第一篇：淺談巴赫在音樂史上的地位和作用

淺談巴赫在音樂史上的地位和作用（貢獻）

答： 巴赫是巴洛克時期德國偉大的的作曲家，在歐洲音樂史上具有舉足輕重的重要地位，被世人譽為：“音樂之父”。他的音樂代表了巴洛克音樂的最高成就。

第二篇：洋務派在中國近代教育史上的地位和作用

洋務派在中國近代教育史上的地位和作用

〔摘 要〕洋務運動在促進中國教育由傳統封建制教育向近代化西式教育的轉變中所產生的積極作用不可低估。其改革科舉制度、創辦新式學堂等措施,開創了中國近代教育的先河。同時也為中西文化的傳播與交流打下了基礎?！碴P鍵詞〕廢科舉;辦學堂;留學;譯書辦報;近代化

〔正 文〕：中國近代教育產生于19世紀60-90年代洋務運動期間，這與當時的社會變遷和特定的時代主題相伴隨。兩次鴉片戰爭的失敗，暴露了中國積貧積弱的落后狀況，顯示了西方資本主義國家堅船利炮的巨大威力，中國半殖民地化程度進一步加深。面對“數千年來未有之變局”和“數千年來未有之強敵”，清朝統治集團內部以曾國藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等為代表的洋務派提出“自強新政”的口號，倡導洋務運動。所謂“洋務運動”又稱“同光新政”或“自強新政”、“自強運動”，是同治、光緒年間清政府所進行的與資本主義有密切聯系的軍事、政治、經濟、文教、外交等方面的活動。在洋務運動中，興學堂、辦教育是主要方面。洋務派本著“變器不變道”的原則，在“中學為體，西學為用”的思想指導下，從19世紀60年代開始，先后開辦了一批學習“西文”和學習“西藝”{即西方近代軍事和科學技術}的新式學堂，即洋務學堂。洋務行唐最主要的特點就是開設外國語、自然科學和使用科學等“西學”課程，希望通過“師夷長技以制夷”并最終達到“自立”、“自強”的目的。

一、改革科舉制度。

中國幾千年的封建教育,以“尊孔讀經”為宗旨,以灌輸“三綱五常”為原則,以科舉制度為網羅人才的辦法?？婆e制度是扼殺人才的桎梏。它以“四書五經”為選題范圍,以八股為體裁,將知識分子的思想緊緊地束縛在舊的封建框框之內,使它們得不到充分的發展和創造,造成了教育的落后和陳腐。在中外接觸中,中國的封建專制主義暴露了自己的落后,而外國資本主義則顯示出先進的態勢。為了造就新時代所需的新式人才,必須“推廣中西之學,宏開登進之途”,改革科舉,引進西學,以西學之精否為取士的標準之一。這樣突破了封建主義的藩籬,更新了傳統的崇尚義理、輕視末技的價值觀念,為改變人們對封建文化的盲目追求和在中國廣泛傳播西學開辟了道路。馮桂芬王韜、鄭觀應等接踵而起。在60年代思思想界掀起了一股宣傳科舉改革的浪潮。與此相呼應,一批洋務派官僚紛紛上書清廷,企圖依靠皇權把變通考選之制的理想付諸實踐。1887 年,江南監察御史陳瑩上奏,建議將數學科列為科舉考試科目,明習算學人員可以量予科舉出身,清政府采納了這一建議,第一次將“西學”和“中學”同考。并基于改革腐朽的官僚體制的需要而力圖推進科舉改革。經過洋務派多年的力爭,清政府終于在1888年順天鄉試從中錄取人才,改革傳統的科舉制度終于露出了一線希望。1898 年6 月光緒帝下詔廢止八股、停止科舉,中國教育經歷了一場巨變,一面推倒了傳統的教育制度,又一面建立起現代化的教育制度。1901年經過庚子事變,清政府進行了全面系統的教育改革,頒布統一的學制,制定新的教育章程,新的近代教育體制建立起來。可見,洋務運動時期,進行科舉改革乃是時代的需要,歷史的必然。

二、創辦新式學堂。

如果說洋務派的洋務活動是從“師夷長技”、“練兵練器”開始的話,那么洋務派推進科舉改革的努力則是以創辦新式學堂為突破口的。舊的學堂已不能適應洋務事業的需要,在洋務運動興起的同時,洋務派就設立了類似近代學校的一些學堂。1862年7月11日,中國第一所新式學堂——同文館在北京正式成立。京師同文館是一所培養翻譯和外交人才的外國語言文字學館,館內先后設置有英文館、法文館、俄文館、天文算學館、德文館、東文館等。1866年,同文館又加設了科學館,以便學生兼學西方的自然科學理論。同文館的設立,終于邁出了中國教育培養近代人才的第一步。這也是近代新式學堂的開始。另外,引進西方近代軍事裝備、機器生產,只有同造就掌握近代科學技術的人才相結合,才能發揮應有的作用;在開辦語言學堂的同時,洋務派還大力開辦專業技術學校,以期培養掌握西方先進科學技術的專業人才。如上海江南制造局(1865)及其附設的機械學校,福州馬尾船政局及其附設的船政學堂,上海電報學堂(1982年),天津電報學堂(1879),湖北鐵路局附設的化學堂、礦學堂(1892年)和工藝學堂(1898年)等。由于國家的重視,全國舉辦了陸、海、醫等軍事學校。如天津水師學堂(1881年)、天津武備學堂(1866年)、廣東陸師學堂(1880年)、天津軍醫學堂(1893年),廣東水師學堂(1887年)、湖北武備學堂(1895年)、南京陸軍學堂(1895年)。這些軍事學堂的紛紛建立,開辟了中國近代教育的新領域,也可以說中國教育的近代化主要是從軍事教育的近代化開始的。而軍事教育的近代化其實質是人才的近代化。這些近代學堂的出現,是文化教育領域中前所未有的事物,它們在溝通近代中西文化交流和學習西方近代科技方面,打開了若干窗口,造就了“洞達時勢之英才,研精器數之通才,練習水師之將才,聯絡中外之譯才”。

三、派遣留學生，導致了近代第一批知識分子群的出現

洋務學堂在講授西學,吸取西長技的過程中,催化了近代中國第一代知識者,為中國近代軍事、外交、經濟、教育、文化諸方面輸送了不少有用的專門人才,這些人在中國近代外交、教育、文化界都留下了深刻的影響。洋務教育在育才方面的成就,在出洋留學生表現的尤為顯著。中國近代的留學生并非從洋務運動開始人數極少。于1872年派出首批幼童30名。此后又于1873年、1874年、1875年相繼派出三批留學幼童。另外,從1877年至1897年,福建船政學堂派出學生分赴英國和法國學習駕駛和造船技能,共有85名,據統計,洋務運動期間共派出留學生200多名。這些留學生不但學習了外國語言文字和近代自然科學、軍事技術以及某些社會科學知識,而且得以直接了解西方資本主義國家的社會情況。他們當中的不少人,在以后的政治、軍事、外交及經濟文化活動中發揮了積極的作用。其中首次留美學生中最著名的有:我校著名校友京張鐵路的設計者詹天佑。這些留學生“終日飽吸自由空氣,其平昔性靈上所受極重之壓力,一旦排空飛去,言論思想,悉與舊教育不侔”。探索出中國人走出國門,實踐科技救國之路。

四、翻譯西書，創辦報刊，傳播西學。

洋務派不僅在全國各地創辦了各種性質的學堂,聘請外國人直接傳授知識,而且十分注意翻譯工作。這他們組織以翻譯“西文、西政、西藝”為主,另外還翻譯宗教等方面的知識。京師同文館、上海廣方言館以及江南制造局的譯書館,都先后翻譯了一批西書。這些書介紹了西方的賦稅、武備、律條、通商等方面的西政知識和殖民地加工業,尤其是軍事加工業等所必需的技術知識。這些西方著作為傳播西方自然、科學、思想等知識做出了重大的貢獻。為培養近代知識分子提供了豐富的精神食糧。對于擴大我國人民的知識領域,提高我國知識分子的理論水平和專業技能,發展我國民用企業和軍用企業、醫療衛生事業等起到了大的推動作用。中國最早的近代報刊是由外國人創辦的。而洋務運動期間,中國近代報刊有了比較顯著的發展。這些早期的報紙,雖然還不可能與外國人辦的報紙相抗衡,但他們畢竟是中國人自己創辦的報紙。從此中國人有了自己的近代文化和社會信息傳播工具,隨著歷史的發展,近代報刊所起的作用越來越大。后來的維新革命志士,都把辦報紙、辦雜志作為宣傳維新和革命主張的有利工具?？梢哉f近代報刊的出現,也是洋務運動帶來的新鮮事物。書報對青年思想進步產生了重大的影響。投身于洋務運動的知識分子,更起帶頭作用。在他們的帶動下,致使向西方學習形成了新的社會思潮。

五、總結

洋務學堂是我國19世紀60年代到90年代的洋務運動中,一些和西方接觸較多而且主持洋務運動的官僚按照“中體西用”的辦學指導思想舉辦的旨在為洋務自強運動培養專門人才的各類教育機構。它對中國近代傳統教育向現代教育的轉型有著重要的影響。

1、洋務學堂的主要辦學特征與傳統教育培養封建士大夫和進行人文教化不同,洋務學堂主要是根據洋務運動的要求,培養掌握現代技術、工藝知識的技藝性人才。由此形成洋務學堂不同于傳統教育的許多特征,這些特征主要表現在以下幾個方面: ①“中道西器”的人才培養模式

盡管在西方強大的壓力下洋務派的人才觀有所改變,但在洋務派看來，中國的綱常名教是安身立命的根本。因此，“中道西器”是洋務學堂對于新型人才的基本定位。

② 短期應急的教育價值追求洋務學堂是以鞏固傳統為辦學的基本出發點,以求強御侮為現實價值目標的。因此,它在辦學的具體舉措上是短期應急的。

③ 辦學的基本要素向現代教育轉換布新不除舊,新舊并存是洋務學堂的又一辦學特點。正是這種新舊并存使洋務學堂在具有濃厚的封建性的同時又具有了現代教育的某些特征。

2、洋務學堂對中國早期教育現代化的消極影響

洋務學堂盡管在客觀上開啟了中國早期教育現代化的進程,但是,“在變器不變道”辦學思想的支配下,洋務學堂僅僅是引進了西方的工藝技術,卻去掉了作為技術根本的科學精神;試圖保持傳統的人文教育,但事實上卻僵化和削弱了人文教育,這些都引導中國早期教育現代化走進了狹窄之路。

3、洋務學堂對中國早期教育現代化的積極作用: ①洋務學堂改變了傳統的教育觀念并沖擊了陳腐的科舉制度,促使傳統的書院進行改造。

②洋務學堂使中國近代教育避免了殖民化的前途,代表著中國近代教育發展的方向。

③洋務學堂產生的新質是現代教育發展的基礎。

總之,洋務派所辦的洋務教育雖說具有一定的封建性和對外依賴性,但它第一次對傳統的封建教育實行了改革,開創了中國近代教育的先聲,它傳播了科學技術知識,開創了社會風氣,培養了中國第一批科學技術人員和管理人員。促成了中國近代教育的飛躍,推動了近代教育的發展,所產生的積極作用不容忽視。

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目錄

洋務派在中國近代教育史上的地位和作用......................................................1 摘要、關鍵字……………………………………………………………………………………….1

第三篇：巴赫的音樂神學

巴赫的音樂神學

引 言

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當 建立高天時，我已在場；當 在深淵之上畫出蒼穹時，當 上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當 為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在 身旁，充作技師。那時，我天天是 的喜悅，不斷在 面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（la vocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（le figuralisme）展現天與心的面貌。

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一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」

以上「圖象派」的詮釋并非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂為了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，并加以充分運用。耶穌受難曲、清唱?。╟antata）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認為與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在圣誕節圣歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。

然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因為過於著重音樂詞匯的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同時也在人間，留在人間。不需要多言，因為天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥筑在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物?！?巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，并沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會達致正確的詮釋觀呢？

? 音的感受性

若要回答這個問題，我們不須運用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進行，體會牧師與唱詩班的領唱者之間奧秘的關連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領唱者各占一方，但兩人事實上共同完成一件工作∶在信徒參與的團體中宣告上帝的話語。前者站在講臺上，後者領著樂手與歌者，坐於管風琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。

宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如圣保羅的名言∶ 「信仰出於報道。」路德重新發現圣保羅的中心思想，乃是創造新式禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導回歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。

接續而來的問題在於，我們如何讓福音「活著的聲音」在信仰團體中具體的回應出來？路德認為經由口語的報道，福音「活著的聲音」可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，是因為他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生生的關系。路德依據這樣的精神，首先將圣經譯為德語。他曾說道∶「語言應該在融煉的狀態，燃燒噴涌，其精神從中升華，宛如蒸發的泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應該要參與上帝的圣神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉?！拐Z言在此被視為源於真氣的律動，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。音的感受是上帝的話語的回音，上帝的話語會讓肉體產生感受，并觸及心中的欲求。路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結合?！故聦嵣希浻墒ド裰?絳 A 福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中回應上帝的答案，讓上帝聽見，有如圣經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源?W 帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神秘結合的寓意，構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。

巴哈開啟了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝話語的前提，因為藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，并進而轉化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是為上帝的榮耀而寫，是為靈魂的「再創造」而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。

我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層面。談論巴哈的音樂，我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的面貌才會完整地呈現出來。

? 天與心的面貌與巴哈的多重比喻法

「天」具有一種普遍性的、象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當巴哈思索「教義」與「生命」的關系時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該是完全的純潔，這是絕對必然的。因為教義是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地與生活區分開來，教義是天，生活是地?！乖诖私塘x被賦予天的象徵，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視為信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端是天。有個問題隨之浮現腦際∶「最具外在性的上帝的話語如何喚醒我們內在深處的欲求？」更精確的來說，信仰的論述并不是信仰的行動，講道理并不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或只是心靈體驗的幾縷輕煙？

這里我們必須指出，從上帝的話的內涵到信仰主體的誕生，其中我們應可看出一個秩序的轉換。我們從「文本」? y，到「文意之外」? 犒L 渡，就是從信仰說理的教義層次，轉到接受信仰而行事的人生層面。然而，依路德的神學角度來看，這樣的過渡中，音樂與人的肉體、心靈的距離，比起音樂和信仰話語內容的距離，應是更為接近，因為音樂會在聆聽的人的肉體與心靈中落實「說」的內容。此時，話語不再是語詞，而且會在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌聲中說出的話語，而該以更廣的角度來看，指的是具有象徵肉體意義的音樂作品。

巴哈音樂世界中，透過音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的體會，從天到心，出現一個過渡。這樣的過渡也是巴哈音樂全然獨創的結構。他所創作的音的結構的方向，眾所周知，是天才的展現。因為巴哈甚少從事新的音樂形式的創作，而是汲取傳統中杰出的形式，從心靈體驗的角度，給予音樂結構特有的意義。

音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂里，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是從簡單到復雜的轉變，都可見到空間的轉換。

透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動性從而誕生。

空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、圣詠合唱曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙感受與個人自由的奧秘，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作品的歷程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成為血肉的故事。音樂形式的歷程所呈現的，是天與心的過渡。

我們已經感受到路德傳統的巴洛克音樂中，巴哈音樂里的天與心的體驗。音的感受性會讓我們了解巴哈音樂的多重比喻，并非再現文本的圖象，而是當我們聆聽從外而來的上帝的話語時，在內心最深處所產生的回響。這樣的體驗表現出巴哈音樂結構的流動性，此一流動性有一循回的空間，然而卻透過時間的定向，讓我們解讀天與心相遇的過程。接下來我們將評論并探討巴哈音樂作品如何面對天與心的交往，所選取的每一部作品各自展現不同的眼光。

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二、天 與 心 的 交 往

? 天 的 開 啟

巴哈在晚年申請進入密思樂音樂學社（Societe Mizler）時，需要提交一部對樂理具有重要貢獻的創作。他選擇編寫一部管風琴作品，以求充份展現其獨特的創作技法，曲名為∶「我從天上來∶耶誕節圣歌卡農形式的變奏」。這部作品展現了巴哈從精確與象徵的音樂思辯里所提鏈出最高妙的形式。在編寫的過程中，巴哈希望能夠表現他對樂曲研究最純熟的一面，同時證明他的音樂技法之源? w 傳統的圣詠合唱曲，是永不枯竭的。音樂歷程的冒險和心靈層面的探索，是巴哈音樂永不分離的兩個主題。

早在西元前七世紀，耶穌降世之前，先知依撒意亞曾對上帝呼喊：「??！望你沖破諸天降下?！?巴哈寫的這曲耶誕節圣歌Vom Himmel hoch（我從天上來），正是對依撒意亞呼喊的回音。先知從心而發的呼聲被聽見了，因為天開啟了。此乃巴氏的耶誕節圣歌中所歌頌的、所描述的主題，以下是第一段：

? 我從天上來，為你們帶來新的好消息，許許多多的好消息，將經由我的歌聲告訴你們。? ? 這曲圣歌首先是由一個來自天上的天使，宣布耶穌誕生的消息：「我從天上來，為你們帶來新的好消息?！菇又?，這位天使邀請我們共同默想、沉思耶穌的降臨的意義：「我要留心，注視馬槽中的嬰孩?！棺钺幔焓寡埼覀兂溃骸父桧炦@美妙的曲子，讓我的心不斷產生喜樂之情?！刮谋臼紫纫胍欢蝸碜蕴焐峡陀^的宣布，是來自外在的，而結束於人們贊美的歌聲中，即是內心最完美的表達。這正是耶穌誕生的好消息的宣告逐步在人心內化的過程，在這樣的過程中，心靈情感的回應自然而生。

然而，文本所說的還不只這些。事實上，宣告從天而降的敘事與敘事在心中內化的過程中，還包含了它自身神學的評語。這個嬰孩被指為「救世者」，他「從罪的邊緣走向我，為了凈化我?！乖僬撸闹幸仓赋鲞@個嬰孩的吊詭性∶他掌有宇宙之源，但同時卻又「嵌在我的心中」。因此，心成為天的住所，令人驚訝，但更令人喜悅，巴哈在曲中加入的溫柔的搖籃歌調（le doux air de la Susannine）正表達此等歡欣之情。

我們可以看出，巴哈的音樂除了表達上述內化的過程與心靈情感的回響之外，還表達出圣歌文本的神學架構。因此，本人將分析圣詠合唱曲中，樂曲的編寫方式與風格的明顯轉變。首先，個人提出樂曲編寫方式的轉變。歌曲的第一個變奏中，我們可以運用管風琴變換各種樂器聲音的即興獨奏，來突顯主聲部的旋律，其他兩個獨立的聲部則以卡農的形式編寫。到了最後的變奏，卻相反地，主聲部的旋律也以卡農的形式來處理。由此可知，從第一個變奏到最後一個變奏中，合唱曲中的主聲部與卡農形式的編寫有所改變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內化到卡農的聲部，直到與卡農的旋律合而為一。

除了樂曲編寫方式的改變，我們還可以見到曲風的轉換∶從卡農的嚴謹性到歌聲即興的自由性的過渡?？陀^的來說，卡農的編寫方式無疑地是「固定的」，而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像作出裝飾樂句或是裝飾音。在第三段的變奏中，我們可看到卡農多了一份裝飾風格的自由性，而在第四段變奏中這樣的風格達到極致∶在這段變奏中，卡農的第一部允許作出豐富的裝飾音來追隨著歌聲的腳步。就這樣，主聲部與卡農的編寫趨於一致，最後卡農內化進入主聲部。

因此，變奏全面展現出一連串雙重的變化∶一方面，主聲部的旋律逐步內化到卡農的形式中，另一方面，卡農編寫的嚴謹性也逐漸轉化為主聲部的自由性。

經由圣詠合唱曲的分析之後，我們可以看出圣歌的文本結構與變奏的音樂結構存在著一個明顯的類比。主聲部的節奏內化到卡農的過程，可以視為天使的宣示在信徒的心中內化的過程。事實上，這是出自於從外到內的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農完成的意義，應被視為天使的宣告為在心中扎根，從而引起回響的表達。這樣的轉變必須論及卡農的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂世界中，創作的力量與精妙的編寫絕不是技法的賣弄或展示個人高超的技巧。相反地，當卡農的嚴謹性逐漸變成有如主聲部的裝飾音，正是建構一條心靈冒險的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性，觸及人們的感性，之後就會在心中產生回響，最後人們開口唱出圣歌的禮贊，乃是對從天而降的天使，所給予的回應。

不同的時刻代表了心靈體驗的不同階段。變奏運用主聲部的旋律，以多變的面貌，不同的音高，不斷參與此一過程。然而，這樣轉換的過程會為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過巴哈轉為音的圣歌全文，我們的心才能完全說出、唱出好消息的內容，這個好消息在一開始的宣布於天的開啟∶嬰孩被稱為救世者，信仰在人心中誕生。? 心 的 開 啟

天的開啟創造了靈魂與上帝新的關系，天的開啟會召喚心的開啟。巴哈創作的聞名的圣詠合唱曲 “Schmü cke dich，o liebe Seele”，表現了真實的皈依∶心的開啟?，F在我們將就此曲作進一步的評論，以下是圣歌的文本∶

? 裝扮吧！被愛的靈魂，離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明，讓你全身閃耀著光亮！因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所。

? ? 靈魂被邀請走出自我∶「離開罪的黑暗洞穴，邁開步伐來到光明?！古c上帝降臨到靈魂的律動是相互呼應的∶「因為上帝充滿了慈愛與恩寵，現在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造 的住所?！?/p>

巴哈音樂給予圣詠合唱曲的主題與動機的特色，讓人更感受到靈魂的妙出與上帝的降臨。事實上，對於天的開啟或是閉合，巴哈運用的是上升、下降的對位法、平行的音階或是反向的音階來表示。上升下降的律動發展一個上與下的關系，象徵上帝與靈魂的交往。平行的音階象徵靈魂與上帝相合的關系。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪的黑穴，而以開口象徵靈魂走出黑穴來到光明。這就是巴哈對位法的音形，絕妙地表現出靈魂的妙出，并準備讓上帝在它內降臨的歷程。

天的開啟與靈魂的妙出會伴隨著裝飾比喻法的轉變∶「裝扮吧！被愛的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮。」這樣的裝飾比喻法透露出巴哈圣詠合唱曲的裝飾性風格，換言之，曲中旋律的音符可以適用於不同音樂形式的裝飾音的演奏。我們可以運用管風琴發出不同樂器的聲音進行即興獨奏，旋律因而美化。裝飾手法并非外在的裝飾，而是在心靈歷程所開出的花朵。當上帝居住在靈魂之中，會透過本身的美來裝飾靈魂，使它更加美麗。的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此，合唱曲中從內在的韻律轉到裝飾音，猶如從靈魂的內在律動轉為煥發的光亮。

律動與裝飾手法，是圣詠合唱曲最主要的兩個特色。這兩項特色不會相互排斥，反而道出了整首圣詠合唱曲的歷程∶觸及靈魂與上帝關系的皈依的道路。更精確地來說，整首圣詠合唱曲表達了第一次皈依到第二次皈依的過程，引用下面的格言來表達最適切不過∶「有一段時間，靈魂活在上帝內心；有一段時間，上帝活在靈魂深處?！惯@樣的反轉說明了巴哈音樂從第一部份到第二部份的過渡。事實上，第一部份藉由較不開放的音樂空間以及復奏式，象徵靈魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透過和諧的音色以及愈見寬廣的音樂空間，象徵心的開啟與上帝降臨的過程。

合唱曲中的音符在「天」這個字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」這個字降至最低音。所有的音層層上揚走向巔峰，之後又從這最高峰節節降下，這樣的雙重律動以音樂的對位法之上升、下降的剖面烘托出來。靈魂先轉向「天」，此處是上帝等待靈魂、招待靈魂的地方，靈魂靜觀此處，因為此處也是上帝降臨的地方：上帝將在靈魂的內心深處建立 的住所，請靈魂招待。最後，合唱曲停駐在一個延長音上，除去了所有的裝飾音，讓我們了解，當靈魂面對上帝時，最美的裝扮，就是信仰的空靈。

我們都知道，音樂的裝飾法易流於空泛的技巧賣弄或是過於隨性而顯得乏味，但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現了氣魄∶巴哈的裝飾法以音樂的形式劃分了從靈魂到上帝的律動以及從上帝到靈魂的律動，同時，他最後不怕揚棄這樣的裝飾法，透過信仰的空靈，呈現靈在的盈滿。

? 奇 妙 的 交 往

前面所討論的兩首圣詠合唱曲，讓我們感受到心在面對來自天的上帝時，心被打開後所體驗的味道與喜悅。這樣的開啟讓靈魂來到光明，靈魂於是開始閃耀著光亮。然而，心的開啟會經歷許多懷疑與抗拒的階段，心靈遂進入可怕的交戰∶死與生的對峙。前面兩首合唱曲已突顯出心在罪的洞穴的黑暗期，但同時似乎讓我們隱約望見遠方的邊緣，馬槽中的圣嬰有日將找回被遺棄的罪人。透過 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶穌基督我們的救世主）這首圣詠合唱曲，我們將全程歷經這場交戰的過程。對巴哈而言，天與心的溝通的經驗可說是具有戲劇性的效果∶天與心的溝通只有在耶穌復活體驗的交往中實現，換言之，來自上天的耶穌，體驗死亡，進入最深的地獄後，重回上帝。以下是這首圣詠合唱曲的第一段∶

? 耶穌基督我們的救世主，將神之怒帶離我們，經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。

? 該首合唱曲一開始在歡聲中唱出，稱呼耶穌基督為救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶穌基督我們的救世主），這樣的稱謂同時也指出他為我們所完成的使命，就是他拯救了我們。接下來，詩句依雙重的律動讓這個稱謂與作品的意義更加明顯∶轉移的律動與替代的律動。第二句「將神之怒帶離我們」與第四句「帶離我們離開地獄的苦痛」都是轉移的律動，但前者以上帝的角度觀之，後者以地獄的角度剖析。替代的律動或是反向的律動繼之而起：「經由他的受難，透過他的救贖，帶離我們離開地獄的苦痛。」傳統的基督宗教為此一替代的律動命名為「奇妙的交往」，并給予無數的音樂家編寫經文歌的靈感。在這樣雙重的律動中，我們可以看出典型巴洛克式的「舞臺表演」。上帝（上）、地獄（下）定義一個垂直空間的開啟，而基督則與我們同在一個時間向位的平行空間。

巴哈在考慮編寫圣歌時，他選擇以無插入賦格（ricercar）來編寫圣詠合唱曲，換言之，圣詠合唱曲會讓我們想起對位法，同時編寫很多段完全獨立的音樂段落，每一個句子有一個音樂主題，每一個獨立的音樂段落與每一個音樂主題相合。音樂形式的編寫是從文本而來，這里的第一句「我們的」包含了團體中不同嗓音的歌聲，不斷相互呼喚，重復、摹仿一開始的形式，繼而作變化，來宣示耶穌基督乃是我們的「救世主」。這樣編寫的形式與其他形式相較之下，更能讓每個小我的聲音在大我的復音音樂中浮現出來。巴哈似乎運用團體的「信仰的宣示」的歌聲表達出個人自我的根源。

團體由此宣示耶穌基督為我們的救世主，他的使命就是參與救恩的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節奏顯示出他詮釋路德傳統的敏銳特質。在這首圣詠合唱曲中，巴哈運用節奏的特色，希望讓人更能靈敏感受到雙重轉移的合而為一∶天怒的轉移與地獄死亡苦難的轉移。巴哈的合唱曲經由節奏的強度，感動人的肉體，揭露耶穌基督的啟示，讓人們宣示他的正名，以求參與他的死亡、復活的經歷。

我們可以自第一段感受到圣詠合唱曲的節奏特色。接著在第二段中，隨著切分音節奏的出現，音樂張力愈發突顯。但是這般強烈的節奏下，接著多了一個和諧的厚度，同時在第三段達到頂點。巴哈組合了不穩定的、緊繃的、憂戚的半音動機與明亮的、明確的全音動機。巴氏創造強烈的節奏性與和諧性的對比，事實上，這是來自圣歌的文本所提供的氛圍∶一方面來自地獄的苦難，一方面來自耶穌救恩的力量。

第三段杰出的寫作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂譜的書寫，全面回顧整個交戰的沖突∶巴氏以半音雙聲下降的音，象徵耶穌與我們同入地獄；以全音雙聲上升的音，象徵上帝與我們共同離開地獄，回歸上帝。最後，藉由對位法反向的律動，開啟一個音樂空間，象徵基督帶領我們永遠離開死亡之手。在圣歌中，耶穌透過他的恐懼、受難與回歸，完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成的救恩大事的意義，巴哈經由這層意義的啟發，創造了交叉形象的音樂元素，換言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂世界中，交叉的象徵絕倫地表現出耶穌為「救世主」的名號。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他讓信徒了解，唯有十字架才能引導信仰經驗。十字架的記號非常清楚地說明，救恩來自上帝。在巴洛克的路德傳統中，十字架的神學對所有表象的說法均采取批判的立場。此派的神學觀點認為，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的啟示。藉由十字架，我們可以看到從救恩表象到救恩體驗的過渡。巴哈樂曲的抽象意義正是對圖象表達的根本棄絕。

巴哈就如圣約翰一般，在十字架吊詭的意義中靜思救恩的力量∶ 基督降世轉到歌頌上帝的榮耀。圣詠合唱曲所表現的，就是半音的激動的音樂空間轉到全音的明確的空間。圣詠合唱曲第三段最後一句的歌聲是由男高音唱出，表達出這股救贖的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段將會超越這兩股對立的力量，進而以四個高八度音的尾奏，在E 大調明亮的音色下，由八個人唱出的節奏性的強度，超越任何旋律的主題。半音所產生激動的音樂空間在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不斷進入合唱，有如整個團體被引導向「耶穌我們的救世主」。

在文章一開始，我們曾經提及，巴哈音樂中天與心的交往只有在耶穌救恩的行動中才得以實現，耶穌的苦難與復活的相通也只有在節奏性如此強的音樂中才能完全展現出來。音樂的節奏性真實存在於肉體的感受性，是不容置疑的，因此，我們可以明了為何巴哈將奇妙的交往視為肉體感受性的范疇。因此，天與心的相遇并非逃避歷史，也不是對肉體的輕蔑，而是開啟一條體現的道路，巴哈從中體現了心靈真實的分辨過程。

? 氣 一

在圣詠合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降臨」一曲中，圣神降臨禮儀的歌頌也采用舞蹈的強烈節奏來表現，因為在圣神降臨節後的第一個禮拜和第二個禮拜，依據該年代歐洲國家的傳統，正是籌辦舞會的時節，舞會甚至在教堂內舉行。以下是圣歌文本的第一段：

? 上帝、上主、圣神，求您降臨信者的靈魂，將上天的恩典，充滿您所創造的心靈。

? ? 管風琴合唱曲的第一個部份是以三節拍的吉格舞曲（gigue）的節奏所寫成。這個部份以舞曲的節奏為主導，合唱曲中表達的是圣神在心中創造的使命，其中圣歌所強調的，就是行動。巴哈在此直指路德神學的中心思想，告訴我們上帝的本性是不斷的誕生。

在第二部份，舞蹈的節奏漸漸轉弱。復音音樂的歌聲自由地發揮裝飾音的風格，自由地穿梭整個音域，連結最上與最下。換言之，舞蹈節奏之後，接是歌聲的表現。我們在第二部份會感受到合唱曲旋律的轉移∶此時的旋律不再是第一部份的高音，而轉到音樂結構最底層的低音。合唱曲旋律所表現的強而有力的低音，開創寬廣的音樂空間，回響著為各國語言的贊美歌聲。

音樂空間的建立一方面在於最上與最下的連結，另一方面在於舞與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由圣歌的詞語而突顯，「上」，也就是外，代表圣神降臨、造訪、充滿信者的心。對圣神降臨的回應，「下」，也就是宇宙創造的底層，興起贊美的歌聲。

圣神不斷由外而來，同時圣神已居住在人心，但是心對於上帝的降臨會出現一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所說∶「我們的肉體充滿了軟弱?！拱凸诖艘院铣囊缘鸵舨客蝗坏耐ｎD、和弦的延留與突如而來的分句等手法，讓人感受出心的遲疑與抗拒。

然而，這樣的反抗的心境無法讓音樂的旋律停止，舞曲的空間與歌聲的空間流動著一股同樣的真氣，比任何對立的力量還要大。這不是談論音樂與圣神的最佳方式嗎？有如我們的真氣不斷的豐厚多元、音樂的節奏不斷在肉體內跳躍，萬物不斷在我們的心靈流動一般，語言與萬物會在圣神的氣息內相互溝通。

因此，我們可以說合唱曲帶領我們走向音樂的根源：舞蹈與話語。合唱曲中濃縮了巴哈的音樂見解，以創造者圣神為其終極目標，從而清晰地出現天心與人心獨特的地位。事實上，圣神所居的人心，創造了歌曲，此一創造性正源於居於圣神內心的力量。因此，心的終極使命在於說出圣神的恩典，說明圣神是從上而來，心會表達全宇宙的歌頌。依據此一精神，「天」、「心」以及「創造性」共同參與了一股相同的真氣。? 天 的 欲 求

最後，是探討天與心的體驗面對其限度的時刻。死亡是否為一道面紗，會在面對天光時掀開？死亡是否是黑暗中的一塊堅石，永不碎裂？天的欲求經得起死亡的考驗嗎？

當我們欣賞巴哈的音樂作品時，我們會發現很多章節，特別是在清唱劇中，巴哈在音樂里表達天的欲求超越死亡的觀點。我們特別選了清唱劇 第106 曲甚為悠美的一段音樂與巴哈該曲中運用的文本來探討。在該曲中，我們一方面會聽到在新約福音中耶穌與兇犯在臨死前有名的對話，另一方面，也有來自圣歌中敘述老人西默盎（Simeon）的靈感而寫成的話語。當抱著嬰孩耶穌的父母走進圣殿時，西默盎從圣嬰耶穌認出救世主，隨後在寧靜中等待死亡。耶穌、兇犯與西默盎在巴哈的樂曲中被塑造為面對死亡的典型人物。

以下為該清唱劇所編寫的文本：

? 兇犯：「在你的手中，我交出我的心靈。我信賴的上主，您救贖了我。」

? 耶穌對他說：「今天你就要與我同在樂園里?！?? 合唱團∶「懷著安靜、喜樂的心，我出發，按照上帝的意志，充滿信心的心靈，靜靜地歇息，就如上帝曾答應我的，死亡已成安眠?！?/p>

? ? 死亡并非在靜默中封閉自我的時刻，死亡對巴哈而言是一種對話。我們在曲中會聽到兇犯與耶穌的對話，有如在雅歌中神秘的唱和：耶穌在上帝的手中完全棄絕自我，他允諾兇犯，說此人將會與他一同到樂園。當感動與受傷的心面對死亡時，若讓心的傷口更為開放，會讓更深一層的欲求浮現，如雅歌所言：「洪流不能熄滅愛情，江河不能將它沖去?！?/p>

心與心的對話開啟了死亡無法摧毀的存在：「今天你就要與我同在樂園里。」在該清唱劇中，耶穌的話語藉由獨唱者的歌聲不斷重復。這是巴哈才華絕妙的展現，也是巴哈心靈細致感受的抒揚，這個句子會在合唱團的歌聲中浮現出來，合唱團會在西默盎禱合唱曲中與之齊唱。我們知道，在巴哈的音樂創作中，合唱是信徒團體禮儀最佳的表達方式，因為合唱會指出團體中的「我們」。在復音音樂中，巴哈將耶穌的聲音溶入團體的聲音，讓我們聽到最親密的、最神秘的對話，如兇犯與耶穌的對話正是對信者的團體信仰所說，同時神秘的經驗也會進入信者的團體。由此我們可以明了，巴哈音樂作品將信仰的經驗直接觸及人心，但從不流於私密主義（intimisme）.反之，巴哈的音樂卻會開啟一個超越自我的空間，如「哥羅森書」中所記載：「耶穌是教會的頭，造物的首生者」，我們要在具有普遍性的大愛中才能找到信仰經驗的真正幅度。當我們在眾多聲部的合聲中，聆聽到獨唱的歌聲，不時重復耶穌對兇犯所作的承諾，心靈會與這股信仰的真氣產生契合，從而體會到居於耶穌心中的愛具有的普遍性價值。

以此觀之，巴哈音樂對死亡的呈現手法絕無希臘神話的悲劇色彩，也許帶有戲劇的味道，但絕不是悲劇。因此，小抒情調（arioso）的音樂是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌詞所言：「 離開這個世界，進入詳和、喜樂、安寧、安息的國度，這是上帝的意旨?！乖诖宋覀儾唤冒凸€人珍藏的書中，一位十四世紀德國神秘大師陶樂（Tauler）所作的講道，他不斷勉勵我們進入內在的靜：「上帝應該對靈魂表達他的圣言，靈魂應該進入安靜與安息的境界。只有在靜的、安息的靈魂中，上帝才能說出 的圣言，進而在心中萌芽。」

巴哈的音樂特別是在sanft（靜）schlaf（眠）的字詞時，慢慢地將音樂帶到靜的門前，帶領我們去體會安靜與安息的味道。在這些字詞上，巴哈在樂譜上作出「piano 」（靜）的標注，而音樂的結構漸漸地解構，漸漸走向靜止。隨後音樂驟然降下五度音，嘎然而止。這樣的結尾并不是戲劇效果所描述的最後一口氣息，而是要在現實意義上創造開放性，超越音樂本身的意義。它讓我們在信仰中的體驗又更上層樓，喚起信仰經驗中被忽略的更寬廣的自我，讓心靈與上帝同在樂園，篤實的超越死亡。

? 結 論

本文引用一段詩人的話作為開頭，也引用一段詩人的話作為結尾。德國詩人賀德霖（Hoderlin）曾轉述一位十七世紀不知名詩人的一段話，將它寫成拉丁文：“Non coerceri maximo，conteneri tamen a minimo，divinum est”，中文譯文如下：「不要被極大所限制，同時要完全被渺小所容納，這就是神性。」這般金玉良言，宛如純粹的水晶，閃爍著燦爛的光芒。在向外的律動中「不要被極大的所限制」，在向內的律動「要完全被渺小的所容納」，流動著巴洛克的律動。如此吊詭的律動在「極大」與「渺小」的對比中突顯出來，而在「無限」與「有限」對比下顯得格外分明。

「天」與「心」領我們走向一條吊詭之路：最外與最內、極大與渺小，外出的律動與內化的律動?！覆灰粯O大所限制，同時要完全被渺小所容納，這就是神性?！惯@句話的啟示也告訴我們，天與心吊詭的交往也具有神性。巴哈的音樂世界不正讓我們體會此一過程？巴哈的音樂不斷地帶領我們面對傳統所謂「吊詭中的吊詭」的吊詭形象，他將耶穌置於思索的中心點。圣言造血肉？透過耶穌，神變成人，天與心的相遇以最獨特、最完美的方式完成。

信仰的經驗對巴哈而言是風格區辨的準則，巴哈的音樂創作是一條體現信仰的道路。透過各種不同節奏、表現的形象、和聲的變化、簡短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內收的音樂空間，居於心中強烈的欲求因而突顯，并藉由神的話語的吹息而蘇醒、前進。技法有限，欲求無限；只有在有限里，無限的欲求才能找到它的自由與喜樂。天在心內，心在天內。

第四篇：李清照在中國詞史上的地位

李清照在中國詞史上的地位

摘要 李清照是宋朝杰出的婉約派詩人，也是中國詞作史上著名的女詩人，其文學詞作品在當時社會反響很大，在中國的詞史上也占據著重要的地位，她的詞對宋詞以及文學的發展貢獻都是非常突出的。我們將從思想內容、藝術成就、藝術風格幾方面來客觀的評價詞作品，分析李清照從婉約派詩詞出發，又在其基礎上融入豪放的風格，自成易安體的過程來認識詞作巨人李清照的詞史地位。

關鍵字：李清照，詞史，地位，風格

引文：眾所周知，李清照的詞從內容、風格上可以分為前后兩期，時間上的分界線就是以南渡為界，她的前后兩個時期的作品構成了一部女性情感歷程的巨著。南渡之前的前期詞內容屬于閨怨離愁，詞風清麗柔媚；之后的詞內容懷舊悼亡，詞風凄婉哀怨。這兩個時期的作品都文學價值極高，《中國大文學史》作者謝無量在著作中稱李清照才華出眾，在當時名聲很大，著名近代作家胡適在《國語文學史》直接描述李清照為女文豪；《中國文學史》的作者鄭振鐸則認為李清照不僅是宋代的最偉大的女詞人也是中國文學史上的最偉大的女詞人；知名作家劉大杰則稱李清照在中國古典文學史上是少見的天才女作家。

由于李清照的巨大成就和名聲，關于其詞作品的研究從古至今就沒有停止過，很多的研究者從不同的方面視野給出了觀點，給本論文的寫作提供了極大的文獻資料幫助；例如，周桂峰從修辭學的角度對李清照詞的研究，宋效芳從李清照不同詞作時期的研究，錢鴻瑛從宋詞的整體狀況對李清照文學地位的相關論述等等。

正文

一、以文抒情，以詞表意

李清照對中國文學的貢獻是多方面的，她善于用不同的文體來表達不同的題材。她用詞來書寫自己的情感、生活、意趣；用詩來表現自己的理想、抱負及見識；用文來記敘自己的智慧、文學主張。在諸多的文學表現形式上，李清照的詞最為突出，奠定了她在中國文學史上的地位。從總體上看由于前后期不同的生活經歷，使她的詞作無論是從內容上還是在風格上都以，南渡，為界線，有著迥然的差別。李清照南渡前后的詞作都是以其閨閣生活為中心，反映她不同時期的不同心態。

李清照前期的生活是極為幸福的，夫婦感情融洽、志趣相投，使她南渡前的詞作大多是描寫少女情懷及成婚后閨中生活情趣為主要內容。概括地說有以下幾個方面:

（一）是描寫純真少女的那種天真、純潔及對生活的熱烈向往。李清照出生于官宦家庭，生活條件相對優越，使她從小就受到了優越的教育,婚前便有佳作，而這一時期的詞主要是描寫少女的那種天真浪漫。例如她的前期作品《如夢令》兩首，清新的語言，既真實又不失活波，寥寥數語就將作者的天性，即那種天真浪漫、喜愛自由、向往自然的少女情懷表現的淋漓盡致。特別是“綠肥紅瘦”一語把海棠花雨后的樣子巧妙地表現出來了，這其中包含著對春天的憐惜，沒有一定的文學功底是很難做到的。再如其早期作品《點降唇》中用及其傳神的語句、深刻敏銳的洞察力使少女的那種天真、活潑及微妙的心里活動躍然紙上。特別是尾句“倚門回首，卻把青梅嗅”，將少女那種想看又不敢看，不敢看又不甘心的那種復雜的矛盾心里描寫的惟妙惟肖，堪稱絕筆。

（二）是描寫對婚后生活的熱愛、對美好生活的向往。夫婦融洽的感情為李清照詞的創作帶來了新的靈感，她的婚后在前期是幸福美滿的，她將這些她生活情感融入到詞作品中，借此表達滿意喜愛的生活感受。在《采桑子》這首詞作中中，李清照用家庭主婦的情感筆調，描繪閨中的日常生活，具有濃郁的生活氣息。如：’笑語檀郎，今夜沙廚枕簟涼“,刻畫出了一個家庭的女主人在生活中與丈夫的情意，這些文句栩栩如生的展現了和諧有趣的居家氣氛，流露了一個令人羨慕的恬靜美麗的心境。境由心生，沒有切實地生活體驗是難以寫出這樣切實的詩詞來的。

（三）是關于夫妻團聚的渴望，即常見的閨中女子對丈夫的思念之情方面的。從時間來說，在李清照的前半生，一直比較幸福的；雖然趙明誠由于公職人員的原因，夫妻二人會有短時間的離別，然而這種小別對李清照的文學創作是有益的，給了他更多的創作上的靈感。在豐富的情感元素里面更多的是對丈夫的深切思念，因此在這一時期，李清照的詞作品絕大數的主要內容就是表現對丈夫的緬懷思念的。如其早期詞作《鳳凰臺上憶吹簫》，這首詞以女性獨特的視角抒寫了人世間的離愁別恨之苦，形成了細膩、含蓄、委婉的新穎藝術風格。詞人緊緊地抓住了情感的發展過程，將相思之新愁加之離別之舊恨，首尾相應，顯得余味無窮。尤其是著名相思詞作《醉花陰》一詞更能全面地說明她這一時期的詞作境界。重陽節，夫君不在，獨自借酒消愁，以至于“人比黃花瘦”，以菊花喻自身，表現自己“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，即景取喻、新穎獨到具有極強烈的形象性與抒情性，成為歷來被人稱頌的名句。

（四）是通過描寫梅、菊等自然景物，表現詞人堅忍不拔的崇高精神。在李清照前期作品中，除了大篇幅描寫相思之苦外還有一部分詞是借物言志，以物喻已。通過對菊、梅等自然事物的凌霜傲雪的精神的描寫，表現了詞人冰清玉潔、堅韌不撥的優秀品質。如《多麗》以白菊天然麗質的精神風貌自比，表現了詞人身處逆境而悠然自得、遭摧殘而傲然挺立的風

321姿品行。又如《漁家傲》中，此花不與群花比，將詞人的那種孤傲不群的品格水到渠成地點染出來。全篇充滿了歡樂的氣氛，格調輕快流暢。通過借物明志來表現自己的風格，婉約不失豪放，也是易安體成就的關鍵之一。

靖康之變，不光給李清照的生活籠罩上了一層陰影，同時也使她的詩詞創作在藝術風格上抖然一變，充滿了凄苦蒼傷之感和，物是人非事事休，的濃重傷感情調，從而表達了她對故國、舊事的深情眷戀。內容上南渡后的作品主要以感傷時世、悼念亡夫、回憶故土為感情基調。這一時期的詞作更像是一面歷史的鏡子，在反射出自己的悲慘生活境遇的同時也反映了當時南宋政局的動蕩、社會的黑暗。主要從以下幾方面反映了她30年的艱辛生活：

（一）是表現詞人對故土的想思與懷念。在30余年的漂泊、流浪的生活中，李清照償盡了人生的疾苦，對故鄉、往夕的思念自然是難免的。如《添字采桑子》（窗前誰種芭蕉樹）詞以芭蕉，陰滿中庭，渲染濃陰的幽暗，襯托出了環境的凄涼。從聽覺上點染了雨打芭蕉的寂寞冷清。詞人以“北人”自稱，道出了她懷念故土、不慣旅居的彷徨與悲切。此詞重疊復沓，在聽覺效果上增強了詞意，使詞中之情、之景在時間上得到了伸展。

（二）是悼念亡夫，對丈夫的深刻思念之情。高宗建炎三年即1129年，李清照的丈夫趙明誠突然病逝，這一巨大的變故使其本來就顯得顛沛流離的生活又增加了新的困難，丈夫的陰陽兩隔，精神的巨大打擊，導致她在這一時期的文學詞作中多以對逝去至親之人的悼念和深刻的懷念的為主要內容。例如，在《孤雁兒》這首詞中，“藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思”,將自己思念之情慢慢展現，綜合來賞析這首詞，這是一首悼亡詞，她借助的切入元素就是日常生活中常見的事物梅花，也是現實中平常的場景模式；就是這些樸素的客觀存在充分的烘托出了凄涼幽怨的情感氛圍。其中詞句：沉香續斷玉爐寒，伴我情懷如水，把詞人這種孤苦伶仃的處境描寫，剩下只有無煙的玉爐與其作伴的凄涼比喻使得寂冷的場景和內心冷冰冰的情感達到統一的極點，此時，孤身獨處的作者通過幾個文字的記錄仿佛就是生臨其境。尾句，一枝折得，人間天上，沒人堪寄，詞人借折梅無處可寄的淡筆，將一腔衰情婉然收住，卻給人以回味無窮的空間。

（三）是表現詞人孤獨寂寞的晚年生活。在她的后期詞作中還有很大一部分是表達哀怨憂愁的。如在《武陵春》中，詞句：風住香塵花已盡，道盡了無限的感慨；在《聲聲慢》中，通過寫：尋尋覓覓，冷冷清清，對自己處境的訴說；在《清平樂》中，寫自我的悲傷情緒，都把作者這種難以克制的不能平靜的憂愁給體現出來。李清照的這部分詞作既是在大的時代背景下，金兵南下，國破家亡的，被迫南渡的時代憂愁的抒發，也是自身孤苦凄慘生活處境的真實寫照。

54（四）是通過對飲酒的描寫使李清照的詞在婉約的同時又不乏丈夫氣。在李清照的詞作中大量出現的一個行為那就是飲酒，在古代社會女性飲酒似乎不大可能，但在李清照的詞作中，酒這個詞卻大量出現，也許是李清照在酒中才能找到靈感，無論是在早期還是晚期，酒這個詞始終貫穿李清照詞創作的始終。如早期詞作《如夢令》兩首中“濃睡不消殘酒，沉醉不知歸路“《醉花陰》中”東籬把酒黃昏后“，等詞句舉不勝舉，酒成了詩人詩詞中不可缺少的物體，無論喜怒哀樂，這使李清照詞在充滿了女性溫柔、纏綿的同時有一種別的女性作家沒有的丈夫氣，簡言之，出自婉約，融入豪放，自成易安體。

二、成于婉約，勝于婉約，獨撐易安體

李清照詞對中國文學的貢獻是巨大的，后人將她推為宋代，婉約派，詞之宗主。其詞獨樹一幟、自成一家，世稱易安體。而在藝術特色上李清照的詞不同于一般的婉約派風格，而是婉約中帶有豪放、軟弱中帶有硬氣，主要具有以下幾個特點：

（一）李清照的詞精心提煉民間口語，將口語生動活潑的氣息帶進了詩詞之中。李清照的這一特點應是受了蘇軾詞通俗特點的影響，全詞無生澀詞語，使人一看就懂。使讀者很容易體會到詞人的內心感受。她的詞清新明朗、入口即化、易于理解。善于熔煉極其平常的語言來描寫平常的景物，造成極高妙的藝術意境而不見斧鑿之痕。如《鳳凰臺上憶吹簫》中，生怕離別苦，多少事，欲說還休，仿佛不經意間沖口而出，但仔細品位卻含意深遠。用極其通俗、簡單的語句將詞人臨別時的一腔心事、欲言又止的神情表現的極其貼切傳神?！段淞甏骸分小拔锸侨朔鞘率滦?，欲語淚先流“，信手拈來，不加諱飾，全無生澀之詞。在充分體現通俗化、口語化的同時并不給人以淡乎寡味、松散無力之感。用筆率直又不乏含蓄，將詞人國破家亡的飄泊無依、夫亡孀居的惘悵之情表現的淋漓盡致，充分的表現出詞人的創作藝術技巧已出神入化，像這樣的語句在李清照的詞作中比比皆是，舉不勝舉。

（二）李清照的詞作中善于用白描的手法，通過寫具體的行動或事物，將抽象的內心活動形象化，具有渾成、含蓄、婉曲的特點。如《一剪梅》以“才下眉頭，卻上心頭“，寫自已的相思，通觀全篇，詞人以細膩委婉的筆觸抒寫自己對丈夫的綿綿不絕的相思之情，用平常無奇的文字表現新奇的意境；《永遇樂》”不如向，簾兒底下，聽人笑語“，細細品味，寄人籬下，國破家亡，描寫自己孤寂失落的人生情懷。均以直白之語，寫深濃之情，顯得委婉、含蓄、自然，毫無矯揉造作之態。

（三）李清照作詞講求韻律、具有音樂美。她精于音律，因而作詞強調音樂美，十分注

意，分五音、又分五聲、又分六律、又分清濁輕重，（《詞論》）。同時還講究舌、齒音的交錯和疊字的連續運用。如其晚期詞作《聲聲慢》開頭連用十四個疊字，細致的描繪了她痛定思痛的心里過程。而本詞在聲調上也特別的講究，用了不少雙聲疊韻字。如，將息、傷心、黃花、冷清，等。全詞齒音四十一個，舌音十六個，共計五十七字。尤其篇末，梧桐更兼細雨?，二十字里齒聲交加重迭，這應是有意用嚙齒丁寧的口吻，寫自己憂郁倘恍的心情。再如《行香子》中的，霎兒晴、霎兒雨、霎兒風，短短幾句將大自然的三種氣象寫入其中，讓人讀了朗朗上口，具有很強的韻律美感。

（四）李清照的詞在創作技巧上巧妙的運用修辭手法，給讀者以耳目一新之感。如《如夢令》中，綠肥紅瘦，一句用極常見的肥瘦二字，借代與擬人并用，構成了一幅晚春時節落花無數、紅衰翠盛的生動畫面。而李詞中運用對比手法更是比比皆是。如《永遇樂》中所描繪的中州盛日與今日冷落相對比；他人的歡欣鼓舞與自己的落寞孤獨相對比；《醉花陰》，人比黃花瘦，中的人與黃花之比，生動形象、意喻傳神，充分的顯示了李詞高超的詞創技藝。

（五）李清照的詞在融入了國家興亡的深悲巨痛的同時又不失婉約詞的本色。在具有倜儻丈夫氣的同時又兼備女性的溫柔和明慧。如《武陵春》、《漁家傲》將國家之痛與身世之悲真切、沉重的糅合在一起。兼顧女性的細膩柔麗與男性的剛健灑脫，實為難能可貴。

（六）李清照詞的詞善于用典。這得益于李清照淵博的學識。而和別人不一樣的是李清照詞化用的典故大多是通俗、家喻戶曉的典故。如《鳳凰臺上憶吹簫》中的，念武陵人遠，煙鎖秦樓，中，用武陵漁人的典故指代和自己相隔很遠的丈夫。用煙鎖秦樓說自己的住處被云霧籠罩，表示環境的寂寞。再如《行香子》中借牛郎織女七夕相逢之難，暗示人間悲落和女主人公處境的凄涼，表現了自己與丈夫相隔一方的痛苦。

她一生讀過的書難計其數，文史哲無所不包。她不僅是文藝多面手，還是學樣深厚的思想家。她對前人的借鑒，有時似手到擒來，一旦，拿來，放到她的作品中，往往比在原作中更有光彩。她對后人的影響也是多姿多彩的。且不說歷代酷愛和研究其作品的人多不勝數，名列大家之前茅，直接在，易安體，的，哺育，下成長起來的著名作家也大有人在。

李清照是宋代文化孕育出來的曠世才女，她的一生是光輝的一生，雖然歷經磨難，但卻始終笑對人生。她那正直、剛烈的人格魅力與其獨辟蹊徑的詩詞藝術相得益彰。經受了歷史長河的沖刷、久傳不衰。可以說沒有李清照，宋代文學都將暗淡無光。

李清照是中國文學史上一位才華絕代的奇女子,她不僅開創了，易安體，,更以其高度的藝術成就備受古今論者的贊譽。千百年來,其詞以真摯的情感,淺淡的語言,清超的意境,感動了無數讀者。她的詞句之間展現出的是她，眼所見而存于心，的鮮活的事物；流露出的是她

豐富而細膩的情感，如彌漫在身邊的檀香，融于生活中的每個角落，敘盡了人之常情，又如蜿蜒的溪水，清雅而悠然，令人回味其中，又欲追溯其源?？梢哉f沒有李清照，中國文學都將黯然失色。

在中國古代，是典型的的男權社會，大部分女性與男性相比都被封建的各種禮教牢牢的束縛著，沒有對等的人權，造成女性這一群體大多缺乏鮮明的個性。在中國的古代并非只有李清照一個女作家，女作家的數量也是相當可觀的，但是期中的大多數是屬于二三流水平，缺少能在同一時代與男性作家并肩的女性作家，李清照恰恰是幾千年歷史長河中幾個僅有的個例之一。她熱愛生活、自信、自立、自強具有鮮明的叛逆個性的性特征其躋身一流作家行列的一個重要原因，一般情況下，一流的詞作文學大師，在個性特征方面是比較獨特的，所謂的風格迥異大概講的就是這個意思吧。然而這些固有的叛逆與奇特和其高超成就和極具特色影響深遠的藝術特色是有一定的關系的，具體可以從以下幾個方面來解析原因：

（一）家庭環境的寬松和成長教育的優良。按照當時的說法，李清照的出身是比較顯赫的，可謂書香門第，她的父親名叫李格非，在著名的蘇門后四學士中，躋身其中，同時在文學成就方面也非常顯著，是當時國內著名學者和散文家，是屬于享受政府特殊津貼的那種；其母親姓王，稱為王氏吧，出生官宦世家，王氏的爺爺是科舉狀元，雖然宋朝增加了科舉的錄取數量，但是作為當時的狀元在畢業時還是一個準部級的公務員的，王氏在這樣的家庭中自然也是學問修養兼備。此二人門當戶對，組合起來的家庭，自然幸福美滿，其中的文藝氣息和學術氣氛當然非常的濃厚。李清照出生在這樣的雙博士家庭很是幸運，是其文學成功路上的一半鋪墊，耳儒墨染家庭大人的好習慣寫詩填詞作文，成為李清照的第一印象和首先模仿喜愛鉆研的對象；父母屬于當時的上層社會，結交的也都是名流學士，所以李清照接觸的事物與同時期的山村小孩就不在一個層次上，這使她性格開朗思維活躍。這在李清照的初期詞作中反應的尤為明確，例如：蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透，見客入來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。一個預見還羞的妙齡女子躍然于紙上，活靈活現。

這首詞的筆調可以用輕松、歡快、活躍來形容，樸素、流暢是這首詞的語言特色。由此一個活潑、機敏、有點淘氣的女孩形象便出現在我們的眼前，也可以看到少女的李清照的生活是多么的快樂愜意。

在封建干部家庭中，聰慧超人的才女并不少見，能夠真正脫穎而出的卻很少，看來家庭環境是多么的重要，寬松的氛圍才有利于子女的順利自由的成長，并且保持的好的天性不至

于很快變形。李清照的良好家庭環境，摒除了世俗少女的一般需求與追求，在她的少女作品中可以清晰的解讀出來，例如這首詞作：

長記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。

通過這幾句話，可以看到，一位輕飄飄的大家閨秀，外出游玩一致到天黑，并且飲了很多的酒。在這種情況下，沒有驚慌失措，沒有對父母責問的后怕，反倒是以自然美景為重。此詞既顯示家庭的寬松與當時社會風氣的開放，業彰顯了李清照，真率，大膽，與對自然風光的喜愛。李清照自主，自強，自信的品格就是在與世俗不同的寬松環境下逐漸形成的。也只有這種家庭，才不會扮演一個扼殺天才的角色，才會成為一個天才成功路上的強有力的助推，所以在古代都有這樣的開明家庭，當今對孩子的禁錮更是不應該的事情。

（二）婚姻的美滿幸福是女性一生的大轉折。好的出身，良好的成長環境已經是李清照讓人羨慕的了，李清照更讓人羨慕的是自己的伴侶，志同道合，可以說是珠聯璧合；在歷代的才女中不乏嫁錯郎的案例，近代亦有；但是李清照的婚姻是兩人情趣相投，生活和諧。這對新人可以稱為神仙眷侶，李清照的丈夫趙明誠并非世俗人士，并沒有在婚后為了其他的事情而禁錮限制李清照的天性，反而為她的個性和愛好的發展提供了又一個良好的小夫妻家庭環境，這使李清照對生活更加充滿信心，其自主，自強，自信的性格得以終其一生，沒有改變。

（三）自身的性格，氣質，藝術才能等主觀條件。李清照聰穎過人，博聞強記，膽識超人，胸襟闊大，凡事又講究專精。在她的《詞論》中，她提出自己的詞學觀點，認為詞與詩不同，詞別是一家，堅持詩言志，詞言情。她能書善畫，還通音律，在金石考研方面造詣頗深，經學、史學也有獨到的見解。宋人對其贊譽有加，在《瑞桂堂暇錄》中曾稱贊李清照才華非凡、學識淵博，時代少有。在《詞論》中，她還冷靜地分析了詞壇名家的創作，并且發表自己的觀點，揭示他們的不足之處，涉及很多詞人，有一大部分是其父輩。此舉雖被后人視為狂傲，但并不是完全無理之談。對于她的膽識可見一斑。

結語

李清照憑借其卓越的才華享譽于宋朝詞壇，她的作品在后世以至于當今都受到廣泛的追捧，是詞壇的一股新風氣；《翥風詞話》的作者況周在第二卷中曾說，易安詞的筆法情真意切，意境深遠，為南宋的詞發展樹立新風氣。在后代的各個時期，很多閣樓閨蜜紛紛仿效李清照，以其為榜樣，感嘆她的出眾才華，羨慕他和趙明誠的愛情故事，更為她能夠為了大膽

87的追求女性的個人幸福從而充分的挖掘自身的天賦才能的精神所折服。在李清照榜樣光輝的照耀下，后代追求才華聞名于世間的才女越來越多，但是能夠在才華上與李清照比肩的幾乎沒有。李清照不僅影響了女性也震撼了時代的社會主要群體男性；在同代的男性詞作家中，辛棄疾、劉辰翁等都有效仿易安體的詞作品，并且自稱是借助易安體的啟發而作，在用詞的情感準確把握上都不及原作。在這之后的效仿者，更是數量巨大，不勝枚舉。明朝的學士王士禎極其贊賞李清照的才華，感概易安詞的完美協和，好似一口氣就作詞十幾首。這位學士感嘆在封建時代，女性為男性所欣賞膜拜，大多是出于姿色出眾，或者是一些貞婦烈女，然而憑借自身擁有的才華為社會上大多人所膜拜的或者只有李清照一人。即使與李清照同時期的女詞人朱淑真，在詞作藝術成就上都不足以與李清照相媲美。她的詞作盛傳不衰，具有永久的藝術生命力，流風余韻，綿延千載，影響和沾溉了歷代無數作家和讀者。這些突出個性和成就，以及對藝術技巧的完善，奠定了她在詞史上一流作家的重要地位。

參考文獻

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第五篇：詩經在文學史上的地位和影響

詩經在文學史上的地位和影響

《詩經》作為古代文學巨作之一被人們尊稱為世界上最美麗的著作，也是我國史上最早的詩歌總集。它輯錄了距今兩千五六百年前的詩歌三百零五篇，常被稱為“詩三百”或“三百篇”。其成書于春秋中葉，被儒家奉為“六藝之一”。依據原本的詩歌特點分為三部分：民間樂歌的“風”，宮廷樂歌的“頌”以及宗廟樂歌和舞歌的“雅”。《詩經》猶如一面鏡子，真實地反映出了栩栩如生的先前社會擁有哪些政治面貌、經濟面貌、社會風俗面貌，其采用的手法既客觀又擁有無窮的文學價值?！对娊洝贰帮L”和“小雅”代表了這部詩歌總集最高的文學成就?！对娊洝分械哪切﹣碜杂谏鐣讓拥脑娖w現了“饑者歌其食，勞者歌其事”的鮮明的現實主義精神。

此外，《詩經》不止是一部只用文字敘事的文學作品，它采用更為立體化的展現方式，向后來訴說了三千年之前的中國究竟處于怎樣一種社會狀態，舉凡階級關系、兵役徭役、愛情婚姻、生產勞動、倫理道德、歷史事件、禮儀習俗、部族矛盾、宗法天命、祭祀宴飲等，都有具體描述，多角度、多層次地展示了古代社會生活的場景畫面。

通過對《詩經》最為詳細的賞析，人們既可以了解到古代中國的生存環境，又可以了解更為真實的民俗風情，如此多角度的文學手法記錄更奠定了《詩經》在古代文學界乃至古今文學界的地位。在我國古老的文學歷史長河中，少有《詩經》這樣能夠以最真情流露的描述來記錄古代中國的所有，這也說明了中國文化之所以博大精深，也應該是以真實史料的記載為基礎，由此才可以匯集成中國的深遠文化精髓。

《詩經》產生于北方，風格平易質樸。除少數史詩中含著民族起源神話以外，《詩》中一般不表現超現實的事物，也沒有浪漫的奇想和荒誕的情節?！对娊洝繁憩F出的關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度,被后人概括為“風雅”精神,直接影響了后世詩人的創作?！对娊洝吩谥袊膶W史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了我國詩歌的優良傳統，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。

在此基礎上，《詩經》在藝術上取得了杰出的成就。其突出表現為，其中的大部分詩歌中的主人公都有著鮮明的形象性?！对娊洝分写蟛糠肿髌肥鞘闱樵?。這些詩不以刻劃人物為主，但其中有了較為鮮明的主人公形象。詩人往往通過感情的直接傾訴，使人感受到他們的不同個性。同是思念戀人的歌，《鄭風·狡童》中的姑娘在失戀時悲傷地唱道：“維子之故，使我不能餐兮”，“維子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公則詼諧地戲謔對方：“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，豈無他人”。

《詩經》中有的作品運用了景物和環境描寫來渲染氣氛，烘托感情。如《小雅·采薇》用“楊柳依依”反襯主人公離家服役時的悲愁，用“雨雪霏霏”來烘托他遠戍歸來時的哀苦；《王風·君子于役》用傍晚禽畜歸窩的景象襯托女主人公思念丈夫的愁緒；《陳風·月出》以月光和美女相映襯，把主人公幽邃的情思和空靈淡雅的畫面融為一體。這方面最為突出的作品是《秦風·蒹葭》： 蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡洄從之，道阻且長；遡游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。遡洄從之，道阻且躋；遡游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。遡洄從之，道阻且右；遡游從之，宛在水中沚。詩中把蕭瑟的秋景、凄迷的夜色和主人公懷人不得見的悵惘心情交織在一起，情景交融，魅力無限。

還有賦比興手法的運用。前人把《詩》中的表現手法概括為賦、比、興。宋代朱熹對賦比興的解釋最為妥貼。他說：“賦者，鋪陳其事而直言之也?！保ā对娂瘋鳌罚┵x就是直言其事，直抒其情。在《詩》中，它是一種積極修辭手段。詩人往往用這種手法對客觀事物展開具體細致的描繪，《豳風·七月》用賦的手法，以時令和物候的變化為背景，詳細描寫農夫們一

年四季的生活狀態，展示了一幅幅生動的農村風俗畫。

此外，《詩經》可以說主要是一部抒情詩集，在二千五百多年前產生了如此眾多、水平如此之高的抒情詩篇，是世界各國文學中罕見的。從《詩經》開始，就顯示出我國抒情詩特別發達的民族文學特色。從此以后，我國詩歌沿著《詩經》開辟的抒情言志的道路前進，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

《詩經》表現出的關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被后人概括為“風雅”精神，直接影響了后世詩人的創作?！对娊洝分幸詡€人為主體的抒情發憤之作，為屈原所繼承?！皣L好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！”《離騷》及《九章》中憂憤深廣的作品，兼具了國風、“二雅”的傳統。漢樂府詩緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。后世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。后世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。如陳子昂、杜甫、白居易和新樂府諸家，都是“風雅”精神的體現。

《詩經》對我國后世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。后世箴、銘、誦、贊等文體的四方言句和辭賦、駢文以四六句為基本句式，也可以追溯到《詩經》。

《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響,奠定了我國詩歌的優良傳統,哺育了一代又一代詩人,我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。