第一篇：中國古代說唱音樂藝術形態發展探討

中國古代說唱音樂藝術形態發展探討

說唱音樂是以說唱的形式來講述故事，是我國古代人民的藝術創造，是中國傳統民間音樂的重要組成部分，至今仍受廣大中國人民的喜愛。相對戲曲藝術而言，說唱音樂對人數需求并不大，一個人也可以進行說唱表演，說唱表演家同時利用說、唱、演三種形式就能將任何故事展現給觀眾。

一、起源

說唱音樂歷史悠久，早在周代就開始萌芽。唐朝時期變文的出現代表了說唱音樂正式形成。說唱音樂形式在宋代日益成熟，經歷元明時期的進一步發展，最終在清朝的時候達到了鼎盛時期。清代的說唱音樂在全國范圍內流傳，并產生了無數個曲種。實際上在中古時期，我國民間就有說書講史的習俗，這就是說唱藝術最初的表現形式，例如戰國時代荀子的《成相篇》。說唱音樂的本質就是以邊說邊唱的方式來敘述故事，這種方式在說唱音樂的歷史發展過程中一直被延續和使用。漢樂府中的《孔雀東南飛》作為古代說唱音樂的代表作之一，用一千七百多文字展現了封建制度下男女主人公的愛情悲劇，在正文開始前還有專門交代故事發生的時間地點和大概過程的小序。幾千年來說唱音樂最大的特點仍然是說唱結合的藝術表現形式。

二、唐代的說唱藝術

一定時期下社會的經濟對文化的發展具有重要的影響。唐代時期政治清明，我國的農業和手工業得到快速發展，經濟空前繁榮，人民生活安定，對精神文化的需求也相應的擴大，此時佛教文化在民間的宣傳正好滿足了人們的精神追求。佛教傳播人士為了讓普通市民能夠更好的理解相關佛經佛理，創造出了變文。變文主要是用通俗的語言來講述佛理，并以邊講邊唱的形式加入一些民間故事或佛教故事。變文不只是代表我國說唱藝術正式形成的標志，它對我國文學史也具有重大意義，奠定了說唱文學的文體基礎。變文主要將散文和韻文結合，以散文講故事，以韻文來唱故事。變文的韻文部分的唱法一般為側吟平斷。唐朝還存在大量記載僧侶講唱佛經變文的文獻資料。

三、宋代說唱藝術

宋代時期貿易自由，商品經濟得到進一步發展，出現越來越多的集鎮。其實在宋代的時候社會就有資本主義化的特征。市民階層擴大，出現了瓦子勾欄這種大型的商業和娛樂場所，為說唱形式提供了廣闊的發展空間。說唱音樂真正成熟于宋代，并演變出了鼓子詞、諸宮調等曲種，此外還有唱賺、陶真和涯詞。說唱音樂不再僅僅被寺院用來傳播佛教文化，許多民間說唱家在勾欄進行表演，拉近了說唱藝術和市民的距離。甚至還出現了許多文人專門為說唱音樂撰寫唱詞。北宋的說唱音樂形式主要以鼓子詞為主，南宋則以說書為主。南宋的說書被分為四種：小說、說經、說公案鐵騎兒、說史。這些說書形式大多是邊說邊唱的。小說就是在銀字笙或銀字篳篥的演奏下，以詞調的方式進行演唱。宋代的說唱音樂是在唐朝變文的延續，是對它的傳承和發展。

宋元時期，民間音樂流行甚廣，民間出現了許多說唱藝人。這些說唱藝人常常在城鎮的街頭巷尾出現，給市民們說唱故事。此外宋元時期經濟繁榮，出現越來越多的城鎮和集市，市民階層不斷擴大，有利于說唱藝術的發展。來自于民間的說唱音樂在發展過程中，其曲種形式采用曲牌連綴的結構方式。民間說唱音樂能夠形象生動的展現人物的性格特點、心理活動變化，給聽眾呈現出栩栩如生的人物形象，并且在情感表達方面非常到位，給今后說唱曲種的多元化發展提供了有利條件。

四、明清時期說唱藝術

明清時期是古代說唱音樂發展的巔峰時期。明清時期資本主義萌芽的出現和為我國的古代文化提供了更大的發展平臺。說唱藝術在此背景下飛速發展，并且從鄉鎮向城市擴散，促進了說唱音樂發展規模的壯大，同時在表演形式和技巧以及伴奏音樂的種類也逐漸多樣化。說唱音樂的曲種日益豐富，由于明清時期各民族之間的聯系更加緊密，導致了少數民族說唱音樂的出現。如今我國存在三百多種說唱音樂形式，其中超過一半都產生于明清時期，并流傳至今。明清時期的說唱音樂不僅借鑒了宋元說唱音樂的藝術特點，還創新出了新的音樂結構體制稱之為板腔體。它主要是利用板腔的變化來進行說唱，即以上下句基本唱腔為基石，或多次重復這種強調，或對這個基礎強調的速度和節奏進行稍微調整，由此產生了多種腔調方式，達到說唱故事的目的。鼓詞、彈詞等就是采取這種唱法，一般情況下它們的韻文都是整齊的七字句或十字句。清代中期，小農經濟、工商業以及商品經濟都在迅速發展，資本主義化的特點日益顯露出來，市民越來越重視追求自身的精神文化發展。城市中出現大批的民間的說唱藝術家，他們在集市或正規的演出場所表演的次數越來越頻繁。商品經濟條件下人群具有很強的流動性，因此說唱音樂逐漸縮小故事篇幅，有的直接對故事中最出彩的部分驚醒說唱，鼓詞慢慢轉變成了段兒書的形式，最富代表性的就是子弟書和大鼓。

明清時期少數民族與中原文化接觸的越來越多，由此產生了少數民族說唱藝術形式。但是少數民族的經濟相對而言不算發達，并沒有很多的城鎮集市，說唱藝術缺乏相應的發展條件。因此在少數民族地區說唱音樂不是很受重視，說唱藝人沒有固定的表演場所。

宋元明清期間說唱藝術的進步和成熟，離不開人民一代又一代的傳揚和發展。它以簡單靈活的方式展現了底層社會人民的生活狀況，體現了人民對生活的希冀，也是人民最容易掌握的藝術表演形式，有利于人民用它來傳達自己的心聲。雖然封建統治者曾經采取措施對說唱音樂進行打壓或是禁止，但是它以其強大的生命力一直在民間流傳、發展。

第二篇：第三章 說唱音樂藝術

第三章 說唱音樂藝術

說唱也叫曲藝，是一種糅合文學、音樂、表演于一體，用以講唱歷史、傳說、故事的藝術形式。

我國有說唱曲種341個。

說唱的故事腳本（民間稱為“話本”）是我國民間的口頭文學長期發展的產物。

一、說唱的歷史

說唱的別稱“曲藝“一詞最早見于西漢編訂的《禮記》 “文王世子”篇。

（一）萌芽與孕育

我國說唱的遠祖一般被認為是戰國時期荀子的《成相篇》，“成相”乃先秦的民間說唱歌謠形式，“相”是一種擊節的樂器。《荀子-成相篇》是我國說唱藝術的鼻祖。

漢代可能是說唱技藝開始萌發的階段。宮廷的優人有“小說” “雜說”的表演形式，對后世曲藝產生了深遠影響。

南北朝時期出現的長篇敘事歌（《木蘭詞》、《孔雀東南飛》）進一步延續了漢代的說唱藝術形式。至唐代，“說話”“變文”等說唱形式的出現預示著成熟的說唱技藝即將登場。唐代的說唱藝術日趨完善獨立，且具有了職業化的表演特點，這為成熟的說唱藝術的最終出現奠定了基礎。

（二）宋代的市民文化與說唱的正式形成我國的成熟說唱形式是在宋代大量涌現的。這與宋代商品經濟的發展有著密切的關系。

宋代許多大城市都出現了專門供市民娛樂的藝術表演場所——瓦舍、勾欄。

北宋著名畫家張擇端曾在《清明上河圖》中描繪了市民在街邊觀賞說唱的圖景。

宋代的說唱品種多樣，有：“陶真”“涯詞”“鼓子詞”“小唱”“貨郎兒”“諸宮調”。

影響較大的是“鼓子詞” “陶真” “諸宮調”。

“鼓子詞”形成于北宋，趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》是目前唯一能確定的宋代鼓子詞作品。

“陶真”形成于南宋，最初用鼓伴奏，明代以后改用琵琶伴奏，可能是后世南方彈詞類說唱曲種的鼻祖。

“諸宮調”形成于北宋，是宋代說唱中音樂結構最為復雜的品種，由勾欄藝人孔三傳首創。目前保留的一套金章宗時期董解元的《西廂記諸宮調》的全部唱詞，共用了14個宮調，444個曲牌。從諸宮調來看，北宋的說唱音樂已經發展得比較復雜了

（三）流變和發展

明、清兩朝是說唱音樂中的一個大發展時期，宋、金時代的一些說唱技藝不斷流變發展，衍生出風格各異的曲種，其中影響最大的是彈詞、鼓詞和牌子曲。

二、說唱的藝術形式

（一）漢族說唱音樂曲種及其分類

按藝術風格的不同，把說唱曲種分為：

評話、快板、相聲、鼓曲。

1.評話、快板、相聲只說不唱。

2.鼓曲說唱相間,或只唱不說，鼓曲類所包含的曲種數量是漢族說唱中所占比重最多的。

按主奏樂器、歷史淵源、音樂風格的不同，把說唱音樂部分分為：

彈詞類、鼓詞類、牌子曲類、琴書類、漁鼓道情類、走唱類。

彈詞類：

1.主要流行于我國南方的江浙一帶，彈詞為“彈唱詞話”的簡稱。2.彈詞大多用三弦、琵琶、月琴等彈撥樂器作為伴奏

3.代表曲種：蘇州彈詞、揚州彈詞、長沙彈詞、四明南詞、紹興平湖調 4.演出形式以一人至數人不等 5.體裁有長篇、中篇、短篇和開篇 6.文詞大多為七字的齊言句式

7.唱腔吸收了南方各地的民歌小曲，音樂風格細膩、抒情。

鼓詞類：

1.包含了流行在我國北方各地的大鼓書曲種

2.以大鼓為重要伴奏樂器，用犁鏵片或拍板控制節奏，伴奏樂器還有四胡、三弦。

3.代表曲種：京韻大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、樂亭大鼓、東北大鼓、西河大鼓。

4.文詞多用七字或十字的齊言句式

5.體裁：早期為長篇，說唱相間，近代改為短篇，只唱不說，或以唱為主，說白為輔。

牌子曲類：

1.由于使用曲牌連綴的音樂結構形式來講唱故事得名（也可單支曲牌反復演唱）

2.代表曲種：單弦牌子曲、四川清音、天津時調、福建南音、河南大調 3.音樂性強，風格抒情、細膩

琴書類：

1.因伴奏樂器使用揚琴而得名，起源可以追溯到金元清曲

2.代表曲種：山東琴書、北京琴書、四川揚琴、常德絲弦。

3.琴書類有共同歷史淵源，曲牌比較接近，有【楊調】、【梳妝臺】、【鳳陽歌】、【四平調】

4.音樂結構多朝板腔體發展

漁鼓道情類：

1.可簡稱“漁鼓”或“道情”，是漢族說唱中歷史最悠久的類別，起源于唐代的《九真》、《承天》等道曲，最早是道士用于宣講教義的藝術形式，后來逐漸演變成講唱世俗故事的說唱類型。

2.宋代以來，用漁鼓或簡板作為伴奏樂器。“漁鼓道情”就是根據其歷史淵源和伴奏樂器定名。

3.近代，流行于各地的漁鼓道情以地名命名。

代表曲種：山東漁鼓、湖北漁鼓、江西道情、河南墜子。4.唱腔為曲牌連綴的形式，文詞為長短句，句尾有人聲幫腔 走唱類：

1.因載歌載舞、邊走邊唱邊說的特點得名。

2.代表曲種：二人轉、寧波走書、鳳陽花鼓、粵謳、三棒鼓、河北蓮花落 3.這類曲種在表演上介于說唱和歌舞之間，有的介于說唱和戲曲之間 4.演出所用曲調來路廣泛，既有各地的民歌小曲，也有傳統曲牌，也被稱為“雜曲類”。

5.在表演上有較高技藝性，如東北二人轉的甩手絹、扇子，湖北三棒鼓的丟鼓擊棒。

（二）一人一臺戲、綜合技藝的展示——說唱的表演特點

1.說唱大多采用一人多角的表演模式，戲曲界常有“一人一臺戲”的說法，它是指說唱演員在臺上一人扮演多個角色。相比于戲曲演員一人一角并配合以各種道具、服裝的表演，說唱藝人的表演更加要求神似、精練。

2.一人多角的表演方式使說唱講究聲音的造型性，演員通過不同的聲音來塑造人物、模擬自然界的聲響。在表現不同人物情緒時，發生要作不同處理：表達興奮愉快時的“歡聲”，表達氣憤激昂時的“恨聲”，表達悲傷時的“悲聲”。

3.一人多角的表演方式也使它的演出簡便易行，一兩個演員，幾個伴奏樂手的可以開演了，田間、酒樓茶館、勞動工地都可以成為表演場所，所以說唱演員被稱為“輕騎兵”。

4.說唱的表演講究技藝性。說唱較之戲曲要求演員掌握更加全面的技藝，演員不僅要會說、會唱、會一定的身段動作表演，還要掌握樂器的演奏。說唱演員要自兼樂器，如單弦演員自兼三弦，鼓詞演員自兼大鼓、拍板，彈詞演員自兼三弦、琵琶等。說唱的伴奏樂隊也有專門的技藝性表演，如大鼓中的五手聯彈、七手聯彈。

5.為了更好地敘述故事，使人有身臨其境之感，說唱藝人還需要通過口技或器樂的效果來模擬自然界的雞鳴狗叫、風聲雨聲等。

說唱和戲曲共同點：

說唱和戲曲都是通過舞臺表演來講述故事、塑造人物的。說唱和戲曲不同點：

1.說唱大多采用一人多角的表演模式，即“一人一臺戲”，一個人扮演多個角色。相比于戲曲演員一人一角并配合以各種道具、服裝的表演模式，說唱藝人的表演更加要求神似、精煉。

2.說唱的表演講究技藝性。說唱較之戲曲要求演員掌握更加全面的技藝，演員不僅要會說、會唱、會一定的身段動作表演，還要掌握樂器的演奏。說唱演員要自兼樂器，如單弦演員自兼三弦，鼓詞演員自兼大鼓、拍板，彈詞演員自兼三弦、琵琶等。說唱的伴奏樂隊也有專門的技藝性表演，如大鼓中的五手聯彈、七手聯彈。

（三）講故事的音樂、語言的音樂——說唱的音樂特點

說唱是講故事的藝術，也是語言的藝術，使說唱有兩個音樂特點。

1.敘事性的音樂特點。

帶有大量半說半唱、似說似唱、唱中有說、說中有唱的曲調。

2.音樂與語言的密切結合①音樂與語言聲調的密切結合。

反映在“旋律線”上，要求“字正腔圓”、“依字行腔”，避免“倒字”。

遇到腔詞不協調，就有“換腔就字”、“換字就腔”。

②音樂與語言節奏的結合

體現在音樂結構和唱詞結構的配合上，唱詞的句式類型、詞組的組合和段落的劃分影響著音樂的樂句、樂匯、樂段的節奏處理。

③音樂與語言音色的結合。

體現在唱詞的韻腳上，即相同音色的周期輪回和再現。

《松月繞》用了“中東韻”

《風雨歸舟》用了“由求韻”

我國北方說唱，戲曲多半按“十三轍”押韻，“轍”是說唱、戲曲唱詞的韻腳，是“韻”的俗稱。“十三轍”即13個韻部，它將漢語中韻母主要成分相同或相近的字并在“轍”中，供詞作者、表演者撰詞選字、審音辨韻之用。

（四）說唱的音樂結構

我國的說唱音樂結構中常見的有曲牌體和板腔體兩種。曲牌體：

曲牌體也叫聯曲體，即音樂由多種不同的唱段組成，根據作品情節的需要選擇不同的曲牌演唱。各曲種的文詞多半為長短句式，講究押韻和平仄，音樂擅長抒情。1.單曲體，即一個曲調反復敘述故事，類似于民歌中的分節歌，是一種簡單的機構形式，如：陜西的榆林小曲、四川清音中的小調長短。

2.不完備的聯曲體，以某一個曲牌為主，再加一個【數板】來構成長短，較之單曲體有更戲劇性對比，如：山東琴書的唱段多用【鳳陽花鼓】加【垛子板】組成，單弦中的大岔曲音樂把數板段落插入【岔曲】中構成。

3.多曲連綴體，是曲牌體里結構最復雜的，即把若干曲牌相互連綴成套來構成大段的唱腔。最早在宋代的說唱曲種諸宮調中就已出現。

板腔體：

1.也叫板式變化體，唱詞為齊言句，講究押韻和平仄。

2.唱腔以上下句為基礎，用節拍變化的手法來發展出大段的唱腔，同時在曲調上也有變化。

3.由于轉換板式方便，板腔體較之曲牌體更具戲劇性的張力。

曲牌體和板腔體混合結構：

四川清音，既有單曲牌的反復演唱，也有多曲牌的連綴，還吸收了川劇中的板式變化的手法，增強戲劇性效果。

三、代表說唱曲種介紹

（一）單弦

單弦產生于北京，又稱單弦牌子曲。

歷史概述：

1.單弦大約形成于清乾隆、嘉慶年間，起源于在北京的滿族八旗子弟中流行的“八角鼓”藝術，并發展出多種演唱方式。

一人獨唱數段的“岔曲”

多人獨唱的“群曲” 一人自彈三弦自唱的“單弦”

一人持八角鼓擊節自唱，另一人操三弦伴奏的“雙人頭”

2.1880年前后，旗籍子弟司瑞軒（藝名隨緣樂）根據《水滸》《聊齋》等書編創曲詞，自彈自唱于茶館，自此單弦作為一個獨立曲種在民間廣泛流傳開來，并基本確定了單弦曲牌聯套的音樂格局。

3.清末民初，單弦進入藝術發展的全盛時期，代表演唱家有：

榮劍塵（榮派）：單弦大王 常澍田（常派）謝芮芝（謝派）

4.繼此三人之后，馬慧儒：單弦女王。

藝術形式：

1.是岔曲，分為小岔曲和大岔曲。

小岔曲：

①是一種簡單的單曲體結構，一一般以六個樂句組成，以三句為單位，分為前后兩段，中間用大過門隔開。

②旋律風格優美，內容為抒情寫景的詩篇。

③有八首著名的小岔曲作品，俗稱“八大曲”，即春夏秋冬（景），風花雪月（贊）。④代表作：小岔曲《春景》

大岔曲：

①是在小岔曲的基礎上形成的，即在小岔曲的第四句后插入語言性強的數唱段落，由此音樂結構被擴充，形成大岔曲。②大岔曲可以戲劇性對比更強的故事。2.棗核

①在小岔曲的第三和第四局之間插入一個曲牌，被前后拆開的岔曲，前半段叫【岔曲頭】，后半段叫【岔曲尾】 ②“棗核”是套曲結構中最為小型的。3.腰截

①在【岔曲頭】和【岔曲尾】中插入幾個曲牌，就成了腰截。②早期形態固定，一般中間插入5個曲牌。4.牌子曲結構

在【岔曲頭】和【岔曲尾】之間連綴多種不同風格的曲牌，以講大型結構、情節曲折的故事。

曲牌

單弦的曲牌名有100多個。

1.來自戲曲、其他曲藝：【南城調】 【哭皇天】【山坡羊】【蓮花落】【什不閑】 2.來自明清俗曲：【湖光調】【疊斷橋】【紗窗外】【推倒船】 3.來自民歌和佛曲：【和尚嘆】【放焰口】

代表作

小岔曲《春景》:八大岔曲中的一首，用了“臥牛“的句式類型 大岔曲《松月繞》

單弦牌子曲《杜十娘》 ：用了曲牌聯套的結構

1.反映清代北京社會生活面貌：

《窮大奶奶逛萬壽寺》《青草茶館》 2.由戲曲改編的：

《羅鍋兒搶親》《合缽》

3.由《水滸》《聊齋》小說改編的：

《杜十娘》《胭脂》《翠屏山》《續黃粱》

（二）四川清音

四川清音是四川省的地方說唱曲種。早期稱“唱小曲”“唱小調”，20世紀30年代，成都成立了“清音職業工會”，開始定名為“四川清音”。

歷史概述：

1.四川清音一度被稱為“唱月琴”或“唱琵琶”。清乾隆、嘉慶年間盛極一時，它用四川方言演唱，流行于以成都為中心的城市。

2.四川清音的傳統演唱方式為坐唱，演唱者面對聽客正面而坐，主唱者居中。3.20世紀50年代，四川清音進入劇場，坐唱被站唱取代。4.還有許多業余的“玩友”

藝術形式：

1.四川清音是在明、清的時調小曲以及四川民歌的基礎上發展而成的，至清末，各類曲目達400多個

2.四川清音的曲牌大約有100多支，它們不獨立使用，和大調配合使用。大調是一種大型的曲牌聯套結構，四川清音共有8個大調：勾調、馬頭調、寄生調、蕩調、背工調、月調、反西皮調和攤簧調。3.清音的音樂結構采用曲牌體和板腔體。

①除了反西皮調為板腔體外，其余皆為曲牌體。

②曲牌體中還有簡單的單曲體結構，曲調多來自民歌小調，一般用于寫景抒情和敘述一些簡單短小的事件。這些小調的曲牌約有100支，如【鮮花調】【長城調】【小桃紅】【剪剪花】。

③四川清音的板腔體結構是從地方戲曲（如川劇）中借鑒來的，有“漢調”和“反西皮調”兩種。板式有散板類的帽子、尾煞、一字、二流、快三流等。

音樂特點：

在演唱中，清音有一種唱法，叫“哈哈腔”，是一種跳躍式的連續頓音唱法，用于拖腔旋律中。

李月秋的“哈哈腔”造詣深。

作品：

《布谷鳥兒咕咕叫》，用了小調中的【鮮花調】

《昭君出塞》，是一個大調的曲牌連綴結構，采用的是大調中的【背工調】

四川清音的傳統曲目，有200多個。

代表作：《昭君出塞》 《尼姑下山》《斷橋》《黛玉焚稿》《貴妃醉酒》《放風箏》

現代曲目：《六月六》《黃繼光》《布谷鳥兒咕咕叫》

（三）京韻大鼓

京韻大鼓也叫京音大鼓，因用北京話演唱而得名。在北方說唱曲種中極富影響。

1.歷史概述

1.京韻大鼓的前身是流行于河北省滄州、河間一帶的木板大鼓，由職業、半職業的藝人演唱，伴奏只用鼓和板，而得名，體裁為長篇。

2.1879年前后，一些木板大鼓藝人進入京津地區，期初多為擺地攤演唱，后將長篇數目拆成短篇演唱，并增加了三弦作為伴奏樂器。藝人們過著“打鼓彈弦走街坊”的賣藝生活，人稱“逛街兒”，又因演唱有河間口音，成為“怯大鼓”。

三位有影響力的藝人：胡

十、霍明亮、宋五。

為京韻大鼓的形成奠定了堅實的基礎。3.劉寶全是京韻大鼓形成歷史中的關鍵人物。

劉保全把木板大鼓的口音改為普通話，確立“京韻”。樂隊伴奏增加了四胡、琵琶，終于使木板大鼓變為京韻大鼓。

人稱“鼓界大王”，他開創的“劉派”也是京韻大鼓最為重要的藝術流派之一。

劉寶全、白云鵬和張小軒開創了民國初年京韻大鼓最早期的三個流派。

4.20世紀30年代以來，出現了白鳳鳴的“少白派”。

5.民國以來，京韻大鼓開始培養女演員。出現了駱玉笙、孫書筠等表演藝術家。

駱玉笙吸收“劉（寶全）派”“少白派”“白（云鵬）派”，形成“駱派”風格。代表曲目《擊曹罵鼓》《丑末寅初》

2.藝術形式

句子中常添加許多附加成分，有： 1.加襯字和嵌字

2.在句子的前面、中間和后面增加詞組 3.剁句的形式

唱腔上，京韻大鼓采用板腔體結構： 1.剁板 2.緊板 3.慢板

慢板是京韻大鼓最主要、占據篇幅最多的板式，有6種腔調：

平腔 用于敘述，吟誦性強，音樂與語言關系密切，音域不寬，不超過一個八度，旋律樸素平直，平鋪直敘。上下句都可以使用，上句落在mi或sol上，下句落在do上。

挑腔 因樂句的拖腔旋律往上挑而得名。音域較寬，旋律線先挑上去再落下來，很有氣勢。挑腔常用于整個唱段的第一個上句，起到先聲奪人的效果。亦可用在唱段中間，一般為情緒機動處。挑腔有兩種常見腔型。

落腔 只用于下句，特點是曲調低沉下行，落音一般在低音sol上，落腔常與挑腔配合，用于唱段第一對上下句的下句，與上句的挑腔形成音區的對比和呼應。或者用于唱段中間的下句，接在平腔之后，改變一下下句的落音，在音樂的調式感和敘述的語氣上產生一些變化。

甩腔 是一個段落或整個唱段結束時使用的唱腔，也屬于下句腔。它的音區跨度幾乎囊括京韻大鼓的全部音域，旋律基本為下行，音程跳動大，并反復強調調式的主音do,形成穩定的收束感。

預備腔 也叫“拉腔”，是甩腔前的上句專用腔。預備腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非用預備腔。有兩種腔型：尾字是上聲的預備腔，尾字是去聲的預備腔 長腔 也叫“大腔”，用于上句，因為帶有長大的拖腔而得名。拖腔處有時可長達二十幾拍甚至更長，音域較低，曲調曲折多變，細膩優美，歌唱性強。

慢板的6種唱腔使用中呈以下模式： 唱段開頭： 挑腔+落腔

唱段中間：平腔（穿插挑腔、落腔）唱段結尾： 預備腔（或長腔）+甩腔

作品：

京韻大鼓的表演形式是一人站唱，演員自擊鼓板掌握節奏。主要伴奏樂器為大三弦、四胡，有時還用琵琶。曲目基本是短篇唱段。

代表作品：

《丑末寅初》

《黛玉焚稿》：白云鵬演唱

1.劉保全等根據子弟書作品整理的：

《黛玉焚稿》 《刺湯勤》 《白帝城》

《探晴雯》 2.寫景抒情的小段：

《丑末寅初》 《風雨歸舟》《八愛》

(四)蘇州彈詞

蘇州彈詞發源于江蘇蘇州，盛行于長江三角洲，用蘇州方言演唱，是我國南方彈詞類說唱曲種的代表。

1.歷史概述 “彈詞”的前身為元、明時期的陶真。

2.藝術形式

表演：1.伴奏樂器是三弦或琵琶

2.演出形式早期為一個男藝人彈三弦“單檔”說唱

3.后隨著女藝人的出現，一男一女組合搭檔成為“雙檔”

4.近代有“三檔”“四檔”等多人表演 體裁：有長篇、中篇、短篇、開篇。

技藝：要求演員掌握多方面的技藝：

說、噱、彈、唱、五到、八技

押韻和平仄：1.蘇州彈詞的押韻和平仄規定和京韻大鼓相同

2.14個平聲韻部，5個入聲韻部

3.唱詞以七字句為主，常加三字句頭或夾雜三字句、五字句

段式結構： 1.是上下句式

2.是“鳳點頭”句式，也稱“鳳凰三點頭”

3.是疊句，類似剁句

3.代表流派及作品介紹

蘇州彈詞基本呈一派一腔

有三個流派對后來的彈詞音樂影響深遠，是彈詞的三大腔系： 陳調（陳遇乾）、馬調（馬如飛）、俞調（俞秀山）

抒情婉轉——俞調

俞調由清嘉慶、道光年間的藝人俞秀山所創，是蘇州彈詞中最擅長于抒情的，常用徵調式。

代表作：開篇《宮怨》

爽利質樸——馬調

馬調由清咸豐、同治年間的馬如飛所創。馬如飛一生致力于加工潤色《珍珠塔》。

代表作：《珍珠塔》選段：《方卿寫家信》

蒼涼渾厚——陳調

陳調的創始人陳遇乾是嘉慶、道光年間蘇州評話、彈詞“四大名家”之一。喜歡用商調式。

代表作：開篇《林沖踏雪》

瀟灑飄逸——蔣調

蔣調由民國時期著名藝人蔣月泉所創。唱法帶有京劇老生的氣韻。尾字是陰平字，fa處重要音級的地位。

代表作：開篇《杜十娘》

緊彈寬唱——楊調

楊調由近代著名彈詞藝人楊振雄所創。楊振雄早年唱“俞調”，人稱“楊派俞調” 后吸收“馬調”，人稱“俞頭馬尾”

在夏荷生“夏調”的基礎上，形成了“楊調” 借鑒了“緊彈寬唱”的表現形式。

代表作：《武松打虎》

（五）北京琴書 北京琴書是琴書類的代表曲種之一

1.歷史概述

北京琴書起源于河北廊坊及北京郊區的說唱藝術“五音大鼓” 1935年前后，翟青山改用揚琴伴奏，史稱“單琴大鼓”

20世紀40年代，關學曾和琴師吳長寶合作，借鑒京韻大鼓的風格和技巧，加入了多板式的不同節奏唱腔，改用北京話演唱 1951年開始定名為“北京琴書”

2.藝術形式

1.演唱形式與一般大鼓相似，為一人站唱，左手敲擊鐵片（梨鏵片），右手執鼓楗擊扁鼓，另有揚琴和四胡伴奏。2.板式有慢板、中板和剁版

代表作品：

1.長篇有《七國演義》 《回龍傳》 2.短篇有《楊八姐游春》《鞭打蘆花》 3.近代有《考神婆》《一鍋粥》

著名藝人： 關學曾 《鞭打蘆花》關學曾唱

（六）二人轉

二人轉也叫“蹦蹦”，是東北地區最受歡迎的說唱藝術

1.歷史概述

1.二人轉發展已經有300多年的歷史，它是在東北大秧歌的基礎上，吸收了河北的蓮花落形成的

2.早期的二人轉全部由男演員表演，當時叫蹦蹦戲 3.新中國成立后，“二人轉”的叫法才得以流傳

4.80年代，二人轉伴奏樂器增加了揚琴、琵琶，并兼用武場鼓、鑼、鈸

2.藝術形式

唱詞 以七字句和十字句為主，兼有長短句式，講究押韻

表演

1.表演形式有 單、雙、群、戲4種

2.演員的表演有“四功一絕”之說。

四功： 唱、說、做、舞

一絕：特效動作，其中以手絹花和扇花較為常見

唱腔音樂

1.二人轉的唱腔音樂極為豐富，素有“九腔十八調，七十二嗨嗨”之稱 2.結構為曲牌連綴體，有300多支曲牌 3.主要曲牌有：【胡胡腔】

【喇叭牌子】：也叫“車趟子” 【文嗨嗨】 【武嗨嗨】

【三節板】：因使用一板三眼的慢板而出名 【抱板】：也叫“流水” 【紅柳子】

作品

傳統作品有300多個

代表作：二人轉《包公賠情》選取【紅柳子】

《王二姐思夫》：又名《摔鏡架》

第三篇：說唱音樂

第三章

說唱音樂

【教學目的與任務】

通過學習，充分了解民間說唱藝術的基本知識及特征；

通過學習及欣賞部分說唱藝術的作品，激發學生對民族民間音樂藝術的熱愛。

【教學重點與難點】 ?

說唱音樂的界定；

說唱音樂的藝術特征。

【教學方法】以講授法為主，結合演示法等。

【教學過程】

說唱音樂界定：（1）說唱音樂是一個民間音樂門類，是中華民族特有的一種集文學、音樂、表演三位一體的綜合藝術形式。文體上韻散間用，敘事與代言相合；表演上講述故事與模擬人物相結合（藝人稱“跳進跳出”、“一人多角”）；音樂上突出敘事性，具有獨特的語言型旋律，是民間音樂中與語言結合最密切、最大眾化的一種表演藝術形式。

（2）與民歌的不同處：

（3）與戲曲音樂的不同處：表現方法（演戲是現身中的說法，而彈詞是說法中的現身）；唱腔方面。

二、說唱音樂歷史沿革：源頭可溯到三千多年前的周代，而正式形成則以唐代變文講唱為標志，到宋代說唱音樂已趨于成熟，元明時期繼續發展，及到清代達到空前興盛，成為遍及全國有數百個曲種的藝術形式。

（一）唐代以前與說唱音樂有關的記載：、近年史學家提出，古代瞽者“誦詩、說書、講史”為說唱藝術的源頭。、戰國時期荀子的《成相篇》（秦始皇九年，公元前 238 年）被認為是說唱音樂最早的形式。、也有說漢《樂府》中的《孔雀東南飛》《陌上桑》等大型敘事詩是早期的說唱；成都出土的東漢陶俑是說書俑，并作為東漢時期就存在說唱音樂形式的例證。（但有爭論）

（二）唐代的說唱音樂：變文講唱

（三）宋、金時期的說唱音樂：、條件成熟：有了說唱藝人專門的演出場所——勾欄瓦肆；有人文人加入到藝人組織的書會為藝人們撰寫唱詞。、北宋時期的說唱音樂有：鼓子詞、諸宮調、唱賺、陶真和涯詞等。、南宋時期說書的風氣也很盛行，人稱說書四家：“小說”、“說公案、鐵騎兒”、“說經”、“說史”。

（四）元、明時期的說唱音樂：元代屢次下令禁止民間說唱，所留資料較少；明代說唱音樂又得以興盛。元、明時期有代表性的說唱音樂曲種主要有陶真、詞話和彈詞等。

（五）清代的說唱音樂：說唱音樂空前繁榮，首先是南方的彈詞，再是北方的各類大鼓；其它還有各地的牌子曲、道情、各類琴書等。

說唱音樂的類別與藝術特征

說唱音樂一般分為八類：鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類。也有分為兩大類：牌子曲類與鼓書類，即唱曲子與說書兩大類。

一、牌子曲類說唱音樂：唱腔由“曲牌”構成的說唱音樂曲種，其最大的特點是在韻文部分都標有曲牌名稱。歷史上，宋代的鼓子詞、金元的諸宮調、明清的各種蓮花落、牌子曲和部分道情都屬此類。

現有的牌子曲類有兩種，一是以宋元的詞調、南北曲和明清俗曲為唱腔發展至今的，有河南大調曲子、蘭州鼓子、單弦牌子曲、青海賦子、陜西關中曲子、湖南常德絲弦、揚州彈詞、揚州清曲、四川清音、湖北漁鼓、廣西文場等。它們常用的曲牌有許多是相同的，如〔銀紐絲〕、〔寄生草〕、〔疊斷橋〕、〔羅江怨〕等。二是從清末到建國前后由民歌小調發展成的曲種，如廣西的零零落、天津時調、山東琴書、榆林小曲等。

牌子曲類音樂的特征：

唱詞按固定曲牌填詞。

唱腔結構通常二種形式：單曲體，如廣西的零零落、榆林小曲等；聯曲體，由二個或多個曲牌聯綴而成，如山東琴書、天津時調等。

唱腔風格：以唱為主，旋律性強，曲調豐富且多變化。

山東琴書

形成：琴書的前身是唱曲子的形式，藝人們常唱的曲子有〔銀紐絲〕〔打棗桿〕〔疊斷橋〕〔五更〕〔剪靛花〕〔羅江怨〕〔粉紅蓮〕〔太平年〕〔呀兒喲〕〔蓮花落〕等，后來加入從外國傳入中國的“洋琴”作主要伴奏樂器，深受百姓喜愛，稱為“琴箏清曲”或“琴戲”，最初流行于蘇北、皖北一帶，后傳至山東，結合山東的方言和風格，在形式和內容上有了改變，1941 年定名為山東琴書，后又傳入遼寧、吉林、黑龍江一帶，成為東北地區很流行的曲種，仍稱為山東琴書。廣饒譚家村藝人時殿元、崔樂興在山東琴書的基礎上，發展成了“驢戲”，后改為“呂戲”。

演唱形式：以唱為主，人數不一，常用揚琴、墜琴、箏、軟弓京胡和一些打擊樂器。

常用唱腔：

（1）〔鳳陽歌〕，也稱為“慢板”、“四平調”，一板三眼，每節四句（起承轉合式），每句的落音為“ do,sol,re-si-la,sol ”。風格特點為：旋律委婉、富于歌唱性，適用于抒情，也能敘事。

（2）〔垛字板〕又稱快板：一板一眼或有板無眼，上下句結構，上句落 do，下句落 re。風格特點：一般字多腔少，旋律性不強，適于敘事，加緊節奏后可表現緊張熱烈的情緒，用商調式。

（3）插用曲牌：常用吹腔。吹腔來于徽劇，一板三眼，常眼起板落，上下句結構，上句落 re, 下句落 do，旋律字少腔多，悠揚婉轉，抒情。

欣賞：山東琴書《梁祝下山》 唱詞如下：（譜例見 P195 頁）

〔鳳陽歌〕慢速（男）東海升起紅太陽，一對書生下山崗要還家鄉；

在前頭走的是梁山伯，（女）后跟著女扮男裝祝九郎。

……

深知梁兄才學廣，臨別贈言有何妨。

（男）山伯說，無題的文章不好想，（女）英臺說，就將風景吟詩章

第四篇：格薩爾說唱音樂藝術研究論文

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：

附圖

假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究，從中能夠清楚地認識到，兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術，而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句，四句一首的結構趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?”其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面，對于音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中，當格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。”我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數多量大，是一種十分龐大的曲調群體。關于不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是**曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。”反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外，隨著故事情節的變化，每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》；表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象，為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標題化”民族曲藝說唱音樂藝術作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。

縱觀國內外民族音樂的發展歷史，“標題音樂”這一專用名稱出現于19世紀西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉間而引起的快感》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標題音樂作品，但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關于民間音樂與民族音樂的關系問題，民間音樂是人民集體智慧的結晶，民族音樂是民間音樂的創新與發展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發展的一個時期，據《西藏王統記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……”《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術，據記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前后傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容，這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象，藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法，即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當他與敵人面對面地進行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規模雖不大，但它簡練而準確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏，這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎，因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發閃光的切分節奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內(@②-@③)進行。當全曲使用特定的節拍，以進行曲的速度演唱的 時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫，借助音 樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍 在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認為杜鵑是春天的使者，是大地復蘇、萬物生長、春暖花開的季節，用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔，全曲僅在十度音域之內進行，它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中，而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。

2、和平解放西藏以前，歷代統治階級對于民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術始終處于自生自滅的狀態，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術的傳入，使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊，享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退，于是傳統文化藝術“人死藝亡”的狀況更加嚴重。

根據以上情況，對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領域中仍將處于一種特別薄弱的環節。十一屆三中全會以來，國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視，也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結語

根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結合對史詩中有關音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的，它是一種屬于特定標題性民族傳統說唱音樂，即以獨特的藝術形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術形象，為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大，充分顯示出本民族藝術的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。

字庫未存字注釋：

@①原字左口右牛

@②原字6下面.@③原字1上面.

第五篇：中國古代音樂藝術的特點

中國古代音樂藝術的特點

一、中國古代音樂的產生

中國古代音樂最早產生于原始社會時期先民創造的音樂，直至1840年，中國社會性質轉變為半封建半殖民社會為止，都是中國古代音樂的范圍。中國古代音樂歷史時間跨度大，包含了原始社會、奴隸制社會以及封建社會的全部時期。和任何藝術形式一樣，中國古代音樂的產生源自勞動，在勞動人民的智慧中繁衍生息，伴隨著勞動力和生產水平的發展，慢慢開始走向興盛和繁榮。其中，起著最主要推動作用的便是物質生產生活基礎，尤爾，可以將中古古代音樂劃分為三個階段，即原始時期音樂、奴隸制社會時期音樂、封建制社會時期音樂。

（一）原始時期音樂

在藝術起源中，眾多國內外的學者都傾向勞動創造藝術的理論說法。的確，在勞動中的生產口號、勞動工具撞擊所產生的節奏，在時間的慢慢演變之下，加之人工的創作，逐步形成了最初的音樂樣式。從周口店到元謀，我國的土地上早在約100萬年前就有了人類活動的跡象，這也大大促發了中國古代音樂的產生。

古代文獻中關于遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。這是的中國古代音樂已經出現了很明顯得氏族為單位的音樂變現，有著明顯的各具不同的音樂特征。《呂氏春秋》中曾記載：“三人操牛尾，投足以歌八闋”“擊石拊石，百獸率舞”，也就是說在這一時期音樂還未能作為一個獨立的藝術樣式，多半是配合這舞蹈進行表演，多以模仿動物為題材，伴奏的樂器也只是為一些簡易制成的笛、鼓等，從而達到祭祀或者祈求豐收的目的。

在原始時期的音樂，表現的簡單而質樸，更多的是具有實際象征意義的類似于巫術的活動，表達上隨意而具有隨機性，未能形成固定的曲目。

（二）奴隸制社會時期音樂

在長達1700年的奴隸制社會中，中國古代音樂有著很大的進步。這也是伴隨著勞動力的發展和階級制度的產生而來的。物質生活的相對充盈讓百姓開始有機會去創作音樂，并且，處于奴隸主階級的貴族也開始要求又文娛生活的享樂，價值生產技術的提高可以制作出更多的樂器，而曲譜等也能較為完整的記錄和保存。因為，在這一時期，中國古代音樂有著空間大的發展。

從夏代開始，音樂的功能便具有多極化，在現在發現中的夏代音樂中，很大一部分是統治階級來頌揚功德、祭祀祖先為目的的音樂。到了商代，更是出現了帶有占卜意義的樂曲出現，而到了周代，更是將以前的音樂功能進行了進一步的發展。《禮記》中記載：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后禮”，歌舞的主要表現對象變成了鬼神祭祀占卜活動，讓這一時期的音樂表現出了濃重的統治階級色彩。

同時，這一時期，中國古代音樂仍然是在舞蹈的配合下進行演出，在器樂的門類上有所增加，制作器樂的材料更加豐富，制作工藝也更加精良，走向更加成熟的道路。

（三）封建制社會時期音樂

從公元前475年，戰國的建立開始，我國進入到了封建君主制時期。這也是中國古代史中最漫長的一頁，在這一期，從不斷地戰火紛爭到民族統一，到中原文化的興起，再到少數民族文化的相互交融。生產力的大幅度提升以及復雜的社會形勢和區域交融客觀上大大促進的中國古代音樂的發展，并呈現出精彩紛呈的音樂藝術表現。

音樂從誕生開始就有著很強烈的主觀主義色彩，在奴隸制社會中已經為它披上了政治的色彩。而到了春秋末期，孔子的儒家學派思想，更是奠定了中國古代音樂最重要的“禮樂”思想。“禮樂”思想的提出成為以后封建控制階級對音樂很重要的一項指標，也就是：一切音樂要從統治階級出發，也就是音樂要為統治階級服務。宗法制度的社會之下，音樂成為一種別樣的“政治策略”，并靠托宗教等來闡發藝術的美感和思想。

同時，相對于國家控制的“禮樂”而言，慢慢在民間產發出通俗簡單的音樂樣式來，一方面來源于物質生活的穩定，另一方面來源于人們對宮廷音樂的學習。這在很大程度上促進了音樂的發展，帶動更多人走向音樂的世界。

在這一時期，一種重要的音樂形式開始興起，那就是“戲曲”。作為中國古代音樂最重要的組成部分之一，中國戲曲有著復雜多樣的唱腔曲調，因地域差異更是衍生出了許多不同的派別。這種集合了演繹和唱于一身的藝術形式，受到了從統治階級到貧困百姓的熱愛，更是出現了一批優秀的表演藝術家和創作者。各具特色的強調、華麗多變的服裝讓音樂藝術有著空前的繁榮。

在多重因素的刺激下，封建制時期的音樂成為中國古代音樂最成熟的高峰期。

二、中國古代音樂的特點

縱觀中國古代音樂的產生，我們可以發現，從一開始的祭祀色彩到后期的禮樂思想，貫穿其中的都是以統治者為核心的音樂創作和演出。對于一個相對落后的時期而言，原始社會的音樂多半是自發的沖動表現，奴隸制時期則是在不斷的探索音樂的表達和藝術的可能性，封建社會時期則是其最璀璨絢麗的一頁。我們可以看出，在這幾千年來，中國古代音樂呈現出如下三個顯著特點：

（一）鮮明的統治階級特性

在我國古代社會中統治階級始終是處于上游的階層，不管是在他們的物質儲備上來說還是在精神文化的享受上，對于社會下層百姓有著強有力的統治效力。而為了維護他們的統治，尤其是在凈勝層面上對下層人民進行統治，他們不得不借助音樂等多種藝術形式來實現他們的統治目的。《禮樂》中記載：樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸，禮樂行政其極一也，所以，同民心而治道也。統治階層深刻明白，要通過在音樂中增加統治性意愿來幫助自己實現長久同志的目標，因而，在音樂的創作上有著嚴格的界定。除了用于對祖先祭祀的音樂外，統治者對自己的功績也進行了大肆的宣揚。加之古代社會嚴格的等級制度，在一定程度上反映在了音樂藝術的表現上，這樣甚至有些苛刻的手段在不同層面上不斷強化著人們對于等級制度的恪守和對上層建筑的敬畏。

儒家宣揚的禮樂，讓音樂成為“禮”的一種手段，通過音樂的形式來強化“禮”在下層階級思想中的統治，這種著眼于鞏固統治階級統治地位的禮樂在很大程度上成為上層建筑的統治的手段。而在封建社會中，儒家思想更是根深蒂固的主要思想，經過進一步的發展之后，統治性的特點愈發的明顯和鞏固。

就是在這樣的基礎之上，音樂的發展具有了明顯的統治階級特性。當然，這和國家性質有著密不可分的聯系，同時音樂能發展的必要條件之一。

（二）崇尚天人感應的和諧思想

從遠古時期開始，原始先民希望通過歌舞的方式來與自然達到共通，從而獲得豐收與順利。站在現在科學的角度去看，這種交感巫術的本質愿望便是達到天人感應從而和諧相處的目的。通過模仿與崇拜來表達自己的敬畏，通過演繹與歌唱來祈禱風調雨順，在科學尚未發達到可以解釋多種自然現象的古代社會中，人們對于自然始終保持著畏懼，這也就是為什么他們希望通過音樂來達到與自然和諧的原因。

在音樂的創作上而言，所創作出來的音樂必然要具備一定的音律，怎樣讓他們錯落有致的搭配在一起本身就涉及到和諧這一大理念，而這也是音樂獨特的美學特點之所在。音樂等任何藝術形式都是源于人類對美好事物的贊美、對丑陋現象的批判或者是自己內心的獨白，而通過強弱到底的音節去表現時重在排序上的連貫來表達情感。從細節上的匠心獨具到整體格局上的組合，無疑不是在體現“和諧”這一大理念。

最后，在創作者的創作上去看，將自己體驗到的人生情感通過外界事物表達出來本就是需要和諧這一理念，即：了解器樂音色特質、領悟演唱者發聲技巧等等，通過自己與呈現者的溝通來呈現出音樂所想要達到的內涵。

（三）豐富細膩的人生情思

任何藝術創作都離不開創作者思想的激發，而我們的思想往往來源于自我情感，在情感的碰撞下產生創作欲望，從而最后創作出藝術作品。尤其是在被嚴重壓榨精神世界的古代社會中，人們壓抑的情感只能通過藝術的手段間接的表現出來，而在藝術作品中帶來的則是豐富細膩委婉動人的人生情思。

這種人生情思的闡發主要在封建制社會中產生，在這一時期更多的藝術創作者去關注世人心里的變化，試圖用音樂的形式將其外顯出來，達到一種抒發的目的。《樂記》說：樂者，通倫理者也。音樂與人的情感是想通的，而在音樂的創作和演出上也要達到這樣的效果。在禮樂教條下更衍生出了對愛情、親情、友情等贊美、反思的相關音樂曲目，并且得到了廣泛認可和流傳。脫離了封建制度的殘酷壓迫，多了清新自然的人倫情感，在蜿蜒悠長的旋律聲中，得到的是靈的放松和安撫。

三、中國古代音樂與現代音樂的關系

對于任何能夠延續至今的音樂樣式來說，在他們身上必然能找到一種延續性，尤其是本國藝術的傳承上，有著不可分割的密切關系。在我們看到的眾多音樂樣式中，京劇、昆曲等都已被列入非物質文化遺產名錄，由此可見他們的重要意義。

在我們看到的現代音樂中，除了對于封建禮教制度的宣揚意外，其余的音樂特點都被保留了下來。對于器樂的靈活把握和熟練操作，使得音樂在演唱上有了更多可能性與可實現性，在音樂效果上表現出更逼真更傳神。而在情感的表達上更加細膩和多樣化，由其是節奏和樂曲樣式的配合上更加貼切。

古譜的五聲轉變到今日沒有伴音程關系，讓音樂在演唱上更自由和賦予表現力，充分調動了生理上的發聲技巧，讓音樂在表現上更富有張力。而從古代音樂上慢慢衍生出來的發生和演唱技巧，在西方音樂的融合之下有著歷久彌新的作用。而對于古典篇目的重新演繹，更是離不開原有音樂樣式，在慢慢的發展和衍生的過程中，中國古代音樂始終是一個范本，在時間的錘煉之下，凝聚了文化與文明精髓的古代音樂必然是今時今日的典范。而回歸民族文化，重新審視古代音樂更是激發出無數創作靈感，在音樂的發展道路上踏著前人走出的坦途才能讓音樂這條路越走越好。