第一篇：《文學概論》論文

論文學創造活動中“三位一體”的價值結構——真、善、美

內容摘要:文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態，是認識與審美的統一。真、善、美是文學創造的價值原則和價值追求。作為人類認識活動的文學，它的要義是求“真”，它以“歷史理性”追求“藝術的真實”；作為審美實踐活動，文學的核心是“善”，它把“人文關懷”作為其向“善”的終極價值追求。最終，文學創造按照美的規律去創造呈現美的境界的藝術文本。真、善、美作為文學創造的價值追求，它們在文學創造活動中呈現出“三位一體”的價值結構，彼此間互相融通，共同演繹文學創作的審美價值追求。

關鍵詞: 真； 善；美；文學創造

文學創造就是既以藝術真實反映生活又以情感評價裁判生活的方式,實現其價值功能，它是運動著的思維運動。真、善、美是人們生活中所崇尚的道德品質。它們作為文學創造的價值追求，在文學創造活動中呈現出“三位一體”的價值結構。它們各有特點而彼此間互相融通。

一、文學創造與真

“真”乃是文學審美價值追求的基礎。高爾基說：“文學是巨大而又重要的事業，他是建立在真實上面的，而且在與它有關的一切方面，要的就是真實！”

“真實”是一切優秀文學作品的共同價值追求及審美品格，但是文學創造所表現的的“真實”并不是原封不動地照搬歷史上出現過和現實中存在的一切事物和現象，它所要表現的是“藝術的真實”。所謂的藝術真實，不是生活真實的自然主義摹本，而是指作家在假定性情境中，以主觀感知與詩藝性創造，達到社會生活的內蘊，特別是規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟。藝術真實與生活真實是不同的，生活的真實是客觀存在的人和事。藝術真實是建立在生活真實的基礎之上，是作家再造了一個假定的真實世界，是主觀的理想世界，是作家對社會生活的認識和感悟的產物。藝術真實是對生活真實的超越，它以“歷史理性”對社會生活的本質及其必然性的揭示，作為自己的審美價值取向，并表現在假定情景之中。沈從文在他的抒發鄉土情懷的中篇小說《邊城》里給我們展示了以20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮茶峒為背景的湘西地區特有的風土人情，在這里自然風光秀麗、民風純樸，人與人之間真誠相待，相互友愛。外公對孫女的愛、翠翠對儺送純真的愛、天保兄弟對翠翠真摯的愛以及兄弟間誠摯的手足之愛，這些都狀寫了湘西人的心靈之明凈，歌頌了淳樸善良的人性美。很明顯，這樣美好的世外桃源是不可能存在，雖然這篇文章很多顯示湘西的影子，但更多的是作者的主觀的假定，是作者通過對生活的體驗和感悟，融合自己的主觀情感創造出一個美好的世界，借此來表達對人性的善良美好的謳歌和對和諧美好的生存世界的追求。

“真實性”是衡量文學創造成就的首要標準，藝術家和美學家把表現人類社會的“真實”視為藝術的生命。清代著名長篇小說《鏡花緣》，雖然寫的有神仙故事，但是它反映的社會面很廣，諷刺、批判和揭露的對象也很多。在作品的前部分中，作者借助異國社會風情習俗的描寫，暴露和鞭撻了現實社會中許多丑惡腐朽的現象，并寄托了作者的社會理想。魯迅惟一的一部中篇小說《阿Q正傳》中描寫了在現實生活中處于失敗者的地位，但不正視現實，用盲目的自尊自大、自輕自賤、畏強凌弱、健忘、忌諱缺點、以丑為榮等種種手法來自欺自慰，自我陶醉于虛偽的精神勝利之中的阿Q及其生活的環境，通過阿Q這一典型新形象與革命的關系，也深刻地總結了辛亥革命失敗的歷史教訓，通過阿Q的悲慘結局，魯迅真實深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，總結了辛亥革命沒有發動和依靠農民而終于失敗的歷史教訓，提出了農民問題在中華民族革命中的重要性。

所以，藝術的真實是假定的真實，是作家把自己的“內在尺度”運用于對象上而創造出來的審美真實，它不是對生活真實的照搬，但它來源于生活真實表達著作者進行文學創造的價值追求，它能夠家里在符合事理邏輯或符合情感邏輯的基礎上，它能夠為讀者所接受并能令讀者對其所抒發的情感產生共鳴。

二、文學創造與善 文學做為實踐活動，文學創造探索倫理問題，其核心是向“善”。體現為“人文關懷”，并激發人的豐富情感。“善”的終極價值體現是人文關懷，那么什么是人文關懷，人文關懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神，它與關注人的全面發展、生存狀態積極命運、幸福相聯系。

在《霧都孤兒》一書中，我深深地體會到“愛是可以傳承的”。“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的主人公奧列佛的經歷一直牽扯著我的心，為他喜，為他憂，唯一不變的是那份對她執著與善心的信念的崇敬。拉斯科爾尼科夫是《罪與罰》的主人公，雙重性格的他為證明自己是“不平凡”的人，竟去行兇殺人，殺人后心靈一直在受煎熬，整天疑神疑鬼，患得患失，精神嚴重受挫，生活餛飩慌亂。索尼婭是他生活再黑夜里的一雙明亮的眼睛，卑賤妓女身份的她卻擁有圣潔善良的靈魂，不斷地引導她走出罪與罰，在拉斯科爾尼科夫“離開了上帝，上帝懲罰了他，把他交給魔鬼”后將他扯出來走到“索尼婭道路”，得到心靈的解放。人性本善，惡人能棄惡從善。《罪與罰》極力地謳歌了人性的善良美好，高度地體現了人文關懷和強烈的尚善的傾向性，體現了善的終極價值體現。

三、文學創造與美

文學創造既追求“真”，也高揚“善”，而“真”和“善”的表達并不是雜亂無章毫無規律的。“真”和“善”的表現需要作者按照美的規律完成美的創造。作者只有按照美的規律完成美的創造才能真正作品發揮審美作用，滿足讀者的精神需求和審美需要，從而引起讀者對作者所表達的“真”和“善”的情感共鳴。中國古代著名譜學家摯虞也說過：“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為空，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由于此。”這句話意思是說在文學欣賞過程中，讀者只有透過藝術的形式進入藝術的內容，亦即進入藝術家的心靈，才能真正在領會的基礎上獲得審美愉快。不僅如此，作為文學創造形式的“美”還得借文學形象美，結構形式美，表現手段美來體現。

1、文學形象美

文學形象可以說來源于生活，我們可以在現實生活中找到它的原型，但又并非是對生活原型的照搬。文學形象是作家根據生活原型用藝術手段塑造的，具有典型性，形象性，生動性，能反映生活的藝術形象。所以，文學形象必須有足夠的藝術感染力，給讀者美的享受和陶冶。《阿Q正傳》中的阿Q是一個深受壓迫、剝削、卻極為麻木、自私、狹隘、保守、落后、又有某種革命要求的農民。這一形象的塑造是魯迅先生實際生活出發對眾多農民的細致觀察，塑造了這個典型的，形象的生動的人物形象。阿Q的性格是有充分的現實根據，“精神勝利法”是有其社會根源的。魯迅先生通過人物塑造了一個帶著普遍意義的典型——以精神勝利法在屈辱中抗爭的阿Q，正如徐中玉先生所說：“從阿Q這個典型我們固然可以看到若干：中國人所固有的通病。”從阿Q的悲劇中，我們可以清楚地看到辛亥革命的影子，可以看到辛亥革命時期中國農村的階級壓迫與階級矛盾，看到資產階級的軟弱性和妥協性，看到辛亥革命之所以失敗的原因——未喚起民眾。

2、結構形式美

文學創作的結構形式美表現在完整性和嚴謹性，作者能通過一個美的結構形式把文章情節內容展現給讀者，讓讀者更好地閱讀作品，體驗作者的情感，感受文章的“真”和“善”。意大利文學奇葩 《十日談》結構形式上采用了民間文學中常用的大故事套小故事的框架式形式，既可鮮明地表達作者的情感、觀念，又具有引人入勝的藝術魅力，龐大而活躍、復雜而有序。

3、表現手段美

文學表現手段美主要是指作者通過語言這一媒介追求藝術形象的精確性和準確性。在《阿Q正傳》中，魯迅先生通過對阿Q的精確刻畫，讓讀者在腦海里清晰地顯現阿Q的形象，仿佛看到一個活生生的人物跳躍在眼前，綜上所述，真、善、美作為文學創造的價值追求，它們在文學創造活動中呈現出“三位一體”的價值結構，彼此間互相融通，共同演繹文學創作的審美價值追求。參考文獻：

【1】《沈從文文萃》 沈從文著 文化藝術出版社 【2】《鏡花緣》李汝珍著

【3】《阿Q正傳》 魯迅著 陜西人民出版社

【4】（英）狄更斯[著]，《霧都孤兒》，吉林攝影出版社，2004年版

【5】《罪與罰》 陀思妥耶夫斯基

【6】《十日談[匯編]》(意)薄迦丘著；石云龍注釋．—南京：譯林出版社

【7】《文學理論教程》童慶炳主編高等教育出版社

第二篇：現當代文學概論課程論文

【學術短論】

論龍應臺家庭教育的“快慢藝術”

姓名：劉亞男

班級：12教（文）學號：12180207

摘要越來越多的人開始注重家庭教育，越來越多的親子節目在各大衛視輪番上陣，見識了娛樂圈、體育圈人事的家庭教育，領略了“萌娃”“奶爸”的十足魅力，我們并沒有從中得出更多的反思，綜藝節目也許就是這樣在人們開懷大笑后“留下一片云彩”。人們開始反思，也將更多的精力投放到家庭教育，作為臺灣著名文化人及公共知識分子，臺灣地區著名作家，龍應臺是怎樣看待家庭教育？本文將以臺灣作家龍應臺的散文集《孩子你慢慢來》為載體，深刻探討龍應臺家庭教育的快慢藝術。

關鍵詞龍應臺家庭教育熏陶家庭作業性教育

她將自己任命為燃起一把火的熱情社會參與者，她不滿文化現狀，被譽為偏激的女斗士，也被譽為情感泛濫的文學家。她針砭時弊，鞭辟入里，她客觀批判，辛辣諷刺，她文筆犀利，寒氣逼人。沒有三毛的傳奇浪漫，沒有張小嫻的情意綿綿，更沒有張曉風的柔美靈動。她就是被余光中老先生稱作“龍卷風”的龍應臺。然而，當“龍卷風”以其強有力的破壞力掀開政治的丑惡、暴露文化的缺點時，她一定存在最風和日麗的“眼”。在這個“眼”里，她溫柔婉轉，充滿無限的純真和喜悅，她從一個母親的角度，深情款款地看待剛出世的生命，溫柔的說“孩子你慢慢來”。

父母的“慢熏陶”，孩子的“自然長”

家庭教育對一個孩子的影響是眾所周知，也已經被絕大多數父母和教育家認同，父母是孩子的第一任老師。然而也是孩子的出世讓父母學會成長，完成生命美好的跨越。在為人父母的過程中，龍應臺和她的德國丈夫也在次不斷地進步。

龍應臺本人是一個極富野心和事業心的女人，就像她自己說的她更“像一批野狼”，她喜歡閱讀、旅行、寫文章??但是她是母親，所以她不想去猜測老二的性別，也不得不被每天的瑣碎事件纏身，還要在必要的時候面對自己惡心到不行但在孩子眼里無比可愛的小動物。面對閨蜜的質疑和反問，她回頭默默地為安安處理排泄物，任憑自己的孩子將客廳搞得一塌糊涂，她耐心的解釋諸如“人”、“龍”、“黑人”等一系列之前一點沒有想到的問題。在她眼中安安和飛飛是上帝送給她作為女人的禮物。

爸爸聳聳肩：“我以為什么大不了的事情！我去結扎嘛！怎么這么羅嗦。”① 德國丈夫對孩子的愛總是嚴謹的，他除了教安安講德語外，其他主要的家庭教育并不參與，但他作為男人卻深知生命的來之不易以及生育時的痛不欲生。為了避免孩子出世當然是做結扎手術的。其實都以為外國男人思想開放，但三姑六婆的丈夫并不愿意男人結扎。安安爸爸對此的反應極為正常，大概也許是因為他從第一個孩子身上知道了妻子的痛苦，學會承擔更多的責任也讓他不同于其他男人。

龍應臺和她的德國丈夫互相支撐，構建起一個親情濃郁和嚴謹責任并存的家庭壞境，這種環境的慢熏陶下，安安和飛飛有足夠的愛，也有足夠的自由去成長，夫婦倆對成績和分數的忽視，讓兩個孩子也不功力。

被優秀的“快節奏”，可選擇的“慢成長”

從呱呱墜地的嬰兒到牙牙學語的孩童，再到風度翩翩的少年，這無論對于一個孩子還是對于一個母親，都是一個足夠漫長的過程。老大華安作為一個中德混血的“洋娃娃”，無論到哪里都會引起極大的公眾關注。然而作為母親，龍應臺愿意給他更多的時間慢慢長大。

她從來不要求安安上名目繁多的補習班，寧可跟他好好度假。在良好的語言環境中，這個小男孩兒就可以自己分清楚在學校里和老師小朋友講瑞士語，在家和爸爸講德語，和媽媽講中文，偶爾還會將爸媽交流時用到的英語放進小腦袋。她也曾要求安安將家庭作業從新謄寫得漂漂亮亮，但最終還是在孩子控訴下反思“被優秀”的不合理性。她極富耐心地解決老大和老二之間的矛盾，從一個孩童的角度出發，理解并引導老大學會分享和包容，也引導老二愛和感恩，在這個過程中她意識到命運對一個人意味。為了讓安安不受臺灣幼稚園教條化的約束，她寧愿放棄他感受傳統文化的嘗試，繼續在德國享受完全開放的童年。為了讓孩子的成長少受險惡的暗示，她反思西方童話故事中關于導致死亡的手段，批判《水滸傳》中英雄好漢的所作所為。為了解答安安的疑惑，她不停地對“神話、迷信、信仰”進行思考，卻始終不愿意給出自己的解釋，因為她不想讓自己的思想你什① 《孩子你慢慢來》，龍應臺，三聯書店，第69頁

么深的影響孩童。她從不會指責安安記憶事情的方法不對，也不會對安安奇快的食物分類方法提出質疑，只要他樂意，她也快樂著。

其實東方教育的快節奏不僅在大陸愈演愈烈，在臺灣也有過之而無不及，沒有人停下思考真的關于兒童成長的問題，小到家庭作業，達到二十多年不變的教育體制和內容。而瑞士兒童教育的放任體制讓他們更會尊重更懂愛，也完全浸染著德國人的嚴謹和理智。這便是快慢文化的碰撞。

慢慢地長大，快快地放手

對于教育，龍應臺并非總是慢慢的來，有事她甚至急于放手，對有些事很早就開始給予啟蒙，這應該也是瑞士教育交給她的吧，關于“性”，關于“規則”，她從不藏著掖著，落落大方的姿態，快快地放手。

“小白菜是飛飛的女朋友。如果是周末，晚飯后他們就一起刷牙，上床。他們穿著睡衣，肩并肩躺在被子里，走有個摟著一個毛絨絨的小熊。一會兒就睡著了。”②

也許是在瑞士的緣故，龍應臺對孩子的性教育從來不避諱，她同意安安在婦科醫生的引導下將手伸進自己的子宮，觸摸同樣為自己禮物的“弟弟”，上一堂奧秘人體的實習課。她同樣疼愛老二的金發小女友“小白菜”，在浴室里為三個小伙伴解釋“擠急”、“高玩”、“奶奶”、“血”、“卵”。這個過程充滿童趣孩童歲世界的探索，沒有骯臟淫亂。有些事雖然足夠甜蜜，但做父母的就應該提早教育，一旦到青春期遇到中國父母所認為的大逆不道，丟盡臉面是不是早就來不及了呢？

“原野上有一群乳牛，成天悠閑自在的吃草，好像整片天空、整片草原都屬于它們，直到有一天，一只小牛想闖得更遠，碰到了一條幾乎看不見的線——那是界限，充上了電的線，小牛觸了電，嚇了一跳，停下腳步

——原來這世界上有去不得的地方，做不得的事情。”③ ②

③ 《孩子你慢慢來》，龍應臺，三聯書店，第101頁《孩子你慢慢來》，龍應臺，三聯書店，第125頁

安安不是一個令人省心的小孩，媽媽《水滸傳》給他，他就帶著好兄弟弗瑞第一起“打家劫舍”了好多巧克力，而且專找老人下手。媽媽突然接到電話說弗瑞第偷竊，而當時安安也在場，并知曉偷竊的全部內容。直到此時的龍應臺制止十足夠及時的，適當的體罰和說教是必須的，他必須讓他們知道什么是“搶劫”，什么是“偷竊”，什么是“共犯”，什么是“欺騙”??

沒有了看似高深的“誠實守信”“熱愛祖國”等的空喊的口號，孩子們從點點滴滴滴看到生活的本質和戒律，學會生活，學會規則，這才是教育的真諦吧！

在流水的時光中，兩個兄弟已成長為翩翩少年，安安眼中的媽媽是一個集責任與一身的教育者，充滿溫暖。母子之間的拉鋸戰像拔河比賽一樣，面對貪玩的安安，母親不急不躁，以一種安靜的、潛移默化的方式影響孩子的一生，他覺得母親的“放手”讓他和親人之間建立起摯友間的純凈友誼。飛飛眼中，母親總是慈愛的形象，在生活的各個細小的部分扮演重要角色，甚至對兄弟倆晚安前的胡鬧有點“氣急敗壞”。

“我，坐在斜陽淺照的石階上，望著這眼睛清亮的小孩專心地做一件事；是的，我愿意等上一輩子的是時間，讓他從從容容地把這個蝴蝶結扎好，用他五歲的手指。

孩子你慢慢來，慢慢來。”④

無論大人的世界競爭多么激烈，無論我們多么期待他們變得更加優秀，也無論他們是不是會變得優秀，都愿他們在成長的這條長長的路上慢慢地走?? ④ 《孩子你慢慢來》，龍應臺，三聯書店，第4頁

第三篇：文學概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術 形象，反映社會生活，表達具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發某種思想感情來反映生活的作品。

特點：作品主要抒發作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現思想性格，反映社會生活的作品。

特點：作品有完整情節，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現，在展現矛盾事件發生過程中，不過分顯示基內在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機地結合起來。

敘事與敘事學

1.敘事——是與抒情相區別的一種話語類型，這一類型的文學作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進一步說，敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學（naratologie)作為專業的學術話語，并沒有形成定論，所以學者們從不同角度進行了多種界定： 普蘭斯《敘事學》——敘事學是對敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學是“敘事文的結構研究”。

巴爾《敘事學》——敘事學是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學相比較而言，敘事的內容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構 敘事的構成

1.敘事內容——指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統的敘事理論關心的中心內容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現的陳述語句本身。

3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內容

故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節和具體明確的場景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動故事情節發展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節發展的關鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位

單純從行動元很難區分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區分一個人的本質特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復雜起來。環境

⑴定義：環境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊、塑造人物甚至建構故事等。⑶環境的呈現方式

①支配式環境：即環境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環境：即整個故事強調突出人物和情節，環境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇俠義小說，這種現象比較明顯。⑷根據環境在結構中的功能和它與人物、情節的關系分為：

①象征性環境——它是敘述作品中的主導的環境模式，是作品中的人物的轉喻性或隱喻性的表現。環境有時具有深化作品意蘊的作用，通過環境可以隱喻或暗示作品的內涵。

②中立式環境——指作品中所呈現的環境避免一種人為化的主觀色彩，只將環境視為一種存在，仿佛與人物、情節沒有直接的關系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環境——它不同于前兩種環境，它與人物行動既然有關系又不和諧，環境與人物的情感或行動發生對立和隔膜。

反諷型環境最深刻的表現是環境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴、神圣的解構。結構：

①歷時性向度（表層結構）：指根據敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關系，這是傳統文學理論分析的方法。②共時性向度（深層結構）：主要研究內容各個要素在敘述順序背后的內在關系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標出的時間位置。

開端時間≠事件發生的最開始時間 跨度：指現時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度

直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導詞并用引號標出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉述的人物話語和思想，“對話的內容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現。第三人稱敘述：從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構成敘述。2 幾組關系：

①敘述者：真實作者:創作或寫作敘事作品的人

暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創作狀態之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現于敘述的動作,即用什么口氣或態度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達內容的意義,聲音的表情特點是為了更準確、更生動地表達內容的情感意蘊。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數章，每章收尾都用同一語句。有時一章數句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形。“諧”與“巫”和“優”聯系緊密。“諧”以游戲態度，把人事和物態的丑拙和乖訛，當作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎，隱的效果常常通過比喻來實現。許多詠物詩都以比喻的方式構成了隱的形式。雙關:指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發表文章，以Symbolism一詞概括當時的法國詩歌，闡述了這種創作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言。”

1，前期：a時間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強調詩歌的音樂美、繪畫美，認為詩歌的目的是表達主觀意識展現出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結：象征主義詩學重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續用幾個喻體來比喻一個本體。轉喻：西方的轉喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強,具有鮮明的節奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結構的省略、跳躍、錯位

散文(三最）——是內容、形式、語言和表現手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學樣式。

散文：廣義散文：與古時的韻文

（“文”）相對，即中國傳統的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報告文學：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽為文學中的“輕騎兵”。一般以現實中的真人真事，經過適當 的藝術加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學性相統一不能憑空虛構人物事件和情節。傳記文學：用文學手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學性相結合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現作者對生活的感受、抒發思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現方式的文學性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。

戲劇藝術和戲劇文學：

戲劇藝術是一種綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節、塑造舞臺藝術形象來反映生活，表達作家的思想感情，直接感染觀眾，發揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性

戲劇文學——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術的首要因素，是舞臺演出依據，戲劇演出以劇本為基礎，劇本必須適應演出的特色和需要。

戲劇文學的基本特征：第一、在一定時空限度內高度集中的反映生活。第二、強烈而富于表現力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態、表情、動作結合起來，表現人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內心動作”的具體表現，貼切的語文有利于促進外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現說話人的個性特點與他的年齡、經歷、教養、生活習慣、社會地位相符合，表現

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發人深思，回味無窮。

潛臺詞——即角色臺詞的內在意蘊，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學的分類：一般按戲劇沖突性質：悲劇、喜劇、正劇

文學批評的涵義：從一般意義上講，文學批評是在文學欣賞基礎上根據一定的哲學思想、社會思想、道德觀念和文藝理論，對各種文學現象進行研究和評價的科學，其研究對象包括作家作品、文學運動、文學流派等各種文學現象，其中對作家作品的評論是文學批評的核心。

文學批評的幾種標準：⑴ 政治標準同藝術標準的統一。⑵ 思想標準和藝術標準的統一。⑶ 美學的觀點與歷史的觀點相統一，美學的觀點:主要是從美的創造規律出發，對文學作品作出整體評價，從美學的角度探討其創作中的藝術世界和生活世界。作家的情感聯系，藝術作品內容和形式結合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標準。歷史的觀點：即是從作者生活和創作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發展的本質規律，從而探討作品的價值大小。

真、善、美的標準：善——指文學作品是否有利于人類社會的價值，即是文學的功利價值。批評中的善的標準，主要是衡量作品所蘊含的感情的性質和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創造規律來衡量作品，如是否具備形象性、情節性、獨特性等審美特征。

悲劇：在希臘原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲劇：《說文解字》：“悲，痛也。從心，非聲。”悲，又稱為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲劇；

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是對綺麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。

悲劇的實質——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態的一種。”

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受命運的挑戰。”

積極悲劇：人在面臨困境時所激發的主體精神的勝利。

消極悲劇：人所體味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓。”所以，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。

第四篇：文學概論

文學理論復習資料

一、馬克思主義文學理論的基石

（1）、文學活動論，（2）、文學反映論，（3）、藝術生產論，（4）、文學審美意識形態論，（5）、藝術交往論

二、文學作為活動

1、文學活動的構成（填空）

世界

作者

作品

讀者

2、文學活動發生的幾種學說及其關鍵人物

（1）、巫術發生說

弗雷澤

提出的巫術原理：“相似律” “接觸律”（2）、宗教發生說

赫爾德

格羅塞（3）、游戲發生說

康德

席勒

（4）、勞動說

馬克思

馬克思認為文學起源于人的生產勞動，最早的文藝作品產生于人類的勞動過程

3、把勞動作為文學起點的原因

（1）、首先，勞動提供了文學活動的前提條件（2）、其次，勞動產生了文學活動的需要（3）、再次，勞動構成了文學描寫的主要內容（4）、最后，勞動制約了早期的文學形式

三、文學活動的審美意識形態屬性

1、文學的文化及審美含義

（1）、文學的文化含義：文學指一切口頭或書面語言行為和作品，包括今天的文學以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。（2）、文學的審美含義：文學指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本。

2、文學的審美意識形態屬性（1）、文學作為一般意識形態

社會的經濟基礎是與一定的物質生產力相適應的、由社會關系的總和構成的、社會賴以生存和發展的現實物質基礎。

上層建筑就是由經濟基礎影響和制約的各種制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界觀的總和。包括兩個層面，一是政治、法律制度，二是社會意識形態。

（2）、文學作為審美意識形態屬性

審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域 文學的審美意識形態屬性，是指文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態、意識形態巧借審美傳達出來

（3）、文學的審美意識形態屬性的表現

①、無功利與功利

（從目的看）文學的無功利集中體現在作家的創作活動和讀者的閱讀過程中 ②、形象與理性

（從方式看）③、情感與認識

（從態度看）

3、什么是話語，什么是話語蘊藉，話語的構成，什么是語境（1）、話語是特定語境中人與人之間從事溝通的具體語言行為，（2）、話語蘊藉是指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。①、整個文學活動帶有話語蘊藉屬性，②、在更具體的層次上，被創造出來的可以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。

（3）、話語的構成：文學作為話語至少包含五個要素，說話人、受話人、文本、溝通、語境。

（4）、語境，是說話人和受話人的語言行為所發生于其中的社會關聯域，包括具體語言環境和更廣泛而根本的社會生存環境。

4、話語蘊藉的典范形態的內容

含蓄：指在有限的話語中隱含蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限

含混（也稱歧義、復義或多義），指看似單一而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。

四、文學創作作為特殊的精神生產

1、文學創作作為特殊的生產[微軟用戶1]

（1）、物質生產指的是，人類為取得生存所必須的物質資料而進行的對于自然界的物質改造活動

（2）、精神生產指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動

（3）、精神生產的產生和發展始終是以物質生產為前提和基礎的。物質生產不僅是精神生產的“始因”，而且在精神生產獲得獨立之后仍然并始終是精神生產發展的“動因”。總之，精神生產的歷史發展和變化，不同歷史形態下精神生產的不同性質和特征，從根本上說是被物質生產所決定的。但是另一方面，精神生產一旦從物質生產中分化出來，它就具有了相對獨立性。首先，精神生產的繁榮與發展并非與物質生產絕對同步。其次，精神生產的獨立性還表現在，它一旦從物質生產中獨立出來，就反過來對物質生產發生作用。

（4）精神生產與物質生產的共同的特征，首先，兩種生產都作為人的生活活動，具有人的生活活動的一般特點，這就是自由自覺性和創造性。其次，兩種生產都是人的本質力量的對象化活動。（5）、精神生產的特殊性

①、精神生產觀念地創造對象世界，精神生產是在精神領域中觀念地改造對象世界，并創造新的觀念世界的生產。②、精神生產以符號活動來創造觀念世界 ③、精神生產是富于個性的自由創造活動

（6）、文學創造作為特殊的生產

（文學創造就是以話語為原材料的生產活動）

①、首先，作為敘述、表現、象征的符號體系，文學活動采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等形式，來反映外部世界表達主體的情思。②、其次，文學話語甚至使用“陌生化的語言”產生不同的藝術效果 ③、最后，文學話語的虛構性常常制造某種處在變化中的情境，這種敘述出現多種可能性

2、文學創造的客體與主體

（1）、文學創造的客體（即文學反映的對象）的兩種解釋 ①、客體即“自然”說，這以學說認為，文學的客體是獨立于人之外的自然

②、客體即“情感”說，與客體即“自然”說相對立的一種理論認為，文學是人的內心世界 的表現，文學客體即人的心靈。

（2）、文學創造客體是特殊的社會生活 社會生活是文學創造的客體和唯一源泉

①、社會生活是文學創造的客體 ②、社會生活是文學創造的唯一源泉

（3）、作為文學創造客體的社會生活的特殊性 ①、文學創造的客體是整體性的社會生活

②、文學創造的客體是具有審美價值或審丑價值的社會生活 ③、文學創造的客體是作家體驗過的社會生活（4）、關于文學創造的主體（作家、詩人）解釋 ①、主體即“模仿者”與“創造者” ②、主體即“旁觀者”與“移情者”

（5）、文學創造的主體是特殊的藝術生產者

①、文學創造的主體是存在于藝術生產活動中的藝術生產者 ②、文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者 ③、文學創造的主體是具體的社會人

3、何為精神生產與物質生產的不平衡

精神生產的繁榮與發展并非與物質生產絕對同步，“精神生產的一定繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的發展成一般比例的”

五、文學創造過程

1、藝術發現，是作家在內心積累了相當多的感性材料的基礎上，無意識地依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領悟

（藝術發現是文學活動發生的最早契機，雖然生活是文學活動的唯一源泉，材料是文學創造的起點，但藝術發現卻是文學創造賴以發生的根基）

2、創作動機，就是驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

六、文學創造的價值追求

1、文學的真實

藝術真實的主要特征。（文學創造的基本原則：藝術真實，情感把握，形式創造）

（1）、與生活真實不同，藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是內蘊的真實、假定的真實。

①內蘊的真實：藝術的真實不是生活真實的自然主義摹本，而是對它的反映。反映具有主觀能動性，也就是說，藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物；（認識是理智的體察、感悟是直覺的把握）②、假定的真實：如果說表現社會生活中某些本質屬性的價值取向是藝術真實的內在要求，那么藝術情境的假定性則是藝術真實的外部特征。

（2）、與科學真實不同，藝術真實對客體的反映具有主觀性和詩藝性 ①、主觀的真實 ②、詩藝性

（3）、藝術真實：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對社會生活的內蘊，特別是那些規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟

2、詩意的裁判

誰對誰的評價

“詩意的裁判”是恩格斯評價巴爾扎克時使用的一個概念。

七、文學作品的類型和體裁

1、文學作品的類型（填空）現實型

理想型

象征型

八、文學作品的文本層次和文學形態的理想形態

1、文學作品的文本層次包含哪些層次

（1）、文學言語層面，這里指文學文本首先呈現于讀者面前，供其閱讀的具體言語系統

（2）、文學形象層面，是讀者在閱讀文學言語系統過程中，經過想象和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景

（3）、文學意蘊層面，是指文本所蘊含的思想，感情等各種內容，屬于文本結構的縱深層次。

2、文學典型[微軟用戶2]

（1）、何為典型

作為文學形象的高級形態之一，典型是文學言語系統中顯出特征的富于魅力的性格。（2）、典型環境中的典型人物 ①、典型環境：是充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境 ②、典型環境與典型人物的關系：典型環境與典型人物是辯證統一的關系

A、一方面典型性格是在典型環境中形成的。

B、另一方面，典型人物也并非永遠在環境面前無能為力，在一定條件下，他又可以對環境發生反作用

C、典型環境和典型人物的關系還有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不復存在。典型人物的刻畫是離不開典型環境的，典型環境是典型人物賴以生存和發展的基礎，沒有典型環境，典型人物的言談，行動甚至心理都失去了依據，成了無源之水，無本之木。反過來，典型環境是以典型人物為中心的社會關系系統。如果失去了典型人物，整個系統便失去了中心，失去了聯系的紐帶，環境便成了一盤散沙，也失去了存在的意義和形成的可能。

九、敘事性作品

1、敘事的構成有哪些構成、時間的問題文本時間與故事時間 以及視角的問題（人稱）（1）、敘事的構成：

①、敘述內容，指構成一段敘述話語主體的故事內容，即被講述的故事，包括事物、人物、場景等

②、敘述話語，即敘事作品中講述故事的語句 ③、敘述動作，即產生出敘述話語的“敘述”活動本身

（2）、文本時間與故事時間，概括的說，所謂“故事時間”，是指故事發生的自然時間狀態；而所謂“文本時間”（也可以稱為“敘事時間”），則是故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態

敘事作品中的時序是文本時間順序和故事時間順序互相對照形成的關系（順敘、逆時敘）

（3）、視角，視角是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度，根據敘述者觀察故事中的情境的的立場和聚焦點而區分。

①、零聚焦敘述，“零聚焦”指無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出來的比任何一個人物知道得多

②、內聚焦敘述，“內聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某一個人的單一角度講述故事

③、外聚焦敘述，“外聚焦”敘述的特點是敘述者知道的比人物所知道的要少

十、文學風格

1、創作特性和風格的關系

文學風格是指作家的創作個性在文學作品的有機整體中通過言語組織所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性。創作個性是風格的內在根據。

創作個性是作家氣質稟賦、思想水平、審美趣味、藝術才能等主觀因素綜合而成的習慣性行為方式。是文學風格的內在根據，支配著文學風格的形成和顯現。

十一、文學消費與接受

1、文學消費，文學消費有廣義與狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。狹義的文學消費則是在近代以來出現的，指的是在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。

2、文學消費的二重性

文學消費既是一般商品消費，又是特殊的精神產品消費，因此文學產品及其消費具有一般商品消費與精神享受以及意識形態再生產的二重性質，具有商業（交換）價值與審美價值，價值規律與藝術規律，經濟效益與社會效益等二重性。

十二、文學接受過程

1、期待視野的具體層次（填空）

（1）、文體期待，即讀者由文學作品的某種類型或形式特征而引發的期待指向；

（2）、形象期待，即讀者由文學作品的某種特定形象而引發的期待指向；

（3）、意蘊期待，即讀者對作品的較為深層的審美意味，情感境界、人生態度、思想傾向等方面的期待。

2、接受心境有哪些

欣悅 ：欣悅心境指主體進入閱讀活動時所特有的振奮、歡快、樂觀的情緒狀態；

抑郁 ：抑郁心境指主體進入閱讀活動時所特有的傷感、郁悶、壓抑的情緒狀態； 虛靜 ：虛靜心境則超脫于二者，其情緒狀態呈現為沖淡平和、清靜自然。

3、何為召喚結構

德國接受美學理論家伊瑟爾指出，文學文本只是一個不確定性的“召喚結構”，那里面包含著某些“空白”，只有讀者能填充這些空白。（作品的意義不確定性與空白構成的就是“召喚結構”）

4、何為隱含的讀者

所謂的“隱含的讀者”是相對于現實讀者而言的，是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的他的作品問世之后，可能出現或應該出現的讀者。

5、文學接受的高潮的幾種表現

共鳴 ：指的是在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。

凈化 ：所謂凈化，就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“雜念去除、趨向崇高”的自我教育效果。

領悟 ：是指讀者閱讀文學作品時，繼共鳴和凈化之后進入的一個更高階段，具體包括潛思默想、提升精神境界等狀況與過程。余味 ：所謂余味，就是文學接受進入高潮階段之后的一種心理延續和留存狀況，是指文學作品在造成讀者共鳴、凈化、領悟之后，繼續留存于腦際并使其不斷回味的狀態。

十三、文學批評

1、馬克思主義文學批評及其標準（填空）（1）、馬克思主義文學批評的美學觀點和史學觀點

（2）、文學批評的思想標準和藝術標準（思想標準是衡量文學作品思想性正誤強弱的尺度，藝術標準是衡量藝術性高低優劣的準繩）

在運用藝術標準時，首先是文體的評價，即對文體的外在形態，內部結構所達到的完美程度作出分析判斷；其次是藝術形象的評價；最后，藝術標準還有一個重要的內涵，即意蘊的深刻與豐富。

第五篇：文學概論

1、文學形象：即文學作品中的藝術形象，它是作家根據創作規律創造出來的具體、生動、真實、可感而又具有審美意義的生活圖畫或生活情境。

2.文學的審美性：指的是作家按照美的規律觀照和反映客觀生活，所創造的適應人的審美性、滿足人們的審美需求，提高人們感受美、鑒賞美、創造美的能力的一種本質屬性。

3、題材：廣義的題材是指可以作為創造材料的社會生活現象的某些方面，如通常所說的工業題材、農業題材等。狹義的題材是指經過作家選擇、集中、提煉和虛構而進入文學作品中的一組完整的生活材料。

4、結構：組織安排作品的各種因素，使之形成一個完整的形象，叫結構。結構包括各種人物相互關系的處理方式、情節線索的安排方式以及場面的調度、細節的刻畫等方式，其基本任務是使藝術形象彼此協調、勻稱和完美，以便構成一幅主題突出、形象鮮明、意境雋永的美的畫面。

5、文學體裁的“三分法”：“根據文學作品塑造形象的不同方式，而把文學作品分為抒情、敘事和戲劇文學三大類。這樣有利于人們理解不同種類文學體裁的內在特點。

6、四分法：綜合文學作品在形象塑造、語言運用、結構體裁和表現方法等方面的不同點，而把文學作品分為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類別的分類方法。這種方法是我國“五四”以來傳統的文學作品的體裁分類方法。

7、藝術的真實：藝術的真實是以生活真實為基礎，經過作家提煉、概括、想象、虛構創造出來的藝術形象的真實。它顯示出社會生活的某些本質規律，體現著作家審美評價的傾向性，是主客觀相互作用的結晶。藝術真實是優秀文學作品的基本屬性。

8、文學典型：即文學作品塑造的典型形象。是指具有鮮明而豐富的個性特征，又能高度概括社會本質規律某些方面的，獨特的具有較高審美價值和強烈社會效果的藝術形象。

9、典型化：就是將生活素材經過藝術提煉創造出具有典型性的藝術形象以及至典型形象的過程。典型化是文學創作的基本規律。典型化的方法三種

10、形象思維：形象思維，是把感覺、知覺和表象加工改造成為形象的一種藝術思維方式。作家的形象思維就是運用富有感情特色的文學語言，把感性形象改造制作成為藝術形象。

11、創作方法：創作方法是作家在一定世界觀指導下，藝術地認識生活、反映生活，表達思想感情和塑造形象所遵循的原則和方法。創作方法不等于藝術方法。

12、文學風格：文學風格是作家創作個性的表現。文學風格的形成有客觀因素、主觀因素和創作實踐等三個方面的原因。文學風格有時代、民族、社會、文體、個人和審美等特征。

13、文學流派：在一定歷史時期內，某些政治傾向、一書觀點和創作風格相近的作家，常常自覺貨不自覺地結合起來，以其理論或作品對社會發生相當的影響。這種由風格相近的作家所形成文學派別，就是文學流派。

1、從哪些方面把握文學形象的特征？p9 1.具體與概括的統一 如李白的《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。”詩人通過夸張，抒發懷才不遇的感慨，寫得具體生動可感，而又概括了封建社會有抱負的人不得志的苦悶；

2.描寫與造型的統一 王之渙的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。太陽靠著山的那邊慢慢落下去，奔騰的黃河匯入大海，想要看到更遠的地方，還要再上一層樓。在詩中，寫出了祖國河山的壯麗，表露了詩人的寬廣胸懷，體現了人們奮發向上的人生哲理

3.認識與情感的統一 魯迅在《阿q正傳》和《故鄉》中，都以“哀悲所以悲其不幸，疾視所以怒其不爭”的感情態度對待阿q和閏土這些被封建勢力壓迫和損害的人物，既同情他們的苦難，又批判他們的麻木，表現了他希望有一種新生活的審美理想。

2、文學語言錘煉的原則是什么？ ① 文學語言里更深層的東西是思維方式、思維模式、而在思維模式的深層，是文學觀念 ② 文學語言要開放。要努力吸收外國語中詞匯、語法，同時也要注意語言的民族化，群眾化。③ 文學語言貴在獨創，允許打破語言常規，允許變體交叉，但要注意語言相對的規范和相對的穩定。

3、什么是文學作品的內容和形式？P87 文學作品內容是：作家所加工和評價過的社會生活；文學作品內容是主客觀的有機結合，由題材、主題、情節、人物、環境等要素組成。文學作品的形式：是指文學作品內容的內部組織和外在形態，是為表現文學作品內容服務的結構、語言、體裁的結合體。兩者的關系怎樣？ P87 文學作品內容和形式的相互作用

（一）文學作品的內容對形式的主導作用

在真正的文學作品中，內容和形式是統一在形象之中，內容始終起主導作用。

就創作來看，作家是先有了感受，先有了內容后，然后才用相應的形式，把它表現出來。

（二）文學作品形式對內容的能動作用

文學內容與形式的發展速度并不是同步進行的。舊形式并不隨同舊內容的消失而消失。文學的新內容出現以后，或則利用舊形式，或則產生新形式。

（三）文學作品內容與形式的審美意義

不同文學體裁和語言色彩，影響、制約著題材的選擇和形象的塑造。

4、題材和素材的區別？P89 素材是未經作家加工的生活材料，題材有廣義和狹義之分。廣義的題材是指可以作為創作材料的社會生活現象的某些方面，如工業題材、農業題材等。狹義的題材是指經過作家選擇、集中、提煉和虛構而進入文學作品中的一組完整的生活材料。我們所講的文學作品的題材，是指后者。

素材來于社會生活，是作家在生活實踐中積累起來的。題材的形成與作家的思想、道德和審美密切相關。題材的形成是作家對素材進行加工改造的產物。

5、什么是結構? 組織安排作品的各種因素,使之形成一個完整的形象,叫結構。結構包括各種人物相互關系的處理方式、情節線索的安排方式以及場面的調度、細節的刻劃等方式,其基本任務是使藝術形象彼此協調、勻稱和完美,以構成一幅主題突出、形象鮮明的畫圖。聯系具體作品說明結構的原則?

①要使結構的總體安排符合客觀生活和主觀感情。曹雪芹在結構《紅樓夢》時，“只取其事體情理”而“不敢稍加穿鑿”

②要服從表現主題的需要 《復活》的主題，原來是情場懺悔，去順序方式進行結構，后來改為揭露專制制度的可怕的社會法律主題，結構就順序變為中間突破。③要為塑造人物性格服務

④要符合故事情節的合理性和曲折性 在《哈姆雷特》中，復仇的故事中交織著愛恨情愁。⑤結構的原則也非一成不變。隨著社會時代的發展,結構也應有所改變。《海燕》以海燕的呼喚暴風雨為焦點進行結構。

6、試以鄭板橋<<題畫竹>>所云“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹來闡述文藝家的創作過程。

這里說的“眼中之竹”,是創作主體觀察到的自然形態的描寫對象,是對象在創作者感官中留下的“表象”;“胸中之竹”,是創作主體構思中呈現的對象與創作者審美感情融合而成的“意象”;“手中之竹”是創作者筆下最后完成的“藝術形象”。鄭板橋的這段話形象地道出了創作三階段,以及在這幾個階段“表象”——“意象——“藝術形象”的大致演變過程。

7、文學的真實性和文學的傾向性兩者的關系如何? 文學的真實性是指文學與生活的緊密聯系,文學的傾向性是指作家對生活的態度。真實性是傾向性的基礎,是文學具有綜合審美價值的基礎和前提;傾向性又是真實性的主導,作家的進步傾向性有助于他去準確地把握現實,創作出具有高度真實性的作品。

如果說文學存在真實性原則,那么,文學的傾向性必然蘊含其間,是文學真實性原則的應有之義。應當把真實性與傾向性兩者統一起來。

8什么是典型化，舉例說明敘事文學塑造典型的方法有哪些？

典型化，就是將生活素材經過藝術提煉創造出具有典型性的藝術形象以及至典型形象的過程。典型化是文學創作的基本規律。

典型化的方法

一是，在概括大量生活素材的基礎上塑造成典型。如作家楊沫在《談談青春之歌里人物和創作過程》中寫道：盧嘉川這個人物，我想象的成分更大一些，我把我一些年對共產黨員的觀察、體會，對他們的愛和敬意集中在他的身上表現出來。

二是，以生活中某一個人物原型為基礎，汲取其他素材而塑造成典型。如曲波小說《林海雪原》中偵查排長楊子榮，是以作者同名戰友的原型為依據。

三是，某些特殊文學題材的創作，如傳記文學、報告文學、歷史劇等，以生活中實際存在的具有典型意義、審美價值的人物個性和事跡為基礎，經過提煉、加工，創造形象。如《甘地自傳》以甘地的事跡為基礎，塑造了一個精神、理智、心靈上的王者。

論述

1、為什么說文學情感是創作的動力？P25

（一）文學情感的功能 文學創作需要情感。沒有情感，就沒有文學的生命力。在西方，巴爾扎克說他創作《人間喜劇》都是“以熱情為元素”；在中國，劉勰的《文心雕龍》倡導“為情而造文”

（二）文學情感的實踐性

① 情感與對象融為一體 如福樓拜創作《包法利夫人》，當按照情節的發展需要，寫到包法利夫人服毒自殺，他自己一嘴砒霜味，像中了毒一樣，把晚飯全吐出來了。② 情感移入對象 高爾基寫《海燕》就是將情感移給海燕，表現革命者的勇敢戰斗。③ 情感火山爆發 屈原以“離騷”為情感爆發的火山口，讓憂患意識，愛國思想噴涌而出。④ 情感多重顯現 海明威提出冰山理論，爆發是情感的強烈，冷靜是情感的深沉。

2、文學作為語言藝術，它與其他藝術相比有何異同？（重點，論述）P50 同：文學具有一切藝術共同的特征。異：

（一）形象的意象性

A意象性的局限

1.意象性的文學形象不如其他藝術的形象具有感染力量的直接性、強烈性。如音樂可聽，舞蹈視聽兼備等，而文學作品的閱讀要求讀者必須具備一定的文字水平和文化素養，具有一定的閱歷，結合自己的生活體驗和閱讀經驗，才能在想象中構建起作家提供的文學形象；

2.意象性的文學形象一般不如繪畫、戲劇、影視等其他藝術的形象那樣具有感性力量的鮮明性、確定性，不同的讀者感受到的文學形象往往會有較大的差異，甚或引起歧義。

B意象性的長處：便于從更多側面提供形象的豐富的審美意蘊，給讀者留有想象和再創造的廣闊天地。如：我國漢樂府詩：《陌上桑》寫羅敷的美，寫羅敷之美本須寫容貌，但詩人沒有一句話寫他的容貌，專寫看羅敷者的心理活動，來突出羅敷的美。

（二）形象的豐富性

①勾勒廣闊多變的社會生活；如《西游記》展現了一個神話世界，人，神，妖，天堂，龍宮、地府，變幻莫測。

②多側面多層次地刻畫各種人物的個性；如《紅樓夢》中描寫林黛玉葬花從語言、環境、動作等多方面描寫。

③深入到人的復雜微妙的精神領域；如張九齡用“海上生明月，天涯共此時”表達異地相思之情，柳永用“執手相看淚眼，竟無語凝噎”表現“離別之痛”。

（三）形象的深刻性 ：文學使用語言文字是思維的直接現實，它的語言手段比其他藝術更能準確深刻地揭示事物的實質，所喚起的情感摻和著更多理智因素。作家把自己的思想情感因素隱蔽地滲透于形象塑造之中，通過敘述人的身份從旁議論、評價。比如說篇幅較長的文學作品，塑造的人物多，性格更復雜，主題更多義，因此揭示社會生活本質規律更加多側面、多層次，更有典型意義。比其他藝術更能表達出歷史的哲學的力度和深度。

3、典型人物的特征，典型環境與典型人物的關系？ P155-156 典型人物的特征

（一）要有鮮明而豐富的個性

典型形象強調個性，指某個人特有的精神面貌和思想行為方式，比一般的個性更具獨一無二的色彩；

典型個性的豐富，一方面是人的色調是多側面、多色調的，另一方面，指這豐富復是由占主導地位的個性因素制約著其他因素，要求人物對各種矛盾沖突作出多色彩而符合其個性邏輯的反映；如阿Q出場，其舉手投足，音容笑貌，均不會混同于其它典型形象。

（二）要通過個性深刻揭示社會本質規律的某些方面

人物的典型性很大程度決定于對形成人物個性的社會原因的開掘深淺。

A.、典型性不等于階級性。如《紅樓夢》中的王熙鳳和薛寶叉，歸屬于同一個階級，但那時兩個不容混淆的各具社會歷史內涵的典型。

B、典型性不等于類型性，塑造典型要以個別概括一般，以個性體現共性，強調典型要有廣泛而深刻的意義

典型環境與典型人物的關系

（一）典型人物在典型環境中活動

1、典型環境，是指文學作品中的典型人物生活、行動于其中的，形成其個性的具體、獨特的環境和一定的時代社會歷史背景的有機統一體。

2、典型環境不能只注意大環境，否則環境的描寫就會趨于一般化，甚至導致“一個時代只能有一種典型”的錯誤結論；也不能只注意小環境，否則環境描寫就游離了特定的時代發展和氣氛，是片面的，不夠典型；它必須是時代的歷史的大環境和具體的獨特的小環境的結合。如孔乙己生活在辛亥革命時期的大環境中，主要活動是在魯鎮和鎮上的小酒店這兩個小環境中。

3、再現典型環境，最重要的是要描繪出作品中人與人之間錯綜復雜的社會關系。

4、總而言之，典型環境影響典型人物性格的形成和發展，是環繞著作品中的人物并促使他們行動的環境。

（二）典型環境與典型人物相互作用

①典型環境環繞著典型人物，促使他們行動，對典型性格的形成和發展起制約和促進作用。如《水滸傳》中的林沖，一方面，他是東京八十萬禁軍槍棒教頭，有比較優裕的物質待遇，這種環境因素形成了他性格中安分守己的一面，對統治階級的迫害一再忍讓。另一方面，他喜歡結交四方好友，這種環境因素形成了他性格中耿直，豪俠的一面，對現實不滿，內心勇于反抗。

②典型人物影響甚至改變典型環境。林沖殺死陸謙等人，成了危險的罪犯。上梁山后，嫉妒王倫，推舉晁蓋為首領，使起義隊伍得以迅猛發展，為起義者提供了新的典型環境。