第一篇：巴渠民歌音樂形態解析

巴渠民歌音樂形態解析

摘要：本文在對實地搜集、整理的755首巴渠民歌樣本細致分析的基礎上，以歸類、列表、統計的形式對音樂形態進行細致的對比，從曲式與材料特征、調式調性與音列結構、節奏特征和襯詞與襯腔等4個方面解析了種類繁多、體裁多樣的巴渠民歌的形態特征，其豐富的內容、多樣的色彩、簡練與復雜兼具的功能，襯托出巴渠民歌濃郁的地方特色和獨特的音樂風貌。

關鍵詞：四川民歌；巴渠民歌；民歌分析；音樂形態；襯腔

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2008)01-04

“巴渠”的地域概念是指嘉陵江上游渠江流域的川東北地區，相傳4000年前的巴族人建立的巴國所轄，常稱為“巴山渠水”，現行政區域包括達州市、巴中市、廣安市。巴渠地區地處大巴山脈，主要支脈遍布于南江、通江、萬源、白沙、巴中、平昌、宣漢、達州等市縣。那里山清水秀，人杰地靈，有著深厚的文化底蘊和悠久的歷史，人與自然界和諧相處，以民間口頭歌唱藝術的傳承為基礎，在人民生活中以互動的形式發展、創造了獨具特色的巴渠民歌文化。

就巴渠民歌的題材而言，主要集中在社會斗爭、生產活動、愛情生活和知識傳播等4個方面。其特點有二：一是原生性，既有與大自然生存與繁衍密切相關的山歌、對歌、情歌小調，展現委婉細膩的一面；又有豪放的勞動號子、薅草鑼鼓，剛勁強悍，震奮人心，通過不同的歌唱情境形成不同的民歌類型。二是同宗性，巴渠地區各縣的民歌既有各自的形態特色，又在腔聲、板式、曲調與結構等方面緊密相聯，形成巴渠地區特有的通俗流暢、質樸明快和地方風情濃郁的音樂風格。

在20世紀80年代初期，原達縣地區①文化局在巴渠各市縣對200多位原屬地演唱者演唱的民歌進行了原生態的采錄和整理，從近兩萬首民歌中，本著“范圍廣、品種全、質量高”的原則，在突出地方特色和詞曲完整、準確性的基礎上，選出有代表性的755首匯編成《民間歌曲集成》（以下簡稱“集成”），是巴渠地區建國以來規模較大的民歌搜集、整理活動。按照當地方言和口語的特點，民歌經常在曲調的不同部位加上若干襯詞或襯腔，使同一首民歌在不同的地區、經不同的人演唱時形成不同的風格，這使原始素材的搜集體現了多樣化的真實。

本文主要以中國傳統音樂的分析方法對《集成》中755首民歌進行深入、細致地分析，將分析結果從曲式結構與材料特征、調式調性與音列結構、節奏特征等方面歸納、總結，以期揭示巴渠民歌音樂構成的要素及構成規律。

一、曲式與材料特征

結構簡練是民歌普遍的特點，在巴渠民歌中表現得更加突出。

將表一與樣本中民歌形態的分析相結合可以得出結論：

1.單樂段是巴渠民歌的基本曲式形態，即便是散曲，也仍然可以歸為此類，只是在單樂段的前提下，結構形態千變萬化，結構規則難以統一。即便是二段體、三段體結構，也有變奏、聯曲的特點，從旋律上看，相互之間一般都沒有嚴格的邏輯聯系。

2.兩句樂段可以劃分上下、平行關系，在本文統計的民歌中所占比例最大，達到41.3%。在這兩種結構的基礎上，可能有不同形式的變化：襯腔交替擴展樂句，襯腔變化構成下句，部分重復擴展樂句等，這些使樂句結構復雜化。與西方兩句樂段中大量為平行樂句形成鮮明對比，巴渠民歌中上下對比的樂段又在兩句樂段中占絕大多數，合尾樂句組成的樂段也歸為此類。對比樂句體現了民歌旋律的自由性和即興性，暗合了中國傳統文化中的“陰陽觀”。同時，在兩個樂句的樂段結構中，如果按照歌詞的斷句細分或樂節的比例劃分，其實也包含著大量的起承轉合關系，體現了陳述邏輯清晰、樂思表達圓滿的特點。

3.起承轉合的四句樂段的比例接近25%，是一種以“四”為基礎的音樂邏輯陳述，在各類中國傳統音樂中均常見。與器樂曲所差異的是，樣本中“轉”句并不一定與前后形成鮮明對比，節奏音型、結構分裂或調式變換等常見“轉”的手法在巴渠民歌的四句樂段中運用并不突出。

4.三句樂段中并列結構與再現結構比例為25：1，應和了中國傳統音樂觀認為音樂是一種流動的過程，它可以發揮和擴展，可以在全新的階段結束，沒有必要回到開始。這里所列的并列結構，旋律可能以“頭、腹、尾”的形式發展，可能以合頭或合尾的承遞形式發展，也可能依歌詞的展開對比發展。

5.五句樂段中“趕五句”和“再現式五句”雖然所占比例不大，但很有中國民歌的結構特征。“趕五句”是獨具中國民間音樂特色的一種曲式結構，其結構特點是在中間某句采用垛字句的形式，或念帶唱、或字數與音數對應，結構長度比較自由，與前后的唱句形成對比。而“再現式五句”則是在起承轉合四句樂段基礎上演變而來，尾句具有補充句的特點，或再現前面的音樂材料，或再現前面的襯腔。如萬源民歌《小小船兒兩頭空》，3+3+10+3+3結構，中間的10小節采用了垛句，兼有唱白的特點。

6.六句樂段中“迂回”式樂段指“起、承、轉、合、再轉、再合”結構，后兩句也可能是復起或復收，這種一波三折式的迂回發展，有時也借助襯腔完成。如大竹民歌《月兒望西斜》就是abcdc??d?鸞峁梗?歌詞變化，旋律重復。

7.八句樂段比例非常小，基本屬于【八板】結構，很多歸為“聯八句”，可以是8個樂句的貫穿發展，可以是一個樂句主題的展衍變奏，還可以是四句樂段變奏反復。如大竹盤歌《四季花》就屬于上下樂段變奏反復，兩段都是由統一的主題演變為8句，上段與提問的歌詞對應，下段與回答的歌詞對應。

8.民歌中的散曲可能是散板類且語義斷句困難的結構，也可能是連環發展的結構，還可能是主題組織不明確、旋律與歌詞對位使樂句結構不清晰的連環樂段。如渠縣佛歌《下祭》，雖然有小節線，但每小節拍數不統一，更強調哭述死者經歷和苦難的儀式化。

二、調式調性與音列結構

作為民歌曲調的基礎，巴渠民歌的調式調性是其地方風格和藝術特點最本質的要素之一。盡管構成民歌的音列具有不同形態，但受語言四聲的影響，真正在旋律發展中起到決定性作用的是徵、羽、宮、商4音，出現頻率也符合這個排序。

將表

二、表三與樣本分析相結合可以得出結論：

1.巴渠民歌以五聲音列為主，比例約為69.3%，五聲性風格突出；其次是四聲音列，比例約為21.2%，其中缺角音的四音列占多數，因缺少大三度而使宮音位置不確定，調式需要借助于支柱音判別。五聲和六聲音列中，除傳統的宮商角徵羽五聲音階外，從七聲音階中借用“清角”音的比例最大，常以此形成“清角為宮”的調式轉換。

2.以徵調式和羽調式為主，占82.1%；其次是宮調式、商調式，角調式較為少見。

3.以不同音列演唱的民歌中，根據每個音的位置、時值和對音樂調式的影響力差異可以分為骨干音和非骨干音兩種。根據這些骨干音的組合差異，展衍出多樣化的調式色彩。如同樣是徵調式民歌，但骨干音不同，則調式色彩就不同：當以徵宮商音為骨干音并終止于徵音時，具有典型的徵調式民歌色彩，如通江民歌《叫我唱來我不推》；當以商徵羽音為骨干音時，是帶有商調式色彩的徵調式民歌，如萬源民歌《太陽落西埡》；當以徵羽宮音為骨干音時，則是帶有羽調式色彩的徵調式民歌，如達縣民歌《跟著太陽一路來》。

同樣是羽調式民歌，骨干音的差異同樣會形成不同的調式色彩：以羽商角音為骨干音時，形成具有典型的羽調式色彩的民歌，如白沙民歌《歌郎不唱假慈悲》；以羽宮角音或羽宮商音為骨干音時，則形成具有宮調式色彩的羽調式民歌，如通江民歌《一雙白手到而今》。

4.終止形式多種多樣。巴渠民歌的結束不需要按照西方功能和聲中的屬主關系終止，不依靠縱向和聲結構，更多的是依靠橫向調式的落音，級進終止、環繞終止、跳進終止等，中間樂句終止落音多結束于骨干音，其差異導致調式風格的多姿多彩。

5.蘊藏著豐富的轉調手法。如在旋律的調式音級中，某些色彩音起到轉調過渡的作用，形成同宮系統轉調，如鄰水撬石號子《幺姑娘大不同》為對比樂句組成的樂段，上句為G徵調式，下句引入清角音后轉入G商調式，結尾的三個音將G徵調式的商、清角、徵三個音與G商調式的羽、宮、商三個音等音轉換，根據落音確定了新調。又如大竹佛歌《報恩經》為二段體結構，前部分#F徵調式，后部分以對置手法轉入#F商調式。

6.調式偏音與作為偶然音級出現的偏音豐富了調式色彩。有些偶然音級雖然屬于調式基本音級，但在音樂中只起到色彩作用，出現頻率非常低；有些起到調式轉換作用，還有些只出現于結束的落音，產生犯調的效果。如南江民歌《清早起來到姐家》，結尾的角音形成同宮系統犯調，在最后一個音改變了樂曲的中心音位置。

三、節奏特征

巴渠民歌的節奏節拍既遵循語言的自然規律，又不嚴格拘泥于語言自然音節，加上襯詞、襯腔形式的點綴，有規律又變化無窮。

在抒情性山歌中，旋律具有川劇高腔的特點，音調高亢、悠長、旋律起伏大，導致節奏極為自由，演唱時拍子與規范記譜并不一定嚴格統一，有些在記譜中明確自由延長或標記為散板，有些在時值較長的中間落音上自由停頓。

節奏節拍中最富有變化的當屬巴渠民歌中的勞動號子。在不同地區、不同形式的勞動號子中，雖然都采用一領眾合的交替方式，但根據勞動的特點又往往形成有一定規律的號子節奏。如船工號子領唱部分的節奏就相對自由，即便是規范的節拍組合也富有變化，如三連音、切分音、附點音符等，加之顫音、倚音、滑音等演唱形式的變化，使領唱曲調的表現力非常豐富；而合唱的部分則往往整齊劃

一、簡短、堅定有力。如渠縣的《上水號子》領唱部分節奏自由，大部分以散板記譜，合唱部分只有兩種節奏型。而搬運號子人們常稱為“報路”，音樂變化雖然較多，但節奏卻比較規整。如通江拉石號子《我們來了你沒來》節奏上口，速度四平八穩，時值全部采用“二分法”的常規劃分。

四、襯詞與襯腔

在巴渠民歌中，襯詞和襯腔的運用非常普遍，且在民族語言風格和音樂風格上非常有特點。

1.常見襯詞主要分為4類：（1）一般語氣性襯詞：那個、嘛、??、哎、喂、、呀、呃、哪、喔、咧、啊、呀、哇、喲、哦、喲嗬、里格……與感嘆詞、語氣助詞比較接近，可以單音節、也可以雙音節或多音節，穿插在歌詞中間，基本不影響音樂的結構成分，在獨唱以外的演唱形式中可以起到應答作用；（2）重復性襯詞：將原歌詞中的部分內容加以重復，可能見于獨唱中的強調，也可能見于對唱或領唱中的應答，不形成獨立的結構成分，但卻導致基本結構的擴展；（3）稱謂性襯詞：有明確的概念，可能融入樂句的基本結構；（4）戲謔、詼諧的插句。

如巴中民歌《翻埡豁》中的襯詞“紅綾子的花喲鞋”、“十八嬌嬌想哪個”、“［領］呸呀奴的腳，［幫］打胡說，［領］王大姐，［幫］還過河，［領］小青年羅這門點點腳腳……”這些內容既和旋律一起成為曲式結構的組成部分，又與基本歌詞不相干，形成襯腔式樂句。

2.很多襯詞離開了旋律，獨立表達的意義往往不夠明確。賦予這些襯詞相應的唱腔，既可能起到將不同的句式結構按照一定的規律連接在一起的作用，也可能隨著襯詞的情緒化而產生具有巴渠特色的潤腔裝飾，還可能因特殊情境中形成固定的唱腔而突出地域性特征。獨立的襯腔在中國傳統音樂的結構分析中，因純語義的不確定性，往往劃入結構的附屬部分，起到擴展或連接的作用。但在山歌、號子等體裁中，有些曲子的核心就是由襯腔組成，這使其有別于西方音樂結構元素，成為獨立的曲式結構部分。如下例從音樂角度分析，襯腔與音樂基本結構根本無法分開。

3.在音樂曲式結構劃分中，有些襯腔的作用非常模糊。如音樂歌詞結束后的襯腔，當具有樂句長度時，可能劃分為尾聲，也可能劃分為樂句或樂句的擴展，如何劃分更科學？建議這樣判斷：（1）倒數第2樂句結束時沒有落于主音，缺乏終止感時，最后部分可以劃分為一個樂句，如宣漢民歌《久不唱歌忘了歌》；（2）倒數第2樂句結束時落于主音，有終止感時，最后部分可以劃分為尾聲，如萬源民歌《唱歌只要編得圓》第2句落于徵音，最后13小節襯腔也落于徵音，這最后的13小節可以劃分為尾聲；（3）若在最后一句結束時落于主音后，又由襯腔延長數小節，沒有達到相對的樂句規模長度，可以劃分為最后樂句的擴展；（4）最后一句歌詞很短，達不到其它對應的樂句長度時，可以和襯腔一起構成結束樂句。

結語

本文對巴渠民歌的解析建立在原始民歌的搜集和大量實證分析的基礎上，案例分析過程所采用的歸納統計方法，得出的結論和顯示的規律性，應該具有相當程度的普適性，可以為更深入、具體地理解巴渠音樂民歌形態特點提供一些參考。

因巴渠地區的悠久歷史而承載了太多的文化積淀，即便是對音樂形態的研究，也隨著田野工作的深入、研究思路和方法的不斷拓展而使音樂審美、地域文化與結構形態等諸多領域的探索相互交疊、融合。巴渠民歌作為四川民歌的一個縮影，本文的解析僅僅立足于藝術形態的一個支撐點，僅就巴渠民歌的體裁特征而言，有船工號子、搬運號子、工程號子等應用于不同勞動場合的各種勞動號子，有“盤歌”、“背二歌”、“薅草鑼鼓”等多種形式的山歌，有描述不同情境的小調小曲，有在不同場合演唱的嫁歌、孝歌、燈歌、佛歌等風俗民歌，還有當年入川紅軍留下的藝術瑰寶――革命歷史歌曲；就民歌音調和演唱形式而言，巴渠民歌可以按照音調類型分為抒腔型、抒唱型、謠唱型及綜合性等四種；按照演唱方法，又可以分為平腔型和高腔型兩種。而巴渠民歌的歌詞特點就更加豐富，涵蓋了生活的各個方面，生動樸實，充滿情趣，更能激發我們對大自然、對樸素生活的無盡遐想。這些內容的進一步發掘和研究，無疑對傳承、創新與發展巴渠音樂文化遺產有著不可估量的作用。

責任編輯：李姝

注釋：

①原達縣地區包括現今的達州市、巴中市和廣安市的鄰水縣。

參考文獻：

［1］李吉提.中國音樂結構分析概論［J］.北京：中央音樂學院出版社，2004.［2］達縣地區文化局.民間歌曲集成［Z］.達州：四川省達縣地區文化局.1983.［3］陳正平.巴渠民間文學與民俗研究［M］.成都：四川大學出版社.2001.

第二篇：高中音樂教案：《民歌欣賞》教案

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高中音樂教案：《民歌欣賞》教案模板

第一課時：

教學重點：簡介中國民歌的分類，欣賞《川江船夫號子》、《上去高山望平川》、《放風箏》三首民歌。

教學難點：聽辨號子、山歌與小調

教學過程：

一、簡介中國民歌的三大類的不同特點： 勞動號子：音調鏗鏘有力、豪邁。山歌：節奏舒緩、旋律明朗。小調：結構規整、旋律優美。

二、欣賞一組民歌。

1、四川民歌《川江船夫號子》：感受歌曲的演唱形式對歌曲所起的作用。說說歌曲音調有什么特點？屬于哪類民歌？

2、青海民歌《上去高山望平川》：感受歌曲的旋律特點—延長音較多。說說山歌為什么用那么多長音

3、河北民歌《放風箏》：想一想這首歌與剛才的有什么區別？你能根據歌詞內容畫一幅圖嗎？

三、活動與練習：分組說說自己收集的有關中國民歌的知識。

四、教師小結民歌種類及特點。

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第二課時

教學重點：結合音樂知識進行民歌欣賞，引導學生從民歌的不同特點進行 區別、歸納。

教學難點：說出號子、山歌與小調不同的特點。教學過程：

一、賞陜北民歌《腳夫調》，想一想：歌曲屬于哪種民歌類型？

二、哼唱云南民歌《放馬山歌》，感受山歌的曲調特點——節奏自由、襯詞多。

三、欣賞河北民歌《盼紅軍》，想一想：歌曲的曲調屬于山歌類嗎？為什么？

四、隨伴奏音樂哼唱《盼紅軍》，感受小調旋律優美、結構規整等特點。

五、聽辯練習：

1、《黃河船夫曲》、《碼頭工人歌》屬于哪種類型的號子？

2、《牧歌》、《小白菜》、《茉莉花》屬于哪種民歌類型？

六、活動與練習

1、你會唱哪些廣東方言歌？

2、創作民歌：

應用1、2、3、5、6五個音創作一首有民歌風格的歌曲。

3、教師示范再集體創作。

七、集體評議。

八、小結。

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第三篇：音樂采風(民歌)調查提綱

賀州富川瑤族自治縣某鄉民歌調查提綱

—、調查的目的：通過調查了解富川瑤族自治縣民歌的種類、傳承情況；使學生增加對本地民族民間音樂的感性認識。

二、調查的任務：寫出《賀州富川瑤族自治縣某鄉民歌調查報告》，演唱1-2首特色民歌。

三、調查的范圍：賀州富川瑤族自治縣某鄉。

四、調查的形式：全體同學下鄉進行為期一天的調查。調查主要采用個別訪談、方法進行。請當地歌手為全班同學演唱，進行錄音、錄像。

五、具體項目設計： 1.文化背景考察；（準備工作階段）

1）歷史與自然環境：查閱富川縣志；了解該縣、該鄉、該村及村民的歷史；該村的地理位置和環境、氣候特征、交通狀況及與外界聯絡的方式。繪制一份該村的地圖。

2）經濟、教育情況：政治制度、行政組織形式、資源和物產，生產方式、村民的收入水平和教育狀況。如有多少人上過小學、中學和大學，有多少文盲及他們所占的比例。

3）人口、民族、語言、民俗和宗教信仰：人口、各個年齡段的比例。民族及各民族所占比例。主要風俗習慣和節日。宗教信仰及有宗教信仰的人所占比例。過去村里有無寺院？如有，現有何遺物及遺留的文物。

4）詳細調查當地民歌本體與變體，分析產生變化的原因。

2.民歌背景調查（現場采風工作階段）

1）稱謂：包括局內人自稱、局外人他稱、今稱、舊稱、史稱及俗稱。稱謂的含義和來源。不同稱謂的原因。2）源流：民歌產生于那里。

3）演唱場合：為什么演唱，為誰演唱？ 4）分布：鄰近的村子及周圍地區有沒有近似的歌種？怎樣稱呼？他們演唱的民歌和本村的民歌有什么相同之處和不同之處？

5）演唱形式：獨唱、對唱、齊唱、領唱、合唱、有伴奏、無伴奏等 6）旋律織體：單聲部、多聲部？主調？復調？ 7）每首歌曲的歌詞的原文和譯文是什么？ 8）課堂教授的《蝴蝶歌》、與現場演唱的是否一致？造成的原因是什么？ 9）民歌的傳承方式，學習及練習的方法。

10）藝術成就。包括在該村及鄰近地區文化生活中的貢獻，在當地的影響等。

3.關于民間藝人的調查（現場采風工作階段）

姓名、性別、出生年月和地點，家庭主要成員與經濟情況。本人職業、副業、生平。師從關系，學藝的過程和傳授的方法。演奏曲目的范圍和代表性曲目。

4.記錄樂譜。（采風結束案頭工作階段）

第四篇：民歌是指什么音樂

民歌是指某個民族在古代或者近代時期創作帶有自己民族風格的歌曲、音樂，每個民族的傳統歌曲。下面寫寫幫文庫小編給大家帶來民歌的相關介紹，歡迎閱讀!

民歌的簡介

民歌形式

民歌，人民之歌。從古至今，無論東西南北，每一時代、地域、民族、國家;在不同的地理、氣候、語言、文化、宗教的影響下，都不其然會產生一類人類自娛、文化留傳或生活實質的宣泄。他們會以不同的形色傳遞他們的歷史、文明及熱愛，而歌謠亦是其重要之一環，而社會學或大眾俗稱之為民歌(謠)。它和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯系，民歌是經過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的。它是無數人智慧的結晶，音樂形式具有簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點。

美國民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可說是最早的民歌唱片錄音，所以普遍被認定是現代民歌(FOLK)的祖師。之后 PETE SEEGER、THE WEAVERS繼續推動這類音樂。六十年代，反戰民歌手如 BOB DYLAN、JOAN BAEZ、PETER、PAUL AND MARY等成為時代的呼聲。

世界民歌

如此類推，可以有中國的民歌，美國的民歌，英國、俄國、蘇格蘭、澳洲或非洲民歌等等。就像如果這幾天大家有到海運大廈天臺參與德國啤酒節，大家一定到聽到不少他們以吉他、手風琴等奏出的的普魯士民謠。

民歌(謠)的特色，是在於其能否反影它的出處和環境、文化特色(質)，而不只是在乎其使用的樂器的多少、輕重。(當然無可否認，樂器本身很多時亦能反影民歌本身的文化背境。)今天，我們活在香港，民歌音樂的文化早以支配在西方篷裙之下，我們今天說的民歌，大多數也就是西方(美國)的民歌。民歌還分少兒，成人。

民歌和民謠的區別

民歌和民謠的涵意實有點區別，民謠的「謠」字，有「虛」、「無」的意思，亦即所謂謠言、謠傳。「民謠」是泛指古時在民間流傳的歌曲，而作曲者已無可稽考，這些我們才會叫做民謠(當然也可叫民歌)，所以我們會說現代民「歌」或城市民「歌」，而不應有現代民「謠」或城市民「謠」之說。

我們在西洋歌劇或中國地方戲曲，不難發覺其音樂的部分，亦能充分反映一個族群的色彩性格、文化傳統，但我們不會稱之為民歌，并不盡然是它有豐富的藝術內涵;而是這類傳統音樂，在沒有留聲機的年代，是宮廷貴族、知識分子或上層社會的「專利品」，并沒有在民間普及，所以「流傳民間」是成為民歌的最基本條件。

上世紀至今英語是強勢語言，在多個領域影響著全世界，民歌亦然。我們這一代人，受歐美民歌熏陶至今。60年代歐美民歌在市場力量推動下作多元發展，臻至圓熟之境。事實上，歐美民歌在音樂上的價值和意義，是值得我們充分推崇和肯定的。

民歌的特征

民歌就是人民的歌，是廣大人民群眾在社會生活實踐中，經過廣泛的口頭傳唱形式逐漸發展起來的，和人民生活緊密地聯系著的歌曲藝術，悠久深厚的歷史傳統，復雜多樣的自然環境，博大的文化背景，眾多的民族和人口是造就民族音樂的最大原因，民歌有著三個基本特征：

1.和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯系，民歌的作者是人民群眾，是他們在長期的勞動，生活實踐中，為了表現自己的生活，抒發自己的感情，表達自己的意志，愿望而創作的，在過去，勞動人民被剝奪了掌握文化的權力，不識字，更不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱自己的歌曲，以滿足生活的需要，如《長工苦》、《攬工人兒難》，傾吐了遭受欺詐壓迫的長工的悲苦情懷，《繡荷包》，抒發了少女對情人的思戀和對幸福生活的憚憬等。(明·馮夢龍)有“但有假詩文，無假山歌”之說，民歌所表現的人民群眾的思想是最真實，最深切的。

2.民歌是經過廣泛的群眾即興編作，口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的，它是無數人的智慧結晶。(民歌的創作過程和演唱過程，流傳過程是合而為一的，在傳唱過程中即興創作，在編制過程中演唱流傳)。

3民歌的音樂形式具有簡明樸實，平易近人，生動靈活的特點。

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第五篇：民歌的體裁和音樂特點

民歌的體裁和音樂特點

我國各民族、各地區、各時期的民歌有如絢麗的白花遍野盛開，美不勝收。民歌的分類有多種方法，其中關于民歌音樂的分類有體裁分類和“色彩區”分類兩種方法。

民歌的體裁分類是一種運用的時間比較長，從分類的結果看比較成熟，但又還存在一些繼續在討論的問題的分類方法。它是一種從民歌的藝術樣式進行分類的方法，具體來說，在分類中更多地考慮的是歌唱形式、音樂的節奏和結構等“外部”形態的特征。

20世紀60年代，《民族音樂概論》一書將我國民歌分為勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲4類。80年代，音樂學者們考慮到對我國少數民族民歌了解的還不夠深入和全面，還不宜將少數民族民歌和漢族民歌作統一的分類。因此，目前我國少數民族民歌的分類角度比較多樣，而漢族民歌仍主要沿用體裁分類方法。另外，以往的體裁分類方法在各類的標準上也不夠統一，各類別之間有所交集，例如漢族的勞動號子中也有多聲部歌曲；勞動號子、山歌、小調是按照藝術樣式分類，而長歌是按照音樂結構的篇幅分類。20世紀80年代中，隨著民間歌曲調查工作的廣泛與深入，漢族民歌的體裁劃分又經歷了一個百家爭鳴的階段。例如：江明惇的《漢族民歌概論》一書中，使用了三分法；李映明的論文《民歌分類管見》中，采用七分法；而由文學藝術研究院音樂研究所編、上海文藝出版社于1980至1985年出版的四卷本《中國民歌》中，關于漢族民歌的體裁劃分，就有四川的四分法，陜西的五分法，山東的五分法，廣西的六分法，浙江的六分法等多種體裁分類方法。

體裁分類結果產生分歧的原因，是由于分類依據的不統一。從上述的不同分類結果中可以看出，這些分類法的依據既有民歌的使用場合，也有民歌的篇幅，還有民歌的社會功能等。其中漢族民歌體裁的三分法，即勞動號子、山歌和小調，分類依據主要是民間歌曲的音樂藝術形式，其中包括民間歌曲的歌唱形式、節奏形式和樂段的曲式結構。采用這樣的體裁劃分標準的理由是：

第一，民歌的體裁劃分應充分考慮其音樂類型。

第二，在不同的場合，可以使用相同的音樂體裁；在相同的場合，可以使用不同的民歌體裁。場合不等同于音樂類型，場合與音樂類型的使用也不能統一。同樣，社會功能與民歌體裁的音樂類型也不能統一。例如，在舞歌中、日常生活中和風俗儀式中，都可以使用小調類型的民歌；山歌既可以在山里唱，在秧田里唱，在平地上行走時唱，在民間歌唱節日中唱，還可以在茶館里唱。山歌在山里唱，既可以是勞動人民個體消愁解悶的自娛性手段，也可能是出于交際和尋找心上人的需要。山歌在秧田里唱，是為了提高勞動的效率，減輕漫長勞動過程中的單調和乏味；而在茶館里唱，則成為娛人的表演，成為換取報酬的商業行為。民歌有三個特點：

第一，和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯系。民歌的作者是人民群眾．是他們在長期的勞動、生活實踐中，為了表現自己的生活、抒發自己的感情、表達自己的意志、愿望而創作的。在過去，勞動人民被剝奪了掌握文化的權利，不識字、更不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱著自己的歌曲，以滿足生活的需要。如《長工苦》《攬工人兒難》傾吐了遭受欺詐壓迫的長工的悲苦情懷；《繡荷包》抒發了少女對情人的思戀和對幸福生活的憧憬；《打夯號子》、《川江船夫號子》等，表現了勞動者在與自然作斗爭時的豪邁氣概；《花蛤蟆》、《冬絲娘》等，唱出了兒童們游戲時天真無邪的性格，但“有假詩人，無假山歌”。民歌所表現的人民群眾的思想感情是最真實、最深切的。

第二，民歌是經過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的。它是無數人智慧的結晶，民歌的創作過程和演唱過程、流傳過程是合而為一的．在傳唱的過程中即興創作，在編創的過程中演唱、流傳，當然，傳統民歌的創作和發展過程是緩慢的、自發的。

第三．音樂形式具有簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點。民歌的音樂形式短小精干，大多以樂段為基本結構單位，單樂段反復而構成分節歌的結構形式在民歌中占有很大的比例、民歌的音樂材料和表現手法都很經濟、洗煉。民歌的音調大多具有濃郁的鄉土氣息、和地方色彩，它與方言語音結合緊密，音樂表現很生活化，形式靈活、生動，沒有固定的格律．善于變化．對各種不同的內容、唱詞、演唱場合與條件有很強的適應能力。

民歌各式各樣，這里的介紹只不過是滄海一粟。