第一篇：高中美術鑒賞《中國古代山水畫》教學研究作業

作業標題：高中美術鑒賞之《中國古代山水畫》教學研究

以下作業任選一題

1、請根據本模塊主題，提交自己執教過的一節教學設計或課堂教學文字實錄，字數1500-3000字左右。注意文責自負，格式和要求請參考本培訓平臺提供的范例（點擊下載范例）。

說明：經輔導教師及專家推薦并最終通過“學員優秀成果”評選的教學設計或課例，由廣東省普通高中教師培訓協作組統一頒發證書，并推薦自愿發表于《中學生報.教育教學研究》“高中教師培訓優秀成果展示”專欄（國內統一刊號：CN44-0088）。

2、請認真觀摩本模塊提供的視頻課例，并簡要說說你的收獲和建議。字數要求500-800字。發現抄襲，零分處理。

本模塊視頻課例的收獲：

我認為課堂教學環節很流暢，整節課下來很輕松。

我覺得他一開始的時候很用心去備課、備學生，準備很充分，態度很好。在教學情境布置也下了很多功夫，本節課的內容有關山水，他在墻面掛了一些課堂所需要的、重點分析的圖片放在那里，制造了一個很好的教學情境。第二的方面，他有很好的一個課堂道具為他講課分析提供了很好的條件。用“假山”作為道具，可以多角度分析內容、知識點，同時這也更好地引導學生。

他采用分小組的形式進行教學，有利于學生的發展，培養他們的能力。同時，教師本人他可以“走出講臺”與學生一起探討、分析問題。他的手勢與他的言語有很好的聯系在一起，使學生的注意力更集中。他用理論與知識、圖片相結合，有特寫分析，也有局部分析。案例運用妥當，知識點交代清楚，學生具體了解。重點有選擇性，選擇關鍵知識點講授。在活動部分，他利用學生生活與學習的環境作為活動案例。首先能使學生興趣提高，再者也能夠讓活動更容易操作。同時在布置任務時，有明確地交待了任務要求；在做任務時，有親身融到學生中，指導與協助他們完成任務；在完成后，有讓學生點評介紹他們的創作感想；在最后有教師自我對學生的總結。

有知識點的延伸，讓學生思考問題的同時也是對自己自身的反饋。

本模塊視頻課例的建議：

1、我覺得師生互動有點少了，可以多加一些互動環節，如：讓學生自己分析美術作品給他們自己帶來的感受？他們對美術作品的看法，了解程度？他們對山水畫的認識？等等問題，讓學生分析，雖然學生分析可能不到位，但有體驗后會有更深刻了解的！

2、我也覺得作品《清明上河圖》作為山水畫分析不太妥當，它是偏民間風俗更多的一張作品，所以在選擇知識內容要準確。

3、可能布置一下課后作業或者課后延伸會有更好的效果，但是課后任務并不需要很具體，簡單一些的課后任務就可以了。這樣學生可以鞏固知識的同時，也可以運用所學的東西了。

第二篇：開啟“中國古代山水畫”鑒賞之門

開啟“中國古代山水畫”鑒賞之門

普通高中美術課程能使學生較為全面地了解美術與自我、美術與社會、美術與自然等方面的關系，引導學生熱愛祖國，理解美術文化，形成人文素養。（普通高中美術課程標準）

中國古代繪畫是中國傳統藝術的主要組成部分。有著悠久的歷史傳承，博大的文化淵源，精深的藝術內涵，與歐洲繪畫藝術一同成為世界繪畫藝術寶庫的經典珍藏。

但是，也許是因為太“悠久”了，太“博大”了、太“精深”了？隨著西方文化和現代文化的滲透和發展，現代青少年知道《蒙娜麗莎》的多過《李白行吟圖》，喜歡《圣斗士星矢》的多過明四家、清四僧??。現在學生在傳統文化方面的缺失是非常嚴重的，怎樣通過美術欣賞教學使學生對祖國傳統文化藝術“刮目相看”，由漠視到推崇，由迷惑到陶醉？是不是很有難度？是不是很有挑戰性？這也是我們每一個美術教師必須面對的問題。

其實，只要我們認真研究、精心備課，就好象精心打磨一把把鑰匙，開啟學生心中的封閉之門，引領他們走出審美的誤區或者盲區，為他們敞開一個更廣闊的審美空間，更進一步“理解祖國優秀藝術，尊重世界多元文化”（普通高中美術課程標準）。

中國畫欣賞課不應該是平淡乏味的，只要教師精心設計，它同樣可以是高潮迭起，給學生以震撼的的。下面以《中國古代山水畫》欣賞為例，與大家交流一下自己的心得體會，以求共同發展。在此要說明的是，課中我也借鑒了許多優秀的同行老師的寶貴經驗，這堂課才得以實現良好的教學效果。

一．調查學生的審美誤區

一般普通高中大多數學生認為中國古代山水畫比人物畫、花鳥畫更難領會，不如西方繪畫通俗易賞，其觀點有：

1．山水畫與真山真水之間差距很大，很難聯系起來，不如西方風景畫色彩豐富并寫實： 2．山水畫內容枯燥，山山水水大同小異，畫面單調，從古至今都一樣； 3．知道山水畫有意境，可很難體會到??。二．分析以上觀點形成的原因

1．見過的優秀山水畫太少，對由“自然之山水”到“眼中之山水”再到“心中之山水”歸結為“畫中之山水”的藝術創作過程缺乏體會；

2．對山水畫的筆墨韻味、審美情趣等缺乏體會； 3．對中國山水畫和西方風景畫的藝術發展歷程缺乏了解；

4．對山水畫的筆墨技巧、材料特性等缺乏體驗，對不同藝術風格的山水畫缺乏比較鑒賞；

5．對山水畫發展的文化、藝術、歷史、思想等背景缺乏了解，與其它相關知識缺乏融會貫通。

總之一句話，“不識廬山真面目，只緣缺少領路人”。如果我們把這三個問題看作是學生心中三扇封閉的心門，那么，只要將其一一開啟，學生自會豁然開朗。中國古代山水畫的鑒賞教學也就會“山重水覆疑無路，柳暗花明又一村。" 第一把鑰匙──中國山水畫與西方風景畫的比較

“有比較才有鑒別”，教學中通過中西繪畫作品的比較，使學生對中國古代山水畫在表現內容、造型方式、空間與透視、繪畫理念等方面有進一步的認識。從而能夠正確鑒賞中國古代山水畫。在此，我們先做兩方面的比較：

1．表現內容的比較

還記得那首古詩謎語嗎？“遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”謎底是“畫”。可是，西方風景畫適合這個謎面嗎？這說明什么？同樣是表現自然景物的繪畫，為什么中國畫家獨獨鎖定山和水？“山水”、“山河”、“江山”這些詞匯在中國思想文化領域里象征著什么？─中國山水畫不止是摹仿、再現或是復制自然，它有著博大的精神內涵。

2．空間與透視的比較

塞尚《有房子的風景》是站在山上極目遠望，它所描繪的空間廣度，與王希孟的《千里江山圖》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人畫的一直都是目之所及，為“眼中之風景”。而中國畫家在空間處理上采用“以大觀小”、“小中見大”的手法，把畫家自己看作一個巨人，將千里江山視為盆景，移步換景、咫尺千里，為“心中之風景”。中國古代山水畫家創造的這種獨特的空間處理手法，不僅表現了中國畫家觀察自然的獨特方法，而且體現了中華民族的審美胸襟和中國人民的自然觀。其視野之開闊，心胸之廣大，藝術思維之活躍，怕是畢加索的立體主義也不能比擬的吧!散點透視體現了中國人豁達的自然觀，焦點透視體現了西方嚴謹的科學的自然觀。它們是否恰好形成了思維方式的互補？

從藝術的發展歷程來看，西方造型藝術，一直高舉著“藝術模仿自然”這面大旗，在具象描繪中探索了幾百年，才于19世紀后期進入到了意象和抽象的高級階段，而早在一千多年前的中國，畫家們就已經領悟到了藝術創作的真諦。──誰說中國畫不如西方畫？

第二把鑰匙──自然山水與畫中山水的比較

1．我們的祖國地域遼闊，南北東西風光各異，名山大川各具特色。雖然課堂上不能身臨其境，好在可以借助攝影錄像讓學生感受，黃山的奇松怪石，高聳峻拔；廬山的云蒸霞繞、飛流直下。把它們與劉海粟的《黃山圖》、張大千的《廬山圖》進行比較，畫中之山水比自然山水特色更鮮明，氣韻更生動。

中國畫家“外師造化，中得心源“、“搜盡奇峰打草稿”。僅從各種山石皴法中就可體會到中國畫家認真嚴謹的的治學態度，和高度提煉的筆墨技巧。可以說：中華大地有千山萬水，中國畫里有萬水千山!畫漓江有《清漓煙嵐圖》、畫富春山有《富春山居圖》、畫春季有《早春圖》、畫秋天有《秋興八景圖》、畫冬雪有《雪山瀟寺圖》、畫細雨有《瀟瀟暮雨圖》??。──誰說中國山水畫不寫實？

第三把鑰匙──景、情、意、志的聯系 1.詩情和畫意的聯系

蘇東坡曾說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”他又說“詩畫本一體，天工與清新”，山水詩和山水畫異曲同工。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”詩中有畫，畫中有情。“大漠孤煙直，長河落日圓。”詩中營造了一幅空曠而壯美的大漠落日景象，詩中有畫意。中國古代詩人用文字做筆墨，寄情山水。而畫家用筆墨做語言，抒情達意。宋代王希孟窮盡年輕生命的長卷《千里江山圖》不正是一部贊頌祖國山河的恢宏篇章嗎？試著把畫中的情景與曹操的詩《觀滄海》一一對應，你會發現兩個不同時代、身份的人，他們的視角、視野、審美的境界竟驚人的相似，到底是詩配畫，還是畫配詩？吟頌著韓愈的《江雪》，品味著《寒江獨釣圖》，再次感受到了詩畫之中相同的意境和心境。再看看其它的山水畫精品，精練的筆墨宛如字斟句酌，章法構圖宛如律角和韻格，聯想到作畫者無不是飽覽詩書的文人雅士，詩和畫如同他們的動脈和靜脈，讓他們的藝術生命生生不息。──誰說中國畫的意境難體會？

2．借物抒情、托物言志的感悟

中國畫中表現的物象，常被畫家們作為表達自己思想感情的載體，有的利用詩文題跋，在文字上做些“畫外功夫”，有的善用“比興”，狀物抒情，多有寓意。從北宋的外師造化到南宋的詩情畫意，中國山水畫提前近千年完成了相當于西方從文藝復興到后印象主義的，從客觀表現到主觀能動的過程。緊接著，在歷史的車輪的推動下，中國繪畫創作進入到了另一個更高的境界──精神境界。“文以載道”這時的道可理解為畫面之形象、畫面之立意和畫面之表意。造型藝術中的道不是直接的說教，而是憑借視覺藝術形象的感染力，使人們在欣賞感受中得到啟迪而進入一種美的精神境界。倪瓚的《六君子圖》，畫前那六棵立足與貧瘠土坡、不太繁茂、相互簇擁的樹，距離人間繁華是多么遙遠，那一汪深水隔開了氣節與誘惑，元代對漢族知識分子的民族歧視，成了藝術家揮灑筆墨的精神動力。與倪瓚的不食人間煙火的“簡”相比，王蒙的“繁”，從另一個極端，表達了隱居的決心??。借助這兩位畫家的時代背景和作品，中國山水畫借物抒情、托物言志的共性、經營畫面的個性，一目了然。而隱含在山水之中的民族氣節，被一代一代的文人畫家傳承著，已然突破了狹義的漢族情節，上升為更為廣義的中華民族的氣節。──誰說中國畫單調乏味？

中國畫雖沒有西方油畫的豐富色彩，但平淡之中韻味無窮。像練太極功、以靜制動；像下圍棋，玄機暗涌；像飲清茶，沁人心脾；像聽古琴，回味悠遠??。

本文中提出的“三把鑰匙”，其實是對中國山水畫鑒賞課中，教學重點、難點的解決方案。我認為，每一堂欣賞課都應該有針對性的對學生的知識結構，審美缺憾進行梳理和調整，調動一切有利因素，和學生溝通，讓他們看、讓他們聽、讓他們想、讓他們說；要讓他們學會比較、學會思考、學會評價，學會將新舊知識串成串，融會貫通；總之，教師教學的目的就是要運用一切手段刺激學生的感官，啟發學生的感覺，誘導學生的感知，提升學生的感悟。這樣的美術課，學生能不愛上嗎？隨著新課程改革的逐步深入，怎樣才能在教學中把握傳統藝術作品的欣賞教學，是擺在我們美術教師面前的一個任重而道遠的課題，需要我們去共同面對。

第三篇：中國古代山水畫

中國古代山水畫

過本課教學，使學生對的性質、畫法、各種藝術風格和獨特的藝術傳統，有所了解，有所認識，達到開闊眼界，增長知識，陶冶情操，培養健康的審美趣味，懂得如何領會和感受藝術的美，提高藝術欣賞能力和樹立正確的審美觀點。

教學重點：

引導學生著重理解獨特的藝術傳統。

教學難點：

如何理解“意境”？追求意境的創造，既是的重要藝術傳統之一，也是中國古代美學思想的重要方面。

教學時間：1課時

教具準備：圖片、錄象資料、自制課件。

教學過程：

一.組織教學：（常規）

二.引入新課：

今天學習第十課。（出示課題，開始使用課件）

本課內容為欣賞。通過對典型的名作的賞析，了解的性質、畫法，各種藝術風格和獨特的藝術傳統。

1.的性質和它在中國古代繪畫中的重要地位：

上兩節課我們已經了解到，中國古代繪畫習慣按傳統分成人物、山水、花鳥三個畫科。的主要描寫對象是自然風景。它不但表現了豐富多彩的自然美，而且體現了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。

中國山水畫作為一個獨立的畫科比人物畫晚，但它在中國繪畫史上得到了突出的發展，并且在長期的發展中，形成了多種畫法和藝術風格。主要的有：青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

青綠山水——青綠是指中國畫顏料中的石青和石綠，用這種顏料作為主色的山水畫稱作“青綠山水”。其中又有大青綠、小青綠之分，前者多勾勒、皴筆少，著色濃重，如《千里江山圖》后者是在水墨淡彩的基礎上略施青綠兩色，如《游春圖》。

淺絳山水——在水墨勾勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。

水墨山水——以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮。

1.名詞解釋：

“外師造化，中得心源”—— “造化”是指自然，“心源”指心靈感受。“外師造化，中得心源”的大 意是，山水畫家創作既要以自然為師，同時又得力于畫家對自然的感受。它正確地指出了中國山水畫創作的基本原則，對后來中國畫的發展有深遠的影響。

“南北宗”——是明代畫家董其昌借用唐代佛教禪宗分為南、北二宗，來解釋自唐至明數百年的繪畫發展，他按繪畫的創作方法和畫家的身份，將唐以后的山水畫也分為南北二宗，將水墨畫法的文人畫家比作“南宗”，將青綠畫法的職業畫家視為“北宗”。例如，唐代的王維、李思訓，后世稱為“南北宗”。

北宋的山水畫，雖然在所描繪的自然景物中包含著畫家對這些景物的感受和理想，但更主要的還是以客觀地描寫自然物為主。代表人物是范寬、郭熙和王希孟。

范 寬《溪山行旅圖》 絹本水墨

首先映入眼簾的，是占據畫面約三分之二，聳立在中的主峰，右側有深谷瀑布，另一邊矮小的側峰。中景與主山間，被云氣阻絕，烘托出主山高不可攀的氣勢。這幅畫構圖并不復雜，細部的描寫卻很仔細，顯 示出畫家有高度觀察能力和寫實的工夫。描寫的手法也極其生動自然，而且合乎自然的規律。范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和皴紋，分出巖石的塊面，然後用濃淡層不同，雨點般的短線，順著石塊組織的方向，逆筆皴擦，產生明暗深淺的立體感，而且加強了由皴紋引導的山石的動勢，賦予山石強韌的生命力。

《 溪山行旅圖 》中，山的地位遠遠超過人物，它顯示了中國傳統的宇宙觀：大自然生生不息，恒古不滅，人類則如同山中行旅，只是一介短暫停留的過客。

王希孟《千里江山圖》

南宋的山水畫與北宋的山水畫有明顯的不同，突出表現在追求詩的意境。許多南宋山水畫的標題就很富有詩意，如寒江獨釣、風雨歸舟等。著名的山水畫家有馬遠、夏圭等。

從以上作品可以看到，中國古代畫家善于運用空白的藝術手法，稱之為“以白當黑”。南宋的山水畫盡管題材、場景、畫面小得多了，但由于極力追求詩的意境，善于進行大膽的藝術概括，運用以少勝多 的藝術手法，作品的意境更為濃厚、鮮明，顯示了中華民族美學傳統的重要特色。

元代的山水畫在意境的創造上更強調主觀抒發與個人風格的創造。代表畫家有倪贊、王蒙等。

（2）其次，在空間的處理上，采用“以大觀小”、“小中見大”的手法。

就是把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，就象人觀盆景狀。這樣，千里江山也可盡收眼底，或用長卷的形式表現，如《千里江山圖》，長達11米。或以中國畫特有的高遠、平遠、深遠的構圖方法畫十分繁復的山嶺，如《溪山行旅圖》、《早春圖》、《青卞隱居圖》等，其空間處理突出地體現了中國山水畫獨特的構圖方法。創造的這種獨特的處理空間關系的藝術手法，既體現了中國畫家獨特的觀察自然的方法，同時也蘊含著中華民族的審美胸襟，體現了中國人的自然觀。

（放映錄象）

（3）此外，中國山水畫在長期的發展中，形成了許多行之有效的表現程式。

如表現各種山石就有各種皴法，什么披麻皴、雨點皴、荷葉皴等。在這些表現程式的應用上，主張靈活運用，不斷有所發展。在山水畫的筆墨技法上，也更為豐富多變，如筆法中包含上述的山石的多種皴法和點苔法等；墨法中濕者為“染”，干者為“擦”，還有“破墨”、“積墨”等等。可見，也同樣形成了自己獨特的藝術傳統和體系。

（放映錄象）

三 課后總結 通過這種師生互動，分組合作的教學，使大部分學生面對一幅陌生的作品，由以前被問到感受如何時經常表現出啞然無語的狀態，到現在能有條理的講述自己的視覺感受，并大膽的說出自己對一些作品的評價與判斷，這是一個很大的進步。從學生課后歸納整理的陳述稿可以看出，他們通過課外資料對山水畫作了進一步的延伸。

第四篇：中國古代山水畫

中國古代山水畫

山水畫是以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木（一稱界畫）兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多彩的自然美，更集中體現了中國的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。

中國山水畫，源遠流長。遠在戰國時代已在古地圖中、在工藝美術品中、在具有裝飾作用的建筑材料上零星出現，雖或為非完整構圖的孤立形象，或為人物神異活動的背景，但依稀可見作者的神話迷信思想，并遺留著原始社會自然崇拜的痕跡。

獨立的山水畫正式首創于魏晉南北朝之間，據文獻記載東晉畫家顧愷之即畫有《雪霽望五老峰圖》。南朝的宗炳與王微繼之完成了兩篇最早的山水畫論《畫山水序》與《敘畫》。盡管至今未見這一時期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的襯景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但山水畫理論已經成熟，或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達，而且討論了空間表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。隋唐時代，中國山水畫已經成熟，展子虔《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖未脫裝飾遺意，但寫實能力有極大提高，饒有抒情意味。盛唐的吳道子進而發展了簡練而又寫實的山水畫法，所畫山水“怪石崩灘，若可捫酌”。中晚唐畫家更創造了水墨山水、沒骨山水亦出現于敦煌壁畫中。五代北宋的山水畫在真實描寫大自然并表達一定的審美認識上達到一個高峰。繼荊浩、關仝、董源、巨然分別開創或繼承南北山水畫派之后，北宋關仝、李成、范寬三家鼎立，各擅勝場。荊浩的山水畫論《筆法記》，把謝赫“六法”移于山水，以“真”為主，強調以樹木體現一定道德觀念。北宋郭熙父子的《林泉高致》則圍繞中國山水畫創造的核心意境問題，系統地總結了經驗，使中國山水畫理論更加體系化。經過南宋畫家對寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，山水畫又出現了一個重視主觀抒發與風格創造的新的高峰，也完成了山水畫中詩書畫的統一。

明末董其昌簡化古人創造的山水形象，參照書法開合起伏的法則，用以構置平面化的山水境界，造成了山水畫的又一變異。入清以后，一派沿董其昌蹊徑變化古法，在筆墨風格氣味上謀求新意；另一派面向自然亦發揮筆墨傳情的效能，獨抒個性。后一派的代表石濤撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》（《畫譜》）是古代山本畫論中最優秀的名篇。五代兩宋以后山水畫的變異發展，不但造就了為數極多的名家和作品，而且形成了多種多樣的風格流派，還完成了在中國畫論中居于首位的理論著述，為近現代黃賓虹、李可染等山水畫大家的出現準備了歷史條件。

中國山水畫雖然以自然風光為主要描寫對象，致力于審美客體的發現與描繪，甚至省略山水中的人物，或把人物視為點景，但決不是被動的摹寫，決不忘

表現審美主體的認識、理想、感情與愿望。盡管出現在畫面上的山水是有限的，是形貌上的，僅能是自然景物的局部或社會生活環境的側面，但或者通過有限的取景表現對整個宇宙自然的由表及里的認識，或者在一山一水中寄托了對國家鄉土的感情。它既要求描寫自然景物的外貌及其豐富變態，又注重顯現其運動中的內在聯系。中國山水畫的特殊傳統是創造形神一致情景交融的意境。通過不同意境的構筑，實現畫外意與“意外妙”，去吸引觀者，感染觀者。為創造動人的意境，要求山水畫家“外師造化，中得心源”，讀萬卷書，行萬里路，把觀賞了解認識、感受大自然與社會生活之總和醞釀為胸中丘壑，胸中意象，按寫境與造境兩種意境構置方式訴諸筆下。所謂寫境，即寄情于實際存在的景物，更強調審美對象的實在性與具體情。所謂造境，即對現實景物進行更大膽的藝術概括、藝術提煉與藝術幻化，從而更強烈地表達作者的情感、理想與愿望。二者境象雖有具體與寬泛的不同，卻無不以情與意為主導。

在形象的描寫上，中國山水畫強調留影，亦即實行宏觀的總體的把握，而不過分拘泥于細節；同時從物象的結構組織出發，形成了既反映樹石類別的特點，又更具程式化的手法。在程式化法則的使用上，則反對依樣葫蘆，主張靈活變化，實際上是以高度提煉的結構程式進行寫實。在空間的處理上，中國山水畫要求“以小觀大”，“折高折遠”，游動視點，把高遠、平遠、深遠、闊遠巧妙地加以靈活運用。山水畫的構圖，比之人物、花鳥畫更重視“勢”的表現與“開合起伏”。所謂“勢”也就是具體形象間的聯系，所謂“開合起伏”，則是這樣聯系中的節奏變化。對“勢”的表現與“開合起伏”的高度重視，是在靜止的畫面或簡或繁山水的形象組合中體現大自然內在聯系與運動的重要手段。山水畫的筆墨技法，較一般的人物、花鳥畫豐富多變。筆法主要表現為多種皴法和點苔法，墨法則濕者有“染”，干者有“擦”，趨濕相化為“破墨”，以干累積為“積墨”。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，極盡千變萬化之能事，有效地提高了筆墨狀物抒情與表達獨特風格的作用，對人物、花鳥畫也發生了積極的影響。其色彩的使用，及書畫的結合則具有相同于人物、花鳥畫的特點。

第五篇：人教版高中美術鑒賞第15課中國古代工藝美術

第 15 課 民族文化的瑰寶——輝煌的中國古代工藝美術

一：教學內容：

民族文化的瑰寶——輝煌的中國古代工藝美術

二：教學目的：

通過本課的教學，使學生對中國古代工藝美術的主要類別、發展概況、突出成就以及重要的工藝品種的基本特征有所了解，領會絲綢、陶瓷、青銅、玉器等工藝品種獨特的審美意蘊及其中國傳統文化的內在聯系，認識到中國古代工藝美術成就卓著，在中國人的物質文化生活中發揮了不可低估的作用，也對豐富世界人民的物質文化生活做出了重要貢獻。最終達到加深學生對中國古代工藝美術的認識，增強學生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高藝術素養和對工藝美術的審美感知能力。

1、知識與技能： 了解代工藝美術的主要類別、發展概況、突出成就以及重要的工品種的基本特征

2、過程與方法： 通過提問方式結合學生回答，逐步深入闡述主要工藝美術種類的成就特點。降低學習難度，符合學生學習的要求。

3、情感態度與價值觀： 將中國工藝美術與中國文化相聯感受其文化基礎引發學生學習興趣，陶冶情操，增加學生對民族文化的認同感，提升學生的民族自豪感。

三：教學重難點：

教學重點： 了解中國古代工藝美術的主要類別、發展概況、突出成就，把握各主要工藝品種的基本特點及時代風格。

教學難點： 通過各類工藝品的造型、裝飾，領會其審美特點及文化內涵，從而對中國古代工藝美術有較深入、準確的認識。

四：教具準備：

本課教學幻燈片及相關畫冊

五：教材分析

（A）內容結構

本課首先從整體上對中國古代工藝美術的主要類別、突出成就、發展概況等加以介紹，以便對中國古代工藝美術有較全面的認識。然后分別論述了四個工藝美術的重要品種——絲綢、青銅器、陶瓷、玉器。

絲綢一節，在簡要敘述了中國絲綢的發展概況和主要類別后，以唐代《聯珠騎士獵獅紋錦》、《卷草鳳紋錦》為例，分析了中國絲綢的裝飾藝術特點。

青銅器一節，通過對商代的《四羊方尊》、西周的《虢季子白盤》、春秋時代的《蓮鶴方壺》、漢代的《長信宮燈》這幾件重要青銅藝術作品的分析，體現中國古代青銅藝術的輝煌成就及不同的時代特征。

陶瓷一節，分別介紹了原始彩陶和宋元等朝代的瓷器，以彩陶《人面魚紋盆》、《漩渦紋尖底瓶》、《白瓷孩兒枕》、《青花八吉祥紋扁瓶》為例，說明中國古代陶瓷的突出成就、深遠影響，同時反映其藝術特色和多姿多彩的面貌。玉器一節，首先概述了中國古代玉器所具有的豐厚文化內涵，然后分析了商代《玉鳳》和清代《白玉雕桐蔭仕女》的藝術特征。（B）作品分析

云紋漆耳杯套盒（通高 12.2 厘米，口長 19.6 厘米，寬 16.5 厘，1972 年湖南省長沙市馬王堆一號墓出土，湖南省博物館藏）西漢

斫木胎。盒呈橢圓形，兩端有耳，系兩個大耳杯扣合而成。內裝七個小耳杯，小耳杯也為橢圓形，其中六件相疊側置，一件反扣。這套耳杯盒造型優美、設計精巧、大小套扣、聚散為整，充分利用空間，使用方便，便于保存，體現了漢代人卓越的設計才能。

盒及小耳杯內壁皆髹朱漆，外髹黑漆，并繪以云氣紋及幾何圖案，線條纖細圓轉，紅、黑二色相映，顯得分外精致華美。此器為酒器，是墓主人長沙國丞相利蒼家專門定做的。

漆器是中國古老的工藝美術品種之一，早在新石器時代晚期古代先民已開始造漆器。漆器是以木、竹、皮等材料為胎，表面涂飾天然漆樹的汁液制成。漆器色澤以紅、黑二色為多，常采用繪畫、雕刻、鑲嵌等多種手法裝飾，典雅華貴。

舞馬銜杯紋銀壺（高 18.5 厘米，口徑 2.2 厘米，1970 年陜西省西安市何家村窖藏出土，陜西歷史博物館藏）唐

造型仿北方少數民族使用的皮囊。腹部兩面有模壓沖出的舞馬一匹，馬口銜杯。它表現了盛唐時期宮廷舞馬祝壽的情景。唐玄宗時曾馴養一批能聞樂起舞的駿馬，每逢皇帝生日大宴百官時，舞馬助興。曲終，舞馬跪拜獻壽，皇帝賜酒，舞馬銜杯自飲。此壺裝飾生動地再現了這一精彩情節。壺表面鎏金，造型、裝飾、工藝均體現了盛唐金銀器的時代特征。

三彩駱駝載樂俑（駝高 58.4 厘米，首尾長 43.4 厘米，舞俑高 25.1 厘米，1957 年陜西省西安市鮮于庭誨墓（723 年）出土，中國國家博物館藏）唐

駱駝立于一塊長方形的陶板上，曲頸昂首，高大雄壯。駱駝背負平臺，臺鋪花氈，四角各坐樂俑，二為胡人，二為漢人，或彈撥、或吹奏、或拍擊。僅存的樂器是傳自波斯的四弦琵琶，它為左前方的胡人持抱，但持抱與彈撥方式與今日不同。中立的胡人俑做歌舞狀，神情頗生動。圖示的駱駝載樂俑是唐三彩，是唐代雕塑中的杰作，場景雖頗復雜，但配置緊湊合度，結構比例準確，表情動態傳神。載俑的駱駝是絲綢之路上的主要交通工具，馱負的五俑三胡兩漢，僅存的樂器源出波斯，這生動體現了當時中西文化交流的盛況。

花鳥紋錦（長 24.5 厘米、寬 36.5 厘米，1968 年新疆吐魯番阿斯塔那三八一號墓出土，新疆維吾爾自治區博物館藏）唐

斜紋。紅色地，粉紅、果綠、棕、海藍色花。圖案中央為一只飽滿的大團花，四周繁花朵朵，百鳥爭鳴，蜂蝶飛舞，祥云繚繞，春意盎然。構圖雖嚴整有序，但望去卻更像一幅寫實的圖畫。

此錦出土于有 781 年歷史的墓葬中，錦紋以牡丹花為主，當此之時，唐人玩賞牡丹正如醉如癡。應注意的還有寫實花鳥圖案的成熟完善，在這個時期，花鳥結合，以花為主的寫實圖案成為中國裝飾的主流，此后花卉紋的地位不斷上升，直到明清。

綺地乘云繡（長 50 厘米，寬 40.5 厘米，1972 年湖南省長沙市馬王堆一號漢墓出土，湖南省博物館藏）西漢

黃色對鳥菱紋綺地，以朱紅、絳紅、淺棕、藏青等色絲線辮繡花紋，圖案祥云繚繞，其間又有一個眼部夸張的鳳頭，鳳身已同云紋相連，主題大約是鳳鳥駕云飛翔。“乘云繡”的命名是根據墓中隨葬物品的“遣策”竹簡。

聯珠騎士獵獅紋錦（局部）（長 250 厘米，寬 134 厘米，日本京都法隆寺藏）唐 斜紋。棕黃色地，白、綠、藍、黑等色花。聯珠圈直徑達 45 厘米，珠圈外的輔紋是以小聯珠圈為中心的十字對稱忍冬。珠圈內，中央為一棵瑞果累累的生命樹，上下各有一組對稱的獵獅騎士，騎士隆鼻深目，胯騎翼馬，回首射獅，馬身上有“山”字和“吉”字，馬鞍下無鐙。色彩高貴沉穩，圖案細膩準確，場景復雜，織造精密，雍容華美，氣派不凡，是今見唐錦中最精彩的一幅。兩騎士的容顏、冠帽、甲胄、翼馬、馬具、生命樹、騎士與獅的動態等，又顯示出與波斯藝術的密切聯系。

唐代織物有法定的規格，一般絲綢以長四丈、寬一尺八寸為一匹，由于錦的檔次頗高，故其量詞每不用匹，而稱張、端、段等，長度比一般織物短，有時還會寬許多，而圖示的這幅是今見唐錦最寬大的，并且，它完整如新，又是今見唐錦中保存最好的。保存完好與它長年封存在法隆寺的夢殿中有關。法隆寺是 7 世紀初由圣德太子創建的，而其夢殿則始終緊閉大門，1879 年方始開啟。傳說這幅錦曾是圣德太子的“御錦旗”，如今為日本奉為“國寶”。

卷草鳳紋錦（局部）（圓形卷草直徑約 19 厘米，日本奈良正倉院藏）唐

斜紋。紫地，白、黃、綠、紅、紫色花。主紋為卷草內的行鳳，其形體雖不碩大強壯，但神情昂揚激奮，姿態極矯健，體現了唐代鳳鳥形態特征。唐人稱靈禽異獸紋的織錦為瑞錦，這件鳳紋錦即為瑞錦。圖示的錦紋與聯珠紋錦相近，但聯珠圈已為卷草取代，這是因為它的時代略晚，同時，這也反映了花卉紋地位的上升。

虎食人卣（通高 36.6 厘米，傳湖南省寧鄉出土，日本國泉屋博物館藏）商

卣為盛酒具，多為圓形體，口有蓋，肩附提梁。此器體為虎形怪獸，呈坐姿，以足和尾支撐身體，面目猙獰，口內含人頭，作欲食狀。整個造型給人以強烈的震撼，鮮明地體現了商代青銅器神秘、獰厲的藝術特征。

饕餮紋單柱爵，(1965 年安徽省合肥市出土）商

爵為商代青銅器中常見的飲酒具，多為圓筒狀身，三高足，腹部一邊有柄，口一端有流，另一端有尖尾，流上往往立雙柱。此爵造型較為特別，兩柱合為一柱，高高聳立，氣勢奪人。爵腹部浮雕裝飾商代青銅器流行的饕餮紋。

人頭像(1983 年四川省廣漢三星堆出土，廣漢三星堆博物館藏）商

司母戊方鼎（通高 133 厘米，橫長 110 厘米，寬 78 厘米，重 875 千克，1939 年河南省安陽殷墟武官村出土，中國國家博物館藏）商

長方形腹，直口，寬沿，雙立耳，平底有四柱狀足，造型厚重雄渾、氣勢恢宏。耳的外廓飾雙虎噬人頭紋，腹部的周邊飾獸面紋，四面的中心空白無飾，襯托出凸起的邊飾。鼎腹四角各飾一道扉棱，與腹部上、下邊飾中間的短扉棱相呼應，嚴整而富于變化。足的上部皆飾一獸面紋，下接三道弦紋，與腹部裝飾銜接，過渡自然。通體紋飾布局嚴謹，制作精美，使器體更加莊重、威嚴。

鼎腹內有鉻文“司母戊”（或釋為“后母戊”）三字。據專家考證，此鼎可能是商王文丁為祭祀其母“戊”而鑄造的，是商代王權統治的象征，為國之重器。

此鼎形制巨大，鑄造工藝復雜。采用陶范法，先用黏土塑成泥模，后翻制成陶范，再于陶范內澆鑄銅液，制作成器。鼎身和四足用多塊陶范一次澆鑄而成，雙耳為單獨鑄造，再與鼎身合鑄為一體。雙耳、四足皆中空。器體重達 875 千克，反映了商代青銅鑄造技藝的高度水平。它是我國已發現最大的一件青銅器，在世界古代青銅文化史上占有重要地位。

大禾人面方鼎（高 38.5 厘米，口長 29.8 厘米，寬 23.7 厘米，1959 年湖南省寧鄉縣黃村寨子山出土，湖南省博物館藏）

商器體呈長方形，立耳，四柱狀足，為商代后期鼎常見的樣式。鼎腹的四面各以浮雕式人面作主體裝飾，面部較為寫實，特征突出，十分醒目。表情威嚴肅穆，高顴骨，雙眼圓睜，眉彎曲，唇緊閉。雙耳肥大，上飾勾云紋，下有手爪形紋飾。地襯云雷紋。腹部四角有外凸的扉棱，并帶有齒狀凸飾，使形體莊重而富于動勢。足上部飾獸面紋，也飾扉棱，與腹部呼應，下有三道弦紋。耳外側飾陰線夔龍紋。整個裝飾層次豐富，清晰精致，主題鮮明。

鼎腹內壁鑄“大禾”兩字銘文，此鼎亦被稱之為大禾方鼎。商、周青銅器以獸面紋作主題紋飾較為常見，人面紋飾較為稀有珍貴，此鼎以四個相同的人面紋裝飾器體的主要部位，更加奇特。有的專家認為這組人面紋有爪而無身，屬于傳說中“有首無身”、貪吃人的兇獸饕餮一類怪神。究竟為何采用如此寫實的人面紋作主題裝飾，仍是個謎。

從藝術形式上看，此器運用反復、對稱的裝飾手法，布局嚴密，寫實與抽象紋飾結合。四組相同的紋飾集于一身，不僅強化了裝飾主題，而且給人視覺上以強烈的沖擊，達到特定的裝飾效果。反映出商代晚期青銅制作者已具備了較強的寫實能力和形象概括能力。

四羊方尊（高 58.3 厘米，口長 52.4 厘米，1938 年湖南省寧鄉縣月山鋪出土，中國國家博物館藏）商

四方形體，大口外侈，長頸，鼓腹，高圈足。腹部四角各飾一羊，羊身與器腹融為一體，一對前腿附立于圈足上，羊首突出器外，細致寫實，并采用夸張的藝術手法表現出羊沉靜的形象。羊角粗大，向內卷曲，尖角上挑，極具裝飾意味。肩部飾四龍，龍體蟠繞，龍首凸起于羊首之間，雙角直立如柱狀，與羊首恰成鮮明對照，大小曲直，變化有致。

器體滿飾精細的陰紋。頸上部飾蕉葉紋，與器形相吻合，適應并強化了口部開放、上揚的動勢。下飾帶狀夔紋、獸面紋。羊背、胸部皆飾鱗紋，前腿上飾長冠鳥。圈足上飾倒夔紋。器體四角和四壁的中心各飾一道扉棱。扉棱亦稱棱脊，是在器表合范處作適當處理，以掩蓋合范留下的痕跡，不僅起到加固器體的作用，還演變為富有特色的裝飾，使體面間轉折產生起伏變化，增強了造型的氣勢。商晚期和西周早期青銅器流行扉棱裝飾。此尊的扉棱皆加飾陰紋，上部凸出沿外，羊頸下、腹部的扉棱還帶有鉤狀飾，變化微妙，更富于裝飾性。

尊為盛酒器，指侈口、鼓腹、高圈足的器皿。尊、彝二字常聯用，泛指青銅禮器。青銅器中圓尊常見，方尊較少。此尊造型雄奇，裝飾瑰麗，工藝精絕，為尊中上品。

盂鼎（高 101.9 厘米，口徑 77.8 厘米，傳陜西省岐山縣禮村出土，中國國家博物館藏）西周

圓形腹，下部略鼓，圓底，三柱狀足。口折沿，雙立耳外撇。造型雄渾凝重。裝飾較為簡樸，口沿下飾帶狀獸面紋，起短扉棱。足上部亦飾獸面，有曲折扉棱，下加兩道弦紋，與腹部紋飾相呼應，同中有異，形成巧妙的對比。此器形制、紋飾為西周早期圓鼎的典型樣式，具有嚴謹的作風，樸素而不失華貴。

器內壁有銘文 19 行共 291 字。此鼎作于周康王二十三年（公元前 990 年），是盂為祭祀其祖父南公而作。銘文中記述周朝開國經驗，康王告誡盂不得酗酒，認為商之所以亡國，就在于沉湎于酒。可與古代文獻記載相印證，頗為珍貴。周人反對酗酒，西周青銅酒器衰落即與此相關。

此器通稱大盂鼎，與之同出的小盂鼎已不知去向。

速（通高 48 厘米，長 52 厘米，重 12 千克。2003 年陜西省寶雞市眉縣楊家村出土）西周

是中國古代的一種盛酒器。這件作品造型別致，構思奇妙。器身為扁平圓形，長方形口，口上為鳳鳥形蓋，鳳首高昂，雙翼振展，器身與蓋以虎形鏈及雙環相連。管狀流，前部飾龍頭。獸首形扳、四獸足。腹兩側各有一個由三圈紋飾構成的圓形圖案，由外而內分別為變體龍紋、重環紋、蟠龍紋。器蓋內壁鑄銘文３行２９字：“速來朕皇高且單／公圣考尊／其萬年子孫永寶用”。

虢季子白盤（高 39.5 厘米，口長 137.2 厘米，口寬 82.7 厘米，傳陜西省寶雞市虢川司出土，中國國家博物館藏）西周

長方形，直口，圓角，深腹下斂，平底，四曲尺形足。四壁各有兩個獸首銜環耳。口沿下飾竊曲紋一周，腹部飾環帶紋。此盤形制巨大，造型端莊雄渾，方圓結合，與紋飾結構一致，十分和諧。通體的八個獸首銜環耳鑄造精致，增強了造型的凝重感。盤內底有銘文 8 行 111 字，記載虢季子白受王命征伐獫狁（即匈奴），獲勝得厚賞，因作此盤以為紀念。銘文保存了珍貴的史料，可與《詩經》相印證，也是杰出的西周金文書法作品。

此盤為已發現最大的青銅盤，其用途不同于一般盛水用盤，作盛水、盛冰、沐浴之用。蓮鶴方壺（通高 126 厘米，口長 30.5 厘米，口寬 24.9 厘米，1923 年河南省新鄭縣城關李家樓出土，北京故宮博物院藏）春秋

壺體長方形，直口微侈，長頸，深腹，下腹鼓凸，圈足外撇。造型主體為春秋時期常見的方壺式樣，其令人矚目之處是奇特的造型附件和裝飾。雙耳為圓雕式伏龍，雙角高聳，回首卷尾，龍體起伏，鱗紋鏤孔。腹部四角以伏獸取代扉棱，四獸回首曲體，肩生雙翼。圈足底部有兩條回首咋舌的長尾小獸，承托器體。壺身群獸纏繞，參差嶙峋。

最富有特色的是壺蓋的設計，方蓋頂一周鏤空雙層蓮瓣，外張如同盛開的蓮花，中心有可取下的長方形蓋頂，上鑄一振翅欲飛的立鶴，形象寫實，姿態矯健而豪邁。

器表飾以浮雕式紋樣，工細繁密，蓋沿飾竊曲紋，壺身滿飾蟠螭紋，圈足四邊各飾一組相對的伏獸紋。蟠螭紋為春秋時青銅器上流行的紋飾，由數條無角的小龍（即螭）蟠曲糾結而成，細密嚴謹，富于韻律感。

此壺造型、裝飾皆體現出新的時代風尚，雄偉瑰麗，具有舒展向上的氣勢，格調清新活潑，與充滿神秘威嚴氣氛的商、西周青銅器形成鮮明對照。

長信宮燈（高 48 厘米，重 15.85 千克，1968 年河北省滿城縣陵山竇綰墓出土，河北省文物研究所藏）西漢

器形為一宮女跪坐執燈狀。宮女身著寬袖、交領深衣，面部飽滿，眉目清秀，左手托燈座，右手高舉提燈罩，體態優美，神情端莊，不失為人物雕塑藝術的精品。其手中燈體為圓形，燈盤有短柄，上置兩塊瓦狀罩板，頂部燈蓋與宮女右手袍袖合為一體、銜接自然。整個造型立意新奇，制作精美。通體鎏金，更顯富麗華貴。

此燈的結構十分精巧合理。器體由九個部分分別鑄造、組合而成。宮女體中空，其頭部、右臂和燈座、燈盤、燈罩等均可拆卸，燈盤可轉動，燈罩可開合，以調節光照方向和光束的大小，并以手袖作為吸煙道，使燈火的煙燼通過右臂進入體內，燈座可盛水，能將吸入體內的煙炱溶于水中，起到防止空氣污染的作用。

燈上刻有銘文 9 處 64 字，其中有“長信”（漢宮殿名）字樣，故稱之為長信宮燈。墓主竇綰為西漢中山靖王劉勝之妻，墓中出土了大量精美的青銅器。

銅朱雀燈（高 30 厘米，盤徑 19 厘米，1968 年河北省滿城陵山竇綰墓出土，河北省文物研究所藏）西漢

燈體為朱雀，振翅、揚尾佇立，足踏蟠龍，口銜燈盤。盤為環形，內分三格。此器造型優美，朱雀銜盤、踏龍起舞，富于浪漫色彩；其體前傾，增強了動感；舒展的尾、翅與略傾斜的燈盤相互平衡，底部的蟠龍座亦使器體保持穩定。整個器形似欹實正、神采飛揚，具有較強的藝術感染力。此燈為漢代工藝美術實用與美觀相結合的成功范例。

魚紋彩陶盆（高 17 厘米，口徑 31.5 厘米，陜西省西安市半坡遺址出土，中國國家博物館藏）仰韶文化半坡類型（新石器時代）

細泥紅陶，造型為卷沿折腹圓底式，外壁用黑彩繪單體魚紋，三魚首尾相隨，構成二方連續紋樣。魚張口、露齒、鼓目、揚鰭。魚體局部基本形皆為直邊三角，點、線、面結合，形象鮮明，特征突出。

魚紋是仰韶文化半坡型彩陶最具代表性的紋飾，多飾于圓底盆的內外壁。有單體魚紋和復體魚紋兩類。復體魚紋是由兩條或兩條以上魚紋構成。半坡魚紋的表現經歷了寫實到抽象的演變過程，形成了直邊三角和線紋組合的裝飾圖案，反映了原始先民較強的抽象概括能力。

人面魚紋盆（彩陶，仰韶文化半坡類型，高 16.5 厘米，口徑 39.5 厘米，陜西省西安市半坡遺址出土，中國國家博物館藏）

細泥紅陶，卷沿、斜腹、圓底。施黑彩，口沿四個箭頭紋和豎線紋相互間隔。盆內壁飾人面紋和魚紋的對稱圖案。人面紋居于主體部位，面為圓形，額頭一半涂黑，一半飾半圓弧，雙眼各以一條橫線表示，鼻如倒“Ｔ”形。嘴及下頦部位涂黑，露“工”字形口，兩邊各飾一魚紋，魚頭與嘴角重合，似口銜雙魚。耳部也飾對稱魚紋，頭部似戴三角形高冠，與口邊的魚形相似。人面紋之間的單體魚紋，近似三角形，魚身畫網格紋。魚紋造型與人面耳飾雙魚形象同中有異、相映成趣，構成一幅人、魚共生的奇異圖畫。

人面紋在半坡型彩陶中占有重要地位，已發現十余例，皆采用夸張的表現手法，人魚合體是其主要特征，極富想像力。關于人面紋有多種不同的解釋，有的把它看作是原始圖騰崇拜的產物，有“寓人于魚”之意；有的認為它表現了先民漁獵巫術儀式；還有人認為它有祈禱“生殖繁盛”的意義等，它給今人留下難解之謎。我們從這件制作精細、紋飾奇幻的彩陶盆中，可以看到原始人獨特的藝術表現力，用簡單，質樸的形象，巧妙地傳達出人、魚之間的密切聯系。

甕（彩陶，馬家窯文化半山類型，高 34.5 厘米，口徑 17 厘米，甘肅省廣河縣地巴坪出土，甘肅省博物館藏）

器體為短頸、侈口、碩腹、平底，腹部有雙耳。頸部飾粗鋸齒紋，腹部用紅、黑兩彩相間描繪帶有細鋸齒的菱格紋，在菱格中心填入米字紋。粗壯的菱格紋與細密的鋸齒相間描繪產生對比，變化微妙。口沿內飾垂弧形細鋸齒紋，腹部邊飾為粗弦紋、波浪紋。此甕布局嚴謹、描繪細致，具有多重視覺效果，無論正視、俯視都形成完整的圖案：正視為二方連續，俯視則是圓形適合紋樣。口沿裝飾呈六瓣花蕊，九個菱格紋組成九瓣花紋。半山型彩陶的許多裝飾都具有這個特點。

漩渦紋尖底瓶（彩陶，馬家窯文化馬家窯類型，高 55 厘米，口徑 7 厘米，1971 年甘肅省隴西縣呂家坪出土，甘肅省博物館藏）尖底瓶是原始人的汲水器，器型為小口、深腹、尖底，瓶腹中部有雙耳，便于系繩。設計合理，有較強的使用功能，用它汲水方便省力，尖底可以減少水的阻力，也便于插進土中放置，適合原始人的生活方式。它是仰韶文化和馬家窯文化的典型器物。仰韶文化尖底瓶多素面，或拍印繩紋，未見彩繪裝飾，馬家窯文化尖底瓶則別具一格。

此瓶為敞口、直頸、豐肩式，外壁除尖底部位外，滿飾黑彩漩渦紋，圓點、弧線穿插回旋。頸部和下腹部的平行弦與主紋銜接，上下呼應。流轉的線條與黑白相間、大小變幻的圓點完美地結合于一體。這種漩渦紋是馬家窯彩陶的杰出創造，有學者認為它表現了奔騰的黃河流水，湍急的黃河水形成一個個漩渦是原始陶工創作的源泉。

青釉鳳首壺（通高 41.2 厘米，口徑 9.4 厘米，底徑 10 厘米，傳河南省汲縣出土，北京故宮博物院藏）唐

胎色灰白。胎體厚重，釉色青綠，釉內開片。壺口和壺蓋合成一鳳頭，螭柄，頭銜口沿，前肢撫壺肩，后肢抓底座。裝飾繁滿，以堆貼方法為主，輔以刻劃，做出聯珠、蓮瓣、卷葉、力士、寶相花等多種花紋，紋飾組成裝飾帶，層層環繞器身。造型、裝飾明顯受西方藝術影響，奇崛挺拔，是初唐北方青瓷的代表作。

青花釉里紅鏤塑蓋罐（通高 42.3 厘米，口徑 15.2 厘米，底徑 18.5 厘米，1964 年河北省保定市窖藏出土，北京故宮博物院藏）元

器形飽滿雄放。以捏塑的獅子為蓋鈕，在罐蓋和罐身上飾變形蓮瓣、回紋、云肩、海水、卷草、花卉等多種紋樣，腹部為開光，內飾鏤雕的山石與四季花卉，紅花藍葉，相當精致，開光外緣環以堆貼出的細小綴珠紋。蓋罐集青花、釉里紅于一身，兼備彩繪、鏤雕、堆貼、捏塑四種技法，組合完美，體現出元代陶瓷工匠的高超技藝。

琺瑯彩雉雞牡丹紋碗（高 6.6 厘米，口徑 14.5 厘米，足徑 6 厘米，北京故宮博物院藏）清

造型端莊，胎體極輕薄。碗外壁繪湖石牡丹，花朵盛開，紅、白、黃、紫，各色兼備。雄雉雞立于湖石上，延頸回首，顧盼多情，長尾上揚，彩羽燦然；雌雉雞從花叢中探出頭來。畫面描繪精細，色彩明艷。碗外壁還題有五言詩兩句：“嫩蕊苞金粉，重葩結繡云。”詩的右上角有“佳麗”，下有“金成”、“旭映”三方胭脂彩印章。底有“雍正年制”楷書款。此碗為雍正琺瑯彩瓷的代表作品。

琺瑯彩是清代康熙時創燒的彩繪瓷品種，在燒成的瓷胎上用琺瑯彩料繪畫紋樣，再經第二次燒成。琺瑯彩瓷器胎來自景德鎮官窯，運至京城，在宮廷內繪畫紋飾、燒制完成，專供皇家使用，選料講究，不惜工本。雍正琺瑯彩較之康熙時更為精致，大多在潔白的瓷器上彩繪。裝飾題材大為豐富，花鳥、山水、竹石等皆有描繪，畫面上配以題詩及印章，詩、書、畫、印相結合，具有鮮明的繪畫藝術特色。此碗紋飾與傳統工筆重彩花鳥畫的風格一致。

白瓷孩兒枕（高 18.3 厘米，長 30 厘米，寬 11.8 厘米，北京故宮博物院藏）北宋

造型為一俯臥的兒童，雙臂抱攏，枕于頭下，側首上仰，雙足拱起。此枕以兒童俯臥形成的彎曲下凹的背部為枕面，構思巧妙，既可作實用品，又是一件完美的雕塑藝術品。兒童形象刻畫細膩傳神，臉部飽滿，寬額大耳，眉毛高挑，雙目圓睜，鼻子小巧挺直，小嘴鼓凸，把稚氣未脫的童子形象表現得淋漓盡致，惹人愛憐。在頭頂兩側各扎一髻，為我國古代兒童常見的“勃角兒”發式。兒童左手墊頭，右手拿繡球，上綴絲絳蝴蝶結。身穿長袍，外罩背心，下穿肥褲，足著軟靴。衣紋處理簡潔流暢、疏密得體，很好表現出衣物的質感，繡球及袍服上的花紋清晰可見。

枕座為橢圓形，有一周浮雕紋飾，為“開光”布局，兩頭開光為橢圓形，中間兩面為菱花形。四組開光內皆飾卷草紋，外飾云頭紋，兩者不處在同一平面上，前者低于后者，紋飾層次分明，雕刻細密，富于裝飾性。

此枕通體施釉，質地乳白，釉面均勻，益發顯示出造型的清純可愛。這種孩兒枕傳世僅此一件，為稀世瑰寶。

青花瓷鴛鴦蓮紋盤（元）

青花是以含鈷的色料在瓷坯上繪畫紋飾，施釉后，經高溫燒成，呈現白地藍花或藍地白花裝飾效果。唐、宋時期青花已有少量制作，元代燒制成熟，成為中國瓷器的代表性品種。這件青花花口盤體現了元代青花瓷的工藝水平。盤心繪蓮池鴛鴦，外繞一周纏枝蓮花，口沿飾幾何紋。青花色調明快、藍白相映，具有獨特的裝飾意味。

五彩花蝶紋攢盤（直徑 49.8 厘米，高 2.6 厘米，北京故宮博物院藏）清

此盤造型呈盛開的花朵，由十二個花瓣狀小盤組合而成，形態優美，使用便利，可分可合，是清代官窯瓷器中的優秀設計。器表以五彩描金花蝶紋裝飾，每一小盤內的花蝶形態各異，而在整體上仍十分和諧統一。這類攢盤在清代景德鎮官窯生產的瓷器中并不鮮見，傳世品中就有圓形、多邊形、各式花形等。

五彩是我國明清時期主要的彩繪瓷品種之一，在已燒成的瓷器上用多種彩料繪畫紋飾，再經第二次燒成，色彩鮮明，具有強烈的裝飾效果。此盤除運用常見的彩料描繪外，還飾以金彩，更顯華貴。

青花八吉祥紋扁瓶（高 50 厘米，日本出光美術館藏）清

此瓶是乾隆年間景德鎮官窯生產的高檔青花瓷，尺度較大，造型莊重。器表所飾青花紋樣布局疏密得當，主題突出，彩繪工整，色澤純正，體現了清代中期景德鎮官窯制瓷工藝的高超水平。瓶腹部八蓮瓣內填飾的八種物品是具有吉祥寓意的佛教寶物，也稱八寶。

荷蘭德爾夫特窯仿制的青花八吉祥紋扁瓶，高 53.7 厘米，18 世紀生產。其尺度、造型、裝飾與景德鎮窯制品基本相同，但花紋細部有出入，彩繪也不夠細致工整。兩瓶相比較，不難看出工藝水平之高下有別。17、18 世紀中國青花、五彩等瓷器名品大規模銷往歐洲，成為上層社會競相爭購的物品，西歐各國王公貴族無不以擁有中國瓷器為榮。與此同時，他們也努力探索制瓷的秘密，學習中國制瓷技術，德、法等國先后于 18 世紀初葉制作出瓷器，并以中國瓷器為范本，大量仿燒。此瓶即為荷蘭所仿，法國的仿制品也有傳世。

雙螭谷紋璧（高 25.9 厘米，外徑 13.4 厘米，內徑 4.2 厘米，厚 0.6 厘米，1968 年河北省滿城縣陵山劉勝墓出土，河北省文物研究所藏）西漢

玉質瑩白，局部有浸蝕痕。體扁薄，由璧身和雙螭雕飾構成，上尖下圓，近錐形。兩面紋飾相同，璧身滿布凸起的谷紋，內外各有凸弦紋一周。最具特色的是璧上部的雙螭雕飾，螭為獨角，昂首張口，相背而立。螭尾高卷，揚于頂部，螭身曲折多變，肢爪纏繞，如漫卷云朵。作者巧妙地將雙螭形象與云紋結構融為一體，線條圓轉柔美，極富于節奏與韻律感，有強烈的裝飾效果。此璧是漢代傳世與出土玉璧中最為精美的一件。

雙人耳禮樂杯（高 7.2 厘米，口徑 11 厘米，北京故宮博物院藏）元

白玉質，局部有紅色浸蝕。杯造型設計精巧，雙耳為身著博衣飄帶的攀杯童子，杯內壁及底部浮雕如意云紋，杯外壁浮雕 10 位手執樂器的樂女。通體琢制細致，反映了元代宮廷玉雕工藝水平。

白玉雕桐蔭仕女（高 15.5 厘米，長 25 厘米，寬 10.8 厘米，北京故宮博物院藏）清

器物兩面碾琢，表現江南仕女的生活小景：庭院幽深，蕉石掩映，洞門半掩，兩位長衣仕女隔門相望。場景并不復雜，但很有情致、很有氣氛。而更難得還是這件器物所體現出的設計意匠，它的中心已被取走一塊碗材，余下的部分本可棄置，但在造辦處當差的蘇州工匠又隨形巧作，創造出這樣一件精妙的陳設品。器底略平，陰刻乾隆三十八年（1773 年）的御識文和御題詩，記錄了這件器物的材料和制作，也表達了皇帝本人對玉工的贊賞。

玉鳳（長 13.6 厘米，厚 0.7 厘米，1976 年河南省安陽市殷墟婦好墓出土，中國社會科學院考古研究所藏）商

玉料呈黃褐色。體扁，兩面紋飾相同。鳳作側身回首欲飛狀，圓眼，尖喙如雞，頂有三個相連的柱形花冠。短翅微展，以剔地陽線飾翎。長尾自然向內彎曲，尾翎分開，光素無紋，整個玉鳳造型優美舒展，輪廓線圓轉流暢，突出了體態的修長。

玉鳳胸前有二個鏤孔，其下還有一凸出的小圓鈕，可穿系佩掛。此器琢制極精致，飾剔地陽紋，在商代玉器中較罕見。這件玉鳳是商代鳳鳥造型中最為優美的一例。婦好墓出土玉鳳僅此一件。

玉龍（紅山文化，高 26 厘米，1971 年內蒙古翁牛特旗三星他拉村遺址出土，內蒙古自治區翁牛特旗博物館藏）新石器時代

碧綠色，龍體卷曲呈“Ｃ”字形，通體磨出淺凹槽，邊緣斜削成刃。龍吻前伸，略上揚，鼻平口閉、雙目凸出，額與顎底刻細密的方格網紋。頸背生長鬣，飄揚外卷，與內曲的龍身配合，展現出騰舞飛躍的態勢。背有圓孔，若穿繩懸掛，龍的首尾恰好處在同一水平線上。

在中國，對龍的禮拜源遠流長，它是最受尊崇的靈瑞，因而，也是最常見的藝術題材。這一件是已知最早的玉龍。