第一篇：魏永祥關于中國古代小說與戲曲關系研究的回顧與思考

關于中國古代小說與戲曲關系研究的回顧與思考

內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統性、開創性的狀態，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態，就要改變目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者關系的發生研究，以為二者關系的研究提供早期形態的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現象材料，作表面化的比較。在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑： “傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。1 唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](P132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著 2 作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發達者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(第三章第三節)論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創作中發掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第 1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統性、開創性，這種狀態急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態的關系發生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者密切關系的發生研究，這涉及到發生的條件及其表現。理想的狀態是能還原二者發生關系的社會環境和文化環境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶倫百戲、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發展具有不小的推動作用。這種相同的文化環境中互相借鑒、各取所需的交流狀態為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發現一系列的差異。找出這些異同現象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現象背后發現某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態表現出的共有的素質或特性，考察它們關系發生的軌跡，進而以此為出發點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。(一)敘述性的結構形態

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區分，而區分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉。”[7](P35)但是，宋雜劇所接受、取 用的話本小說故事已不是生活形態的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現出與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變為演事實之戲劇”。

正因為敘述性的結構模式，才有情節結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統戲劇可稱為?小說式的戲劇?”[9]（《李漁論戲劇結構》）。(二)散韻(說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現出成熟的韻散(說唱)結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](P576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現的場面、動作(如探子報告戰況)；向劇中其他人物敘述已經發生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節的敘述進程，成為情節發展的一部分，起著塑造人物、推動情節發展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統也顯示著二者關系的發生軌跡及其初始狀態。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰況的演述，都表現出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發生軌跡：

惟其需要故事的發展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](P72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統的，這些傳統是小說與戲曲關系發生、表現的最初形態，它為二者關系的研究提供了有力的依據和早期形態的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的。或者說，二者的關系為它們的文體獨立和發展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度 所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統。比如把對戲曲發展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯系，則宋元以來戲劇的發展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征，其區別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發展史和戲曲發展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

參考文獻：

[1] 陳平原，夏曉虹．二十世紀中國小說理論資料(第一卷)[C] ．北京：北京大學出版社，1989．

[2] 胡應麟．少室山房筆叢[M]．上海：上海書店出版社，2001． [3] 王國維．王國維戲曲論文集[C]．北京：中國戲劇出版社，1984． [4] 中國古典戲曲論著集成（第二冊）[C] ．北京：中國戲劇出版社，1959． [5] 陶宗儀．南村輟耕錄[M]．北京：中華書局，1959．

[6] 劉師培．中國中古文學史、論文雜記[M]．北京：人民文學出版社，1984． [7 王國維．宋元戲曲史[M]．上海：華東師范大學出版社，1995．

[8] 《太平廣記》卷257《陳癩子》：“唐營口有豪民陳癩子，……每年五月值生辰，頗有破費。召僧道啟齋筵，伶倫百戲畢各。齋罷，伶倫贈錢數萬。”唐段成式《酉陽雜俎》續集卷四《貶誤》：“予太和末，因弟生日觀雜戲。有市人小說，呼扁鵲作褊鵲，字上聲。予令座客任道昇字正之。市人言：?二十年前，嘗于上都齋會設此……?” [9] 楊絳．楊絳作品集(卷三)[C] ．北京：中國社會科學出版社，1993．

[10] 周寧．敘述與對話：中西戲劇話語模式比較[J]．中國社會科學．1992（5）． [11] 程千帆，吳新雷．兩宋文學史[M]．上海：上海古籍出版社，1991． [12] 胡忌．宋金雜劇考[M]．上海：古典文學出版社，1957．

第二篇：古代小說與戲曲關系研究

文 章來源 蓮

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內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統性、開創性的狀態，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態，就要改變目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者關系的發生研究，以為二者關系的研究提供早期形態的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內在聯系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上，劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源，故稱之為“曲劇”。當然，相對于劉師培，古人對這一點可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論，可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內，人們循著這一視點向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系，但綜合說來，二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯系到舞臺表演而獨出心載，多為取用現成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演，如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學術潮流，吸引了大批學者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上，進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應用，它至今仍是一個很好的考察視點。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創作手法方面的相互影響、交流關系，及其在彼此的發展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發達者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(第三章第三節)論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創作中發掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質素在小說的情節結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期)。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系，努力探析二者內在的關聯之處、藝術共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點，許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點的探索較為豐富)，有待于進一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點已漸為學界所注意。但對于其研究，意念多于實績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統性、開創性，這種狀態急待突破，以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點想法。

二、思考之一：關系研究的起點

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發生、存在作為研究二者關系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點，而較少涉及二者早期形態的關系發生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此，有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者密切關系的發生研究，這涉及到發生的條件及其表現。理想的狀態是能還原二者發生關系的社會環境和文化環境，這是相當困難的，況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關系的發生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環境，一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶倫百戲、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機，它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發展自己，如宋雜劇以滑稽調笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發展具有不小的推動作用。這種相同的文化環境中互相借鑒、各取所需的交流狀態為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據，而具體歷史范疇內二者的交流關系，又成為我們對二者關系研究的重要依據和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征，又從二者相互的影響中發現一系列的差異。找出這些異同現象，并不是關系研究的目的，關鍵要在這些現象背后發現某種必然的理由，進而在這些異同點上勾畫出二者關系發生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態表現出的共有的素質或特性，考察它們關系發生的軌跡，進而以此為出發點，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

(一)敘述性的結構形態

中國戲曲雖然有較強的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論，指出：“我國傳統戲劇的結構，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構，而接近于他所謂史詩的結構。”[9]（《李漁論戲劇結構》）亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區分，而區分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現出的敘述性素質，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道，中國戲曲在發展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在長期共存的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉。”[7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現出與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態，而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變為演事實之戲劇”。

正因為敘述性的結構模式，才有情節結構上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結構》）。

(二)散韻(說唱)結合的表達方式

說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態雖或有說唱結合的格局，但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態的“轉變”是說唱結合，并且能以這種形態細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等，其韻散結合的形態無出變文之外，而且有的已明標唱、白，如《張協狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現出成熟的韻散(說唱)結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現的場面、動作(如探子報告戰況)；向劇中其他人物敘述已經發生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節的敘述進程，成為情節發展的一部分，起著塑造人物、推動情節發展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

綰結言之，中國白話小說和戲曲的早期形態共同享有著說唱結合表述方式，顯示著二者的密切聯系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統也顯示著二者關系的發生軌跡及其初始狀態。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現，所以聽眾的存在是基礎，也是說書人演述活動的出發點，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現場性，不容許聽眾的細品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費力地從人物、情節間的話語、行動中去構建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰況的演述，都表現出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述，可以看出二者早期形態所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關系的發生軌跡：

惟其需要故事的發展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](p72)

我們研究小說與戲曲的關系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統的，這些傳統是小說與戲曲關系發生、表現的最初形態，它為二者關系的研究提供了有力的依據和早期形態的參照。

三、思考之二：關系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關系的發生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們，二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系；而應充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體，對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點，我們更需要的是要考察二者發生關系之后又在哪些共性基礎上分化，在何種因素的促進下發展，逐漸形成其個性，從而文體獨立的。或者說，二者的關系為它們的文體獨立和發展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現象材料。

所以說，關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照，都是進行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統。比如把對戲曲發展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯系，則宋元以來戲劇的發展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發展狀況，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋，都是以二者關系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征，其區別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下，我們通過對二者關系的研究，來增進對中國古代小說與戲曲傳統的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系，以充分理解、認識小說發展史和戲曲發展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

參考文獻：

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[7 王國維．宋元戲曲史[M]．上海：華東師范大學出版社，1995．

[8] 《太平廣記》卷257《陳癩子》：“唐營口有豪民陳癩子，……每年五月值生辰，頗有破費。召僧道啟齋筵，伶倫百戲畢各。齋罷，伶倫贈錢數萬。”唐段成式《酉陽雜俎》續集卷四《貶誤》：“予太和末，因弟生日觀雜戲。有市人小說，呼扁鵲作褊鵲，字上聲。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，嘗于上都齋會設此……’”

[9] 楊絳．楊絳作品集(卷三)[C] ．北京：中國社會科學出版社，1993．

[10] 周寧．敘述與對話：中西戲劇話語模式比較[J]．中國社會科學．1992（5）．

[11] 程千帆，吳新雷．兩宋文學史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[12] 胡忌．宋金雜劇考[M]．上海：古典文學出版社，1957．

文 章來源 蓮

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第三篇：中國古代散文與小說研究——參考答案

本題參考答案：

一、名詞解釋題

1、《戰國策》

答：是一部多記縱橫家言論的戰國史書。（1分）既是一部歷史資料匯編，又是貫穿縱橫家思想的優秀散文杰作。（2分）西漢成帝時，劉向將所見各本加以整理匯編，除去重復，集為一書，按東周、西周、秦、齊、楚、趙、魏、韓、燕、宋、衛、中山十二國順序，分為33篇，定名為《戰國策》。（2分）

2、駢文：

答：魏晉時，駢文正式形成。（2分）駢文的主要特征是：對偶、詞藻、用典和聲律。（2分）南北朝時，把駢文稱作“今文”。（1分）

3、不平則鳴：

答：韓愈在《送孟東野序》中提出的主張。（1分）。這一觀點，與司馬遷的“發憤著書”精神一脈相承。（2分）韓愈認為古文不僅是傳道的工具，也是鳴不平、反映現實的工具，揭示了散文發憤抒情的獨特功用。（2分）

4、《霍小玉傳》：

答：蔣防創作的唐傳奇，（1分）小說描寫了歌妓霍小玉和書生李益的愛情悲劇。（2分）霍小玉溫柔多情，清醒冷靜，又堅韌剛烈，敢于反抗復仇。李益的重情和薄情的兩重性格。小說善于從社會環境與人物性格的關系著眼，通過對比烘托使人物形象鮮明豐滿。這部小說不僅以情節曲折取勝，更以描述委婉細致、妙筆傳神見長。（2分）

5、《鶯鶯傳》：

答：中唐元稹創作的唐傳奇，（1分）小說描寫了張生與崔鶯鶯的愛情悲劇。（1分）這是一出“始亂終棄”的愛情悲劇。張生是個文過飾非的負心人。（2分）王實甫的元雜劇《西廂記》就是在此基礎上創作的。（1分）

6、七實三虛：

答：清代史學家章學誠對《三國演義》的藝術構思的評價。（1分）所謂“七分實事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；（2分）“三分虛構”，則是指在人物和事件的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本歷史真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。（2分）

7、散體文

散體文，又稱古文，是散文的狹義概念。（2分）在體式上的主要特征是：以散行單句為主，不重排偶，不拘韻律，不雕章琢句、鋪采摛文，不著意堆砌典故。（3分）

8、以意逆志：是孟子提出的文論主張。（2分）孟子認為解說詩歌，不要只抓住片言只語而望文生義，也不應對某些夸張修飾作機械理解，必須在正確領會全篇精神實質的基礎上，去探索作者的志趣傾向。（3分）

9、本紀 是《史記》五體結構之一。（1分）“本紀”記載歷代最高統治者、帝王的言行政績，（2分）按照編年的形式記載一朝的大事，是全書的綱領。（2分）

10、《世說新語》：劉義慶及其門人采集眾書編纂而成的《世說新語》，（1分）是魏晉南北朝志人小說的代表作品，代表了現存志人小說的最高成就。（2分）反映了士族階層的精神面貌和生活方式，大多篇章是描述魏晉風度，名士風流，士族文人放蕩的言行，記述名士玄虛清談之事。（2分）

11、《李娃傳》：是中唐白行簡根據民間說唱故事“一枝花話”加工而成的一篇唐傳奇。（2分）描寫了鄭生與李娃的愛情故事，小說還對門第自高的滎陽公作了尖銳的嘲諷，具有強烈的反對封建門閥制度的現實意義。（2分）是一篇完全擺脫志怪氣息的社會人情小說。（1分）

12、擬話本：話本，是宋元說話藝人演說故事的底本。（1分）擬話本是明代文人模擬宋元話本形式，整理、加工、創作的供案頭閱讀的白話短篇小說。（2分）明代擬話本的代表作是“三言”、“二拍”。（2分）

二、簡答題

1、簡述《莊子》“三言”的創作方法。

《寓言》篇自稱其創作方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”《天下》篇說“以卮 言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”這就是“莊子三言”。（2分）寓言，即虛擬的寄寓于他人他物的言語。（2分）重（讀音chóng或 zhòng）言，有兩種解釋：一是解釋為是重復、增益之言；（2分）另一解釋為借重之言，即引用長者、尊者和名人的言語，來證明己言，以便被他人接受。這 些名人言語，基本都是虛構的。（2分）卮（zhī）言，即出于無心，自然流露的語言，這種言語層出無窮，散漫流衍地把道理傳播開來，并能窮年無盡，永遠流 傳下來。（2分）莊子闡述他的哲學思想、政治觀念、人生理想等，不是用抽象的概念表述和理性的分析，而是運用形象思維的方法，把他的思想融入到一個個寓 言、神話、虛構的人物故事中，把枯燥的哲學思想講得趣味盎然，讓讀者去領悟體會其真諦。（2分）

2、《史記》的抒情性主要表現在哪些方面? 《史記》的抒情性主要表現在：

（1）在寫人敘事中寄托著愛憎好惡的感情。（2分）即“寓論斷于序事中”（顧炎武《日知錄》），在冷靜客觀的敘述中，滲透著作者的思想感情。（2分）

（2）通過夾敘夾議的手法，表達作者見解和抒發感情。（2分）這一寫法以《伯夷列傳》、《屈原列傳》、《游俠列傳》為代表。（2分）（3）創造性地運用了“太史公曰”的論贊體，直接對歷史人物、歷史事件予以評價，其中有相當一部分具有很強的抒情性。（2分）

3、簡述蘇軾記敘文的特點。

蘇軾的記敘文包括傳記文、碑傳、山水游記、亭臺堂閣記等，在蘇文中藝術價值最高，最富有獨創性。（2分）

其傳記文善于用所寫對象日常生活中的素材和細節刻畫其個性，以突現奇人異才的高風亮節。他的游記文，往往將敘事、抒情、議論結合得水乳交融，具有深厚的人文精神，表現手法靈活多變，吸收其他體裁的表現方式(如賦體、問答、贊頌之類)，從而使體式為之一變。（4分）寫景記游，融入詩情雅趣，無不膾炙人口。蘇軾是繼柳宗元之后大量創作山水游記的作家，他的游記不僅記敘、描寫、議論并重，而且議論成分占的比重較大，往往憑借議論給文章辟出新的境界。（4分）

4、簡述“講史”話本的體式特征。

（一）篇幅較長，分卷分目。一般均有四、五萬言，最長的《五代史平話》有十多萬字，有的話本因為篇幅較大，所以要分卷分目。（3分）

（二）都有“開場詩”和“散 場詩”。每（2分）

（三）采用斷代編年的方法敘述歷史。講史話本大多按朝代斷限，依據正史中的朝代興衰的帝王將相的歷史活動為主要內容，采取按年目順序的 講敘方法。（3分）

（四）語言多為半文半白，以講說為主。語言比較質樸粗糙。（2分）

5、簡述《三國演義》“七實三虛”的藝術構思。

章 學誠批評《三國演義》。所謂“七分實事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真 實感；（2分）“三分虛構”，則是指在人物和事件的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本歷史真實的 前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。（2分）《三國演義》的虛構，大致有以下三種情況：第一，于史無征，純屬虛構。（2分）第二，正史簡略，小 說鋪敘渲染。（2分）第三，張冠李戴，移花接木。即改變史實，把正史記載中某人所為之事移作他人所為。（2分）

6、簡述《聊齋志異》描寫人物的手法。

《聊齋志異》描寫人物的手法多種多樣。一是常把人的性格同花妖狐魅等原型的特征完美地結合起來，“使花妖狐魅，多具人情；（4分）

二是善于通過心理描寫和細節點染來刻畫人物性格。《青鳳》寫青鳳熱烈追求愛情而又羞澀膽怯的心理，惟妙惟肖。（3分）

三是運用環境氣氛的渲染，以烘托人物性格，傳達人物情感。（3分）

7、簡述《荀子》散文的藝術成就。答：荀子散文的特點是： 第一，論題鮮明，結構嚴密，說理透徹，邏輯嚴謹。荀子的文章有了明確的標題，有統率全篇的中心論點，論據充足，論證充分，層層深入，說理深透。（4分）

第二，通篇用排偶句法。荀子的文章詞匯豐富，富于變化，長短句并用，對偶句排比句兼行，既勻稱而又錯落有致（3分）

第三，長于比喻，但少用寓言。《荀子》大量運用許多日常生活中常見的事物為譬喻，深入淺出，生動巧妙地把抽象的道理具體化、形象化，使深奧的理論淺顯易懂。（3分）

8、韓愈的雜文有何特點？

答：對許多社會現象進行了辛辣諷刺和大膽揭露，內容深刻，（4分）文筆犀利，形式活潑，自由隨便，可長可短，（3分）寓莊于諧，文隨事異，各當其用，別有一種新穎奇妙之感。如《師說》《進學解》《雜說四·馬說》等。（3分）

9、簡述王安石各類散文的特點。

答：王安石的議論文成就最大，多為政論。代表作有《上仁宗皇帝言事書》、《本朝百年無事札子》、《答司馬諫議書》、《傷仲永》、《讀孟嘗君傳》等。其特點是思想深刻，識見高超，議論果斷，結構嚴謹，語言樸素簡潔而說理透徹，概括性強。（2分）

王安石的小品文膾炙人口，短小精悍，文短意長，文風峭刻，凌厲超邁，可見政治家的高瞻遠矚和敏銳洞察力。（2分）

王安石的散文以議論說理見長，即使是山水游記散文，也愛發議論。如《游褒禪山記》：（2分）

其議論文字，無論長篇短制，都立意深刻，結構謹嚴，邏輯嚴密，析理透辟；其敘事抒情之作，能隨筆揮灑，曲盡其妙。王安石駕馭語言的能力非常強，簡練明快，筆力雄健，深刻犀利。（4分）

10、簡述宋元話本小說的一般藝術特征。

答：第一，話本小說的體制形式由題目、篇首（詩詞）、入話（議論）、頭回（小故事）、正話和篇尾六個部分組成。（4分）

第二，敘述方式符合一般大眾的欣賞習慣，即連貫敘述，故事性強，情節曲折生動，帶有懸念和巧合，所謂“無巧不成書”。揣摩聽眾心理，力求以新奇有趣、曲折動人的故事扣住人心，有意制造懸念和巧合，善于賣關子，盡一切可能來吸引聽眾，從而獲得收入。（3分）

第三，使用大眾能夠理解的白話進行演說，以生活化的語言代替書面語言，語言通俗淺顯，敘事流暢生動，這是小說文體上的重大變革。（3分）

11、簡述《水滸傳》塑造人物形象的方法。

答： 小說塑造人物的主要方法有：第一，把人物置于引人入勝的情節發展中，人物和情節高度融合在一起，給人以符合生活的真實感，避免了人物形象的平板化。（3 分）第二，傳奇性與現實性結合，超人與凡人的結合。《水滸》既寫出了英雄好漢具有傳奇性的超人之處，又寫了他們的性格弱點和成長過程。他們具有凡人的品 格，這就避免了因過分夸張而失真的缺陷。（3分）第三，善于運用對比、烘托的手法，做到英雄人物的共性與個性的結合。小說寫許多性情、氣質相近的人物，都 能表現出他們的差別，做到同中有異。（2分）第四，英雄性格的穩定性與可變性的結合。作品中的人物往往在穩定中求變化，在單一中求豐富。（2分）

12、簡述《儒林外史》的結構特色。

答：散中有骨的結構方式。（3分）《儒林外史》結構獨特，魯迅說“雖云長篇，頗同短制”。吳組緗稱之為“連環短篇”。（2分）它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節，而是分別以一個或幾個人物為中心，其它一些人物作陪襯，形成一個個相對獨立的故事。

全書“以功名富貴為一篇之骨”，將那些松散的情節和人物全部統攝于八股制藝摧殘文人心靈和人格的這個主旋律上，因而達到了結構方式與內容表達的完美統一。（2分）

為達到這個目的，作者對《儒林外史》的結構作了精心設計和安排。第1回“楔子”和第56回“幽榜”首尾呼應，對全書要旨和是非提出設想和總結，是全書的題旨所在。（3分）

三、論述題

1、試論《孟子》散文的藝術特色。

（一）善于論辯，善設機巧,引人入彀，欲擒故縱，使人無法躲避。孟子不僅好辯，而且善辯，他的文章非常重視辯論技巧。（5分）

（二）氣勢充沛，感情強烈，筆帶鋒芒，雄辯犀利。（5分）

（三）善用比喻和寓言故事說理，深入淺出，精彩傳神。（5分）

（四）語言通俗暢曉，平實淺近而又簡練精警。（5分）

2、試論歐陽修的散文創作及其藝術成就。

（一）記敘文，歐陽修的記敘文，以游記最為出色。代表作有《醉翁亭記》、《豐樂享記》、《有美堂記》、《非非堂記》、《峴山亭記》等。文章語言精練，構思巧妙，將寫景、敘事、議論熔為一爐，情文并茂。（5分）

（二）議論文，歐陽修的論、辯、說等議論文，現實性很強，多以國事民生為主，有些還直接關系到當時的政治斗爭。充分表現了他的政治情懷和人品。（5分）

（三）抒情文，歐陽修的抒情散文，見于所寫的祭文、碑志，也很有特色。如《祭尹師魯文》、《祭蘇子美文》、《祭石曼卿文》、《祭梅圣俞文》、《張子野墓志銘》、《文正范公神道碑銘》等，其述存亡離合之感，往往情文兼至。（5分）

歐陽修散文總的特色是平易自然、委婉曲折、情韻深長。平易自然是有宋一代散文的共性，委婉曲折則是歐陽修散文的個性。（5分）

3、試論《儒林外史》兩組對立人物及其意義。小說刻畫了追求功名富貴與講究文行出處的兩組人物，將矛頭直接指向科舉制本身，因為科舉是廣大下層文人追逐功名富貴的唯一橋梁。

第一組是以犧牲自我個性為代價追求功名富貴的利祿之徒。（5分）這些儒林群丑包括儒生、官紳和假名士這三種人物類型，寫出了他們在人格意識方面的扭曲與墮落，從而揭示科舉制度弊端、敗壞吏治、腐化世風的罪惡。（5分）

（二）贊頌和肯定講究文行出處的人物，寄托對理想人生的熱切追求。小說第二組是注重“文行出處”、鄙棄功名、自由獨立的人物。（5分）所謂“文行出處”，文即文章、學問，行即品行，出指出仕，處指隱退。合起來是指文人的學問品行和對待出仕、隱退的態度。吳敬梓認為文人應該更加注重品德修養，必要時可退隱以保全其道德品行。這組人物又可分為兩類：一類是真儒名賢，一類是普通市民。（5分）

4、試析王熙鳳的人物形象。

王熙鳳出身于與賈家世代姻親的、有權有勢的金陵王家。她是那“少說著只怕有一萬心眼子”的“巾幗英雄”，因是王夫人的內侄女，憑著精明能干、潑辣以及伶俐口齒，深得賈母、王夫人的信任。（5分）她是榮國府的女管家，管理著幾百號人的大家族的家務，具有極大的威勢。王熙鳳又是一個對金錢和權勢占有欲極強的悍婦、妒婦的典型。（5分）王熙鳳的性格特征有：首先善于察言觀色，能說會道，八面玲瓏，巧于趨奉。（4分）其次，精明能干，大膽潑辣，雷厲風行，剛毅果斷，殺伐決斷，具有經世治國之才。（3分）第三，嘴甜心苦，笑里藏刀，陰險毒辣。第四，唯利是圖，貪婪成性。（3分）

5、試論《莊子》散文的藝術成就。

答：《莊子》散文“意出塵外，怪生筆端”（劉熙載《藝概·文概》），好似天馬行空，不落俗套，極富浪漫色彩。在中國文學發展史上，《莊子》占有非常突出的地位。

首先，意出塵外的構思。在題材的選擇上，著意拉大與現實的距離，《莊子》更多地注目于寓言和神話。全書“寓言十九”，寓言是其最主要的表現方式。（5分）

其次，豐富的想象，大膽的夸張，構成了奇特的形象世界，這些恢詭譎怪的藝術形象，富于浪漫色彩，是《莊子》藝術魅力所在。（5分）

第三、在體物入微的描寫中，帶有強烈的主觀性和抒情性。（5分）

第四、文章汪洋恣肆，行文跌宕開闔，變化多端，如天馬行空，空靈飄逸，而又形散神聚。（5分）

第五、語言奇峭富麗，生動潑辣，節奏鮮明，音調和諧，具有詩歌語言的特點。莊子是我國文學史上一位杰出的語言大師。他的文章詞匯豐富，喜用極端之詞，奇崛之語，有意追求尖新奇特，善于對事物進行細致、生動的描繪，精湛傳神。（5分）

6、試論柳宗元山水游記散文的特色。答：柳宗元散文中最見精彩的部分是山水游記，共有20多篇，大多寫于被貶永州之后，其中“永州八記”最負盛名。“永州八記”即《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》8篇。這是古代山水游記散文的一塊豐碑，標志著我國古代山水游記散文的最高成就。（5分）（1）柳宗元是開創我國山水散文天人合一意境的第一人。柳宗元的山水散文，不僅是借助于大自然來表現人的一般情感思想，而且是借以表現人的天人合一情思，形成山水自然之美與天人合一情思相融合的散文意境。（5分）

（2）他的山水游記不但文筆清新秀美，富有詩情畫意，而且在對景物的描寫中，寄托了自己抑郁的情懷，借物寫心，借寫山水來抒幽憤，表現出較為深刻的思想意義。（5分）

（3）他善于選取不為人知、不被人識的掩埋于惡木穢草叢中的奇異小巧之景，經過一絲不茍的精心刻畫，展現出高于自然原型的藝術之美，反映出他高潔、幽靜、清雅的情趣。（5分）（4）他的山水游記語言精煉生動，簡潔明快，善用短語，駢散相兼，有強烈的節奏感和音韻美。豐富的語匯和精微的觀察，把山水寫得各具形態、栩栩如生。喜用“幽”、“奇”、“怪”、“異”、“奧”等字詞表現景物。（5分）

7、試析《西游記》中孫悟空的形象。

答：孫悟空的“物性”是他有猴子的外貌、習性，如毛臉雷公嘴，羅圈腿，長尾巴、紅屁股，喜歡抓耳撓腮，活潑好動，急躁敏捷等。（5分）他超凡的“神性”是：會七十二般變化，騰云駕霧，火眼金睛，刀斧不入，上天入海等，（5分）他的“人性”是：他機智勇敢，積極樂觀，富有正義感和斗爭精神；（5分）他藐視王權，嫉惡如仇，桀驁不馴，追求個性自由的精神。他還有心高氣傲、爭強好勝、愛出風頭、好捉弄人、脾氣急躁等性格。（5分）

8、試論《聊齋志異》的藝術成就。

答：

（一）想象豐富，構思奇妙，情節曲折，境界瑰麗。（5分）魯迅評該書“用傳奇法，而以志怪”，指出了《聊齋志異》獨特的藝術風格。（5分）

（二）塑造了一系列栩栩如生、性格鮮明的人物形象。特別是那些花妖狐魅，多具人情。（5分）蒲松齡筆下的狐女形象，往往具有純潔、善良、多智、果敢的人格。即使是同一類型，也人各一面，絕不雷同。（5分）

（三）簡潔雅致、生動活潑的語言藝術。作者創造性地運用古典文學語言，又大量提煉和融入方言俗語，從而形成了一種既簡潔雅致而又生動活潑的語言風格。（5分）

第四篇：中國古代共振研究與應用

中國古代共振研究與應用

粟 新 華

(邵陽學院物理系, 湖南邵陽 422000)摘要：介紹了中國古代共振現象與共振實驗，指出共振效應在中國古代的應用.關鍵詞：《墨子》；張華；沈括；鐘；弦；泉；共振

中圖分類號：N09：Ｏ42 文獻標識碼：E 令人震駭的共振現象

唐段成式在《西陽雜組》指出：“蜀將軍皇甫直，別音律，擊陶器能知時月。好彈琵琶，元和中，嘗造一調，乘涼臨水池彈之，本黃鐘而聲入蕤賓，因更弦再三奏之，聲猶蕤賓也。直甚惑，不悅，自意為不祥。隔日，又奏于池上，聲如故。試彈于他處，則黃鐘也。直因調蕤賓，夜復鳴彈于池上，覺近岸波動，有物激水如魚躍。及下弦則沒矣。直遂集客，車水竭池，窮池索之。數日，泥下丈余得鐵一片，乃方響蕤賓鐵也。”[1] 關于共振現象，古籍中記載最多的是鐘不扣自鳴。如 《宣室志》：“開元中，清江郡叟常牧牛于郡南田間??得一鐘??是日辰時，不擊忽自

［２］ 鳴，聲極震響。清江之人俱而驚嘆。”

《太平廣記》：“永建時，殿上鐘自鳴，帝甚憂之。公卿莫能解，乃問英。英曰：‘蜀岷山崩，母崩故子鳴，非圣朝災也。’”[3]“魏時，殿前鐘忽大鳴，震駭省署。華曰：‘此蜀銅山崩，故鐘鳴應之也。’蜀尋上事，果云銅山崩，時日皆如華言。”[4] 《淵鑒類函》：“天中記云，漢武帝時，未央宮前殿鐘無故自鳴，三日三夜不止。詔問太史，待詔王朔，朔言恐有兵.更問東方朔，朔曰，臣聞銅者山之子，山者銅之母，以陰陽氣

［５］類。言之子母相感，山恐有崩弛者，故鐘先鳴。”“西河有鐘，在水中晦朔輒鳴，聲響悲［６］《激，羈客聞而凄愴。”冊府元龜》：“天寶十載六月乙亥，中書奏昨日辰時，大同殿前鐘樓［７］［８］上鐘自鳴。”《天中記》：“光化三年冬，武德殿前鐘聲忽嘶嗄。道州鐘吼躍入江。”《廣古今五行記》：“陜州黃河有銅鐘，水大水小常自浮出，每昧朔陰雨之日輒鳴，聲響悲亮，行［９］客聞之莫不愴然.”聞過則喜

《池北偶談》：“康熙戊申六月十七日戌刻，山東、江南、浙江諸省同時地大震??.又天鼓鳴，（指的是風聲、雨聲、雷聲、潮水泛濫的吼聲、山潰的崩塌聲、地殼的爆裂聲等）［１０］ 鐘鼓自鳴.”《三岡識略》：“寧波府新建慶云樓，中懸巨鐘.五月初四夜不叩自鳴，百勝嘩言寇至，郡守設醮以禳之.（按，明隆慶時，燕河營真武廟鐘自鳴.又平陰縣有鐘，不叩自鳴.后亦無他異）.”[11]

除鐘以外，古籍中記載的還有鈴、盤、磬等金屬品有時也不扣自鳴：

“元和中，翰林院有鈴，夜中文書人，則引之以代傳呼.長守中河北用兵，鈴輒自鳴，與軍中息耗相 應，聲急則軍事急，聲緩則軍事緩.”[12]

“晉中朝，有人畜銅澡盤，晨夕恒鳴如人扣.乃問張華，華曰：‘此盤與洛鐘宮商相應，宮有朝暮撞鐘，故聲相應耳.可錯令輕，則韻乖鳴自止也.’如言后不復鳴.”[13] “洛陽有僧，房中磬子日夜輒自鳴，僧以為怪，懼而成疾.求術士百方禁之，終不能已.曹紹夔素與僧善，乃笑曰：‘明日設盛饌，余與為除之.’僧雖不信，紹夔言異或有效，乃力置饌以待.紹夔食訖，出懷中錯，鑢磬數處而去，其聲遂絕.僧問其所以，紹夔曰：‘此磬與鐘律合，故擊彼應此.’僧大喜，其疾便愈.”[14] 1 上述所有摘錄，均屬于固體共振的內容.在古代多數人看來，這些現象似乎有一種不可理喻的神秘感，它令人覺得不安.但仔細分析不難看出，作者的本意不在于宣傳共振的神秘，而在于證實共振是一種物理現象，即由某一固體的振動能通過空氣引起另一具有固有頻率的固體器物的振動.事實上，上述攀英、張華（232-300）等已對共振作出了合理解釋，他們深暗共振機制，巧妙地應用共振原理和避免因共振而產生的干擾.翰林院鈴輒自鳴，說明鈴的固有頻率與軍中某一器具（如軍號、銅鼓）的振動頻率相對應，軍情急，則銅鼓急，鈴聲緊.軍情緩，則銅鼓緩，鈴聲慢.鈴的緩急預兆著軍中情況的好壞.如果想消除那些純粹因巧合而產生的共振的干擾，只要改變被干擾器具的固有頻率就可實現.上述澡盤、磬等與鐘律合，將其鑿掉一都分，即可避免因共振而帶來的煩惱.皇甫直的琵琶突然走調，這使他感到吃驚和不解.但豐富的音律知識使他一直保持著清晰和科學的頭腦：先是異地彈奏，以確定問題發生的地點；然后異弦彈奏，以便找出產生該問題的原因.當近岸水面波動時，就斷定池中有物相應.其實驗方法如此科學，不能不說他已是一位振動學研究的專家.就連記載此事的段成式等，均不是等常之輩.因鐵片在泥下丈余深處與琵琶弦聲相應而產生共振，幷激發近岸波動，從能量角度看，這是不可能的，但他們深信不疑幷予以記錄，說明他們相信其原理正確.妙趣橫生的共振實驗

世上最早記載共振實驗的文章，當數《莊子·雜篇·徐無鬼》，是書指出：“于是為之調瑟，廢一于堂，廢一于室，鼓宮宮動，鼓角角動，音律同矣.夫改調一弦，于五音無當也，鼓之，二十五弦皆動.”[15] 這個實驗發現了兩種現象，一種是基音與基音之間的共振，另一種是基音與泛音之間的共振，后一種現象在一般情況下較難察覺.到了宋代，有關共振現象的研究也就更加深入了.沈括（1031—1095）曾經提到：“予友人家有一琵琶，置之虛室，以笛管色奏雙調，琵琶弦輒有聲應之，奏他調則不應，寶之以為異物.殊不知此乃常理.二十八調但有聲者即應；若遍二十八調而不應，則是逸調聲也.”[16] 他還指出：“琴瑟弦皆有應聲：宮弦則應少宮，商弦即應少商，其余皆隔四相應.今曲中有聲者，須依此用之.”[17] 為了在實踐中掌握和調整弦調的聲律關系，沈括還設計了一個非常巧妙的實驗：“欲知其應者，先調諸弦令聲和，乃剪紙人加弦上，鼓其應弦，則紙人躍，他弦即不動.聲律高不茍同，雖在他琴鼓之，應弦亦震，此之謂正聲.”[18]

此外，周密也進行過類似研究：“琴間指以一與四、二與五、三與六、四與七相應.今凡動第一弦，則第四弦自然而動，試以羽毛輕纖之物，果然，此氣之自然相感動之妙.”[19] 由此可見，沈括與周密的實驗研究，分別發現了共振發生在振數比為1/2（宮與少宮，商與少商），2/3（隔四相生）等處.同樣的實驗研究方法，意大利達芬·奇在十五世紀進行，牛津諾布爾和皮戈特在十七世紀進行.他們的研究比沈括（1031—1095）、周密（1232—1298）要晚幾百年.為了觀察共振現象，古人還制做了一種叫“噴水魚洗”的演示儀器：

“古州城外河街，有陳順昌者，以錢二千向苗人購一古銅鍋，重十余斤.貯冷水于中，摩其兩耳，即發聲如風琴，如廬笙，如吹牛角.其聲嘹亮，可聞里余.鍋中冷水即起細沫如沸

［２０］水，濺跳甚高，水面四圍成八角形，中心不動.”

這就是“噴水魚洗”，它始于漢代，大多類似洗盆，盆底刻魚，盆沿有兩耳.摩其兩耳，盆體發聲，盆內的水因受盆體激蕩而跳躍，水珠濺跳高度可達幾十厘米.魚洗的噴水原理是：當用兩手同時磨擦魚洗兩耳時，激勵源的振動帶動洗壁振動，激振波在均勻媒質中傳播，并在邊界處反射，反射波與激振波相互疊加，最后形成適應特定邊界條件的穩定駐波.此時媒質中各質元以同一頻率、不同的恒定振幅振動.在振動波腹處，水的 2 激勵最為強烈，水濺出洗外.事實上，魚洗就像一只倒置的鐘，其振動與鐘的振動相似，屬于板振動范圍.國外最早研究板振動，直到十八世紀下半葉開始，比我國要晚二千年.除“噴水魚洗”外，我國還有一種叫做“傳聲筒”的裝置：

“傳聲筒者，截竹筒兩枚，空其兩端，各以一面用皮紙冒之，膠封甚固.兩筒紙面相向，取長數丈之細線穿過之.使兩人各執一筒，一人屬口于此筒之空面，一人屬耳于彼筒之空面，［２１］相去數丈，屬口者隨意言語，屬耳者聽之了了，他人不聞也.” 這種裝置，今名“土電話”，它的工作原理是：人對著話筒講話，聲音從話筒經細線傳給聽筒，使受話人接收發話人的聲音.裝置中的話筒、聽筒均為同鳴箱，對聲音起放大作用，它們與下面即將提到的“甕聽”、“地聽”相似.共振效應的神奇運用

“令陶者為罌，容四十斗以上，固（順）之以薄“古法以薄

為矢服，臥則以為枕，取其中虛，附地枕之，數里內有人馬聲，則皆聞之，蓋虛能納聲也.”[26]著革，置井中，使聰耳者伏罌而聽之，審知穴之所在，鑿穴迎之.”[22] 這是記載在《 墨子》中的一段話，它描述了戰國時，墨家運用共振效應偵察敵情的事情.這種設置，由于壇口蒙皮，其壇腔形成共振腔，可產生“交混回響”.當敵人打隧道的聲音通過泥土沙石傳給壇壁時，壇內空氣振動引起壇口蒙皮振動，這就容易為人所察覺.《墨子》一書中多次介紹了這種偵敵方法，且壇的放置位置、方法、數量、壇口蒙閉材料均根據實際需要而有所變化.宋代曾公亮（999-1079）也曾使用壇子偵探敵情.原理一樣但使用方法略不同：

“甕聽，用七石甕，覆于地道中，擇耳聰人坐聽于甕下，以防城中鑿地道迎我.”[23] “地聽，于城中八方，穴地如井，各深二丈，勿及泉，令聽事聰審者，以新甕自覆于井處，則鑿地迎之，用熏灼法.”[24] 此外，曾公亮還介紹了另外一種利用固體傳聲和共鳴進行戰爭偵察的方法:“選聰耳少睡者，令臥枕空胡鹿，其胡鹿必以野豬皮為之，凡人馬行在三十里以外，東西南北皆響聞.”[25] 類似上述偵敵方法，沈括在《夢溪筆談》中也有記載：“古法以牛革為矢服，臥則以為枕，取其中虛，附地枕之，數里內有人馬聲，則皆聞之，蓋虛能納聲也.”[26] 共振效應不只是運用于軍事，在其他方面的運用也毫不遜色和含糊.如《酉陽雜俎》：“譙郡有功曹澗.天統初，濟南來府君出譙郡.時功曹請河崔公恕，弱冠有令德，于時春夏積旱，送別千余人，至此澗上，眾渴甚思水，升直萬錢矣，來公有思水色.恕獨見一青鳥于澗中乍

［２７］飛乍止，怪而就焉.鳥起，見一石，方五六寸，以鞭撥之，清泉涌出.”這話聽起來好象十分謊謬，但細細思索則不無道理.一個小石子，內部又是空的，用鞭有節奏地撥弄它時，極有可能發生共振，把泉水激出石外.這種情形就象用手磨擦魚洗使其噴水一樣.除擊鞭引水，還有以聲引水的.《小知錄》就舉出許多例子：“‘樂音泉’，強村樂音泉，唱浪淘沙曲，即得一杯.??‘咄泉’，壽州咄泉，大叫則大涌，小叫則小涌.‘撫掌泉’，昭明讀書撫掌泉，聞拍掌聲則溢.‘喜客來’，大茅峰喜客來泉，客至則出.‘笑泉’，無為州笑

［２８］泉，聞笑聲則沸.‘衛泉’，西寧衛泉，客至則溢.”此外，清陸蕃在《粵西偶記》還記載泗洲城有“罵泉”，游客們想飲此泉之水，只要給牧童幾文錢，牧童們則對著泉眼破口大罵，片刻間就有泉水涌出.上述是運用共振原理取水、娛樂.下面舉一些運用共鳴現象預測氣候、禍福的例子.“昆

［２９］明池刻玉石為魚，每至雷雨常鳴吼，尾皆動.漢世祭之以祈雨，往往有驗.”這是預測氣候，其間雜以迷信成份.又如：“‘石鼓’，冀縣有天鼓山，山有石如鼓.河鼓星搖動，則石鼓鳴，鳴則秦土有殃.”[30]這是預測禍福.長期的生活經驗告訴人們：雷雨風暴時，鐘不扣自鳴；潮漲潮落時，鐘不扣自吼；地震來臨，鐘無故悲鳴；敵寇入侵，鐘鼓應和.難怪古代人一聽 3 到這種鐘聲，總覺凄愴和不安.關于共振效應的應用，實際上本文第一、二部分有所涉及，其他例子也不再枚舉.本文收束前，順便提一下何良俊《語林》中所講的一個故事：“太常缺黃鐘，鑄不能成，李嗣真居崇山里，疑土中有之，弗得其所.道上逢一車，有鐸聲甚歷.嗣真曰，宮聲也.市以歸，振于

［３１］空地，若有應者，掘之得鐘.”這個故事有點玄乎，不可置信.但如果鐘也懸在空中，“以鐸引鐘”就有可能，所以，以共振現象尋找相應之物的方法未必不可取.參考文獻

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5[清] 張英、王士禎．淵鑒類函·卷二百七十八·人部·博物［Ｍ］．北京：北京市中國書店，1985

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（三）·卷二十三·術解第二十［Ｍ］.上海：上海古籍出版社, 1983．13

Investigation and application of Resonance in ancient China

SU Xin－hua(Shaoyang Teachers’College , Shaoyang Hunan, 422000)

Abstract: The resonant phenomenon and experiments in ancient China are presented in this paper, and the application of the resonant effect are also introduced.Key words: Mozi;Zhanghua;Shenkuo;Bell;String ；Resenace 5

第五篇：勾股定理回顧與思考教案

勾股定理回顧與思考（教案）（北師大版八年級第一章）渭南市臨渭區三馬路中學孫莉玲 教學目標 教學知識點

對直角三角形的特殊性質全面進行總結。讓學生回顧本章的知識，同時重溫這些知識尤其是勾股定理的獲得和驗證的過程，在勾股定理及其逆定理應用過程中，體會各種數學思想方法的應用。了解勾股定理的歷史。能力訓練要求

體會在結論獲得和驗證過程中的數形結合的思想方法。

在回顧與思考的過程中，提高學生分析問題、解決問題的能力，鼓勵學生要善于思考、善于創新。

情感與價值觀要求

在反思和交流的過程中，體驗學習帶來的無盡樂趣。

通過對勾股定理歷史的了解，培養學生的愛國主義精神，體驗科學給人類帶來的力量。教學重點

回顧并思考勾股定理及其逆定理的獲得和驗證過程；總結直角三角形邊、角之間分別存在的關系。

在勾股定理及其逆定理應用過程中，體會各種數學思想方法。教學難點

在勾股定理及其逆定理應用過程中，體會各種數學思想方法。建立本章的知識框架圖。教學方法

交流與反思-----合作與探究 教具準備 無

教學過程

創設情境，導入新課 活動一：展示兩幅圖片，第一幅圖片為2002年在我國北京召開的第24屆國際數學家大會的場景，值得一提的是這次大會的會徽，為著名的趙爽弦圖。

第二幅圖片為我國著名數學家華羅庚教授提議的向宇宙發射的勾股定理的圖形，用來與外星人聯系。我國著名數學家華羅庚曾經說過：“把勾股定理送到外星球，與外星人進行數學交流”。

勾股定理是反映自然界基本規律的一條重要結論，它有著悠久的歷史，在數學的發展中起著重要作用，在現實世界中有著廣泛的應用。勾股定理的發現、驗證及應用的過程蘊含了豐富的文化價值。這節課，我們將通過回顧與思考中的幾個問題更進一步了解勾股定理的歷史和它的廣泛應用。

設計意圖：這樣的導入富有科學特色和濃郁的數學氣息，激起學生強烈的興趣和求知欲。

二、反思交流，探求新知，：

一、議一議：

1、直角三角形的邊、角之間分別存在什么關系？ ⑴在△ABC中，∠C＝90o，a，b，c為三角形的三邊，則 角與角之間的關系：∠A＋∠B＝90o 邊與邊之間的關系：a2 + b2 = c2 ⑵在△ABC中，a，b，c為三角形的三邊，如果∠A＋∠B＝90o，則三角形為直角三角形。a2 + b2 = c2則三角形為直角三角形。

活動三：回顧勾股定理及直角三角形的判別條件

如果直角三角形兩直角邊分別為a，b，斜邊為c，那么a2 + b2 = c2 即直角三角形兩直角邊的平方和等于斜邊的平方。

直角三角形的判別條件：如果三角形的三邊長a，b，c滿足a2 +b2=c2，那么這個三角形是直角三角形。

滿足a2 +b2=c2的三個正整數，稱為勾股數

游戲：叫一列學生玩常見勾股數的接龍游戲。3、4、5；6、8、10；9、12、15；15、20、25；5、12、13；8、15、17；7、24、25；9、40、41等。

二、方格紙中勾股定理的驗證

方法一：分割為四個直角三角形和一個小正方形。

方法二：補成大正方形，用大正方形的面積減去四個直角三角形的面積。

方法三：將幾個小塊拼成一個正方形，如圖中兩塊紅色（或綠色）可拼成一個小正方形。方法四：利用皮克公式

正方形周邊上的格點數a=12，正方形內部的格點數b=13，所以，正方形C的面積為：S=1/2a+b-1.三、史話勾股定理的證明

1、三國時期數學家趙爽在為《周髀算經》作注時，創制了一幅“勾股圓方圖”，也稱為“弦圖”，這是我國對勾股定理最早的證明.它用幾何圖形來證明代數式之間的恒等關系,體現了以形證數、形數統一、代數和幾何的緊密結合.2、傳說古希臘的畢達哥拉斯用下面的兩個圖形證明了勾股定理,你能直接觀察驗證勾股定理嗎？

活動：通過本章的學習，你還知道勾股定理的哪些證明方法？請同學們介紹。

1、美國總統伽菲爾德的證明.他的方法直觀、簡捷、易懂、明了。

2、劉徽的“青朱出入圖”，證明不需用任何數學符號和文字，更不需進行運算，隱含在圖中的勾股定理便清晰地呈現，整個證明單靠移動幾塊圖形而得出，被稱為“無字證明”.3、著名畫家達芬奇的證明 同學們，通過了解勾股定理的歷史，我們感受到古代數學家的偉大成就和勾股定理豐富的文化價值，希望同學們在今后的學習中善于探索，善于創新，并且把這些成就發揚光大。

四、欣賞美麗的勾股樹，感受數學圖形之美，創造之美。

五、拓展與應用勾股定理中的思想方法 數學思想方法是解決數學問題的靈魂．正解的運用數學思想方法也是成功解題的關鍵．尤其是在運用勾股定理解題時，更應注重思想方法的運用，那么你知道運用勾股定理解題應注重哪些思想方法呢？為了幫助同學們能清楚地知道這一問題，現就常用的思想方法舉例說明，供同學們學習時參考． 類型之

一、分類討論思想

已知一個直角三角形的兩邊長是和，求第三邊的長． 分析 已知一個直角三角形的兩邊長，并沒有指明是直角邊還是斜邊，因此要分類討論． 解 當和是兩條直角邊時，則利用勾股定理求得第三條邊即斜邊是＝5；當是直角邊，是斜邊時，仍由勾股定理求得另一條直角邊是㎝．

說明 求解本題許多同學往往受勾3股4弦5的思維定勢，而誤認為和就是直角三角形的兩條直角邊，斜邊當然是了，從而漏掉一解導致錯誤． 構造直角三角形解題

類型之二轉化思想臺階中的最值問題

空間圖形的距離最短問題是勾股定理在實際生活中的具體應用，一般地求距離最短問題要把“立體圖形”轉化為“平面圖形”，再利用“兩點之間線段最短”，以及“勾股定理”等知識來解決問題，這類問題涉及的幾何體主要有長方體、正方體、圓柱等。

1、臺階中的最值問題

如圖，是一個三級臺階，它的每一級的長、寬和高分別等于５cm，3cm和1cm，A和B是這個臺階的兩個相對的端點，A點上有一只螞蟻，想到B點去吃可口的食物。請你想一想，這只螞蟻從A點出發，沿著臺階面爬到B點，最短線路是多少？ 解：臺階展開成平面如圖所示，連接AB 因為BＣ＝３×３＋１×３＝１２，AC=5，所以AB2=AC2+BC2=169，ＡＢ＝１３㎝，所以螞蟻爬行的最短路線為１３㎝。B 類型之三方程思想

3、如圖，在波平如鏡的湖面上，有一朵美麗的紅蓮，它高出水面3尺。突然，一陣大風吹過，紅蓮被吹至一邊，花朵剛好齊及水面，如果知道紅蓮移動的水平距離為6尺，請問水深多少？ 分析：由題意，我們知在圖1-1中為AB湖水的深度，AC為荷花的長，△ABC為直角三角形． 解：設水深為x尺，則荷花的長為（x+3）尺，由勾股定理得： 62+ x2=（x+3）2

解得：x=4.5,所以這個湖的水深為4.5尺． 類型之四數形結合思想

應用勾股定理及其逆用解決有關航海問題的應用題，首先要能從實際問題中抽象出數學模型，畫出圖形，結合其他知識求出直角三角形的未知邊或相關的量。

例如：甲、乙兩船從港口A同時出發，甲船以30海里/小時的速度向北偏東35°的方向航行，乙船以40海里/小時的速度另一個方向航行,2小時后，甲船達到C島，乙船到達B島。若兩島相距100海里，問：乙船航行的方向是南偏東多少度？ 解：如圖所示，在△ABC中，因為AC=2 × 30=60，AB=2 × 40=80，BC=100，所以AC2+BC2=602+802=3600+6400=10000=1002=BC2，所以△ABC是直角三角形，且∠BAC=90°.由于180°－35°－ 90°= 55°，所以乙船航行的方向是南偏東55 °。

六、跟蹤練習

1、已知一個Rt△ABC的兩邊長分別為3和4，則第三邊長的平方是

2、有一個圓柱，它的高等于13厘米，底面半徑等于3厘米.一只螞蟻從距底面1米的A點爬行到對角B點處去食物，需要爬行的最短路程是多少？(π的值取3).解：將圓柱的側面展開成平面圖形，連接AB 因為ＡＣ＝１３－１＝１２㎝，BC=３×３＝９㎝，所以AB2=AC2+BC2=２２５，ＡＢ＝１５㎝，所以螞蟻爬行的最短路線為１５㎝。

七、感悟與收獲

1、通過這節課的學習活動你有哪些收獲？

2、通過本節課的學習，你獲得了那些數學思想和方法？

3、學習過程中你還有什么困惑？

八、分層作業 必做題：

1、課本第16頁復習題

3，4，5

B組1

2、獨立完成一份小結，用自己的語言梳理本章的內容。選做題：

勾股定理不僅在數學的發展中起著重要作用，而且在現實世界中有著廣泛應用，請同學們試舉幾例，感受數學與生活緊密相連。