文學概論

1、意識形態

定義：意識形態一般是指在一定的社會經濟基礎上形成的系統的思想觀念，代表了某一階級或社會集團的利益，又反過來指導這一階級或集團的行動，維持政治穩定。根據這個定義，可以說意識形態就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識形態的幻想性和隱蔽性（2）意識形態對于現實的整體化與簡化傾向（3）意識形態與社會權利（4）意識形態的生產與傳播方式（5）文學具有群體性、系統性和歷史性。它是在一定的社會經濟基礎上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。

2、康德認為審美活動有哪些特點

審美是一種特殊的意識形態

特點：

A、審美是感性的康德認為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯系著客體來認識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，我們把這種判斷理解為其規定根據只能是主觀的。”

B、審美的對象是純粹的表現與形式

“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”

康德認為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關系，要么它就是這種能力的規定根據，要么就是與這種能力的規定根據必然相連系的。但現在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”

C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現實、歷史功利。

康德認為：“那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識形態分析：英雄贊歌(注重意識形態的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構造情感的形式構造人物形象來呈現的。

“人民戰士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素。“人民戰士驅虎豹”的戰爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質疑的。“戰旗美如畫……大地春常在”“戰旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結合。“英雄猛跳出戰壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化。“地陷進去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現，將英雄的概念泛化為整個武裝力量。“敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現了革命浪漫主義，依據政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現實不符。為表現英雄事跡，將警衛員、文工團員皆放入敵我對峙戰場沖鋒陷陣，體現出了一種犧牲的浪漫化。

藝術形態和藝術手法的介入與政治意識形態的糅合，政治意識形態對藝術手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術摹仿論

首先，柏拉圖認為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關于藝術本質的理論“影像說”是以他的哲學理論“理式論”為基礎的，他認為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現之前就已經獨立存在的東西，是第一性的。客觀物質是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認為物質世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術是對物質世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認為，藝術家作為摹仿都是影像復制者、機械的臨摹者，不能達到真理，因此柏拉圖的哲學框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術本質的揭示也是從主觀出發，強調藝術和自然與客觀現實的距離，強調藝術的虛構性、幻覺性，藝術史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術家的主觀精神對藝術具有決定性作用。

（文學是對現實的摹仿，現實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術摹仿論

首先，在他看來，“藝術的本質就是摹仿”，認為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術的本質特征，根據他的摹仿理論，一切藝術的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術間的種種差異。

他認為文學摹仿現實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術同樣是真實的，藝術的力量正在于它模仿的是現實世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術摹仿的主要對象，亞里士多德認為詩摹仿人的活動，也就是在創造藝術真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認為，詩在本質上是神的產物，高明的詩人都是憑靈感來創作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進入了迷狂狀態，于是獲得創作的靈感，進行創作。當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產生一種精神上的迷狂狀態。

迷狂說否定了記憶和經驗在文學創作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

迷狂分為四種類型：①預言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創作”。

7、理解“一切好詩都是強烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感。”（表現說）

文學創作是由人主體出來的東西，人去創造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認為藝術是人類表達情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術情感，經過實踐的反思沉淀平復淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構成文學創作的核心。

客體即情感。文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈，文學客體即情感。藝術的職責不是模仿自然，而是表現心靈，表現情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術構思的重要機制。五四時期，郭沫若引進了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關鍵詞就是強烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強調的“強烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產生，又在審思中消退。認為好詩應該“合情合理”。中國古代文論中一直強調作品與作者情感的關系。而在西方，“表現說”認為作家是文學活動的中心，文學是作者心靈的表現，因而應從作家方面來考察文藝的本質和特征。主張藝術是藝術家內在本性和情感的自然表現，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現，康德也認為藝術是天才的產物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發生心理反應的原因。“天人合一”是他的哲學理論。“物感說”是原始自然生態觀念在詩學上的直接體現，它是中國傳統詩學的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發，把自然物看做與人類同情同構，物我互滲的觀念引發出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。“物感說”是“天人感應”、“天人合一”思想在詩學上的直接運用，它直接構筑了中國古代獨特的審美品格和創作風格，是中國詩學理論的特質，其強調文藝與真實世界相關的觀點，在進行藝術創作的時候，就很受現實的影響。

9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。

“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規律是宇宙的運動規律，氣推動一切事物的生命運作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會感動人，會感應人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內心也就隨著這些變化而感動。“故搖蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現。鐘嶸的物感美學在注重自然感應的同時，有注重社會現實的感應注重文學藝術創造之于社會現實的責任，同時，又不忽略文學藝術創作的審美價值，無感的終極目標是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認識自我還有一種神秘力量，遠遠超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量。”

弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認為在這三者中無意識最重要。無意識的內容主要有兩個：其一、各種本能沖動

二、被壓抑的心理活動。

他認為無意識是以意識為基礎的，隱藏在我們內心的被壓抑或遺忘的精神狀態，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現出來。

無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強大力量。

11、本我、自我與超我（關系+意識）

弗洛伊德認為人格結構分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構成，本是一切心理力量之源。本我的機能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現實的要求，遵循現實原則；自我在本我與超我的抗爭中調解二者的關系。

超我：在人格結構中代表理想，是理想化、道德化的自我，監督自我、控制本我的非理性沖動。社會規則內化為自我的一部分。超我的機能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機能從現實向道德發展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結果。如果違背了“超我”，人就會產生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學創作觀念

1）弗洛伊德的文學創作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對文學創作通過精神分析法歸為無意識說。他認為文學形式富有幻想，生動而具體，具有妥協性。強調創作對象和內容要來自現實生活。他認為力比多是文藝創作的動因，藝術家從事創作是受他們本能欲望的驅使。文選創作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現形式。

2）弗洛伊德認為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術家有別于一般的精神病患者。藝術家雖然也受到強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現實世界的聯系而轉向內心世界，但藝術家同時還能找到一條與現實協調起來的道路，他們通過藝術創造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚。（俄狄浦斯情結）

3）在弗洛伊德看來，“藝術的產生并不是為了藝術，他們的主要目的是在于發泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學藝術的起源和本質在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內容包括：文學是性欲的生活，俄狄浦斯情節與創作動力、創作與白日夢、作品是經過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現象，進行一只替換。文學創作是欲望的表達，與夢的手段相似，是二度加工，是經過改裝的夢。

13、俄狄浦斯情節

佛洛伊德認為俄狄浦斯情節是作家藝術家從事藝術創作的原始動機，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結不僅適合于說明每一個作家的童年經驗及其與文學創作的關系，同時，俄狄浦斯情結對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創造無不發源于俄狄浦斯情結，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。戀母情節，是性欲的升華。兒童在性發展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。

榮格同樣也關注人的潛意識（無意識）領域，認為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累，“它既不產生于個人的經驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的。”這是一個保存在人類經驗之中并不斷重復的非個人意象的領域。

榮格認為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術創作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠的回聲，并形成頓悟，產生美感。榮格認為文藝作品是個“自主情結”，其創作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經驗的影響，這種心理經驗就是“集體無意識”。

15、原型

原型，最初呈現為一種“原始意象”，是構成集體無意識的內容。在遠古時代表現為神話現象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。

“原型”一詞源于心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學中不斷重復出現的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細節、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。

原型是表像性的東西，是人類共同的經驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應的普遍一致的先驗形式。

16、文學真實（內涵）

1、文學是一種語言藝術，是通過語言來表現處于歷史進程之中的人的世界。

2、文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要義是求“真”。“真”是文學的審美價值追求的基礎。“真實性”是衡量文學創造成就的首要標準。

3、作家對世界的理解、反應和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產生信任感及認同感，從而獲得精神上的享受。藝術真實總是發掘和表現社會生活的本質與規律聯系在一起。

4、、藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎上，建立在能為讀者所接受的基礎上，就能讓讀者產生真實的幻覺，得到讀者的認同。

5、文學真實還表現在他與科學不同，文學真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學按照主觀化方式把握客體世界，以激發人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學起源諸種學說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學的起源：①模仿說

②表現說

③游戲說

④巫術說

⑤勞動說

（1）

模仿說：認為藝術起源于人類對于自熱或現實生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術創作方法。

（2）

表現說：認為藝術起源于情感表現和交流的需要。

表現說是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產生的真諦。

（3）游戲說：認為藝術發生于人類的游戲活動。席勒認為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式沖動（理性沖動）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術活動僅僅歸結于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術起源的真正原因。另外，過分強調藝術與勞動的對立，是片面的。

（4）巫術說

巫術說認為藝術與原始人類的巫術活動有關。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術。原始壁畫是一種巫術行為，即模仿巫術

3）接觸律——交感巫術。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認為勞動是原始藝術發生的根本動因。

首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術的發生準備了生產主體、生產工具，提供了主體需要，創造了形式與內容的早期范型

18.讀者在文學接受中的作用

讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環境，形成期待。

從讀者與文學作品的關系上看，讀者在文學接受中有著重要作用。

1、讀者在文學接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學接受中對作品意義有新的體會或發現。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態，二者相遇之時，必然會產生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據自身的預讀經驗和審美趣味等，對于文學接受課題的預先估計與期盼。期待視野指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖標，它是審美期待的心理基礎。期待視野的形成要素是素養和動機。不符合自己的期待視野往往進行調整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學接受。

期待視野大體包括三個層次：文學期待、意象期待、意蘊期待。三個層次與藝術作品的三個層次是相對應的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優秀的藝術作品都具有審美創造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經驗。

20、文學接受過程

文學接受過程大致分為閱讀前的素養儲備、審美感受、審美評價三個階段。

一、閱讀前的素養儲備

1、讀者的接受素養：作為文學接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質養成。

2、接受動機：接受動機是指推動讀者閱讀并接受文學作品的心理需求，可以分為審美動機、娛樂動機、求知動機、受教動機、借鑒動機和批評動機等，這些接受動機在具體的閱讀過程中往往交叉出現，相互轉化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。

2、文學審美感受的獨特性：文學媒介的特性是的文學的感受和體驗呈現出更大的創造性和自由行，這也體現了文學接受本身的獨特價值。

三、審美評價

1、審美評價的特點：人類的認識分為感性認識和理性認識兩個階段。從文學接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評價

普通讀者的審美評價往往是隨機的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。

總：文學接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進行的活動，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創作。現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

文學活動作為系統，各要素之間存在密切的相互關聯。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應和反饋。自己對讀者的閱讀反應通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創作的影響作出相應的自我評定，并在一定范圍內調整創造思想和方法，從而影響其新的創作。

22、媒介技術手段的發展對文學生產有何影響

電子媒介的高度發達極大地影響了文學的發展：

1、廣播文學、電視文學，特別是網絡文學等新的文學形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統上以紙質印刷媒介為主要載體的文學存在形式，使文學的傳播方式和存在形式發生了很大的變化，使文學大家族變得更加豐富多樣。

2、文學與其它藝術載體，如電影、廣播文藝、電視藝術等的互動進一步增強，產生了新的接受效果。

3、文學的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統社會中文學的雅俗之分以及現代社會中文學的審美取向與非審美取向之間的區分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當代的主導媒體，以這些媒體為依托的藝術樣式也在當代藝術生產與消費的總體格局中越來越占據有利的主導型的位置，而文學在藝術活動以及社會文化總體結構中的位置相對來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對文學的發展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當代文學的發展發揮著重要的影響，但絕不是關鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學發展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數字與網絡時代的文學生產和文學消費

1、文學生產是指文學創作活動的社會過程，文學消費是指購買并閱讀文學作品以滿足精神需求的社會過程。

2、在當代，文學生產是指市場經濟條件下的文學創作和文學作品制作活動，文學消費是指與這樣的文學生產相適應的擁有、閱讀和欣賞文學作品的社會行為。

3、①當代文學生產作為精神生產活動，創造著滿足公眾審美文化需求的精神產品，具有物質生產所不可替代的社會價值；②市場經濟條件下的文學生產活動也具有產業屬性，能夠為文學產品的創作者、出版發行者帶來商業利潤。上述，文學生產的兩重性，使當代文學生產暨作為社會精神生產的文化事業而存在，也作為社會商品生產的文化產業而存在。

3、當代文學消費具有精神消費與物質消費的兩重性。一方面，文學產品作為精神產品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學產品具有一般物質產品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現消費。這里的其它方式包括政府免費發放和社會贈予等。

當代文學生產的新特點：1、生產規模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作

當代文學消費的新特點;1、文學消費對文學生產的反作用越來越大

2、文學消費的快餐化趨向明顯了文學消費出現“夸示性消費”現象