第一篇：文學概論讀書筆記4

文學概論讀書筆記 ——第四章

趙毅衡《文學符號學》中國文聯出版公司出版發行 1990·9在這一章節中主要是對詩歌語言的符號學研究。這里它說到了“比喻”，這是用一具體的語象能指（喻體）來明地或暗地代替另一所指。比喻是我們日常生活中經常用到的，用比喻可以使我們的語言更加生動，也可以增強感染力，讓人更能懂得。比喻它包括了明喻、暗喻和借喻。除了上述外還有潛喻、借喻和曲喻。潛喻是指的某種特征行為頂替喻體與喻指，而暗示能指的一種常見的比喻。借喻，即是把譬喻來作正文的代表。曲喻，可以從任何形式的比喻作起點發展出來的。首先說一下比喻的作用：第一個，用比喻來對某某事物的特征進行描繪和渲染，可使事物生動形象具體可感，依次引發讀者聯想和想象，給人以鮮明深刻的印象，并使語言文采斐然，富有很強的感染力。第二個，對道理進行比喻：用淺顯易見的事物對深奧的道理加以描述，化抽象為具體，化繁為簡，幫助人們深入的理解。并使語言生動形象，富有文采。第三個，用比喻法描寫事物，可使事物形象鮮明生動，加深讀者的印象；用來說明道理，能使道理通俗易懂，使人易于理解。第四個，運用它可以把陌生的東西變為熟悉的東西，把深奧的道理淺顯化，把抽象的事理具體化、形象化。比如關于謊言的比喻：謊言是一只心靈的蛀蟲，將人的心蛀得面目全非；謊言是一個深深的泥潭，讓人深陷其中無法自拔；謊言是一個無盡的黑洞，讓人墜入罪惡的深淵萬劫不復。用蛀蟲、泥潭和黑洞來比喻謊言，能夠更加地突出謊言的可怕性，比單單謊言兩

個字來的震懾人心。再比如我們的日常用語：“眼中釘” ——比喻最可恨、最討厭的人或物。這是一個暗喻了，用眼中的釘子來比喻自己討厭的人非常恰當。

再來看一下象征，比喻和象征之間沒有絕對的分界線。借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術表現手法叫象征。象征的表現效果是：寓意深刻，能豐富人們的聯想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；能給人以簡練、形象的實感，能表達真摯的感情。象征是藝術創作的基本藝術手法之一。指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理的藝術手法。象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯系，但通過藝術家對本體事物特征的突出描繪，會使藝術欣賞者產生由此及彼的聯想，從而領悟到藝術家所要表達的含義。另外，根據傳統習慣和一定的社會習俗，選擇人民群眾熟知的象征物作為本體，也可表達一種特定的意蘊。如紅色象征喜慶、白色象征哀悼、喜鵲象征吉祥、烏鴉象征厄運、鴿子象征和平，鴛鴦象征愛情等。運用象征這種藝術手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創造一種藝術意境，以引起人們的聯想，增強作品的表現力和藝術效果。象征可分為隱寓性象征和暗示性象征兩種。弄

清楚了

象征的概念后，我們來看看象征和比喻的區別我們將從七個方面

來看。概念：象征是引申出兩個概念，本體和象征體（客體）；比喻：本體和喻體(客體)。外在形式：象征的出發點是為了表現本體。象征必須通過客體來實現，所以出現客體（象征體）。象征絕不出現本體；比喻的出發點是為了表現本體。象征必須通過客體來實現，所以出現客體（喻體）。比喻中借喻不出現本體。產生原理：本體和象征體必須是兩種不同類的事物,是借此寓彼；本體和喻體必須是同類的兩種事物,它是借此喻彼。產生原因：象征，不愿、不敢、不能、不宜、不易、不便直接通過本體來表達自己的意圖，只好通過象征這種曲折隱晦的方式；比喻，為了更通俗、直觀、形象地表達本體。產生基礎：象征，只求神似,不求形似,形似時蛻變為比喻；比喻，只求形似,不求神似，神似時可質變為象征。各自特點：象征主觀上是為了使象征體和本體之間建立普遍的、穩固的聯系；比喻，本體和喻體間的聯系無論主觀上還是客觀上都是暫時的、或然的。各自功用：象征，屬言志方法，屬寫作構思層面，屬表現手法；比喻，屬言語方法，屬語言加工層面，屬修辭手法。

第二篇：文學概論讀書筆記3

文學概論讀書筆記 ——第三章

趙毅衡《文學符號學》中國文聯出版公司出版發行 1990·9 在這章里最先提到的是“詩學”，說它有兩個意義：一個是舊意識，指文學批評中關于詩歌的部分；另一個是新意識，它指出關于文學的一般性理論。亞里士多德的著名文論就是《詩學》，在去年我就拜讀過，所以并不是非常陌生。他首先是提出一般原則，然后從一般演繹到具體，我也覺得他很系統地用哲學原則思想研究了詩學。詩學首先要談論的是“什么是文學”，我就我的理解來談談。文學它是一個非常特殊的存在，是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。文學, 是一種將語言文字用于表達社會生活和心理活動的學科。其屬于社會意識形態之藝術的范疇；也是語言文字的藝術(文學是由語言文字組構而成的，開拓無言之境)，是社會文化的一種重要表現形式。在文學理論中，用“情感”來定義文學，既然文學是一個創作，則它必然是有情感加入了。在胡經之的《文藝美學》中，他說：“文學的價值是?創作意識?和?接受意識?共同作用的結果。”文學作品，作家是通過自己的情感思緒諸訴筆端，從而使作品有了靈魂，但是沒有引導者，這個靈魂又難以發現，所以當讀者去閱讀文學作品時，這個靈魂就滲透到讀者思想中了，而讀者自己的思想也會來個篩選，對這個“靈魂”有所評價，這樣這部文學作品就有價值，作者的情感付出才回報。這里從價值方面來證明了情感，也就是說明了文學具

有藝術氣質。但是并非單單一個情感就能看透文學。文學它包括文學和非文學，非文學也包括了我們的科學文本和日常用語。在科學文本中，是需要嚴密的邏輯的，如果帶有情感就不能體現科學的嚴謹性了，這個嚴謹性又體現在語言的運用上，語言要組織得科學。我們漢語博大精深，一句話從不同的停頓看會有不同意思，如“兩個學校的領導”，我們有兩種理解：兩個/學校的領導；兩個學校的/領導。所以在科學文本中是不能出現類似的歧義的。然而日常用語就表現得隨意化了，一般的語法涉及很少，從語調和語氣上就可以讀懂說話人的意思了。

話會有歧義當然也關乎是誰在聽，聽的人是怎么理解的了。這里我再講講“復雜意義”和“無意義”。復雜意義的一般定義是：某符號或符號鏈有幾種不同的但均有效的意義，也就是說，一個形符有幾個義符與之對立，絕大部分符號鏈都是復義的，因為不同語境會使用一符號鏈具有不同的意義。比如，一個微笑，在一個人考試考完得知不好時，你給他一個微笑，在你看來你是好意，給他一個微笑是鼓勵性的意思；但是在他看來這或許就是一個諷刺性意味的微笑了。再說，不同時代也會導致多種意義。我們現在回過頭去看孔子，看李白，我們是站在我們自己時代的角度去看他們，但是畢竟是誰千年前的人物，我們了解的甚少。在電影《孔子》中，有許多處就和史實不同，顏回他不是撿書凍死，“子見南子”也頗受爭議，還有就是孔子的扮演者周潤發，說他扮不出孔子的韻味來。孔子處在春秋戰國時期，距今千年了，我們不可能還原歷史，而且歷史傳承下來也會出現偏差，只要不過分地加入現代的我們對他們的理解，就會使影片更具說服力。當時，對于這部影片也是有爭議的，每個人也站在自己角度去看待歷史，所呈現出來的只是一個參考。不同經歷遭遇也會體現不同意義。沒有經歷過屈原無法施展抱負，又被誣陷的人是不會體驗出《離騷》中的美好憧憬和憤恨無奈，賈誼是西漢時期人物，他也是被權貴陷害而被貶，途經湘江時想到了自己和屈原相似的經歷，于是寫下了《吊屈原賦》，如果讓現代的人來寫一篇惦念屈原的文章，也肯定寫不出那種惆悵和無奈的心情。我們會淺深地理解文字意義，真正的精髓卻很難懂得，我們還會說我們讀懂了，但自認為懂的就未必是懂了。不管怎么說復義是有意義的，還有一類是無意義的。書中的無意義類型包括：邏輯上的矛盾的符號鏈，完全無法辨認其符號性質的符號鏈，在經驗中完全無法驗證的符號鏈。書中是從符號鏈的角度出發的，但是我覺得從現實意義上說，任何東西都是有意義的。

如果我說人活著吃飯睡覺有什么意義呢，說白了什么意思都沒有，到最后都將歸于塵土。但是我們樂在其中，我們為生活奮斗過，體驗過無數感覺，這就是有意義的。比如說顧城有一首詩只有一個字“網”，你說有什么意義么？其實其意義無限，這既是生活的網，也是生命的網、情感網，我們就生活在網中。但是像一些虛詞無意義的詞組合起來的詞句呢？比如“噶得哩麼”？我覺得從另一個角度，如藝術角度看就會產生美感，我們可以以欣賞的角度去讀，去享受這一過程，這就是有意義的了。所以我覺得任何事物都有意義，存在即有價值。

再來看看“?期待?在釋義中的作用”，對這一小節我想來概括這個作用。首先看一看“期待”的產生。文學的定義是困擾著自古以來的文

學理論家的難題。從符用學觀點來看，其他特征都不是決定性的，關鍵問題在于文類所引起讀者的“注意類型”和“閱讀態度”，或者用更通行的說話，在于它所引起的“期待”。推而廣之：“各種文學體裁不是不同的語言類型，而是不同的期待類型……同樣的語句，在不同的文本中，可產生不同的意義。”那么“期待”究竟是什么呢？我們先來解釋一下“注意”這個詞。在心理學上，注意這個術語指的是知覺過程的選擇性。我們不能同時感知周圍世界中的一切對象，由于一定的信號刺激與人腦反應機能協調的結果，我們的意識有選擇地集中在某些對象的某些特征上，而將其它對象與其他特征加以忽略，從而使人腦的活動與外界事物形成定向的關系。從生理上說，這個將信號“過濾”的任務是由腦底網狀結構完成的。注意分無意、有意和有意后三種：無意的即不自覺的注意，產生于異常信號；有意的注意是人的意志控制的，用以完成一定的任務；有的注意是學習或訓練的結果，訓練使人培養出一套“釋義程式”，只要給一個信號，就能引起一些已規范的特殊化的注意類型，這就是“期待”。于是，我們可以將閱讀詩歌分成四種：節律化期待，非指稱化期待，整體化期待和意義期待。節律化期待，我們讀一首詩起作用的第一個期待，體味詩中的節奏音韻。非指陳化期待，指在閱讀詩歌時，不能根據表面意義理解，必須尋找其它表面意義后的深遠暗示。整體化期待，一部文藝作品是一個自足的整體，也就是說它在自己展開收結的過程中，提供了一個首尾完整的意義。意義期待，它是最令人迷惑的，它與面前所學的文學語言諸特征關系最密切，它理解了為什么文學語言搞出那么多花樣，在能指/

所指關系上如此變化多端，在符形上如此反常無理地組合，卻依然有意義。

第三篇：文學概論讀書筆記2

文學概論讀書筆記 ——第二章

趙毅衡《文學符號學》中國文聯出版公司出版發行 1990·9 本章就主要談了符號學的幾個重要范疇，我就舉個范疇談談自己的理解以及存在的問題。

首先是關于“符號行為的下限”問題，本書把符號行為分為分成四個若干等級：1.在最簡單的刺激——反應中，接收體（如恒溫器，低等生物）完全不能分辨刺激可能來自不同的源頭，代表不同的意義，只能按本能反應，這不是符號行為。但如果我們把植物的世系作為一個整體看，植物的趨水，趨光等反應可以被理解為對刺激進行意義分辨的結果。這應當是符號行為的最下限。2.在最低等的單細胞動物、腔腸動物等物種身上，我們看到了靠經驗建立短時間的“暫時性聯系”（條件反射），從而把刺激變成符號的跡象。3.在有神經中樞的較高級動物身上，尤其在脊椎動物身上，由高級神經活動控制的條件反射形成。4.動物對符號行為的被動利用，與人，尤其是社會的人主動利用有根本區別的。人能夠創造符號體系，以創造整個“人化”的世界。人不僅能對符號進行釋義更重要的是利用符號規范人與世界的關系和人與人的關系。總的來說就是笨呢不過反應的一個整體系統，單細胞生物等低等 生物的“暫時性聯系”，高級動物的神經條件反射，人的創造性。我對這幾點大致是沒意見的，我非常贊同第一個分點，把植物的世系作為一個整體看進行意義辨別。從一個整體看，就避免了我們的孤立觀點。在最后一點中說社會的人是主動利用符號的，那么，我想問在社會中的人有沒有被動利用符號的，而動物有沒有主動利用

符號的行為呢？舉個例子吧，從小方面說，先人所創造的已經很多了，比如牛頓的地球引力，在牛頓之前沒有人明確提出來，但牛頓創造了這個理論，這是一個符號行為，而現今的人都潛意識接受了，無意識的運用這個符號，這算不算是被動呢？再比如，一只老鼠它餓了，它的覓食過程是不是一個主動創造利用的過程呢，它也是有一定識別意義的接下來是關于“符用學”的，符號充斥著我們的生活，不同的人，不同的場合，不同的情緒對于同一個符號是有不同釋義的，所以一個符號也是有很多用處的。所以，從符用學的意義上可以把意義起限定作用的語境分成五種：第一種是共存文本語境，第二種是存在性語境，第三種是具體的場合語境，第四種是發送者的意圖語境，第五種是釋義者的心理語境。可以看出符號的釋義過程涉及邏輯、社會、群體、心理等多方面。

再來說說“符號學與語言學”，可以說這倆者是極為親密的，就像兩個連體嬰兒般難割難舍。語言學的歷史非常悠久，從甲骨文開始就有人類語言慢慢發展了，而甲骨文就是一種特殊的符號。我就從漢字入手，說說符號學與語言學的關系。中華人民族是一個偉大的民族，世界上所有的國家里，只有我們中華的文化是始終沒有間斷過的傳承下來，也只有我們的“文字”是世界上唯一的古代一直演變過來沒有間斷過的文字形式。中華文明也是最獨特的文明。中國自古就有“書畫同源”一說，這是因為最早的文字來源就是圖畫。漢字的起源就是原始的圖畫，原始人在生活中用來自己的“圖畫”形式。慢慢的從原始圖

變成了一種“表意符號”。從甲骨文到金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書，都是一種特殊符號的演變，直至我們現在所共有的字，我相信在以后它還會發展。前面已經說過，我們的行為也都是一種符號，它都有會傳達出信息，然而語言也有同樣功能。一種語言也可以譯成許多不同版本，有許多不同的釋義，也可以譯成另一種語言。我們可以用語言來詮釋圖標、表情、姿態等等符號。但是，它們兩者又有沒有一個界限呢？我覺得是沒有的，語言學是一個大范圍，而符號學就是語言學的一部分，它們倆是包含與被包含的關系。那么，符號學與語言學誰的意義影響更廣泛呢？我覺得是各有千秋。語言分為語言傳達和非語言傳達，語言傳達就是我們平常見的文字性傳達或說話；非語言傳達包括“身體性”的，如姿勢、表情、距離、位置、觸摸、氣味以及言語中非語言所能包括的“副語言”部分（感嘆、插嘴、沉默等）；“信號性”的，如密碼、旗語、照片等等。而符號有影視符號，文學符號，它是系統性的傳達出意義，在非言語傳達中大部分都是符號。同時這還要看場合和個人需要，比如我們在看電影時是一個畫面符號，而去看影評時就是語言了

第四篇：文學概論

文學概論

1、意識形態

定義：意識形態一般是指在一定的社會經濟基礎上形成的系統的思想觀念，代表了某一階級或社會集團的利益，又反過來指導這一階級或集團的行動，維持政治穩定。根據這個定義，可以說意識形態就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識形態的幻想性和隱蔽性（2）意識形態對于現實的整體化與簡化傾向（3）意識形態與社會權利（4）意識形態的生產與傳播方式（5）文學具有群體性、系統性和歷史性。它是在一定的社會經濟基礎上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。

2、康德認為審美活動有哪些特點

審美是一種特殊的意識形態

特點：

A、審美是感性的康德認為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯系著客體來認識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，我們把這種判斷理解為其規定根據只能是主觀的。”

B、審美的對象是純粹的表現與形式

“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”

康德認為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關系，要么它就是這種能力的規定根據，要么就是與這種能力的規定根據必然相連系的。但現在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”

C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現實、歷史功利。

康德認為：“那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識形態分析：英雄贊歌(注重意識形態的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構造情感的形式構造人物形象來呈現的。

“人民戰士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素。“人民戰士驅虎豹”的戰爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質疑的。“戰旗美如畫……大地春常在”“戰旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結合。“英雄猛跳出戰壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化。“地陷進去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現，將英雄的概念泛化為整個武裝力量。“敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現了革命浪漫主義，依據政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現實不符。為表現英雄事跡，將警衛員、文工團員皆放入敵我對峙戰場沖鋒陷陣，體現出了一種犧牲的浪漫化。

藝術形態和藝術手法的介入與政治意識形態的糅合，政治意識形態對藝術手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術摹仿論

首先，柏拉圖認為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關于藝術本質的理論“影像說”是以他的哲學理論“理式論”為基礎的，他認為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現之前就已經獨立存在的東西，是第一性的。客觀物質是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認為物質世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術是對物質世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認為，藝術家作為摹仿都是影像復制者、機械的臨摹者，不能達到真理，因此柏拉圖的哲學框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術本質的揭示也是從主觀出發，強調藝術和自然與客觀現實的距離，強調藝術的虛構性、幻覺性，藝術史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術家的主觀精神對藝術具有決定性作用。

（文學是對現實的摹仿，現實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術摹仿論

首先，在他看來，“藝術的本質就是摹仿”，認為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術的本質特征，根據他的摹仿理論，一切藝術的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術間的種種差異。

他認為文學摹仿現實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術同樣是真實的，藝術的力量正在于它模仿的是現實世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術摹仿的主要對象，亞里士多德認為詩摹仿人的活動，也就是在創造藝術真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認為，詩在本質上是神的產物，高明的詩人都是憑靈感來創作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進入了迷狂狀態，于是獲得創作的靈感，進行創作。當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產生一種精神上的迷狂狀態。

迷狂說否定了記憶和經驗在文學創作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

迷狂分為四種類型：①預言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創作”。

7、理解“一切好詩都是強烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感。”（表現說）

文學創作是由人主體出來的東西，人去創造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認為藝術是人類表達情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術情感，經過實踐的反思沉淀平復淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構成文學創作的核心。

客體即情感。文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈，文學客體即情感。藝術的職責不是模仿自然，而是表現心靈，表現情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術構思的重要機制。五四時期，郭沫若引進了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關鍵詞就是強烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強調的“強烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產生，又在審思中消退。認為好詩應該“合情合理”。中國古代文論中一直強調作品與作者情感的關系。而在西方，“表現說”認為作家是文學活動的中心，文學是作者心靈的表現，因而應從作家方面來考察文藝的本質和特征。主張藝術是藝術家內在本性和情感的自然表現，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現，康德也認為藝術是天才的產物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發生心理反應的原因。“天人合一”是他的哲學理論。“物感說”是原始自然生態觀念在詩學上的直接體現，它是中國傳統詩學的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發，把自然物看做與人類同情同構，物我互滲的觀念引發出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。“物感說”是“天人感應”、“天人合一”思想在詩學上的直接運用，它直接構筑了中國古代獨特的審美品格和創作風格，是中國詩學理論的特質，其強調文藝與真實世界相關的觀點，在進行藝術創作的時候，就很受現實的影響。

9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。

“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規律是宇宙的運動規律，氣推動一切事物的生命運作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會感動人，會感應人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內心也就隨著這些變化而感動。“故搖蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現。鐘嶸的物感美學在注重自然感應的同時，有注重社會現實的感應注重文學藝術創造之于社會現實的責任，同時，又不忽略文學藝術創作的審美價值，無感的終極目標是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認識自我還有一種神秘力量，遠遠超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量。”

弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認為在這三者中無意識最重要。無意識的內容主要有兩個：其一、各種本能沖動

二、被壓抑的心理活動。

他認為無意識是以意識為基礎的，隱藏在我們內心的被壓抑或遺忘的精神狀態，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現出來。

無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強大力量。

11、本我、自我與超我（關系+意識）

弗洛伊德認為人格結構分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構成，本是一切心理力量之源。本我的機能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現實的要求，遵循現實原則；自我在本我與超我的抗爭中調解二者的關系。

超我：在人格結構中代表理想，是理想化、道德化的自我，監督自我、控制本我的非理性沖動。社會規則內化為自我的一部分。超我的機能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機能從現實向道德發展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結果。如果違背了“超我”，人就會產生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學創作觀念

1）弗洛伊德的文學創作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對文學創作通過精神分析法歸為無意識說。他認為文學形式富有幻想，生動而具體，具有妥協性。強調創作對象和內容要來自現實生活。他認為力比多是文藝創作的動因，藝術家從事創作是受他們本能欲望的驅使。文選創作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現形式。

2）弗洛伊德認為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術家有別于一般的精神病患者。藝術家雖然也受到強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現實世界的聯系而轉向內心世界，但藝術家同時還能找到一條與現實協調起來的道路，他們通過藝術創造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚。（俄狄浦斯情結）

3）在弗洛伊德看來，“藝術的產生并不是為了藝術，他們的主要目的是在于發泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學藝術的起源和本質在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內容包括：文學是性欲的生活，俄狄浦斯情節與創作動力、創作與白日夢、作品是經過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現象，進行一只替換。文學創作是欲望的表達，與夢的手段相似，是二度加工，是經過改裝的夢。

13、俄狄浦斯情節

佛洛伊德認為俄狄浦斯情節是作家藝術家從事藝術創作的原始動機，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結不僅適合于說明每一個作家的童年經驗及其與文學創作的關系，同時，俄狄浦斯情結對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創造無不發源于俄狄浦斯情結，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。戀母情節，是性欲的升華。兒童在性發展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。

榮格同樣也關注人的潛意識（無意識）領域，認為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累，“它既不產生于個人的經驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的。”這是一個保存在人類經驗之中并不斷重復的非個人意象的領域。

榮格認為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術創作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠的回聲，并形成頓悟，產生美感。榮格認為文藝作品是個“自主情結”，其創作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經驗的影響，這種心理經驗就是“集體無意識”。

15、原型

原型，最初呈現為一種“原始意象”，是構成集體無意識的內容。在遠古時代表現為神話現象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。

“原型”一詞源于心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學中不斷重復出現的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細節、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。

原型是表像性的東西，是人類共同的經驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應的普遍一致的先驗形式。

16、文學真實（內涵）

1、文學是一種語言藝術，是通過語言來表現處于歷史進程之中的人的世界。

2、文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要義是求“真”。“真”是文學的審美價值追求的基礎。“真實性”是衡量文學創造成就的首要標準。

3、作家對世界的理解、反應和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產生信任感及認同感，從而獲得精神上的享受。藝術真實總是發掘和表現社會生活的本質與規律聯系在一起。

4、、藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎上，建立在能為讀者所接受的基礎上，就能讓讀者產生真實的幻覺，得到讀者的認同。

5、文學真實還表現在他與科學不同，文學真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學按照主觀化方式把握客體世界，以激發人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學起源諸種學說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學的起源：①模仿說

②表現說

③游戲說

④巫術說

⑤勞動說

（1）

模仿說：認為藝術起源于人類對于自熱或現實生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術創作方法。

（2）

表現說：認為藝術起源于情感表現和交流的需要。

表現說是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產生的真諦。

（3）游戲說：認為藝術發生于人類的游戲活動。席勒認為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式沖動（理性沖動）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術活動僅僅歸結于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術起源的真正原因。另外，過分強調藝術與勞動的對立，是片面的。

（4）巫術說

巫術說認為藝術與原始人類的巫術活動有關。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術。原始壁畫是一種巫術行為，即模仿巫術

3）接觸律——交感巫術。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認為勞動是原始藝術發生的根本動因。

首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術的發生準備了生產主體、生產工具，提供了主體需要，創造了形式與內容的早期范型

18.讀者在文學接受中的作用

讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環境，形成期待。

從讀者與文學作品的關系上看，讀者在文學接受中有著重要作用。

1、讀者在文學接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學接受中對作品意義有新的體會或發現。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態，二者相遇之時，必然會產生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據自身的預讀經驗和審美趣味等，對于文學接受課題的預先估計與期盼。期待視野指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖標，它是審美期待的心理基礎。期待視野的形成要素是素養和動機。不符合自己的期待視野往往進行調整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學接受。

期待視野大體包括三個層次：文學期待、意象期待、意蘊期待。三個層次與藝術作品的三個層次是相對應的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優秀的藝術作品都具有審美創造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經驗。

20、文學接受過程

文學接受過程大致分為閱讀前的素養儲備、審美感受、審美評價三個階段。

一、閱讀前的素養儲備

1、讀者的接受素養：作為文學接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質養成。

2、接受動機：接受動機是指推動讀者閱讀并接受文學作品的心理需求，可以分為審美動機、娛樂動機、求知動機、受教動機、借鑒動機和批評動機等，這些接受動機在具體的閱讀過程中往往交叉出現，相互轉化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。

2、文學審美感受的獨特性：文學媒介的特性是的文學的感受和體驗呈現出更大的創造性和自由行，這也體現了文學接受本身的獨特價值。

三、審美評價

1、審美評價的特點：人類的認識分為感性認識和理性認識兩個階段。從文學接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評價

普通讀者的審美評價往往是隨機的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。

總：文學接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進行的活動，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創作。現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

文學活動作為系統，各要素之間存在密切的相互關聯。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應和反饋。自己對讀者的閱讀反應通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創作的影響作出相應的自我評定，并在一定范圍內調整創造思想和方法，從而影響其新的創作。

22、媒介技術手段的發展對文學生產有何影響

電子媒介的高度發達極大地影響了文學的發展：

1、廣播文學、電視文學，特別是網絡文學等新的文學形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統上以紙質印刷媒介為主要載體的文學存在形式，使文學的傳播方式和存在形式發生了很大的變化，使文學大家族變得更加豐富多樣。

2、文學與其它藝術載體，如電影、廣播文藝、電視藝術等的互動進一步增強，產生了新的接受效果。

3、文學的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統社會中文學的雅俗之分以及現代社會中文學的審美取向與非審美取向之間的區分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當代的主導媒體，以這些媒體為依托的藝術樣式也在當代藝術生產與消費的總體格局中越來越占據有利的主導型的位置，而文學在藝術活動以及社會文化總體結構中的位置相對來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對文學的發展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當代文學的發展發揮著重要的影響，但絕不是關鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學發展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數字與網絡時代的文學生產和文學消費

1、文學生產是指文學創作活動的社會過程，文學消費是指購買并閱讀文學作品以滿足精神需求的社會過程。

2、在當代，文學生產是指市場經濟條件下的文學創作和文學作品制作活動，文學消費是指與這樣的文學生產相適應的擁有、閱讀和欣賞文學作品的社會行為。

3、①當代文學生產作為精神生產活動，創造著滿足公眾審美文化需求的精神產品，具有物質生產所不可替代的社會價值；②市場經濟條件下的文學生產活動也具有產業屬性，能夠為文學產品的創作者、出版發行者帶來商業利潤。上述，文學生產的兩重性，使當代文學生產暨作為社會精神生產的文化事業而存在，也作為社會商品生產的文化產業而存在。

3、當代文學消費具有精神消費與物質消費的兩重性。一方面，文學產品作為精神產品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學產品具有一般物質產品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現消費。這里的其它方式包括政府免費發放和社會贈予等。

當代文學生產的新特點：1、生產規模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作

當代文學消費的新特點;1、文學消費對文學生產的反作用越來越大

2、文學消費的快餐化趨向明顯了文學消費出現“夸示性消費”現象

第五篇：文學概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術 形象，反映社會生活，表達具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發某種思想感情來反映生活的作品。

特點：作品主要抒發作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現思想性格，反映社會生活的作品。

特點：作品有完整情節，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現，在展現矛盾事件發生過程中，不過分顯示基內在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機地結合起來。

敘事與敘事學

1.敘事——是與抒情相區別的一種話語類型，這一類型的文學作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進一步說，敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學（naratologie)作為專業的學術話語，并沒有形成定論，所以學者們從不同角度進行了多種界定： 普蘭斯《敘事學》——敘事學是對敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學是“敘事文的結構研究”。

巴爾《敘事學》——敘事學是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學相比較而言，敘事的內容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構 敘事的構成

1.敘事內容——指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統的敘事理論關心的中心內容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現的陳述語句本身。

3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內容

故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節和具體明確的場景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動故事情節發展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節發展的關鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位

單純從行動元很難區分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區分一個人的本質特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復雜起來。環境

⑴定義：環境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊、塑造人物甚至建構故事等。⑶環境的呈現方式

①支配式環境：即環境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環境：即整個故事強調突出人物和情節，環境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇俠義小說，這種現象比較明顯。⑷根據環境在結構中的功能和它與人物、情節的關系分為：

①象征性環境——它是敘述作品中的主導的環境模式，是作品中的人物的轉喻性或隱喻性的表現。環境有時具有深化作品意蘊的作用，通過環境可以隱喻或暗示作品的內涵。

②中立式環境——指作品中所呈現的環境避免一種人為化的主觀色彩，只將環境視為一種存在，仿佛與人物、情節沒有直接的關系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環境——它不同于前兩種環境，它與人物行動既然有關系又不和諧，環境與人物的情感或行動發生對立和隔膜。

反諷型環境最深刻的表現是環境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴、神圣的解構。結構：

①歷時性向度（表層結構）：指根據敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關系，這是傳統文學理論分析的方法。②共時性向度（深層結構）：主要研究內容各個要素在敘述順序背后的內在關系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標出的時間位置。

開端時間≠事件發生的最開始時間 跨度：指現時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度

直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導詞并用引號標出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉述的人物話語和思想，“對話的內容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現。第三人稱敘述：從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構成敘述。2 幾組關系：

①敘述者：真實作者:創作或寫作敘事作品的人

暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創作狀態之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現于敘述的動作,即用什么口氣或態度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達內容的意義,聲音的表情特點是為了更準確、更生動地表達內容的情感意蘊。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數章，每章收尾都用同一語句。有時一章數句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形。“諧”與“巫”和“優”聯系緊密。“諧”以游戲態度，把人事和物態的丑拙和乖訛，當作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎，隱的效果常常通過比喻來實現。許多詠物詩都以比喻的方式構成了隱的形式。雙關:指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發表文章，以Symbolism一詞概括當時的法國詩歌，闡述了這種創作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言。”

1，前期：a時間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強調詩歌的音樂美、繪畫美，認為詩歌的目的是表達主觀意識展現出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結：象征主義詩學重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續用幾個喻體來比喻一個本體。轉喻：西方的轉喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強,具有鮮明的節奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結構的省略、跳躍、錯位

散文(三最）——是內容、形式、語言和表現手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學樣式。

散文：廣義散文：與古時的韻文

（“文”）相對，即中國傳統的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報告文學：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽為文學中的“輕騎兵”。一般以現實中的真人真事，經過適當 的藝術加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學性相統一不能憑空虛構人物事件和情節。傳記文學：用文學手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學性相結合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現作者對生活的感受、抒發思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現方式的文學性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。

戲劇藝術和戲劇文學：

戲劇藝術是一種綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節、塑造舞臺藝術形象來反映生活，表達作家的思想感情，直接感染觀眾，發揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性

戲劇文學——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術的首要因素，是舞臺演出依據，戲劇演出以劇本為基礎，劇本必須適應演出的特色和需要。

戲劇文學的基本特征：第一、在一定時空限度內高度集中的反映生活。第二、強烈而富于表現力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態、表情、動作結合起來，表現人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內心動作”的具體表現，貼切的語文有利于促進外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現說話人的個性特點與他的年齡、經歷、教養、生活習慣、社會地位相符合，表現

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發人深思，回味無窮。

潛臺詞——即角色臺詞的內在意蘊，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學的分類：一般按戲劇沖突性質：悲劇、喜劇、正劇

文學批評的涵義：從一般意義上講，文學批評是在文學欣賞基礎上根據一定的哲學思想、社會思想、道德觀念和文藝理論，對各種文學現象進行研究和評價的科學，其研究對象包括作家作品、文學運動、文學流派等各種文學現象，其中對作家作品的評論是文學批評的核心。

文學批評的幾種標準：⑴ 政治標準同藝術標準的統一。⑵ 思想標準和藝術標準的統一。⑶ 美學的觀點與歷史的觀點相統一，美學的觀點:主要是從美的創造規律出發，對文學作品作出整體評價，從美學的角度探討其創作中的藝術世界和生活世界。作家的情感聯系，藝術作品內容和形式結合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標準。歷史的觀點：即是從作者生活和創作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發展的本質規律，從而探討作品的價值大小。

真、善、美的標準：善——指文學作品是否有利于人類社會的價值，即是文學的功利價值。批評中的善的標準，主要是衡量作品所蘊含的感情的性質和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創造規律來衡量作品，如是否具備形象性、情節性、獨特性等審美特征。

悲劇：在希臘原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲劇：《說文解字》：“悲，痛也。從心，非聲。”悲，又稱為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲劇；

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是對綺麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。

悲劇的實質——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態的一種。”

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受命運的挑戰。”

積極悲劇：人在面臨困境時所激發的主體精神的勝利。

消極悲劇：人所體味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓。”所以，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。