第一篇：文學概論教案

文 學 概 論

教

案

教學目的與任務

通過學習，能夠運用馬克思主義的立場、觀點、和方法，系統地理解和掌握文學的基本理論和基礎知識，培養運用文學理論去閱讀、欣賞、分析和評價古今中外文學作品和文學現象的能力，為學習中外文學史和從事文學實踐活動及語言教學、文化教育等方面的工作奠定初步的理論基礎。

導語：

第一編

導

論

第一章

文學理論的性質和形態

一、從文學到文學理論 1.什么是文學？

從各種文學現象引入（看視頻）以上這些都是文學嗎？ 英國的雷特·伊格爾頓說：“我們也許正把某種‘文學’概念作為一個普遍定義提出來，但是事實上它卻具有歷史的特定性。”

什么是“文學的歷史性”？

文學的歷史性——指的是文學從產生到今天，經歷了漫長的時間和很大的發展變化，雖然這種發展變化并不是直線的，但是它所留下的軌跡明晰可見的。最初的文學一方面顯得非常簡單、幼稚、模糊，另一方面又與宗教、哲學、史傳等聯系在一起，甚至在一段時間里，凡是以書面面語言寫成的一切典籍都是文學，連朝廷的應用性文學，都曾被視為正宗的文學。這個時候，文學和宗教、哲學、史傳等彼此具有同一性。

文學的多樣性——指在文學發展的歷史上，出現過種種關于文學本質的看法，如亞里斯多德的“摹仿說”、康德的“天才說”、黑格爾的“理念的顯現說”等。近一個多世紀以來，對文學的看法更多

所以“文學”作為一種概念，文學的概念源于文學觀念質屬性進行抽象而形成的、具有一定的內涵和外延的詞語形式。

文學觀念指關于文學現象的認識和覺悟；而文學概念，則是對于文學本質屬性進行抽象而形成的、具有一定的內涵和外延的詞語形式。

從文學活動的現象上看，文學首先是作為一種特殊的語言形式或文本而存在的。如《詩經》、《唐詩》、《竇娥冤》、《紅高粱》。從歷史來看，人類對于文學的最初認識混雜于各種文化現象。如中國的先秦時期，《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》，諸子百家，所有涉及相關的哲學、政治、道德、宗教等都叫文學，其實，這些是文學的最初信息，是文學的“前觀念” 狀態。

20世紀以來，文學理論研究呈現了新的開放狀態，其中對于文學內部構成 因素和規律的“本體論”的關注，“什么是文學”的問題得到新的正視和正面的界說。美國文學理論家雷?韋勒克和奧?沃倫撰寫《文學理論》第一章和第二章就是討論“什么是文學”？

2.文學與文學理論有什么關系？

以具體為例闡述。如當代詩人牛漢的詩《夜》這首詩引導我們思考帶有普遍意義的文學和文學理論的問題。也就是說，詩的功能是什么？詩有什么價值，對人生有什么意義？人類為什么需要詩？

我們學習文學理論，就是能從自己的角度對一首詩、一篇散文、一部小說或電影電視作一個分析。

3.什么是文學理論

文學理論是一門人文學科，不是自然科學；也不是社會科學。它是關于文學的普遍問題的思考方式。

第一節 文學理論的性質

一、文學理論的學科歸屬

研究文學及其規律的科學統稱為文藝學。文藝學包括三個分支:文學理論、文學批評、文學史。

文學批評是文藝學的分支之一，指分析和評價具體文學作品、作家和文學現象的學科。它主要以作家、作品、文學運動、文學思潮的評論為對象。它的基本任務是：從美學的歷史的觀點科學地分析具體的作家、作品，給以思想的、藝術的評價，從而總結文學創作的具體規律，給創作以指導；通過對作品的思想傾向和藝術特點的具體分析，幫助讀者理解作品，培養讀者健康的審美趣味，提高讀者的文學鑒賞能力；同時通過文學批評的實踐，特別是當代文學批評的實踐，提出并探索新問題，推動并促進文學沿著正確的方向發展。

文學史是文藝學的分支之一，指從歷時的視角探討各民族文學和世界文學發展的具體歷史的學科。它以文學的產生、發展、演變的狀況以及文學發展的經驗和規律為研究對象。

文學理論是文藝學的一個分支，指研究文學活動的一般規律的學科，它以文學的基本原理、概念范疇以及相關的科學方法為研究對象。換言之，它以人類社會歷史的現實的一切文學現象作為研究對象，但不象文學史和文學批評那樣去具體地分析和評論一個個作家作品，一個個文學運動和文學思潮，它以哲學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和一般規律。文學理論的基本內容一般可分為本質論、創作論、作品論、文學接受論四個方面。

文藝學又稱文學學,是指關于文學學問。它是研究文學及其規律的科學的統稱。它包括文學理論、文學批評、文學史、文學理論史、文學批評史五個分支。

文學理論的任務

文學理論以文學的基本原理、概念范疇以及相關的科學方法為研究對象。從這個總的對象出發，文學理論的任務一般規定為四個方面：文學本質論、文學創作論、作品論和文學接受論。這四個方面的研究任務，是由文學四要素（見教 材P6示意圖）所構成的人類的一種高級的特殊的精神活動所決定的。文學理論應該具有實踐性、現代性、民族性的品格。

艾布拉姆斯的《鏡與燈：浪漫主義理論和批評傳統》雖著重討論西方浪漫主義文學理論和文學批評，但對西方文藝理論做了一個全面的回顧和總結，從歷史發展的角度闡述了“模仿說”、“實用說”、“表現說”和“客觀說”在各歷史時期的興衰和實際運用的利弊，使讀者對西方文藝理論和文學批評史有了一個明晰的、全面的認識。另外，艾布拉姆斯明確提出了文學批評四大要素，這四大要素已被學術界普遍采納。

第二節 文學理論的形態 文學活動有兩個流動系統：

第一個：

文學創作—文學作品—文學接受的過程 第二個：

文學生產—作品價值—文學消費的過程

文學理論的研究客體就是這兩個過程的各個階段和各個階段相互關系的規律。研究者從不同研究文學活動的兩個過程，產生了文學理論的多種形態。

文學理論的基本形態可分為七種形態： 文學哲學：

是文學理論的一個基本形態。文學創作是對社會生活的反映，即作家作為主體反映作為客體的生活，作品和讀者接受中也有不少是哲學層面的問題，反映論是馬克思主義的哲學視角，是揭示文學活動的基本視角。如托爾斯泰的《復活》、施耐庵的《水滸》。

文學社會學：

研究文學和社會的相互依存關系的一門學科，同時也是一種研究文學的社會學方法。它有兩種傾向：

1.傾向于文學學 2.傾向于社會學 文學心理學：

文學與心理學在一個共同的出發點，即對于人類自身存在的理解與把握，文學與心理學都可以說是一門“人學”。古今中外的文學理論，總是自覺不自覺地傾向于從心理學的角度來解釋文學活動。

文學符號學：

符號學作為一門現代科學學科來源于瑞士語言學家R?索緒爾和美國哲學 3 家C?S?皮爾士，是研究一切交際活動中的語言和非語言、數字、電碼，而且一切構成現象世界的視覺、聽覺對象等都是符號，如動作、儀式、裝飾、神話、宗教、文學藝術等。在人類交際中傳達信息的各種符號系統中，語言是第一性的符號，其它符號都要通過語言譯解，因此人類面對的世界是人類用語言符號構造的世界。將文學作品本身及其產生、傳播過程視為一種特定的符號系統，并對其進行符號學研究，形成了文學符號學。

文學信息學

這是從信息學的角度來研究文學活動的一個新學科。信息論是20世紀40年代末由美國數學家C?E?申農創立的一門新興學科。它研究信息的本質，以及信息的計量、傳遞、變換、儲存，研究由信息源、編碼、信道、譯碼、信宿等部分組成的通信系統。20世紀50年代法國的亞伯拉罕?A?莫爾斯的《信息論與審美感知》用信息論的觀點和方法研究文藝美學和審美現象，形成了信息論美學。

信息論美學的基本出發點是把美看作是一種信息。文藝作品是一種傳遞審美信息和其它認識信息的載體，文藝作品的創作、欣賞、批評等活動過程是一個信息傳遞的過程。它可以研究文藝作品的審美信息量，并由此判斷一部作品的好壞及風格、手法等等。

文學價值學

所謂價值是指某事物對人所具有的意義。文學作品對人有特殊意義，因此它具有價值，一種特殊的藝術價值。它產生于文學創造之中，在文學作品中得以確立，在文學消費中得以確證。

文學文化學

文學活動首先是一種社會文化現象。法蘭克福學派的洛文塔爾認為，對文學的思考必須“先把文學置于每個社會的功能框架之中，再把它置于那個社會的各個不同層次之中”。從文學的發生發展看，文學原先是隸屬于一般的文化的。文學活動本身沒有獨立性，而是與政治、宗教祭祀、道德教化等社會文化活動融為一體。如《詩經》。

第二篇：《文學概論》教案

第一章

緒論

本章概述：

“文學概論”是闡述文學基本理論的一種教材體系，也是高等院校中文專業的一門重要的基礎理論課程。它作為一種理論形態，在不同程度上幾乎涉及了文藝學的方方面面。如果我們要在根本上理解“文學概論”這個理論體系，要了解在這個體系之中的各個細節及其相互關系，就必須關注其本體，說明它自身的學科界定、研究對象和范圍、研究方法等。知識點1：文學概論的性質

“文學概論”是一門具有文學理論性質的課程體系。從學科界限來說，文學理論是文藝學的一個分支。文藝學實際上是指研究文學的學問。一般認為文藝學包括三個分支，即文學史、文學批評和文學理論。這三個分支既有明顯的界限，又有密切的關系。

文學史是在時間維度上具體地考察文學的發生、演變、發展的過程和規律的學科。文學史的具體研究主要包括四個方面：

1、對作家、作品進行研究。

2、文學風格、流派和思潮的研究。

3、文學現象與社會、歷史和文化關系的研究。

4、文學的發生、歷史運動、發展變化規律、繼承與革新的原則和對策的研究。文學批評是以一定的文學觀作指導，以文學欣賞為基礎，以最新的文學創作和文學思潮等為核心對象所展開的評價和研究活動。

文學理論是以人類的歷史和現實中的所有文學現象為對象，在對具體的文學現象的把握中，歸納總結文學的性質、特征和功能，闡釋文學創作、文學接受、文學發展等規律，進而發現和論證文學的基本原理、概念范疇和研究方法的學科。

“文學概論”是對整個文藝學的一種理論闡釋，是從宏觀的角度來討論文藝學的各個主要問題的一個教學體系。由此看來，我們對“文學概論”應該有兩種理解：

1、“文學概論”是一種教材和教學體系。

2、它是一種特殊的文學理論體系。它具有文學理論的特點，但它又不是與文學史和文學批評相并列的文藝學的一個分支，而是與文藝學所采取的角度基本相似，因而它的理論特點是全面概括而不深入。

知識點2：學習文學概論的意義

文學概論作為一門基礎理論課，是中文專業知識體系中的重要組成部分。這

門課程所包含的知識是中文專業必不可少的。

首先，文學概論作為討論文學理論課程，它較為集中地提供了有關文學的普遍知識，諸如文學理論的基本概念、范疇、命題，以及由這些知識構成的理論體系。學習這些知識，對于我們從本質上認識文學是至關重要的。

其次，文學概論作為討論文學理論的課程，對于從事文學活動具有“工具”的意義。

再次，文學概論作為討論文學理論的課程，在其學習的過程中，有助于人們建立理論化的思維。

最后，文學概論作為討論文學理論的課程，對文學教育的意義也是不可低估的。

知識點3：文學概論的學習方法

文學概論作為一門理論性的課程，與文學史等其他專業課程相比要難一些，這就更需要借助較好的學習方法來理解和掌握。

1、注重基本原理的掌握。

文學的基本原理就是能夠回答文學是什么的那些道理，或者文學之所以是文學的那些內在依據，也就是那些具有普遍性的關于文學的基本規律。也就是要我們在學習中能夠發現文學概論中的所有知識與各個原理之間的密切關系，即從文學概論所涉及的整個知識體系中來理解原理。

2、注重各個問題之間的關系。

教材中所涉及的問題之間都是相互聯系的，在學習時，應把相互關聯的問題放在一起加以理解。這種聯系既表現為全書總體的聯系，又表現為教材中的幾個大板塊內部的關聯。

3、注重理論聯系實際和思維能力的培養。

理論聯系實際，就是在理解文學理論中的基本知識和基本問題時注重與文學的創作實踐、作品情況和接受活動及其效果之間的內在關系，也就是把文學理論與文學史聯系起來進行把握。同時，將文學理論用于文學實際，就是用對文學現象的普遍認識來指導現實的文學實踐，并為未來的人類文學事業開辟道路，這就要求對文學批評成果加以關注。

4、注重教材內容的知識背景。

文學概論作為一個教學體系，有著它的必要的知識背景，如果要真正深入地理解這里的知識和思想，就要有一定的知識儲備。這種背景知識，不外乎兩大類：一是文學作品，就是小說、詩歌、文學散文、文學劇本等；二是理論、文學史、文學批評等文本。這兩類材料卷帙浩繁，解決這個問題的權宜之計就是把握住兩個選擇方向：一個是選擇經典著作，即在文學史和文學理論史中留下顯赫地位的那些作品；另一個是選擇前沿文本，即在當代新出現的、代表新的文學思潮和思考的、新的文學作品和理論及研究性文本。

第二章

文學觀念

本章概述：

歷史上各種文學觀念，都試圖回答文學是什么，回答文學的本質特征是什么。我們不能奢望對文學作出一個絕對的界定，而是要盡力對文學的本質特征作出一種相對合理的揭示。正是由于歷史上有那么多的人對文學的本質特征作出了回答，才使人類不斷地接近了對文學的普遍本質的認識。我們下面對文學本質特征的探討，既是對前人成果的時代總結，又是向未來開放的。

第一節 文學是一種文化現象

本節概述：

面對“文學是一種文化現象”這樣一個命題，我們必須知道這個命題所以成立的理由和依據是什么。答案主要有三個：文學集中體現著文化的屬性；文學與各種文化現象之間存在著內在的聯系；文學具有深刻豐富的文化的意義。

知識點1: 文學的文化屬性

文學作為文化的一種特殊形式，集中地體現了文化的這三種主要屬性。

1、文學突出地體現著人的創造性。首先在整體上來說，文學的形成是“人化”的過程，文學的作品是“人化”的結果。其次，文學并不是現實生活的復制，不是人性和人格的簡單投影，而是對人和人生的一種超越，即人們常說的源于生活又高于生活現象。此外，創新性是人們判斷文學作品高下優劣的價值標準之一。

2、文學典型地體現著文化的符號性。人類的語言是人類應用最廣泛的符號系統，也是人類創造的最富有表現力的符號系統。文學是以語言為媒介的一種藝術形式。作家的成敗在很大程度上是如何運用語言符號的問題，甚至一個作家的創作個性以及他作品的風格也與語言的使用有著很大的關系。

3、文學集中地體現著文化的承前啟后、繼往開來的歷史屬性。從理論上講，任何一個時代的文學都同文化的屬性一樣，以一種承前啟后、繼往開來的方式存在著。真正優秀的作品總是新與舊的融合，使讀者既感到似曾相識，可以接近和理解，又讓讀者產生新奇感，不能完全理解。在這里存在著文學所具有的由舊到新的過渡屬性。

知識點2:文學與其他文化形態的關系

這里，我們將集中描述和探詢文學與科學、政治、哲學、道德和宗教之間的關系。

文學與科學（指自然科學）的關系。主要區別有三個：一是在反映對象上的差別。二是科學家與文學家在從事各自事業時的理想態度不盡相同。三是科學與文學在思維習慣上不同。科學與文學又是相通的。科學與文學相互滲透、相互補充。

文學與政治的關系。文學與政治同屬于精神文化，同屬上層建筑，但它們所處的具體位置并不完全一樣，因而也使得它們各自在整個社會文化系統中所發生的具體作用有所不同。同樣的原因，文學對政治的影響和政治對文學的影響的力度和方式也都表現出某種差別。首先，政治對文學的影響是直接、巨大和深刻的。其次，文學對政治的影響是間接的、潛移默化的。

文學與哲學的關系。哲學是整個社會的精神文化的思想基礎，它對自然和社會的認識，常常會影響人們的文學觀念和文學思想。文學的獨特性使它在表達某些哲學思想時會給讀者帶來與哲學不盡相同的啟示和效果。

文學與道德的關系。文學是以審美的方式來表現人及人生的一種文化樣式，因而文學就必然會在它的審美敘事和藝術圖景中反映道德意識、道德人格和道德理想。同時，還要看到文學在追求理想、表現理想上的優越性，為文學提供了一種超越現實的可能性，文學會在它的世界里表現出新的道德理想。

文學與宗教的關系。文學與宗教有許多相似之處，如它們共同具有的超越意識和靜觀意識、想象和象征的表達方式等。然而，人們對待文學和宗教的態度并不一樣，宗教意識中的想象世界與現實世界都是真實的，而文學中的想象世界人們是不當真的，至少在理性的場合中能夠認識到它的虛擬性。

知識點3:文學的文化價值

文學作為一種文化現象，不僅因為它具有文化的基本屬性，與其他各種文化現象關系密切，還因為它蘊含和實現著文化的價值和意義。文學的這種文化的價值和意義主要表現為文學是文化的載體，文學作為文化的載體提供了文化的價值。各種文化樣式都是文化的載體，但文學作為文化中的一種審美形式，是一種特殊的文化載體，其特殊性主要表現在：整體地反映各種文化；突出地體現著文化的歷史積淀；集中地描繪著人們的文化向往。

第二節 文學是一種審美意識形態

本節概述：

把文學藝術作為一種文化樣式，是出于對人性的關注，出于對人通過創造活動掌握世界的方式的關注，是出于對人的自由追求或者自我解放功能的關注。如果我們不是從人的普遍本性出發，而是從具體的社會關系中來看待文學，就很容易獲得另一個命題：文學是一種審美意識形態。

知識點1:文學在整個社會結構中的位置

社會結構主要由兩大部分組成：經濟基礎和上層建筑。文學是上層建筑中的一部分。

第一，文學作為一種社會意識形態，要受到經濟基礎的制約和決定。從宏觀上說，任何一個時代的文學本質都與一個時代的經濟基礎相適應，文學的變化和發展總是一定的社會存在，一定的經濟基礎的反映。

第二，文學一經產生就有自身的獨立性，并且會對經濟基礎產生積極的影響。文學不是經濟基礎本身所具有的因素，它有自身的特殊規律，因而會保持自身的某種獨立性。文學對經濟基礎的積極影響或反作用，是多數人的一種共識，所以許多思想家和文藝家認為，文學藝術可以成為教育和鼓舞人們的途徑和手段。

第三，經濟基礎對文學的制約和文學對經濟基礎的積極影響都是間接的，而且會受到文學藝術審美規律的選擇。文學和藝術是在審美的軌道上，通過對人的情感、心理和思想觀念的潛移默化的影響來對基礎發生作用的。

知識點2:文學是作家對社會生活的能動反映

文學與社會這種動態關系所表現出來的突出問題是文學的源泉是什么的問題。對此，歷史上曾出現了三種主要的說法：再現說、表現說和能動反映說。

再現說主張文學藝術來源于生活，是對生活的模仿和再現。表現說主張文學 5

藝術是作家內心世界的表現，是作家情感的自然流露。再現說和表現說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性，但也都同時存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出文學歷史的全部事實。

能動反映說認為文學是作家對社會生活的能動反映，是人的本質力量對象化的產物。能動反映說既承認文學來源于生活，同時又強調了作家的獨特創造力，真正概括了文學總是體現為再現與表現的統一這樣一個基本的事實，真正揭示了文學的某些本質屬性。

知識點3:文學是一種審美意識形態

文學區別于政治、法律、宗教、道德等意識形態的依據主要有下述幾點：

1、在反映對象上，作家觀察、體驗和表現的都是活生生的人及人生。

2、在反映方式上，文學藝術以感性形式來把握世界。

3、在反映態度上，文學藝術以富有主觀色彩的審美眼光來重寫人生。

文學這種意識形態體現出其他社會意識形態所不具備的始終關切具有生命意義的人和人生，用感性的形象來反映生活，以主觀態度來表現人生等特征，從而確立了文學不僅是一種社會意識形態，還是一種審美的意識形態這樣的基本命題。

第三節 文學是一種經驗形式

本節概述：

文學是一種經驗形式。這里的經驗不是指人在社會實踐中所積累的知識，而是指人在接觸外界時對事物的體驗和理解的過程。僅就文學經驗而言，主要是指讀者在閱讀文學文本時的感受、體驗、理解和評價等等行為的現實過程。把文學看做是一種經驗形式觀點，將開闊我們審視文學的理論視野。

知識點1:關于文學存在的幾種觀點

文學以什么方式存在，是文學理論家們特別關心的問題之一。對此，歷史上曾有多種說法，總的看來，主要有三種有代表性的觀點。

有一種說法認為，文學在作家的心理中存在。這種觀點實際上等于對藝術作出了心理主義的解釋，帶有較為濃厚的非理性的傾向。

另一種說法認為，文學主要是一種客觀存在。文學的存在是那個已經固定下來的、具有客觀性的存在形式，即文學作品，它既不存在于作家的主觀世界里，6

也不存在于讀者的主觀世界里。

除了上述兩種說法以外，就是我們在下面將要集中探討的觀點，這種觀點認為，文學存在于讀者對文學文本的閱讀活動之中，又由于讀者是一個可變的因素，所以文學不是一種固定的存在，而是一種歷史性的過程。

知識點2:文學是一種經驗形式

把文學視為一種經驗形式，既不承認文學是一種作家的印象、直覺和想象，是存在于作家心理中的藝術世界，也不承認文學是一種與作家和讀者的行為都無本質性關系的客觀而固定的對象，而是認為文學是讀者閱讀“作品”的這個歷史性事件本身。這種對文學本質的基本觀點，一方面強調了“作品”與讀者所構成的閱讀活動；另一方面又強調了作品的現實存在性。具體看法主要表現在下述幾個方面：

首先，文學的本質體現在文學功能的實現之中。其次，文學存在于讀者的閱讀活動中。最后，文學的存在是一個永無止境的歷史過程。作品的藝術世界的展開和價值的實現不是一個固定事件，而是一個流動的過程。

知識點3:文本與作品

文學文本是指作家創作出來的、未被讀者閱讀的“文學作品”，文學作品是被讀者閱讀的文學文本。文學文本與文學作品是兩個既有區別又有聯系的概念。我們要較為具體地理解文學文本與文學作品之間的關系，應該注意以下這些方面：

一個文學文本曾經被讀者閱讀，說明它成為過文學作品，但就文學作品的存在來說，文本只有正在被讀者閱讀的過程中才能真正成為作品。也就是說，文學作品是相對于讀者的閱讀活動本身而存在的。由于把作家創作出來的“作品”與正在被閱讀的作品區分開來，是在某種特定的文學觀念視野下的一種看法，因而在實際應用中，文本與作品的概念因使用場合的不同而有所不同。一般說來，那些關心讀者在文學作品構成中的作用的人們，在專門討論文學作品的本質和作品存在屬性的語境里，會較為嚴格地區分文本與作品的界限；而在其他一些討論文學問題的語境中，尤其是那些仍然堅持傳統文學觀念的人們，并不對文本與作品進行明確的區分，往往是可以混用的，當然更多的時候是干脆使用作品這一個概念，也就是幾乎不使用文本這個概念。

第四節 文學是一種語言藝術

本節概述：

文學是人類藝術中的一種特殊樣式，它具有與其他藝術樣式明顯不同的自身特征，如它以人類的語言作為基本媒介，以語言的方式存在；與它所使用的媒介及其存在方式相關，文學形成了區別于其他藝術樣式的特點。總而言之，文學與其他藝術的差別和特點，都在一定程度上取決于它的語言組織，取決于它所具有的語言特性。正是在這種認識的基礎上，人們才說：文學是一種語言藝術。

知識點1:語言是文學意義的中介形式

確認文學與其他藝術樣式的差別的一個重要依據，是文學使用了獨特的中介形式，即以人類語言作為它的存在方式。“詞匯”是文學的物質結構和知覺形式，文學離開了語言就不會存在。

語言成為文學的物質存在方式，體現著文學意義的表達需要。這里的“意義”，是指作品的形象、情感和思想蘊涵。這說明，作家的創作就要通過語言中介來實現，讀者的接受活動也只有借助對文本語言的理解來達到目的。語言不僅是文學的物質結構或知覺形式，而且語言成為文學的全部意義的惟一載體。

知識點2:語言是文學的直接構成因素

文學語言在作為作品意義的載體和中介的同時，還具有其自身的相對獨立的表意功能，文學語言不僅肩負著展示文學世界的全部任務，同時它還以自身所體現出來的特殊意義直接參與了文學作品的完整構成，文學語言既要傳達作品的意義，也要表現自身，使自身的獨特價值成為文學作品必不可少的有機組成部分。文學語言之所以對文學的存在和本質具有如此重要的意義，與它自身所具備的藝術屬性關系極大。

首先，文學語言是一種情境化和個性化的語言。文學語言在作品中，一方面它是一種中介和載體；另一方面它通過本身的情境化、個性化等屬性成為作品全部審美意義的、不可缺少的構成因素。

其次，文學語言本身具有形式美的價值。作品的語言并不僅僅是一個表達意義的技巧和手段，它本身就是“藝術直觀”這種形式美意義的組成部分。通常人們把這種由文學語言體現出來的藝術價值稱為韻律美。

此外，一些作品中存在的特殊的語言現象，也在一定的語言形式本身意義上 8

體現出了形式美的價值。總而言之，文學語言既要表達意義又要表達自身，并要將二者構成一個有機統一的文學世界，語言本身就是文學作品的構成因素之一。

知識點3:語言決定了文學的特殊性

文學是語言藝術，不僅意味著語言是文學的存在形式，當我們深入思考作為語言藝術的文學時，將會發現由于文學的語言屬性，造成了文學的較為內在的特點。

第一，文學的語言媒介決定了文學的形象間接性特點。語言的存在并不能直接體現文學的形象世界。作家必須通過它的存在形式語言這個手段，把在頭腦中的構思，把在心理世界形成的人生圖景固定下來和表現出來。讀者也必須通過對語言的閱讀和理解，進而經過想象和聯想來感受和體驗文學作品中的藝術圖景。

第二，文學語言的時空自由度決定了文學反映生活的廣闊性。文學語言在時間和空間上基本不受現實關系的約束，這就給文學帶來了反映廣闊的世界和豐富的心理現實的可能。

綜上所述，文學是以語言為媒介并以語言的方式存在的一種藝術樣式，語言不僅是文學作品的知覺結構，也是文學作品所蘊涵的思想、感情和人生以及自然圖景等全部意義的惟一載體。文學語言在文學里具有雙重的價值，一方面是作為作品意義的表現手段和材料，另一方面它自身也直接體現著某些藝術價值，這些藝術價值是文學作品全部構成因素的一個不可缺少的部分。由于文學語言在文學中的地位及其特點，深刻地影響到了文學的特殊性，文學的所有特殊性都與文學語言有關，文學語言甚至直接決定著文學的某些特性。

第五節 文學是一種歷史現象

本節概述：

文學不僅是在共時關系中存在的藝術樣式，而且也是一種歷時的形態，是伴隨著人類變化和發展腳步的一種歷史現象。文學有著自身的發生和演變的歷史，在它的發生和演變的過程中，透露著文學的歷史本性，我們要想真正回答文學是什么，要想全面理解文學，就必須知道文學的起源，文學的演變受制于哪些方面的影響，文學的演變過程能夠給我們提供何種啟示，其中有哪些規律值得我們重視。

知識點1:文學的起源

（一）文藝起源問題上的幾種觀點

歷史上，人們曾以各種不同的角度，使用不同的方法，站在不同的時代立場上對文學藝術起源問題進行了深入的思考，形成了多種有代表性的觀點。這些觀點概括起來，主要有模仿說、巫術說、游戲說、勞動說。

模仿說認為，文學藝術起源于人類的模仿本能，文學藝術是人對自然和社會的模仿的結果。

巫術說認為文學藝術起源于原始巫術的思維和儀式活動之中。

游戲說認為文學藝術產生于原始人的游戲沖動和游戲活動。

勞動說認為文學藝術起源人類的生產勞動。在較長的一段歷史時期里，文藝起源于勞動的看法，都充分地表現出它的主導性地位。

游戲說強調了文藝起源上的娛樂和審美功能的作用，強調了原始人精神需求上的原因，但這種說法忽視了原始文藝發生的實用目的這樣一個事實。巫術說強調了原始人的宗教意識與審美意識的密切關系，強調了巫術活動相互滲透的關系。但巫術是否先于文藝產生，現在還無法確定；而且考古學家和文化人類學家已經發現有些原始藝術與巫術無關。模仿說強調了文藝對現實與外界的需要和依賴，但這種說法把人的模仿動因看做是人的“天性”顯得很不具體，同時，模仿說本身對藝術發生過程中人的自由創造本質注意得顯然不夠。勞動說從人的生存需要和生存活動入手來解釋文藝的起源，體現著社會存在決定社會意識的唯物論思想，闡明了文藝起源的最終原因和基本動力，是相當可取的一種觀點，但是，在解釋藝術起源時，放棄或擱置藝術產生中的愉悅和審美等人的自由精神方面的原因也是一種局限，而且，僅僅把文藝的起源視為勞動也不是一種事實，實際上文藝的產生原因并不單一。基于這些情況，如果我們要對文學藝術的起源問題作出更為合理的解釋，就必須對上述觀點進行反思。

（二）文學起源于以勞動為中心的多方面的文化活動

人類的文藝不是產生于一種單純要素的原因，而是由多種因素構成的整體根源。原始文藝產生的這種整體的根源主要包括兩個層面：一方面，勞動是原始文藝產生的根本原因；另一方面原始人的精神欲求及其活動是文藝產生的直接原因。

第一，原始人的勞動實踐是文藝產生的根本原因。首先是勞動實踐創造了人 10

們從事文學藝術活動的前提條件。勞動創造了人，創造了人類社會，創造了文學藝術得以產生的物質基礎，即人的靈巧的雙手、發達的大腦、語言和認識感受能力。這些條件是人類從事文學藝術活動的前提。

其次，在事實上，許多原始藝術是勞動的一個組成部分，原始人在勞動過程中，常常要創造某種方式和手段來協調動作、減輕疲勞、提高效率，這些方式和手段用我們今天的眼光來看就是所謂藝術，盡管這些藝術還不很完善。

第二，原始人的精神欲求及其活動是文藝產生的直接原因。原始人的強大的感覺力和想象力，他們相信世界的萬事萬物都是互滲和相通的觀念，因無知而帶給他們對各種事物的驚奇感，以及由此引起的好奇心和求知欲，為他們創造神話、舞蹈和繪畫等藝術提供了直接的根據。

綜上所述，人類的生存活動是多方面的，既有物質活動，也有精神活動，文學藝術既是在人類的生存活動中產生，也是人類生存活動的一個組成部分。文學藝術起源于以勞動為前提的多方面的生存活動。

知識點2:文學的演變與社會的發展

從根本上說，社會生活的發展變化，必然導致文學藝術的發展變化。任何一個時代的文學藝術都或多或少地體現著特定時代的歷史和文化的特點。社會歷史的變遷會具體地影響到文學藝術的性質和表現內容，會推動文學藝術形式的變化。然而，當我們特別地注意了文學藝術自身的審美價值的時候，我們也會發現文學藝術的發展與社會的發展具有某種非同步性，這就是人們常說的社會發展與文藝發展之間的不平衡關系。

文學是隨社會的物質水平的發展而發展的，但在某些特殊的歷史階段和特殊的領域里，文學的繁榮與社會的發展是不成比例的。這一是由于文學的發展和繁榮的動力不是單一的，決定文學發展和繁榮的原因不僅僅是物質生產的水平。同時，我們在談論文學的發展時，是就文學這樣一種特殊的文化現象而言的，因而我們必然運用社會歷史價值和文學的獨立審美價值兩個尺度來進行分析、評價和判斷。當我們以社會的物質發展水平及其社會進步的尺度來審視文學現象時，文學隨社會的發展而發展的表現會很突出，但當我們從文學的獨特審美價值的角度來看待時間維度中的文學現象時，我們就會很容易地發現文學的繁榮和發展與社會物質發展水平的不平衡現象，會感到文學在其歷史中似乎只表現為某種演變的 11

歷程。

知識點3:文學自身的演變

在文學的起源和文學的發展演變問題上出現的復雜性，正是文學作為一種藝術樣式的獨特屬性決定的。在歷史的線索上，文學也表現出它自身的演變和發展邏輯。

（一）文學發展中的歷史繼承性

任何事物的發展都是一個歷史性的連續的過程，文學的發生和發展也一樣，都是歷史積累的結果，都是在繼承的基礎上產生的，后一代文學的產生都將受到前一代文學的積極傳統的影響。

在這種認識的基礎上，我們面對文學遺產就必須采取實事求是的態度，繼承一切文學的優秀傳統和有用的成分；我們要遠離對文學遺產的全盤否定和全盤肯定的兩種偏激的態度，堅決反對文學發展上的虛無主義和復古主義傾向，正視已有文學中的糟粕與精華，有所取，又有所舍。

（二）文學發展中的時代創新性

文學的傳統并非是一成不變的，過去的文學積累是現在的傳統，現在的在傳統基礎上的革新，又將成為未來的傳統，文學的發展演變歷程正是在繼承與革新的辯證統一關系中，在繼承與革新的相互滲透、相互依存的積極選擇和重構中，表現出了它那經久不衰的生命活力。

（三）文學發展中的民族間借鑒

民族間的文學交流和借鑒，實際上是指異質文化傳統之間的交流，因而這里就既包含多民族國家的各民族文化之間的交流，也包含著不同國家的文化交流。在各民族文學的相互影響中，究竟哪一方的影響力大一些，一般取決于某一民族的政治、經濟和其他文化的發達程度。但由于文學獨特的價值，落后國家和民族的文學未必一定落后，所以，各民族間的文學交流和借鑒的不平衡關系是相對的，變化著的。

第三章

文學創作

本章概述：

文學創作是文學活動的一個重要環節。它建立在作家對社會生活的觀察、了解、感受、體驗的基礎上，經過作家艱辛而復雜的精神勞動，創造出特殊的精神

產品——文學作品。

文學創作作為人類的一種精神活動，是作家對社會生活的審美反映。在這一過程中，作家的主體性、創造性、情感性得到了充分的釋放和發揮，作家的審美理想也得到了具體體現。

第一節 創作過程

本節概述：

作為一種精神產品，文學作品不像物質產品那樣可以批量生產。作為一種特殊的精神生產活動，每件文學作品的誕生過程都是千差萬別的。作家從事文學創作的具體過程是相當復雜、微妙的，具有個別性、特殊性，是不可重復，也是難以復制的。但是，這并不意味著文學創作毫無規律可循。畢竟每一次創作實踐，都服從著審美創造的共同目標，都催生著文學作品這種人類特殊的精神產品，都遵循著文學創作的普遍性規律。就一般而言，作家創作文學作品的過程，或者說一部文學作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術積累、藝術構思、藝術表現這樣三個階段。

知識點1：藝術積累

藝術積累是文學創作的第一步，是藝術構思和藝術表現的不可或缺的基礎。所謂藝術積累，是指作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，并收集、積累創作材料的活動。

藝術積累實際上包括著相互聯系的兩個方面，即觀察了解生活和感受體驗生活。對社會生活進行深入細致的觀察和了解，從而掌握豐富的創作材料，這是藝術積累的重要內容。作為文學創作主體的作家，對社會生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發。其次，要力求全面、廣博、多樣。第三，要盡可能細致入微。藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。

藝術積累的材料獲得，一般來說有兩個渠道。一個渠道是作家通過自己的親身經歷、見聞得到第一手材料。另一個渠道是借助他人幫助或依據文字記載等得到二手材料。在很多情況下，作家往往是從兩個渠道共同獲益。

對作家的藝術積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會生活的實 13

踐中并沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲存進了大腦，沉淀在記憶的信息庫里。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創作意圖或某種內心的創作欲望、創作情緒的推動引導下，積極地關注生活現象，拓展生活視野，獲取相關的信息資料。

知識點2：藝術構思

藝術構思是整個文學創作活動的中心環節。它是指作家在藝術積累的基礎上，在某種創作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體審美意象結構的思維的過程。藝術構思雖是文學創作的第二步，但卻是相當關鍵的一步，是精神活動最緊張、最活躍的階段。

作家的藝術構思起始于一定的創作沖動。這種由生活中某種因素的激發而引起的創作沖動，是從藝術積累階段進入到藝術構思階段的轉折點，是推動藝術構思全面展開的心理動力。

具體來說，作家的藝術構思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊的開掘，形象的成型，結構的安排，體裁及表達方式的選擇等多項任務，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。藝術構思中的形象，也稱為審美意象，或內心意象，與文學作品中的藝術形象有別。它是在原始材料、原始經驗的基礎上，經過藝術的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。

作家內心審美意象的成熟，往往要經歷一個相當復雜而艱辛的心理過程，它大致包括意象的萌發、意象的孕育、意象的成形三個步驟。意象萌發，常與作家創作沖動的發生相伴隨。意象孕育，即作家將已經萌發的審美意象，進一步加工、充實、改進、完善。作家孕育審美意象，不僅有對感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。意象成形，即審美意象在作家頭腦中基本完成、定型。經過深思熟慮，作家充分展開的藝術想象力所結出的碩果終于成熟了。審美意象的成形，意味著作家藝術構思使命的完成。

在將生活材料心靈化以構成審美意象體系的藝術構思過程中，作家的構思方式是復雜多樣的。一般說來，最常用的構思方式就是綜合法。事實上，作家在從事藝術構思時，在綜合的基礎上，作家有時也采用強化突出、夸張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術效果。強化突出，是在構思中調動多種材料和手 14

段去集中表現形象的某一主要特征。夸張變形，是在構思中充分發揮想象力和創造力，以改變常態、違反常規的方式去塑造形象。陌生化，是在構思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時間長度，強化審美效果。

在藝術構思中，審美意象經過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個主體與對象辯證統一的過程。而且，審美意象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的邏輯去發展。

知識點3：藝術表現

藝術表現作為文學創作的最后一個環節，是指作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現手段，把審美意象系統傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

在藝術表現階段，不同作家藝術表現的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個簡單易行、省心省力的過程。推究起來，原因是多方面的。

首先，作家內心的審美意象系統與語言形式之間并非直接對應。可以說，將內心審美意象準確而恰當地表現于相應的語言形式，乃是作家在藝術表現階段的最高追求。不過，藝術表現的困難既意味著考驗也意味著機遇，文學創作的艱辛是與樂趣并生的。優秀的作家往往能正視困境，充分發揮駕馭運用語言的特殊能力，認真選擇，反復斟酌，仔細推敲，精心錘煉，以求構想出與心中的審美意象最為契合的語言形式，達到對語言自身局限的突破，從而實現形式對內容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創造。

其次，作家的藝術構思活動在藝術表現階段并沒有完全終止，有時會與藝術表現交錯重疊。在藝術表現的同時，總會伴隨著藝術構思的微調。至于作家開始執筆寫作之后，對審美意象系統加以必要的完善、補充、加強、深化，甚至做出重要修正的情況，也是十分常見的。

在藝術表現階段，形式的意義非常重大。對審美意象系統的定型、物化，實際上就是語言、結構、體裁、表現手法等形式因素對內容的一步步征服。對形式的把握，也就是藝術技巧的問題。對于文學創作來說，藝術技巧決不是可有可無的。具體說來，體裁選擇為審美意象系統的外化確定基本的文體樣式，結構安排為具體內容找到相應位置以及最佳組合關系，表現手法將這些具體內容體現得更 15

加生動、突出，而最為關鍵的則是語言的運用。對藝術技巧的掌握，乃是檢驗作家藝術功力深厚與否的重要標志之一。

在具體的創作過程中，有時也會有短暫瞬間即獲得突破性進展的特殊情況。這種特殊情況就是所謂的“靈感”。“靈感”在文學創作的藝術構思和藝術表現階段，都有可能出現。在藝術構思階段，“靈感”可以使作家對審美意象的想象孕育形成飛躍；在藝術表現階段，“靈感”可以使作家對語言及其他形式因素的運用創造迅速推進。所謂“靈感”，是在人類創造性的思維活動中出現的一種特殊的心理現象。就文學創作而言，“靈感”是指作家在偶然機遇的觸發下，藝術想象高度活躍，藝術技巧超常發揮，創作進程短時間內突飛猛進的心理狀態。文學創作中的“靈感”現象，有這樣幾個主要特點：一是突發性。二是短暫性。三是突破性。靈感”作為創造性思維活動的一種超常的心理狀態，在其偶然性的表面現象中，存在著必然的因素。一方面，“靈感”基于作家長期的藝術積累和勤奮的創作勞動。另一方面，靈感的產生還要有適當的契機觸發。“靈感”確實值得作家格外珍視。不過，“靈感”畢竟是一種短暫的心理現象，并不能幫助作家解決創作過程中的所有問題。因此，即使“靈感”能不時帶來重要進展，作家從事文學創作依然要耗費大量心血，無論是藝術構思還是藝術表現都不例外。

第二節 創作原則

本節概述：

創作原則是作家進行文學創作時所遵循和實踐的基本準則，體現著作家對文學創作藝術規律的體認和掌握。真實性、概括性和想象性，是文學的創作原則的核心內容。這些充分體現藝術規律的創作原則的確立，是作家創作優秀文學作品，取得杰出藝術成就的必要保證。

知識點1：真實性

對于文學創作來說，真實性原則至關重要。真實是文學的生命，是文學的藝術魅力和藝術價值存在的基石。文學創作中強調的真實，是藝術的真實。一般來說，藝術真實是與生活真實相對的。藝術真實不同于生活真實。藝術真實則是作家在生活真實的基礎上，按照其審美理想和生活邏輯，對生活材料加以藝術概括、提煉、加工，進行藝術創造的結果。藝術真實不同于現實中客觀存在的事實，但能讓讀者覺得現實生活真的就是如此。這是因為藝術真實更為貼近生活的本質，16

更為符合生活的邏輯和規律。

藝術真實是一種假定的真實。假定性，是理解藝術真實的關鍵。藝術真實是作家發揮藝術想象虛構出來的，并不等同于實際生活；然而，讀者卻能夠認可，肯定它就是真實的。也就是說，藝術真實乃是在假中見真。

藝術真實體現為現象真實與內蘊真實的統一。首先，藝術真實要做到外在形態同生活事實相一致，實現現象真實。這是藝術真實的基本要求。藝術真實還要在保持現象真實的同時，準確把握住客觀現實潛存于現象后面的本質和規律，揭示出社會生活的深層內蘊，達到內蘊真實。這是藝術真實的更高的要求。

藝術真實同時也體現為再現真實與表現真實的統一。再現與表現的統一，是文學創作的基本特征之一，也是藝術真實的基本要求之一。一方面，藝術真實意味著再現的真實，即必須以藝術的方式，對客觀社會生活加以真實的再現。另一方面，藝術真實又呼喚著表現的真實。在文學創作中，再現與表現從來就是一體化的。所謂表現真實，其基本的要求是，作家所表現的情感意趣應確實發自內心，而非虛偽做作。還要求作家在以主體精神統攝對生活現實真實再現的同時，將自身的審美理想和審美情感自然地融入再現的人生場景之中，使之獲得真實的表現。

知識點2：概括性

概括性原則是文學創作的普遍原則。文學創作作為一種精神活動，是作家從審美的角度對社會生活所作的能動反映。文學創作的規律顯示出，創作的過程就是藝術概括的過程。藝術概括的要義是，將眾多化為個別，將普遍化為特殊，實現以少勝多的藝術效果。

藝術概括與科學概括不同，它是一種形象的概括，具體的概括。其特點主要表現為：其一，始終不脫離具體形態。藝術概括則是從具體上升到具體。它依托于藝術想象，從生活材料的具體上升到普遍性得到了強化的具體。其二，注重特征描寫和細節刻畫。藝術概括在選擇、提煉的過程中，主要是抓取事物的那些最富有藝術包孕性和藝術表現力的細節、特征來加以刻畫，這樣可以使藝術形象精煉、簡約而又鮮明、突出，同時更具有豐富的內涵和普遍的意義，形成言簡意豐、從個別見一般、從有限見無限的藝術效果。可以說，突出特征，抓住細節，是藝術概括的捷徑。

藝術概括作為一種形象的概括，在從具體的生活材料到藝術形象的創造過程中，藝術概括完成了個別與一般的統一、客觀與主觀的融合，實現了從生活真實到藝術真實的升華和超越。經過藝術概括而生成的文學形象，一方面個別性、特殊性十分鮮明，另一方面一般性和普遍性也極為突出。它既是具體的，又是概括的，個別性中包含著一般性，偶然中蘊藏著必然，直接呈現出的是一，是特殊，但在效果上則是多，是普遍。

知識點3：想象性

文學創作中的想象是創造性的藝術想象，它是作家在原有的生活材料的基礎上，按照一定的審美理想創作意圖，對作為記憶表象存留的生活材料進行藝術化合，構成新的審美意象的一種心理活動。

藝術想象作為一種極富創造精神的心理活動，具有高度的自由性。藝術想象的自由性，突出體現在對客觀時空局限的超越。藝術想象具有高度的自由性，但這并不意味著它毫無限制。實際上，想象歸根結底要受客觀現實的制約。藝術家的想象總是以他的生活實踐為基礎，他所積累的生活經驗越豐富，他的想象活動就越自由，越有創造性。

藝術想象與科學想象的最主要區別，就在于藝術想象與情感因素之間存在著有機的聯系。它始終灌注了創作主體的豐富情感，是在情感力量的催動之下產生的，具有鮮明的個性色彩。首先，藝術想象是以情感為原動力，在某種情感的推動之下活躍起來的。這已被眾多作家的創作實踐所證實。其次，情感因素滲透于藝術想象的始終，想象的過程也是情感貫通的過程。

需要說明的是，藝術想象中的情感與生活中的情感不同，它是一種經過再度體驗之后的審美情感。所謂審美情感與自然情感有關，但絕不等同于自然情感，而是經過了心理體驗、沉淀、轉換、升華之后的情感。

在文學創作中，作家的審美情感越活躍，藝術想象也就越豐富、深入，其個性特征也就越發鮮明、突出。藝術想象的個性特征主要基于創作主體自身所具有的與眾不同的個性。藝術想象的個性特征主要基于創作主體自身所具有的與眾不同的個性。

第三節 作家經驗與藝術創作

本節概述：

文學創作作為一種創造性的精神活動，具有鮮明的主體性。作家進行文學創作，必須依托于他對社會、人生的認識和把握，離不開豐富的社會生活經驗和人生體驗。不過，這種生活經驗，不同于客觀意義上的生活現實，不是純粹外在的東西，而是已經進入到作家感知領域，經歷了豐富而深刻的身心感受的生活，是已經從客觀內化入主觀，與情感世界建立了牢固聯系的生活。這是一種人生體驗。作家把自己獨特的生命歷程，把自己觀察、感受到的人生百味，化做筆下的藝術世界。經驗世界構成了文學創作的巨大能源。

知識點1：人生經驗與藝術經驗

作家的人生經驗，最直接也最重要的來源，就是作家自己生命歷程中的親身經歷。對于作家來說，最可能影響甚至直接進入藝術創作的，往往是那些曾經在身心方面引起過強烈震撼的經歷。相比較而言，人生的挫折與磨難，動蕩與艱辛，對于作家來說，更是一筆寶貴的財富。許多文學杰作的出現，背后都有作家痛苦的人生經歷。

作家的間接經驗，雖然不像親身經歷那樣真切，但是作為對親身經歷的一種豐富和補充，也不可忽視。聽取別人的轉述，閱讀各種文字資料，同樣可以開闊眼界，了解人生，認知社會，使作家的人生經驗更加廣闊多樣。

事實上，在作家具體的創作實踐中，直接經驗和間接經驗是合一的，難以明確地區分開來。

作家的藝術經驗與人生經驗之間存在著緊密聯系，但又有所不同。藝術經驗是作家在藝術創作實踐活動中獲得的，主要體現為對藝術規律和藝術技巧的認識、掌握和運用。

每個作家的藝術經驗都是獨特的。這種藝術經驗建立在超越時空的心理體驗之上，包含對審美記憶的翻檢、重溫和藝術提煉。作家原有的藝術經驗，會對其后來的藝術創作產生一定的影響，包括題材的選擇，構思的處理，意蘊的把握，形象的塑造，語言的運用等。獲得藝術經驗并通過文學創作將藝術經驗轉化到文學作品之中，是作家的基本能力之一。

作家的藝術經驗并不是一成不變的。實際上，每一次文學創作的過程，都是作家確立和傳達一種新的藝術經驗的過程，也是對舊有藝術經驗加以修正、深化或替代的過程。

知識點2：經驗的內省與藝術創造

只有內省后的人生經驗與藝術經驗，才有可能進入審美創造的視野，才有可能真正轉化為文學創作的基礎。經驗的內省是一種審美體驗逐步深入的過程，也是一種回憶咀嚼，一種內化升華的過程。對于作家人生經驗和藝術經驗的內省來說，深度是最關鍵的。經驗內省的深度直接影響到文學作品的社會價值與審美價值，而經驗內省的深度則與作家對社會、人生認識和思考的深刻程度直接相關。

從某種意義上說，作家人生經驗和藝術經驗的內省，體現了文學創作藝術規律的內在要求。為了完成文學創作的使命，創造依托于現實而又超越于現實的藝術世界，作家人生經驗和藝術經驗的積累以及對經驗的內省，是必不可少的。

第四節 形式的把握

本節概述：

獨特的形式，將一部文學作品與其他的文學作品明確區分開來。內容就存在于形式之中。形式一方面負載并傳達著內容，另一方面形式本身就具有一定的審美意味。從某種意義上甚至可以說，形式自身就是內容。文學作品總是以完整的藝術形式呈現出來的，可以看成是一個為特定的審美目的服務的完整的形式系統。因此，文學創作最終將體現為對藝術形式的把握。文學創作中作家對形式的把握，主要體現在文章布局、表現手法、語言三方面。

知識點1：布局的原則

布局在文學創作中占有重要的位置，它既涉及到文學作品的整體框架的安排，也涉及到文學作品的局部細節的處理和組織。成功的文學作品在布局方面，都體現著普遍的審美規律，都是按照共同的原則來安排完成的。布局的一般原則為：

1.有利于主題意蘊的表現

主題意蘊，是文學作品生命的魂魄，是文學作品中各種要素的統帥；因此，也必然是作家創作具體文學作品的立足點和中心點。作家通過布局謀篇，要努力使作品的主題意蘊得到更加充分、有力的體現，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循這一原則，并不意味著布局是一種完全聽命于主題意蘊的純粹被動的活動。實際上，布局謀篇本身也是形成確立主題意蘊，并促使其得到加強、豐富和深化的重要途徑。

2.有助于形象的塑造

形象的塑造是文學創作的中心任務。一般來說，在敘事作品中文學形象主要體現為人物形象，而人物的思想性格、命運遭遇是通過情節的發展，環境的展示和人物之間關系的變化顯示出來的。這些方面如何布局安排，則直接影響到人物形象的塑造及其意義的體現。抒情作品的形象則突出體現為情景交融的意境，而意境的構成則要依靠對意象的富于藝術張力的安排。

3.要完整統一，講究形式美

作家在完成布局時要做到，若前有伏筆，則后有照應；過渡連接，應自然流暢；各部分之間、部分與整體之間，應協調一致，各得其所；整體結構，應渾然一體，沒有疏漏、殘缺。

4.要符合不同體裁的要求

文學體裁作為文學的具體樣式，是在長期的文學實踐中逐步形成的。作家在確定了某種文學體裁之后，布局謀篇時還必須充分考慮到該體裁的與眾不同的特點，自覺地適應該體裁的特殊要求。

知識點2：表現手法

作家運用語言文字塑造形象，傳達意蘊，反映社會生活時所使用的具體表現手段和方式，就是文學的表現手法。文學的表現手法主要體現在對語言文字的操作運用上。文學創作中的基本表現手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論等。

1.描寫

描寫是指運用形象化的語言將人物、景物、場面、情境等具體生動地描繪刻畫出來的一種表現手法。它是文學創作的基本造型手段。它要求在語言運用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現要歷歷在目，神韻傳達要栩栩如生。描寫的方式多種多樣，具體可以分為：人物描寫與景物（環境）描寫，直接描寫與間接描寫，靜態描寫與動態描寫等。

人物描寫，就是通過對人物的體貌特征、語言動作、心理狀態等方面的描寫，來表現人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描寫、心理描寫、語言描寫和動作描寫。

肖像描寫即指對人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服飾、姿態、風度等所做的描寫。心理描寫即指對人物的心理活動、精神狀態等所做的直接描寫。21

語言描寫即指對人物說出的話語所做的藝術再現。動作描寫即指對人物的行為動作所做的描寫刻畫。在具體的文學創作實踐中，有關人物的肖像、心理、語言、動作等方面的描寫，經常是相互聯系，交叉互補的。

景物（環境）描寫，就是通過對自然風光和社會生活場景的描寫，以展示自然狀況、社會歷史條件以及人物活動的具體背景環境。

直接描寫，又叫做正面描寫，是指直接對人物、景物、場面、情境等做正面的描寫刻畫，是描寫中最普遍的表現手法。人物描寫中的肖像描寫、心理描寫、語言描寫、動作描寫，一般都屬于直接描寫。間接描寫，又叫做側面描寫，是指通過對景物、環境或其他人物的描寫來間接表現所要描寫的對象，一般多用在人物形象的塑造上。

靜態描寫，是指對人物、景物（環境）的靜止狀態所進行的描寫。人物描寫中的肖像描寫，以及大部分景物（環境）描寫，一般都屬于靜態描寫。動態描寫，則是指對人物、事件、景物（環境）的活動狀態所進行的描寫。動態描寫重在表現對象在時間關系中的運動、發展，以展示特殊的靈動之美和變化之美。

2.敘事

敘事是指運用敘述人的口吻對作品中的人物活動、事件發展、環境狀況等進行具體說明和交代的一種表現手法。在敘事作品中，最基本的表現手法就是敘事。文學創作中的基本敘事手法有順敘、倒敘、插敘等。

順敘，即按照事件發生發展的時間先后順序和邏輯上的因果關系展開講述的敘事方式。順敘是敘事手法中最基本、最普遍的一種。倒敘，即有意打破時間的先后順序，把發生在后面的事件結局先講述出來，然后再追溯事件的來龍去脈，交代事件的發生發展過程的敘事方式。插敘，即在以原有時間順序講述事件的過程中，暫時中斷對主要情節的敘述，插入相關的往事追憶或情況介紹，然后再返回到主要情節敘述的敘事方式。

3.抒情

抒情是作者在作品中抒發思想感情的一種表現手法。在抒情文學的創作中，最常使用抒情的表現手法。即使在敘事作品里，有時也會有將抒情手法穿插其中的情況。抒情手法又可以區分為直接抒情和間接抒情兩類。

直接抒情，是指作家運用語言直捷地袒露傳達內心情緒感受的抒情方式，又 22

稱之為直抒胸臆。直接抒情的特點是，真切、誠摯、明晰、感人，適宜于表達強烈而明確的主觀情感。間接抒情，是指作家借助對客觀物象的描寫來完成情感抒發的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。在中國古代，間接抒情的方式得到了比較自覺的發展。其突出體現便是情景交融的意境創造。

4.議論

議論是作家在文學作品中直接對所涉及到的事物、現象等發表的見解、評論或判斷的一種表現手法。議論不是普遍的文學創作手法。除論說散文外，在其他文體的創作中，議論都是作為形象系統的補充形式而適當采用的。文學創作的議論，其內容不是生硬的、抽象的推理論證，而是作者對社會現實的深刻認識的剴切剖析，對人生哲理的精到闡發。

知識點3：語言的要求

文學是以語言為媒介材料進行創作的一種藝術活動，語言在文學活動占有重要的地位。文學語言是作家在文學創作中用來完成審美創造，用來塑造藝術形象所使用的語言，即文學作品的語言。由此，文學語言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。

1.形象性

形象性，是文學語言的最基本的要求。所謂形象性，就是強調作家進行文學創作時要自覺調動發揮語言的喚起表象的功能，展開具體的刻畫描寫，狀物摹形，繪色繪聲，來完成塑造藝術形象的任務。為強化文學語言的形象性，作家需要仔細斟酌、錘煉，適當地運用一定的修辭技巧。

2.含蓄性

文學語言的含蓄性，不僅在于表達的曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。從語言的意義層面來說，有表層意義與深層意義兩個層面。普通語言主要傳遞的是表層意義，而文學語言傳達的重點則是深層意義。因此，作家進行文學創作，就應該充分拓展、挖掘語言的內涵和外延，增強語言的內在張力，在表層字面意義之外包容進更為豐厚的內在深層意義。

3.情感性

文學語言的情感性，蘊含在語言所構成的意象和語言表達的形式之中，主要是通過詞語、句式、語調等方面體現出來的。文學作品整體的情感基調，決定著 23

文學語言的情感基調。

知識點4：語言的技巧

作家在運用語言進行創作時，不僅要服從文學語言的自身要求，而且要運用一定的語言技巧，把司空見慣的語言巧妙地組織起來，創造獨到、新穎的表現形式，賦予語言以新的生命活力，以實現最佳的藝術效果。在文學語言陌生化的過程中，可以使用多種寫作技巧，如比喻、借代、烘托、對比、夸張、排比、象征、幽默、反諷、悖論等。這里僅就幾種常見的語言技巧加以介紹。

1.比喻

所謂比喻，是借具有相似點的他物（喻體）來比擬此物（本體）的一種修辭方式。比喻是文學語言中最常用的修辭方式。構成比喻的基本條件是：要有本體和喻體兩部分；二者之間具有某些相似或相通之處，但又有明顯的差別。比喻一般分為明喻、暗喻與借喻等幾種。明喻是本體、喻體都出現，并用喻詞“像、如、似、仿佛、有如”等加以連接。暗喻是本體、喻體都出現，但一般不用喻詞，或用“是、成為、等于、變成”等詞語來連接。借喻是本體不出現，或不在本句中出現，喻體直接用在本體的位置上。

2.象征

象征，是通過具體事物（象征物）間接地表現思想情感（象征義）的一種語言寫作技巧。象征運用到語言寫作上，就是以某種具體的事物作為某種情緒或意念的標志或符號，在兩者之間建構起象征性的表現關系。象征的重點，在于建構富于美感意味的象征物，從而將所要表達的抽象的思想感情具體化、形象化、生動化。

3.反諷

反諷，又稱反語，這是將所要表述的真實意思以完全相反的方式傳達出來的一種語言技巧。它是一種依靠語境的壓力而實現的正話反說。反諷的直接效果，是增進了語言表達的深度，加強了語言表達的多義性。

本章總結：

文學創作是文學活動的一個重要環節，對于文學創作的闡釋有利于我們把握整個的文學活動過程。作家創作文學作品的過程，大致劃分為藝術積累、藝術創造、藝術構思、藝術表現三個過程。藝術積累是文學創作的第一步，是藝術構思 24

和藝術表現的不可或缺的基礎。它是作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，并收集、積累創作材料的活動。藝術構思是整個文學創作活動的中心環節。作家在藝術積累的基礎上，在某種創作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體審美意象結構的思維的過程。藝術表現作為文學創作的最后一個環節，是作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現手段，把審美意象系統傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

在文學創作中要注重創作原則的遵守。真實性、概括性和想象性是文學創作原則的核心內容。真實是文學的生命，是文學的藝術魅力和藝術價值存在的基石。藝術的概括性是將眾多化為個別，將普遍化為特殊，實現以少勝多的藝術效果。想象在人類全部創造活動中，起著非常重要的作用。文學創作中的想象是創造性的藝術想象。

文學創作作為一種創造性的精神活動具有鮮明的主體性，豐富的生活經歷和獨特的人生經驗是作家進行文學創作的堅實基礎。人生經驗與藝術經驗都是作家創作的源泉。進一步講，內省后的人生經驗與藝術經驗，才可能進入審美創造的視野，真正轉化為文學創作的基礎。為了完成文學創作的使命，創造依托于現實而又超越于現實的藝術世界，作家人生經驗和藝術經驗的積累以及對經驗的內省，是必不可少的。

文學創作中，作家對于藝術形式的把握是走向成功的關鍵。藝術形式主要包括文章的布局，其原則為有利于主題意蘊的表現；有助于形象的塑造；要完整統一，講究形式美；要符合不同體裁的要求。基本表現手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論。文學語言特殊要求即形象性、含蓄性和情感性。以及文學語言的技巧比喻、象征、反諷等。

第四章

文學形象

本章概述：

文學形象是文學創作的中心課題。無論是抒情性作品，還是敘事性作品，都離不開作家對形象的塑造。如果沒有文學形象，就無法表達那難以名狀的情感、那玄妙難言的思悟。文學的藝術魅力源于文學形象的生命力。東西方文學實踐，為我們提供了魅力無窮的形象形態，主要有：文學意象、文學意境、文學典型。

第一節 文學意象

本節概述：

在中國古代文論和西方美學中，都涉獵過意象這一問題。作為揭示藝術規律的重要理論范疇，意象在各種藝術中都有所表現。文學意象主要是就詩歌而言的，它是詩歌最基本、最重要的元素。

知識點1:文學意象的界定

意象是表意之象，但并非一切表意之象都是意象，這要取決于所表之“意”的特性。意象所表之“意”是豐富、復雜、玄妙、深邃的，它具有模糊性、不確定性、多義性，是“只可意會而不可言傳”的，不是通常的語言所能表達的，也不是抽象概念所能窮盡的，如此意蘊只能寄寓于“象”中。

文學意象不是一種物質存在，而是一種精神存在，一種心理活動的過程和成果，它有別于生活形象，是交融著思想與感情的知覺映象，并被物態化于語言符號中。它也有自己的基本結構，即意與象兩個方面。“意”指主體在創作時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等等；“象”，則指由想象創造出來、能體現主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗到的非現實的感性形式。

知識點2:文學意象的類型與特征

文學意象的創造，大致可分為三種類型：詞意象、句意象、篇意象。

（一）詞意象

詞意象作品的審美特點往往凝聚在強烈的意象詞上。讀者在文學接受過程中要運用自己的直覺、聯想、想象、理解能力，進行能動的再創造，從而悟出作品的意味。如果讀者不具備鑒賞如此作品的能力，那么在這朦朧的詞意象面前，便會感到困惑不解。

詞意象還可分為興象和喻象兩種。

興象是主體以客觀（對象）世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。喻象是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕 26

跡。

（二）句意象

營造詞意象的詩人只是著力組合與情思相對應的自然景物，而句意象則是使一個句子具有象征性或暗喻性，并不只盯著某個詞。

詩人以處理詞意象的類似手法簡化了句子的繁雜修飾，使句子簡潔、干凈、單純，增加其可視性、動作感或色彩與節奏方面的特殊效果。

句意象將審美的空白主要設置在句子與句子之間，這種空白不是語法或語義上的斷裂，而是意念上的空白，感覺上的空白；詩人在句子與句子之間，即狀態與狀態、動作與動作（而不是詞與詞）之間留下空白，詩人對事件的關聯拒絕說明，只是呈現種種狀態，讓句意象本身顯示復雜、模糊、玄妙、深邃的多重意蘊。

（三）篇意象

如果整篇是一個承載審美意蘊的意象，那么這樣的意象就是篇意象。寓言式文學也屬于篇意象。所謂寓言式，是指通過一則故事顯示一種哲理或意念，當然這哲理或意念是作家的獨特的發現，并與情感相關聯，否則，便不屬于帶有審美性質的寓言式文學。寓言式意象的顯著特征就在于有故事情節，哪怕是最稀薄淡化了的故事情節。此類意象常見于敘事性作品，以敘事詩、小說和戲劇的形式，通過有情節的整體形象系統來實現某種審美意蘊的表達。

第二節 文學意境

本節概述：

意境是中國古代文藝學中一個獨特的、頗有意味的理論范疇。它是在中國古代文學藝術長期發展的實踐過程中，汲取、融合各種哲學思想和美學思想，繼承發展了傳統的審美趣味而逐漸形成、完善起來的，是我國古代文藝審美理想的集中體現。創造意境是抒情文學創作中的一個重要問題。

知識點1:文學意境的來龍去脈

文學意境論在劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中已見端倪，盛唐之后開始全面形成。“意境”一詞最早見于唐代王昌齡的詩學著作《詩格》，在這里，意境只是詩境三境中的一境，所謂“情境”、“意境”，實為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態、意念狀態。“境”并非景色或外物。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境的研究推進了一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取 27

境”等重要命題。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”的觀點。晚唐司空圖又提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”、“味外之旨”等觀點，進一步擴大了意境研究的領域。唐代亦有柳宗元提出詩境緣于道情的觀點。

宋、元、明談論“意境”者不多，且未出唐人范圍。

清末王國維是意境論的集大成者，他在《人間詞話》中明確地從物與我、客體與主體、情與理的內在關系剖析意境的內蘊，提出了“有我之境”和“無我之境”，并把它引入戲曲和小說領域。

意境理論發展至今，已成為具有獨特東方品格的藝術理論和美學范疇，并愈來愈受到世界文壇的矚目。

知識點2:文學意境的基本特征

（一）物、情、意三位一體

意境是中國詩歌發展到一定程度的產物，它汲取了中國三類詩（以物勝者、以情勝者、以意勝者）的優長，并巧妙地將物、情、意融為一體，從而形成了文學形象的理想形態——意境。

所謂“物”，即“景”，指文學作品的感性形式；所謂“情”，指審美主體的生命體驗；所謂“意”，指審美主體對人生的徹悟，帶有哲理意味。意境的“情”應該是伴隨著哲思，也就是說，意境的意蘊方面應該是情感和思悟的統一體，徒有情感或徒有哲思都很難產生意境作品。

（二）空間感

所謂空間感是指意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉的情思內涵。

意境中的藝術空間，是由兩方面因素構成的。一方面，意象與意象之間，因其組合關系、組合方式的不同，可以產生各種大于兩個元素之和的新的質素，使各種意象的相互關系，有可能成為包含新的意蘊的特殊結構。另一方面，人的心理活動是一種積極主動的活動，他能夠對作品的各組成部分進行整合，即在自己的知覺中，將各種意象組合成新的整體，這個整體中各意象之間的特殊空處，成為人們欣賞時的一個沒有形跡卻充滿張力的“心理場”。意象的特殊結構和人們對它形成的心理場，兩者互相契合，就形成特殊的藝術空間，即意境。

（三）意味蘊藉

所謂意味蘊藉，是說意境含蓄蘊藉，言外含意，能夠引發讀者的想象和思索，去潛心領悟那咀嚼不盡的韻外之致。意境以其朦朧多義、含蓄蘊藉，暗含著某些超越人類理解力的東西，刺激不同時代的人們進行新的體驗、想象，以解答藝術之謎和人生之謎。

意境之含蓄蘊藉，要求藝術家選擇具有豐富的包孕性的意象，刺激欣賞者的審美直覺，使欣賞者潛心體驗味外之味的極致。

意味蘊藉的意境，需要讀者去感應，去領悟。意境的藝術功能的實現有賴于審美接受者的心理感應和想象思索的審美能力的參與。

知識點3:文學意境的分類

意境有不同的類別。在意境的創造過程中，由于作家的個性、風格和表現方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現形式也會不同，因此產生出意境的不同形態。

有一種分類法，是把意境劃分為兩類：無我之境和有我之境。這是王國維在《人間詞話》中提出來的。所謂無我之境，是指作家比較客觀冷靜地描繪景物，渲染點化出特定的氛圍和境界，情感比較隱約深藏，內蘊可能具有某種程度的不確定性和多義性，其長處是給讀者的想象提供了較大的空間。所謂有我之境，比較偏重于主觀情思的直接流露，作家移情入景，景物受到情感的渲染而被賦予了較明顯的主觀色彩，所表現的情感也比較具體、確定和強烈，其長處是讀者易被迅速地感染和打動。

還有一種分類法，是把意境分為三種，即“以境勝”者、“以意勝”者和“意與境渾”者。這種分類法，是根據“情景交融”的三種實現方式來劃分的。所謂“以境勝者”，即景中藏情式。作家藏意于景，一切都通過逼真的畫面來表達，雖不言意，但意藏景中，往往更耐人尋味。所謂“以意勝者”，即情中見景式。這種意境的創造方式，往往是直抒胸臆，有時不用寫景，但景卻歷歷如現。所謂“意與境渾”者，即情景并茂式。這一類是以上兩種方式的綜合，抒情與寫景在這里達到了渾然一體的程度。

第三節 文學典型

本節概述：

“典型”，作為藝術理論和美學的術語，基本上是西方文論創立的一個概念。29

從詞源學上看，典型與理想、模范的含義都很接近。在古代，“典型”與理想、美常常為同一范疇。到了十八世紀、特別是十九世紀后，典型作為美學概念才開始流行。本節將從典型理論的發展、文學典型的基本特征、典型環境中的典型人物三個方面來闡述文學典型的本質和特征。

知識點1:典型理論的發展

典型理論的發展大致經歷了這樣幾個階段：17世紀以前，西方的典型觀基本上是類型說，強調典型的普遍性和類型化；18世紀以后，開始了由重視共性到重視個性的轉變，形成了個性典型觀占主導的時期；19世紀80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把典型理論發展到了一個嶄新的階段。進入20世紀之后，西方由于藝術中心的轉移，關于典型的研究相對顯得沉寂。

西方典型理論主要是在五四運動之后介紹到中國來的。據有關資料介紹，我國現代文學中最早作為美學、文藝學概念使用“典型”這一術語的，大概是魯迅先生。建國之后，我國文學理論界進一步探討典型問題，曾先后出現過“階級典型”說、“共性與個性統一”說、“共名”說、“必然與偶然聯系”說和新時期以來出現的“個性出典型性”說、“中介——特殊”說等等。這些見解從不同角度，逐步逼近了典型的本質和特征。

知識點2:文學典型的基本特征

（一）整體個性

文學典型必須具有貫串其全部活動的，統攝其整個生命的“個性”，即整體個性。典型人物的個性不是人物的某個單一的性格屬性，不是某種孤立的性格屬性的寓言式的抽象品；典型人物的個性是整體個性，在具有生命力的典型人物身上，體現著特征性與豐富性的統一。一個成功的典型人物，他的性格內容總是多樣的。多方面的性格內容，互相依賴，互相制約，互相消長，互相滲透，并按照一種特有的組合方式，結成有機統一的性格整體。

（二）普遍意蘊

典型的普遍性是一種內在必然的普遍性。它包含有兩個層次：第一，是典型人物身上表現出的與他相似的某個人群共有的某種鮮明的精神特征，這種特征反映著這一群人的某種規定性，使我們可以突破尋常狀態，看到人的某種具體生動的真相。第二，是這種共有的精神特征，與一定的環境之間的動態聯系所展示的 30

某些具體的又必然的歷史關系和現實關系，這種關系表現著生活的某些本質方面，使我們可以突破表面現象，看到社會的某種具體生動的真相。簡而言之，典型人物形象的普遍性，指的是這樣一種普遍意義，即通過典型人物的某種帶有一定共同性的精神特征，能夠使我們看到人和社會的某種內在真諦和必然趨勢。

（三）審美創造

典型要具有獨創性，典型的獨創性在于，作家創造的形象是新鮮的，既不是模仿抄襲的，又不是重復的，而是有著特殊的藝術生命力。可以說，典型是作家的一種新的發現、新的創造，是一個與眾不同而又似曾相識的審美對象。

文學典型是一種審美創造，它不同于哲學上的個別與普遍性的統一。文學典型以人的生命形式呈現出震撼人心的藝術魅力。

以上我們著重論述了文學典型的三個基本特征。將此綜合起來，我們認為文學典型主要是指敘事作品中的典型人物。它是作家的審美力和生命力所創造的，是孕含著豐富的社會人生意蘊和文化心理意蘊的個性人物，是一個既有深刻的社會價值又有高度的審美價值的完滿而有生氣的性格整體。

知識點3:典型環境中的典型人物

所謂典型環境，就是充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境，它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現實關系總情勢的大環境；又包括由這種歷史環境形成的個人生活的具體環境。

在敘事文學中，創作主體對環境的描繪是否典型，會直接影響到典型人物的塑造；沒有典型環境的描寫，典型形象就無從產生。同樣，典型人物描繪的成敗，也會影響環境的典型性。典型環境與典型人物是緊密相連又相互作用的，塑造典型環境中的典型性格，是典型創造中的一個重要問題。

典型人物的刻畫是離不開典型環境的，典型環境是典型人物賴以生存發展的現實基礎，沒有典型環境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據，成了無源之水，無本之木。反之，典型環境也以典型人物的存在而存在。典型環境是以典型人物為中心的社會關系系統。構成典型環境的中心鏈條是人，是典型環境中的典型人物。正是從這個意義上說，典型性格不斷展開的過程，也是展開典型環境的過程。

第五章

敘事性作品

本章概述：

敘事性作品是同抒情性作品相區別的以敘事功能為主的一種文學作品。西方傳統的敘事理論對敘事文學中故事情節的安排、人物形象的塑造以及環境的描寫等都進行了比較深入的研究。而中國古代的文藝理論以詩文理論為主，從明代以后，隨著小說和戲曲的發展也產生了關于敘事文學的理論。無論西方還是中國，傳統的文藝理論中都包含著豐富的敘事理論內容。這些傳統敘事理論的共同特點就是側重于敘事文學所表現的生活內容，從而形成了后來的以人物、情節、環境三要素為中心的敘事理論。

第一節 敘事題材

本節概述：

敘事性作品是通過生活事件的敘述和具體環境的描繪來塑造人物形象的，所以，人物、情節和環境的有機構成便成為敘事作品的題材。這也就是人們平常說的，人物、情節、環境是敘事作品題材的三要素。

知識點1：故事與情節

在一般的文學理論中，常常有“故事情節”的提法，它有意無意地混淆了故事和情節的界限。實際上，作為特定的理論術語，二者的內涵是既有聯系又有區別。

“故事”是指寫入作品中的一系列有聯系的事件。敘事作品中的各種事件脫胎于生活中的事件，但它是對情節的篩選、補充、改造和組合的結果，是作為情節的有機組成部分，彼此是聯系的，而并非各自孤立、偶然地存在著；但是，又不能簡單地把它等同于情節，二者具有不同的品格。

情節的品格是要大于并高于故事的。而具有因果聯系和統一性，是情節高于故事的品格的基本標志。絕大多數敘事作品不止包含一個故事，它是由大大小小若干故事組成的。雖然它們已經不同于生活中發生的事件，但每個單獨的故事都不能簡單地稱之為這部作品的情節，只能看做是構成情節有機整體的一個因子。經過改造的故事只有納入精心設計的藝術結構，才能轉化、提升為情節。

隨著文學創作的不斷嘗試以及文學觀念的逐步改善，情節也在發展和變化，如情節的淡化、內化等。但情節在敘事性文學作品中卻并不是可有可無。

知識點2：情節的構成

情節是敘事性文學作品內容構成的要素之一，它是指敘事作品中表現人物之間相互關系的一系列生活事件的發展過程。情節的構成離不開事件、人物和場景。

事件由所敘述的人物行為及其后果構成，一個事件在敘述中具有相對獨立性，所以一個事件就是一個敘述單位。一般而言，情節、事件都是為表現人物服務的，因此同情節相比，人物在作品中的作用是第一位的。在敘事作品中，人物的性格特征使人物具有了自身的獨立性和審美價值。敘事學中把人物性格的這種獨特的審美性稱為“角色”。成功的“角色”不僅具有鮮明生動的個性，而且在人物個性中包含著具有普遍意義的共性，揭示出社會生活中某種本質和規律，可產生特殊的認識和審美價值。場景就是敘述內容中具體描寫的人物行為與環境的組合。一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，也就是說，故事的進展要通過具體的行動及其環境顯現為生動、個別的形象。

情節還由開端、發展、高潮和結局構成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。這兩個部分并非所有敘事作品都必須具備的，而且在現代敘事作品中，上述的情節構成的五個部分也不一定都齊全，并且在敘事中還往往會顛倒它們的順序，比如結局放到了前面，以倒序的方式展開情節。

第二節 敘述方式

本節概述：

在敘事學中，講視角不可能離開敘述者和人物之間的關系，因此必然涉及到作者、人稱等一系列相關的概念。

敘事性作品既然是以敘事功能為主的文學作品，那么就自然涉及到一個由“誰”站在什么“位置”來敘述的問題，也就是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度問題，即敘事視角（或稱敘事角度）的問題。

時間對于敘事性作品的重要性是毋庸置疑的，其關系密切到可以用時間來規定敘事作品基本特點的程度。

本節將從作者與敘述者、敘述視角以及敘述時間三方面來闡釋敘事性作品的敘述方式。

知識點1：作者與敘述者

傳統的習慣看法認為，作者就是創作某一文學作品的作家本人，而現代敘事理論卻不這樣看。Ｗ.布斯在《小說修辭學》中首先提出了“隱含作者”的概念。33

敘述者是指敘述行為的承擔者，有時敘述者只是偶爾進入情節，并以“我”的口吻講一些話，相當于“隱含作者”；有時敘述者是明確承擔敘述職能的小說人物。雖然在某些情形中，敘述者與作者在人們心目中的形象比較接近，但這并不意味著因此就應當把作者與敘述者等同起來。

敘述者和敘事立場即視角的關系最為密切。敘述者創造著敘事話語的面貌：由一個仿佛作者本人的敘述者（即隱含作者）來敘述，多半采取置身事外的姿態或口吻；由當事人即人物自己來敘述，采用的是類似戲劇表演的姿態或口吻。這兩種敘事的效果是很不相同的。同時，作為敘事行為的承擔者，敘述者既決定又適應敘事內容的廣度、深度和強度。

知識點2：敘述視角

傳統敘事作品一般都采取“無所不知”的比較單一的敘事視角，如今敘事視角已呈現出多元化趨勢，敘述者并不比人物知道得多，敘述者知道的和人物一樣多，甚至敘述者還沒有人物知道得多。視角的變化極大地改變了敘事藝術的結構，對于提高敘事藝術的表現力提供了眾多的方式。法國的茲韋坦.托多羅夫把敘事視角分為三種形態：

一、敘述者＞人物（從“后面”觀察）在這種情況下，敘述者比他的人物知道得更多。

二、敘述者＝人物（“同時”觀察）在這種情況下，敘述者和人物知道得同樣多。

三、敘述者＜人物（從“外部”觀察）在這種情況下，敘述者比任何一個人都知道得少。

不同的敘事視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。“人物”敘述可以使閱讀者共同進入角色，有一種身臨其境的真實感。“后視角”的敘述，給人無窮的誘惑力，并給人極大的想象的空間，韻味十足。

知識點3：敘述時間

敘事時間也許是與敘事性作品中敘事相關的許多問題中最重要的問題之一。這是因為，一方面作品的敘事，本身就是在一個時間過程中完成的，這使作品存 34

在一個“敘事時間”的問題。而另一方面，作品所敘述的故事也毫無疑問是一個時間過程中的存在，這里又有了一個“故事時間”。故事時間，就是故事或事件本身發展固有的自然時序。敘事時間，指的是敘述的時間順序，是敘述者根據一定意圖安排的，熱奈特稱之為“偽時間”。由于存在著這兩種時間，便出現了小說中的“時間倒錯”——發生于前的事情可以敘述于后，從故事的中間開始敘述，等等。應該指出，敘事作品呈現在讀者眼前的只是敘事時間，而故事時間是隱性的，讀者需依靠理性和經驗，從敘事時間中去體認，或者根據這種體認在心目中將它復原出來。

第三節 敘述模式

本節概述：

小說的敘事方式經過漫長的發展演變，逐漸形成了不同的敘事模式。某種敘述方式經過長久的運用，它的藝術技巧得以物態化的凝定，這便形成了相對穩定的敘事模式。敘事模式是多種多樣的，在這里，我們只粗略地敘述這樣幾種：情節模式、復調模式、情緒模式、象征模式。

知識點1：情節模式

簡單來說，情節模式就是以情節結構作品的敘事模式。在小說藝術的幼年階段，由于藝術手段的缺乏，為了吸引讀者看下去，只得求助于情節。引人入勝的情節曾經是一篇小說藝術上成敗的關鍵。此種模式的基礎是人物間的思想性格沖突。其特點是，依照事物存在與發展的正常時空秩序安排情節，故事情節延伸中呈現較明顯的因果聯系，通常包括幾個戲劇性的階段——環環相扣，甚而懸念迭出，以必然出現的高潮和結局誘引讀者閱讀。一般說來，事件是為人物設置的，在事件的發展過程中，人物的性格逐漸得到塑造和突顯。或者說，事件的發展過程也就是人物性格成長的過程。因此，在情節模式中，人物與事件是相輔相成的。

事實上，敘事性作品中情節模式的表現形態并非如此簡便單一，有時情節模式也往往出現頭緒繁多且相互牽連、交織的情況，眾多的矛盾紐結在一起，最后形成總的高潮和結局。

知識點2：心理事件模式

當今敘事作品的審美取向偏于心理世界，其敘事模式超越現實時空而涉入心理時空，情節模式中的因果鏈被切斷、打亂和壓縮，表現人物變幻無常的內心活 35

動（意識、潛意識、感覺、印象等）的新秩序建立起來。

心理事件模式的基礎是人物的內心沖突及其活動規律。心理活動似乎無規律可循，寫起來很隨意，實際上也是有規律的。大體有如下幾點：（1）心理活動一般要在物質世界刺激觸發下產生，并向著與該刺激相似、接近、相反的方向運行。（2）心理過程往往是由近及遠，由現在到過去，由強到弱再到強地發展。（3）心理過程通常帶有往返跳閃的不確定性。

這種模式有一些常見的具體形態：

（一）意識流動與放射；

（二）現實時空與心理時空交錯，而重在表現后者；

（三）外表為情節模式，骨子里是心理結構；

（四）在簡單的外部故事框架中，切入豐富而獨特的感官印象。

知識點3：象征模式

象征模式包括兩個基本類型：具體的象征和整體的象征。具體的象征中，象征物直接進入作品的結構并推動著作品的發展。它就是一個須臾不可離的道具，作品緊緊地圍繞著它來展開。整體象征與具體象征不同，在整體象征小說中，其象征涵義并不是來自特定的意象，而是來自形象體系的整體。整體象征都寓含著普遍的社會生活意義，當作家對社會生活的思考獲得了抽象思想，而又找到了能夠體現這一抽象思想的物象，兩者的吻合便構成了象征的基礎。但是，這種象征并不是以形象來圖解某種觀念或思想，而是作品自身的形象體系暗示和隱喻著觀念或思想。

本章總結:

敘事性作品是同抒情性作品相區別的以敘事功能為主的一種文學作品。在敘事題材上，故事和情節作為特定的理論術語，其內涵是既有聯系又有區別的。西方有不少學者認為情節是敘事作品不可或缺的因素。布魯克斯和華倫在其《小說鑒賞》中就非常明確地提出情節是小說的第一要素（其余兩個是人物和主題）。但是，與此同時或稍后，也有相反的觀點出現。但是，反情節的理論卻不能付諸創作實踐，所以情節在敘事性文學作品中是不可或缺的。

在敘述方式上，不應當把作者和敘述者混為一談，即使在某些情形中，敘述者與作者在人們心目中的形象比較接近。如果把他們等同起來，我們就難以把作 36

品中所表現出的作者的理想、想象力與作者的實際道德、人生態度區分開來，勢必會混淆故事敘述與日常話語敘述的區別。另外，各種敘述視角都有其優勢和劣勢，我們不能把某種視角定于一尊，而又無條件排斥另一視角。因為判斷一部作品的價值并不是根據它的敘事視角決定的，實際上，一種敘事視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。

本章主要從情節模式、心理事件模式、象征模式這三方面來講敘述模式，對于以上幾種敘事模式優劣的問題，不宜作簡單化的回答。心理事件模式應該視為敘事藝術一大進步。可它也有局限，史詩性長篇巨制采用意識流寫法，總不免有使人難以卒讀的弊病。另外，人的存在畢竟首先是物質的，而不僅僅是心理的。物質事件模式盡管是傳統的，簡單地因襲會缺乏力度和新鮮感，但也并非不能深切地表現人的心靈世界。

第六章

抒情性作品

本章概述：

抒情性作品是與敘事性作品相對而言的，是指那些以表現人的主體情感活動為主要目的的文學作品，通常包括抒情詩和抒情散文等。如果說敘事性作品側重于從客觀外部世界入手以反映人類生活的話，那么抒情性作品則主要從主觀內部世界入手來表現現實生活中的人類主觀情感世界。正如別林斯基所說：“抒情詩歌主要是主觀的、內在的詩歌，是詩人本人的表現。”這自然帶來了抒情性作品從表現內容到表現形式上的獨特性。

本章主要討論如下問題：抒情的現實依據、抒情話語與抒情方式。

第一節 抒情的現實依據

本節概述：

本節主要從情感經驗、多種動機以及作者與抒情主人公這三方面來講。抒情性作品區別于敘事性作品的特征之一，就在于前者的題材屬性是人生經驗激起的人的主觀的感受、心理的情緒、生命的體驗和豐富的情感成分。這些成分統稱為情感經驗。創作動機是指作家從事創作活動的內在需要或驅動力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯系的，充滿了復雜性。抒情主人公指作品中作家為表現情感所借助的抒情角色。

知識點1：情感經驗

情感經驗與人的世界經驗關系極為密切，也是現實中人的心靈世界的重要組成部分。當這種人的情感經驗成為作家的表現對象時，它便體現著抒情性作品題材的質的規定性，因而情感經驗自然地成為抒情性作品的抒情內容和現實依據。

完整意義上的人類社會生活的一個重要組成部分是人的內心世界，而抒情性作品正是以情感為表現目的和表現對象的作品，揭示內在人生為其根本目的，傳達情感是其本質特征。抒情性作品通過表現形形色色的內在人生，反映出人類特定的社會心理、精神狀態、時代精神，并帶領我們去感受、去認識人類的心路歷程，洞察人類靈魂的歷史和主體存在的奧秘，使讀者為之愉悅、受之感染。

抒情性作品以豐富多彩的內在人生為其表現的對象和目的，但不可否認的是，這種內在人生歸根結底是以現實生活為基礎的，是人類社會生活的反映。抒情內容是抒情主體基于現實生活的情感反映和價值判斷，這就使抒情具有了某種客觀性的品格。情感的產生是以客觀世界為基礎的，但它又與形成這種情感態度的道德原則、價值觀念和作家心靈深處的人格有著深刻的聯系。

既然抒情內容是抒情主體對客觀社會情感把握的結果，那么，很明顯，怎樣對生活進行情感把握，能否以高尚美好的情感把握生活，就決定于創作主體的人格。自我建構的目的是使作家不僅具有能夠欣賞美的眼睛，而且在不斷培養和提煉自己審美情感的過程中，詩化自己的靈魂和人格。

知識點2：多種動機

創作動機是指作家從事創作活動的內在需要或驅動力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯系的，充滿了復雜性。不但不同作家之間的創作動機不盡相同，即使在同一個作

家身上也可能同時存在著不同的或多種多樣的創作動機。我們粗略地將創作動機概括為如下幾組：

（一）交流與消遣。指以交流思想、切磋詩藝，或愉悅情懷、消遣生活為主要抒情動機的抒情。

（二）宣泄與傾訴。這類作品往往表現出了情感自內而外的自然迸發或深情流露。它往往是情感郁積后自然釋放的結果，或傾訴，或感慨，或詛咒，或贊揚。

（三）言志與立言。言志，言己之志，以表達人生理想與志向為主要抒情 38

動機的抒情。立言，即立己之言。抒情者在感悟其情的同時，往往會領悟到鳥語花香、人生世事所傳達的生命信息和意義。

知識點3：作者與抒情主人公

抒情主人公指作品中作家為表現情感所借助的抒情角色。抒情作家在抒情性作品中表達情感時需要通過不同的抒情角色得以實現。為抒情的需要，抒情主人公常以不同的形式出現。常見的抒情角色有：第一人稱的抒情方式和代言的抒情方式。

有的作品中，抒情主人公以第一人稱“我”的形式出現，借以表達創作狀態中作者的自我審美情感。有的作品中，抒情主人公以其他形式出現，但從根本上看，實際上抒發的仍是詩人的情感，我們稱之為代言的抒情方式。無論抒情主人公以什么方式出現，它都只是作者借以抒情的某個角色，作家借助它表達著處于創作狀態中自我的某種獨特的審美情感。與此同時，我們還應該清楚的是，無論作品中的抒情主人公以什么樣的身份出現，我們都不能簡單地、絕對化地將之與現實世界中的作者本人畫上等號。

在文學接受活動中，一方面，我們要認識到作者本身與抒情主人公之間的不可分割的聯系；而另一方面，我們又要看到兩者之間不能忽視的區別。認識到作者與抒情主人公之間的這種既聯系又區別的關系，將有利于我們更科學地理解抒情性作品本身，反過來，也使抒情性作品能提供給我們更為廣闊的審美欣賞空間。

第二節 抒情話語與抒情方式

本節概述：

抒情性作品所表現的是抒情主體面對客體自然與社會時，于內心中生發出來的某種特定的情感過程，它往往是一種體驗、一種感悟、一種心境，它既是稍縱即逝的，又是復雜微妙的，因而常常是只可意會而不可言傳的。抒情內容的這種抽象性和不可言喻性自然給藝術傳達帶來了困難。抒情性作品正是通過一種特殊的、表現功能極強的話語組織形式來表現這種情感內容的。而讀者自然也要依靠這種獨特的抒情話語去把握作品的抒情內容。另外，抒情性作品以其獨特的抒情方式將情感對象化、形式化，使抽象的情感以一種“表現性的形式”呈現出來，并使之成為審美的情感。

知識點１：抒情話語

常見的抒情話語方式有比喻與象征、夸張與對比、悖論與反諷、反復與對偶等方式。

（一）比喻與象征。比喻是借它物來表現此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來。象征是以具體事物或形象間接表現思想感情的一種抒情話語形式。比喻和象征的表達效果形象而又含蓄，并以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，從而使讀者獲得更多的審美享受。

（二）夸張與對比。夸張是運用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達情感服務的一種抒情話語形式。對比是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化語言表現力的一種抒情話語形式。作為抒情話語形式，夸張與對比在抒情過程中都起到了準確表達并強化情感內容的作用。借助于形成夸張與對比的文學形象，情感內容的傳達既含蓄又強烈，審美空間得以拓展，藝術感染力大大加強。

（三）悖論與反諷。悖論，是指矛盾著的兩個方面同時出現在語句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實層面上表達出了情感的復雜狀態的一種抒情話語形式。反諷，這類話語所表示的某些情感與評價往往與實際上暗含的情感與評價截然相反。悖論與反諷作為抒情話語方式，能充分表達人們精神生活中的多重心理內涵、極其復雜甚至矛盾的人生體驗。

（四）反復與對偶。反復是指為突出某個意思，強調某種感情，特意重復某個詞、短語、句子或某種句式。對偶是指結構相同或基本相同、字數相等、意義上密切相連的兩個短語或句子，對稱地排列而形成的一種獨特的表情話語形式。這兩種頗具民族特色的抒情話語形式都與抒情語言的音樂性有關，它們的使用，使抒情性作品情感的抒發更加充分、更具音樂美。

知識點２：抒情方式

情與景的問題可以從詩與畫、情景關系兩方面來分析。作為審美意識形態的詩與畫，皆為情感左右下的表情達意的藝術，達意的渠道是客觀物象的情感化或情感狀態的形象化。由于詩與畫物化的媒介不同，也各具特征，因此在藝術表現過程中，為表情達意的需要，可以各取所長，各自把對方盡量吸收進自己的藝術形式里，形成時空轉換。詩與畫的結合是通過作品中情與景的結合表現出來的。40

情與景的完美結合正是抒情性作品所極力追求的，即“藝術意境”。在抒情性作品中抒情者常常借具體可感的事物、景物傳達出內心中抽象的思想情感，這就是托物言志、借景抒情。而抒情者在托物言志、借景抒情的創作過程中，總是追求著一種更高級的情景關系——意境，以達到情景交融，景情相生的效果。

在中華傳統美學體系中，形神論是其中重要的內容。在藝術創作活動中，藝術家必須在內心真有所感，并通過“形”傳達出這所感，其作品才能感動別人。于是我們看到，藝術家內在的精神成為了創作活動的主宰，如果失去了這個精神的主宰，就不可能有成功的藝術創造。在創作過程中，如何抓住事物特征、借助事物獨有的形態或合理地改變這些形態，以為抒發情感所用，正是抒情者不斷探索與追求的藝術境界。這個追求過程，就是形神關系不斷發展、完善的過程，也是人類心靈自我表現之路的不斷拓寬過程。

詩與樂的關系十分密切，抒情作家在創作過程中需要考慮的是：既要用語言所包含的意義去影響讀者的感情，又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，以使詩歌具有包括音樂美、畫面美在內的綜合審美效果。同時，抒情作家也要根據表達感情的需要，安排和組織語言的音調和節奏。只有達到聲情和諧、聲情并茂的地步，抒情作品的音樂性才算完美。因此可以說，內在韻律與外在韻律的和諧統一是抒情話語語言追求的更高境界。

第七章

文學風格及其流派

本章概述：

文學風格與文學流派都是在文學發展過程中出現的具有特征性的文學現象。文學風格的發展受社會歷史客觀條件和作家自己主觀條件的制約。在中外文學創作中，文學風格都有比較完整而豐富的體現。文學風格又可分為時代風格、民族風格、地域風格、流派風格等。文學流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創作風格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學流派。

第一節 文學風格的含義

本節概述：

文學風格是指作家在其創作的作品的內容和形式的統一中所顯示出來的創作個性，但是有時作家的個性氣質、人格精神又與創作個性不完全一致。影響作

家的創作個性從而導致藝術風格的形成與發展，有兩方面的條件：一是社會歷史的客觀條件，一是作家自己的主觀條件。文學風格是一種創造，這種創造體現在作品的內容與形式的統一上，體現在內容、形式的各個要素之中。風格的特點是獨創性、穩定性、多樣性。

知識點1：風格的內涵和構成

文學風格是指作家在其創作的作品的內容和形式的統一所顯示出來的創作個性。

文學風格是鮮明獨特的。優秀的作家，無論是題材的選擇、主題的提煉、形象的塑造、意境的建構，還是結構的安排、語言的運用、手法技巧的操作，總之，在內容和形式上都顯示出與眾不同的特色與個性。即使是處在同一時代、同一民族，而且在創作原則、體裁樣式等方面都相同的作家，其作品呈現的風格也是各具特色。

事實上,構成風格的要素很多，如題材、體裁、語言、結構、創作原則、藝術手法等，這些因素對構成作品的風格都有影響，但不是主導因素，主導因素是作家的創作個性，這些因素只有在創作個性的主導制約下，被創作個性所浸透才能構成作品的風格。

創作個性是作家在生活實踐和創作實踐中所形成的相對穩定獨特的個性氣質、人格精神、藝術追求、審美情趣和藝術才能等精神特點的總和。正是這些精神特點制約著作家的創作活動，制約著他觀察生活、感受生活、認識生活和表現生活，制約著他怎樣去建構一個為他所有而別人所無的獨特的藝術世界，從而在這個藝術世界中凝聚他獨特的審美素質，發揮他獨特的審美創造力，呈現出與眾不同的個人獨特風貌。

一般說來，作家的個性氣質、人格精神與創作個性是相對應的，作家是一個什么樣的人，相應地會直接間接地進入創作個性中，體現在作品里，但是，有時候作家的個性氣質、人格精神又與創作個性不完全一致。

知識點2：風格的形成和發展

風格不是與生俱來的，而是在長期的生活實踐和藝術實踐中逐漸形成的。因此，并非所有的作家都有風格，只有將創作上表現出來的某種特色不斷發展，才有可能形成風格。

影響作家的創作個性從而導致藝術風格的形成與發展，有兩個方面的條件：

一個是社會歷史的客觀條件，所謂社會歷史的客觀條件，主要是指一定歷史時期的社會政治經濟狀況，社會的風俗習慣，學術思想，文藝風尚，民族的文化藝術傳統，其他民族文化藝術的影響和群眾的審美需要，欣賞習慣等等。第一，作家生活的那個時代的社會經濟、政治狀況和面臨的社會矛盾，對他的生活命運有著決定性的影響，這種影響必然會反映到創作上來，成為風格形成的重要因素。第二，一定時代的社會風氣、學術思想也會對作家產生影響，進而影響到他的創作個性和風格。第三，一定社會的階級、階層和人民群眾的藝術趣味和欣賞習慣所形成的文藝風尚，也會影響作家的創作個性和風格。

第四，中外文藝傳統和別人的藝術經驗，也會影響到作家的創作個性和風格。

一個是作家自己的主觀條件：主要是指作家的生活經歷、人生態度、文化藝術修養、心理氣質、審美情趣等所形成的獨特個性。

可見，促使作家風格形成和發展的主客觀因素是多方面的，它們綜合作用的結果決定了作家認識生活和表現生活的獨創性。

知識點3：風格的創造與體現

文學風格是一種創造，這種創造體現在作品的內容與形式的統一上，體現在內容、形式的各個要素之中。

第一，體現在題材的選擇和處理上。題材的選擇處理與作家的創作個性密切相關，作家總要尋找與他的創作個性相適應的題材，并以他對生活的獨特感受、獨特的審美情趣和藝術追求來處理題材，從而使他的作品顯示出自己的特色。

第二，體現在藝術形象的塑造和藝術意境的建構上。在文學創作中，題材的選擇和處理服從于藝術形象的塑造和藝術意境的建構。藝術形象和藝術意境不僅表現作品的主題思想，而且體現作品的藝術風格。

第三，體現在主題、意蘊的側重上。由于作家對生活的思考、探索不同，理解感受不同，思想的重心、指向不同，因此在主題、意蘊的側重上也顯得不同。反復出現在作家創作中的主題、意蘊傾向，是考察其藝術風格的一個重要層面。

第四，體現在創作原則和藝術手法的選用上。把藝術對象轉化為藝術形象，創作原則和藝術手法起著重要的作用。藝術形象建構的意向必然通過創作原則和藝術手法的運用才能完成。因此，對創作原則和藝術手法的選用就制約著作品的 43

風格。

第五，體現在文學體裁的駕馭上。不同的文學體裁具有不同的審美特性，對風格的創造也起著制約作用。作家的審美情趣雖然不同，但在創作時，都依據具體的審美內容來確定體裁，從而形成一定的風格。

第六，體現在語言的運用上。在形式諸要素中，風格在語言上的表現最為突出和鮮明。

知識點4：風格的特點

風格具有獨創性、穩定性和多樣性的特點。

第一，獨創性。風格作為文學創作的最高境界，它是作家成熟的標志，是作家印刻在自己作品上區別于他人的徽章，因此獨創性是其第一要義。古今中外，優秀的作家都有獨特的風格。

第二，穩定性。成熟的文學風格具有相對穩定性。風格之所以不能流動、轉借、變換，是因為形成文學風格的創作見解和藝術表達具有相對的穩定性。但風格的穩定性不是絕對的，而是相對的。因為世界萬物都處在發展變化中，作家的世界觀、藝術觀也不可能一成不變，因而必然會給作家的創作個性和藝術風格帶來影響。

第三，多樣性。風格的多樣性既指不同作家具有不同的風格特色，又指同一作家創作中風格的豐富多變。風格的多樣性是由作家創作個性的差異、客觀對象的豐富多彩和文學接受的不同需要決定的。風格的多樣化是一個時代、一個社會、一個民族文學繁榮的標志。同時也應看到，風格雖然是多樣的，但在多樣中又存在著統一性，即在多樣性基礎上的共通性、一致性。

第二節 文學風格的命名

本節概述：

我國的古代文論家對風格類型、特征的概括，經歷了一個由簡到繁，再由繁到簡的發展過程。這個過程也是我國文論家對風格特征的認識逐漸深入的過程。同樣，西方文論家也提出了很多關于風格觀點的學說，主要代表有：席勒的“素樸的詩”與“感傷的詩”的學說、黑格爾的象征型、古典型、浪漫型三大藝術類型的學說、尼采的“日神藝術”與“酒神藝術”學說、榮格的“感動型”與“直觀型”、狄爾泰的“自然主義”、“自由的觀念論”與“客觀的觀念論”的風格、44

竹內敏雄三維對立的基本風格體系。

知識點1：我國古代風格命名

我國古代對風格命名的理論家主要有：曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸、皎然、嚴羽、司空圖等。

早在魏晉，曹丕就論述了四類文體風格的特性，“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”。后來陸機繼承和發展了曹丕的文體分類學說，提出了詩賦等十種文體的風格。劉勰則將風格歸納為文體風格和文章風格，對風格進行了詳細的概括。鐘嶸的《詩品》分上、中、下三卷，論述了一百二十二位作家的風格，把一批詩人分為三類：國風派、小雅派、楚辭派。唐代的文論家在風格理論研究上繼續進行風格分型的論述，李嶠、皎然都為此做出了貢獻，至司空圖的《詩品二十四則》則集大成，他把詩的藝術風格歸納和概括成二十四種。宋代的嚴羽在《滄浪詩話》中提出九種風格，明代的屠隆把不同風格概括成兩大類型：一類是“寥廓清曠，風日熙朗”的婉雅，一類是“播弄恣肆，鼓舞六合”的奇偉。

從曹丕到屠隆，關于風格類型的劃分，形成了這樣一種趨勢，即由簡至繁，再由繁至簡。這種發展趨勢到了清代桐城派，便由姚鼐系統地作了總結，集中表現在《復魯絜非書》中。

知識點2：西方關于藝術風格的觀點

第一，席勒的“素樸的詩”與“感傷的詩”的學說。西方近代以來，席勒較早提出了基本風格的理論。席勒就把一切詩人劃分為兩大類，素樸詩人與感傷詩人，進而把一切詩作品劃分為“素樸的詩”與“感傷的詩”兩大類型。席勒當時并未把這種類型的劃分稱為“風格”，而是稱之為“體裁”或“種類”。

第二，黑格爾的象征型、古典型、浪漫型三大藝術類型的學說。黑格爾關于象征型、古典型、浪漫型藝術的學說，構成了黑格爾藝術哲學體系的基本骨架，它在黑格爾那里，體現了邏輯與歷史的統一，因此，它既被視為歷史的風格，又被視為抽象的基本藝術風格。

第三，尼采的“日神藝術”與“酒神藝術”學說。尼采在《悲劇的誕生》中，提出了把一切藝術劃分為“日神藝術”和“酒神藝術”的學說。日神與酒神的藝術首先是同夢與醉兩個世界相對應的。夢的世界是幻想的、直觀的、靜穆的。醉的世界則是沖動的、激情的、狂熱的。

第四，榮格的“感動型”與“直觀型”。精神分析學主要代表人物之一的榮格對人的性格類型有一種非常著名的劃分方法，即把人的性格劃分為兩大抽象類型——“外向型”與“內向型”。他將這種性格類型的劃分應用于藝術理論之中，把藝術劃分為兩種基本風格類型：感動型（感情的傾瀉、感官的陶醉）與直觀型（沉入夢幻、耽于內省、直觀）。

第五，狄爾泰的“自然主義”、“自由的觀念論”與“客觀的觀念論”的風格。德國哲學家狄爾泰認為人的世界觀大體可分為三類，即自然主義、自由的觀念論（主觀的觀念論）與客觀的觀念論（泛神論）。

第六，竹內敏雄三維對立的基本風格體系。竹內敏雄把風格體系概括為三維對立概念：１、客觀的風格與主觀的風格；２、靜的風格與動的風格；３、即實的風格與虛構的風格。

第三節 文學風格的不同視野

本節概述：

文學風格雖然主要是作家作品風格，但一定的作家作品總是產生于一定的時代、民族、地域之中，因而，一定時代、一定民族和一定地域的影響，便使文學風格有著特定的時代性、民族性和地域性。而在文學發展過程中，一旦流派形成，還會有流派的風格。

知識點1：時代風格

時代風格是某一時代的作家作品在思想和藝術的特色上具有某一時代的特征，它是該時代的物質生活條件所制約的精神特點、審美要求和審美理想在作家作品中的表現。時代的精神特點、社會心態必然會影響眾多的作家，如果眾多的作家作品都體現了這一時代的時代精神，就會形成這一時代文學的時代風格。甚至不同時期有不同時期的風格，如盛唐風格和晚唐風格。

時代不同，人們的社會生活狀況和思想愿望也相應不同，反映到文學作品中便會呈現出不同的時代風格，一定時代的文學風格的形成也和當時文化思想的發展狀況有密切聯系。同時，時代風格的變異，還同文學自身的發展規律有關。

知識點2：民族風格

文學上的民族風格，是某一民族的民族精神在作家作品中的表現，它是和該民族獨特的社會生活內容、風俗習慣、文化傳統、審美心理相聯系的，是該民族 46

獨特的審美要求、審美觀念、審美理想和審美習慣在作家作品中的反映。民族不同，其社會生活內容、風俗習慣、文化傳統、心理素質、精神性格的民族特點不同，反映到作家作品上就形成不同的民族風格。

民族風格是該民族的歷代作家在長期的生活實踐和藝術實踐中共同創造出來的。民族風格的形成標志著一個民族文學的成熟，是不同民族的文學相互區別的重要標志。

在內容方面，民族風格首先表現在反映本民族的生活題材和主題上，其次表現在塑造富于民族特色的人物形象上，再次表現在描繪具有民族特色的社會風俗圖景上。在形式方面，民族風格首先表現在民族的語言特色上。此外，民族化的表現手法和結構特色也能表現民族風格。

知識點3：地域風格

地域風格是某一地區的作家在創作上所形成的地方特色。它是某一地區的生活環境、風土人情、地域文化心理所形成的獨特風貌在作家作品中的表現。

地域風格在很大程度上受自然地理環境因素的制約，但這些自然地理因素在漫長的歷史歲月中，都已積淀了濃厚的社會文化因素。因此，作品中的地域文化風格，主要來自以下幾個方面：

第一，作家對自然環境和人文環境的描寫，以及對人物的文化心理、肖像、動作的把握。在文學作品中，自然景觀和人文景觀，主要起一種情調、氛圍的烘托作用，讓讀者產生身臨其境的審美效應。第二，作品中的地域文化特色，無不是作家體驗、選擇、加工、提煉的結果。因此，在作品地域風格的形成中，作家的地域文化心理素質、地域文化知識積累，以及對不同地域文化傳統和特色的敏銳感受力，起著關鍵的作用。

知識點4： 流派風格

不同的作家雖然各有不同的風格，但是也有些作家由于生活經歷、思想以及藝術修養等的大致相似，乃至彼此有所聯系，互相影響而形成一個流派。他們往往在創作上有大致相近的傾向，或者在創作的某一方面有相同的傾向，這就是流派的風格。需要指出的是，流派的風格有時只是表示同派作家在某一方面具有相同傾向，它并不是同派作家風格的全面概括。

第四節 文學流派

本節概述：

文學流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創作風格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學派別。文學流派是文學發展到一定階段的產物。文學流派大體可分為三種類型。

知識點1： 文學流派的概念

文學流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創作風格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學派別。

形成文學流派的基本條件主要是：

（一）要有一個作家群。一個作家，無論其成就有多大，都不能稱為流派。

（二）這個作家群在思想傾向、審美追求等方面接近一致。

（三）這個作家群在藝術風格上相似或相近，形成了流派風格。

知識點2： 文學流派的形成

文學流派是文學發展到一定階段的產物。在文學的童年時期，不可能出現流派，只有當文學發展到相當高度，出現了作家文學，出現了眾多風格的作家之后，一些風格相近的作家有意無意的接近，才能產生流派。

文學流派的形成有多方面的原因。社會歷史條件是文學流派形成的客觀原因。一般說來，文學流派往往產生于、繁榮于政治空氣比較民主、思想比較解放的時期。文學流派的形成也有文學自身的原因。它是文學發展到一定階段的產物。一方面，具有創作個性的作家大量涌現，創作了大量的作品，并意識到只有形成相應的文學流派才能既擴大自己的優勢。另一方面，外國文學理論、美學觀點的影響，也可以促成文學流派的形成。

知識點3： 文學流派的類型

文學流派大體可分為三種類型：

第一，在一定社會條件下，一些思想傾向、創作原則、審美追求相同或相近的作家自覺的結合起來。他們有共同的綱領、一定的組織和社團名稱，甚至發表宣言、出版自己的刊物。

第二，沒有共同的綱領、組織，而是以一個或幾個有成就的名作家為核心，以他們的理論和創作為規范、榜樣，形成一些追隨者，被后人稱為流派。

第三，沒有綱領、組織和共同的創作理論，但在創作上如題材、風格、手法、地域特色等方面卻顯示出某種一致的特點，被評論家追加為流派。

第八章

文學類型

本章概述：

對文學作品的不同類型加以區分是文學實踐發展到一定階段的必然要求。無論中國還是西方，文學分類行為都是早在最初的文藝論著中就已進行的工作。隨著文學實踐的不斷發展，新的分類體系不斷被提出，對于文學的知識也不斷得以修正、更新、拓寬。文學按照體裁劃分可分為詩歌、散文、小說、戲劇文學、影視文學等。還可以將文學劃分為高雅文學和通俗文學、翻譯文學和母語文學、民間文學與作家文學等。

第一節 文學的體裁

本節概述：

主要介紹對于文學體裁的劃分和詩歌、散文、小說、戲劇文學、影視文學的內涵和特點。

知識點1： 詩 歌

詩歌是文學史上最早產生的文學體裁。它起源于原始時代結合著簡單語言的勞動呼號，后來作為勞動的伴唱及慶祝豐收時的祝禱，與音樂、舞蹈一同得到發展。

詩歌的審美特征主要有以下幾個方面：第一，表現性。

文學藝術最基本的審美創造形式有兩種，即“再現”和“表現”。小說、戲劇、電影等擅長于人的外部世界的客觀描寫、摹仿，詩歌和它們最顯著的區別就是它主要著眼于人的內部世界。第二，超驗性。超驗性是指詩歌所表達的不完全是詩人在現實生活中所“經驗”到的內容，更多的則是對主體心靈在現實生活的啟發下所感悟到的形而上境界的抒寫。第三，音樂性。早期的詩歌和音樂密不可分，后來詩歌雖然和音樂分化開來，但音樂的特質仍保留在詩歌中，成為詩歌的美學特征和體裁標志之一。

知識點2： 散 文

“散文”這一名稱的含義，無論是在西方還是中國，都經歷了從廣義到狹義的演變。散文的審美特征表現在以下幾個方面：第一，寫真紀實，袒露個性，散文是各種文學體裁中最講究真實性的文體，這是散文的最重要特征。散文是作家直接面對讀者袒露自己個性的文體，這不同于在小說中作家往往戴上假面具，穿

上隱身衣，換用敘述人的口吻說話。第二，題材廣泛，以傳達感受為中心。散文的“散”本來是指“不押韻”、“非駢偶”而言。但如果我們把它理解成“散漫隨意”，也未嘗不切合散文的本性。這種散漫隨意表現在題材上，就是散文的選材自由。第三，筆法章法靈活，語言富有美感。散文的“散”還可以看做對散文的表現方式的靈活性的概括。散文行文的靈活自如表現在筆法和章法兩方面。筆法上，散文自由運用敘述、描寫、抒情、議論、說明等各種表達方式，可以正面表現，也可以寓托暗示。在章法上，散文沒有固定的結構法則。同時，優美的語言是散文美感的重要因素。

知識點3： 小 說

小說是用散文化的語言講述故事、刻畫人物的一種文學體裁，它在文學史上興起較晚，但后來居上，很快便在文學家族中占據了舉足輕重的地位。

小說的審美特征主要有：第一，以虛構的敘事達到對生活的逼真再現。首先，小說不同于詩歌、抒情散文等表現性文體，它從根本上是對人的外部現實的摹仿和再現。其次，小說摹仿和再現現實生活的手段是敘事。最后，小說是虛構的產物。第二，多方面地塑造人物形象。人是生活世界的主人公，也是小說世界的主人公。人物是小說的核心要素。小說擁有著最豐富的人物塑造手段：肖像描寫、語言描寫、行動描寫、心理描寫；既可靜態地描畫，也可在激烈斗爭中展現；既可正面呈示，又可側面點染。除了直觀性不足外，小說在一切方面都勝于同是刻畫人物的戲劇和影視。

知識點4： 戲劇文學

戲劇是由演員在舞臺上用動作和語言當眾表演來塑造形象、反映生活的一種綜合藝術。戲劇的綜合性體現在它由多種藝術因素構成，如表演藝術（動作、舞蹈、音樂）、造型藝術（布景、服裝、化妝、道具、燈光等）、語言藝術（文學劇本）。

戲劇文學的特點有以下幾點：

第一，舞臺性。戲劇的基本表現手段是演員的舞臺表演，這就要求戲劇必須精煉地概括生活，形成集中的焦點矛盾，再通過有限的場景、人物、情節段表現出來。第二，動作性。戲劇文學是代言體的藝術，這是它和其他體裁的一個顯著區別。它排斥作家出面，作者需將自己的意識分派到不同角色身上，通過他們的 50

第三篇：文學概論教案

文學概論教案

課題：導論

第一章 文學觀念 第一節

課時：2 重點：文學活動四要素 難點：文學活動過程 手段：講授與討論 過程：

導論

一、文藝學的三個分支及其關系

1、文藝學是研究文學的學科，以文學為對象的學術研究和知識系統。又名文學學。

文藝學包括三個相互獨立又相互聯系的的分支：文學史、文學批評和文學理論。

a、文學史是以文學的產生、發展、演變的狀況以及文學發展的經驗和規律為研究對象，意在揭示各個歷史時期的經濟、政治、思想、倫理、宗教以及審美趣味、審美理想等各種社會文化因素對文學發展、演變的作用和景響；揭示各個歷史時期文學發展過程中繼承與革新的關系；通過對具體的文學現象的具體分析，評定各個歷史時期出現的作家、作品在文學發

展過程中的地位、作用和意義。

b、文學批評是以同時代的作家、作品、文學運動、文學思潮為評論對象，從美學的歷史的觀點，科學地分析具體作家、作品，總結文學創作的經驗教訓，給以公正評價；通過對作品的思想傾向和藝術特點的具體化分析，幫助讀者理解作品，培養讀者健康的審美趣味，提高讀者的文學鑒賞能力；同時通過文學批評的實踐，特別是當代文學批評的實踐提出并探索新問題，推動并促進文學沿著正確的方向發展。

c、文學理論是以人類社會歷史的現實的一切文學現象作為研究對象，但它不像文學發展史和文學批評那樣去具體地分析和評論作家、作品、文學運動和文學思潮，它以美學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和一般規律。

以上三個分支雖然側重不同，各具相對的獨立性，但彼此間又是相互滲透、相互促進的。

2、美國當代文藝學家，艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中提出了文學四要素的著名觀點，他認為文學作為一種活動總是由作品、藝術家、世界（自然、生活）、欣賞者等四個要素組成。這四個要素構成了一個流動過程：文學理論所把握的不是這四個要素中孤立的一個要素，而是由

四個要素構成的活動過程和整體。

第一，世界所擁有的生活是文學的源泉，但生活本身還不是文學，生活要經過作家的藝術創造，才能變成文學作品，而研究作家藝術創造的過程和規律就形成了創作論。

第二，作家創作出的文學作品是一個層面結構，語言層——形象層——意蘊層是一般作品的最基本的層面；文學界作品多種多樣，有抒情、敘事、表意作品等；文學作品有其獨特文體風格。研究作品的語言、形象、類型和風格等構成了作品論。

第三，如果把作品作為文本束之高閣，不跟讀者見面，那還是死的東西，還不是審美對象，作品一定要經過讀者的閱讀、鑒賞、批評，即接受，才能變成有血有肉的活的生命體，才能變成審美對象，而研究讀者消費、傳播、接受的過程和規律，就形成了接受論。

第四，文學作為人類的一種特殊精神活動，不同時代、不同時期、不同群體、不同觀點的人們，對它的性質的看法必然不同，這就形成了文學觀念論。

第五，人類的文學活動有其來源，同時又是一個發展的過程。各個時代的文學活動都是不一樣的，但它們又相互聯系著，而從宏觀的角度研究文學活動的

發生和發展的一般規律，就形成了文學源流論。

二、《文學概論》課程的性質和特點

1、《文學概論》作為講授文學理論基本原理及其基本知識的課程，是文學理論的初步。

2、《文學概論》作為文學理論的初步，與文學活動的實踐保持著密切的關系：

一方面，文學概論要以文學創作、文學批評實踐以及文學發展史的研究提供的生動豐富的材料作為立論的基礎；

另一方面，它又是對文學創作、文學批評經驗以及文學發展史所提出的一般問題的概括和總結，它可以而且應該對文學創作、文學鑒賞批評活動以及文學發展史的研究活動起到有力的指導和推動作用。

它的出發點和基礎只能是各種各樣的行動的文學實踐，由于文學概論有如此鮮明的實踐性，所以它總是隨著文學創作、文學批評、文學運動和文學思潮等的發展而發展，它永遠是生動的、變化的，而不是僵化的、靜止的。

3、《文學概論》作為文學理論的基礎部分，也包含了多種交叉學科的知識：為了闡明文學的文化意義和文學中的文化問題，必須運用文化學的方法；為了闡明文學的基本原理以及文學中的一切哲學問題，必須運用哲學的方法；為了說明文學與社會生活中各種因素的復雜關系，吸收社會學的知識也是必要的；為了揭示文學創作和接受的奧秘，必須涉及人的感知、情感、想象等心理能力，因而心理學齡前的視角也必不可少。所以《文學概論》是一門文學課程，從一定意義上又具有交叉學科的特點。

4、《文學概論》作為大學中文專業的理論基礎課，與中文專業其他文學課，如“文學史”、“文學作品選”、“寫作”等構成互滲互補而又互相推進的知識系統，這幾門課相輔相成，聯系緊密。

三、學習《文學概論》課程的目的要求

（一）準確掌握基本理論和基礎知識

1、準確性——我們面對的文學理論是十分復雜的，我們在學習文學理論過程中，就應該用馬克思主義的觀點和方法，細心地加以檢驗和辨別，并在檢驗和辨別是基礎上加以選擇，做到存其真理，去其謬誤，取其精華，去其糟粕。

2、系統性——文學理論作為一個學科，有其嚴密的系統，就其涵蓋的范圍而言：觀念論、作品論、創作論、接受論、源流論。(也是本課程的邏輯線)

（二）提高分析文學作品的能力

第一章 文學觀念 第一節,文學觀念的嬗變

一.所謂文學觀念.就是對文學的看法.是對文學是什么的回答.(一)文學四要素:'世界(生活)--藝術家--作品--讀者.(二)文學活動:在文學四要素間包含了體驗,創作,接受三個過程,這才構成了完整的文學活動.所以說,人與對象的建立的詩意關系才是最重要的,是人的本質力量的全部展開.二.歷史上五種主要的文學觀念

歷史上五種主要的文學觀念包括:再現說,表現說,實用說,客觀說和體驗說.(一)再現說:在文學要素中強調世界與作品的對應關系.認為作品是對世界的摹仿或再現.(二)表現說:在文學四要素中,強調作品與作家的關系,認為作品是作家感情的自然流露.表現說的基本傾向是

（1)文學本質上是詩人.作家內心世界的外化,是情感流動時的創造,是主觀感受,體驗的產物.(2)表現說也主張以外部現實作為對象.(3)詩人可以描寫平凡的事物,但要使事物以不平凡的色彩呈現出來.(三)實用說:在文學四要素關系中,強調作品與被讀者所利用職權的關系.實用說認為文學是一種工具或手段.與中國古代的“教化”或文以載道,和西方的寓教于樂說相似.實用說有消極與積極之分.有的實用說,其目的是保守的,其作用是使文學成麻痹人的精神,阻止人民的反抗,維護現有的秩序或鞏固己有的統治的工具.(四)客觀說:在文學四要素中,把作品抬到高于一切,重于一切的地步,認為作品一旦從作家的筆下誕生之后,就獲得了完全客觀的性質的獨立的身分.它既與原作家不相干,也與讀者無涉.它從外界的參照物中孤立出來,本身是一個自足體,出現了所謂客觀化走向.(五)體驗說,在文學四要素中強調讀者對作品的意向性的體驗這種關系,強調讀者閱讀作品時的感受和再創造.三.文學觀念嬗變的原因

(一)文學觀念的變化有時代的原因,隨時代的改變而改變,包括政治治亂.社會風氣.學術傾向等.推動著文學的變化.而文學觀念也隨文學而改變.社會的變遷,時代的變化發展.社會心理的變化是文學觀念更替的根本原因.(二)文學觀念與自身的演變

摹仿--表現--變形--裝飾這一文學發展趨勢.展現了文學自身演變的規律.歐洲文學演變:18.19世紀的現實主義.浪漫主義.內容超越形式,19世紀末到20世紀初,從表現過渡到裝飾,形形色色的以反傳統,重形式為特征的現代派文學.四.文學的界說

(一)文學的定義:文學作為一種人類的文化形式,它是具有社會的審美意識形態性質,凝聚著個體體驗的,溝通人際情感交流的語言藝術.(二)文學定義所包含的五個命題

(1)文學是一種文化樣式,是“視界融合”的結果.(2)從社會結構的角度看,文學是一種審美意識形態.(3)從作家的角度看,文學是作家個體體驗的凝聚.(4)從讀者角度看,文學是作者與讀者情感溝通的渠道.(5)從作品角度看,文學是語言的藝術.藝術分為表演藝術,如:音樂舞蹈.造型藝術,如:雕刻繪畫.綜合藝術如:電影戲劇.語言藝術指以語方為材料來塑造藝術形象的藝術.課題：第一章 文學觀念

第二節 文學是人類的一種文化形態

課時：2 重點：符號論的文化概念 難點：文學的文化意義 手段：講授與討論 過程：

第二節 文學是人類的一種文化形態

一.文化概念以及文學的意義

(一)文化要領主要有廣義.狹義和符號學義三種

1.廣義的文化概念:它包括三個層面.即物質文化,制度文化,精神文化.此文化概念就是指整個社會生活,可以說是無所不包的.2.狹義的文化概念:文化是個人的素養及其程度.即包括個人受教育的程度,知識的多少,涵養的有無等.3.符號論的文化概念:文化是人類符號思維的符號活動所創造的產品及其意義的總和.這個觀點是由德國的現代哲學家卡西樂提出的.他認為公式是這樣的:人--運用符號--創造文化.(二)文學的文化意義

文學的文化意義至少有以下四點:

一,揭示人的生存境遇和狀況,文學在揭露這種文化的非人性和反人性的性質,那么這里就具有了對人的精神關懷的價值.如魯迅的祝福的文化意義是揭露了腐朽的封建文化,不適宜于中國普通人的生存,從而呼喚一種適宜于普通中國人生存的新的文化.二,叩問人的生存意義:人的生存意義也是精神文化中一些基本的觀念.三.溝通人與人,人與自然之間的聯系.文化的群體性是十分突出的.文化在一定意義上就是一個群體,一個民族,一個國家.一個共同體在長期的歷史中形成的共同遵守的思想行為和準則.四.憧憬人類的未來:文學詩意地表現了人的愿望,理想.展現了一個充滿人性的未來,而獲得了文化意義.二.文學是文化的意義的載體

不論任何時代的任何民族的文學作品,它作為文學符號總是負載著文化意義.如何發現文學所負載的文化意義呢?把文學閱讀分為“品質閱讀”與“價值閱讀”

1.品質閱讀:是指“試圖盡可能通過閱讀把握到作品的肌質,表示首先注意到語言中各種要素,重音和非重音.重復和省略.意象和含混等.然后由此向人物.事件.情節和主題運動”這是就西語而論,若論漢語文學中的“品質閱讀,則可以說首先關注文本中的用字,比興.押韻.平仄.對仗和用事等,再進一步的關注到情景人物和情節.因此品質閱讀只屬于語言的審美的范疇內的.2.價值閱讀;表示閱讀者謀略盡可能敏銳和準確地描述出他在作品中所發現的價值.價值閱讀就是發現文學所負載的文化意義的基本途徑.三.文學與其他文化形態的互動關系

(一)文學與科學文化:文學的中心總是首先是:1.人的感受.情感愿望和理想.科學的中心問題是自然世界.這是它們的不同點.但同時又有著密切的聯系和相互促進的關系.包括文學在內的藝術文化與科學文化都是人類智慧的結晶,它們之間的關系是無法絕然分割的,它們在塑造人的素質這個根本點上是相通的.(二)文學與歷史文化:文學重虛構.重情感.重詩意.歷史重真實,重事實.重理智.但他們都可以達到對事物的普遍性的揭示.歷史中有文學,文學中有歷史.它們有兩種文化各有的個性和特點.但它們又是相通的.而且具有互動關系.歷史為文學提供創作題材,為文學開辟了重要方面,豐富了文學的世界.文學反過來豐富歷史,歷史書中缺少的細節和情感都可以在文學中尋找到.(三)文學與其他藝術文化:文學.繪畫.音樂是藝術文化中最古老的第三種.繪畫是視覺藝術,音樂是聽覺藝術,而文學是語言藝術.但它們是具有共同性的.如希臘西蒙斯底說的”畫是無聲詩,詩是有聲畫“詩中有畫,畫中有詩.藝術文化在追求詩意描繪形象.傳達情感和動人心魄這幾點上是大體相同相通的.而且互動的.課題：第一章

文學觀念

第三節

文學是一種審美意義形態 課時：2 重點：文學是人的一種審美活動 難點：審美的含義及其實現的條件 手段：講授與討論 過程：

第三節

文學是一種審美意義形態

一、文學是一種社會意識形態(一)文學源于生活: 恩格斯認為”意識一開始就是社會的產物.“第一,之所以說社會生活是文學藝術的唯一源泉,這是因為除了社會生活這個源泉之外,再不可能有第二個源泉了,這是因為除了社會生活這個源泉之外,再不可能有第二個源泉了.第二,之所以說社會生活是文學藝術的唯一源泉,這是因為文學作品中的一切因素都來自于生活.(二)文學改造生活;社會生活必須經過作家的藝術改造才能轉化成為文學.文學對生活的反映不是消極的被動的摹寫,而是積極的能動的感悟.我們說文學是一種意識形態,就是說社會生活本來是自然形態,經過作家的藝術改造,變為觀念形態的東西.文學已經不是物質形式,它是意識形態.二.文學是人的一種審美

(一)審美的含義及其實現的條件,審美需要如下四個層面:

1.主體心理層

2.客觀對象層 3.心理時空層 4.歷史文化層

所謂審美是指心理處于活躍狀態下的主體在特定的心境.時空中,在有歷史文化滲透的條件下,對于客觀物體的觀照,感悟,判斷.主體的動動作是審美的動力.審美的”審“即觀照感悟--判斷,是作為主體的人的信息的接受,儲存與加工.審美的”美“是指現實事物或文學中所呈現的事物,是審的對象,沒有對象審美活動無法實現.審美作為一種活動必須有特定的心理時空的關系組合.(二)文學審美活動的特點: 1.文學審美活動具有廣闊的包容性.2.文學審美活動具有思想深刻性.（1）文學是語言的藝術,語言是一切事實和思想的外衣.它能涉及生活的廣闊度是任何小說也無法達到的.文學如果不是借助語言,就不可能如此寬廣如此細致地反映生活.文學這一特點充分地映現在文學審美活動上面.審美可以融化生活的一切內容,所以文學的審美最具廣闊性.(2).文學作為語言藝術,它所蘊含的思想往往比其他藝術更深刻.文學是所有藝術中最富思想性的藝術,甚至可以直接稱為思想的藝術,它除了給我們的情緒以感染之外,還能給我們一些大量的.強烈的.深刻的.理性的認識.文學審美活動中必然要追問這句話.這個形象有何意味,這個悲劇是怎樣釀成的,那個卑下的人物與社會關系等等.正是這種審美情趣追問和隨后的審美判斷使思想的深刻性得到充分的體現.三.文學的審美意識形態

(一)審美意識形態的獨立性

上層建筑分為兩類:一類是社會政治制度等,一類是社會意識形態.意識形態只有在具體的表現中--作為哲學的意識形態.政治意識形態.法治意識形態.道德意識形態,才會現實地存在.文學藝術作為審美意識形態,是意識形態中的一個具體種類,它與其他意識形態有聯系,地位也是平等的.(二)文學審美意識形態的內涵

1.從性質上看,有集團傾向性又有人類共通性.2.從主體把握對象上看,是認識又是情感.3.從目的功能上看,是無功利性又是有功利性的.4.從文學反映生活的形式看,須假定性又須真實性.作家作為社會的人,其創作出來的作品一定具有群體或者集團傾向性,但也不僅束縛于此,同時作家作為人,必然會有人與人之間的共通性,從而在作品中表現出人類普遍的共通的情感和愿望,也就超越一定的集團或群體的傾向性.文學是社會生活的反映,無疑飲食了對社會的認知,這就決定了文學有認知的因素.而文學作品的情致是認知與情感結合的形態.一方面是個體的心情,是具感性的,是會感動人的,另外一方面才是價值和理性,可以作為認知,這兩個方面完全結合在一起,不可分離.文學作為審美意識的又一表現就是它不以功得為目的,但又有功利性.文學的直接的無功利性正是為了實現間接的有功利性.文學作為審美意識和科學意識不同.所謂文學的假定性是指文學虛擬的性質.所以文學的真實性是在假定性中透露出來的.可以說是”假中求真“.一方面,它是假定的,它不是生活本身,純粹子虛烏有,另一方面,它又來自生活,使人聯想到生活感到比真的還真.文學作品中所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統一體.藝術真實性是指文學傷口中藝術形象合情合理的性質.合理,也就是藝術形象符合生活發展的邏輯.合情是指作品表現出人們真切的感受,真摯的感情的真誠的意向.課題：第一章

文學觀念

第四節

文學是一種審美意義形態

課時：2 重點：體驗與文學

難點：體驗在文學活動中的美學功能 手段：講授與討論 過程：

第四節 文學是作家體驗的凝結

一.經驗.體驗與文學(一)經驗與體驗

個人的見聞和經歷及所獲得的知識和技能,統稱為經驗.若在經歷中見出深刻的意義和詩意的情感,這種經驗就成為一種體驗了.體驗是經驗中見深義.詩意和個性色彩的那一種形態.經驗一般是一種前科學的認識,它指向真理的世界.而體驗是一種價值性的認識和領悟,指向的是價值的世界.總的來說,經驗和體驗是密切聯系的.經驗是體驗的基礎,體驗是經驗意義和詩意的發現與升華.(二)體驗與文學

作家的體驗有哪些特性呢”1.情感的詩意化2.意義的深刻化.3.感受的個性化.1.由于體驗指向人的生命,以生命為根基,因此它帶有強烈的情感色彩.情感是體驗的**.2.體驗另外一方面具有直觀性(感覺的形象的),另一方面又有超越性.體驗的超越就是超越具體的情感和形象,生成深刻的意義世界.作家在體驗中含有一個“反芻”的階段,“反芻”就是主體對體驗的再體驗.作家是跳出去,與自己原有的,帶有功利性的經驗保持距離,再次感覺自己的感覺,感受自己的感受.或者說是把先前自己的感覺,感受拿出來“反芻”再度體驗.藝術的啟示,也就是在換了一個視角之后,重新審視自己的體驗,以便看到通常未注意的方面,即事物的深義和詩意方面.3.個性化是藝術獨創性的標志.二.體驗在文學活動中的美學功能

(一)體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力.作家有時會作一個旁觀者作外部的觀察和描寫,做到物我同一,這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解,簡直就像理解自己一樣理解對象,那么作家筆下的藝術形象自然生氣勃勃,像活的一樣.(二)體驗使藝術形象具有詩意的超越

體驗時的超越有好幾層

:第一層意思是獲得對象本身的超越.作家的描寫,不受對象本身物理性的束縛,而能見出事物的物理性以外的東西.第二層意思是獲得“童心”,對傳統的陳規舊習和既定成現實超越.課題：第二章

文學語言組織

第一節 文學文本

第二節 文學語言組織

課時：2 重點：文學文本的層面

難點：文學文本以語言的方式存在 手段：講授與討論 過程：

第一節 文學文本

一、文學文本概念

（一）文本

又稱為“本文”，是英文text（原文、正文）的意譯。文本是語言的實際運用形態。在具體場合中，文本總是根據一定的語言銜接和語義連貫規則而組成整體語句，它未經讀者閱讀，只是一份寫出來或印刷出來的語言產品。

（二）文學文本

在文學理論與批評領域，文本總是指構成文學這種語言藝術品的具體語言形態。

1.文學文本的自身特點：

（1）文學文本總是指一種實際語言形態。它不是指理想的具有普遍適用性的社會語言結構，而是指特定個體或群體在社會生活中對語言的具體運用。（具體人說的一段具體話語）

（2）文學文本往往要表達某種相對完整的意義。

（3）文學文本有待于讀者閱讀和接受。

2.文學文本與文學作品的區別：

文學文本是指由作者創作出來供讀者閱讀而尚未閱讀的語言形態，而文學作品則是指已被讀者閱讀并賦予其一定讀法的語言形態。簡言之，文學文本加上讀者閱讀才變成文學作品。

二、文學文本的層面

（一）中國古代對文學文本層面的認識：

《周易·系辭》：“書不盡言，言不盡意”、“圣人立象以盡意”。莊子“得意忘言”說。王弼“言、象、意”說。

清桐城派劉大櫆的“精、粗”論、姚鼐的“神、理、氣、味、格、律、聲、色”論。

（二）西方對文學文本層面的認識：

但丁講詩的四種意義：字面、譬喻、道德、奧秘。黑格爾提出“外在形式”與“內在意蘊”。英加登的“文學文本四層面”說：字音及其高一級語音組合；意義單元；多重圖式化面貌；再現的客體。

（三）文學文本層面：

文學語言組織、文學形象系統、文學意蘊世界。

1.文學語言組織是文學文本的最直接和基本的存在方式。

2.文學形象系統是文學語言組織所顯現的感性生活畫面。

3.文學意蘊世界是文學語言組織及其顯現的感性生活畫面所可能展現的深層體驗空間，文學意蘊世界是文學文本的最深層面。

第二節 文學語言組織

一、文學文本的語言性

（一）文學文本以語言的方式存在（二）文學語言的特點：

1.“文學語言”與“文學中的語言”的概念

文學語言是加工過的、規范化了的書面語。它通常與口語或土語相對，是一定社會和教學情境中的標準語言形態。一般電影、電視、話劇、廣播、教育、科學和政府機關所用的書面語，都是文學語言。

文學中的語言，也就是文學文本的語言，是經過作家加工的、旨在創造藝術形象并表達意義的語言系統。一般說來，各種語言形態，如口語、土語、方言、書面語和文學語言，以及文言和白話等，都可以經過作家藝術加工后進入文學文本，成為文學文本語言組織的組成部分。

2.文學中的語言的特點：各種語言形態都可以經過作家藝術加工后進入文學文本。

文學中的語言不一定是民族標準語，方言、土語、文言、白話、俗語、俚語、包括行話、黑話，只要塑造形象需要，皆可入文。

（三）語言在文學中的具體存在方式——言語

索緒爾對語言和言語的劃分：

他認為，經典語言學界籠統地談論語言，往往忽略語言固有的二重性：即語言即是音響印象，又是發音器官的動作；既是音響和發音的復合單位，又與觀念相結合而形成生理與心理的復合體；既有個人的一面，又有社會的一面；即包含一個已定的系統，又包含一種演變。他把語言具體地劃分為兩方面：語言結構和言語。

文學不是一般的語言而是一種言語。作為個人的言語行為雖然依賴于語言結構的作用，具有不容忽視的社會語言特性，但總是直接地呈現出個人的、多方面的、異質的、不穩定的或活躍的等特點。（每個成熟的作家都有其獨特的語言風格）

二、文學語言組織

文學語言組織是文學文本的最基本層次和直接現實，它是一種具有表現性目的和個性特征的整體性語言構造。具體說來，文學語言組織具有如下三種特性。

（一）文學語言組織是一種語言性構造：這里所謂語言性，是指文學文本是由語言這種符號構成的。“構造”，是指語言各個組成部分的安排、組織及其相互關系的形式。文學語言組織不是照搬一般語言，每一部文學文本都有自身獨特的語言性構造。

（二）文學語言組織具有整體性：

黑格爾說：“有機體的各部分、各肢節只有在它們的聯合里才能存在，彼此一經分離便失掉其為有機體的存在。”

（三）文學語言組織具有表現性目的和個性特征： 1.文學文本中的語言是服從于表現特定意義的。

如魯迅散文中說：“我的后窗有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵，還是棗樹。”似乎廢話，但非如此寫，不能表現蕭索孤寂的情調。

2.在實現表現性目的的過程中，語言呈現出作家的獨特個性。

如趙樹理《小二黑結婚》：“劉家嶠有兩個神仙，臨近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑。……”

課題：第二章

文學語言組織

第四節

文學語言組織的審美特征

課時：2 重點：文學語言組織的審美特征 難點：文學語言組織的審美特征 手段：講授與討論 過程：

第四節 文學語言組織的審美特征

一、內指性

內指性，是文學語言組織的一個普遍的和基本的特征，是文學語言的無需外在驗證而內在自足的特性。文學的語言并不一定指向外在客觀世界，而是往往返身指向它自身的內在文學世界，這與日常語言有著明顯的不同。日常語言往往是指向外在客觀世界的，要“及物”，要經得起客觀生活事實的驗證，否則就會被認為是說假話或講錯話。例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這連小孩子也會知道回答“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準確地可說是“黃河發源于青藏高原巴顏喀拉山脈”。但是，詩人卻可以不顧這一“事實”而說成“黃河之水天上來”。看起來，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地凸現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“事實”的極盡夸張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發三千丈”，也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。這表明，文學語言總是返身指向內在心靈世界的，是內在地自足。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學語言的美正是與這種內指性密切相關的。

二、音樂性

文學語言組織除了講究語言的內指性外，還常常把語言的音樂性置放在重要地位。這里的音樂性，是指文學語言組織所具有的富于音樂效果的特性。也就是說，作家在組織文學語言時，不僅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有時還會為著表音而重組語言，或者完全讓表意服從于表音。我們應該記得本章第三節所引清代沈德潛的“詩以聲為用者也”的話，以及現代人朱光潛、林語堂和汪曾祺等有關聲音節奏的重要性的論述。這些看法雖各有不同，但都共同地強調音樂性在文學語言組織中的至關重要的地位。這一點在中國古典格律詩對節奏和音律的追求中表現得尤其突出。而對現代文學來說，音樂美仍然是重要的。前面曾提及毛澤東把現代京劇《智取威虎山》中的臺詞“迎來春天換人間”改成“迎來春色換人間”，這里以“色”換“天”，既是為了求得表意上的具體和生動，更是要追求音樂美：在全句平聲中嵌入一個仄聲字，一舉打破聲音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。再來看現代散文中的例子：沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，長立著許多樹，蓊蓊郁郁的。（朱自清《荷塘月色》）天空變成了淺藍色，很淺很淺的；轉眼間天邊出現了一道紅霞，慢慢兒擴大了它的范圍，加強了它的光亮。（巴金《海上的日出》）朱自清所謂“長著許多樹，蓊蓊郁郁的”，原來順序應

為“長著許多蓊蓊郁郁的樹”。巴金所說的“天空變成了淺藍色，很淺很淺的”，原來順序應是“天空變成了很淺很淺的淺藍色”。作了上述改變后，語序雖然打亂，但卻有力地加重了語氣，同時，更重要的是，造成明快的節奏和悠長的韻味。現代小說也注意創造富于音樂性的語言組織。汪曾祺總是使自己的小說語言如詩語言一樣富于節奏和志韻之美，這具體表現在，在他的那些看起來松散而隨意的表述中，我們能聆聽到漢語那或明快、或輕盈、或悠揚的“節奏”或“音律”。例如《幽冥鐘》（1985）的結尾：

鐘聲是柔和的、悠遠的。

“東——嗡??嗡??嗡??”

鐘聲的振幅是圓的。“東——嗡??嗡??嗡??”一圈一圈地擴散開。就像投石于水，水的圓紋一圈圈地擴散。鐘聲是柔和的、悠遠的。

“東——嗡??嗡??嗡??”

鐘聲的振幅是圓的。“東——嗡??嗡??嗡??”一圈一圈地擴散開。就像投石于水，水的圓紋一圈圈地擴散。

“東——嗡??嗡??嗡??”

鐘聲撞出一個圓環，一個淡金色的光圈。地獄里受難的女鬼看見光了。他們的臉上現出了歡喜。“嗡??嗡??嗡??”金色的光環暗了，暗了，暗了……又一聲，“東——嗡……嗡……嗡……”又一個金色的光環。光環擴散著，一圈，又一圈……夜半，子時，幽冥鐘的鐘聲飛出承天寺。

“東——嗡……嗡……嗡……”

幽冥鐘的鐘聲擴散到了千家萬戶。

正在酣睡的孩子醒來了，他聽到了鐘聲。孩子向母親的身邊依偎得更緊了。

承天寺的鐘，幽冥鐘。

女性的鐘，母親的鐘……這里以詩的節奏和聲韻，刻畫出幽冥鐘在千家萬戶中產生的神奇而悠長的音響效果，講來如詩如樂。在這里，表意性與音樂性水乳交融般地融合在一起，達到了一種近乎完美的審美效果，充分地體現了漢語的音樂美！

三、陌生化

陌生化，主要是從讀者的閱讀效果來說的，指文學語言組織的新奇或反常特性。根據俄國形式主義文論家什克洛夫斯基（ViktorShklovsky，1893—）的觀點，陌生化（defamiliarization）是與“自動化”（automatization）相對立的。自動化語言是那種久用成“習慣”或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的。“動作一旦成為習慣性的，就會變成自動的動作。這樣，我們的所有的習慣就退到無意識的自動的環境里。”

而“陌生化”就是力求運用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的感受。這就是說：為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別事物的感覺；藝術的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長。①這告訴我們，語言的陌生化并不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，感奮起來，“恢復對生活的感覺”。郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道：“我們新鮮，我們凈朗，/我們華美，我們芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我，/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”單純就日常語言的標準看，這些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四的，但正是這些新鮮而奇異的詩句，卻可以產生一種“陌生化”力量，渲染出鳳凰新生之后的新鮮、活潑、自由體驗、體現出個性解放帶來的狂歡化享受。

四、本色化

本色化，是文學語言組織的與人的本來面目（如身份、性格或面貌等）相符的特性。“本色”，原義是指本來的顏色，引申而指人的本來面目。“本色”作為文論術語，具有多種含義：一是指文學文體的特定規范，二是指作家的固有身份與性格牲，三是指生活的本來面貌，等等。而同時，這些“本色”終究是要憑借相應的語言去傳達的，所以“本色”又指能傳達“本色”的語言文學——“本色語”或“本色文學”。

“本色”一詞在文論著述中出現，最早應為劉勰的《文心雕龍·通變》：“夫青生于藍，絳生于倩，雖逾本色，不能復化。”這是說青色和藍色分別是從藍草和茜草里取得的，這兩種顏色雖然都勝過了“本色”，卻不能再變化。而在詩歌中明確地提倡描寫“本色”則是首先由宋陳師道《后山詩話》提出來的。他認為韓愈“以文為詩”和蘇軾“以詩為詞”，“雖極天下之工，要非本色”，即雖然寫作了極出色，但卻不能體現詩人本色及詩體的本色。陶明浚《詩說雜記》界定說：“本色者，所以保全天趣者也。”這里把“本色”理解為“天趣”，強調天然或自然而不加人為修飾。他舉例說：“故夷光（西施）之姿，必不肯污以脂粉；藍田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。”正像西施之美和藍田玉之光澤都是來自本色而不是修飾一樣，詩歌應當表現詩人本色。嚴羽《滄浪詩話》稱詩“大抵禪道唯在妙司，詩道亦在妙悟……唯悟乃為當行，乃為本乃為本色。”這也是要求詩歌應表現詩人本色，并由此體現詩體的本色。宋人劉克莊在《后村詩話》中評價柳宗元時說：“韓、柳齊名，然柳乃本色詩人，自淵明沒，雅道幾熄，當一世竟作唐詩之時，獨為古體以矯之。”他所說的“柳乃本色詩人”，是指柳宗元多以古體詩直接吟詠自己的真情實感，不似他人寫作“唐詩”（指格律詩）而專在聲律對仗上下功夫，以致為著聲律而遮蓋了自己情感本色。這里從不同角度作出的論述體現了一種相同觀點：文學（尤其是詩歌）應當表現人的本色即本來面目。而那種能直接表現人的本來面目的語言，則是本色化語言古人稱“本色語”或“本色文字”。宋代張炎在《詞源》中明確提出“本色語”要求：“句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌頌妥溜，方為本色語。”對他而言，“本色語”是與“生硬字”相對立的，來自詩人的精心“鍛煉”或熔鑄，具有準確、生動和妥貼等效果。清人張德瀛在《詞徵》卷五中這樣評論柳永的“本色語”：“耆卿（柳永）詞多本色語，所謂有井水處，能歌柳詞，時人為之語曰?曉風殘月柳三變?，又曰?露風倒影柳屯田?，非虛譽也。”柳永詞的成就正在于其語言自然、清新，似乎不加修飾，頗具本色，連一般讀者都能吟誦。清人詩話《靜居緒言》則說“韋、柳詩皆本色文字，大璞不琢。”認為韋應物和柳宗元的詩正是由于成功運運用了“本色文學”，所以才能直達佳境。明代胡應麟在《詩藪》中稱贊項羽的《垓下歌》表現了他的本色：“項王不喜讀書，而《垓下》一歌，語絕悲壯，?虞兮?自是本色”。《垓下》的語言正恰如其分地傳達出文墨不多的項羽的英雄本色。由于本色化語言在表現人的本來面目方面尤其具有優勢，因此，語言的本色化往往成為作家和詩人的一種必然選擇。語言的本色化，意味著竭力選擇、錘煉和運用語言，以便盡可能直接而生動地表現人的本來面目。中國詩學歷來主張“言為心聲”，語言是人的心聲的表現，正是“心聲”能直接披露人的本色。蘇軾在《詩頌》中就提出：“沖口出狂言法度去前規。人言非妙處，妙處在于是。”在他看來，脫口而出方能書寫詩人本色，不拘泥于法度而又不失法度，如此才能得詩歌之“妙處”。這正如李白所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，元好問所言“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，以“天然”的“本色語”才能與出人的“本色”或“天性”。當然應當注意到，就文學創作而言，誠然即興而就的語言可揭示人的本色，但通過語言上的反復推敲也可能達到同樣效果。所以，本色化語言既可以沖口而成，不加修飾，也可以來自精心錘煉與反復琢磨。這表明，語言的本色化是可以有多種方式的，關鍵是這些不同方式能否終究體現為文學文本的本色化語言組織，有效和有力地傳達出人的本色。如果我們不是從作家的創作意圖角度而是從文學文本中語言的存在方式考察，那么，本色化語言通常可以有兩種類型：一是本色化描述語，二是本色化對話。第一

種類型是本色描述語。本色化描述語，指文學文本中敘述人或抒情人所使用的描述性性語言（敘述語言或抒情語言），極符合被刻畫的人物的獨特身份和性格及其所在環境，似乎只有這樣的語言才能準確而生動地刻畫出人物的性格本色和活動狀況。前面提到的柳宗元的詩，就注意運用這種本色化描述語。例如他的《與浩初上人同看山寄京華親故》：海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。若為化得身千億，散上峰頭望故鄉。這是說，海邊尖峭的山峰似利劍畢露鋒芒，秋來登臨處處都在絞割我的愁腸。怎樣才能將此身化作千萬個，散落在每座峰頭，好讓我盡情地把故鄉遙望？這里以“秋來處處割愁腸”等本色化語言，展現出奇特的想象空間，痛快淋淳地宣泄出詩人遭貶后的滿腹抑郁，令人感動。再看他的《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心去相逐。這里用“欸乃（音ǎī nǎī）一聲山水綠”等本色化語言，抒寫出詩人自己與自然山水交融一體的和諧體驗：老漁翁夜來安睡在西巖邊，早起到湘江汲水，用竹竿燒飯。清煙散盡，太陽出來，卻連個人影也未見，山也靜來水也靜，山水一片綠色，只有聽到一聲“欸乃”（指船棹搖動的聲音），才知船已輕輕離岸。回頭一望，天幕低垂到江心，水天一色，只有巖石上的白云在無意地飛去又飛還。《紅樓夢》第62回寫寶玉過生日時與黛玉、寶釵、湘云等行酒令時說：“這些人因賈母王夫人不在家，沒了管束，便任意取樂，呼三喝四，喊七叫八。滿廳中紅飛翠舞，玉動珠搖，真是十分熱鬧。”這里的“呼三喝四”、“喊七叫八”等描述語，既準確又生動地傳達出當時的場景，刻畫出這些人物的本來狀態及其具體場景物色。在第40回這樣寫鳳姐和鴛鴦設計取笑劉姥姥： 鳳姐兒偏揀了一碗鴿子蛋放在劉姥姥桌上。賈母這邊說聲“請”，劉姥姥便站起身來，高聲說道：“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭。”自己卻鼓著腮不語。眾人先是發怔，后來一聽，上上下下都哈哈的大笑起來。史湘云撐不住，一口飯都噴了出來，林黛玉笑岔了氣，伏在桌子哎喲，寶玉早滾到賈母懷里。賈母笑著摟著寶玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薛姨媽也撐不住，口里噴了探春一裙子；探春手里的飯碗都合在迎春身上；惜春離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。劉姥姥的“表演”引來眾人大笑，但不同的人卻有不同的笑法，而這種不同的笑法正批露出人物的身份和性格的不同。史湘云的憨直、黛玉的柔弱、寶玉的撒嬌、賈母的寵愛、王夫人的明白相相以及鳳姐的左右全局的冷峻等，正是通過上述本色化描述語刻畫出來的。而這其中，湘云“噴飯”、黛玉“笑岔氣”、寶玉“早滾到賈母懷里”、賈母叫“心肝”等，尤其顯示出本色化語言的傳神力量。需要注意到，這里除了賈母叫聲“心肝”外，其他作出反應的人物都沒有直接“開口說話”。但沒有“開口”，卻勝似“開口”。他們的“本色”正是通過富于本色化的描述語揭示出來的。而同樣在這一回里，曹雪芹借劉姥姥的口說：“我們莊家人，不過是現成的本色，眾人別笑。”表明語言的本色化已成為作家的自覺追求。第二種類型是本色化對話。本色化對話是從人物與人物在特定環境中所展開的對話與說話人身份和性格相符的角度來講的，它是人物所說的話與說話人的身份和性格極相符的特性，由于如此，這樣的對話仿佛成為人物自身的本色語言。還是來看《紅樓夢》，其第22回寫賈母聽完戲后叫飾演小旦和小丑的演員來領賞錢：賈母令人另拿些肉果與他兩個，又另個賞錢兩串。鳳姐笑道：“這個孩子扮上活像一個人，你們再看不出來。”寶釵心里也知道，便只一笑不肯說。寶玉也猜著了，亦不敢說。史湘云接著笑道：“倒像林妹妹的模樣兒。”寶玉聽了，忙把湘云瞅了一眼，使了眼色。眾人卻都聽了這話，留神細看，都笑了起來，說果然不錯。一時散了。我們在這里看到了如下幾種不同語言的對話：首先，鳳姐挑起話頭，說那演員扮相“活像一個人”即林黛玉，但卻不直接說破，而是點到即止，引人去猜想。這種說一半藏一半的未完話語，很符合她善于進攻而又工于心計的特點。其次，寶釵很快就心中明白了鳳姐所指，卻只是“一笑不肯說”。這種未曾說出的內心話語，與她聰穎而又世故的性格是極相符的。再次，寶玉“也猜著了，亦不敢說”，是因為他深知黛玉的脆弱

性格，竭力想保護她那易受傷害的自尊心，所以向湘云發出了“眼色”話語加以勸阻。這種“不敢說”的說同樣符合寶玉的身份和性格。雖然他事后專門前往湘云和黛玉處調解，卻反倒加重了她們的誤解和埋怨，弄得里外不是人，惹來煩惱。最后，是湘云打破沉寂，揭開謎底，直接道出“倒像林妹妹的模樣兒”。這一直白話語，活畫出史湘云爽快和憨直的性格，與前幾位形成強烈反差。顯然，這里的四種語言是與四個人物的不同身份和性格十分吻合的，仿佛就是他們的本色語言。應當說，這里還寫有一個人的本色語言，只不過，這一本色語言是以沉默形式展現的，這就是黛玉的話語。黛玉作為這場話語沖突的焦點人物之一，卻始終未發一方言，而這種沉默話語的效果是遠勝過千言萬語的，因為，正是沉默才能恰如其分地披露出她寄人籬下的身份和脆弱多疑的性格本色。在這顆第三而易受傷害的心看來，這里以鳳姐為首的每個人的話語，都在對自己施加一種殘酷無情的敵意或侮辱。正由于如此，即便是寶玉當時的眼色話語和后來對湘云的解釋，雖然本意是要保護黛玉，但也被她誤解為是對自己的輕視和憐憫，所以才有后來對寶玉的加倍埋怨。于是，在這場對話中，一則黛玉受辱，二則寶玉反弄得里外不是人，這一結果集中顯示著寶黛所生存于其中的語言環境的敵意。而寶黛愛情的最終的悲劇性結局，是可以從這一敵意語境找到一種解釋的：語言的敵意難道不正是整個生存境遇的敵意的一種有力表征？其實，這兩種本色化語言之間并不存在根本性差別，因為所謂“描述語”和“對話”之間往往是相互聯系和滲透的，它們都共同地來自作家的富有獨特個性的組織，只是有時外在形態有所不同而已。但無論采取何種類型，本色化語言終究應當有助于準確而生動地揭示人物的本來面目。文學語言的審美特征還不止上面講的四點，如生動性、整體性、流暢性、蘊藉性等，都是文學語言的審美特征，限于篇幅，這里從略。上面我們對文學文本及其文學語言組織作了概要性論述，第三章將論述文學文本隱含的文學形象，第四、五兩章將依次對敘事性文本和抒情性文本作較為具體的論述。

課題：第三章 文學形象系統

第一節 文學形象

課時：2 重點：寫實性形象、抒情性形象和表意性形象 難點：文學形象喚起的美感形式 手段：講授與討論 過程：

第一節 文學形象

文學形象的系統性文學形象是指文本中呈現出的、具體的、感性的、具有藝術概括性的、體現著作家的審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫；

文學形象的系統性表現在兩種意義上，其一是就藝術世界的有機性而言的，其二是就不同性質的文學形象的審美功能的互補性而言的；這種系統性決定文學形象的一般形態可分為寫實性形象、抒情性形象和表意性形象三種，其高級形態也就是藝術至境形態則由文學典型、文學意境和象征意象構成，成為獨立互補鼎立的藝術至境結構。

文學形象的總體特征文學形象的總體特征表現為具體可感性、藝術概括性、審美理想性和審美屬性。文學形象喚起的美感形式是多種多樣的，第一是直接地給人以美的享受；第二是通過批判丑惡所帶來的審美享受；第三是通過同情的目光描繪弱者屈辱丑陋的形象，以呼喚人性中求美向善之心的回歸；第四通過對社會和人生本質上丑陋和荒謬的展示，表達人類失去美的痛苦和對美的渴望。

課題：第三章

文學形象系統

第二節

文學是一種審美意義形態 課時：2 重點：文學是人的一種審美活動 難點：審美的含義及其實現的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學觀念

第三節

文學是一種審美意義形態 課時：2 重點：文學是人的一種審美活動 難點：審美的含義及其實現的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學觀念

第三節

文學是一種審美意義形態 課時：2 重點：文學是人的一種審美活動 難點：審美的含義及其實現的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學觀念

第三節

文學是一種審美意義形態 課時：2 重點：文學是人的一種審美活動 難點：審美的含義及其實現的條件 手段：講授與討論 過程：

課題：第一章

文學觀念

第三節

文學是一種審美意義形態 課時：2 重點：文學是人的一種審美活動 難點：審美的含義及其實現的條件 手段：講授與討論 過程：

第四篇：文學概論教案

《文學概論》教案

“文學概論”課程是為漢語言文學一年級學生所開設的一門主干專業課程，是為其以后進一步學習其他學科（文學史、文學作品選、美學等課程）所必備的基礎理論知識。該課程設置的目的是通過較為系統的知識理論學習，使學生對文學的本質、發生和發展、文學的創作、文學本文、文學的接受和批評等理論有一個明晰的了解和把握；形成對該學科的一定學習方法，對相關的學科知識進行必要的介紹，形成和文學史、文學批評等學科的交叉學習，介紹相關的學術論著、學術帶頭人和最新的學術研究動態；指導學生養成文學評論、文學研究以及中小學語文教學的能力；使學生形成初步的學科意識。

該課程講授一學年，每周四學時，評價方式為1-2次的作業（小論文寫作）加上期中考試，占總成績的30%；期末閉卷考試，占總成績的70%；學習方式有課堂講授、主題討論、藝術片觀摩等，外聘作家、研究者做專題講座。

該課程組成部分如下： 導論；

第一編 文學本質論 第二編

文學發生、發展論 第三編

文學創作論 第四編

文學作品論 第五編

文學接受論

導

論（４學時）

導論旨在回答文學概論的研究對象、課程性質、任務、建設途徑、文學概論和文學史、文學批評的關系、參考書目介紹。

一、文學概論的學科歸屬及定義

人們對世界的實踐認知上升為理論，可區分為自然科學、社會科學。毫無疑問，文學概論屬于社會科學；社會科學又包括許多門類，其中有一門是文藝學，文學概論就屬于文藝學范疇。文藝學主要包括文學史、文學批評和文學概論等三個研究范疇。在這三個范疇之間，存在著密切的聯系，因為它們都以文學活動和文學現象作為研究對象，但三者之間也存在著研究范疇、對象、研究任務等側重點的不同。因此，了解它們概念和定義是非常有必要的。

文學概論是以文學的基本規律為研究對象，對文學的性質、原理、特征、范 疇以及相關的科學方法進行研究與闡釋的一門學科；

文學批評是對文學作品、文學創作者、文學思潮以及文學運動等具體文學活動與現象進行探討、分析與評價的一門學科；

文學史是以歷史的發展為順序，側重研究各個時代的作品、作家和文學現象，從中總結出文學發展的規律和歷史經驗的一門學科。

二、文學概論的任務

文學概論這門課程著重要從五個方面來重點展開講授： 第一編 本質論

該編著重解決以下一些問題：如何給文學進行定位、文學發展和經濟基礎之間的復雜關系（文學發展與社會發展不平衡）、文學的社會作用、語言藝術的基本特征等。

第二編

發生、發展論

該編著重要回答的是關于文學起源的幾種比較重要的觀點、文學的發生與原始思維、神話思維的關系以及如何從神話走向了文學等歷史過程；另外，還要描述一下文學發展與社會發展的關系，文學的繼承與革新的規律以及各民族文學之間的影響和吸收等。

第三編

創作論

該編要解決的任務是：文學創作的心理能力（主要講授審美知覺力、藝術想象力、藝術情感、審美體驗等心理活動）；文學創作動機以、文學創作的過程或者兩階段（審美意象的生成、審美意象的傳達），在這里面還涉及到對靈感的理解問題；文學創作方法介紹（現實主義、浪漫主義、現代主義和后現代主義等）等。

第四編

作品論

這一編是非常重要而具體的一編，主要對文學作品本身進行詳細的分析。首先是對文學作品（本文）進行層次劃分，分為文學語言、文學形象和文學意蘊等三個層次；然后展開對敘事性文學本文的分析，涉及的知識點有典型、典型性、典型環境和典型人物的關系等；抒情性文學本文的特征和功能，以及抒情方式和意境的講解。對文學體裁的分類以及詩歌、散文、小說、戲劇和影視文學等知識的詳實講解，最后分析文學作品綜合形成的風格。

第五編

接受論

該編主要由兩部分組成：一是文學接受，一是文學批評研究方法的介紹。在文學接受這一部分，涉及到的知識點有文學接受的條件以及過程，文學接受與文學傳播、文學生產、文學消費等關系；文學批評這一部分則主要介紹一下倫理批評、心理批評（在心理批評里面，主要介紹一下精神分析文藝學方法、原型研究法、格式塔研究法等）、社會批評、形式主義批評等一些重要的分析方法，使學 2 生對文學作品能形成初步的分析和評價。

三、文學概論的品格和形態

1、品格：①文學概論具有實踐性。原因如下：A、文學概論來源于文學的實踐； B、文學概論要經受文學活動的實踐檢驗； C、文學概論包含著和文學實踐相結合的方面。②文學概論具有歷史性。

原因如下：A、文學概論歷史性表現在理論內容上，它總是隨著文學的發展而不斷發展；

B、文學概論歷史性還表現在對以前的理論的繼承與革新。③文學概論具有價值取向。

2、形態：①文學創作——文學作品——文學知覺；

②文學生產——文學價值——文學消費。

四、中國當代文論的建設途徑

3、研究我國新形勢下的文學活動經驗以及文學理論發展的新情況；

4、借鑒西方文學概論研究的新成果；

5、吸收我國古代文學概論的寶貴遺產。

五、當代世界文論研究的趨勢 第一編 本質論

一、文學是一種特殊的社會意識形態（１２學時）

1.文學在人類社會結構中的定位

一、文學在社會結構中的位置

1、文學是一種社會意識形態，受經濟基礎的制約；

2、文學是一種審美的社會意識形態，這使得它可以與政治、哲學、法律等社會意識形態區別開；

3、文學是語言藝術，這可以把它與其他審美的意識形態區分開，如繪畫、雕塑、舞蹈等。

二、文學和經濟基礎的復雜關系

（一）一般情況下，文隨著經濟基礎的發展、變化而隨之發展、變化；

（二）在特殊情況下，文學和經濟基礎之間處于一種發 3 展不平衡的狀態，也即馬克思提出的文學發展與社會發展不平衡的觀點。不平衡關系的辯正理解

1、這種不平衡關系表現在：

A、文學的繁榮不一定是在社會經濟或者政治文化的繁榮時期出現； B、文學的繁榮時期不一定是在社會物質基礎發展的進步階段出現。Ｃ、某些文類只能出現在人類社會初級階段，如神話、史詩等。

2、造成這種不平衡關系的原因：

A、雖然經濟基礎決定意識形態，包括文學的發展、變化，但它是通過許多中間環節來對文學產生影響作用的。文學不象法律、政治一樣，和經濟基礎之間的關系非常直接，而是較為間接。因此，當這些中間環節和經濟基礎出現不一致的情況下，文學和經濟之間也會出現不一致的情況；

B、文學一旦產生，就有了自己的系統運行機制，外部條件能夠影響到它的發展和變化，但不能真正地改變它的規律和運行方式，這也是形成不一致情況的重要原因。

三、社會主義文學的特定涵義

１，２，一、文學的審美意識形態性質

2、文學既是無功利的也是功利的；

3、文學既是形象的也是理性的；

4、文學既是情感的也是認識的。

二、文學的社會作用

1、審美娛樂作用：文學的美感作用是指文學作為一種審美活動可以提供豐富的審美消費與審美體驗，使讀者產生從感性愉悅到精神享樂的審美心理反應；

2、認知作用：指文學作品可以幫助讀者形象地了解人類社會生活的有關內容、人性的歷史形態、人的情感、心理、命運等，獲取生活中的各種知識，并直觀和悟解到人類社會生活的真實本質；

3、教化作用：文學通過具有意識形態的美感力量，影響和改變著現實世界、現實人生。

４，文學社會個作用關系的復雜以及沖突性；如何認識當今時代的文學功能。

社會主義文學的含義； 社會主義文學的特征。

2.文學的審美意識形態性質和社會作用

3.語言藝術的基本特征一、二、三、四、第二編

文學的發生和發展（１０學時）

第二章

文學的起源和發展

第一節

關于文學起源的幾種重要觀點

一、模仿說

產生于公元前5—4世紀的古希臘，提出者有德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，認為文學起源于人對現實世界的模仿。具有一定的合理性，但排除了人的社會性和主體性，則是其的弱項。在西方有巨大影響。應該注意分辨兩種不同的模仿說，一是傾向于唯物的模仿說，一是傾向于唯心的模仿說。

二、心靈表現說

文學起源于人類表現、傳達和交流內心情感的要求，例如雪萊、托爾斯泰等都，中國古代關于文學為心靈表現有豐富的論述，如言志說、緣情說，言為心聲說。

三、游戲說

游戲說最早提出者是康德，后為席勒和斯賓塞所發展，因此，又被稱為“席勒—斯賓塞理論”。這里的“游戲”并非指玩耍，而是指一種自由自覺、無功利的活動。游戲說的具體內涵頗不一致，應該注意康德、席勒、斯賓塞、谷魯司等人對游戲說的具體解說。

四、巫術說（宗教魔法說）

這種關于文學起源于巫術的觀點，產生于十九世紀末至二十世紀初，是英國人類學家愛德華·泰勒在其專著《原始文化》一書中提出的，弗雷澤進一步完善。法國考古學家雷納克認為文學起源于原始宗教。

五、勞動說 文學形象的間接性 形象意蘊的模糊性和多義性 表現心靈世界的深刻性和微妙性 展示生活的豐富性和靈活性。

五、文學形象與其他藝術形象的比較

文學起源于人類的勞動，這是對文學起源做出的科學觀點。普列漢諾夫在馬克思“勞動創造了美”的觀點下，在其著作《一封沒有地址的信》里進行了詳細的論述。為什么說勞動說科學地解釋了文學的起源問題呢？主要有以下幾個原因：第一，勞動創造了從事原始藝術活動的主體；第二，勞動的需要是藝術產生的最初動因；第三，原始藝術的內容和形式同勞動生產有密切的關系。

六、各種起源學說的比較分析

第二節

文學的發生和原始思維

維柯的《新科學》、列維·布留爾的《原始思維》等著作都詳盡論述了原始思維的特性以及原始思維的一些特征，由此可以看出，原始思維對早期文學的推進作用。原始思維向神話思維的轉變以及從神話走向文學等。

第三節 文學的發展

一、文學發展的動因

1、文學隨著社會生活的變化而變化；

2、文學隨著社會意識形態的變化而發展；

3、文學的自身矛盾運動要求文學不斷發展。

二、文學的繼承和革新

1、文學傳統的形成及其對文學發展的制約作用；

2、各民族文學的交流和文學的發展（歌德提出“世界文學”）；

3、批判繼承文學遺產。

第三編

創作論

第三章 文學創作的心理能力與創作過程（１２學時）

第一節 文學創作的心理能力

一、審美知覺力

1、定義：審美知覺力是指審美活動中主體感知與把握對象審美屬性的能力。

2、特征：①強烈的情感色彩；

②超功利性；

③主動性與創造性。

二、藝術想象力

1、定義：藝術想象力是這樣一種心理功能與心理活動，它使作家在記憶材料的基礎上實現自由的形象組合，把實際上分離的事物通過自己的審美理想而結合在一起，從而創造出新的形象與形象體系。

2、特征：①藝術想象的形象性；

②藝術想象的情感性；

③藝術想象的自由性（對自由的真確理解）；

④藝術想象的創造性；

⑤藝術想象的概括性。

三、藝術情感

1、定義：指作家能夠使情與景、我與物充分交融的能力以及能夠使自己的原始情感向審美情感生成的能力。

2、特征：①情景交融、物我合一；

②將各種零星、混亂、無序的日常經驗轉化生成為審美經驗。

四、審美體驗

1、體驗與經驗的區分；

2、從體驗來理解“無理而妙”、“反常合道”等中國古代文論。

第二節 文學創作的過程

一、文學的創作動機

1、定義：指作家從事創作活動或者寫作某一部具體作品的內在需要或驅動力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯系的。

2、創作動機的復雜性

二、文學創作兩階段：①審美意象的生成；

②審美意象的傳達。

三、文學創作的過程

１，２，３，４，文學創作的素材積累； 文學創作的藝術構思； 文學的藝術表達

正確理解文學創作過程中的靈感現象。

第四章 文學的創作方法（１２學時）

第一節

創作方法的性質及其歷史發展

一、創作方法的含義

1、定義：創作方法是指作家依據一定的基本原則，觀察認識生活，探討研究人生，并藝術地審美地反映生活和塑造藝術形象的方法。

2、創作方法與藝術表現手法的關系

二、創作方法的產生和流變

三、創作方法的選擇

1、受社會與歷史的制約；

2、受創作者主觀因素的影響；

3、受文體、題材和創作意圖的影響。

第二節

現實主義

一、定義：現實主義是指作家通過典型化，按照生活的本來面貌，真實地具體地反映社會生活的一種創作方法。

二、現實主義的基本特征

1、按照社會現實的本來面貌，真實地反映生活；

2、采用典型化手法，使生活和形象具有概括性、典型性；

3、作者的思想傾向一般通過形象和情節自然流露出來。

三、現實主義的歷史發展

1、萌芽、成長時期；

2、成熟、壯大時期（批判現實主義是現實主義成熟的標志）；

3、分化、更新時期（現實主義在社會的不斷發展下，分化出社會主義現實主義、魔幻現實主義等）。

四、與現實主義密切相關的創作方法

1、古典主義；古典主義發源于法國，十七、十八世紀流行于歐洲；以崇奉、摹仿古希臘、羅馬的藝術形式來表現當時的社會現實，所以被稱為古典主義。由于推行古典主義的主要機構是法蘭西學院，因此，古典主義帶有濃重的宮廷色彩。代表作家有莫里哀、拉辛、高乃依，理論代表則是布瓦洛的《詩藝》，哲學基礎是笛卡兒的唯理論。

2、自然主義：十九世紀六十年代出現于法國的一種創作方法，代表作家為左拉，哲學基礎是孔德的實證主義。

第三節 浪漫主義

一、定義：浪漫主義是指在現實生活的基礎上，通過豐富的想象、幻想和熱情去表現生活理想的一種創作方法。

二、特征：

1、對理想的執著追求；

2、強烈、鮮明的感情色彩；

3、奇特新穎的表現形式。

三、浪漫主義的歷史發展

1、古代神話中的浪漫主義；

2、古典浪漫主義；

3、十九世紀的浪漫主義及其文學思潮。

四、浪漫主義的分類

1、站在被推翻的封建貴族立場上反對資產階級革命的，被稱為消極的浪漫主義；

2、代表資產階級民主思想的進步作家創作出來的作品，被稱為積極的浪漫主義。

第四節 現代主義與后現代主義

一、對現代主義的理解：現代主義是十九世紀下半葉和二十世紀以來流行于西方的諸多文藝流派的總稱。

其產生根源有以下幾點：

1、社會根源；

2、思想根源。

二、現代主義文學創作方法舉隅

1、象征主義：①象征主義的產生； ②象征主義的特征：

A、強調詩歌應具有鮮明的個性，要表現出詩人的創造才能； B、創作應側重于表現詩人的心靈，不能滿足于摹仿現實； C、創作就是暗示與象征，以此去表現隱秘的內心世界。③分類：A、前期象征主義（在詩歌領域取得了巨大成績）； B、后期象征主義（由詩歌向戲劇轉變）。

2、表現主義：①產生；

②特征：A、表現主義文學提出并加以探討的問題，往往是表現主義者在現實生活中所憂慮的人生中迫切的問題，而且這些問題都帶有一定的哲理性；

B、表現主義作品中的主人公大都來歷不明，有時連姓名也沒有； C、表現主義作品慣于用象征性的手法去表現抽象的真理。

3、意識流：①意識流的特征：A、著重表現人物的意識活動本身； B、注重自由聯想； C、重視內心獨白。

②意識流的結構：A、單純型； B、交錯型； C、復合型。

4、荒誕主義：特征：①外部世界是毫無意義的，它本身就是一個荒誕的存在；

②荒誕戲劇表現了人與人之間相互隔絕、孤獨、陌生的狀態；

③荒誕戲劇揭示了人為物役的異化現象； ④荒誕戲劇表現了喪失自我的荒誕現象。

三、后現代主義

1、后現代主義產生的背景；

2、和現代主義的關系；

3、特征。

第五章 文學的風格和流派（８學時）

第一節 文學風格

一、文學風格

1、定義：這里指的是文學作品風格，是指作家的創作個性在作品中的鮮明體現，是通過內容和形式的有機統一所表現出來的獨特的藝術特色。風格的形成意味著作家創作的成熟。風格可分為個體風格和群體風格。

2、特征：①獨創性；

②相對穩定性；

③公認性。

二、文學風格的表現和分類

（二）文學風格的表現；

（三）文學風格的分類

三、文學風格形成的主觀因素和客觀因素

（一）主觀原因；

（二）客觀原因。

四、文學風格和作家人格的辯證關系

第二節 文學流派

一、定義：指在一定歷史條件下，某些思想傾向、藝術見解和文學風格相近的作家自覺或不自覺地結集在一起所形成的文學派別。

二、形成條件

三、形式、種類

四、性質

第四編

文學本文

第六章

文學本文（１４學時）

第一節 文學本文的層次和要素

一、文學本文的層次

2、本文：指由作家寫成而有待于閱讀的文學作品本身。

3、介紹英加登、韋勒克等人關于文學本文層次的劃分；然后結合中國古代哲學家王弼在《周易略例·明象》里關于言、象、意的關系進行文學本文層次的劃分，分為三個層次：文學語言、文學形象、文學意蘊。

（四）文學語言：文學本文的外部層次

特征：

1、對客觀規律的超越；

2、對語言規則的超越；

3、對陳述功能的超越。

（五）文學形象：文學本文的中間層次

特征：

1、情景交融；情義主導；高度概括

（六）文學意蘊：文學本文的內部層次

二、文學本文的要素

1、題材：是本文中生活現象的種類。

2、主題

3、結構

4、表現手法 ５、語言

第二節

敘事性文學本文的構成

一、敘事的含義、特征和功能 １，敘述與敘事學 ２，客觀的敘述； ３，虛構的敘述； ４，多樣的敘述。

二、敘事的內容

1、故事：敘事性本文中為表現人物、展示主題服務的一系列有因果關系的生活事件。

2、人物：被敘述者，是敘事內容的中心。

3、環境：指本文中圍繞著人物和人物活動的各種相關的行為條件和生活因素的具體構成，包括自然環境和社會環境。

三、敘事法則

1、敘事時間；

2、敘事人物；

3、敘事角度。

第三節

敘事性文學本文的文學典型

一、典型的含義：原為鑄造用的模子或原型，后被引用到文學中來。與典型相關的概念還有典型形象、典型人物形象、典型性等。

二、典型形象的特征：

1、獨特性；

2、概括性；

3、審美性。

三、典型環境中的典型人物：命題的提出，含義。

四、典型性：指作家依據自己的審美觀對生活現象進行選取、集中、概括、提煉、虛構，從而創造出典型形象的過程。典型化的方法：

1、取一法；

2、雜取法；

3、紀實法。

第四節

抒情性文學本文的構成

一、抒情的含義、特征和功能

二、抒情性文學作品的語言特色：

1、主觀性；

2、新穎性。

三、抒情方式：

1、直接抒情；

2、間接抒情。

第五節 抒情性文學本文的意境

一、意境的定義

二、意境的理論來源：

1、老莊道論；

2、《易傳》與魏晉言意之辨；

3、佛教影響。

三、意境的特征：

1、意與境渾或情景交融；

2、超以象外，３、韻味無窮。

在這里還需注意情景交融中的“有我之境”和“無我之境”的區分。

第七章

文學本文的分類（１６學時）

第一節

文學本文的體裁及其分類

一、文學體裁的含義和審美特性

1、定義：又稱文學樣式，是文學本文存在的具體樣式，是從語言、結構、形式等因素對本文進行的區分。

2、審美特性：①和諧性； ②穩定性； ③規范性。

二、文學體裁的功能

1、對文學體裁的研究，有助于文學創作的實踐；

2、對文學體裁的研究，有助于對文學本文的研究、借鑒和評論。

三、文學體裁的分類

1、二分法；

2、三分法；

3、四分法；

4、五分法；

5、各種分法的優劣以及相對性。

第二節 詩歌

一、詩歌的基本特征

1、強烈的抒情性；

2、豐富的想象力；

3、結構的跳躍性；

4、鮮明的音樂性。

二、詩歌的分類

1、從內容上分，可分為抒情詩和敘事詩；

2、從形式上分，可分為格律詩和自由詩；

3、其他特殊分類。

第三節 小說

一、小說的基本特征

1、人物刻畫的豐富性和細致性；

2、故事情節的復雜性和完整性；

3、環境描寫的具體性和生動性。

二、小說的分類：根據小說篇幅的長短、容量的大小、情節的繁簡，把小說分為長篇小說、中篇小說、短篇小說以及微型小說。

第四節 散文

一、散文的基本特征

1、題材廣泛多樣；

2、形式自由靈活；

3、語言優美，手法多樣。

二、散文的分類

1、抒情性散文；

2、敘事性散文：①報告文學：隨著大眾傳播事業的發展而在上個世紀出現的，它以文學創作的方法報道現實生活中的真人真事的紀實性散文體裁。特點：新聞性；文學性；②傳記文學。

3、議論性散文：①小品文；②雜文。

第五節 戲劇文學

一、戲劇藝術和戲劇文學的關系

二、戲劇文學的基本特征

1、強烈而富于表現力的戲劇沖突；

2、性格化、動作化和文學化的語言；

3、獨特的結構：①開放式結構；②閉鎖式結構；③群像展覽式結構。

三、戲劇文學的分類：按照戲劇沖突的性質可把戲劇文學分為悲劇、喜劇和正劇。

1、悲劇：

①定義：悲劇是指主人公追求正義或合理權益與社會發生必然沖突由此造成主人公的犧牲或所追求事業的失敗，從而激起讀者悲壯的情懷、悲傷的情感。悲劇的實質是歷史的必然要求和這個要求之實際上不可能實現之間的必然沖突。

②發展：A、命運悲劇；B、性格悲劇；C社會悲劇。③特征

2、喜劇：

① 定義：喜劇是通過內容與形式的錯位而引發讀者笑聲的一種戲劇類型，它的實質是將人生無價值的撕破給人看。

② 分類：A諷刺喜劇；B、幽默喜劇；C、贊美喜劇。③ 特征

3、正劇：介于悲劇、喜劇之間，先悲后喜，一般反映重大嚴肅的社會事件，又稱“問題劇”。

第六節 影視文學

一、定義：為拍攝電影、電視而寫的電影劇本和電視劇本。

二、基本特征：

1、視覺性形象；

2、動作性畫面；

3、跳躍性畫面。

三、分類：

1、電影文學：

① 從內容上分，可分為故事片文學劇本、記錄片文學劇本、科教片文學劇本、科幻片文學劇本、兒童片文學劇本；

② 從容量上分，可分為短故事片文學劇本、一般故事片文學劇本、系列故事片文學劇本。

2、電視文學：

①從內容上分，可分為電視新聞片文學劇本、電視教育片文學劇本、電視專題片文學劇本、電視文藝片文學劇本；

②從容量上分，可分為電視短劇文學劇本、單本電視劇文學劇本、電視連續文學劇本、電視系列劇文學劇本。

第五編 文學接受

第八章

文學接受（１０學時）

第一節 文學接受的性質與作用

一、文學接受是一種審美活動

1、定義：文學接受是將本文的語言符號轉化成意象，并通過體驗、想象和思索，調動自己的信息儲存，予以再創造，從而獲得美感享受的一種審美活動過程。

2、組成：

① 讀者，審美主體，是文學接受這一審美活動的發出者；

② 本文，審美對象；

③ 審美主體對審美客體的互動過程。

二、文學接受的作用

1、文學接受對文學創作的反饋作用；

2、文學接受可以滿足讀者多方面的精神需要。

第二節 文學接受的條件

一、文學接受的外部條件

1、審美對象的選擇；

2、適宜的審美環境。

二、文學接受的內部條件

1、宜于接受文學信息的審美心理結構；

2、相應的生活積累與信息儲存；

3、喚起審美注意；

4、形成審美期待。

第三節 文學接受的過程

１，語言信息的接受

（１）感覺登記。感覺登記是指來自文字符號的外界刺激被主體的視覺器官所接收，并保存一短暫的時間。

（２）詞的模式識別。是指把經過感覺登記的信息與儲存在長時記憶中的相關信息進行匹配，從而能叫出它的名稱或理解它的含義。

（３）句子加工。

２，意象的顯現

３，意蘊的探求

４，審美心理效應的生成

（七）共鳴；

（八）凈化；

（九）領悟；

（十）延留。

第九章 文學批評（１０學時）

一、文學批評和文學接受的關系

二、文學批評的形態

（一）（二）

判斷批評：指根據某種成規對文學現象直接下以倫理批評：按照一定的道德規范、倫理思想甚至價值判斷的批評，又被稱為裁判批評。

道德理想對文學作品、文學主張、文學思潮等文學現象的道德內涵和道德影響進行分析和評價，又被稱為道德批評。

孔子、柏拉圖等都主張美善同舉的觀念。

（三）社會批評：該派批評認為，文學與社會之間的關系至為重要，文學作品不單純是個人的成果，而是在特定的時間與空間里，作家對社會環境產生的反響。社會批評較早的提出者是意大利美學家維柯，而真正使其確立的則是法國文藝理論家丹納。在《藝術哲學》一書中，丹納提出，文學的性質和面貌取決于種族、環境、時代三大因素。

（四）心理批評：運用心理學的方法對作家的創作心理、讀者的接受心理以及文學作品的心理內涵進行分析與探討，以對文學現象做出評價的批評。其中比較重要的方法有弗洛伊德提出的精神分析法、榮格的原型研究法以及格式塔研究法等。

（五）衰亡階段。

2、形式主義批評的特征：文學的自主性；文學的形式觀；文學和語言的關系（陌生化程序）

三、文學批評的個案分析（材料略）

形式主義批評：

1、形式主義批評的發展過程：醞釀階段；發生階段； 18

第五篇：文學概論

文學概論

1、意識形態

定義：意識形態一般是指在一定的社會經濟基礎上形成的系統的思想觀念，代表了某一階級或社會集團的利益，又反過來指導這一階級或集團的行動，維持政治穩定。根據這個定義，可以說意識形態就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識形態的幻想性和隱蔽性（2）意識形態對于現實的整體化與簡化傾向（3）意識形態與社會權利（4）意識形態的生產與傳播方式（5）文學具有群體性、系統性和歷史性。它是在一定的社會經濟基礎上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。

2、康德認為審美活動有哪些特點

審美是一種特殊的意識形態

特點：

A、審美是感性的康德認為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯系著客體來認識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，我們把這種判斷理解為其規定根據只能是主觀的。”

B、審美的對象是純粹的表現與形式

“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”

康德認為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關系，要么它就是這種能力的規定根據，要么就是與這種能力的規定根據必然相連系的。但現在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”

C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現實、歷史功利。

康德認為：“那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識形態分析：英雄贊歌(注重意識形態的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構造情感的形式構造人物形象來呈現的。

“人民戰士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素。“人民戰士驅虎豹”的戰爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質疑的。“戰旗美如畫……大地春常在”“戰旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結合。“英雄猛跳出戰壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化。“地陷進去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現，將英雄的概念泛化為整個武裝力量。“敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現了革命浪漫主義，依據政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現實不符。為表現英雄事跡，將警衛員、文工團員皆放入敵我對峙戰場沖鋒陷陣，體現出了一種犧牲的浪漫化。

藝術形態和藝術手法的介入與政治意識形態的糅合，政治意識形態對藝術手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術摹仿論

首先，柏拉圖認為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關于藝術本質的理論“影像說”是以他的哲學理論“理式論”為基礎的，他認為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現之前就已經獨立存在的東西，是第一性的。客觀物質是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認為物質世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術是對物質世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認為，藝術家作為摹仿都是影像復制者、機械的臨摹者，不能達到真理，因此柏拉圖的哲學框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術本質的揭示也是從主觀出發，強調藝術和自然與客觀現實的距離，強調藝術的虛構性、幻覺性，藝術史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術家的主觀精神對藝術具有決定性作用。

（文學是對現實的摹仿，現實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術摹仿論

首先，在他看來，“藝術的本質就是摹仿”，認為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術的本質特征，根據他的摹仿理論，一切藝術的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術間的種種差異。

他認為文學摹仿現實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術同樣是真實的，藝術的力量正在于它模仿的是現實世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術摹仿的主要對象，亞里士多德認為詩摹仿人的活動，也就是在創造藝術真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認為，詩在本質上是神的產物，高明的詩人都是憑靈感來創作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進入了迷狂狀態，于是獲得創作的靈感，進行創作。當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產生一種精神上的迷狂狀態。

迷狂說否定了記憶和經驗在文學創作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

迷狂分為四種類型：①預言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創作”。

7、理解“一切好詩都是強烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感。”（表現說）

文學創作是由人主體出來的東西，人去創造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認為藝術是人類表達情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術情感，經過實踐的反思沉淀平復淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構成文學創作的核心。

客體即情感。文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈，文學客體即情感。藝術的職責不是模仿自然，而是表現心靈，表現情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術構思的重要機制。五四時期，郭沫若引進了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關鍵詞就是強烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強調的“強烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產生，又在審思中消退。認為好詩應該“合情合理”。中國古代文論中一直強調作品與作者情感的關系。而在西方，“表現說”認為作家是文學活動的中心，文學是作者心靈的表現，因而應從作家方面來考察文藝的本質和特征。主張藝術是藝術家內在本性和情感的自然表現，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現，康德也認為藝術是天才的產物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發生心理反應的原因。“天人合一”是他的哲學理論。“物感說”是原始自然生態觀念在詩學上的直接體現，它是中國傳統詩學的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發，把自然物看做與人類同情同構，物我互滲的觀念引發出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。“物感說”是“天人感應”、“天人合一”思想在詩學上的直接運用，它直接構筑了中國古代獨特的審美品格和創作風格，是中國詩學理論的特質，其強調文藝與真實世界相關的觀點，在進行藝術創作的時候，就很受現實的影響。

9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。

“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規律是宇宙的運動規律，氣推動一切事物的生命運作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會感動人，會感應人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內心也就隨著這些變化而感動。“故搖蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現。鐘嶸的物感美學在注重自然感應的同時，有注重社會現實的感應注重文學藝術創造之于社會現實的責任，同時，又不忽略文學藝術創作的審美價值，無感的終極目標是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認識自我還有一種神秘力量，遠遠超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量。”

弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認為在這三者中無意識最重要。無意識的內容主要有兩個：其一、各種本能沖動

二、被壓抑的心理活動。

他認為無意識是以意識為基礎的，隱藏在我們內心的被壓抑或遺忘的精神狀態，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現出來。

無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強大力量。

11、本我、自我與超我（關系+意識）

弗洛伊德認為人格結構分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構成，本是一切心理力量之源。本我的機能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現實的要求，遵循現實原則；自我在本我與超我的抗爭中調解二者的關系。

超我：在人格結構中代表理想，是理想化、道德化的自我，監督自我、控制本我的非理性沖動。社會規則內化為自我的一部分。超我的機能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機能從現實向道德發展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結果。如果違背了“超我”，人就會產生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學創作觀念

1）弗洛伊德的文學創作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對文學創作通過精神分析法歸為無意識說。他認為文學形式富有幻想，生動而具體，具有妥協性。強調創作對象和內容要來自現實生活。他認為力比多是文藝創作的動因，藝術家從事創作是受他們本能欲望的驅使。文選創作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現形式。

2）弗洛伊德認為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術家有別于一般的精神病患者。藝術家雖然也受到強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現實世界的聯系而轉向內心世界，但藝術家同時還能找到一條與現實協調起來的道路，他們通過藝術創造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚。（俄狄浦斯情結）

3）在弗洛伊德看來，“藝術的產生并不是為了藝術，他們的主要目的是在于發泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學藝術的起源和本質在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內容包括：文學是性欲的生活，俄狄浦斯情節與創作動力、創作與白日夢、作品是經過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現象，進行一只替換。文學創作是欲望的表達，與夢的手段相似，是二度加工，是經過改裝的夢。

13、俄狄浦斯情節

佛洛伊德認為俄狄浦斯情節是作家藝術家從事藝術創作的原始動機，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結不僅適合于說明每一個作家的童年經驗及其與文學創作的關系，同時，俄狄浦斯情結對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創造無不發源于俄狄浦斯情結，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。戀母情節，是性欲的升華。兒童在性發展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。

榮格同樣也關注人的潛意識（無意識）領域，認為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累，“它既不產生于個人的經驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的。”這是一個保存在人類經驗之中并不斷重復的非個人意象的領域。

榮格認為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術創作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠的回聲，并形成頓悟，產生美感。榮格認為文藝作品是個“自主情結”，其創作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經驗的影響，這種心理經驗就是“集體無意識”。

15、原型

原型，最初呈現為一種“原始意象”，是構成集體無意識的內容。在遠古時代表現為神話現象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。

“原型”一詞源于心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學中不斷重復出現的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細節、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。

原型是表像性的東西，是人類共同的經驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應的普遍一致的先驗形式。

16、文學真實（內涵）

1、文學是一種語言藝術，是通過語言來表現處于歷史進程之中的人的世界。

2、文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要義是求“真”。“真”是文學的審美價值追求的基礎。“真實性”是衡量文學創造成就的首要標準。

3、作家對世界的理解、反應和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產生信任感及認同感，從而獲得精神上的享受。藝術真實總是發掘和表現社會生活的本質與規律聯系在一起。

4、、藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎上，建立在能為讀者所接受的基礎上，就能讓讀者產生真實的幻覺，得到讀者的認同。

5、文學真實還表現在他與科學不同，文學真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學按照主觀化方式把握客體世界，以激發人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學起源諸種學說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學的起源：①模仿說

②表現說

③游戲說

④巫術說

⑤勞動說

（1）

模仿說：認為藝術起源于人類對于自熱或現實生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術創作方法。

（2）

表現說：認為藝術起源于情感表現和交流的需要。

表現說是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產生的真諦。

（3）游戲說：認為藝術發生于人類的游戲活動。席勒認為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式沖動（理性沖動）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術活動僅僅歸結于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術起源的真正原因。另外，過分強調藝術與勞動的對立，是片面的。

（4）巫術說

巫術說認為藝術與原始人類的巫術活動有關。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術。原始壁畫是一種巫術行為，即模仿巫術

3）接觸律——交感巫術。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認為勞動是原始藝術發生的根本動因。

首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術的發生準備了生產主體、生產工具，提供了主體需要，創造了形式與內容的早期范型

18.讀者在文學接受中的作用

讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環境，形成期待。

從讀者與文學作品的關系上看，讀者在文學接受中有著重要作用。

1、讀者在文學接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學接受中對作品意義有新的體會或發現。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態，二者相遇之時，必然會產生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據自身的預讀經驗和審美趣味等，對于文學接受課題的預先估計與期盼。期待視野指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖標，它是審美期待的心理基礎。期待視野的形成要素是素養和動機。不符合自己的期待視野往往進行調整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學接受。

期待視野大體包括三個層次：文學期待、意象期待、意蘊期待。三個層次與藝術作品的三個層次是相對應的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優秀的藝術作品都具有審美創造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經驗。

20、文學接受過程

文學接受過程大致分為閱讀前的素養儲備、審美感受、審美評價三個階段。

一、閱讀前的素養儲備

1、讀者的接受素養：作為文學接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質養成。

2、接受動機：接受動機是指推動讀者閱讀并接受文學作品的心理需求，可以分為審美動機、娛樂動機、求知動機、受教動機、借鑒動機和批評動機等，這些接受動機在具體的閱讀過程中往往交叉出現，相互轉化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。

2、文學審美感受的獨特性：文學媒介的特性是的文學的感受和體驗呈現出更大的創造性和自由行，這也體現了文學接受本身的獨特價值。

三、審美評價

1、審美評價的特點：人類的認識分為感性認識和理性認識兩個階段。從文學接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評價

普通讀者的審美評價往往是隨機的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。

總：文學接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進行的活動，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創作。現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

文學活動作為系統，各要素之間存在密切的相互關聯。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應和反饋。自己對讀者的閱讀反應通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創作的影響作出相應的自我評定，并在一定范圍內調整創造思想和方法，從而影響其新的創作。

22、媒介技術手段的發展對文學生產有何影響

電子媒介的高度發達極大地影響了文學的發展：

1、廣播文學、電視文學，特別是網絡文學等新的文學形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統上以紙質印刷媒介為主要載體的文學存在形式，使文學的傳播方式和存在形式發生了很大的變化，使文學大家族變得更加豐富多樣。

2、文學與其它藝術載體，如電影、廣播文藝、電視藝術等的互動進一步增強，產生了新的接受效果。

3、文學的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統社會中文學的雅俗之分以及現代社會中文學的審美取向與非審美取向之間的區分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當代的主導媒體，以這些媒體為依托的藝術樣式也在當代藝術生產與消費的總體格局中越來越占據有利的主導型的位置，而文學在藝術活動以及社會文化總體結構中的位置相對來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對文學的發展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當代文學的發展發揮著重要的影響，但絕不是關鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學發展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數字與網絡時代的文學生產和文學消費

1、文學生產是指文學創作活動的社會過程，文學消費是指購買并閱讀文學作品以滿足精神需求的社會過程。

2、在當代，文學生產是指市場經濟條件下的文學創作和文學作品制作活動，文學消費是指與這樣的文學生產相適應的擁有、閱讀和欣賞文學作品的社會行為。

3、①當代文學生產作為精神生產活動，創造著滿足公眾審美文化需求的精神產品，具有物質生產所不可替代的社會價值；②市場經濟條件下的文學生產活動也具有產業屬性，能夠為文學產品的創作者、出版發行者帶來商業利潤。上述，文學生產的兩重性，使當代文學生產暨作為社會精神生產的文化事業而存在，也作為社會商品生產的文化產業而存在。

3、當代文學消費具有精神消費與物質消費的兩重性。一方面，文學產品作為精神產品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學產品具有一般物質產品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現消費。這里的其它方式包括政府免費發放和社會贈予等。

當代文學生產的新特點：1、生產規模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作

當代文學消費的新特點;1、文學消費對文學生產的反作用越來越大

2、文學消費的快餐化趨向明顯了文學消費出現“夸示性消費”現象