第一篇：文學概論讀書筆記2

文學概論讀書筆記 ——第二章

趙毅衡《文學符號學》中國文聯出版公司出版發行 1990·9 本章就主要談了符號學的幾個重要范疇，我就舉個范疇談談自己的理解以及存在的問題。

首先是關于“符號行為的下限”問題，本書把符號行為分為分成四個若干等級：1.在最簡單的刺激——反應中，接收體（如恒溫器，低等生物）完全不能分辨刺激可能來自不同的源頭，代表不同的意義，只能按本能反應，這不是符號行為。但如果我們把植物的世系作為一個整體看，植物的趨水，趨光等反應可以被理解為對刺激進行意義分辨的結果。這應當是符號行為的最下限。2.在最低等的單細胞動物、腔腸動物等物種身上，我們看到了靠經驗建立短時間的“暫時性聯系”（條件反射），從而把刺激變成符號的跡象。3.在有神經中樞的較高級動物身上，尤其在脊椎動物身上，由高級神經活動控制的條件反射形成。4.動物對符號行為的被動利用，與人，尤其是社會的人主動利用有根本區別的。人能夠創造符號體系，以創造整個“人化”的世界。人不僅能對符號進行釋義更重要的是利用符號規范人與世界的關系和人與人的關系?？偟膩碚f就是笨呢不過反應的一個整體系統，單細胞生物等低等 生物的“暫時性聯系”，高級動物的神經條件反射，人的創造性。我對這幾點大致是沒意見的，我非常贊同第一個分點，把植物的世系作為一個整體看進行意義辨別。從一個整體看，就避免了我們的孤立觀點。在最后一點中說社會的人是主動利用符號的，那么，我想問在社會中的人有沒有被動利用符號的，而動物有沒有主動利用

符號的行為呢？舉個例子吧，從小方面說，先人所創造的已經很多了，比如牛頓的地球引力，在牛頓之前沒有人明確提出來，但牛頓創造了這個理論，這是一個符號行為，而現今的人都潛意識接受了，無意識的運用這個符號，這算不算是被動呢？再比如，一只老鼠它餓了，它的覓食過程是不是一個主動創造利用的過程呢，它也是有一定識別意義的接下來是關于“符用學”的，符號充斥著我們的生活，不同的人，不同的場合，不同的情緒對于同一個符號是有不同釋義的，所以一個符號也是有很多用處的。所以，從符用學的意義上可以把意義起限定作用的語境分成五種：第一種是共存文本語境，第二種是存在性語境，第三種是具體的場合語境，第四種是發送者的意圖語境，第五種是釋義者的心理語境?？梢钥闯龇柕尼屃x過程涉及邏輯、社會、群體、心理等多方面。

再來說說“符號學與語言學”，可以說這倆者是極為親密的，就像兩個連體嬰兒般難割難舍。語言學的歷史非常悠久，從甲骨文開始就有人類語言慢慢發展了，而甲骨文就是一種特殊的符號。我就從漢字入手，說說符號學與語言學的關系。中華人民族是一個偉大的民族，世界上所有的國家里，只有我們中華的文化是始終沒有間斷過的傳承下來，也只有我們的“文字”是世界上唯一的古代一直演變過來沒有間斷過的文字形式。中華文明也是最獨特的文明。中國自古就有“書畫同源”一說，這是因為最早的文字來源就是圖畫。漢字的起源就是原始的圖畫，原始人在生活中用來自己的“圖畫”形式。慢慢的從原始圖

變成了一種“表意符號”。從甲骨文到金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書，都是一種特殊符號的演變，直至我們現在所共有的字，我相信在以后它還會發展。前面已經說過，我們的行為也都是一種符號，它都有會傳達出信息，然而語言也有同樣功能。一種語言也可以譯成許多不同版本，有許多不同的釋義，也可以譯成另一種語言。我們可以用語言來詮釋圖標、表情、姿態等等符號。但是，它們兩者又有沒有一個界限呢？我覺得是沒有的，語言學是一個大范圍，而符號學就是語言學的一部分，它們倆是包含與被包含的關系。那么，符號學與語言學誰的意義影響更廣泛呢？我覺得是各有千秋。語言分為語言傳達和非語言傳達，語言傳達就是我們平常見的文字性傳達或說話；非語言傳達包括“身體性”的，如姿勢、表情、距離、位置、觸摸、氣味以及言語中非語言所能包括的“副語言”部分（感嘆、插嘴、沉默等）；“信號性”的，如密碼、旗語、照片等等。而符號有影視符號，文學符號，它是系統性的傳達出意義，在非言語傳達中大部分都是符號。同時這還要看場合和個人需要，比如我們在看電影時是一個畫面符號，而去看影評時就是語言了

第二篇：文學概論讀書筆記3

文學概論讀書筆記 ——第三章

趙毅衡《文學符號學》中國文聯出版公司出版發行 1990·9 在這章里最先提到的是“詩學”，說它有兩個意義：一個是舊意識，指文學批評中關于詩歌的部分；另一個是新意識，它指出關于文學的一般性理論。亞里士多德的著名文論就是《詩學》，在去年我就拜讀過，所以并不是非常陌生。他首先是提出一般原則，然后從一般演繹到具體，我也覺得他很系統地用哲學原則思想研究了詩學。詩學首先要談論的是“什么是文學”，我就我的理解來談談。文學它是一個非常特殊的存在，是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。文學, 是一種將語言文字用于表達社會生活和心理活動的學科。其屬于社會意識形態之藝術的范疇；也是語言文字的藝術(文學是由語言文字組構而成的，開拓無言之境)，是社會文化的一種重要表現形式。在文學理論中，用“情感”來定義文學，既然文學是一個創作，則它必然是有情感加入了。在胡經之的《文藝美學》中，他說：“文學的價值是?創作意識?和?接受意識?共同作用的結果?！蔽膶W作品，作家是通過自己的情感思緒諸訴筆端，從而使作品有了靈魂，但是沒有引導者，這個靈魂又難以發現，所以當讀者去閱讀文學作品時，這個靈魂就滲透到讀者思想中了，而讀者自己的思想也會來個篩選，對這個“靈魂”有所評價，這樣這部文學作品就有價值，作者的情感付出才回報。這里從價值方面來證明了情感，也就是說明了文學具

有藝術氣質。但是并非單單一個情感就能看透文學。文學它包括文學和非文學，非文學也包括了我們的科學文本和日常用語。在科學文本中，是需要嚴密的邏輯的，如果帶有情感就不能體現科學的嚴謹性了，這個嚴謹性又體現在語言的運用上，語言要組織得科學。我們漢語博大精深，一句話從不同的停頓看會有不同意思，如“兩個學校的領導”，我們有兩種理解：兩個/學校的領導；兩個學校的/領導。所以在科學文本中是不能出現類似的歧義的。然而日常用語就表現得隨意化了，一般的語法涉及很少，從語調和語氣上就可以讀懂說話人的意思了。

話會有歧義當然也關乎是誰在聽，聽的人是怎么理解的了。這里我再講講“復雜意義”和“無意義”。復雜意義的一般定義是：某符號或符號鏈有幾種不同的但均有效的意義，也就是說，一個形符有幾個義符與之對立，絕大部分符號鏈都是復義的，因為不同語境會使用一符號鏈具有不同的意義。比如，一個微笑，在一個人考試考完得知不好時，你給他一個微笑，在你看來你是好意，給他一個微笑是鼓勵性的意思；但是在他看來這或許就是一個諷刺性意味的微笑了。再說，不同時代也會導致多種意義。我們現在回過頭去看孔子，看李白，我們是站在我們自己時代的角度去看他們，但是畢竟是誰千年前的人物，我們了解的甚少。在電影《孔子》中，有許多處就和史實不同，顏回他不是撿書凍死，“子見南子”也頗受爭議，還有就是孔子的扮演者周潤發，說他扮不出孔子的韻味來。孔子處在春秋戰國時期，距今千年了，我們不可能還原歷史，而且歷史傳承下來也會出現偏差，只要不過分地加入現代的我們對他們的理解，就會使影片更具說服力。當時，對于這部影片也是有爭議的，每個人也站在自己角度去看待歷史，所呈現出來的只是一個參考。不同經歷遭遇也會體現不同意義。沒有經歷過屈原無法施展抱負，又被誣陷的人是不會體驗出《離騷》中的美好憧憬和憤恨無奈，賈誼是西漢時期人物，他也是被權貴陷害而被貶，途經湘江時想到了自己和屈原相似的經歷，于是寫下了《吊屈原賦》，如果讓現代的人來寫一篇惦念屈原的文章，也肯定寫不出那種惆悵和無奈的心情。我們會淺深地理解文字意義，真正的精髓卻很難懂得，我們還會說我們讀懂了，但自認為懂的就未必是懂了。不管怎么說復義是有意義的，還有一類是無意義的。書中的無意義類型包括：邏輯上的矛盾的符號鏈，完全無法辨認其符號性質的符號鏈，在經驗中完全無法驗證的符號鏈。書中是從符號鏈的角度出發的，但是我覺得從現實意義上說，任何東西都是有意義的。

如果我說人活著吃飯睡覺有什么意義呢，說白了什么意思都沒有，到最后都將歸于塵土。但是我們樂在其中，我們為生活奮斗過，體驗過無數感覺，這就是有意義的。比如說顧城有一首詩只有一個字“網”，你說有什么意義么？其實其意義無限，這既是生活的網，也是生命的網、情感網，我們就生活在網中。但是像一些虛詞無意義的詞組合起來的詞句呢？比如“噶得哩麼”？我覺得從另一個角度，如藝術角度看就會產生美感，我們可以以欣賞的角度去讀，去享受這一過程，這就是有意義的了。所以我覺得任何事物都有意義，存在即有價值。

再來看看“?期待?在釋義中的作用”，對這一小節我想來概括這個作用。首先看一看“期待”的產生。文學的定義是困擾著自古以來的文

學理論家的難題。從符用學觀點來看，其他特征都不是決定性的，關鍵問題在于文類所引起讀者的“注意類型”和“閱讀態度”，或者用更通行的說話，在于它所引起的“期待”。推而廣之：“各種文學體裁不是不同的語言類型，而是不同的期待類型……同樣的語句，在不同的文本中，可產生不同的意義。”那么“期待”究竟是什么呢？我們先來解釋一下“注意”這個詞。在心理學上，注意這個術語指的是知覺過程的選擇性。我們不能同時感知周圍世界中的一切對象，由于一定的信號刺激與人腦反應機能協調的結果，我們的意識有選擇地集中在某些對象的某些特征上，而將其它對象與其他特征加以忽略，從而使人腦的活動與外界事物形成定向的關系。從生理上說，這個將信號“過濾”的任務是由腦底網狀結構完成的。注意分無意、有意和有意后三種：無意的即不自覺的注意，產生于異常信號；有意的注意是人的意志控制的，用以完成一定的任務；有的注意是學習或訓練的結果，訓練使人培養出一套“釋義程式”，只要給一個信號，就能引起一些已規范的特殊化的注意類型，這就是“期待”。于是，我們可以將閱讀詩歌分成四種：節律化期待，非指稱化期待，整體化期待和意義期待。節律化期待，我們讀一首詩起作用的第一個期待，體味詩中的節奏音韻。非指陳化期待，指在閱讀詩歌時，不能根據表面意義理解，必須尋找其它表面意義后的深遠暗示。整體化期待，一部文藝作品是一個自足的整體，也就是說它在自己展開收結的過程中，提供了一個首尾完整的意義。意義期待，它是最令人迷惑的，它與面前所學的文學語言諸特征關系最密切，它理解了為什么文學語言搞出那么多花樣，在能指/

所指關系上如此變化多端，在符形上如此反常無理地組合，卻依然有意義。

第三篇：文學概論讀書筆記4

文學概論讀書筆記 ——第四章

趙毅衡《文學符號學》中國文聯出版公司出版發行 1990·9在這一章節中主要是對詩歌語言的符號學研究。這里它說到了“比喻”，這是用一具體的語象能指（喻體）來明地或暗地代替另一所指。比喻是我們日常生活中經常用到的，用比喻可以使我們的語言更加生動，也可以增強感染力，讓人更能懂得。比喻它包括了明喻、暗喻和借喻。除了上述外還有潛喻、借喻和曲喻。潛喻是指的某種特征行為頂替喻體與喻指，而暗示能指的一種常見的比喻。借喻，即是把譬喻來作正文的代表。曲喻，可以從任何形式的比喻作起點發展出來的。首先說一下比喻的作用：第一個，用比喻來對某某事物的特征進行描繪和渲染，可使事物生動形象具體可感，依次引發讀者聯想和想象，給人以鮮明深刻的印象，并使語言文采斐然，富有很強的感染力。第二個，對道理進行比喻：用淺顯易見的事物對深奧的道理加以描述，化抽象為具體，化繁為簡，幫助人們深入的理解。并使語言生動形象，富有文采。第三個，用比喻法描寫事物，可使事物形象鮮明生動，加深讀者的印象；用來說明道理，能使道理通俗易懂，使人易于理解。第四個，運用它可以把陌生的東西變為熟悉的東西，把深奧的道理淺顯化，把抽象的事理具體化、形象化。比如關于謊言的比喻：謊言是一只心靈的蛀蟲，將人的心蛀得面目全非；謊言是一個深深的泥潭，讓人深陷其中無法自拔；謊言是一個無盡的黑洞，讓人墜入罪惡的深淵萬劫不復。用蛀蟲、泥潭和黑洞來比喻謊言，能夠更加地突出謊言的可怕性，比單單謊言兩

個字來的震懾人心。再比如我們的日常用語：“眼中釘” ——比喻最可恨、最討厭的人或物。這是一個暗喻了，用眼中的釘子來比喻自己討厭的人非常恰當。

再來看一下象征，比喻和象征之間沒有絕對的分界線。借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術表現手法叫象征。象征的表現效果是：寓意深刻，能豐富人們的聯想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；能給人以簡練、形象的實感，能表達真摯的感情。象征是藝術創作的基本藝術手法之一。指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理的藝術手法。象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯系，但通過藝術家對本體事物特征的突出描繪，會使藝術欣賞者產生由此及彼的聯想，從而領悟到藝術家所要表達的含義。另外，根據傳統習慣和一定的社會習俗，選擇人民群眾熟知的象征物作為本體，也可表達一種特定的意蘊。如紅色象征喜慶、白色象征哀悼、喜鵲象征吉祥、烏鴉象征厄運、鴿子象征和平，鴛鴦象征愛情等。運用象征這種藝術手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創造一種藝術意境，以引起人們的聯想，增強作品的表現力和藝術效果。象征可分為隱寓性象征和暗示性象征兩種。弄

清楚了

象征的概念后，我們來看看象征和比喻的區別我們將從七個方面

來看。概念：象征是引申出兩個概念，本體和象征體（客體）；比喻：本體和喻體(客體)。外在形式：象征的出發點是為了表現本體。象征必須通過客體來實現，所以出現客體（象征體）。象征絕不出現本體；比喻的出發點是為了表現本體。象征必須通過客體來實現，所以出現客體（喻體）。比喻中借喻不出現本體。產生原理：本體和象征體必須是兩種不同類的事物,是借此寓彼；本體和喻體必須是同類的兩種事物,它是借此喻彼。產生原因：象征，不愿、不敢、不能、不宜、不易、不便直接通過本體來表達自己的意圖，只好通過象征這種曲折隱晦的方式；比喻，為了更通俗、直觀、形象地表達本體。產生基礎：象征，只求神似,不求形似,形似時蛻變為比喻；比喻，只求形似,不求神似，神似時可質變為象征。各自特點：象征主觀上是為了使象征體和本體之間建立普遍的、穩固的聯系；比喻，本體和喻體間的聯系無論主觀上還是客觀上都是暫時的、或然的。各自功用：象征，屬言志方法，屬寫作構思層面，屬表現手法；比喻，屬言語方法，屬語言加工層面，屬修辭手法。

第四篇：文學概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術 形象，反映社會生活，表達具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發某種思想感情來反映生活的作品。

特點：作品主要抒發作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現思想性格，反映社會生活的作品。

特點：作品有完整情節，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現，在展現矛盾事件發生過程中，不過分顯示基內在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機地結合起來。

敘事與敘事學

1.敘事——是與抒情相區別的一種話語類型，這一類型的文學作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進一步說，敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學（naratologie)作為專業的學術話語，并沒有形成定論，所以學者們從不同角度進行了多種界定： 普蘭斯《敘事學》——敘事學是對敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學是“敘事文的結構研究”。

巴爾《敘事學》——敘事學是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學相比較而言，敘事的內容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構 敘事的構成

1.敘事內容——指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統的敘事理論關心的中心內容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現的陳述語句本身。

3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內容

故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節和具體明確的場景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動故事情節發展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節發展的關鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位

單純從行動元很難區分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區分一個人的本質特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復雜起來。環境

⑴定義：環境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊、塑造人物甚至建構故事等。⑶環境的呈現方式

①支配式環境：即環境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環境：即整個故事強調突出人物和情節，環境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇俠義小說，這種現象比較明顯。⑷根據環境在結構中的功能和它與人物、情節的關系分為：

①象征性環境——它是敘述作品中的主導的環境模式，是作品中的人物的轉喻性或隱喻性的表現。環境有時具有深化作品意蘊的作用，通過環境可以隱喻或暗示作品的內涵。

②中立式環境——指作品中所呈現的環境避免一種人為化的主觀色彩，只將環境視為一種存在，仿佛與人物、情節沒有直接的關系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環境——它不同于前兩種環境，它與人物行動既然有關系又不和諧，環境與人物的情感或行動發生對立和隔膜。

反諷型環境最深刻的表現是環境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴、神圣的解構。結構：

①歷時性向度（表層結構）：指根據敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關系，這是傳統文學理論分析的方法。②共時性向度（深層結構）：主要研究內容各個要素在敘述順序背后的內在關系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標出的時間位置。

開端時間≠事件發生的最開始時間 跨度：指現時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度

直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導詞并用引號標出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉述的人物話語和思想，“對話的內容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現。第三人稱敘述：從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構成敘述。2 幾組關系：

①敘述者：真實作者:創作或寫作敘事作品的人

暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創作狀態之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現于敘述的動作,即用什么口氣或態度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達內容的意義,聲音的表情特點是為了更準確、更生動地表達內容的情感意蘊。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數章，每章收尾都用同一語句。有時一章數句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形。“諧”與“巫”和“優”聯系緊密?！爸C”以游戲態度，把人事和物態的丑拙和乖訛，當作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎，隱的效果常常通過比喻來實現。許多詠物詩都以比喻的方式構成了隱的形式。雙關:指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發表文章，以Symbolism一詞概括當時的法國詩歌，闡述了這種創作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言?！?/p>

1，前期：a時間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強調詩歌的音樂美、繪畫美，認為詩歌的目的是表達主觀意識展現出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結：象征主義詩學重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續用幾個喻體來比喻一個本體。轉喻：西方的轉喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強,具有鮮明的節奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結構的省略、跳躍、錯位

散文(三最）——是內容、形式、語言和表現手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學樣式。

散文：廣義散文：與古時的韻文

（“文”）相對，即中國傳統的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報告文學：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽為文學中的“輕騎兵”。一般以現實中的真人真事，經過適當 的藝術加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學性相統一不能憑空虛構人物事件和情節。傳記文學：用文學手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學性相結合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現作者對生活的感受、抒發思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現方式的文學性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。

戲劇藝術和戲劇文學：

戲劇藝術是一種綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節、塑造舞臺藝術形象來反映生活，表達作家的思想感情，直接感染觀眾，發揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性

戲劇文學——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術的首要因素，是舞臺演出依據，戲劇演出以劇本為基礎，劇本必須適應演出的特色和需要。

戲劇文學的基本特征：第一、在一定時空限度內高度集中的反映生活。第二、強烈而富于表現力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態、表情、動作結合起來，表現人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內心動作”的具體表現，貼切的語文有利于促進外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現說話人的個性特點與他的年齡、經歷、教養、生活習慣、社會地位相符合，表現

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發人深思，回味無窮。

潛臺詞——即角色臺詞的內在意蘊，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學的分類：一般按戲劇沖突性質：悲劇、喜劇、正劇

文學批評的涵義：從一般意義上講，文學批評是在文學欣賞基礎上根據一定的哲學思想、社會思想、道德觀念和文藝理論，對各種文學現象進行研究和評價的科學，其研究對象包括作家作品、文學運動、文學流派等各種文學現象，其中對作家作品的評論是文學批評的核心。

文學批評的幾種標準：⑴ 政治標準同藝術標準的統一。⑵ 思想標準和藝術標準的統一。⑶ 美學的觀點與歷史的觀點相統一，美學的觀點:主要是從美的創造規律出發，對文學作品作出整體評價，從美學的角度探討其創作中的藝術世界和生活世界。作家的情感聯系，藝術作品內容和形式結合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標準。歷史的觀點：即是從作者生活和創作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發展的本質規律，從而探討作品的價值大小。

真、善、美的標準：善——指文學作品是否有利于人類社會的價值，即是文學的功利價值。批評中的善的標準，主要是衡量作品所蘊含的感情的性質和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創造規律來衡量作品，如是否具備形象性、情節性、獨特性等審美特征。

悲?。涸谙ＥD原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲?。骸墩f文解字》：“悲，痛也。從心，非聲。”悲，又稱為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲?。?/p>

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露?！叭丈窬瘛保菏菍_麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。

悲劇的實質——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態的一種?！?/p>

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受命運的挑戰?！?/p>

積極悲?。喝嗽诿媾R困境時所激發的主體精神的勝利。

消極悲?。喝怂w味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓?！彼?，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。

第五篇：文學概論

文學理論復習資料

一、馬克思主義文學理論的基石

（1）、文學活動論，（2）、文學反映論，（3）、藝術生產論，（4）、文學審美意識形態論，（5）、藝術交往論

二、文學作為活動

1、文學活動的構成（填空）

世界

作者

作品

讀者

2、文學活動發生的幾種學說及其關鍵人物

（1）、巫術發生說

弗雷澤

提出的巫術原理：“相似律” “接觸律”（2）、宗教發生說

赫爾德

格羅塞（3）、游戲發生說

康德

席勒

（4）、勞動說

馬克思

馬克思認為文學起源于人的生產勞動，最早的文藝作品產生于人類的勞動過程

3、把勞動作為文學起點的原因

（1）、首先，勞動提供了文學活動的前提條件（2）、其次，勞動產生了文學活動的需要（3）、再次，勞動構成了文學描寫的主要內容（4）、最后，勞動制約了早期的文學形式

三、文學活動的審美意識形態屬性

1、文學的文化及審美含義

（1）、文學的文化含義：文學指一切口頭或書面語言行為和作品，包括今天的文學以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。（2）、文學的審美含義：文學指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本。

2、文學的審美意識形態屬性（1）、文學作為一般意識形態

社會的經濟基礎是與一定的物質生產力相適應的、由社會關系的總和構成的、社會賴以生存和發展的現實物質基礎。

上層建筑就是由經濟基礎影響和制約的各種制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界觀的總和。包括兩個層面，一是政治、法律制度，二是社會意識形態。

（2）、文學作為審美意識形態屬性

審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域 文學的審美意識形態屬性，是指文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態、意識形態巧借審美傳達出來

（3）、文學的審美意識形態屬性的表現

①、無功利與功利

（從目的看）文學的無功利集中體現在作家的創作活動和讀者的閱讀過程中 ②、形象與理性

（從方式看）③、情感與認識

（從態度看）

3、什么是話語，什么是話語蘊藉，話語的構成，什么是語境（1）、話語是特定語境中人與人之間從事溝通的具體語言行為，（2）、話語蘊藉是指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。①、整個文學活動帶有話語蘊藉屬性，②、在更具體的層次上，被創造出來的可以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。

（3）、話語的構成：文學作為話語至少包含五個要素，說話人、受話人、文本、溝通、語境。

（4）、語境，是說話人和受話人的語言行為所發生于其中的社會關聯域，包括具體語言環境和更廣泛而根本的社會生存環境。

4、話語蘊藉的典范形態的內容

含蓄：指在有限的話語中隱含蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限

含混（也稱歧義、復義或多義），指看似單一而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。

四、文學創作作為特殊的精神生產

1、文學創作作為特殊的生產[微軟用戶1]

（1）、物質生產指的是，人類為取得生存所必須的物質資料而進行的對于自然界的物質改造活動

（2）、精神生產指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動

（3）、精神生產的產生和發展始終是以物質生產為前提和基礎的。物質生產不僅是精神生產的“始因”，而且在精神生產獲得獨立之后仍然并始終是精神生產發展的“動因”?？傊?，精神生產的歷史發展和變化，不同歷史形態下精神生產的不同性質和特征，從根本上說是被物質生產所決定的。但是另一方面，精神生產一旦從物質生產中分化出來，它就具有了相對獨立性。首先，精神生產的繁榮與發展并非與物質生產絕對同步。其次，精神生產的獨立性還表現在，它一旦從物質生產中獨立出來，就反過來對物質生產發生作用。

（4）精神生產與物質生產的共同的特征，首先，兩種生產都作為人的生活活動，具有人的生活活動的一般特點，這就是自由自覺性和創造性。其次，兩種生產都是人的本質力量的對象化活動。（5）、精神生產的特殊性

①、精神生產觀念地創造對象世界，精神生產是在精神領域中觀念地改造對象世界，并創造新的觀念世界的生產。②、精神生產以符號活動來創造觀念世界 ③、精神生產是富于個性的自由創造活動

（6）、文學創造作為特殊的生產

（文學創造就是以話語為原材料的生產活動）

①、首先，作為敘述、表現、象征的符號體系，文學活動采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等形式，來反映外部世界表達主體的情思。②、其次，文學話語甚至使用“陌生化的語言”產生不同的藝術效果 ③、最后，文學話語的虛構性常常制造某種處在變化中的情境，這種敘述出現多種可能性

2、文學創造的客體與主體

（1）、文學創造的客體（即文學反映的對象）的兩種解釋 ①、客體即“自然”說，這以學說認為，文學的客體是獨立于人之外的自然

②、客體即“情感”說，與客體即“自然”說相對立的一種理論認為，文學是人的內心世界 的表現，文學客體即人的心靈。

（2）、文學創造客體是特殊的社會生活 社會生活是文學創造的客體和唯一源泉

①、社會生活是文學創造的客體 ②、社會生活是文學創造的唯一源泉

（3）、作為文學創造客體的社會生活的特殊性 ①、文學創造的客體是整體性的社會生活

②、文學創造的客體是具有審美價值或審丑價值的社會生活 ③、文學創造的客體是作家體驗過的社會生活（4）、關于文學創造的主體（作家、詩人）解釋 ①、主體即“模仿者”與“創造者” ②、主體即“旁觀者”與“移情者”

（5）、文學創造的主體是特殊的藝術生產者

①、文學創造的主體是存在于藝術生產活動中的藝術生產者 ②、文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者 ③、文學創造的主體是具體的社會人

3、何為精神生產與物質生產的不平衡

精神生產的繁榮與發展并非與物質生產絕對同步，“精神生產的一定繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的發展成一般比例的”

五、文學創造過程

1、藝術發現，是作家在內心積累了相當多的感性材料的基礎上，無意識地依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領悟

（藝術發現是文學活動發生的最早契機，雖然生活是文學活動的唯一源泉，材料是文學創造的起點，但藝術發現卻是文學創造賴以發生的根基）

2、創作動機，就是驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

六、文學創造的價值追求

1、文學的真實

藝術真實的主要特征。（文學創造的基本原則：藝術真實，情感把握，形式創造）

（1）、與生活真實不同，藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是內蘊的真實、假定的真實。

①內蘊的真實：藝術的真實不是生活真實的自然主義摹本，而是對它的反映。反映具有主觀能動性，也就是說，藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物；（認識是理智的體察、感悟是直覺的把握）②、假定的真實：如果說表現社會生活中某些本質屬性的價值取向是藝術真實的內在要求，那么藝術情境的假定性則是藝術真實的外部特征。

（2）、與科學真實不同，藝術真實對客體的反映具有主觀性和詩藝性 ①、主觀的真實 ②、詩藝性

（3）、藝術真實：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對社會生活的內蘊，特別是那些規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟

2、詩意的裁判

誰對誰的評價

“詩意的裁判”是恩格斯評價巴爾扎克時使用的一個概念。

七、文學作品的類型和體裁

1、文學作品的類型（填空）現實型

理想型

象征型

八、文學作品的文本層次和文學形態的理想形態

1、文學作品的文本層次包含哪些層次

（1）、文學言語層面，這里指文學文本首先呈現于讀者面前，供其閱讀的具體言語系統

（2）、文學形象層面，是讀者在閱讀文學言語系統過程中，經過想象和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景

（3）、文學意蘊層面，是指文本所蘊含的思想，感情等各種內容，屬于文本結構的縱深層次。

2、文學典型[微軟用戶2]

（1）、何為典型

作為文學形象的高級形態之一，典型是文學言語系統中顯出特征的富于魅力的性格。（2）、典型環境中的典型人物 ①、典型環境：是充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境 ②、典型環境與典型人物的關系：典型環境與典型人物是辯證統一的關系

A、一方面典型性格是在典型環境中形成的。

B、另一方面，典型人物也并非永遠在環境面前無能為力，在一定條件下，他又可以對環境發生反作用

C、典型環境和典型人物的關系還有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不復存在。典型人物的刻畫是離不開典型環境的，典型環境是典型人物賴以生存和發展的基礎，沒有典型環境，典型人物的言談，行動甚至心理都失去了依據，成了無源之水，無本之木。反過來，典型環境是以典型人物為中心的社會關系系統。如果失去了典型人物，整個系統便失去了中心，失去了聯系的紐帶，環境便成了一盤散沙，也失去了存在的意義和形成的可能。

九、敘事性作品

1、敘事的構成有哪些構成、時間的問題文本時間與故事時間 以及視角的問題（人稱）（1）、敘事的構成：

①、敘述內容，指構成一段敘述話語主體的故事內容，即被講述的故事，包括事物、人物、場景等

②、敘述話語，即敘事作品中講述故事的語句 ③、敘述動作，即產生出敘述話語的“敘述”活動本身

（2）、文本時間與故事時間，概括的說，所謂“故事時間”，是指故事發生的自然時間狀態；而所謂“文本時間”（也可以稱為“敘事時間”），則是故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態

敘事作品中的時序是文本時間順序和故事時間順序互相對照形成的關系（順敘、逆時敘）

（3）、視角，視角是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度，根據敘述者觀察故事中的情境的的立場和聚焦點而區分。

①、零聚焦敘述，“零聚焦”指無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出來的比任何一個人物知道得多

②、內聚焦敘述，“內聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某一個人的單一角度講述故事

③、外聚焦敘述，“外聚焦”敘述的特點是敘述者知道的比人物所知道的要少

十、文學風格

1、創作特性和風格的關系

文學風格是指作家的創作個性在文學作品的有機整體中通過言語組織所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性。創作個性是風格的內在根據。

創作個性是作家氣質稟賦、思想水平、審美趣味、藝術才能等主觀因素綜合而成的習慣性行為方式。是文學風格的內在根據，支配著文學風格的形成和顯現。

十一、文學消費與接受

1、文學消費，文學消費有廣義與狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。狹義的文學消費則是在近代以來出現的，指的是在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。

2、文學消費的二重性

文學消費既是一般商品消費，又是特殊的精神產品消費，因此文學產品及其消費具有一般商品消費與精神享受以及意識形態再生產的二重性質，具有商業（交換）價值與審美價值，價值規律與藝術規律，經濟效益與社會效益等二重性。

十二、文學接受過程

1、期待視野的具體層次（填空）

（1）、文體期待，即讀者由文學作品的某種類型或形式特征而引發的期待指向；

（2）、形象期待，即讀者由文學作品的某種特定形象而引發的期待指向；

（3）、意蘊期待，即讀者對作品的較為深層的審美意味，情感境界、人生態度、思想傾向等方面的期待。

2、接受心境有哪些

欣悅 ：欣悅心境指主體進入閱讀活動時所特有的振奮、歡快、樂觀的情緒狀態；

抑郁 ：抑郁心境指主體進入閱讀活動時所特有的傷感、郁悶、壓抑的情緒狀態； 虛靜 ：虛靜心境則超脫于二者，其情緒狀態呈現為沖淡平和、清靜自然。

3、何為召喚結構

德國接受美學理論家伊瑟爾指出，文學文本只是一個不確定性的“召喚結構”，那里面包含著某些“空白”，只有讀者能填充這些空白。（作品的意義不確定性與空白構成的就是“召喚結構”）

4、何為隱含的讀者

所謂的“隱含的讀者”是相對于現實讀者而言的，是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的他的作品問世之后，可能出現或應該出現的讀者。

5、文學接受的高潮的幾種表現

共鳴 ：指的是在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。

凈化 ：所謂凈化，就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“雜念去除、趨向崇高”的自我教育效果。

領悟 ：是指讀者閱讀文學作品時，繼共鳴和凈化之后進入的一個更高階段，具體包括潛思默想、提升精神境界等狀況與過程。余味 ：所謂余味，就是文學接受進入高潮階段之后的一種心理延續和留存狀況，是指文學作品在造成讀者共鳴、凈化、領悟之后，繼續留存于腦際并使其不斷回味的狀態。

十三、文學批評

1、馬克思主義文學批評及其標準（填空）（1）、馬克思主義文學批評的美學觀點和史學觀點

（2）、文學批評的思想標準和藝術標準（思想標準是衡量文學作品思想性正誤強弱的尺度，藝術標準是衡量藝術性高低優劣的準繩）

在運用藝術標準時，首先是文體的評價，即對文體的外在形態，內部結構所達到的完美程度作出分析判斷；其次是藝術形象的評價；最后，藝術標準還有一個重要的內涵，即意蘊的深刻與豐富。