第一篇：巴 赫 教案

巴

赫

學情分析：

本地區學生的音樂能力相對較為薄弱，音樂素養也較低，音樂欣賞面較為狹窄，大部分只是喜愛流行音樂，對于古典音樂，尤其是西方專業音樂知識了解甚少，缺乏一定的興趣，要讓學生積極主動地學習，須結合新課程標準提出的以興趣愛好為動力，注重學生的參與意識等要求，結合課堂教學充分調動學生的積極性和主觀能動性，在對巴洛克時期音樂的聆聽、感受鑒賞中進一步提高學生對西方古典音樂的興趣。

教學目標：

1、情感目標：聆聽《馬太受難曲》感受、體驗歐洲宗教音樂風格。學會理解和尊重不同文化的多樣性，并透過體會宗教復調音樂所折射出的人的精神世界，深刻了解巴洛克音樂的宗教性、復雜性，感受巴洛克時期音樂獨特的美。

2、能力目標：通過感受、體驗、比較等多樣性活動，使學生了解宗教音樂，了解巴洛克時期的音樂特點。

3、知識目標：通過對巴洛克時期音樂作品的欣賞和學習，使學生能夠初步了解巴洛克音樂、宗教復調音樂以及代表音樂家西方音樂之父——巴赫的音樂成就。

教學重點：

欣賞、分析《馬太受難曲》的第1、72、78分曲，感受、體會歐洲巴洛克時期宗教音樂的風格特征。

教學難點：

理解復調音樂與主調音樂的概念。教學過程 一． 導入 在人類音樂千姿百態的百花園中，西方音樂是一直奇葩，我們常見的各種樂器，如：小提琴、鋼琴、管樂，我們學習的樂理知識等都是西方音樂發展的產物。西方專業音樂的發展對今天全世界的專業音樂學習奠定了基礎，它有著幾百年的歷史，每個時期都反映了當時的歷史背景和文化特色。在西方音樂史上有三大重要時期——巴洛克時期，古典主義時期和浪漫主義時期。今天我們要學習的是巴洛克時期的音樂和重要的代表人物——巴赫，及他的作品。二． 介紹“巴洛克音樂”

1.首先，我們先來說一下這個巴洛克（baroque）。巴洛克一詞的原意是形狀不規則的珍珠，在意大利語中又是指沖動、夸張、任性、幻想等意義。最初泛指流行于17世紀的一種神奇的、怪異的建筑風格，后來逐漸用來稱呼西方藝術風格歷史上的一個時期。人們通常將1600年至1750年這一個半世紀左右的時間，稱作西方專業音樂發展史上的“巴洛克時期”。

2.接下來我們先來欣賞一首巴洛克時期的著名音樂作品——《哈利路亞》，同學們思考：這首音樂作品屬于什么類型的音樂作品？它跟什么宗教有關系？

播放音樂《哈利路亞》

師：聽完了這首曲子，現在我請同學們來回答我剛剛提的問題。這首音樂作品屬于什么類型的音樂作品？

師：好，我們看一下這兩個題目，我們注意一下第二個問題，我問大家它跟什么宗教有關系？那其實這里就已經告訴了大家了，這是一首什么音樂——？

生：宗教音樂 師：對，這就是一首宗教音樂，那第一個問題我們知道了，第二個問題也就不難解決了。它跟什么宗教有關系？

生；基督教

三． 欣賞《馬太受難曲》

1.樂曲背景介紹

師：很好，這是一首基督教音樂，巴洛克時期是一個科學和文化快速發展的時期，也是基督教十分興盛的時期。著名的德國作曲家巴赫是一位虔誠的基督教信仰者，他的創作中，約有75%是宗教作品，因此人們常把他視為最偉大的宗教作曲家。《馬太受難曲》是巴赫最偉大的宗教音樂作品。這部作品被譽為“現存宗教音樂的頂峰”“最受歡迎的古典音樂作品”之一。

《馬太受難曲》是為紀念耶蘇被釘十字架而寫的大型套曲。現在大家打開書本，用一點時間看一下104面的第二段文字。

《馬太受難曲》共有七十八曲，今天我們要欣賞的是1、72、78曲，接下來我們就來分別欣賞一下。

2.對比欣賞第1、72曲

首先我們先來欣賞第一分曲，然后再聽72曲，然后請同學們們完成以下的表格。

第一曲 第七十二曲

來吧，錫安山的女兒們 主啊，此時不要離開我 調性 G C 拍號 12/8 4/4 場景 耶穌臨刑前被游街示眾 耶穌死后 感情基礎 悲傷 悲傷 音樂特點 復調音樂 主調音樂

同學們，首先我們來看一下104面和105面的這兩行樂譜，分別是1和72曲的樂譜片段，然后給你們兩分鐘完成表格。

教師幫助填寫表格：

第一分曲是G大調，12/8拍的進行曲式，七十二曲是C大調4/4拍的圣詠旋律。

大家看104面第三段的介紹，第一曲是一個悲劇的序幕，展現了耶蘇臨刑前被游街示眾的場景。在管弦樂隊的伴奏下，氣勢磅礴的雙合唱隊把人們引入一種悲哀的氣氛中。

72分曲是一首著名的圣詠旋律，是在耶蘇死去之后出現的，將這部宗教悲劇推向了高潮。悲沉的音調營造了耶蘇死去后的悲痛氣氛……這是個混聲四部合唱,女高音聲部唱一個主調，其它三個聲部是在做一個陪襯的作用

3.主調音樂和復調音樂

現在我們來看看音樂特點，復調音樂和主調音樂，兩種不同的音樂。

①． 定義 復調音樂是由兩個或兩個以上曲調以對位法則結合在一起的多聲部音樂主要特點在于各聲部都是獨立的。而主調音樂雖也是多聲部音樂，卻僅以一個聲部為主，其他聲部只起陪襯作用。

我們再來分別聽著兩段音樂的小片段，同學們感受下。看看能不能準確分辨出主調音樂和復調音樂來。

②.測試

同學們為了知道你們是不是已經理解復調音樂和主調音樂，接下來，我們來做個測試，老師彈奏兩首鋼琴小片段，請你們來分辨哪個是主調音樂、哪個是復調音樂。

《牧童短笛》 復調

《解放區的天》 主調

4．欣賞第78曲

關于主調音樂和復調音樂我們就先了解到這里，下面我們要欣賞《馬太受難曲》的最后一部分：在你的墓前我在哭泣。

思考：第78分曲和第1分曲有什么相似和不同之處？ 請同學們看課本105頁第二段文字，然后總結。

學生回答問題，教師歸納：最后的終曲和第1分曲同樣是一首雙合唱曲，形成首尾呼應。不同的是原來那悲哀的情緒已不再激烈，一切痛苦皆化作平靜的祈禱：“安息吧！安息吧，你那疲憊的圣體！”

四． 拓展

欣賞2000年紀念巴赫逝世250周年音樂會視頻片段，讓學生真正體會到巴赫音樂的重要性和人們對巴赫音樂的尊重、喜愛之情。五． 小結

巴赫的去世標志著巴洛克時代的終結，從此，古典主義時期開始向我們走來。下節課我們將帶領同學進入歐洲音樂史上第二個重要時代-----古典音樂時代。

第二篇：巴赫舊約歌詞

巴赫舊約歌詞

八五三月二十一 愛森納赫小鎮里 赫瑟爾河畔邊流淌的旋律 在圣托馬斯的教堂里 沒人會去在意 那管風琴的聲音 勃蘭登堡協奏曲 克膝宮的大鍵琴 巴赫為了生計寫著平均律 魏瑪宮廷的月光是詠嘆的前奏曲你拉著提琴 優雅美麗 眼神卻逃避

我會像巴赫記錄我們約定的愛情古典鋼琴彈不出的回憶

像巴赫音樂隱沒人海里 我為你創作了幾百世紀 也是注定沒結局 用筆在樂譜雕刻著唯一 嘆息你永遠不懂我的心 我的舊約圣經 也沒挽回你

窗外搖曳著紫色的風鈴 像你清脆在耳邊的聲音 我說對你的愛已經遠去 你會不會也相信 去年秋天我為你寫的信 記著我多么想與你相遇 可惜舊約圣經 已經沒意義

累不累

你再不會 徹夜流淚 為我而心碎

守著傷悲 面帶憔悴 傷的很唯美

你也不會 為我徘徊 一個人街頭頹廢

我真的很想 問一問你 到底累不累

如果我們的愛情注定只能悲哀 何苦讓這份愛情慢慢慢變成傷害相愛本來 是場意外 何必硬說上天安排

如果這時你緊握著我的手松開 會不會兩個人從此感到輕松愉快相愛本來 是場彩排

你何必濃墨又重彩 讓人無奈 如果我們的愛情注定只能悲哀 何苦讓這份愛情慢慢慢變成傷害相愛本來 是場意外 何必硬說上天安排

相愛本來 是場意外 何必硬說上天安排

如果這時你緊緊握著我的手松開會不會兩個人從此感到輕松愉快相愛本來 是場彩排 你何必濃墨又重彩 相愛本來 是場彩排 你何必濃墨又重彩 你再不會 徹夜流淚 為我而心碎

守著傷悲 面帶憔悴 傷的很唯美

你也不會 為我徘徊 一個人街頭頹廢

我真的很想 問一問你 到底累不累

如果我們的愛情注定只能悲哀 何苦讓這份愛情慢慢慢變成傷害相愛本來 是場意外 何必硬說上天安排

如果這時你緊握著我的手松開

會不會兩個人從此感到輕松愉快 相愛本來 是場彩排 你何必濃墨又重彩 其實我也曾期待 我們一起的未來

為你付出的愛從不曾更改 還一直在

如果我們的愛情注定只能悲哀 何苦讓這份愛情慢慢慢變成傷害 相愛本來 是場意外 何必硬說上天安排

如果這時你緊握著我的手松開 會不會兩個人從此感到輕松愉快 相愛本來 是場彩排 你何必濃墨又重彩 讓人無奈

第三篇：第十四節 巴赫

《宗教復調音樂的頂峰——巴赫》

各位評委老師，你們好。我是XXX號考生祖文韜，我今天的說課題目是《巴赫》。

一，說教材

本節課是編排在高中教材《音樂鑒賞》第七單元《宗教復調音樂的頂峰——巴赫》中的第十四節《巴赫》，這節課有巴洛克時期的介紹和人物介紹巴赫以及他三個創作階段，巴赫的《馬太難受曲》的第一1.72.78分曲，知識點復調音樂和主調音樂以及十二平均律。二，說教學內容

巴洛克時期——巴赫 《馬太難受曲》 復調音樂和主調音樂 十二平均律 三，說教學目標

1.通過欣賞巴赫的人物介紹以及他的《馬太難受曲》，讓學生了解巴赫，了解復調音樂與主調音樂。

2.通過介紹巴洛克時期，讓學生初步的了解下巴洛克時期的藝術風格。3.通過學習，讓學生們感受歐洲宗教音樂的風格，激發學生學習興趣。四，說教學重難點

1.通過學習讓學生們了解巴赫，了解復調音樂和主調音樂。2.了解巴洛克時期的藝術風格。

3.感受歐洲宗教音樂的風格，激發學生學習興趣。五，說教法和學法

學生是學習的主題，所以想讓學生學的輕松，記得輕松，老師教的輕松，教法學法的選擇十分重要，在這節課上，我主要是通過：導入法，自主參與法，講授法，分組討論法，提問法，拓展探究法等教學手段來完成我的教學。六，教學過程 1.談話導入課題

老師：同學們，我們學過了歐洲音樂，了解它的風格特點，可是你們知道歐洲音樂的年輪嗎？學生們回答 老師：歐洲音樂的年輪是從巴洛克時期—古典主義時期—浪漫主義時期—浪漫主義后期—近代—現代。（展示圖片）讓學生做筆記。好了，下面我們先來學習下巴洛克時期的音樂吧。請大家把書翻到102頁，請一個同學來朗讀一下這幾段話，大家思考下你們是怎么理解“巴洛克時期”的。（提高學生們的朗讀能力）同學們分組討論，選出代表回答老師問題。

老師總結補充：巴洛克是一個時期，而不是一種風格。（1600-1750年）這段時間被稱之為巴洛克時期，這個時期的音樂作品就成為巴洛克音樂。巴洛克的代表人物有巴赫，維瓦爾第，拉摩，亨德爾。好的，今天我們一起來學習《宗教復調音樂的頂峰——巴赫》。2.介紹巴赫以及他的作品

老師：想想你們對巴赫了解多少？音樂風格如何？ 同學們分組討論，回答問題

老師總結補充：大家回答的很好，下面老師來補充一下：巴赫,全名約翰.塞巴斯蒂安.巴赫。（1685——1750年），德國最偉大的作曲家之一，被大家稱之為“西方音樂之父”。巴赫是所有著名作曲家中水平最高的藝術家。他諳熟他時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達到爐火純青的底部，他把前任發展起來的主要風格，形式和傳統概括地加以研究并匯集在一起，使之更加豐富多彩，巴赫自己在藝術上的精通程度堪稱前無古人，后無來者。他的管弦樂作品邏輯性強，變幻多樣，主題貼切感人，旋律豐富多姿。巴赫的作品就數不勝數了，300首大合唱曲，100多首大提琴樂曲，23首小協奏曲，4首序曲，33首奏鳴曲等等。下面我們來欣賞下巴赫的《馬太難受曲》。（讓學生們初步的了解下巴赫，激發學生學習的興趣。）3.播放樂曲《馬太難受去》

老師：把書翻到104頁，一遍欣賞樂曲《馬太難受曲》一般看看104到105也的這幾段話，了解下巴赫的這部作品。談談你們對這部作品的看法，它為什么能被稱為“現存宗教音樂的頂峰”？ 同學們分組討論，回答問題

老師總結補充：這部作品中，巴赫運用了獨唱，合唱，樂器，和聲及節奏等一切音樂手段，來充分表現耶穌在受難時的情景和各種不同人的不同情感（包括耶穌，猶大，彼得等人）。尤其是由曲調交織起來的繁復和聲運用，把人類用語言文字所難以表達的情感和思想完整的表達了出來，人們幾乎是把受難曲和巴赫的名字連在了一起。這部作品也被稱為巴赫最偉大的宗教音樂作品。

老師：同學們，巴赫這么一位偉人，人們把他的創作中分為四個，你們知道這四個時期的名稱以及其創作方向。

同學們分組討論，看看課后的預習筆記，回答老師問題

老師總結補充：請大家拿筆記下，巴赫的創作分四個時期1685——1707年為青少年時期，1708——1717年為魏瑪時期，1717——1723年為科藤時期，1723——1750年為萊比錫時期，魏瑪時期也就是巴赫的創作成熟期，主要以管風琴作品為主。科藤時期是巴赫的創作高峰期，主要以器樂曲和管弦樂曲為主。萊比錫時期是巴赫創作的光輝時期，主要以宗教體裁為主，其最大的成就就是把復調音樂推上一個空前的高度，創造了宗教復調音樂的頂峰。4.知識學習

老師：請大家把書翻到106頁，我們來看看什么是主調音樂，什么是復調音樂，以及什么是十二平均律。同學們閱讀思考，回答問題。老師補充：

主調音樂是多聲部音樂的一種，整部作品的進行以其中某一個聲部（多數情況下是高音部）的旋律為主，其他的聲部以和聲或節奏等手法進行陪襯和伴奏。

和主調音樂相對的就是復調音樂，復調音樂是指將幾條旋律線，按照一定的規則加以結合的一種多聲音樂，這幾條旋律線都具有獨立的意義，注重各自的橫向發展，彼此形成對比或者相互補充。

十二平均律，亦稱“十二等程律”,世界上通用的把一組音（八度）分成十二個半音音程的律制，各相鄰兩律之間的振動數之比完全相等。十二平均律是指將八度的音程（二倍頻程）按頻率等比例地分 成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度。

（整個環節，主要以分組討論法為主，提高學生朗讀，閱讀，獎賞等能力。激發學生對音樂課的熱愛。）七，拓展感受

再次完整聆聽這幾首作品，思考“拓展與研究”的題目。完整播放音樂，學生思考后提問回答，教師做以鼓勵為主的補充和評價，并做好記錄，設計意圖是讓學生通過做題，認識到自己的進步，鞏固知識，加深印象，培養學習鑒賞音樂的信心。

八，布置作業

預習新課 搜集資料 九，總結：

總的來說，這是一堂充分發揮學生的學習自主性的一堂課，教師主要通過一系列的教學方法來加深學生對知識的印象，從而讓學生對音樂鑒賞這一門課程產生濃厚的興趣，提高學生的鑒賞能力和音樂素養，為他們以后的學習做鋪墊，讓他們學的更加輕松愉快！

謝謝各位評委老師，說課完畢！

第四篇：巴赫少校的演說詞

巴赫少校的演說詞

第一次世界大戰期間，美軍一名杰出的軍官就怎樣成為一個領導者發表了一番精彩的演說。這是對謝里登堡第二訓練營的軍官學員們發表的一次演說，發表演說的是C.巴赫少校，一位謙遜的陸軍軍官，同時也是訓練營里的教官。巴赫少校的演說里充滿了真知灼見，蘊含著許多培養領導力的原則。下面便是巴赫少校的演說詞。

在不久的將來，你們每一個人都將掌握著一群人的生死。你們將率領一批胸懷赤子之心的公民，但是他們都沒有接受過任何專業的軍事訓練，他們在作戰中要仰仗你的指揮與領導。你的話就是他們的法規，即便是你最不經意的一句話也會被他們牢記在心。你的一舉一動都將成為他們的榜樣，你得穿著、舉止、言談和指揮方式都將成為他們模仿的對象。

當你入隊指揮時，你會看到，自己面對著一群躍躍欲試的人，他們對你別無所求，唯一的希望，就是你能表現出一定的素質，能夠贏得他們的尊重，贏得他們的忠誠與服從。

他們蓄勢待發，渴望追隨你的領導，只要你能讓他們確信，你具備這些素質。當他們發現你并不具備這些素質的時候，也就是你卷鋪蓋走人的時候。你在這支隊伍中的價值也就到此為止了。

在所有領域內，領導者都是面對這樣的事實！

從社會角度來看，這個世界上的人可以分為兩類，領導者和被領導者。所有行業都有它們各自的領導者，金融領域也有它的領導者。在所有這些領導層中，很難把純粹的領導和追求個人利益、個人權勢這些私利因素區分開來，失去了私利因素，領導力 也就失去了它的價值。

只有在軍隊里，人們才會為信仰獻身，才甘愿為了正義或者阻止邪惡而忍受艱難險阻，不惜拋卻生命。因此，也只有在這里，我們能夠發揮最崇高、最無私的領導力，也就是軍事領導力。

幾天之后，你們當中一大批人即將被委任為軍官。這些委派不意味著你們就是領導者了，它們只能說明你們的軍官身份。委派是把你們放在一個位置上，在這個位置上，只要你具備適當的品行就有可能成為領導者。但是，你不要只巴結上司，還必須善待下屬。

在戰場上，即使軍官稱不上領導者，士兵也必須服從，但是驅使這些士兵服從的不是激情而是紀律。他們走上戰場時，一個個都猶疑不定，顫抖著問自己：“他接下來會干些什么？”這樣的士兵只會一字一句地服從軍官的命令，僅此而已。至于對指揮官衷心不貳、以昂揚的斗志將生命置之度外，或者為保衛指揮官不惜犧牲個人利益，他們想也不會去想。他們被雙腿帶著前進，因為理智和接受的訓練告訴他們：必須前進。可他們的精神卻沒有和肉體一起前去沖鋒陷陣。

冷漠、被動、遲鈍的士兵不可能取得偉大的戰績。他們不會沖出很遠，他們會盡可能快地停下進攻的腳步。領導不僅僅意味著發號施令，還意味著讓手下的人心甘情愿、毫不遲疑地服從并效忠，讓他們全力以赴，在必要的時候，能夠追隨他們的無冕君王出生入死。

你也許會問自己：“那么，領導力究竟都包含哪些內容呢？我怎么才能成為一個領導者呢？領導力意味著怎樣的素質，我怎么才能培養出這些素質呢？” 領導力是一系列素質的組合。其中，我認為最重要的是自信、高尚的情操、自我犧牲精神、家長作風、公正、積極進取、果斷、威嚴、勇敢。

自信首先來自于知識，其次來自于傳授知識的能力，再次來自于由此而生的在別人面前的優越感。所有這些都將賦予一名軍官應有的風范。要領導他人，你必須有真才實學。你可以欺哄手下的人一時，卻不能欺哄他們一世。士兵不會信任一個軍官，除非他精通軍事，而且從最基礎的到最高深的，他必須樣樣拿手。

對于文書工作，軍官要比軍士長和隨身文秘加在一起還內行；對于炊事工作，他懂得的比炊事班長多得多；對于戰馬，他要比軍中的獸醫還熟悉；他的槍法至少也不能輸給軍中任何一個人。

如果一個軍官一無所知，并且讓眾人都看出來他一無所知的話，那士兵會很自然地想：“見他的鬼去吧。他知道的還不如我多呢。”接著，他會心安理得地不去理會軍官發出的任何指令。

沒有任何東西能夠代替知識！

一旦你見多識廣，士兵就會追在身后，向你詢問各種問題，其他軍官也會說：“去問史密斯吧--他肯定知道！”

每一個軍官不僅要對自己這個級別的戰務了如指掌，還應該學習一下更高級別的軍事知識。這樣做有雙重的好處：首先，他已經作好了準備，在戰場上可以擔負隨時都有可能落在他肩上的更重大的指揮職責；其次，它可以進一步拓寬自己的眼界，使自己能夠理解上級命令的必要性，從而發揮自己的才智，更出色地執行這些命令。

一個軍官不僅要具備知識，還必須把自己的知識用正確的、饒有趣味的、鏗鏘有力的語言表達出來。他必須學會站在士兵前 面侃侃而談，不能有絲毫令人尷尬的閃失。

我聽說，在英軍的訓練營中，軍官學員需要任選一個主題發表十分鐘的演說。這是一項非常好的訓練內容。因為，一個人要想說的一清二楚，他的思路就必須一清二楚，而只有清楚的、有條理的思路說出口來才能形成明確的、有效的命令。

自信來自于你比手下的人知識更加豐富，而是否具備比他們更加高尚的情操，則取決于你是否認為自己是一個更加優秀的人。要想獲得并保持高尚的情操，你必須具備自制力、旺盛的體力、忍耐力和道德力量。你必須牢牢地把握自己，即便你在戰場上怕得要死，也絕不能表現出絲毫的畏懼。如果你的手顫抖了一下，或是表情變了一下，如果你慌里慌張地下了個命令又慌里慌張地把命令取消，你的心理狀態就暴露無疑，而你得手下對此的反應就是加倍地慌張。

在駐地或者營區會出現很多情況，這些情況對你的脾氣是一種考驗，它們可能破壞了原本美好的心情。如果在這個時候你讓自己“完全失控”，你就沒有資格來領導隊伍。無一例外，每個人事后都會對自己在盛怒之下說和做的事感到后悔。

一個軍官要保證自己永遠也不必對手下人道歉；同樣，一個軍官也要保證自己永遠不必為某個行為感到內疚，不必讓良心告訴自己應該為某個行為道歉。

要獲得高尚的情操還要具備另一個因素，那就是充沛的體力和忍耐力，它們保證你能夠承受各種艱難險阻。同時你還必須具有大無畏的精神，不僅能樂觀地對待困境，而且還能將它們的不利影響控制在最低限度內。

藐視困境，輕松對待考驗，這樣你就能大力幫助你的隊伍樹 立一種精神，這種精神在隊伍處于危難時具有不可衡量的價值。

道德力量是獲得高尚情操的第三個必備因素。要發揮道德力量，你在生活中必須潔身自愛，你必須有足夠的頭腦去識別什么是正確的，并愿意去做正確的事情。

給你的手下做個榜樣！

一個軍官可以把隊伍往好處引導，也可以把隊伍往壞處引導。不要對士兵們說教——這樣做不僅毫無用處，而且還會適得其反。你希望他們怎樣生活，那你自己就以身作則，你會驚訝地看到，竟然有那么多人以你為榜樣。

一個大吼大叫、污言穢語、不重視儀表的軍官帶出來的兵也都是大吼大叫、污言穢語、骯臟邋遢的。記住我在這里對你說的話：你的隊伍就是你自己的寫照！如果你的隊伍一塌糊涂，這都是因為你這個軍官一塌糊涂。

自我犧牲精神對領導力來說非常關鍵。你要付出、付出、時刻地付出。你要在體力上付出。要知道，做一個軍官就意味著上崗的時間最長、處理的任務最艱巨、承擔的責任最大。他必須是早上第一個起床的人、晚上最后一個入睡的人。他要在別人睡覺的時候繼續工作。

你還要在精神上付出，對你部下所遭遇的困難付出同情和理解。這個士兵的母親去世了，那個士兵因銀行倒閉失去了自己全部的存款。他們也許希望得到幫助，但是他們最希望得到的是同情。不要對他們說你也有自己的麻煩事，不要讓他們失望。不要犯這樣的錯誤，要知道每當你說出這樣的話，就等于是在拆自己的臺、挖自己的墻角。你的部下就是支撐你得平臺，就是你領導地位的基石，若是基石動了，你的領導地位就會坍塌。最后，你還要付出你自己微薄的錢財。你要經常用你自己的錢，給部下療養身體，保證他們健康無恙，或者在他們遇到困難時幫他們一把。一般來說，這些錢會還到你手里的。但你往往也要承受一部分損失。

即使如此，這些損失也是值得的。

我說家長作風是領導力的重要組成部分，在這里，我是指它比較好的一層含義。我所說的不是那種剝奪個人的主動性、剝奪個人自立自尊的那種家長作風。我說的家長作風表示為保護你的部下，對他們生活得是否舒適、是否有保障給予家長般地關注。

士兵就像孩子，你必須盡你最大的能力保障為他們提供衣食住行。你必須在考慮自己吃什么之前，先保證他們有東西吃；在考慮自己睡在哪里之前，先保證他們每個人都有一張在現有條件下能找到的最舒適的床鋪。你對他們的掛念必須勝過對自己的關心。你必須照顧好他們的身體。你必須節省他們的體力，不要讓他們做無畏的體力消耗。

這樣一來，你就為原本只不過是一部機器的隊伍帶來了生氣。你為你的隊伍樹立了一個靈魂，它能讓隊伍中所有的人都聽從你的指揮，整個隊伍就仿佛一個人似的。這就是一支隊伍的軍魂。

一旦你的隊伍具備了這樣的軍魂，那你就會在某天清晨起床后發現，一切都發生了轉變。不再是你不停地照料他們，而是他們在沒有得到你絲毫暗示的情況下，主動承擔起了照料你的任務。你會發現，總會有人特意來照顧你，如果你住帳篷的話，會有人立即過來幫你把帳篷支起來；你會發現自己帳篷里的床鋪總是最大、最干凈的；你會發現晚餐的時候，別人的碗里根本沒有雞蛋，而你的碗里不知從哪兒冒出了兩個雞蛋；你會發現不知從哪里冒 出了一個人，在幫助你的手下清洗你的戰馬；你的想法總是被人提前變為現實；每一個人都“隨叫隨到”。做到這樣的程度，你就大功告成了！

你絕不能對所有的部下都一視同仁！同樣一種懲罰，這個人可能聳聳肩膀，一笑了之，可另一個人卻如同遭到巨大的精神打擊。一個軍隊的指揮官，如果在面對某種違紀行為時，對所有人都采用同一標準的懲罰手段，那他不是太懶散，就是太愚蠢了，以至于無法洞悉部下的個性。他所謂的公正顯然太過盲目了。

你要像醫生研究疑難病癥一樣去認真地研究你的部下們。當你對自己的診斷確信無疑時，就可以對癥下藥了。記住，你下藥的目的是要治愈對方的病癥，而不是要看他痛苦。你的手術刀有時候也許要切得深入一些，但是只要你相信自己的診斷，就不要盲目同情病人表現出的痛苦，不要轉移自己的目標。

公正的懲罰與公正的犒賞是相輔相成的。每個人都憎恨貪得無厭的人。當一個部下完成了一項非常令人欽佩的任務時，你要確保他得到應得的犒賞。就是上天入地，你也要為他爭取到獎賞。不要剝奪他的獎賞，把它據為己有。你也許會一時僥幸得手，但是你會因此失去部下對你的尊敬和忠誠。遲早，其他的軍官對你的所作所為也會有所耳聞，到時候，大家都會對你敬而遠之。在戰爭中，有足夠的榮耀讓所有人去分享。把你部下贏得的那份榮耀給他。一個只知道一味地占有卻從不知道去給予的人不是一個領導人，只是一只寄生蟲。

同時，你還要保持另一種公正，這種公正可以阻止一個軍官濫用軍銜所賦予他的種種特權。在你要求士兵尊敬你的同時，你也要保證以同樣尊敬的態度來對待他們。你要樹立他們的氣概與 自尊，而不要去摧毀它們。

對一個軍官而言，侮辱并虐待士兵是懦夫的行為。當他以執行軍紀的名義，用繩索把一個士兵綁在樹上進行鞭打時候，他非常清楚眼前的這個人絲毫沒有還手之力。

軍官對士兵關心、理解、謙恭有禮，這和軍紀并不沖突。這也是軍隊紀律的一部分。另外，失去進取心和決斷力的人也不可能領導他人。

在演習當中，你經常可以看到，當出現緊急情況時，有的人能鎮定自若地立即發出指令，而且事后的分析證明，這些指令即便不是最佳的策略，至少也是最接近于最佳方案的處理方式。在同樣的緊急狀況下，你也會看到另一些人極度慌亂，他們的大腦要么完全不聽使喚，要么就是慌張地發出一個指令，然后很快又撤消；接著再發出指令，很快又撤消了。總之，所有跡象都表明他完全嚇傻了。

對于第一個人，你會說：“那個人真是個天才。他根本沒有去一點點推算，完全憑直覺采取了行動。”得了吧！天才不過是能夠忍受無限的痛苦罷了。這個迎難而上的人是有備而來的。他在此前已經研究過了各種有可能出現的情況，并作出了初步的應對計劃。當面對緊急情況的時候，他已經準備就緒了。他的頭腦必須足夠機敏，能夠察覺到自己所面臨的問題，同時具有快速思考的能力，能夠判斷出應該對他事先制定的計劃作出那些調整。他還必須果斷地頒布命令，并堅持自己的意見。

在緊急情況下，任何一個合情合理的命令都要比沒有命令好。情況就擺在那里，你要去面對它。行動起來，甚至錯誤的行動都比猶豫不決要好。思前想后不知如何是好，最終只會一事無成。另外，既然決定了行動方向，就要堅持不變，不要搖擺不定。一個連自己在想些什么都不知道的軍官不會贏得士兵們的信任。

你偶爾也會遇到常人無法預料的情況。如果你對自己能夠預料到的其他緊急情況有所準備的話，你的頭腦就已經得到了訓練，因此你也就能夠鎮定地及時采取行動。

你往往必須要在沒有上級命令指導的情況下采取行動，時間不允許你等待。這里再次體現了學習高級軍事知識的重要性。如果你對整個局勢有一個全面的把握，并能夠揣摩出上級的總體作戰計劃，那這些知識加上你此前接受的應急訓練，就能使你判斷出你應該承擔的責任，并毫不遲疑地頒布必要的命令。

個人威嚴在軍事領導力當中是一個非常重要的因素。和部下做朋友，但是不要和他們交往過密。你的部下站在你面前的時候應該對你心懷敬畏——但不是畏懼！如果你的部下和你混得太熟了，那是你的過錯，而不是他們的錯。是你的行為慫恿了他們。最重要的是，不要自貶身份，不要為博得他們的友情而向他們獻殷勤、拍馬屁。他們會因此而蔑視你。如果你值得他們效忠、值得他們尊敬、值得他們去奉獻，他們自然就會有所表現，不用你去求他們。如果你沒有這個資格，那無論你做什么都不能贏得他們的心。

一個軍官如果穿著一身骯臟的、布滿了污垢的制服，一臉的胡子茬，仿佛三天沒剃一樣，那他就很難展示個人的威嚴。這樣的人缺乏自尊，而自尊是擁有威嚴的關鍵。

也許有的時候，你的任務決定你只能穿著骯臟的衣服，也不可能及時刮胡子，你的部下也都是如此。在這樣的情況下，你的這種外表是合情合理的。實際上，把自己弄得太整潔反倒是錯了 ——他們會覺得你沒有盡心盡力地去做好你的工作。但是，這種非常情況一旦結束，你就要身先士卒，保持個人形象的整潔。

接下來，我要說說勇氣。你既需要精神上的勇氣，也需要道德上的勇氣——這種道德上的勇氣能夠支撐著你，堅決執行一套既定的、憑你的判斷力認為能保證取得預期戰果的最合適的行動方針，決不動搖。

尤其是在行動當中，你會多次發現，在頒布了某項行動命令后，你會被內心的顧慮和懷疑困擾。你會看到、或者認為自己看到了其他可以實現目標的、更好的辦法。你會受到強烈的誘惑，試圖改變自己的指令。不要這樣做，除非有證據清楚地表明你頒布的第一個命令存在重大的錯誤。因為，如果你改變了指令，你還是會懷疑你頒布的第二個命令是否可靠，還是會為此緊張、擔心。

每一次當你再沒有明顯理由的情況下改變自己的指令時，你都是在削弱自己的權威，并傷害你的部下對你的信任。你要以道德的勇氣堅守自己的指令，保證它得到貫徹。

道德勇氣還意味著你要對自己的行為承擔責任。如果你的部下忠誠地執行了你的命令，可你指揮的行動最終失敗了，那失敗的是你，不是他們。而如果行動成功了，榮譽同樣也是你的。一旦行動失敗，你就要為此負責。不要試圖把責任推卸給部下，讓他做你的替罪羊。這是懦夫的行為。此外，你還需要有道德勇氣來決定你部下的命運。你的上級會經常讓你提供參考意見，來決定對你直接統領的下級軍官及普通士兵的晉升或降職。

你要在頭腦中清楚地認識到，你必須堅持個人原則，必須盡到自己對國家擔負的職責。不要讓個人感情破壞了你的正義感。如果你的親兄弟是你手下的少尉，而你發現他沒有資格擔當這個職責，那就立即開除他。如果你不這么做的話，你就是缺乏道德勇氣，而這最終很可能會使許多人喪失寶貴的生命。

反過來，如果上級讓你對一個部下作出評價，即使你出于個人原因非常討厭這個人，你也應該以充分公正的態度來評價他。記住，你的目標是維護集體利益，而不是滿足個人恩怨。

我相信，你們都很勇敢，都能沖鋒陷陣。我不需要再對你們強調這種勇氣的重要性。但勇氣比勇敢更高一級。勇敢就是無所畏懼——沒有害怕的感覺。就連傻子也可以表現得很勇敢，因為他的智力水平不足以辨別危險，他不知道害怕。

勇氣則不同，它是一種堅定的精神力量，是一種道德支柱，雖然對眼前的危險非常清楚，卻仍然能夠勇往直前。勇敢是指身體行為，而勇氣則關系到思想與道德。你也會嚇得渾身發冷，你的手也會抖動，你的腿也會打顫，你的膝蓋也會支持不住---這就是害怕。可是，如果你勇往直前，如果你在身體失去勇氣的時候仍舊能夠繼續領導你的部下與敵人作戰，那你就具備真正的勇氣。種種害怕的身體表現會隨之消失。你可能今后再也不會有這些害怕的表現了。它們是獵人在第一次舉槍瞄準野鹿時發生的那種“初見獵物時的緊張與刺激”，你千萬不要被它擊垮。

幾年前，我所在的班曾經在訓練中面對一次爆破任務，我們要學習如何處理炸藥。教官在談到炸藥的操作處理時說：“我必須警告諸位，在使用這些炸藥時要格外小心，一個人只有一次發生意外的機會，一次意外就足以讓你送命。”我也要同樣提醒你們：你在第一次行動中必然會感到害怕，如果你在這種害怕面前屈服了，如果你舉旗投降了，如果你讓部下沖鋒陷陣，自己卻找個掩體躲 起來了，那你就再也沒有機會指揮你的士兵了。

在要求你的部下表現出大無畏的勇敢精神之前，你要三思而后行。不要讓任何人去一個你自己不愿意去的地方。如果常識告訴你，那個地方太危險了，你不能去那里，那這個地方對他來說也同樣危險。你要知道，他的生命對他來說非常重要，正如你的生命對你來說非常重要一樣。

有時候你的一些部下必須去面對危險，而你不能與他們同行，例如要穿越火力密集的地區傳遞作戰信息。這時，你要尋找志愿前往的人。如果你的部下了解你，知道你是“正確”的，那你永遠都不愁找不到志愿者，因為他們知道，你一心撲在你的任務上，你在為國家盡你全部所能，如果你能夠親自去送信的話，你會主動前往。你的以身作則、你的一腔熱血將激勵他們勇往直前。

最后一點，若你渴望擁有領導力，我強烈建議你去研究一下人類的心理，透過他們的表面，洞悉他們的內心。有的人和他們表面看上去的樣子非常不同。你要對他們的心理活動做出判斷。

羅伯特.李將軍之所以是一位成功的領袖，在很大程度上要歸功于他身上所具備的心理學家的能力。從就讀于西點軍校時起，他就研究自己的大部分對手，對他們的心理活動了如指掌，他知道他們會在什么情況下采取什么樣的行動。幾乎每一次，他都能預測到他們即將采取的行動，并能打斷他們的行動計劃。

在這場戰爭中，你無法對你的敵人作出同樣的了解。但是，你可以了解你自己的人。你可以對他們每一個進行研究，判斷他們的優點和弱點，確定哪一個人是你在最后的緊要關頭可以依賴的人，哪一個人則完全靠不住。

了解你的部下，了解你的職責，了解你自己！

第五篇：巴赫的音樂神學

巴赫的音樂神學

引 言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當 建立高天時，我已在場；當 在深淵之上畫出蒼穹時，當 上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當 為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在 身旁，充作技師。那時，我天天是 的喜悅，不斷在 面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（la vocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（le figuralisme）展現天與心的面貌。

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一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

以上「圖象派」的詮釋并非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，并加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇（cantata）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在圣誕節圣歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。

然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因為過於著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同時也在人間，留在人間。不需要多言，因為天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥筑在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」 巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，并沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會達致正確的詮釋觀呢？

? 音的感受性

若要回答這個問題，我們不須運用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進行，體會牧師與唱詩班的領唱者之間奧秘的關連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領唱者各占一方，但兩人事實上共同完成一件工作∶在信徒參與的團體中宣告上帝的話語。前者站在講臺上，後者領著樂手與歌者，坐於管風琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。

宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如圣保羅的名言∶ 「信仰出於報道。」路德重新發現圣保羅的中心思想，乃是創造新式禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導回歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。

接續而來的問題在於，我們如何讓福音「活著的聲音」在信仰團體中具體的回應出來？路德認為經由口語的報道，福音「活著的聲音」可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，是因為他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生生的關系。路德依據這樣的精神，首先將圣經譯為德語。他曾說道∶「語言應該在融煉的狀態，燃燒噴涌，其精神從中升華，宛如蒸發的泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應該要參與上帝的圣神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉。」語言在此被視為源於真氣的律動，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產生感受，并觸及心中的欲求。路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結合。」事實上，經由圣神之器?絳 A 福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中回應上帝的答案，讓上帝聽見，有如圣經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源?W 帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結合的寓意，構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。

巴哈開啟了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝話語的前提，因為藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，并進而轉化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，是為靈魂的「再創造」而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。

我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層面。談論巴哈的音樂，我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的面貌才會完整地呈現出來。

? 天與心的面貌與巴哈的多重比喻法

「天」具有一種普遍性的、象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當巴哈思索「教義」與「生命」的關系時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該是完全的純潔，這是絕對必然的。因為教義是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地與生活區分開來，教義是天，生活是地。」在此教義被賦予天的象徵，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視為信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端是天。有個問題隨之浮現腦際∶「最具外在性的上帝的話語如何喚醒我們內在深處的欲求？」更精確的來說，信仰的論述并不是信仰的行動，講道理并不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或只是心靈體驗的幾縷輕煙？

這里我們必須指出，從上帝的話的內涵到信仰主體的誕生，其中我們應可看出一個秩序的轉換。我們從「文本」? y，到「文意之外」? 犒L 渡，就是從信仰說理的教義層次，轉到接受信仰而行事的人生層面。然而，依路德的神學角度來看，這樣的過渡中，音樂與人的肉體、心靈的距離，比起音樂和信仰話語內容的距離，應是更為接近，因為音樂會在聆聽的人的肉體與心靈中落實「說」的內容。此時，話語不再是語詞，而且會在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌聲中說出的話語，而該以更廣的角度來看，指的是具有象徵肉體意義的音樂作品。

巴哈音樂世界中，透過音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的體會，從天到心，出現一個過渡。這樣的過渡也是巴哈音樂全然獨創的結構。他所創作的音的結構的方向，眾所周知，是天才的展現。因為巴哈甚少從事新的音樂形式的創作，而是汲取傳統中杰出的形式，從心靈體驗的角度，給予音樂結構特有的意義。

音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂里，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是從簡單到復雜的轉變，都可見到空間的轉換。

透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動性從而誕生。

空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、圣詠合唱曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙感受與個人自由的奧秘，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作品的歷程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成為血肉的故事。音樂形式的歷程所呈現的，是天與心的過渡。

我們已經感受到路德傳統的巴洛克音樂中，巴哈音樂里的天與心的體驗。音的感受性會讓我們了解巴哈音樂的多重比喻，并非再現文本的圖象，而是當我們聆聽從外而來的上帝的話語時，在內心最深處所產生的回響。這樣的體驗表現出巴哈音樂結構的流動性，此一流動性有一循回的空間，然而卻透過時間的定向，讓我們解讀天與心相遇的過程。接下來我們將評論并探討巴哈音樂作品如何面對天與心的交往，所選取的每一部作品各自展現不同的眼光。

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二、天 與 心 的 交 往

? 天 的 開 啟

巴哈在晚年申請進入密思樂音樂學社（Societe Mizler）時，需要提交一部對樂理具有重要貢獻的創作。他選擇編寫一部管風琴作品，以求充份展現其獨特的創作技法，曲名為∶「我從天上來∶耶誕節圣歌卡農形式的變奏」。這部作品展現了巴哈從精確與象徵的音樂思辯里所提鏈出最高妙的形式。在編寫的過程中，巴哈希望能夠表現他對樂曲研究最純熟的一面，同時證明他的音樂技法之源? w 傳統的圣詠合唱曲，是永不枯竭的。音樂歷程的冒險和心靈層面的探索，是巴哈音樂永不分離的兩個主題。

早在西元前七世紀，耶穌降世之前，先知依撒意亞曾對上帝呼喊：「啊！望你沖破諸天降下。」 巴哈寫的這曲耶誕節圣歌Vom Himmel hoch（我從天上來），正是對依撒意亞呼喊的回音。先知從心而發的呼聲被聽見了，因為天開啟了。此乃巴氏的耶誕節圣歌中所歌頌的、所描述的主題，以下是第一段：

? 我從天上來，為你們帶來新的好消息，許許多多的好消息，將經由我的歌聲告訴你們。? ? 這曲圣歌首先是由一個來自天上的天使，宣布耶穌誕生的消息：「我從天上來，為你們帶來新的好消息。」接著，這位天使邀請我們共同默想、沉思耶穌的降臨的意義：「我要留心，注視馬槽中的嬰孩。」最後，天使邀請我們唱道：「歌頌這美妙的曲子，讓我的心不斷產生喜樂之情。」文本首先引入一段來自天上客觀的宣布，是來自外在的，而結束於人們贊美的歌聲中，即是內心最完美的表達。這正是耶穌誕生的好消息的宣告逐步在人心內化的過程，在這樣的過程中，心靈情感的回應自然而生。

然而，文本所說的還不只這些。事實上，宣告從天而降的敘事與敘事在心中內化的過程中，還包含了它自身神學的評語。這個嬰孩被指為「救世者」，他「從罪的邊緣走向我，為了凈化我。」再者，文中也指出這個嬰孩的吊詭性∶他掌有宇宙之源，但同時卻又「嵌在我的心中」。因此，心成為天的住所，令人驚訝，但更令人喜悅，巴哈在曲中加入的溫柔的搖籃歌調（le doux air de la Susannine）正表達此等歡欣之情。

我們可以看出，巴哈的音樂除了表達上述內化的過程與心靈情感的回響之外，還表達出圣歌文本的神學架構。因此，本人將分析圣詠合唱曲中，樂曲的編寫方式與風格的明顯轉變。首先，個人提出樂曲編寫方式的轉變。歌曲的第一個變奏中，我們可以運用管風琴變換各種樂器聲音的即興獨奏，來突顯主聲部的旋律，其他兩個獨立的聲部則以卡農的形式編寫。到了最後的變奏，卻相反地，主聲部的旋律也以卡農的形式來處理。由此可知，從第一個變奏到最後一個變奏中，合唱曲中的主聲部與卡農形式的編寫有所改變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內化到卡農的聲部，直到與卡農的旋律合而為一。

除了樂曲編寫方式的改變，我們還可以見到曲風的轉換∶從卡農的嚴謹性到歌聲即興的自由性的過渡。客觀的來說，卡農的編寫方式無疑地是「固定的」，而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像作出裝飾樂句或是裝飾音。在第三段的變奏中，我們可看到卡農多了一份裝飾風格的自由性，而在第四段變奏中這樣的風格達到極致∶在這段變奏中，卡農的第一部允許作出豐富的裝飾音來追隨著歌聲的腳步。就這樣，主聲部與卡農的編寫趨於一致，最後卡農內化進入主聲部。

因此，變奏全面展現出一連串雙重的變化∶一方面，主聲部的旋律逐步內化到卡農的形式中，另一方面，卡農編寫的嚴謹性也逐漸轉化為主聲部的自由性。

經由圣詠合唱曲的分析之後，我們可以看出圣歌的文本結構與變奏的音樂結構存在著一個明顯的類比。主聲部的節奏內化到卡農的過程，可以視為天使的宣示在信徒的心中內化的過程。事實上，這是出自於從外到內的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農完成的意義，應被視為天使的宣告為在心中扎根，從而引起回響的表達。這樣的轉變必須論及卡農的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂世界中，創作的力量與精妙的編寫絕不是技法的賣弄或展示個人高超的技巧。相反地，當卡農的嚴謹性逐漸變成有如主聲部的裝飾音，正是建構一條心靈冒險的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性，觸及人們的感性，之後就會在心中產生回響，最後人們開口唱出圣歌的禮贊，乃是對從天而降的天使，所給予的回應。

不同的時刻代表了心靈體驗的不同階段。變奏運用主聲部的旋律，以多變的面貌，不同的音高，不斷參與此一過程。然而，這樣轉換的過程會為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過巴哈轉為音的圣歌全文，我們的心才能完全說出、唱出好消息的內容，這個好消息在一開始的宣布於天的開啟∶嬰孩被稱為救世者，信仰在人心中誕生。? 心 的 開 啟

天的開啟創造了靈魂與上帝新的關系，天的開啟會召喚心的開啟。巴哈創作的聞名的圣詠合唱曲 “Schmü cke dich，o liebe Seele”，表現了真實的皈依∶心的開啟。現在我們將就此曲作進一步的評論，以下是圣歌的文本∶

? 裝扮吧！被愛的靈魂，離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明，讓你全身閃耀著光亮！因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。

? ? 靈魂被邀請走出自我∶「離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明。」與上帝降臨到靈魂的律動是相互呼應的∶「因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。」

巴哈音樂給予圣詠合唱曲的主題與動機的特色，讓人更感受到靈魂的妙出與上帝的降臨。事實上，對於天的開啟或是閉合，巴哈運用的是上升、下降的對位法、平行的音階或是反向的音階來表示。上升下降的律動發展一個上與下的關系，象徵上帝與靈魂的交往。平行的音階象徵靈魂與上帝相合的關系。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪的黑穴，而以開口象徵靈魂走出黑穴來到光明。這就是巴哈對位法的音形，絕妙地表現出靈魂的妙出，并準備讓上帝在它內降臨的歷程。

天的開啟與靈魂的妙出會伴隨著裝飾比喻法的轉變∶「裝扮吧！被愛的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮。」這樣的裝飾比喻法透露出巴哈圣詠合唱曲的裝飾性風格，換言之，曲中旋律的音符可以適用於不同音樂形式的裝飾音的演奏。我們可以運用管風琴發出不同樂器的聲音進行即興獨奏，旋律因而美化。裝飾手法并非外在的裝飾，而是在心靈歷程所開出的花朵。當上帝居住在靈魂之中，會透過本身的美來裝飾靈魂，使它更加美麗。的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此，合唱曲中從內在的韻律轉到裝飾音，猶如從靈魂的內在律動轉為煥發的光亮。

律動與裝飾手法，是圣詠合唱曲最主要的兩個特色。這兩項特色不會相互排斥，反而道出了整首圣詠合唱曲的歷程∶觸及靈魂與上帝關系的皈依的道路。更精確地來說，整首圣詠合唱曲表達了第一次皈依到第二次皈依的過程，引用下面的格言來表達最適切不過∶「有一段時間，靈魂活在上帝內心；有一段時間，上帝活在靈魂深處。」這樣的反轉說明了巴哈音樂從第一部份到第二部份的過渡。事實上，第一部份藉由較不開放的音樂空間以及復奏式，象徵靈魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透過和諧的音色以及愈見寬廣的音樂空間，象徵心的開啟與上帝降臨的過程。

合唱曲中的音符在「天」這個字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」這個字降至最低音。所有的音層層上揚走向巔峰，之後又從這最高峰節節降下，這樣的雙重律動以音樂的對位法之上升、下降的剖面烘托出來。靈魂先轉向「天」，此處是上帝等待靈魂、招待靈魂的地方，靈魂靜觀此處，因為此處也是上帝降臨的地方：上帝將在靈魂的內心深處建立 的住所，請靈魂招待。最後，合唱曲停駐在一個延長音上，除去了所有的裝飾音，讓我們了解，當靈魂面對上帝時，最美的裝扮，就是信仰的空靈。

我們都知道，音樂的裝飾法易流於空泛的技巧賣弄或是過於隨性而顯得乏味，但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現了氣魄∶巴哈的裝飾法以音樂的形式劃分了從靈魂到上帝的律動以及從上帝到靈魂的律動，同時，他最後不怕揚棄這樣的裝飾法，透過信仰的空靈，呈現靈在的盈滿。

? 奇 妙 的 交 往

前面所討論的兩首圣詠合唱曲，讓我們感受到心在面對來自天的上帝時，心被打開後所體驗的味道與喜悅。這樣的開啟讓靈魂來到光明，靈魂於是開始閃耀著光亮。然而，心的開啟會經歷許多懷疑與抗拒的階段，心靈遂進入可怕的交戰∶死與生的對峙。前面兩首合唱曲已突顯出心在罪的洞穴的黑暗期，但同時似乎讓我們隱約望見遠方的邊緣，馬槽中的圣嬰有日將找回被遺棄的罪人。透過 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶穌基督我們的救世主）這首圣詠合唱曲，我們將全程歷經這場交戰的過程。對巴哈而言，天與心的溝通的經驗可說是具有戲劇性的效果∶天與心的溝通只有在耶穌復活體驗的交往中實現，換言之，來自上天的耶穌，體驗死亡，進入最深的地獄後，重回上帝。以下是這首圣詠合唱曲的第一段∶

? 耶穌基督我們的救世主，將神之怒帶離我們，經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。

? 該首合唱曲一開始在歡聲中唱出，稱呼耶穌基督為救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶穌基督我們的救世主），這樣的稱謂同時也指出他為我們所完成的使命，就是他拯救了我們。接下來，詩句依雙重的律動讓這個稱謂與作品的意義更加明顯∶轉移的律動與替代的律動。第二句「將神之怒帶離我們」與第四句「帶離我們離開地獄的苦痛」都是轉移的律動，但前者以上帝的角度觀之，後者以地獄的角度剖析。替代的律動或是反向的律動繼之而起：「經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。」傳統的基督宗教為此一替代的律動命名為「奇妙的交往」，并給予無數的音樂家編寫經文歌的靈感。在這樣雙重的律動中，我們可以看出典型巴洛克式的「舞臺表演」。上帝（上）、地獄（下）定義一個垂直空間的開啟，而基督則與我們同在一個時間向位的平行空間。

巴哈在考慮編寫圣歌時，他選擇以無插入賦格（ricercar）來編寫圣詠合唱曲，換言之，圣詠合唱曲會讓我們想起對位法，同時編寫很多段完全獨立的音樂段落，每一個句子有一個音樂主題，每一個獨立的音樂段落與每一個音樂主題相合。音樂形式的編寫是從文本而來，這里的第一句「我們的」包含了團體中不同嗓音的歌聲，不斷相互呼喚，重復、摹仿一開始的形式，繼而作變化，來宣示耶穌基督乃是我們的「救世主」。這樣編寫的形式與其他形式相較之下，更能讓每個小我的聲音在大我的復音音樂中浮現出來。巴哈似乎運用團體的「信仰的宣示」的歌聲表達出個人自我的根源。

團體由此宣示耶穌基督為我們的救世主，他的使命就是參與救恩的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節奏顯示出他詮釋路德傳統的敏銳特質。在這首圣詠合唱曲中，巴哈運用節奏的特色，希望讓人更能靈敏感受到雙重轉移的合而為一∶天怒的轉移與地獄死亡苦難的轉移。巴哈的合唱曲經由節奏的強度，感動人的肉體，揭露耶穌基督的啟示，讓人們宣示他的正名，以求參與他的死亡、復活的經歷。

我們可以自第一段感受到圣詠合唱曲的節奏特色。接著在第二段中，隨著切分音節奏的出現，音樂張力愈發突顯。但是這般強烈的節奏下，接著多了一個和諧的厚度，同時在第三段達到頂點。巴哈組合了不穩定的、緊繃的、憂戚的半音動機與明亮的、明確的全音動機。巴氏創造強烈的節奏性與和諧性的對比，事實上，這是來自圣歌的文本所提供的氛圍∶一方面來自地獄的苦難，一方面來自耶穌救恩的力量。

第三段杰出的寫作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂譜的書寫，全面回顧整個交戰的沖突∶巴氏以半音雙聲下降的音，象徵耶穌與我們同入地獄；以全音雙聲上升的音，象徵上帝與我們共同離開地獄，回歸上帝。最後，藉由對位法反向的律動，開啟一個音樂空間，象徵基督帶領我們永遠離開死亡之手。在圣歌中，耶穌透過他的恐懼、受難與回歸，完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成的救恩大事的意義，巴哈經由這層意義的啟發，創造了交叉形象的音樂元素，換言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂世界中，交叉的象徵絕倫地表現出耶穌為「救世主」的名號。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他讓信徒了解，唯有十字架才能引導信仰經驗。十字架的記號非常清楚地說明，救恩來自上帝。在巴洛克的路德傳統中，十字架的神學對所有表象的說法均采取批判的立場。此派的神學觀點認為，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的啟示。藉由十字架，我們可以看到從救恩表象到救恩體驗的過渡。巴哈樂曲的抽象意義正是對圖象表達的根本棄絕。

巴哈就如圣約翰一般，在十字架吊詭的意義中靜思救恩的力量∶ 基督降世轉到歌頌上帝的榮耀。圣詠合唱曲所表現的，就是半音的激動的音樂空間轉到全音的明確的空間。圣詠合唱曲第三段最後一句的歌聲是由男高音唱出，表達出這股救贖的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段將會超越這兩股對立的力量，進而以四個高八度音的尾奏，在E 大調明亮的音色下，由八個人唱出的節奏性的強度，超越任何旋律的主題。半音所產生激動的音樂空間在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不斷進入合唱，有如整個團體被引導向「耶穌我們的救世主」。

在文章一開始，我們曾經提及，巴哈音樂中天與心的交往只有在耶穌救恩的行動中才得以實現，耶穌的苦難與復活的相通也只有在節奏性如此強的音樂中才能完全展現出來。音樂的節奏性真實存在於肉體的感受性，是不容置疑的，因此，我們可以明了為何巴哈將奇妙的交往視為肉體感受性的范疇。因此，天與心的相遇并非逃避歷史，也不是對肉體的輕蔑，而是開啟一條體現的道路，巴哈從中體現了心靈真實的分辨過程。

? 氣 一

在圣詠合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降臨」一曲中，圣神降臨禮儀的歌頌也采用舞蹈的強烈節奏來表現，因為在圣神降臨節後的第一個禮拜和第二個禮拜，依據該年代歐洲國家的傳統，正是籌辦舞會的時節，舞會甚至在教堂內舉行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，求您降臨信者的靈魂，將上天的恩典，充滿您所創造的心靈。

? ? 管風琴合唱曲的第一個部份是以三節拍的吉格舞曲（gigue）的節奏所寫成。這個部份以舞曲的節奏為主導，合唱曲中表達的是圣神在心中創造的使命，其中圣歌所強調的，就是行動。巴哈在此直指路德神學的中心思想，告訴我們上帝的本性是不斷的誕生。

在第二部份，舞蹈的節奏漸漸轉弱。復音音樂的歌聲自由地發揮裝飾音的風格，自由地穿梭整個音域，連結最上與最下。換言之，舞蹈節奏之後，接是歌聲的表現。我們在第二部份會感受到合唱曲旋律的轉移∶此時的旋律不再是第一部份的高音，而轉到音樂結構最底層的低音。合唱曲旋律所表現的強而有力的低音，開創寬廣的音樂空間，回響著為各國語言的贊美歌聲。

音樂空間的建立一方面在於最上與最下的連結，另一方面在於舞與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由圣歌的詞語而突顯，「上」，也就是外，代表圣神降臨、造訪、充滿信者的心。對圣神降臨的回應，「下」，也就是宇宙創造的底層，興起贊美的歌聲。

圣神不斷由外而來，同時圣神已居住在人心，但是心對於上帝的降臨會出現一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所說∶「我們的肉體充滿了軟弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停頓、和弦的延留與突如而來的分句等手法，讓人感受出心的遲疑與抗拒。

然而，這樣的反抗的心境無法讓音樂的旋律停止，舞曲的空間與歌聲的空間流動著一股同樣的真氣，比任何對立的力量還要大。這不是談論音樂與圣神的最佳方式嗎？有如我們的真氣不斷的豐厚多元、音樂的節奏不斷在肉體內跳躍，萬物不斷在我們的心靈流動一般，語言與萬物會在圣神的氣息內相互溝通。

因此，我們可以說合唱曲帶領我們走向音樂的根源：舞蹈與話語。合唱曲中濃縮了巴哈的音樂見解，以創造者圣神為其終極目標，從而清晰地出現天心與人心獨特的地位。事實上，圣神所居的人心，創造了歌曲，此一創造性正源於居於圣神內心的力量。因此，心的終極使命在於說出圣神的恩典，說明圣神是從上而來，心會表達全宇宙的歌頌。依據此一精神，「天」、「心」以及「創造性」共同參與了一股相同的真氣。? 天 的 欲 求

最後，是探討天與心的體驗面對其限度的時刻。死亡是否為一道面紗，會在面對天光時掀開？死亡是否是黑暗中的一塊堅石，永不碎裂？天的欲求經得起死亡的考驗嗎？

當我們欣賞巴哈的音樂作品時，我們會發現很多章節，特別是在清唱劇中，巴哈在音樂里表達天的欲求超越死亡的觀點。我們特別選了清唱劇 第106 曲甚為悠美的一段音樂與巴哈該曲中運用的文本來探討。在該曲中，我們一方面會聽到在新約福音中耶穌與兇犯在臨死前有名的對話，另一方面，也有來自圣歌中敘述老人西默盎（Simeon）的靈感而寫成的話語。當抱著嬰孩耶穌的父母走進圣殿時，西默盎從圣嬰耶穌認出救世主，隨後在寧靜中等待死亡。耶穌、兇犯與西默盎在巴哈的樂曲中被塑造為面對死亡的典型人物。

以下為該清唱劇所編寫的文本：

? 兇犯：「在你的手中，我交出我的心靈。我信賴的上主，您救贖了我。」

? 耶穌對他說：「今天你就要與我同在樂園里。」 ? 合唱團∶「懷著安靜、喜樂的心，我出發，按照上帝的意志，充滿信心的心靈，靜靜地歇息，就如上帝曾答應我的，死亡已成安眠。」

? ? 死亡并非在靜默中封閉自我的時刻，死亡對巴哈而言是一種對話。我們在曲中會聽到兇犯與耶穌的對話，有如在雅歌中神秘的唱和：耶穌在上帝的手中完全棄絕自我，他允諾兇犯，說此人將會與他一同到樂園。當感動與受傷的心面對死亡時，若讓心的傷口更為開放，會讓更深一層的欲求浮現，如雅歌所言：「洪流不能熄滅愛情，江河不能將它沖去。」

心與心的對話開啟了死亡無法摧毀的存在：「今天你就要與我同在樂園里。」在該清唱劇中，耶穌的話語藉由獨唱者的歌聲不斷重復。這是巴哈才華絕妙的展現，也是巴哈心靈細致感受的抒揚，這個句子會在合唱團的歌聲中浮現出來，合唱團會在西默盎禱合唱曲中與之齊唱。我們知道，在巴哈的音樂創作中，合唱是信徒團體禮儀最佳的表達方式，因為合唱會指出團體中的「我們」。在復音音樂中，巴哈將耶穌的聲音溶入團體的聲音，讓我們聽到最親密的、最神秘的對話，如兇犯與耶穌的對話正是對信者的團體信仰所說，同時神秘的經驗也會進入信者的團體。由此我們可以明了，巴哈音樂作品將信仰的經驗直接觸及人心，但從不流於私密主義（intimisme）.反之，巴哈的音樂卻會開啟一個超越自我的空間，如「哥羅森書」中所記載：「耶穌是教會的頭，造物的首生者」，我們要在具有普遍性的大愛中才能找到信仰經驗的真正幅度。當我們在眾多聲部的合聲中，聆聽到獨唱的歌聲，不時重復耶穌對兇犯所作的承諾，心靈會與這股信仰的真氣產生契合，從而體會到居於耶穌心中的愛具有的普遍性價值。

以此觀之，巴哈音樂對死亡的呈現手法絕無希臘神話的悲劇色彩，也許帶有戲劇的味道，但絕不是悲劇。因此，小抒情調（arioso）的音樂是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌詞所言：「 離開這個世界，進入詳和、喜樂、安寧、安息的國度，這是上帝的意旨。」在此我們不禁要引用巴哈個人珍藏的書中，一位十四世紀德國神秘大師陶樂（Tauler）所作的講道，他不斷勉勵我們進入內在的靜：「上帝應該對靈魂表達他的圣言，靈魂應該進入安靜與安息的境界。只有在靜的、安息的靈魂中，上帝才能說出 的圣言，進而在心中萌芽。」

巴哈的音樂特別是在sanft（靜）schlaf（眠）的字詞時，慢慢地將音樂帶到靜的門前，帶領我們去體會安靜與安息的味道。在這些字詞上，巴哈在樂譜上作出「piano 」（靜）的標注，而音樂的結構漸漸地解構，漸漸走向靜止。隨後音樂驟然降下五度音，嘎然而止。這樣的結尾并不是戲劇效果所描述的最後一口氣息，而是要在現實意義上創造開放性，超越音樂本身的意義。它讓我們在信仰中的體驗又更上層樓，喚起信仰經驗中被忽略的更寬廣的自我，讓心靈與上帝同在樂園，篤實的超越死亡。

? 結 論

本文引用一段詩人的話作為開頭，也引用一段詩人的話作為結尾。德國詩人賀德霖（Hoderlin）曾轉述一位十七世紀不知名詩人的一段話，將它寫成拉丁文：“Non coerceri maximo，conteneri tamen a minimo，divinum est”，中文譯文如下：「不要被極大所限制，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這般金玉良言，宛如純粹的水晶，閃爍著燦爛的光芒。在向外的律動中「不要被極大的所限制」，在向內的律動「要完全被渺小的所容納」，流動著巴洛克的律動。如此吊詭的律動在「極大」與「渺小」的對比中突顯出來，而在「無限」與「有限」對比下顯得格外分明。

「天」與「心」領我們走向一條吊詭之路：最外與最內、極大與渺小，外出的律動與內化的律動。「不要被極大所限制，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這句話的啟示也告訴我們，天與心吊詭的交往也具有神性。巴哈的音樂世界不正讓我們體會此一過程？巴哈的音樂不斷地帶領我們面對傳統所謂「吊詭中的吊詭」的吊詭形象，他將耶穌置於思索的中心點。圣言造血肉？透過耶穌，神變成人，天與心的相遇以最獨特、最完美的方式完成。

信仰的經驗對巴哈而言是風格區辨的準則，巴哈的音樂創作是一條體現信仰的道路。透過各種不同節奏、表現的形象、和聲的變化、簡短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內收的音樂空間，居於心中強烈的欲求因而突顯，并藉由神的話語的吹息而蘇醒、前進。技法有限，欲求無限；只有在有限里，無限的欲求才能找到它的自由與喜樂。天在心內，心在天內。