾厚，濕氣濃重。山石樹木層層積染，墨色濃重，但并未使畫面“重濁”“板滯”，因為龔賢還善于“計白當黑”，在濃黑的涯壁上倒掛清瀑，以之“留白”通暢畫面的氣脈，黑白相生，凝重與空靈相生。

此卷的繪制手法較特殊，是[用冊式而畫如卷]，前后共十二幅，每幅各具起止，既能獨立欣賞，又可展開如卷。景物相互貫連融為一體，其間既布臵起伏綿亙的山巒峰嶺、瀑布流川，又有棧橋幽澗、草閣茅屋。構圖繁復，場景博大。樹石用筆蒼勁，層層積染，反復皴擦，墨韻沉穩(wěn)深秀。向陽部分和溪塘、云霧處則留白，層次鮮明，對比強烈。是龔氏山水長卷中之精品，歷來為畫史所重。根據(jù)卷后自跋，此圖作于康熙十九年，公元一六八○年，作者六十二歲時，二年后始成。款署[江東龔賢畫]。鈐[龔賢]朱文、[野遺]白文方印。另鈐有[吳興沈翔云審定]、[曾藏吳興沈翔云家]等收藏印。

六、中國古代花鳥畫

中國的花鳥畫源流長遠，原始彩陶上花鳥的圖形、青銅器上的花鳥紋飾、戰(zhàn)國帛畫中的鳳、西漢帛畫和漆器上的朱雀等等，構成了上古樸質而色彩斑斕的花鳥形象。

17、宋徽宗趙佶：

宋徽宗，名趙佶，神宗11子，哲宗弟，是宋朝第八位皇帝。趙佶先后被封為遂寧王、端王。哲宗于公元1100年正月病死時無子，向皇后于同月立他為帝。第二年改年號為“建中靖國”。宋徽宗在位25年，國亡被俘受折磨而死，終年54歲，葬于永佑陵（今浙江省紹興縣東南35里處）。北宋徽宗。他是中國歷史上昏庸無能的帝王，但在詩詞書畫方面卻具有非同尋常的才藝。他年輕時就愛好書畫藝術，他在即位后曾自嘆道：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。”在他即位前為端王時，就向當時在其王府任職的吳元瑜學畫，其畫法還受到王詵、趙令穰的影響。趙佶花鳥、山水、人物無所不能，尤以花鳥成就最高。

他自創(chuàng)一種書法字體被后人稱之為“瘦金書”，另外，他在書畫上的花押是一個類似拉長了的“天”字，據(jù)說象征“天下一人”。

18、《芙蓉錦雞圖》趙佶（宋）：

《芙蓉錦雞圖》，絹本設色，縱81.5厘米，橫53.6厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院。全圖設色艷麗，繪芙蓉及菊花，芙蓉枝頭微微下垂，枝上立一五彩錦雞，扭首顧望花叢上的雙蝶，比較生動地描寫了錦雞的動態(tài)。這種表現(xiàn)形式，在宋代花鳥畫中很是流行。五彩錦雞、芙蓉、蝴蝶雖然均為華麗的題材，但如此構圖便不同于一般裝飾，而充滿了活趣。加以雙勾筆力挺拔，色調(diào)秀雅，線條工細沉著；渲染填色薄艷嬌嫩，細致入微。錦雞、花鳥、飛蝶，皆精工而不板滯，實達到了工筆畫中難以企及的形神兼?zhèn)洹⒏挥幸蓓嵉木辰纭．嬌嫌汹w佶瘦金書題詩一首，并有落款。

整幅畫以錦雞、芙蓉為主體，同時配以輕盈跳動的蝴蝶，將觀者的視線上引，下面又有菊花支撐，因此構圖既穩(wěn)定莊重又顯變化豐富，其構思是頗具匠心的。《芙蓉錦雞圖》采用雙勾重彩的畫法，總體風格近于黃筌一派，其設色富麗典雅，而勾線要比黃筌一派生動和粗重，因此又具有徐熙畫法的某些特征。是北宋后期院體花鳥畫的精典之作。

畫面中間有一只羽翼豐滿、帶有長尾十分珍貴的錦雞，它攀棲在婀娜嫵媚的芙蓉枝上，可能是芙蓉枝過于纖弱，或是錦雞太重，芙蓉枝被壓得搖曳晃動低垂下來。錦雞回首仰望著畫面上方兩只翩翩飛舞的蝴蝶，這兩只蝴蝶盡情地層示著翅膀上美麗的斑紋，然而錦雞不為所動，顯得安逸而高雅。

19、《墨葡萄圖軸》徐渭（明）：

《墨葡萄圖》水墨大寫意，筆墨酣暢，布局奇特，老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風格疏放，不求形似而得其神似。畫面上方以行次敧斜的草書題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”表達了畫家的狂放灑脫和憤世嫉俗，傳達出一位落泊悵然的文人形象，葡萄在徐渭筆下，成了主體價值的象征。

徐渭天才卓異，但一生坎坷，出生百日就喪父，此后災難接踵而至，長兄經(jīng)商失敗，不久棄世，妻子早亡，八次應鄉(xiāng)試未中。后又因恐受胡宗憲的連累，于嘉靖四十四年（時年四十四歲），自書墓志銘，并雇工匠做好棺木，蓄意自殺。曾用利斧擊破自己頭顱，血流滿面，頭骨皆折，不死；后又用錘子擊碎自己的腎囊，仍不死。如此“九死輒九生，絲斷復絲續(xù)”。那時，他的精神狀態(tài)已接近瘋狂，最后終因疑心繼室張氏不貞，失手將她打死，被捕下獄，監(jiān)禁了六年。出獄后佯狂益甚，貧病交加，數(shù)千卷書籍變賣殆盡，七十三歲時，結束了“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人”的悲慘一生。《墨葡萄圖》上的題詩，正是徐渭才情滿腹而不得施展，歷經(jīng)劫難，心中憤懣悲歌的不平之鳴！

20、《荷石水禽圖》朱耷（清）：

朱耷（1626－1706），族名朱統(tǒng)筌，有雪個、個山、人屋、道朗、八大山人等別號。“八大”二字，據(jù)人解釋有“哭之”“笑之”，哭笑不得的意思。南昌人。清初畫壇“四僧”之一.明末清初卓越的大畫家。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。

此幅墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛。兩只水鴨或昂首仰望。或縮頸望立。意境空靈，余味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡，富有層次。八大山人曾自云： “湖中新蓮與西山宅邊古松，皆吾靜觀而得神者。”可見其畫荷是觀察入微，靜觀悟對而以意象為之，信手拈來，妙趣自成。款署： “八大山人寫”，押“八大山人”白文印。

【課堂小結】

(一)本課包含內(nèi)容十分豐富，學生應把握住教學重點與難點，在如何進行美術鑒賞上下功夫。

(二)參考案例分析、設問研討和讓學生對具體作品進行全面分析的方法。【課后反思】

第二篇：中國古代美術史

第一編 中國古代美術史 第一章 原始時期美術

1.美術起源的真正原因是什么？

2.新石器時代美術發(fā)展的具體表現(xiàn)是什么？ 3.名詞解釋： 黑陶 彩陶 巖畫

4.作品分析：人面魚紋彩陶盆 鸛魚石斧紋彩陶缸 紅山文化玉龍 舞蹈紋彩陶盆

第二章 先秦時期美術

1.為什么夏、商、周時代被稱為青銅時代？

2.論述《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》的時代、主題和藝術特色。3.戰(zhàn)國青銅器的裝飾風格特色是什么？ 4.什么是甲骨文和金文？

5.作品分析：司母戊鼎 立鶴方壺 人物龍鳳帛畫 人物御龍帛畫

第三章 秦漢時期美術

1.說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術風格及歷史意義。2.簡要說明秦兵馬俑出土地點、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術成就及歷史價值。3.何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？分析其內(nèi)容和藝術成就。5.簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術表現(xiàn)。6.秦漢時代有哪些重要的陶塑和銅雕作品？ 7.秦漢書法發(fā)展中的書風演變過程及重要碑刻。

8.作品分析：武氏祠畫像石 馬踏匈奴 長信宮燈 說唱俑 馬踏飛燕 張遷碑

第四章 魏晉南北朝時期美術

1.魏晉南北朝的美術較之漢代有哪些重大發(fā)展？ 2.王羲之的書法風格及其歷史貢獻是什么？

3.魏晉南北朝有哪些具有重要影響的畫家？分別對其進行簡要介紹。4.試述顧愷之的時代,生平，重要的傳世繪畫作品以及在理論方面的貢獻。5.謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？在美術評論上有何意義？

6.魏晉南北朝時期山水畫興起的原因？

7.宗炳《畫山水序》對山水畫提出了哪些重要見解。

8.簡要介紹十六國至北朝中國三大石窟藝術的題材、內(nèi)容和藝術成就。9.簡述陵墓雕塑的演變、發(fā)展、特征及代表作品。

10.作品分析：女史箴圖 洛神賦圖 七賢圖磚畫 司馬金龍墓木板漆畫

第五章 隋唐五代時期美術

1.結合歷史背景，說明唐代美術發(fā)展的特征。

2.舉出唐代有有影響的人物畫家和作品，按照不同歷史階段試作簡要論述。3.唐代鞍馬畫的代表作品分析

4.舉例說明張萱與周昉仕女畫的藝術風貌。

5.隋唐時期有哪些重要山水畫家？分別敘述其風格特點。6.唐代石窟壁畫的發(fā)展與特征。

7.試舉唐代陵墓雕刻的重要作品并分析其藝術成就。8.唐代書法發(fā)展的基本情況。

9.名詞解釋：綺羅人物 青綠山水 吳帶當風 外師造化，中得心源 經(jīng)變畫 供養(yǎng)人 昭陵六駿 作品分析：步輦圖 歷代帝王圖 搗練圖 虢國夫人游春圖 簪花仕女圖 游春圖 送子天王圖 五牛圖 牧馬圖 韓熙載夜宴圖 匡廬圖 瀟湘圖

第六章 宋遼金元美術

1.簡述五代時期美術發(fā)展的總體成就

2.荊浩、關同、董源、巨然山水畫的風格及他們在山水畫方面的貢獻和地位。3.試比較黃筌、徐熙花鳥畫風格的不同，他們的創(chuàng)作及對后世花鳥畫發(fā)展的意義如何？

4.北宋前期有哪些卓有影響的山水畫家？結合作品分析其藝術特色。5.試述郭熙的山水畫創(chuàng)作和理論對于中國山水畫發(fā)展的貢獻。6.結合畫家和作品，簡要敘述北宋中后期山水畫創(chuàng)作的新發(fā)展。7.宋代院體畫家有哪些著名畫家？他們在藝術上有何特色？

8.敘述李公麟的繪畫藝術成就及其在宋代繪畫發(fā)展中的歷史地位。白描 9.兩宋時期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人士大夫畫家？他們提出了什么藝術主張？

10.如何評價宋徽宗的藝術成就？

11.結合南宋四家的作品敘述南宋山水畫藝術風格的發(fā)展和演變。

12.試結合南宋時期一些重要人物畫家及作品分析這一時期創(chuàng)作的基本面貌。13.遼代有哪些擅長畫蕃馬題材的畫家？流傳的主要作品有哪些？ 14.遼、金版畫的成就與特征。

15.金代繪畫發(fā)展概貌及對元代繪畫發(fā)展的影響如何？ 16.元代初年有哪些遺民畫家？試結合作品論述他們在藝術表現(xiàn)上的特點。17.趙孟頫在書畫上提出了哪些見解？其藝術成就和影響如何？

18.元代有哪些著名的擅長畫墨竹、墨梅的畫家？試結合作品分析其藝術特色。19.簡要論述“元四家”的生平,創(chuàng)作和藝術成就。

20.元代有哪些重要的寺觀壁畫流傳下來？試結合時代背景論述其藝術成就。21.名詞解釋：徐黃異體 院畫 米點山水 南宋四大家 《林泉高致》 白描 減筆人物 文人畫 元四家

22.作品分析：溪山行旅圖 讀碑窠石圖 早春圖 清明上河圖 采薇圖 萬壑松風圖 踏歌圖 寒江獨調(diào)圖 卓歇圖 文姬歸漢圖 墨蘭圖 鵲華秋色圖 二馬圖 富春山居圖 漁莊秋霽圖 青卞隱居圖 墨梅圖 楊竹西像 永樂宮三清殿朝元圖壁畫

第七章 明清時期美術

1.簡要論述明清時代美術發(fā)展的基本特征。

2.明代宮廷繪畫的活動狀況以、代表畫家及藝術成就。3.簡述“吳門畫派”的形成、發(fā)展及藝術特色。

4.分析陳淳、徐渭寫意花卉風格的異同和他們的創(chuàng)新與貢獻。

5.董其昌在繪畫藝術上提出了哪些見解？在繪畫發(fā)展中產(chǎn)生了什么影響？ 6.簡要介紹陳洪綬的生平、作品及藝術成就。7.簡述曾鯨肖像畫的特點及藝術成就。

8.簡述四王的師承和藝術追求，分析其藝術風格的異同及其在繪畫藝術發(fā)展上的影響。

9.清初四僧是哪些人？分別論述其藝術風格和成就。10.明末清初在安徽、江蘇地區(qū)的重要畫家以及成就。

11.“揚州畫派”包括哪些畫家？他們的繪畫在什么歷史環(huán)境下產(chǎn)生？其藝術傾向如何？

12.明清園藝術在南北地域上有何特點？請列舉主要的帝王園囿和私家園林遺跡。

13.名詞解釋：浙派 吳派 吳門四家 南北宗論 南陳北崔 波臣派 四王畫派 四僧畫派 苦瓜和尚話語錄 四王吳惲 金陵畫派 揚州八怪 14.作品分析：廬山高圖 墨葡萄圖 秋風紈扇圖 孟蜀宮伎圖 淮陽潔秋圖 臺閣體 顧繡、蘇繡 景泰藍 楊柳青年畫

第二編 中國近現(xiàn)代美術

1.“海上畫派”有哪些具有代表意義的畫家，他們的藝術特色如何？ 2.試述留學畫家對中國近代美術的影響。

3.嶺南畫派有哪些具有代表意義的畫家，他們的藝術特色如何？ 4.試述近現(xiàn)代美術教育的概況及對后世的影響。5.解放區(qū)木刻藝術的特征及代表作品。

6.新中國有哪些重要美術家，他們的藝術創(chuàng)作有哪些成就？ 7.名詞解釋：海上畫派 海上三任 嶺南畫派

8.作品分析：《麻姑獻壽圖》 《酸寒尉像》 古元《減租會》 李樺《怒吼吧中國》 徐悲鴻 《奔馬圖》、《愚公移山》 蔣兆和《流民圖》 傅抱石《麗人行》 羅工柳《地道戰(zhàn)》 董希文《開國大典》 方增先《粒粒皆辛苦》 鐘涵《延河邊上》

第三篇：美術教案-中國古代繪畫欣賞

美術教案－中國古代繪畫欣賞

中國古代美術（繪畫欣賞）教學目標：

感受中國古代繪畫的藝術美，初步了解我國古代繪畫的概況，提高對古代繪畫作品的欣賞能力。

教學過程

：

一、鋪墊

1、美術的分類。（美術大致分：繪畫和工藝美術）

2、請同學們說說你所了解的古今中外的繪畫的一些特點。

二、新授

1、中國古代繪畫從題材上分：人物、山水、花鳥三大類。

2、你了解中國古代哪位或哪幾位畫家？他們是哪個朝代的？有什么代表作？（學生根據(jù)自己了解的情況回答。）

3、教師根據(jù)學生的回答邊糾正邊補充。

4、教師把中國古代繪畫的內(nèi)容再疏理一遍：曹不興（東吳）是第一位有記載的有影響的畫家。顧愷之（東晉）代表作有《洛神賦圖》。魏晉和南北朝是山水畫和花鳥畫的萌芽時期。隋代歷時不長，但繪畫創(chuàng)作已出現(xiàn)向新的高峰發(fā)展的跡象。唐代是中國繪畫走向成熟的時期，尤其是人物畫獲得了重大的發(fā)展。唐初有閻立本，盛唐時期有“畫圣”吳道子，在仕女題材畫方面有周肪（專門表現(xiàn)貴族階層生活）。五代兩宋是唐代之后中國繪畫史上又一燦爛輝煌的鼎盛時期。五代南唐有顧閎中畫的《韓熙載夜宴圖》。宋代畫風流派多樣化，最具代表的是張擇端的風俗畫《清明上河圖》描寫了北宋都城汴梁的繁榮景象。宋代山水繼五代之后繼續(xù)變得更為成熟，代表作有范寬的《溪山行旅圖》元代出現(xiàn)了“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。明代后期有徐渭，多才藝，《黃甲圖》便是代表作。清代初期“清初四僧”之一朱耷，別號“八大山人”，明皇室后裔，筆墨功夫很有藝術魅力。

5、學生講述自己對書本范圖的理解及藝術魅力。

6、學生自習〈〈韓熙載夜宴圖〉賞析〉

7、師生共同分析〈韓熙載夜宴圖〉第一段：聽琵琶演奏第二段：觀舞第三段：宴畢休息第四段：聽笛子合奏第五段：送客作品在用筆設色等方面達到了很高水平，人物造型線條準確流暢，色彩變化豐富，色調(diào)絢麗雅致。

第四篇：美術教案-中國古代人物畫-教學教案

1．借助現(xiàn)代教育媒體，從“審美教育”、“理論知識掌握”、“欣賞能力提高”幾方面制定教學目標，制作教學課件，努力使視、聽、練有機地組成一個既能傳授知識提高美術欣賞水平，又能獲取審美感受得到情感陶冶的動態(tài)功能系統(tǒng)。

2．引導學生體會中國古代人物畫的內(nèi)涵，分析欣賞中國古代人物畫在表現(xiàn)人物動態(tài)、人物表情、色彩、線條等諸多繪畫因素的同時是如何處理好形與情這一矛盾的。3.深入了解我國古代人物畫的幾副杰作。二． 教學重點與難點

1．以形寫神，形神兼?zhèn)洌怀鋈宋飪?nèi)心世界是中國古代人物畫的主要特點，也是重點。2．以點帶面，通過本章中國古代人物畫某一點切入課題，全面認識中國古代繪畫。三． 課的類型： 講授課四． 主要授課方法：講授、問答、討論、欣賞五． 電教設計 1．所需文件，范圍輸入計算機進行處理，做成課件。

2．映示文字介紹中國古代人物畫的形成，發(fā)展過程，以及簡略介紹山水畫，花鳥畫種的表現(xiàn)技法。

3．選用《韓熙載夜宴圖》長卷慢放一遍。再分成五個既有聯(lián)系，又相對獨立的畫面，配樂詳細講解，每段根據(jù)需要進行人物局部處理放大，最后全卷配樂以錄像形式再次放映一遍，加深理解。

4．為啟迪學生思維，布置練習，欣賞幾幅唐代人物畫，電腦媒體映示。《虢國夫人游春圖》 《搗練圖》《龍鳳人物圖》《簮花仕女圖》 5．小結六． 電教軟件 光盤課件七． 教學過程

（一）導入新課

1．媒體映示課題，介紹中國古代繪畫的悠久歷史，獨特的藝術傳統(tǒng)，發(fā)展過程和正式形成的時期。

提示：由于以描寫人物活動為主的人物畫成熟的最早所以先上古代人物畫，而山水畫，花鳥畫是后來從人物畫中分離出來形成今天的獨立畫科。δ按畫科分：人物、山水、花鳥 按技法分：工筆、寫意

媒體映示作品，工筆畫《張卿子像》，寫意畫《李白行吟圖》，配以文字解釋什么是工筆畫，什么是寫意畫。

（二）中國畫的特點

1．映示標題文字說明：中國古代人物畫對于人物的描繪不僅滿足于外形的肖似，而更重要的是人物的性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂傳神。

δ顧閎中南唐畫家，善畫人物，據(jù)記載，他奉南唐后主李煜之命夜至韓熙載家中，窺視其夜宴情景，憑現(xiàn)場目識心記，創(chuàng)作了此畫。

δ韓熙載，南唐大臣，出身北方貴族，避難來到南唐，初有恢復中原宏圖大志，但李煜對他猜忌，他為免遭不測便沉緬于聲色之中，以放蕩頹廢的生活來表示自己的政治上的無所作為。3．再把《韓熙載夜宴圖》分成五個獨立畫面。

聽樂，觀舞，歇息，清吹，散宴。每個畫面放大，主要人物局部再次放大，配音樂。（1）第一段聽樂：（映示畫面）

提示：局部放大鏡頭，看到韓熙載神情憂郁，眉宇 間含著沉思與隱憂，這種出色的心理描寫達到極其傳神的境界。

（2）第二段，觀舞（映示畫面）

畫面局部放大韓熙載為助興站起親自擊鼓，舞伎翩翩起舞，眾人也站立，擊掌，打板，合著節(jié)拍。

提示：韓熙載雖擊鼓助興，但臉上沒有笑意，流露出悶悶不樂。提問學生為什么。另外畫面放大映示，后排穿黃色袈裟的和尚，處在觀舞賓客中，并不正視舞女，而是眼看擊鼓的韓熙載，人物表情內(nèi)心活動，畫得很出色。（3）第三段，歇息

夜宴中休息的場面，此段情節(jié)輕松，使《夜宴圖》有張有弛，富有節(jié)奏變化，是整個宴會情節(jié)上的一個間歇。4．第四段：清吹

描寫韓熙載欣賞樂伎演奏的場面，休息后的韓熙載更換了衣服，袒胸露腹，盤腿而坐，右手揮扇欣賞管樂。故作不拘小節(jié)，疏狂自放的姿態(tài)。

五個樂伎雖并排一起吹奏，但表情姿態(tài)不同，有合有分，絲毫沒有呆板之感，使人仿佛聽到高亢豐富的管樂和聲。畫家用的線描，有粗細、輕重、疾緩之分，充分顯示了衣衫的質感。五個樂伎服裝主色調(diào)是淺色，由紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應，顯得豐富而統(tǒng)一，畫的極其工細。5．第五段，散宴

這段收尾用一對男女隔著屏風對話的情節(jié)，自然過渡到最后一段送別（映示對話圖）韓熙載的其它賓客都在與歌舞伎調(diào)笑言歡（映示畫面并放大）唯獨韓熙載一人在獨立深思，揮手與客人道別，為什么？

提示：聯(lián)系前四段的形象，反映了他在統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾激化下，強顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心苦悶。

6．最后再次用錄像配樂形式完整放映一遍長卷圖，加深體會《韓熙載夜宴圖》在刻劃人物心理狀態(tài)，用筆沒色方面都達到了很高的藝術水平。八． 作品欣賞 1．《虢國夫人游春圖》 2．《搗練圖》 3．《簮花仕女圖》

4．觀后交流，討論，請學生根據(jù)《虢國夫人游春圖》中人物動態(tài)、表情服飾等因素判斷誰是虢國夫人？九． 課總結

1． 中國古代繪畫的形成和發(fā)展 2． 中國古代繪畫的分類和表現(xiàn)技法 3． 中國古代人物畫的特點

第五篇：中國古代美術史教案2

教學內(nèi)容：隋唐美術 教學日期：

教學要求：使學生了解隋唐美術基本知識。教學重點：人物仕女畫、山水畫 授課過程：

第五章 隋唐美術 概述

隋唐時期尤其是唐代是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要歷史時期。這主要體現(xiàn)在：各民族美術間的交流；文學與美術的關系較之魏晉時期更加緊密與自覺；同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現(xiàn)并且獨立成科。

同時，唐代的宗教美術逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現(xiàn)實性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實生活的熱愛。

另外，開始出現(xiàn)政府對繪畫活動進行干預的現(xiàn)象。

第一節(jié) 繪畫藝術 人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材，并以為貴族服務為主。

一、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風格體現(xiàn)了中原風格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風。

閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時期繪畫的特點。

尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國之形象”。尉遲乙僧的畫風具有濃郁的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。

二、“畫圣”吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了３００余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周“，并在此基礎上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當風”的藝術風格。

吳道子為強調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫技術上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。

二、唐代仕女畫

張萱 盛唐畫家，代表做有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》。

《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫面上馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

周肪 繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活。同時，周妨又是一名宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體。”，這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。山水畫

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川、人物、尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面取俯瞰式構圖，重疊的山岡，平遠的河水，確實取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術境界。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時已經(jīng)能夠部分的作到了，反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現(xiàn)出來的風格特點等方面可以明確看出這一時期山水畫的成就與面貌，給后世以深重的影響，開創(chuàng)了青綠山水的端倪。

二、李思訓和李昭道 繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風格

李思訓 字建，唐朝宗室。他的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹木的結構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。

李昭道 是李思訓之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細筆勾填，仍無皴法。

青綠山水畫，基本上是用細筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。后世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

三、水墨山水畫的創(chuàng)立

盛唐期間，山水畫出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷、邊鸞，曹霸、韓 畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》 張彥遠《歷代名畫記》

第二節(jié) 陵墓雕塑 昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青 和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛 早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。乾陵石刻 順陵石刻

第三節(jié) 書法藝術 初唐四家

一、歐陽詢

二、虞世南

三、褚遂良

四、薛稷

楷書與草書的發(fā)展

一、顏真卿

二、柳公權

三、張旭

四、懷素 李陽冰的小篆 書法理論

一、李世民的《筆法訣》

二、孫過庭的《書譜》

三、張懷 的《書斷》

第四節(jié) 佛教美術 石窟壁畫

一、新加地區(qū)的石窟壁畫

x疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術的影響，但是中原的畫風已經(jīng)逐漸波及x疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態(tài)萬千，極富情趣，體現(xiàn)了畫工們對人物形象的人格化處理，使得佛經(jīng)故事充滿人情味。同時，在某些山水畫中出現(xiàn)了比較簡單的皴法。

二、莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷，；天王神采飛揚，鬢發(fā)怒張，力量無窮。藝術手法出現(xiàn)了新的風貌，出現(xiàn)了富有抑揚頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗，繁復的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時代風貌。

這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn)。法華經(jīng)變相和彌勒經(jīng)變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁。

唐代石窟壁畫的總體特征是：初唐的作品以造型生動、氣勢恢弘為主要特點；中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪。唐代佛像多以現(xiàn)實人物形象為依據(jù)，具有很強的人性化傾向。石窟雕刻

一、龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，現(xiàn)存唐代開鑿的洞窟數(shù)十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。

奉先寺南北約３０米，東西深３５米，原高４０米。奉先寺本尊盧舍那佛坐像，高１７米，兩側迦葉，阿難，二菩薩，二天王，二力士，其規(guī)模之大是空前的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王，力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照。藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

二、天龍山石窟造像

三、炳靈寺石窟造像

四、莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統(tǒng)一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于這會的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個雕塑當作一個整體，以各部細致的變化、不同的質感和色彩的對比來實現(xiàn)。出現(xiàn)了“自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美術與生活之間的餓聯(lián)系。唐代佛教美術的基本成就和特點

第五節(jié) 工藝美術 陶瓷工藝

染織工藝 金屬工藝 思考題

１.解釋“吳帶當風”、“吳裝”。２.解釋“昭陵六駿”。

３.簡述《游春圖》在中國山水畫歷史中的意義。４.總結魏晉南北朝至唐代，佛教美術的發(fā)展變化。５.總結唐代美術的總體特征。參考書目

《中國美術史綱》 李公明湖南美術出版社

《中國美術簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術出版社 《中國美術史》 洪再新 中國美術學院出版社 《中國文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國美術史教案之五代兩宋美術 教學內(nèi)容：五代兩宋美術 教學日期：

教學要求：使學生了解五代美術基本知識。教學重點：畫院制度、文人畫、山水畫 授課過程：

第六章 五代兩宋美術 概述

五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與其他藝術形式（如：文學，書法等）之間的關系得到了空前的加強。

與唐代相比，五代兩宋繪畫藝術的變化表現(xiàn)在：皇家畫院的創(chuàng)立，畫學的興辦，文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛。山水、花鳥畫的成熟與地位的上升，水墨畫的發(fā)展，各課畫家對“真”的致力與“形似”能力的提高，詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識的展現(xiàn)主體，集中地體反映了這一時期繪畫的發(fā)展變異。

至此，中國美術形成了完整而成熟的格局體系。

第一節(jié) 承前啟后的五代繪畫 人物畫

一、周文矩《重屏會棋圖》、《宮中圖》

二、顧閎中《韓熙載夜宴圖》

一、荊浩 筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎上又有新的創(chuàng)造和突破。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。

二、關仝 荊浩之追隨者。他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，竟景少意長，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

四、巨然 他的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現(xiàn)存《萬壑松風圖》。徐黃異體

一、黃荃 西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。以極細的線條勾勒配合以柔麗的賦色，線色相溶，幾乎不見勾勒痕跡，情態(tài)生動逼真。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點，畫中具有精謹艷麗的富貴氣象。

二、徐熙 南唐士大夫，終身不仕。他的畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。他所謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了唐以來細筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造，被宋人稱為“徐熙野逸”。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，都使得他們形成面貌迥異的風格。“皇家富貴，徐熙野逸”，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。

五代繪畫藝術的美術史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進一步發(fā)展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統(tǒng)治者酷愛書畫，開創(chuàng)了宮廷畫院，繪畫上呈現(xiàn)出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統(tǒng)，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發(fā)展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創(chuàng)新。

第二節(jié) 登峰造極的兩宋繪畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規(guī)范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創(chuàng)和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。

宋代繪畫與社會個階層都保持著相當密切的聯(lián)系。貴族，文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發(fā)展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。北宋山水畫

一、李成與范寬

李成 字咸熙。李成喜愛山水，“**山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”其山水多是寒林平遠之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點是“煙云遠近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗，崗上樹立一塊大石碑，一老翁正在讀碑文，旁邊一位侍者持丈而立。圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。畫面體現(xiàn)出“氣象蕭疏，煙林清曠”的風格。

《晴巒蕭寺圖》描繪的是冬日谷中之寺廟，兩座主峰高聳重疊，左右的山峰低小遠淡，山中樓閣突出，山下小橋流水，樹木環(huán)繞，人來人往。“勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅”。

相傳李成的作品還有《寒林平野圖》、《小寒林圖》等。

范寬 字中立。初學李成、荊浩，后主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。

《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作，畫面幾乎被山峰占據(jù)，頂天立地，壁立萬仞。生動真實的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。從技法上可以看出范寬使用鐵線描勾勒山型，線條方硬，山體用密集的“雨點皴”畫成，成功的刻畫出北方關陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。傳為他的作品的還有《雪山蕭寺圖》的多件。

二、郭熙與《林泉高致》

郭熙字淳夫，雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受。早年他的風格細致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構思敏捷。重視意境，無論高山峻嶺，還是平原小景，取景布置都富有新意。現(xiàn)存作品《早春圖》、《窠石平遠圖》、《關山春雪圖》等。

郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。

開篇首先闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調(diào)對真山水進行深入的觀察體驗，要“身即山川而取之”，要注意不同季節(jié)，角度，氣候各條件所形成的變化，對山水遠觀近覷，四時之景，朝暮之變態(tài)可使一山而兼數(shù)十百山之儀態(tài)。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結構，筆墨技巧。《林泉高致》的出現(xiàn)標志著山水畫理論已進入成熟階段。

三、米點山水（米氏云山）

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。

米友仁有《瀟湘奇觀圖》，《云山得意圖卷》等傳世。

四、王希孟《千里江山圖》

《千里江山圖》長１１８３厘米，大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現(xiàn)，點綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴格尊依格法的畫風。是青綠山水的一次復興。南宋山水四家

一、李唐 字 古。他的山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡括，開創(chuàng)南宋山水畫的新風。傳世：《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》等（推薦書目：《宋代繪畫史》）

二、劉松年 劉工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現(xiàn)存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

三、馬遠 字遙父。他繼承并發(fā)展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩意。這種“邊景之景”被后世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等。

四、夏圭 字禹玉。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出傳世作品《溪山清遠圖》，《西湖柳艇圖》等。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角這之景是藝術上的高度提煉，把富有感**彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。宋代院體花鳥畫

崔白

宋徽宗趙佶 宋代人物畫

高益、武宗元的宗教畫

李公麟和白描人物畫 宋代風俗畫

一、張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時節(jié)的風貌。畫的內(nèi)容結構大體可分為三個段落：開首郊區(qū)農(nóng)村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。

畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有**。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現(xiàn)的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

二、蘇漢臣：《貨郎圖》、《嬰戲圖》、《五瑞圖》等。文人士大夫繪畫

１１世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友人、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到金代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎。

一、李公麟與梁楷

二、蘇軾與文同

三、米點山水（米氏云山）

四、法常的寫意花鳥畫 畫論

一、黃休復“逸格”說

二、劉道醇的“六要”、“六藝”說

三、文人士大夫論畫

第三節(jié) 書法藝術 宋代法帖 宋代碑刻 宋代書法家

宋四家：蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄。

第四節(jié)

宗教藝術 寺觀壁畫

武宗元《朝元仙仗圖》，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進的行列通過不同人物的身份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統(tǒng)一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當風的特色。寺觀塑像 小結

綜上所述，此時期的繪畫出現(xiàn)了以下變化：

職業(yè)畫家活躍。此時職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商業(yè)化性質。繪畫作為固定行業(yè)與社會建立了更廣泛的聯(lián)系，突破了宗教題材以及貴族范圍的約束，擴大了視野，使得世俗美術有了很大發(fā)展。

宮廷繪畫興盛.繪畫題材風格多樣化。宋代繪畫題材內(nèi)容之廣泛在繪畫史中是突出的。優(yōu)秀畫家往往各有專長而又兼善其他，但總的趨勢是向專門化發(fā)展。工筆繪畫成就突出，青綠重彩仍然流行，但水墨著色在山水畫中有重要地位。形簡意賅的寫意畫也開始抬頭。宋代繪畫體裁樣式多種多樣。

繪畫創(chuàng)作的活躍和繪畫收藏鑒賞風氣的發(fā)展促進了畫史畫論的著述。思考題

１.試論李成與李唐的異同。２.簡述宋代山水畫的新傾向。

３.試論文人畫的興起與美術史意義。參考書目

《宋代繪畫史》 徐書成著 人民美術出版社，2000 《中國繪畫通史》 王伯敏著 三聯(lián)出版社

《中國繪畫美學史》 陳傳席著 人民美術出版社 《中國美術史綱》 李公明 湖南美術出版社

《中國美術簡史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術出版社 《中國美術史》 洪再新 中國美術學院出版社

中國美術史教案之元代美術 教學內(nèi)容：元代美術 教學日期：

教學要求：使學生了解元代美術基本知識。教學重點：趙孟頫、元四家山水畫 授課過程：

第七章 元代美術 概述

元代美術最顯著的特征是，文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心。

第一節(jié) 元代繪畫 趙孟頫與“古意”

趙孟頫 字子昂，號松雪道人，出身宋朝宗室。他在繪畫上功力深厚，能融會唐宋繪畫之長而自成一家，于人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)洹?/p>

在藝術主張上標榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調(diào)書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強其藝術表現(xiàn)力。

其傳世作品較多，著名者有青綠山水著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》，“粗有古意”的《幼 丘壑圖》，體現(xiàn)“書畫本來同”的《秀石疏林圖》。他的繪畫主張集中體現(xiàn)于元代文人畫在繼承宋代基礎上的新發(fā)展，對當時和后世繪畫都有巨大的影響。元四家與元代山水畫之變

元代中晚期對后世影響最大的當推數(shù)被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石。

二、倪瓚，所畫山水主要表現(xiàn)太湖風光，近處樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感**彩。他作畫絕少設色，筆墨松秀簡淡，極為明清文人畫家推崇。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。

四、王蒙，他畫山水多表現(xiàn)隱居生活，但運筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物。作品有《春山讀書》，《夏日山居》等

“元四家”山水重于筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據(jù)。他們在作品中通過山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代**中無可奈何的情緒。

他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的 藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響。永樂宮壁畫（《朝元仙仗圖》）

永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀。《朝元仙仗圖》分布于三清殿四壁，其中八個主像皆作帝王裝束，周圍排列，所繪人物形象極富變化，服飾各不相同，其中如帝王的莊嚴肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，天蓬等元帥之怪異兇猛等，都畫得神完氣足，真可謂千變?nèi)f態(tài)，無有同者。線描作莼菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常，也可見吳道子畫風之影響。元代文人畫的特點和中國文人畫的成熟

在元代繪畫中，畫家們重視主觀情趣和筆墨風格的表現(xiàn)，詩、書、畫進一步滲透結合。水墨山水和花鳥竹石的興盛，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的**。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發(fā)展中已躍居重要地位。

趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調(diào)書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引進繪畫之中，加強其藝術表現(xiàn)力。

某些職業(yè)畫家，如陳琳，王淵等，他們的畫風都向文人情趣靠攏，顯示出審美趣味的變化。

第二節(jié) 書法藝術 趙孟頫的書法思想 小結

元代，文人士大夫繪畫成為畫壇主流，書法與繪畫的關系結合的更為緊密、自覺。從真正意義上，繪畫第一次成為“為主體情趣服務的工具”。同時，繪畫自身的審美趣味發(fā)生了根本性的轉變，并且自身的形式意義得以彰顯。思考題

１.思考元代山水畫的新變化。２.簡述元代文人繪畫的新氣象。

中國美術史教案之明清美術 教學內(nèi)容：明清美術 教學日期：

教學要求：使學生了解明清美術基本知識。

教學重點：浙派、吳門派、四王、四僧、揚州畫派 授課過程：

第八章 明清繪畫 明代前期繪畫

宮廷繪畫 劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀。戴進、吳偉與浙派

一、戴進 字文進。其山水以取法南宋馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體“。他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而景象恢弘，造型明快而富于質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調(diào)灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴勁也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意，但是極見功力。當時宮廷內(nèi)外追隨者甚眾，乃以戴的籍貫，稱這一派為“浙派”。吳門四家

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。一般認為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。吳門四家為沈周、文征明、唐寅與仇英。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。致力于寧靜典雅、風流飄逸的藝術風格，進而體現(xiàn)自得其樂的精神生活，成為他們山水花鳥畫的普遍特點。

一、沈周與文征明 在這兩位畫家的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細兩種風格。

文征明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟，旁參王蒙，每于繁密中見工致文秀。其作品情調(diào)嫻靜典雅，布景層疊上缺少縱深空間表現(xiàn)，樹如縱剖、山多斜倚、追求平面效果，筆墨則于干枯中見秀潤，于熟練中顯生澀，設色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。

三、唐寅與仇英 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外良種風格，體現(xiàn)了濫觴于此時而尤盛于清代的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢。徐渭

繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他往往賦予花卉以強烈的主觀情感，并且一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對文人山水畫的貢獻，在于他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的重要目的。其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。

在其《畫禪室隨筆》中，論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數(shù)百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對后世產(chǎn)生了深遠影響。清初四王

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實踐。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古，推崇“元四家”，強調(diào)筆墨技法，追求蘊平和的意趣。“四王”之中包括兩代人，第一代是王時敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫學思想和創(chuàng)作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏、王鑒的學生王暉。“四王”之中又分兩種，王時敏祖孫更重筆墨風格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王暉也從臨摹入手，但路子較寬，也尚不忽視丘壑形象的創(chuàng)造。“四王”之后，這一派的追隨者，如“小四王”、“后四王”等人的作品漸無生氣，至到清代后期已經(jīng)是衣缽塵土了。清六家

“四僧”與水墨山水畫的發(fā)展

“四僧”所繼承的傳統(tǒng)仍然屬于文人畫系統(tǒng)，但是不局限于南宗，特別是受到徐渭強烈抒發(fā)個性的藝術影響尤大。

他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現(xiàn)前人意境情調(diào)上的成就為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了“四王”派所代表的情感內(nèi)容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造——以主客觀結合，“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上，發(fā)展了筆墨技法。他們的風格雖各不相同，但在當時都是新穎大膽的創(chuàng)造。

所謂“四僧”為：八大山人、石濤、髡殘和弘仁。金陵八家與揚州八怪

明清時代文人畫的發(fā)展和分化

市民文化與市民意識的逐漸生長，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發(fā)個性又富于獨創(chuàng)精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業(yè)化，助長了這一系統(tǒng)文人書畫的發(fā)展．

考據(jù)之風的盛行，與此同時也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術著述家．他們在與獨抒個性一派書畫家的對立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個側面推進了中國過帶美術的演化． 晚清的海派與嶺南派 思考題：

1、簡述吳門四家成就。

2、董其昌與南北宗論。