第一篇：文學(xué)概論名言1

《文學(xué)概論》書上名言 第一編 導(dǎo)論

1.馬克思：資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對

2.馬克思：關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁榮時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的 3.大畫家荊浩：畫者，畫也，度物象而取其真

4.清代思想家葉燮在《原詩》中說：文章者，所以表天地萬物之情狀也

5.英國浪漫主義詩人華茲華斯說：詩是強烈感情的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感

6.英國浪漫主義詩人雪萊說：詩人的職責(zé)就在于“把他自己從這些形象和感覺中所得到的愉快和熱誠傳達與他人

7.法國浪漫主義作家史達爾夫人說：詩表現(xiàn)的是詩人“靈魂中的感情“，當熱情激動靈魂時，詩人就借助形象和比喻來表現(xiàn)”內(nèi)心的東西“

8.俄國批判現(xiàn)實主義大師托爾斯泰斷定：藝術(shù)就是一種“有意識地把自己體驗過的感情傳送給別人而別人為這些感情所感染，也體驗大這些感情”的人類活動

9.著名符號學(xué)美學(xué)家蘇珊*朗格給藝術(shù)下定義：藝術(shù)乃是象征著人類情感的形式之創(chuàng)造 10.英國美學(xué)家科林伍德說：藝術(shù)是在想象中表現(xiàn)自己的感情，真正的藝術(shù)就是情感的表現(xiàn) 11.《樂記》：情動于中，故發(fā)于聲 12.《毛詩序》：情動于中而行于言 13.陸機的《天賦》：詩緣情而綺靡 14.劉勰：綴文者情動而辭發(fā) 15.嚴羽：詩者，吟詠情性也

16.毛澤東提出社會生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉“

17.俄國文學(xué)批評家別林斯基說：??人們只看到，藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，都不知道它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理一定內(nèi)容是所用的方法。哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們所說的都是同一件事。??一個是證明，一個是顯示，可是，它們都是說服，所不同的只是一個用邏輯結(jié)論，另一個用圖畫而已。18.恩格斯：思維的任務(wù)是透過一切表面的偶然性，揭示事物的內(nèi)在規(guī)律

19.盧卡契：每一種偉大藝術(shù)，它的目標都是要提供一幅現(xiàn)實的畫像，在這里，現(xiàn)象與本質(zhì)，個別與規(guī)律、直接性與概念的對立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象仲融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體。20.羅丹：我們不能禁止人們表現(xiàn)“他們所不喜歡的自然事物”，“在自然中人以為丑的東西在藝術(shù)中可以變成極美” 21.西方的藝術(shù)模仿說認為：藝術(shù)是對自然的模仿，而作家，藝術(shù)家就是“模仿者” 22.歌德：藝術(shù)家既是自然的奴隸，更是自然的主人;藝術(shù)家的本領(lǐng)是駕馭自然，創(chuàng)造自然

23.黑格爾：藝術(shù)是對自然的征服，藝術(shù)作為一種想象是真正的創(chuàng)造 24.別林斯基：抄寫自然的是花匠，不是畫家

25.席勒：悲劇只是在和自然法則高度吻合的條件下，才能得到它的使人感動的目的

26.古希臘哲學(xué)家畢達哥拉斯：生活就像一場體育競賽，有些充當角斗士，還有些成為調(diào)停者，而最好的位置卻是旁觀者 27.立普斯：人們在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀地被動感受，而是自我意識、自我感情以至更個人格的主動移入；通過“移入”使對象人情化，大道物我同一，“非我”的對象成為“自我”的象征，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產(chǎn)生美感

28.馬克思：人是一個特殊的個體，并且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現(xiàn)實的、單個的時會存在物

29.馬克思：人是現(xiàn)實的人、社會的人，“個人是社會存在物”，“人的本質(zhì)是人的真正的社會聯(lián)系”，“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”

30.契訶夫：文學(xué)家是自己的時代的兒子，因此應(yīng)當跟其他一切社會人士一樣受社會生活外部條件的制約 31.馬克思：生產(chǎn)不盡為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體 32.馬克思：人類的特性恰恰就是自由的自覺的活動

33.黑格爾：在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性話而顯現(xiàn)出來了

34.毛澤東說：作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。??人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動最豐富、最基本的東西：??它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一源泉。

35.法國著名作家普魯斯特：終年生活在一間門窗經(jīng)常打不開的房間中 36.用安.莫羅亞：他的見聞僅系法國社會一個很薄的剖面

37.黑格爾在小邏輯中說：假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會說這人有個了不起的聰敏；同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西 如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他提高的比較能力；我們所要求的，是能看到異中之同和同中之異。

38.恩格斯

人們已經(jīng)習(xí)慣與他們的思維而不是以他們的需要來解釋他們的行為--當然，這些需要時反映在頭腦中，而被意識到--這樣，隨著時間的推移，便產(chǎn)生了唯心主義世界觀念。39.顏之推

古人認為：為文優(yōu)須放蕩，但又須隨時以嚼勒制之

40.美國心理學(xué)家阿瑞提 形象不是忠實的再現(xiàn)，而是不完全的復(fù)現(xiàn)；這種復(fù)現(xiàn)只滿足到這樣一種程度，那就是，這個人體驗到一種他與所再現(xiàn)的原事物之間所存在的一種情感

41.托爾斯泰：對于高明的作家，并不在于他知道寫什么，而在于知道不需要寫什么

42.蘇聯(lián)學(xué)者什克洛夫斯基談到陌生化：要創(chuàng)造一種對事物的特別的感覺，創(chuàng)造它的視覺，而不是它的識別。43.蘇軾：與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然。既心識其所以然，而不能然者 44.普希金：達吉雅娜跟我開一個多大的玩笑，她竟然嫁了人！我簡直沒有想到

45.列夫托爾斯泰：他們（指人物）作那些理想生活中應(yīng)該作的，和現(xiàn)實生活中常有的，而不是我愿意的

46.王汶石

人物站起來跟作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者該怎樣描寫他的那種時刻，正是作者創(chuàng)作中最快樂、最有靈感的時刻 47.劉勰在《文心雕龍.深思》 意翻空而易奇，文征實而難巧

48.巴爾扎克

誰不能叼著一支雪茄，在公園里散步的同時，弄七八個悲劇出來呢？??在自己那個供想象的后園里，誰沒有一些最最精彩的題材呢？不過在這種初步的工作和作品完成之間，卻存在著無止境的勞動和重重障礙，只有少數(shù)有真才實學(xué)的人，方能克服他們??構(gòu)思一部作品是很容易的，但是把它們寫出來很難 第二編 文學(xué)活動

1.畫家齊白石：夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被 2.謝榛：雨中黃葉樹，燈下白頭人 3.陸機：觀古今于須臾，撫四海于一瞬

i.籠天地于形內(nèi)，挫萬物與筆端

4.《毛序詩》：詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩 5.《荀子·樂論》：夫樂者，樂也，人情之所必不免也 6.南北朝劉勰：人廩七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然 7.鐘嶸：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠

8.賈島：獨行潭底影，數(shù)息樹邊身（他自評說是“二句三年得，一吟雙淚流”）

9.美國蘇珊·朗格：一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或是像一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術(shù)家將哪些在常人看來混亂不整的和隱蔽的咸濕變成了可見的形式，這就是將主管領(lǐng)域客觀化的過程。10.福科：寫作的本質(zhì)并不涉及與寫作行為相關(guān)的崇高情感，更不是為了把作者用語言表現(xiàn)出來。11.德國黑格爾：欲望所要利用的木材或是所要吃掉的動物如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用。12.書讀百遍，其義自現(xiàn)

13.德國姚斯：一部文學(xué)作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的唔知形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在。

14.德國伊瑟爾：任何一個作家在從事創(chuàng)作的時候，都已經(jīng)替自己設(shè)定了具體的于都對象，這些對象更多的時候不是現(xiàn)實存在的，而是需要用作品仲的空白結(jié)構(gòu)去加以召喚。

15.德國恩格斯：中世紀把意識形態(tài)的其它一切形式——哲學(xué)、政治、法學(xué)，都合并到神學(xué)中，使它們成為神學(xué)中的科目。16.德國恩格斯：勞動“是一切人類生活的第一個基本條件，俄日企鵝達到這樣的程度，以致我們在某種意義上不得不說：勞動創(chuàng)造了人的本身。”

17.德國美學(xué)家格羅塞：藝術(shù)在其活動過程與結(jié)果中都存在著豐富的情感活動，追求情感表達就是藝術(shù)的目的。

18.德國席勒：人的藝術(shù)活動是一種以審美外觀為對象的游戲沖動。游戲沖動作為調(diào)和感性沖動和理性沖動的中介，創(chuàng)造了一

個活的形象，或者說，創(chuàng)造了最廣義的美。

19.《擊壤歌》：日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何哉？ 20.德國的馬克思·韋伯：宗教力量對民族性格的形成有著決定性的影響。

21.宋人蔣捷：少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨憎廬下，鬢已星星也。悲歡禮盒總無情，一任階前點滴到天明。

22.章炳麟：文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。23.韋勒克：文學(xué)研究不盡與文明史的研究密切相關(guān)，而且是在和它就是一回事。24.孔子：詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。興于詩，立于禮，成于樂

25.查理斯·巴托：詩與繪畫、雕塑、音樂、藝術(shù)和修辭等納入七種“美的藝術(shù)”之中。26.德國康德：那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何厲害關(guān)系的。27.劉勰：是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神 28.郭沫若：我承認一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用焉。

29.宋代蘇舜欽：春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古詞下，滿川風(fēng)雨看潮生。

30.辛棄疾：楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風(fēng)、季鷹歸末。求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此。倩何人，喚敢紅巾翠袖，搵英雄淚。

31.德國卡西爾：在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到他們的終極因，追溯他們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。

32.德國卡西爾：我們所聽到的是人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階；它是我們整個生命的運動和顫動。33.陶淵明《飲酒》：結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君能聞爾，心遠地自偏。菜菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

34.王維《鳥鳴澗》：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。《終南別業(yè)》：中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。

35.榮格：我們已不再是個人，而是全體，整個人類的聲音在我們心中回響。

36.法國雨果：丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。37.人們常說：文學(xué)是語言的藝術(shù)。

38.宋代王安石的名詩《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還。” 39.劉勰《文心雕龍.定勢》：“綜意淺切者，類乏醞藉。” 40.劉勰在《文心雕龍.隱秀》：“深文隱蔚，余味曲包”

41.宋元之際的張炎《詞源.雜論》：“深于用事，精于煉句，有風(fēng)流蘊藉處，不減周、秦。”

42.張炎又認為：“所謂蘊藉風(fēng)流者，惟風(fēng)流乃見蘊藉耳；詩文不能風(fēng)流，畢竟蘊藉不深。”

43.劉熙載《藝概.詞曲概》：“東坡《滿庭芳》‘老去君恩未報，空回首彈鋏悲歌’，語誠慷慨，然不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈蘊藉”。

44.趙翼《甌北詩話》“皆醞藉吞吐，言短意長，直接《國風(fēng)》之遺。”

45.清代李漁《窺詞管見》：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確，妥與卻總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾。”

46.王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更加一層樓。”

47.趙翼《甌北詩話》：“知所謂煉者，不在乎奇險詰區(qū)，驚人耳目，而在乎言簡意深，以一語勝人千萬，此真煉也。” 48.清代沈祥龍《論詞隨筆》：“含蓄者意不淺露，語不窮盡，句中有馀味，篇中有馀意。”

49.唐代王昌齡《長信宮詞》：“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。” 50.清代沈德潛《唐詩別裁》：“優(yōu)柔婉麗，含蘊無窮，使人一唱而三嘆。” 51.杜甫《漢江》：“日落心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。”

52.戴望舒《雨巷》：“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個像丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。” 53.清代姚鼐：“文章之精妙不在字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。”

54.毛澤東：在社會主義社會中，基本的矛盾仍然是生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力之間的矛盾，上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)之間的矛盾。不過社會主義社會的這些矛盾，同舊社會的生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的矛盾，上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)的矛盾，具有根本不同的性質(zhì)和情況罷了。

55.列寧：現(xiàn)代歷史的全部經(jīng)驗，特別是《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表后半個世紀以來世界各國的無產(chǎn)階級的革命斗爭，都無可爭辯的證明，只有馬克思主義的世界觀才能正確地反映革命無產(chǎn)階級的利益、觀點和文化。

56.毛澤東：所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化；在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化，這種文化只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級的文化思想都不能領(lǐng)導(dǎo)的。57.毛澤東：從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命

58.恩格斯：來打破這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑。

59.毛澤東：事物的性質(zhì)，主要的是由取得支配地位的矛盾的主要方面所規(guī)定的。

60.高爾基：人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價值的力量，人民也是精神價值的唯一的永不枯竭的源泉，無論就時間，就美就創(chuàng)造人才來說，人民總是第一個哲學(xué)家和詩人：他們創(chuàng)造的一切偉大的詩歌，大地上的一切悲劇和悲劇中的最宏偉的悲劇——世界文化的歷史。

61.魯迅：歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們又去取一樣的，又慢慢的絞死它。

62.馬克思：按照美的規(guī)律來塑造物體

63.毛澤東：文藝工作者要學(xué)習(xí)社會????我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向。64.毛澤東：我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)????最害人的文學(xué)教條主義。

65.恩格斯：每個時代的哲學(xué)領(lǐng)域作為分工的一個特定領(lǐng)域，都具有由他的先驅(qū)傳給他而他便由此出發(fā)的特定思想材料作為前提。

66.18世紀歐洲提倡：自由、平等、博愛。

67.歌德：我愈來愈相信，詩是人類的共同財產(chǎn)。??現(xiàn)在每個人都應(yīng)該出足力促使它早日來臨。

68.魯迅：現(xiàn)在的文化也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意的，打出世界上去，即于中國之活動有利。69.毛澤東：我們的批評，也應(yīng)該容許各種各色文化藝術(shù)品的自由競爭。70.毛澤東：百花齊放，百家爭鳴。71.毛澤東：故為今用，洋為中用。第三編 文學(xué)創(chuàng)造

1.《毛詩序》詩是“情動于中而于言”。

2.陸機《文賦》 詩緣情而綺靡

3.劉勰 贊許風(fēng)雅“吟詠性情，為情造文，”批評漢賦某些作者“心非郁陶，為文造情”。

4.列夫*托爾斯泰

在自己心中喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言辭所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情-------這就是藝術(shù)活動。5.孫犁

在創(chuàng)作上，不能吝惜情感。情感付出越多，收回來的就越多。

6.恩格斯 人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等活動。

7.孫犁說，優(yōu)秀作品總是因其高尚人格投放而產(chǎn)生“發(fā)揚其高級，擯棄其低級，文以載道，給人高尚的熏陶”。

8.魯迅 在一切人類所以為美的東西，就是于他有用------于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。9.《莊子*漁父》 真悲無聲而哀；真怒未發(fā)而威；真親未發(fā)而和。10 在藝術(shù)創(chuàng)造中，絕沒有純客觀的、未經(jīng)心靈觀照過的真實，也沒有獨立于客觀的描寫對象之外的真誠。錢谷融

10.岡察洛夫說他只寫自己“體驗過的東西”，“思考過和感覺過的東西”，“愛過的東西”，“清楚地看見和知道的東西”。11.托爾斯泰 每一種富有詩趣的情感，都得由于抒情風(fēng)格、場面、人物、性格、或大自然的描寫等等流露出來。12.魯迅 從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。魯迅

13.列夫托爾斯泰談作家責(zé)任時說：“他是經(jīng)常地、永遠地處于不安和激動之中，因為他能夠解決與說明的一切，應(yīng)該是給人們帶來幸福，使他們脫離苦難，予人們安慰的東西。”

14.列寧 寫作事業(yè)最不能機械劃一，強求一律，少數(shù)服從多數(shù)，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。

15.錢谷融 我們接觸到一篇作品的形式，自然也就接觸到了它的內(nèi)容，而我們要知道一篇作品的全盤內(nèi)容，也非接受它的整個形式不可。

16.袁枚 意似主人，辭為奴婢。

17.俄國形式主義認為，能夠成為文學(xué)作品的東西是它的“文學(xué)性”，“文學(xué)性”就在于它的形式，主要是語言形式，而與作品中的社會歷史內(nèi)容無關(guān)。

18.羅蘭*巴爾特 敘事作品“所發(fā)生的‘僅僅是語言的歷險’”，“外界”事物則屬于“地地道道的子虛烏有”。19.黑格爾 內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心。20.列寧 形式是本質(zhì)的，本質(zhì)是有形式的。無論怎樣形式都還是以本質(zhì)為轉(zhuǎn)移的。

21.匈牙利藝術(shù)理論家巴拉茲 觀察整個生活現(xiàn)實，不過只是從他們的那種藝術(shù)形式的觀點來觀察，這種藝術(shù)形式已成為他們表現(xiàn)生活的一個有機組成部分。

22.唐代文學(xué)家獨孤及 志非言不形，言非文不彰。

23.馬克思 “希臘神話不只是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤”。

24.魯迅 “所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但絕不全用事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”。

第二篇：文學(xué)概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術(shù) 形象，反映社會生活，表達具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發(fā)生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發(fā)某種思想感情來反映生活的作品。

特點：作品主要抒發(fā)作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現(xiàn)的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內(nèi)心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現(xiàn)思想性格，反映社會生活的作品。

特點：作品有完整情節(jié)，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現(xiàn)，在展現(xiàn)矛盾事件發(fā)生過程中，不過分顯示基內(nèi)在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機地結(jié)合起來。

敘事與敘事學(xué)

1.敘事——是與抒情相區(qū)別的一種話語類型，這一類型的文學(xué)作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進一步說，敘事就是用話語虛構(gòu)社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學(xué)（naratologie)作為專業(yè)的學(xué)術(shù)話語，并沒有形成定論，所以學(xué)者們從不同角度進行了多種界定： 普蘭斯《敘事學(xué)》——敘事學(xué)是對敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學(xué)是“敘事文的結(jié)構(gòu)研究”。

巴爾《敘事學(xué)》——敘事學(xué)是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學(xué)相比較而言，敘事的內(nèi)容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結(jié)果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構(gòu) 敘事的構(gòu)成

1.敘事內(nèi)容——指構(gòu)成一段敘述話語主題的故事內(nèi)容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統(tǒng)的敘事理論關(guān)心的中心內(nèi)容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身。

3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內(nèi)容

故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節(jié)和具體明確的場景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個事件就是一個敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動故事情節(jié)發(fā)展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位

單純從行動元很難區(qū)分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區(qū)分一個人的本質(zhì)特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復(fù)雜起來。環(huán)境

⑴定義：環(huán)境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊、塑造人物甚至建構(gòu)故事等。⑶環(huán)境的呈現(xiàn)方式

①支配式環(huán)境：即環(huán)境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節(jié)，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環(huán)境：即整個故事強調(diào)突出人物和情節(jié)，環(huán)境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇?zhèn)b義小說，這種現(xiàn)象比較明顯。⑷根據(jù)環(huán)境在結(jié)構(gòu)中的功能和它與人物、情節(jié)的關(guān)系分為：

①象征性環(huán)境——它是敘述作品中的主導(dǎo)的環(huán)境模式，是作品中的人物的轉(zhuǎn)喻性或隱喻性的表現(xiàn)。環(huán)境有時具有深化作品意蘊的作用，通過環(huán)境可以隱喻或暗示作品的內(nèi)涵。

②中立式環(huán)境——指作品中所呈現(xiàn)的環(huán)境避免一種人為化的主觀色彩，只將環(huán)境視為一種存在，仿佛與人物、情節(jié)沒有直接的關(guān)系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環(huán)境——它不同于前兩種環(huán)境，它與人物行動既然有關(guān)系又不和諧，環(huán)境與人物的情感或行動發(fā)生對立和隔膜。

反諷型環(huán)境最深刻的表現(xiàn)是環(huán)境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴、神圣的解構(gòu)。結(jié)構(gòu)：

①歷時性向度（表層結(jié)構(gòu)）：指根據(jù)敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關(guān)系，這是傳統(tǒng)文學(xué)理論分析的方法。②共時性向度（深層結(jié)構(gòu)）：主要研究內(nèi)容各個要素在敘述順序背后的內(nèi)在關(guān)系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標出的時間位置。

開端時間≠事件發(fā)生的最開始時間 跨度：指現(xiàn)時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度

直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導(dǎo)詞并用引號標出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉(zhuǎn)述的人物話語和思想，“對話的內(nèi)容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關(guān)系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內(nèi)在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現(xiàn)。第三人稱敘述：從與故事無關(guān)的旁觀者立場進行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構(gòu)成敘述。2 幾組關(guān)系：

①敘述者：真實作者:創(chuàng)作或?qū)懽鲾⑹伦髌返娜?/p>

暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創(chuàng)作狀態(tài)之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現(xiàn)于敘述的動作,即用什么口氣或態(tài)度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達內(nèi)容的意義,聲音的表情特點是為了更準確、更生動地表達內(nèi)容的情感意蘊。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句。有時一章數(shù)句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現(xiàn)象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調(diào)漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調(diào)合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學(xué)游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形。“諧”與“巫”和“優(yōu)”聯(lián)系緊密。“諧”以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙和乖訛，當作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎(chǔ)，隱的效果常常通過比喻來實現(xiàn)。許多詠物詩都以比喻的方式構(gòu)成了隱的形式。雙關(guān):指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環(huán)境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復(fù)雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現(xiàn)或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發(fā)表文章，以Symbolism一詞概括當時的法國詩歌，闡述了這種創(chuàng)作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言。”

1，前期：a時間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強調(diào)詩歌的音樂美、繪畫美，認為詩歌的目的是表達主觀意識展現(xiàn)出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結(jié)：象征主義詩學(xué)重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉(zhuǎn)化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續(xù)用幾個喻體來比喻一個本體。轉(zhuǎn)喻：西方的轉(zhuǎn)喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質(zhì)上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強,具有鮮明的節(jié)奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結(jié)構(gòu)的省略、跳躍、錯位

散文(三最）——是內(nèi)容、形式、語言和表現(xiàn)手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學(xué)樣式。

散文：廣義散文：與古時的韻文

（“文”）相對，即中國傳統(tǒng)的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現(xiàn)代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學(xué)體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報告文學(xué)：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽為文學(xué)中的“輕騎兵”。一般以現(xiàn)實中的真人真事，經(jīng)過適當 的藝術(shù)加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學(xué)性相統(tǒng)一不能憑空虛構(gòu)人物事件和情節(jié)。傳記文學(xué)：用文學(xué)手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學(xué)性相結(jié)合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風(fēng)土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現(xiàn)作者對生活的感受、抒發(fā)思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現(xiàn)方式的文學(xué)性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發(fā)表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰(zhàn)斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調(diào)。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。

戲劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)：

戲劇藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節(jié)、塑造舞臺藝術(shù)形象來反映生活，表達作家的思想感情，直接感染觀眾，發(fā)揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性

戲劇文學(xué)——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術(shù)的首要因素，是舞臺演出依據(jù)，戲劇演出以劇本為基礎(chǔ)，劇本必須適應(yīng)演出的特色和需要。

戲劇文學(xué)的基本特征：第一、在一定時空限度內(nèi)高度集中的反映生活。第二、強烈而富于表現(xiàn)力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現(xiàn)手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態(tài)、表情、動作結(jié)合起來，表現(xiàn)人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內(nèi)心動作”的具體表現(xiàn)，貼切的語文有利于促進外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結(jié)合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現(xiàn)說話人的個性特點與他的年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、生活習(xí)慣、社會地位相符合，表現(xiàn)

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發(fā)人深思，回味無窮。

潛臺詞——即角色臺詞的內(nèi)在意蘊，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學(xué)的分類：一般按戲劇沖突性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇

文學(xué)批評的涵義：從一般意義上講，文學(xué)批評是在文學(xué)欣賞基礎(chǔ)上根據(jù)一定的哲學(xué)思想、社會思想、道德觀念和文藝理論，對各種文學(xué)現(xiàn)象進行研究和評價的科學(xué)，其研究對象包括作家作品、文學(xué)運動、文學(xué)流派等各種文學(xué)現(xiàn)象，其中對作家作品的評論是文學(xué)批評的核心。

文學(xué)批評的幾種標準：⑴ 政治標準同藝術(shù)標準的統(tǒng)一。⑵ 思想標準和藝術(shù)標準的統(tǒng)一。⑶ 美學(xué)的觀點與歷史的觀點相統(tǒng)一，美學(xué)的觀點:主要是從美的創(chuàng)造規(guī)律出發(fā)，對文學(xué)作品作出整體評價，從美學(xué)的角度探討其創(chuàng)作中的藝術(shù)世界和生活世界。作家的情感聯(lián)系，藝術(shù)作品內(nèi)容和形式結(jié)合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術(shù)審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標準。歷史的觀點：即是從作者生活和創(chuàng)作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，從而探討作品的價值大小。

真、善、美的標準：善——指文學(xué)作品是否有利于人類社會的價值，即是文學(xué)的功利價值。批評中的善的標準，主要是衡量作品所蘊含的感情的性質(zhì)和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創(chuàng)造規(guī)律來衡量作品，如是否具備形象性、情節(jié)性、獨特性等審美特征。

悲劇：在希臘原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲劇：《說文解字》：“悲，痛也。從心，非聲。”悲，又稱為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲劇；

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是對綺麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎(chǔ)。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。

悲劇的實質(zhì)——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態(tài)的一種。”

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受命運的挑戰(zhàn)。”

積極悲劇：人在面臨困境時所激發(fā)的主體精神的勝利。

消極悲劇：人所體味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關(guān)論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓。”所以，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。

第三篇：文學(xué)概論

文學(xué)理論復(fù)習(xí)資料

一、馬克思主義文學(xué)理論的基石

（1）、文學(xué)活動論，（2）、文學(xué)反映論，（3）、藝術(shù)生產(chǎn)論，（4）、文學(xué)審美意識形態(tài)論，（5）、藝術(shù)交往論

二、文學(xué)作為活動

1、文學(xué)活動的構(gòu)成（填空）

世界

作者

作品

讀者

2、文學(xué)活動發(fā)生的幾種學(xué)說及其關(guān)鍵人物

（1）、巫術(shù)發(fā)生說

弗雷澤

提出的巫術(shù)原理：“相似律” “接觸律”（2）、宗教發(fā)生說

赫爾德

格羅塞（3）、游戲發(fā)生說

康德

席勒

（4）、勞動說

馬克思

馬克思認為文學(xué)起源于人的生產(chǎn)勞動，最早的文藝作品產(chǎn)生于人類的勞動過程

3、把勞動作為文學(xué)起點的原因

（1）、首先，勞動提供了文學(xué)活動的前提條件（2）、其次，勞動產(chǎn)生了文學(xué)活動的需要（3）、再次，勞動構(gòu)成了文學(xué)描寫的主要內(nèi)容（4）、最后，勞動制約了早期的文學(xué)形式

三、文學(xué)活動的審美意識形態(tài)屬性

1、文學(xué)的文化及審美含義

（1）、文學(xué)的文化含義：文學(xué)指一切口頭或書面語言行為和作品，包括今天的文學(xué)以及政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。（2）、文學(xué)的審美含義：文學(xué)指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本。

2、文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性（1）、文學(xué)作為一般意識形態(tài)

社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)是與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的、由社會關(guān)系的總和構(gòu)成的、社會賴以生存和發(fā)展的現(xiàn)實物質(zhì)基礎(chǔ)。

上層建筑就是由經(jīng)濟基礎(chǔ)影響和制約的各種制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界觀的總和。包括兩個層面，一是政治、法律制度，二是社會意識形態(tài)。

（2）、文學(xué)作為審美意識形態(tài)屬性

審美意識形態(tài)是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域 文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態(tài)、意識形態(tài)巧借審美傳達出來

（3）、文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性的表現(xiàn)

①、無功利與功利

（從目的看）文學(xué)的無功利集中體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作活動和讀者的閱讀過程中 ②、形象與理性

（從方式看）③、情感與認識

（從態(tài)度看）

3、什么是話語，什么是話語蘊藉，話語的構(gòu)成，什么是語境（1）、話語是特定語境中人與人之間從事溝通的具體語言行為，（2）、話語蘊藉是指文學(xué)活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言意義狀況，表明文學(xué)作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。①、整個文學(xué)活動帶有話語蘊藉屬性，②、在更具體的層次上，被創(chuàng)造出來的可以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。

（3）、話語的構(gòu)成：文學(xué)作為話語至少包含五個要素，說話人、受話人、文本、溝通、語境。

（4）、語境，是說話人和受話人的語言行為所發(fā)生于其中的社會關(guān)聯(lián)域，包括具體語言環(huán)境和更廣泛而根本的社會生存環(huán)境。

4、話語蘊藉的典范形態(tài)的內(nèi)容

含蓄：指在有限的話語中隱含蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限

含混（也稱歧義、復(fù)義或多義），指看似單一而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。

四、文學(xué)創(chuàng)作作為特殊的精神生產(chǎn)

1、文學(xué)創(chuàng)作作為特殊的生產(chǎn)[微軟用戶1]

（1）、物質(zhì)生產(chǎn)指的是，人類為取得生存所必須的物質(zhì)資料而進行的對于自然界的物質(zhì)改造活動

（2）、精神生產(chǎn)指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動

（3）、精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的。物質(zhì)生產(chǎn)不僅是精神生產(chǎn)的“始因”，而且在精神生產(chǎn)獲得獨立之后仍然并始終是精神生產(chǎn)發(fā)展的“動因”。總之，精神生產(chǎn)的歷史發(fā)展和變化，不同歷史形態(tài)下精神生產(chǎn)的不同性質(zhì)和特征，從根本上說是被物質(zhì)生產(chǎn)所決定的。但是另一方面，精神生產(chǎn)一旦從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來，它就具有了相對獨立性。首先，精神生產(chǎn)的繁榮與發(fā)展并非與物質(zhì)生產(chǎn)絕對同步。其次，精神生產(chǎn)的獨立性還表現(xiàn)在，它一旦從物質(zhì)生產(chǎn)中獨立出來，就反過來對物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生作用。

（4）精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的共同的特征，首先，兩種生產(chǎn)都作為人的生活活動，具有人的生活活動的一般特點，這就是自由自覺性和創(chuàng)造性。其次，兩種生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對象化活動。（5）、精神生產(chǎn)的特殊性

①、精神生產(chǎn)觀念地創(chuàng)造對象世界，精神生產(chǎn)是在精神領(lǐng)域中觀念地改造對象世界，并創(chuàng)造新的觀念世界的生產(chǎn)。②、精神生產(chǎn)以符號活動來創(chuàng)造觀念世界 ③、精神生產(chǎn)是富于個性的自由創(chuàng)造活動

（6）、文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的生產(chǎn)

（文學(xué)創(chuàng)造就是以話語為原材料的生產(chǎn)活動）

①、首先，作為敘述、表現(xiàn)、象征的符號體系，文學(xué)活動采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等形式，來反映外部世界表達主體的情思。②、其次，文學(xué)話語甚至使用“陌生化的語言”產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果 ③、最后，文學(xué)話語的虛構(gòu)性常常制造某種處在變化中的情境，這種敘述出現(xiàn)多種可能性

2、文學(xué)創(chuàng)造的客體與主體

（1）、文學(xué)創(chuàng)造的客體（即文學(xué)反映的對象）的兩種解釋 ①、客體即“自然”說，這以學(xué)說認為，文學(xué)的客體是獨立于人之外的自然

②、客體即“情感”說，與客體即“自然”說相對立的一種理論認為，文學(xué)是人的內(nèi)心世界 的表現(xiàn)，文學(xué)客體即人的心靈。

（2）、文學(xué)創(chuàng)造客體是特殊的社會生活 社會生活是文學(xué)創(chuàng)造的客體和唯一源泉

①、社會生活是文學(xué)創(chuàng)造的客體 ②、社會生活是文學(xué)創(chuàng)造的唯一源泉

（3）、作為文學(xué)創(chuàng)造客體的社會生活的特殊性 ①、文學(xué)創(chuàng)造的客體是整體性的社會生活

②、文學(xué)創(chuàng)造的客體是具有審美價值或?qū)彸髢r值的社會生活 ③、文學(xué)創(chuàng)造的客體是作家體驗過的社會生活（4）、關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造的主體（作家、詩人）解釋 ①、主體即“模仿者”與“創(chuàng)造者” ②、主體即“旁觀者”與“移情者”

（5）、文學(xué)創(chuàng)造的主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者

①、文學(xué)創(chuàng)造的主體是存在于藝術(shù)生產(chǎn)活動中的藝術(shù)生產(chǎn)者 ②、文學(xué)創(chuàng)造的主體是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者 ③、文學(xué)創(chuàng)造的主體是具體的社會人

3、何為精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡

精神生產(chǎn)的繁榮與發(fā)展并非與物質(zhì)生產(chǎn)絕對同步，“精神生產(chǎn)的一定繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成一般比例的”

五、文學(xué)創(chuàng)造過程

1、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，是作家在內(nèi)心積累了相當多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識地依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領(lǐng)悟

（藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是文學(xué)活動發(fā)生的最早契機，雖然生活是文學(xué)活動的唯一源泉，材料是文學(xué)創(chuàng)造的起點，但藝術(shù)發(fā)現(xiàn)卻是文學(xué)創(chuàng)造賴以發(fā)生的根基）

2、創(chuàng)作動機，就是驅(qū)使作家投入文學(xué)創(chuàng)造活動的一股內(nèi)在動力。

六、文學(xué)創(chuàng)造的價值追求

1、文學(xué)的真實

藝術(shù)真實的主要特征。（文學(xué)創(chuàng)造的基本原則：藝術(shù)真實，情感把握，形式創(chuàng)造）

（1）、與生活真實不同，藝術(shù)真實以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認識和感悟。藝術(shù)真實是內(nèi)蘊的真實、假定的真實。

①內(nèi)蘊的真實：藝術(shù)的真實不是生活真實的自然主義摹本，而是對它的反映。反映具有主觀能動性，也就是說，藝術(shù)真實是作家對社會生活的認識和感悟的產(chǎn)物；（認識是理智的體察、感悟是直覺的把握）②、假定的真實：如果說表現(xiàn)社會生活中某些本質(zhì)屬性的價值取向是藝術(shù)真實的內(nèi)在要求，那么藝術(shù)情境的假定性則是藝術(shù)真實的外部特征。

（2）、與科學(xué)真實不同，藝術(shù)真實對客體的反映具有主觀性和詩藝性 ①、主觀的真實 ②、詩藝性

（3）、藝術(shù)真實：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，達到對社會生活的內(nèi)蘊，特別是那些規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認識和感悟

2、詩意的裁判

誰對誰的評價

“詩意的裁判”是恩格斯評價巴爾扎克時使用的一個概念。

七、文學(xué)作品的類型和體裁

1、文學(xué)作品的類型（填空）現(xiàn)實型

理想型

象征型

八、文學(xué)作品的文本層次和文學(xué)形態(tài)的理想形態(tài)

1、文學(xué)作品的文本層次包含哪些層次

（1）、文學(xué)言語層面，這里指文學(xué)文本首先呈現(xiàn)于讀者面前，供其閱讀的具體言語系統(tǒng)

（2）、文學(xué)形象層面，是讀者在閱讀文學(xué)言語系統(tǒng)過程中，經(jīng)過想象和聯(lián)想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景

（3）、文學(xué)意蘊層面，是指文本所蘊含的思想，感情等各種內(nèi)容，屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次。

2、文學(xué)典型[微軟用戶2]

（1）、何為典型

作為文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，典型是文學(xué)言語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。（2）、典型環(huán)境中的典型人物 ①、典型環(huán)境：是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境 ②、典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系：典型環(huán)境與典型人物是辯證統(tǒng)一的關(guān)系

A、一方面典型性格是在典型環(huán)境中形成的。

B、另一方面，典型人物也并非永遠在環(huán)境面前無能為力，在一定條件下，他又可以對環(huán)境發(fā)生反作用

C、典型環(huán)境和典型人物的關(guān)系還有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不復(fù)存在。典型人物的刻畫是離不開典型環(huán)境的，典型環(huán)境是典型人物賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談，行動甚至心理都失去了依據(jù)，成了無源之水，無本之木。反過來，典型環(huán)境是以典型人物為中心的社會關(guān)系系統(tǒng)。如果失去了典型人物，整個系統(tǒng)便失去了中心，失去了聯(lián)系的紐帶，環(huán)境便成了一盤散沙，也失去了存在的意義和形成的可能。

九、敘事性作品

1、敘事的構(gòu)成有哪些構(gòu)成、時間的問題文本時間與故事時間 以及視角的問題（人稱）（1）、敘事的構(gòu)成：

①、敘述內(nèi)容，指構(gòu)成一段敘述話語主體的故事內(nèi)容，即被講述的故事，包括事物、人物、場景等

②、敘述話語，即敘事作品中講述故事的語句 ③、敘述動作，即產(chǎn)生出敘述話語的“敘述”活動本身

（2）、文本時間與故事時間，概括的說，所謂“故事時間”，是指故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)；而所謂“文本時間”（也可以稱為“敘事時間”），則是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)

敘事作品中的時序是文本時間順序和故事時間順序互相對照形成的關(guān)系（順敘、逆時敘）

（3）、視角，視角是作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度，根據(jù)敘述者觀察故事中的情境的的立場和聚焦點而區(qū)分。

①、零聚焦敘述，“零聚焦”指無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出來的比任何一個人物知道得多

②、內(nèi)聚焦敘述，“內(nèi)聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某一個人的單一角度講述故事

③、外聚焦敘述，“外聚焦”敘述的特點是敘述者知道的比人物所知道的要少

十、文學(xué)風(fēng)格

1、創(chuàng)作特性和風(fēng)格的關(guān)系

文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機整體中通過言語組織所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性。創(chuàng)作個性是風(fēng)格的內(nèi)在根據(jù)。

創(chuàng)作個性是作家氣質(zhì)稟賦、思想水平、審美趣味、藝術(shù)才能等主觀因素綜合而成的習(xí)慣性行為方式。是文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在根據(jù)，支配著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)。

十一、文學(xué)消費與接受

1、文學(xué)消費，文學(xué)消費有廣義與狹義之分。廣義的文學(xué)消費是指人們用文學(xué)作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學(xué)閱讀或文學(xué)欣賞。狹義的文學(xué)消費則是在近代以來出現(xiàn)的，指的是在商品經(jīng)濟充分發(fā)展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學(xué)成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。

2、文學(xué)消費的二重性

文學(xué)消費既是一般商品消費，又是特殊的精神產(chǎn)品消費，因此文學(xué)產(chǎn)品及其消費具有一般商品消費與精神享受以及意識形態(tài)再生產(chǎn)的二重性質(zhì)，具有商業(yè)（交換）價值與審美價值，價值規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律，經(jīng)濟效益與社會效益等二重性。

十二、文學(xué)接受過程

1、期待視野的具體層次（填空）

（1）、文體期待，即讀者由文學(xué)作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向；

（2）、形象期待，即讀者由文學(xué)作品的某種特定形象而引發(fā)的期待指向；

（3）、意蘊期待，即讀者對作品的較為深層的審美意味，情感境界、人生態(tài)度、思想傾向等方面的期待。

2、接受心境有哪些

欣悅 ：欣悅心境指主體進入閱讀活動時所特有的振奮、歡快、樂觀的情緒狀態(tài)；

抑郁 ：抑郁心境指主體進入閱讀活動時所特有的傷感、郁悶、壓抑的情緒狀態(tài)； 虛靜 ：虛靜心境則超脫于二者，其情緒狀態(tài)呈現(xiàn)為沖淡平和、清靜自然。

3、何為召喚結(jié)構(gòu)

德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾指出，文學(xué)文本只是一個不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，那里面包含著某些“空白”，只有讀者能填充這些空白。（作品的意義不確定性與空白構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”）

4、何為隱含的讀者

所謂的“隱含的讀者”是相對于現(xiàn)實讀者而言的，是指作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者。也就是說，是作家預(yù)想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者。

5、文學(xué)接受的高潮的幾種表現(xiàn)

共鳴 ：指的是在閱讀文學(xué)作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。

凈化 ：所謂凈化，就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“雜念去除、趨向崇高”的自我教育效果。

領(lǐng)悟 ：是指讀者閱讀文學(xué)作品時，繼共鳴和凈化之后進入的一個更高階段，具體包括潛思默想、提升精神境界等狀況與過程。余味 ：所謂余味，就是文學(xué)接受進入高潮階段之后的一種心理延續(xù)和留存狀況，是指文學(xué)作品在造成讀者共鳴、凈化、領(lǐng)悟之后，繼續(xù)留存于腦際并使其不斷回味的狀態(tài)。

十三、文學(xué)批評

1、馬克思主義文學(xué)批評及其標準（填空）（1）、馬克思主義文學(xué)批評的美學(xué)觀點和史學(xué)觀點

（2）、文學(xué)批評的思想標準和藝術(shù)標準（思想標準是衡量文學(xué)作品思想性正誤強弱的尺度，藝術(shù)標準是衡量藝術(shù)性高低優(yōu)劣的準繩）

在運用藝術(shù)標準時，首先是文體的評價，即對文體的外在形態(tài)，內(nèi)部結(jié)構(gòu)所達到的完美程度作出分析判斷；其次是藝術(shù)形象的評價；最后，藝術(shù)標準還有一個重要的內(nèi)涵，即意蘊的深刻與豐富。

第四篇：文學(xué)概論

1、文學(xué)形象：即文學(xué)作品中的藝術(shù)形象，它是作家根據(jù)創(chuàng)作規(guī)律創(chuàng)造出來的具體、生動、真實、可感而又具有審美意義的生活圖畫或生活情境。

2.文學(xué)的審美性：指的是作家按照美的規(guī)律觀照和反映客觀生活，所創(chuàng)造的適應(yīng)人的審美性、滿足人們的審美需求，提高人們感受美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的一種本質(zhì)屬性。

3、題材：廣義的題材是指可以作為創(chuàng)造材料的社會生活現(xiàn)象的某些方面，如通常所說的工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材等。狹義的題材是指經(jīng)過作家選擇、集中、提煉和虛構(gòu)而進入文學(xué)作品中的一組完整的生活材料。

4、結(jié)構(gòu)：組織安排作品的各種因素，使之形成一個完整的形象，叫結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)包括各種人物相互關(guān)系的處理方式、情節(jié)線索的安排方式以及場面的調(diào)度、細節(jié)的刻畫等方式，其基本任務(wù)是使藝術(shù)形象彼此協(xié)調(diào)、勻稱和完美，以便構(gòu)成一幅主題突出、形象鮮明、意境雋永的美的畫面。

5、文學(xué)體裁的“三分法”：“根據(jù)文學(xué)作品塑造形象的不同方式，而把文學(xué)作品分為抒情、敘事和戲劇文學(xué)三大類。這樣有利于人們理解不同種類文學(xué)體裁的內(nèi)在特點。

6、四分法：綜合文學(xué)作品在形象塑造、語言運用、結(jié)構(gòu)體裁和表現(xiàn)方法等方面的不同點，而把文學(xué)作品分為詩歌、小說、散文、戲劇文學(xué)四大類別的分類方法。這種方法是我國“五四”以來傳統(tǒng)的文學(xué)作品的體裁分類方法。

7、藝術(shù)的真實：藝術(shù)的真實是以生活真實為基礎(chǔ)，經(jīng)過作家提煉、概括、想象、虛構(gòu)創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象的真實。它顯示出社會生活的某些本質(zhì)規(guī)律，體現(xiàn)著作家審美評價的傾向性，是主客觀相互作用的結(jié)晶。藝術(shù)真實是優(yōu)秀文學(xué)作品的基本屬性。

8、文學(xué)典型：即文學(xué)作品塑造的典型形象。是指具有鮮明而豐富的個性特征，又能高度概括社會本質(zhì)規(guī)律某些方面的，獨特的具有較高審美價值和強烈社會效果的藝術(shù)形象。

9、典型化：就是將生活素材經(jīng)過藝術(shù)提煉創(chuàng)造出具有典型性的藝術(shù)形象以及至典型形象的過程。典型化是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。典型化的方法三種

10、形象思維：形象思維，是把感覺、知覺和表象加工改造成為形象的一種藝術(shù)思維方式。作家的形象思維就是運用富有感情特色的文學(xué)語言，把感性形象改造制作成為藝術(shù)形象。

11、創(chuàng)作方法：創(chuàng)作方法是作家在一定世界觀指導(dǎo)下，藝術(shù)地認識生活、反映生活，表達思想感情和塑造形象所遵循的原則和方法。創(chuàng)作方法不等于藝術(shù)方法。

12、文學(xué)風(fēng)格：文學(xué)風(fēng)格是作家創(chuàng)作個性的表現(xiàn)。文學(xué)風(fēng)格的形成有客觀因素、主觀因素和創(chuàng)作實踐等三個方面的原因。文學(xué)風(fēng)格有時代、民族、社會、文體、個人和審美等特征。

13、文學(xué)流派：在一定歷史時期內(nèi)，某些政治傾向、一書觀點和創(chuàng)作風(fēng)格相近的作家，常常自覺貨不自覺地結(jié)合起來，以其理論或作品對社會發(fā)生相當?shù)挠绊憽＿@種由風(fēng)格相近的作家所形成文學(xué)派別，就是文學(xué)流派。

1、從哪些方面把握文學(xué)形象的特征？p9 1.具體與概括的統(tǒng)一 如李白的《秋浦歌》：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。”詩人通過夸張，抒發(fā)懷才不遇的感慨，寫得具體生動可感，而又概括了封建社會有抱負的人不得志的苦悶；

2.描寫與造型的統(tǒng)一 王之渙的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。太陽靠著山的那邊慢慢落下去，奔騰的黃河匯入大海，想要看到更遠的地方，還要再上一層樓。在詩中，寫出了祖國河山的壯麗，表露了詩人的寬廣胸懷，體現(xiàn)了人們奮發(fā)向上的人生哲理

3.認識與情感的統(tǒng)一 魯迅在《阿q正傳》和《故鄉(xiāng)》中，都以“哀悲所以悲其不幸，疾視所以怒其不爭”的感情態(tài)度對待阿q和閏土這些被封建勢力壓迫和損害的人物，既同情他們的苦難，又批判他們的麻木，表現(xiàn)了他希望有一種新生活的審美理想。

2、文學(xué)語言錘煉的原則是什么？ ① 文學(xué)語言里更深層的東西是思維方式、思維模式、而在思維模式的深層，是文學(xué)觀念 ② 文學(xué)語言要開放。要努力吸收外國語中詞匯、語法，同時也要注意語言的民族化，群眾化。③ 文學(xué)語言貴在獨創(chuàng)，允許打破語言常規(guī)，允許變體交叉，但要注意語言相對的規(guī)范和相對的穩(wěn)定。

3、什么是文學(xué)作品的內(nèi)容和形式？P87 文學(xué)作品內(nèi)容是：作家所加工和評價過的社會生活；文學(xué)作品內(nèi)容是主客觀的有機結(jié)合，由題材、主題、情節(jié)、人物、環(huán)境等要素組成。文學(xué)作品的形式：是指文學(xué)作品內(nèi)容的內(nèi)部組織和外在形態(tài)，是為表現(xiàn)文學(xué)作品內(nèi)容服務(wù)的結(jié)構(gòu)、語言、體裁的結(jié)合體。兩者的關(guān)系怎樣？ P87 文學(xué)作品內(nèi)容和形式的相互作用

（一）文學(xué)作品的內(nèi)容對形式的主導(dǎo)作用

在真正的文學(xué)作品中，內(nèi)容和形式是統(tǒng)一在形象之中，內(nèi)容始終起主導(dǎo)作用。

就創(chuàng)作來看，作家是先有了感受，先有了內(nèi)容后，然后才用相應(yīng)的形式，把它表現(xiàn)出來。

（二）文學(xué)作品形式對內(nèi)容的能動作用

文學(xué)內(nèi)容與形式的發(fā)展速度并不是同步進行的。舊形式并不隨同舊內(nèi)容的消失而消失。文學(xué)的新內(nèi)容出現(xiàn)以后，或則利用舊形式，或則產(chǎn)生新形式。

（三）文學(xué)作品內(nèi)容與形式的審美意義

不同文學(xué)體裁和語言色彩，影響、制約著題材的選擇和形象的塑造。

4、題材和素材的區(qū)別？P89 素材是未經(jīng)作家加工的生活材料，題材有廣義和狹義之分。廣義的題材是指可以作為創(chuàng)作材料的社會生活現(xiàn)象的某些方面，如工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材等。狹義的題材是指經(jīng)過作家選擇、集中、提煉和虛構(gòu)而進入文學(xué)作品中的一組完整的生活材料。我們所講的文學(xué)作品的題材，是指后者。

素材來于社會生活，是作家在生活實踐中積累起來的。題材的形成與作家的思想、道德和審美密切相關(guān)。題材的形成是作家對素材進行加工改造的產(chǎn)物。

5、什么是結(jié)構(gòu)? 組織安排作品的各種因素,使之形成一個完整的形象,叫結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)包括各種人物相互關(guān)系的處理方式、情節(jié)線索的安排方式以及場面的調(diào)度、細節(jié)的刻劃等方式,其基本任務(wù)是使藝術(shù)形象彼此協(xié)調(diào)、勻稱和完美,以構(gòu)成一幅主題突出、形象鮮明的畫圖。聯(lián)系具體作品說明結(jié)構(gòu)的原則?

①要使結(jié)構(gòu)的總體安排符合客觀生活和主觀感情。曹雪芹在結(jié)構(gòu)《紅樓夢》時，“只取其事體情理”而“不敢稍加穿鑿”

②要服從表現(xiàn)主題的需要 《復(fù)活》的主題，原來是情場懺悔，去順序方式進行結(jié)構(gòu)，后來改為揭露專制制度的可怕的社會法律主題，結(jié)構(gòu)就順序變?yōu)橹虚g突破。③要為塑造人物性格服務(wù)

④要符合故事情節(jié)的合理性和曲折性 在《哈姆雷特》中，復(fù)仇的故事中交織著愛恨情愁。⑤結(jié)構(gòu)的原則也非一成不變。隨著社會時代的發(fā)展,結(jié)構(gòu)也應(yīng)有所改變。《海燕》以海燕的呼喚暴風(fēng)雨為焦點進行結(jié)構(gòu)。

6、試以鄭板橋<<題畫竹>>所云“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹來闡述文藝家的創(chuàng)作過程。

這里說的“眼中之竹”,是創(chuàng)作主體觀察到的自然形態(tài)的描寫對象,是對象在創(chuàng)作者感官中留下的“表象”;“胸中之竹”,是創(chuàng)作主體構(gòu)思中呈現(xiàn)的對象與創(chuàng)作者審美感情融合而成的“意象”;“手中之竹”是創(chuàng)作者筆下最后完成的“藝術(shù)形象”。鄭板橋的這段話形象地道出了創(chuàng)作三階段,以及在這幾個階段“表象”——“意象——“藝術(shù)形象”的大致演變過程。

7、文學(xué)的真實性和文學(xué)的傾向性兩者的關(guān)系如何? 文學(xué)的真實性是指文學(xué)與生活的緊密聯(lián)系,文學(xué)的傾向性是指作家對生活的態(tài)度。真實性是傾向性的基礎(chǔ),是文學(xué)具有綜合審美價值的基礎(chǔ)和前提;傾向性又是真實性的主導(dǎo),作家的進步傾向性有助于他去準確地把握現(xiàn)實,創(chuàng)作出具有高度真實性的作品。

如果說文學(xué)存在真實性原則,那么,文學(xué)的傾向性必然蘊含其間,是文學(xué)真實性原則的應(yīng)有之義。應(yīng)當把真實性與傾向性兩者統(tǒng)一起來。

8什么是典型化，舉例說明敘事文學(xué)塑造典型的方法有哪些？

典型化，就是將生活素材經(jīng)過藝術(shù)提煉創(chuàng)造出具有典型性的藝術(shù)形象以及至典型形象的過程。典型化是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。

典型化的方法

一是，在概括大量生活素材的基礎(chǔ)上塑造成典型。如作家楊沫在《談?wù)勄啻褐枥锶宋锖蛣?chuàng)作過程》中寫道：盧嘉川這個人物，我想象的成分更大一些，我把我一些年對共產(chǎn)黨員的觀察、體會，對他們的愛和敬意集中在他的身上表現(xiàn)出來。

二是，以生活中某一個人物原型為基礎(chǔ)，汲取其他素材而塑造成典型。如曲波小說《林海雪原》中偵查排長楊子榮，是以作者同名戰(zhàn)友的原型為依據(jù)。

三是，某些特殊文學(xué)題材的創(chuàng)作，如傳記文學(xué)、報告文學(xué)、歷史劇等，以生活中實際存在的具有典型意義、審美價值的人物個性和事跡為基礎(chǔ)，經(jīng)過提煉、加工，創(chuàng)造形象。如《甘地自傳》以甘地的事跡為基礎(chǔ)，塑造了一個精神、理智、心靈上的王者。

論述

1、為什么說文學(xué)情感是創(chuàng)作的動力？P25

（一）文學(xué)情感的功能 文學(xué)創(chuàng)作需要情感。沒有情感，就沒有文學(xué)的生命力。在西方，巴爾扎克說他創(chuàng)作《人間喜劇》都是“以熱情為元素”；在中國，劉勰的《文心雕龍》倡導(dǎo)“為情而造文”

（二）文學(xué)情感的實踐性

① 情感與對象融為一體 如福樓拜創(chuàng)作《包法利夫人》，當按照情節(jié)的發(fā)展需要，寫到包法利夫人服毒自殺，他自己一嘴砒霜味，像中了毒一樣，把晚飯全吐出來了。② 情感移入對象 高爾基寫《海燕》就是將情感移給海燕，表現(xiàn)革命者的勇敢戰(zhàn)斗。③ 情感火山爆發(fā) 屈原以“離騷”為情感爆發(fā)的火山口，讓憂患意識，愛國思想噴涌而出。④ 情感多重顯現(xiàn) 海明威提出冰山理論，爆發(fā)是情感的強烈，冷靜是情感的深沉。

2、文學(xué)作為語言藝術(shù)，它與其他藝術(shù)相比有何異同？（重點，論述）P50 同：文學(xué)具有一切藝術(shù)共同的特征。異：

（一）形象的意象性

A意象性的局限

1.意象性的文學(xué)形象不如其他藝術(shù)的形象具有感染力量的直接性、強烈性。如音樂可聽，舞蹈視聽兼?zhèn)涞龋膶W(xué)作品的閱讀要求讀者必須具備一定的文字水平和文化素養(yǎng)，具有一定的閱歷，結(jié)合自己的生活體驗和閱讀經(jīng)驗，才能在想象中構(gòu)建起作家提供的文學(xué)形象；

2.意象性的文學(xué)形象一般不如繪畫、戲劇、影視等其他藝術(shù)的形象那樣具有感性力量的鮮明性、確定性，不同的讀者感受到的文學(xué)形象往往會有較大的差異，甚或引起歧義。

B意象性的長處：便于從更多側(cè)面提供形象的豐富的審美意蘊，給讀者留有想象和再創(chuàng)造的廣闊天地。如：我國漢樂府詩：《陌上桑》寫羅敷的美，寫羅敷之美本須寫容貌，但詩人沒有一句話寫他的容貌，專寫看羅敷者的心理活動，來突出羅敷的美。

（二）形象的豐富性

①勾勒廣闊多變的社會生活；如《西游記》展現(xiàn)了一個神話世界，人，神，妖，天堂，龍宮、地府，變幻莫測。

②多側(cè)面多層次地刻畫各種人物的個性；如《紅樓夢》中描寫林黛玉葬花從語言、環(huán)境、動作等多方面描寫。

③深入到人的復(fù)雜微妙的精神領(lǐng)域；如張九齡用“海上生明月，天涯共此時”表達異地相思之情，柳永用“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”表現(xiàn)“離別之痛”。

（三）形象的深刻性 ：文學(xué)使用語言文字是思維的直接現(xiàn)實，它的語言手段比其他藝術(shù)更能準確深刻地揭示事物的實質(zhì)，所喚起的情感摻和著更多理智因素。作家把自己的思想情感因素隱蔽地滲透于形象塑造之中，通過敘述人的身份從旁議論、評價。比如說篇幅較長的文學(xué)作品，塑造的人物多，性格更復(fù)雜，主題更多義，因此揭示社會生活本質(zhì)規(guī)律更加多側(cè)面、多層次，更有典型意義。比其他藝術(shù)更能表達出歷史的哲學(xué)的力度和深度。

3、典型人物的特征，典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系？ P155-156 典型人物的特征

（一）要有鮮明而豐富的個性

典型形象強調(diào)個性，指某個人特有的精神面貌和思想行為方式，比一般的個性更具獨一無二的色彩；

典型個性的豐富，一方面是人的色調(diào)是多側(cè)面、多色調(diào)的，另一方面，指這豐富復(fù)是由占主導(dǎo)地位的個性因素制約著其他因素，要求人物對各種矛盾沖突作出多色彩而符合其個性邏輯的反映；如阿Q出場，其舉手投足，音容笑貌，均不會混同于其它典型形象。

（二）要通過個性深刻揭示社會本質(zhì)規(guī)律的某些方面

人物的典型性很大程度決定于對形成人物個性的社會原因的開掘深淺。

A.、典型性不等于階級性。如《紅樓夢》中的王熙鳳和薛寶叉，歸屬于同一個階級，但那時兩個不容混淆的各具社會歷史內(nèi)涵的典型。

B、典型性不等于類型性，塑造典型要以個別概括一般，以個性體現(xiàn)共性，強調(diào)典型要有廣泛而深刻的意義

典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系

（一）典型人物在典型環(huán)境中活動

1、典型環(huán)境，是指文學(xué)作品中的典型人物生活、行動于其中的，形成其個性的具體、獨特的環(huán)境和一定的時代社會歷史背景的有機統(tǒng)一體。

2、典型環(huán)境不能只注意大環(huán)境，否則環(huán)境的描寫就會趨于一般化，甚至導(dǎo)致“一個時代只能有一種典型”的錯誤結(jié)論；也不能只注意小環(huán)境，否則環(huán)境描寫就游離了特定的時代發(fā)展和氣氛，是片面的，不夠典型；它必須是時代的歷史的大環(huán)境和具體的獨特的小環(huán)境的結(jié)合。如孔乙己生活在辛亥革命時期的大環(huán)境中，主要活動是在魯鎮(zhèn)和鎮(zhèn)上的小酒店這兩個小環(huán)境中。

3、再現(xiàn)典型環(huán)境，最重要的是要描繪出作品中人與人之間錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系。

4、總而言之，典型環(huán)境影響典型人物性格的形成和發(fā)展，是環(huán)繞著作品中的人物并促使他們行動的環(huán)境。

（二）典型環(huán)境與典型人物相互作用

①典型環(huán)境環(huán)繞著典型人物，促使他們行動，對典型性格的形成和發(fā)展起制約和促進作用。如《水滸傳》中的林沖，一方面，他是東京八十萬禁軍槍棒教頭，有比較優(yōu)裕的物質(zhì)待遇，這種環(huán)境因素形成了他性格中安分守己的一面，對統(tǒng)治階級的迫害一再忍讓。另一方面，他喜歡結(jié)交四方好友，這種環(huán)境因素形成了他性格中耿直，豪俠的一面，對現(xiàn)實不滿，內(nèi)心勇于反抗。

②典型人物影響甚至改變典型環(huán)境。林沖殺死陸謙等人，成了危險的罪犯。上梁山后，嫉妒王倫，推舉晁蓋為首領(lǐng)，使起義隊伍得以迅猛發(fā)展，為起義者提供了新的典型環(huán)境。

第五篇：文學(xué)概論

文學(xué)概論

1、意識形態(tài)

定義：意識形態(tài)一般是指在一定的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的系統(tǒng)的思想觀念，代表了某一階級或社會集團的利益，又反過來指導(dǎo)這一階級或集團的行動，維持政治穩(wěn)定。根據(jù)這個定義，可以說意識形態(tài)就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識形態(tài)的幻想性和隱蔽性（2）意識形態(tài)對于現(xiàn)實的整體化與簡化傾向（3）意識形態(tài)與社會權(quán)利（4）意識形態(tài)的生產(chǎn)與傳播方式（5）文學(xué)具有群體性、系統(tǒng)性和歷史性。它是在一定的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。

2、康德認為審美活動有哪些特點

審美是一種特殊的意識形態(tài)

特點：

A、審美是感性的康德認為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的。”

B、審美的對象是純粹的表現(xiàn)與形式

“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”

康德認為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結(jié)合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關(guān)系，要么它就是這種能力的規(guī)定根據(jù)，要么就是與這種能力的規(guī)定根據(jù)必然相連系的。但現(xiàn)在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或?qū)θ魏稳耸欠裼惺裁粗匾裕呐轮皇强赡苡惺裁粗匾裕欢幌胫牢覀冊趩渭兊挠^賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”

C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質(zhì)功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現(xiàn)實、歷史功利。

康德認為：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯(lián)系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結(jié)合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識形態(tài)分析：英雄贊歌(注重意識形態(tài)的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構(gòu)成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構(gòu)造情感的形式構(gòu)造人物形象來呈現(xiàn)的。

“人民戰(zhàn)士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素。“人民戰(zhàn)士驅(qū)虎豹”的戰(zhàn)爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質(zhì)疑的。“戰(zhàn)旗美如畫……大地春常在”“戰(zhàn)旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結(jié)合。“英雄猛跳出戰(zhàn)壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現(xiàn)象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化。“地陷進去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現(xiàn)，將英雄的概念泛化為整個武裝力量。“敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現(xiàn)了革命浪漫主義，依據(jù)政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現(xiàn)實不符。為表現(xiàn)英雄事跡，將警衛(wèi)員、文工團員皆放入敵我對峙戰(zhàn)場沖鋒陷陣，體現(xiàn)出了一種犧牲的浪漫化。

藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)手法的介入與政治意識形態(tài)的糅合，政治意識形態(tài)對藝術(shù)手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術(shù)摹仿論

首先，柏拉圖認為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論“影像說”是以他的哲學(xué)理論“理式論”為基礎(chǔ)的，他認為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現(xiàn)之前就已經(jīng)獨立存在的東西，是第一性的。客觀物質(zhì)是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認為物質(zhì)世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術(shù)是對物質(zhì)世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認為，藝術(shù)家作為摹仿都是影像復(fù)制者、機械的臨摹者，不能達到真理，因此柏拉圖的哲學(xué)框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術(shù)本質(zhì)的揭示也是從主觀出發(fā)，強調(diào)藝術(shù)和自然與客觀現(xiàn)實的距離，強調(diào)藝術(shù)的虛構(gòu)性、幻覺性，藝術(shù)史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術(shù)家的主觀精神對藝術(shù)具有決定性作用。

（文學(xué)是對現(xiàn)實的摹仿，現(xiàn)實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學(xué)是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術(shù)摹仿論

首先，在他看來，“藝術(shù)的本質(zhì)就是摹仿”，認為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術(shù)的本質(zhì)特征，根據(jù)他的摹仿理論，一切藝術(shù)的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術(shù)間的種種差異。

他認為文學(xué)摹仿現(xiàn)實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術(shù)同樣是真實的，藝術(shù)的力量正在于它模仿的是現(xiàn)實世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術(shù)摹仿的主要對象，亞里士多德認為詩摹仿人的活動，也就是在創(chuàng)造藝術(shù)真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認為，詩在本質(zhì)上是神的產(chǎn)物，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進入了迷狂狀態(tài)，于是獲得創(chuàng)作的靈感，進行創(chuàng)作。當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。

迷狂說否定了記憶和經(jīng)驗在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

迷狂分為四種類型：①預(yù)言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創(chuàng)作”。

7、理解“一切好詩都是強烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感。”（表現(xiàn)說）

文學(xué)創(chuàng)作是由人主體出來的東西，人去創(chuàng)造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認為藝術(shù)是人類表達情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術(shù)情感，經(jīng)過實踐的反思沉淀平復(fù)淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的核心。

客體即情感。文學(xué)是人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，文學(xué)客體即人的心靈，文學(xué)客體即情感。藝術(shù)的職責(zé)不是模仿自然，而是表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術(shù)構(gòu)思的重要機制。五四時期，郭沫若引進了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關(guān)鍵詞就是強烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強調(diào)的“強烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產(chǎn)生，又在審思中消退。認為好詩應(yīng)該“合情合理”。中國古代文論中一直強調(diào)作品與作者情感的關(guān)系。而在西方，“表現(xiàn)說”認為作家是文學(xué)活動的中心，文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)，因而應(yīng)從作家方面來考察文藝的本質(zhì)和特征。主張藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)在本性和情感的自然表現(xiàn)，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現(xiàn)，康德也認為藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發(fā)生心理反應(yīng)的原因。“天人合一”是他的哲學(xué)理論。“物感說”是原始自然生態(tài)觀念在詩學(xué)上的直接體現(xiàn)，它是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構(gòu)，物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發(fā)生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。“物感說”是“天人感應(yīng)”、“天人合一”思想在詩學(xué)上的直接運用，它直接構(gòu)筑了中國古代獨特的審美品格和創(chuàng)作風(fēng)格，是中國詩學(xué)理論的特質(zhì)，其強調(diào)文藝與真實世界相關(guān)的觀點，在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，就很受現(xiàn)實的影響。

9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。

“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構(gòu)成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規(guī)律是宇宙的運動規(guī)律，氣推動一切事物的生命運作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會感動人，會感應(yīng)人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內(nèi)心也就隨著這些變化而感動。“故搖蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現(xiàn)。鐘嶸的物感美學(xué)在注重自然感應(yīng)的同時，有注重社會現(xiàn)實的感應(yīng)注重文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造之于社會現(xiàn)實的責(zé)任，同時，又不忽略文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美價值，無感的終極目標是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認識自我還有一種神秘力量，遠遠超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量。”

弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認為在這三者中無意識最重要。無意識的內(nèi)容主要有兩個：其一、各種本能沖動

二、被壓抑的心理活動。

他認為無意識是以意識為基礎(chǔ)的，隱藏在我們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經(jīng)驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術(shù)去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現(xiàn)出來。

無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強大力量。

11、本我、自我與超我（關(guān)系+意識）

弗洛伊德認為人格結(jié)構(gòu)分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構(gòu)成，本是一切心理力量之源。本我的機能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規(guī)范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現(xiàn)實的要求，遵循現(xiàn)實原則；自我在本我與超我的抗爭中調(diào)解二者的關(guān)系。

超我：在人格結(jié)構(gòu)中代表理想，是理想化、道德化的自我，監(jiān)督自我、控制本我的非理性沖動。社會規(guī)則內(nèi)化為自我的一部分。超我的機能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機能從現(xiàn)實向道德發(fā)展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結(jié)果。如果違背了“超我”，人就會產(chǎn)生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現(xiàn)實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作觀念

1）弗洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對文學(xué)創(chuàng)作通過精神分析法歸為無意識說。他認為文學(xué)形式富有幻想，生動而具體，具有妥協(xié)性。強調(diào)創(chuàng)作對象和內(nèi)容要來自現(xiàn)實生活。他認為力比多是文藝創(chuàng)作的動因，藝術(shù)家從事創(chuàng)作是受他們本能欲望的驅(qū)使。文選創(chuàng)作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現(xiàn)形式。

2）弗洛伊德認為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術(shù)家有別于一般的精神病患者。藝術(shù)家雖然也受到強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現(xiàn)實世界的聯(lián)系而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，但藝術(shù)家同時還能找到一條與現(xiàn)實協(xié)調(diào)起來的道路，他們通過藝術(shù)創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚。（俄狄浦斯情結(jié)）

3）在弗洛伊德看來，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，他們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學(xué)藝術(shù)的起源和本質(zhì)在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內(nèi)容包括：文學(xué)是性欲的生活，俄狄浦斯情節(jié)與創(chuàng)作動力、創(chuàng)作與白日夢、作品是經(jīng)過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現(xiàn)象，進行一只替換。文學(xué)創(chuàng)作是欲望的表達，與夢的手段相似，是二度加工，是經(jīng)過改裝的夢。

13、俄狄浦斯情節(jié)

佛洛伊德認為俄狄浦斯情節(jié)是作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的原始動機，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結(jié)。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結(jié)不僅適合于說明每一個作家的童年經(jīng)驗及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，同時，俄狄浦斯情結(jié)對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創(chuàng)造無不發(fā)源于俄狄浦斯情結(jié)，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。戀母情節(jié)，是性欲的升華。兒童在性發(fā)展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關(guān)于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。

榮格同樣也關(guān)注人的潛意識（無意識）領(lǐng)域，認為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累，“它既不產(chǎn)生于個人的經(jīng)驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的。”這是一個保存在人類經(jīng)驗之中并不斷重復(fù)的非個人意象的領(lǐng)域。

榮格認為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領(lǐng)域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠的回聲，并形成頓悟，產(chǎn)生美感。榮格認為文藝作品是個“自主情結(jié)”，其創(chuàng)作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經(jīng)驗的影響，這種心理經(jīng)驗就是“集體無意識”。

15、原型

原型，最初呈現(xiàn)為一種“原始意象”，是構(gòu)成集體無意識的內(nèi)容。在遠古時代表現(xiàn)為神話現(xiàn)象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術(shù)形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。

“原型”一詞源于心理學(xué)榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細節(jié)、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，使其產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反應(yīng)。

原型是表像性的東西，是人類共同的經(jīng)驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應(yīng)的普遍一致的先驗形式。

16、文學(xué)真實（內(nèi)涵）

1、文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是通過語言來表現(xiàn)處于歷史進程之中的人的世界。

2、文學(xué)作為認識活動，以內(nèi)在尺度創(chuàng)造藝術(shù)真實，要義是求“真”。“真”是文學(xué)的審美價值追求的基礎(chǔ)。“真實性”是衡量文學(xué)創(chuàng)造成就的首要標準。

3、作家對世界的理解、反應(yīng)和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產(chǎn)生信任感及認同感，從而獲得精神上的享受。藝術(shù)真實總是發(fā)掘和表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)與規(guī)律聯(lián)系在一起。

4、、藝術(shù)真實以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認識和感悟。藝術(shù)真實是作家對社會生活的認識和感悟的產(chǎn)物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎(chǔ)上，建立在能為讀者所接受的基礎(chǔ)上，就能讓讀者產(chǎn)生真實的幻覺，得到讀者的認同。

5、文學(xué)真實還表現(xiàn)在他與科學(xué)不同，文學(xué)真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學(xué)按照主觀化方式把握客體世界，以激發(fā)人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學(xué)起源諸種學(xué)說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學(xué)的起源：①模仿說

②表現(xiàn)說

③游戲說

④巫術(shù)說

⑤勞動說

（1）

模仿說：認為藝術(shù)起源于人類對于自熱或現(xiàn)實生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。

（2）

表現(xiàn)說：認為藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)和交流的需要。

表現(xiàn)說是關(guān)于藝術(shù)起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強調(diào)感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。

（3）游戲說：認為藝術(shù)發(fā)生于人類的游戲活動。席勒認為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式?jīng)_動（理性沖動）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術(shù)創(chuàng)造的核心，對于人們藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術(shù)起源的真正原因。另外，過分強調(diào)藝術(shù)與勞動的對立，是片面的。

（4）巫術(shù)說

巫術(shù)說認為藝術(shù)與原始人類的巫術(shù)活動有關(guān)。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術(shù)思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發(fā)展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術(shù)。原始壁畫是一種巫術(shù)行為，即模仿巫術(shù)

3）接觸律——交感巫術(shù)。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術(shù)師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認為勞動是原始藝術(shù)發(fā)生的根本動因。

首先，勞動是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對象。其次，史前藝術(shù)在內(nèi)容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術(shù)的發(fā)生準備了生產(chǎn)主體、生產(chǎn)工具，提供了主體需要，創(chuàng)造了形式與內(nèi)容的早期范型

18.讀者在文學(xué)接受中的作用

讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態(tài)，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環(huán)境，形成期待。

從讀者與文學(xué)作品的關(guān)系上看，讀者在文學(xué)接受中有著重要作用。

1、讀者在文學(xué)接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學(xué)接受中對作品意義有新的體會或發(fā)現(xiàn)。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態(tài)，二者相遇之時，必然會產(chǎn)生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據(jù)自身的預(yù)讀經(jīng)驗和審美趣味等，對于文學(xué)接受課題的預(yù)先估計與期盼。期待視野指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖標，它是審美期待的心理基礎(chǔ)。期待視野的形成要素是素養(yǎng)和動機。不符合自己的期待視野往往進行調(diào)整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學(xué)接受。

期待視野大體包括三個層次：文學(xué)期待、意象期待、意蘊期待。三個層次與藝術(shù)作品的三個層次是相對應(yīng)的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術(shù)作品藝術(shù)特色和審美價值的認識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術(shù)鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品都具有審美創(chuàng)造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經(jīng)驗。

20、文學(xué)接受過程

文學(xué)接受過程大致分為閱讀前的素養(yǎng)儲備、審美感受、審美評價三個階段。

一、閱讀前的素養(yǎng)儲備

1、讀者的接受素養(yǎng)：作為文學(xué)接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質(zhì)養(yǎng)成。

2、接受動機：接受動機是指推動讀者閱讀并接受文學(xué)作品的心理需求，可以分為審美動機、娛樂動機、求知動機、受教動機、借鑒動機和批評動機等，這些接受動機在具體的閱讀過程中往往交叉出現(xiàn)，相互轉(zhuǎn)化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。

2、文學(xué)審美感受的獨特性：文學(xué)媒介的特性是的文學(xué)的感受和體驗呈現(xiàn)出更大的創(chuàng)造性和自由行，這也體現(xiàn)了文學(xué)接受本身的獨特價值。

三、審美評價

1、審美評價的特點：人類的認識分為感性認識和理性認識兩個階段。從文學(xué)接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評價

普通讀者的審美評價往往是隨機的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。

總：文學(xué)接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進行的活動，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現(xiàn)實讀者是作者難以預(yù)測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調(diào)整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創(chuàng)作。現(xiàn)實讀者是作者難以預(yù)測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調(diào)整。

文學(xué)活動作為系統(tǒng)，各要素之間存在密切的相互關(guān)聯(lián)。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應(yīng)和反饋。自己對讀者的閱讀反應(yīng)通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創(chuàng)作的影響作出相應(yīng)的自我評定，并在一定范圍內(nèi)調(diào)整創(chuàng)造思想和方法，從而影響其新的創(chuàng)作。

22、媒介技術(shù)手段的發(fā)展對文學(xué)生產(chǎn)有何影響

電子媒介的高度發(fā)達極大地影響了文學(xué)的發(fā)展：

1、廣播文學(xué)、電視文學(xué)，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新的文學(xué)形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統(tǒng)上以紙質(zhì)印刷媒介為主要載體的文學(xué)存在形式，使文學(xué)的傳播方式和存在形式發(fā)生了很大的變化，使文學(xué)大家族變得更加豐富多樣。

2、文學(xué)與其它藝術(shù)載體，如電影、廣播文藝、電視藝術(shù)等的互動進一步增強，產(chǎn)生了新的接受效果。

3、文學(xué)的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統(tǒng)社會中文學(xué)的雅俗之分以及現(xiàn)代社會中文學(xué)的審美取向與非審美取向之間的區(qū)分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當代的主導(dǎo)媒體，以這些媒體為依托的藝術(shù)樣式也在當代藝術(shù)生產(chǎn)與消費的總體格局中越來越占據(jù)有利的主導(dǎo)型的位置，而文學(xué)在藝術(shù)活動以及社會文化總體結(jié)構(gòu)中的位置相對來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對文學(xué)的發(fā)展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當代文學(xué)的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響，但絕不是關(guān)鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學(xué)發(fā)展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費

1、文學(xué)生產(chǎn)是指文學(xué)創(chuàng)作活動的社會過程，文學(xué)消費是指購買并閱讀文學(xué)作品以滿足精神需求的社會過程。

2、在當代，文學(xué)生產(chǎn)是指市場經(jīng)濟條件下的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品制作活動，文學(xué)消費是指與這樣的文學(xué)生產(chǎn)相適應(yīng)的擁有、閱讀和欣賞文學(xué)作品的社會行為。

3、①當代文學(xué)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)活動，創(chuàng)造著滿足公眾審美文化需求的精神產(chǎn)品，具有物質(zhì)生產(chǎn)所不可替代的社會價值；②市場經(jīng)濟條件下的文學(xué)生產(chǎn)活動也具有產(chǎn)業(yè)屬性，能夠為文學(xué)產(chǎn)品的創(chuàng)作者、出版發(fā)行者帶來商業(yè)利潤。上述，文學(xué)生產(chǎn)的兩重性，使當代文學(xué)生產(chǎn)暨作為社會精神生產(chǎn)的文化事業(yè)而存在，也作為社會商品生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)而存在。

3、當代文學(xué)消費具有精神消費與物質(zhì)消費的兩重性。一方面，文學(xué)產(chǎn)品作為精神產(chǎn)品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學(xué)產(chǎn)品具有一般物質(zhì)產(chǎn)品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現(xiàn)消費。這里的其它方式包括政府免費發(fā)放和社會贈予等。

當代文學(xué)生產(chǎn)的新特點：1、生產(chǎn)規(guī)模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作

當代文學(xué)消費的新特點;1、文學(xué)消費對文學(xué)生產(chǎn)的反作用越來越大

2、文學(xué)消費的快餐化趨向明顯了文學(xué)消費出現(xiàn)“夸示性消費”現(xiàn)象