第一篇：中國古代文學(xué)教案

中國古代文學(xué)教案

第一講 宋遼金文學(xué)……………………………………………………2 第二講第三講第四講

元代文學(xué)……………………………………………………29 明代文學(xué)……………………………………………………41 清代文學(xué)……………………………………………………59

第一講 宋遼金文學(xué)

概

說

宋代分北宋（960—1127）南宋（1127—1279）兩個時期，兩宋三百多年間，還同時存在著遼（907—1125）、金（1115—1234）、西夏（1032—1227）等幾個少數(shù)民族政權(quán)。宋遼金文學(xué)就是指兩宋與遼金政權(quán)時期發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象。

一、社會概況

（一）北宋初期，戰(zhàn)爭平息，國家統(tǒng)一，廣大人民得以安定地從事生產(chǎn)，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)都得到很大發(fā)展，商業(yè)大城市也相繼出現(xiàn)。到北宋中期，便出現(xiàn)了社會繁榮局面。南宋初期，雖只剩下半壁江山，但由于人口大量南遷，富庶的江南成為南宋王朝政治、經(jīng)濟、文化的中心，社會也呈現(xiàn)了繁榮景象。兩宋后期，由于朝廷和地主階級加緊兼并土地，廣大農(nóng)民紛紛破產(chǎn)，社會經(jīng)濟逐漸衰落。

（二）軍事上，為了防止藩鎮(zhèn)割據(jù)局面的重演，北宋政府加強了中央集權(quán)的措施。除把精兵集中于京師外，又立“更戍法”，使“兵不知將，將不知兵”。這些措施在防范武人跋扈方面收到了成效，但卻大大削弱了軍隊作戰(zhàn)的能力，使它不能有效地抵制異族侵擾。

（三）政治上，重文輕武。從執(zhí)政的宰相、主兵的樞密使，理財?shù)娜臼梗街菘らL官，幾乎都是文人擔任。又多方增設(shè)官職，制定多種授官方法，形成一個龐大的享有優(yōu)厚待遇的官僚集團，使人民負擔沉重，階級矛盾日益尖銳。由于民族矛盾階級矛盾的加深，統(tǒng)治階級內(nèi)部也發(fā)生了分裂，形成對立的派別。在北宋有改革派與保守派的斗爭，在南宋有主戰(zhàn)派與主和派的斗爭。階級矛盾、民族矛盾和統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾，錯綜復(fù)雜，互相影響。這種矛盾和斗爭，一直貫穿在宋王朝的全部歷史中。

宋代文學(xué)就是在上述社會背景中發(fā)展起來的。

二、文學(xué)概況

（一）宋代文學(xué)，詞的成就最高。它在題材、風格、手法的擴大演變上，經(jīng)歷了一個發(fā)展過程。北宋初期的詞是沿襲晚唐五代綺麗婉約的詞風發(fā)展起來的。但晏殊、歐陽修的小令已開始擺脫花間詞人猥俗和浮艷的習氣，表現(xiàn)出清麗的詞風。范仲淹的詞較有氣魄，別具一格。柳永、蘇軾使詞走上革新道路。柳永的貢獻在于創(chuàng)造了慢詞和與之相適合的鋪敘手法，善用俚俗語。蘇軾沖破了詞為“艷科”的藩籬，在內(nèi)容上，懷古、感舊，記游、說理等題材，也采用詞表達。形式上革新了詞的語言，不拘音律，將詞變成一種不再依附于音樂的新詩體。特別是在風格上，他在婉約派外別開豪放與曠達詞風，對詞的發(fā)展做出了劃時代的貢獻；北宋后期的詞，中斷了蘇軾開辟助道路。周邦彥注重格律，他以典雅工麗之詞為沒落王朝點綴升平，使詞又回到脫離現(xiàn)實的道路上去。

南宋民族矛盾激化，在人民愛國熱情普遍高漲的情況下，愛國主義文學(xué)出現(xiàn)了繁榮。著名詞人張元干、張孝祥、劉克莊等都唱出了悲憤之音。女詞人李清照的詞風也發(fā)生了重大變化，抒寫國破家亡之痛，成為她這一時期詞作的中心內(nèi)容。辛棄疾是最杰出的代表，他用詞表現(xiàn)抗金救國的意志，在思想和藝術(shù)上都達到了當時最高水平。南宋中葉以后，格律派詞人姜夔等逃避現(xiàn)實，追求形式技巧，詞的創(chuàng)作又走上狹窄道路。光輝的宋詞遂逐漸衰落。

（二）宋詩重氣骨，重理趣。有眾多詩體、流派，更替涌現(xiàn)。如：北宋初王禹隅等繼承白居易現(xiàn)實主 義的“白體”，林逋等寫隱居閑適生活的“晚唐體”，楊億等雕章琢句的“西岜體”等。歐陽修、梅堯臣、蘇舜卿等要求詩歌“敘人情、狀物態(tài)”，提倡清麗平淡，開始表現(xiàn)出宋詩的獨特面目。此后、王安石、蘇軾用詩歌抒發(fā)個人生活感受，表達自己的政治態(tài)度和文藝見解，形成各自不同的風格。北宋后期黃庭堅提倡“點石成金”，形成“江西詩派”。到南宋，楊萬里、范成大的詩篇，多描繪祖國江山風物。這—時期成就最突出的詩人，是富于愛國主義精神的陸游。“四靈派”、“江湖派”多抒發(fā)山水田園的情趣，社會意義不大。在南宋亡國之際還有一批愛國詩人，杰出代表是文天祥。

（三）宋代散文作品豐富，名家輩出。作家們師承韓愈“文道合一”的主張，而又有新的發(fā)展：以文章反映現(xiàn)實，指陳時弊。唐末八大家中的歐、王、三蘇、曾等六家，其散文各有特點，都能表現(xiàn)出時代特色：有強烈的政治傾向性，有汪洋恣肆的議論。文風平易自然，流暢婉轉(zhuǎn)。還有許多作家，在散文創(chuàng)作上也取得了很高成就。歐陽修，蘇軾，他們的許多名作，對明清兩代的散文都有深遠的影響。

（四）由于城市經(jīng)濟繁榮和市民階層的壯大，宋代還產(chǎn)生了新的文學(xué)形式話本。它是民間藝人“說話”的底本，內(nèi)容大多反映市民階層反封建壓迫的斗爭，最大的特點是它完全采用白話。宋代話本是我國白話小說的發(fā)端，對后來的小說、戲曲產(chǎn)生了深遠的影響。

（五）遼在與漢人交往中受到漢民族文化的影響，君臣后妃不少人都能用漢文寫詩，但作品流傳極少。金繼承了北宋文學(xué)的成就，出現(xiàn)了一批詩人。金元之際的元好問最為著名，他的詩以反映國破家亡的現(xiàn)實之作成就最高。董解元《西廂記諸宮調(diào)》寫鶯鶯與張生的愛情故事，情節(jié)曲折，文字優(yōu)美生動，是為人民所喜愛的一部現(xiàn)實主義杰作。

第一章

北宋詞

一、北宋前期詞人

北宋詞可分為前后兩期。初期詞作基本上承襲五代詞風；題材狹窄，或?qū)懩信畱偾椋x愁別恨，或反映貴族士大夫閑適自得的生活情趣；體制上仍以短章小令為主，多用比興手法，以抒情見長，風格綺麗，蘊藉含蓄。晏殊、歐陽修是其代表，并稱“晏歐”。這一時期詞壇上獨樹下幟的作家只有范仲淹。

（一）晏殊（99—1055），字同叔，臨川（今江西撫州）人。七歲能文，稱神童。有《珠玉集》一卷。他在仁宗朝官至宰相，由于歷官顯要，生活豪華，其詞內(nèi)容不外流連詩酒，歌舞升平，現(xiàn)實意義。而他的一些描寫離情和個人抒懷之作，在表現(xiàn)落寞惆悵之感的同時，卻能以清新淡雅的語言寫出含意較深的意境。并概括出耐人尋味的人生哲理。“無可奈何花落去，似曾相識燕來”（《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》）便是這類詞的佳句。

（二）歐陽修（1007—1072），字永叔，號醉翁，晚年號六一居士，廬陵（今江西吉安）人。北宋詩文革新運動的領(lǐng)袖。他的詞數(shù)量較多，今存二百余首，有《六一居士詞》。詞風受南唐馮延巳影響較深，內(nèi)容以寫男歡女愛，傷春惜別者居多，同他的詩文相比，題材甚窄。但他的一些描寫自己在政治上遭受挫折后的感慨之作，能注重心理刻畫，極能顯示出北宋前期小令的抒情特點。如“記得金鑾同唱第，春風上國繁華。如今薄宦老天涯，十年歧路，空負曲江花”（《臨江仙》）。這類詞在今昔對比中抒發(fā)人生感嘆，風 格蘊藉深婉，已擺脫晚唐五代綺靡習氣。特別是那些描寫自然風光的詞作，語言精美，色調(diào)明麗，意境清新。這些作品在內(nèi)容與風格上都對后來詞風的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了影響，對北宋詞的發(fā)展起了積極作用。

（三）范仲淹（989—1052）字希文，吳縣（今江蘇蘇州市）人。宋初著名政治革新家。他的詞作不多，流傳下來的只有五首。但他在創(chuàng)作上能別開生面，用詞來反映邊塞生活，抒寫政治懷抱，表現(xiàn)出開闊而深沉的意境。著名的《漁家傲》就是其代表作。這首詞通過長煙落日、邊聲四起、千山重迭、孤城深閉等邊塞景象的描寫，寫出了戍邊將士的憂國之心。寫得慷慨悲壯，氣象開闊，格調(diào)雄放，開拓了詞的新境界，被稱男豪放派的先聲。雖然如此，但因數(shù)量不多，在北宋詞壇上不如晏歐影響大。

北宋前期婉麗詞風形成的原因：

（一）宋初社會安定，都市繁華，為達官貴人享樂生活提供了物質(zhì)條件。而詞這種歌唱文體，不僅適合于貴族“娛賓遣興”，點綴升平，也適合于廣大市民階層茶樓酒肆、秦樓楚館中娛樂生活的需要。因此，北宋初期的生活環(huán)境是這種“香軟”詞風形成的社會基礎(chǔ)。

（二）從文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律看，來自民間的合樂詞，適宜于表達纏綿感情。自晚唐五代以來即被視為“艷科，偽詞，一向用來描寫愛情艷事，反映富貴閑人的生活情趣。而“詩莊詞媚”的觀念在宋人中更為普遍，堪稱為政治家的晏歐，他們卻從不用所謂的“小道”、“詩余”的詞來反映他們在詩文中所表現(xiàn)的重大題材。可見文人對詞的社會功能的偏見，也是形成宋初詞作題材狹窄風格婉麗的重要原因。

二、柳永

（一）柳永（9857-1050），原名三變，字耆卿，崇安（今福建崇安）人，是北宋第一個專力寫詞的作家。因仕途失意，他常常生活在歌女樂工當中，精音律，善作俗曲，被時人視為浪子才人。所著《樂章集》有詞二百多首。

（二）柳永的詞題材較為廣泛，內(nèi)容主要有以下幾方面：

1、描寫都會風光、山川景物，反映市民生活。如《傾杯樂》、《迎新春》、《破陣樂》等。尤其是被人傳誦的《望海潮》，它描寫杭州街市的繁華和湖山的壯美，景象鮮明，引人入勝。這類題材在詞中是前所未有的，它使詞出現(xiàn)了較為新鮮的畫面，對于認識當時城市的風貌也有一定的意義。

2、描寫羈旅行役，抒發(fā)江湖流落的傷感。柳永一生仕途坎坷，生活困頓，常年流落江湖，奔波飄泊，因此寫了不少窮愁感嘆，離別懷人的作品，這是柳永詞在藝術(shù)上最有特色和最有成就的部分。如《雨霖鈴·寒蟬凄切》、《滿江紅·暮雨初收》、《八聲甘州·對蕭蕭暮雨灑江天》等。在離愁別緒的描寫中，寄托了他懷才不遇窮愁潦倒后的悲憤和失望心情。在手法上，他把漢魏樂府古詩中游子思婦的題材與晚唐五代以來在詞中對男歡女愛離愁別恨的描寫結(jié)合起來，寫得情深意切，凄楚悲涼，纏綿悱惻，生動感人。

3、描寫歌妓的生活、思想以及自己的纏綿感情。這類詞數(shù)量最多。由于他一生中多與歌妓們流連往返，深刻了解她們受凌辱受踐踏的痛苦，因此能以同情的心情去寫她們渴望自由要求過正常生活的愿望，如《迷仙引》等。這些詞寫得感情真摯，委婉含蓄。這一部分詞中，有的也流露了淫靡頹廢的情調(diào)，是應(yīng)當加以剔除的糟粕。

（三）柳永詞在藝術(shù)表現(xiàn)上有明顯的特點：

1、善用賦的手法，層層鋪敘，恣意渲染。柳永詞以鋪敘見長，且能把寫景、敘事、抒情融成一片，極大地增強了詞的表現(xiàn)力。如《雨霖鈴》，上片記別，從日暮雨歇、送別郊外、設(shè)帳餞飲，到蘭舟催發(fā)、淚眼相對、執(zhí)手告別，依次寫來，有人物、有沽動、有情節(jié)，把離別的場面和離人情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。在他署名的錢塘詞《望海潮》中。更發(fā)揮了他用賦的手法寫詞的長處：上片以“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”；“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”：“市列珠璣，戶盈羅綺，竟豪奢”的描寫，從三個方面鋪敘了杭州人口眾多，江塹雄偉，市肆豪華的盟況。下片詠西湖，更從湖山全景、四時風光、晝夜笙歌、湖中人物四個方面來寫。這種鋪敘手法的運用，不僅使詞這一體制能容納更為豐富的內(nèi)容，而且由于對描寫對象作多角度、多側(cè)面的描寫，從而產(chǎn)生了更強烈的藝術(shù)效果。·

2、語言平易淺近，不避俗詞俚語。宋人論詞有雅俗之辨。柳永不喜用典和華麗的辭藻，善提煉俚俗語，以“狀難狀之景，達難達之情”。如《憶帝京·薄衾小枕涼天氣》，幾乎全用口語寫成。柳永詞淺近如話，近于秦樓楚館之曲，然又能俗不傷雅，詞中多有佳句。如“楊柳岸，曉風殘月”（《雨霖鈴》），“三秋桂子，十里荷花’’（《望海潮》），古今傳誦，經(jīng)久不衰，深為大眾喜愛，故有“凡有井水處，皆能歌柳詞”之譽。

（四）柳永是北宋詞壇第一個轉(zhuǎn)變詞風的詞人，對宋詞的發(fā)展作出了重要的貢獻：

1、擴大了詞的題材。他把詞從小庭深院引向市井都會、山程水驛。柳永詞中雖然女子相思之作占很大比重，但畢竟出現(xiàn)了一些新的內(nèi)容。如《望海潮》表現(xiàn)都市的繁華，山川秀麗；《雨霖鈴》寫羈旅愁懷等，呈現(xiàn)出較為寬闊的畫面，為后來詞人的創(chuàng)作開拓了新的領(lǐng)域。

2、發(fā)展了詞體。柳永“變舊聲，作新聲”，大量創(chuàng)制慢詞，為后來詞家提供了可以容納更多內(nèi)容的新形式。《樂章集》中，慢詞占十之七八。自柳永以后，寫長調(diào)作慢詞蔚然成風，為宋詞的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

3、提高了詞的表現(xiàn)技巧。柳詞的鋪敘和白描手法以及俚俗語言的運用，表現(xiàn)出很高的技巧，對后世作家創(chuàng)作影響深遠。

三、北宋后期詞人

北宋后期的詞壇婉約詞又占統(tǒng)治地位。在此之前，雖然蘇軾對詞進行了多方面的革新，擴大了詞的題材，豐富了詞的意境，開創(chuàng)了豪放詞風，但后來的詞人并沒有沿著蘇軾所開拓出來的道路前進。由于詞壇上傳統(tǒng)的觀念還較深固，同時，在當時統(tǒng)治階級醉生夢死的享樂生活影響下，社會風氣日益腐朽，因此詞人們把詞的創(chuàng)作又引回到宋初的內(nèi)容狹窄的老路上去，以酒色和風花雪月為主要描寫對象。北宋后期詞人還多在藝術(shù)技巧上下功夫，他們講究音律，注重格律，并繼承和發(fā)揚了柳永的長調(diào)慢詞。周邦彥被稱為婉約派的集大成者，是格律派的創(chuàng)始人。他寫詞既重格律，字句上又刻意雕琢，要求典雅精工，對南宋專重音律的格律派詞人產(chǎn)生了深遠影響。

（一）秦觀（1049—1100），字少游，高郵（今江蘇高郵）人。其《淮海詞》四十卷，有詞一百余首，多婉約清麗之作。他的詞的一個很重要的內(nèi)容是描寫愛情和相思。他多寫自己與歌妓舞女的交往、依戀，用諧婉的音律，淡雅的語言抒發(fā)真摯深沉的感情，瀆來哀婉動人。《滿庭芳》系這類題材的代表作。著名的《鵲橋仙》還借牛郎織女的神話故事，歌頌純潔堅貞的愛情。其中“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”兩句，千百年來膾炙人口。秦觀詞的另一個重要內(nèi)容，就是抒發(fā)自己貶謫飄零的愁苦，表現(xiàn)惆悵落寞的心境。如在流放途中寫的《踏沙行·霧失樓臺》。這類詞委婉含蓄地表現(xiàn)自己的憂愁和悲痛，帶有濃厚的傷感情調(diào)。

秦觀詞內(nèi)容比較狹窄，除了寫情就是寫愁，很少反映社會現(xiàn)實。其詞的主要價值在于藝術(shù)上的成就。他善于通過凄迷的景色，婉轉(zhuǎn)的語言來表達感傷的情緒，在寫景抒情的技巧上有許多成功之處。他是北宋婉約派的代表作家，被后人稱為“婉約之宗”。

秦觀雖是蘇門四學(xué)士之一，但他寫詞不師蘇軾，而頗近柳永。以其《滿庭芳》為例：

山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村。銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得，青樓，薄幸名存。此去何時見也?襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

這首詞的內(nèi)容和意境都和柳永的《雨霖鈴》相近。蘇軾就曾況過：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞。”可見柳永對秦觀確實有很大影響。

但秦詞和柳詞還是有不同特色。首先是柳詞善于鋪敘。《雨霖鈴》寫別情，作者從離別前的難分難舍，寫到離別后的遠行，離別后的孤凄，離別后的傷情。通過“念去去”、“今宵”、“此去”這幾番設(shè)想，淋漓盡致地表達了自古傷離別的多感情懷。秦詞則善于細膩地描寫，《滿庭芳》通過“暫停征棹”、“共引離尊”、“香囊暗解”，“空惹啼痕”等具體描寫，把離別時的留戀和傷感盡情揮灑出來。其次是語言的運用上也顯示出不同風格。柳詞語言近于口語，淺近諧俗，即使是“楊柳岸，曉風殘月”這些千古傳誦的名句，也明白如話。秦詞的語言則較典雅精工，如開頭兩句“山抹微云，天粘衰草”中的“抹”“粘”二字，非常精煉生動，受到歷代評論家的贊賞。

（二）賀鑄（1052—1125），字方回，山陰（今浙江紹興）人。有《東山詞》。他的創(chuàng)作在題材和風格上都較秦觀豐富多采。賀鑄詞以婉約為主，兼具豪放的一面。他的一些小詞，情思纏綿，風格和秦觀相近。《青玉案》寫閑愁，其中的“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”三句，連用三個具體可感的藝術(shù)形象來比喻抽象不可捉摸的閑愁，新奇警策。給讀者以深刻的感染，是時人爭相傳誦的名句。他的一些詠史、懷古、抒憤、言志之作則是另一種風格。長調(diào)《六州歌頭·少年俠氣》上片寫少年時期的游俠生活和豪放性格，下片寫仕途失意報國無門的苦悶心情。“不請長纓，系取天驕種，劍吼西風”幾句，以豪邁奔放的語調(diào)，抒發(fā)了有心報國無路請纓的抑郁情懷，激憤悲涼，豪放詞風。

賀鑄和秦觀在宋詞中所起的作用不同，秦觀上承柳永，下啟周邦彥：賀鑄則可看作是從蘇軾到辛棄疾的一個過渡作家。

（三）周邦彥（1056—1121），字美成，號清真居士，錢塘（今杭州）人。有《清真詞》，他是北宋詞壇上最有影響的作家之一。因為他精通音律，又善作詞，宋徽宗任他為“大晟府”提舉官，為王朝制禮作樂。他的詞多寫風月艷情和羈旅閑愁，既表現(xiàn)了他自己的生活情趣，也迎合了腐朽王朝土大夫們縱情聲色的需要，而不能反映廣闊的社會現(xiàn)實生活。較為可取的是一些羈旅行役和懷古、寫景的作品。如《蘇幕遮·燎沉香》寫風荷的神態(tài)，抒發(fā)思念故鄉(xiāng)的感情，·寫得清新淡雅，疏朗明快。《滿庭芳·風老鶯雛》寫飄流生活中的苦悶心情，字句精巧，形象鮮明。但總的說來，周邦彥詞的思想內(nèi)容顯得蒼白與空虛。

雖然周邦彥的詞在思想上缺乏積極因素，但在藝術(shù)技巧上卻有很高成就。

1、工于描寫。周邦彥的詞常用細膩的筆觸寫景狀物，形象鮮明，生動傳神。《蘇幕遮》寫荷塘景色時，“葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉”幾句，不僅寫出了水面上的片片荷葉的清潤町爰，還生動地描繪出在晨風中伸展著腰肢一一挺立在翠波間的荷花的豐姿，使人仿佛看到了那些充滿生機的出水芙蓉的形象。確是傳神的名句。《滿庭芳》開頭，“風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓”幾句，寫鶯雛在春風中 成長，梅子在春雨滋潤下肥大起來，和樹木在陽光照射下陰影的清晰、圓正，構(gòu)成了一幅明麗的初夏風光的圖景、給人留—F了莢好的印象。“老”“肥”二字、不僅寫了鶯雛和梅子，還寫出了春風的和煦和細雨的知時，引起人們無限的聯(lián)想，真是絕妙入微，2、善于鋪敘。周邦彥繼柳永之后多寫長調(diào)，也多用鋪敘寫法，并有所發(fā)展和創(chuàng)新，他不象鉚永那樣平鋪直敘，一覽無余，而是講究曲折、回環(huán)的審美效果。如《夜—琶鵲·別情》寫和女友分別時的情景和心緒。上片從送人寫到送行的夜景，和離筵將散時“探風前津鼓”，花驄也懂別恨“亦自行遲”。下片寫歸途，道路漫長，“人語漸無聞，”經(jīng)過分手處落花蓋住了友人遺鈿，斜陽最草，景象凄涼。最后以徘徊于餞別地遙望友人去處以寄深情作轄侖詞層層鋪敘，層層深入，回環(huán)往復(fù)，令人回味無窮。

3、精于音律。周邦彥精通音律，能自度曲。他不僅整理了一些沒有定型的古調(diào)，還創(chuàng)制了許多慢曲、引、近，犯等新調(diào)。周邦彥的詞在字音上不僅講究平仄協(xié)調(diào)，有時還嚴守四聲。因此，他的詞格律嚴整，音調(diào)和諧。這是周邦彥詞藝術(shù)上的特點，也是他對詞的重要貢獻。

第二章 宋代詩歌

宋代的詩歌在中國詩歌史上占有特殊的地位，它與唐詩一道，成為中國古代詩歌的兩種基本類型。宋詩與唐詩最大的區(qū)別在于，唐詩重“象”，宋詩重“意”；唐詩是詩人之詩，宋詩是學(xué)者之詩。這就是說，唐詩重在描繪形象、意象，通過形象、意象的描繪來表現(xiàn)情感思想，與此特點相聯(lián)系，唐詩意境鮮明、情寓于象，語言簡潔，表現(xiàn)含蓄而耐人尋味。例如李白《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”描寫的是瀑布本身的形象，為人們展示了瀑布的具體情形，從中透露出對廬山瀑布的喜愛之情。宋詩則側(cè)重于直接表現(xiàn)情感、思想，“象”的描繪是次要的。因此，宋詩往往多議論，語言也不像唐詩那樣簡潔凝煉，表現(xiàn)也不太含蓄。例如蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”廬山的具體面目沒有描繪出來，側(cè)重表現(xiàn)由看山引發(fā)出來的哲理性思考，發(fā)人深省。唐詩基本上能做到用詩人自己自然平易的語言來表達，宋詩則往往用典故和前人的話來表現(xiàn)，因而宋代的詩人首先是學(xué)者。宋詩因為與唐詩不同，所以長期以來一直遭受批評。其實，言理、言情無關(guān)緊要，關(guān)鍵是能將詩寫好。認定唐詩才是好詩的觀點是十分狹隘的。春蘭秋菊，各極一時之秀。以唐詩為正宗，或以宋詩為正宗，都有礙于對中國古代詩歌的認識。

一、北宋初中期詩

宋初詩壇，承襲晚唐五代余風，有所謂宋初三體之說。一以當時的一些達官貴人如徐鉉、李昉等為代表，以白居易為師，詩風平易淺俗，是當時的主流詩歌，此為白體詩。一以稍后的楊億、劉筠、錢惟演為代表，以李商隱為師，辭藻華麗，講究用典，是白體之后的詩壇主流，因詩集《西昆酬唱集》得名，此為西昆體。一以魏野、林逋等隱士為代表，以賈島、姚合為師，多用白描手法寫隱逸生活，詩風清苦，此為晚唐體。宋初三體內(nèi)容上均離政治、社會較遠，形式上多為近體詩。北宋初期中比較優(yōu)秀的詩人是王禹偁。他的詩早期學(xué)習白居易的閑適詩，因此多平易淺近之作。中晚年由于被貶，詩風也因此大變，改為學(xué)習白居易的諷諭詩和杜甫詩歌，因而具有較多的現(xiàn)實內(nèi)容，表現(xiàn)的情感也比較真實感人。代表作有《對雪》、《感流亡》等。宋仁宗時期，隨著社會的發(fā)展，以歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽為代表的詩人，對詩歌進行了改革，將詩歌引入了新的方向。他們的改革主要表現(xiàn)在多寫古體詩，拉近詩歌與政治與社會的距離，在藝術(shù)上進行以文為詩，以議論為詩等新的嘗試。

（一）歐陽修

歐陽修在這一時期的詩歌改革中雖不是先行者，卻是影響最大的。這一方面是由于他的創(chuàng)作成就，另一方面也是因為他身居高位的優(yōu)勢。他的詩，就內(nèi)容來說，各類題材都有，但最值得注意的是那些有關(guān)國計民生的作品，例如《食糟民》、《答朱案捕蝗詩》、《答楊子靜兩長句》。這些作品表現(xiàn)了一位士大夫的可貴良知。就藝術(shù)而言，歐陽修的詩已表現(xiàn)出比較明顯的散文化、議論化的傾向。在這一點上，他是有意學(xué)習模仿唐代詩人韓愈。例如《洛陽牡丹圖》、《吳學(xué)士石屏歌》等，已初步表現(xiàn)出宋詩重“意”的特點。他的一些詩寫得平易疏暢，如《戲答元珍》，這首詩作于被貶夷陵之時，從語言來說，可謂平易通暢，但其中的達觀情懷卻是以往的貶謫之作中很少見到的。而這也正是宋詩的特點之一。歐陽修詩從整體上看，寫得平易疏暢，不用典，既不像白體那樣淺俗，也不像晚唐體那么寒酸。這在當時是難能可貴的。

（二）梅堯臣

梅堯臣是北宋中期比較早地有意識糾正西昆體詩風的詩人，與歐陽修來往較多。他的詩有三個方面值得注意：

第一，他的很多詩是關(guān)于政治和民生疾苦的。例如《田家》、《陶者》、《田家語》、《汝墳貧女》等。這些詩歌對于拉近詩歌與政治、社會的距離，增強詩歌的嚴肅性，起到了重要作用。如《汝墳貧女》這首詩的小序說：“時再點弓手，老幼俱集。大雨甚寒，道死者百余人。自壤河至昆陽老牛陂，僵尸相繼。”可見是為凍死的軍人而作，杜甫“路有凍死骨”的描寫又復(fù)現(xiàn)詩歌創(chuàng)作中，“三吏”、“三別”的精神又得到了體現(xiàn)。這在晚唐至北宋初的詩歌中是很少見的。

第二，他在擴大詩的題材上作了新的嘗試，將一些過去不入詩的事物、現(xiàn)象寫入詩中，如丑而老的妓女，不雅的虱子、跳蚤、烏鴉等。這些作品雖然沒有多少美感，但對開拓詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，糾正西昆體的所謂高雅大體，是起了積極的作用的。

第三，他的詩總的風格是平淡。這種平淡風格的取得，是與他多寫瑣碎題材、多表現(xiàn)自然淡遠的意境、多運用平淡的語言分不開的。這也是對西昆體華麗典雅的一種糾正。

（三）蘇舜欽

蘇舜欽在詩歌上與梅堯臣齊名，人稱蘇梅。蘇舜欽與梅堯臣有很多相似之處，詩歌也常寫當時的政治、社會問題，如《慶州敗》、《吳越大旱》等。但是，無論表現(xiàn)哪方面的內(nèi)容，蘇舜欽在風格上與梅堯臣都迥然不同。如《慶州敗》這首詩對北宋朝廷和軍隊的諷刺嘲笑，可謂淋漓盡致，毫不留情，這種大膽直露，是梅堯臣詩里所沒有的。即使是寫景，蘇舜欽也表現(xiàn)出一種豪氣，如《淮中晚泊犢頭》既鮮明如畫，又意境闊大，精致之中不乏豪氣。歐陽修說：“圣俞、子美齊名于一時，而二家詩體特異。子美力豪雋，以超邁橫絕為奇；圣俞思精微，以深遠閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優(yōu)劣也。”（《六一詩話》）道出了兩人的特點。

二、北宋中后期詩

宋詩重“意”的特征在歐陽修、梅堯臣以及蘇舜欽的詩歌上已初步表現(xiàn)出來了，到了王安石、蘇軾、黃庭堅的詩歌中，就表現(xiàn)得更加明顯了。特別是蘇軾和黃庭堅，更是將這種重“意”的特征發(fā)揮到了極致。與此同時，宋詩的學(xué)者化傾向到這時也表現(xiàn)得非常典型了。

（一）王安石

王安石是中國古代著名的政治家。以退居江寧為界，王安石的詩歌分為前后兩期。

前期的王安石主要是一位政治家，因此，這一時期的詩，往往與政治、社會有緊密關(guān)系，表現(xiàn)了他對現(xiàn)實政治的高度關(guān)注。例如《河北民》反映了邊境農(nóng)民遭遇大旱時的困苦。其他如《感事》、《省兵》、《收鹽》等，也涉及社會生活的各個方面。這一時期的詩歌不僅具有強烈的現(xiàn)實性，而且在藝術(shù)上不事修飾，多議論，少含蓄，鋒芒畢露，以文為詩。這些特點即使在詠史這樣的題材中，也表現(xiàn)得十分突出。例如《明妃曲》這首詩寫的是王昭君的故事，但詩中頗多議論，既為毛延壽平反，又將諷刺的矛頭指向了封建皇帝，十分大膽直露。王安石這一時期的詩，可以稱為政治家之詩。

退居江寧后，王安石的詩進入了后期。他的詩風發(fā)生了重大變化，遠離了政治、社會，多寫山水自然。形式上以絕句為主，很少長篇古體；藝術(shù)上講究煉字、對仗，意境優(yōu)美含蓄，具有很高的藝術(shù)性。后人將王安石這一時期的詩風稱為“半山體”。如《書湖陰先生壁》、《泊船瓜洲》等。前一首“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”中的“護田”、“排闥”均取自《漢書》，因而是“用漢人語對漢人語”；后一首“春風又綠江南岸”中的“綠”字向來是煉字的典范。這兩首詩在用字、對仗上均下了極大的功夫，但表面看來并無奇特之處，真正達到了他贊美唐人張籍的“看似平常最奇崛，成如容易卻艱辛”（《題張司業(yè)詩》）的境界。《石林詩話》卷上說：“王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發(fā)。然意與言遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如‘含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂’，讀之初不覺有對偶，至‘細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲’，但見舒閑容與之態(tài)耳。而字字細考之，若經(jīng)檃括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。”王安石這類詩對后世的影響遠遠大于前期詩歌。

（二）蘇軾

宋代詩人中，成就最高的當屬蘇軾。蘇軾的詩題材極為廣泛，涉及社會、自然、藝術(shù)、宗教以及個人生活的各個方面，因此，既有政治詩、題畫詩，又有寫景抒懷、詠物言志之作。他的政治詩如《吳中田婦嘆》、《荔枝嘆》等，表現(xiàn)了對統(tǒng)治者的批評和對人民疾苦的同情；題畫詩如《題王維吳道子畫》等，表現(xiàn)了他精辟的藝術(shù)見解。當然，最值得注意，同時也是數(shù)量最大的是寫景抒懷詩。這一類詩集中表現(xiàn)了蘇軾的藝術(shù)個性，也代表了蘇軾詩歌的最高成就。

蘇軾的寫景抒懷詩，并不是只由寫景和抒懷這兩種要素構(gòu)成，而是將寫景、敘事、抒情、言理等揉合在一起，從而構(gòu)成了一個景、事、情、理相統(tǒng)一的藝術(shù)世界。他的這類詩集中表現(xiàn)了人生、景物的變幻，并用哲理性的眼光來審視這種變幻。例如《和子由澠池懷舊》、《正月二十日與潘郭二生出郊尋春》兩首詩均表現(xiàn)了人生的變幻，一方面對這種變幻深感無奈，另一方面又跳出這種變幻，站在變幻之外看變幻，因此，詩中表現(xiàn)出來的主要不是人生的悲哀感，更多的是對人生的哲理性感悟，如《和子由澠池懷舊》。一般而言，詩中言理容易流于枯燥乏味，蘇軾的詩說理雖多，卻令人愛不釋手，可讀性極強，原因在于：

第一，他并不是單純地說理，而是將情、理、事、景融合起來，理從事出，理從景出，并且理在情中。例如《和子由澠池懷舊》開頭兩句“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥”，既是說理，從中流露出來的人生感嘆是顯而易見的，同時又是抒情。理與情乃是由澠池所見之景及經(jīng)歷之事觸動而發(fā)。

第二，蘇軾具有一種“觸處生春”的本領(lǐng)，因而將詩寫得生動異常，富有美感。這種“觸處生春”的特點一方面表現(xiàn)在他能從極平常的日常生活現(xiàn)象中發(fā)掘出深刻的道理，例如《題西林壁》；另一方面表現(xiàn)在他能通過新鮮的比喻將難言之事、理、感受等非常形象地寫出來。例如“人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕”（《正月二十日與潘郭二生出郊尋春》）、“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”（《飲湖上初晴后雨》）、“忽聞河?xùn)|獅子吼，拄杖落手心茫然”（《寄吳德仁兼簡陳季常》）等，都是人們耳熟能詳?shù)闹扔鳌Ａ硗猓K軾詩也寫得詼諧幽默，妙趣橫生。例如《縱筆三首》之一：“寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風。小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅。”白須蕭散而功業(yè)無成，本是沉重悲痛之事，在他筆下卻呈現(xiàn)出喜劇場面，這與中國古代詩歌“惟以悲哀為主”的傳統(tǒng)是大不同的。蘇軾詩寫得才氣橫溢，靈光四射，讀來毫無陳腐氣，且又極重“意”，文化底蘊十足，所以一向被認為是宋詩的代表。

（三）黃庭堅

在宋代，黃庭堅被認為是與蘇軾并駕齊驅(qū)的詩人，所以有“蘇黃”之稱。黃庭堅之所以能在宋代詩壇上占據(jù)重要的地位，產(chǎn)生廣泛的影響，一是因為他提出了一套獨特的詩歌創(chuàng)作理論，二是因為他詩歌本身的成就，三是因為在他的影響下產(chǎn)生了一個聲勢浩大的江西詩派。

黃庭堅詩歌理論的獨特之處在于：它闡明了具體的寫詩辦法，具有很強的可操作性。黃庭堅認為，“文章最忌隨人后”（《贈謝敞王博喻》）、“隨人作計終后人，自成一家始逼真”（《題樂毅論后》），可見，他是主張創(chuàng)新的，一般的詩歌理論也強調(diào)這一點。但是怎樣才能創(chuàng)新？一般人總強調(diào)要廣泛學(xué)習，轉(zhuǎn)益多師。讓人難以找到具體的突破口。黃庭堅則認為，可以通過“以故為新”來實現(xiàn)。“以故為新”的具體辦法就是“奪胎換骨”，即“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”（《冷齋夜話》卷一引）。這就意味著創(chuàng)新是建立在對前人作品的加工改造上，一是不改變前人作品的意思，但用新的語言來表達；一是襲用前人的語言，但表達的是新的意思。此外，他還對詩歌句眼的設(shè)置、句律的運用、章法的安排等發(fā)表了具體的意見。這樣的辦法雖然不算高明，不能從根本上解決問題，但切實可行，而且立竿見影，對學(xué)詩者有實際的指導(dǎo)作用。因此，它與一般的泛泛而談的詩歌理論是不同的，所產(chǎn)生的影響也是十分巨大的。黃庭堅的詩歌創(chuàng)作在宋代也是別具一格的。從內(nèi)容來說，黃庭堅的詩不像他以前的宋代詩人那樣比較關(guān)注政治、社會問題，而更多的是寫景、酬唱，抒發(fā)內(nèi)心感受。

藝術(shù)上，黃庭堅的詩具有多方面的特點：

一是用典多。他認為：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”（《答洪駒父書》）既然作為榜樣的杜甫、韓愈都是“無一字無來處”，他自己作詩就可想而知了。例如他那首著名的《和答錢穆父詠猩猩毛筆》：“愛酒醉魂在，能言機事疏。平生幾兩屐，身后五車書。物色看王會，勛勞在石渠。拔毛能濟世，端為謝楊朱。”幾乎一句一典，但用得靈活機智，言外有意，令人佩服。他的另一首名作《寄黃幾復(fù)》算是寫得比較平易的，但其中也多處使用了《左傳》及《史記》中的典故。二是務(wù)新求奇，為人所不為。黃庭堅在詩歌上不肯蹈襲前人，力求在格律、節(jié)奏、意境、結(jié)構(gòu)以及修辭手法等各方面都自創(chuàng)一格。例如，詩歌格律形成已 久，已成定規(guī)，他則有意多用拗體，打破定規(guī)。五七言詩的節(jié)奏也已形成傳統(tǒng)，但他卻用讀來拗口的節(jié)奏，例如《題竹石牧牛》中的“石吾甚愛之，勿遣牛礪角；牛礪角尚可，牛斗殘我竹”。三是具有一種獨特的幽默詼諧感。黃庭堅是公開主張詩歌可以“打諢”的，因此，他將詩的娛樂特性發(fā)揮到很高的水平。在這一點上，他與蘇軾很接近。

宋代的詩，從王安石開始，重視學(xué)問根基，強調(diào)書本知識的靈活運用，這種傾向到了黃庭堅時，可以說達到了高峰。

南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，將黃庭堅、陳師道等二十余人列為江西詩派。江西詩派是在黃庭堅的直接影響下形成的，他們的創(chuàng)作具有與黃庭堅類似的眾多特點，是宋代影響最大的詩派。江西詩派的詩人中，除黃庭堅外，特色較鮮明，影響較大的是陳師道。

三、南宋初中期詩

南宋初中期的詩歌以南宋四大家為主。南宋四大家，又稱“中興四大家”，指的是尤袤、楊萬里、范成大、陸游。這四大家雖然早期曾受江西詩派影響，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西詩派的樊籬，自創(chuàng)面目。

應(yīng)該指出的是，在四大家之前，還有一批所謂的“南渡詩人”，即從北宋到南宋初的詩人，他們以陳與義、曾幾為代表，其特點是由于“靖康之難”的影響，突然改變了詩風，詩中的愛國情緒表現(xiàn)得十分強烈。這對以四大家為代表的南宋中后期詩風有直接影響。

（一）楊萬里

楊萬里早期也受江西詩派影響，后來才跳出江西詩派的樊籬。有少部分與政治、社會有關(guān)，如《憐農(nóng)》、《初入淮河四絕句》等。但更多的是以自然和日常生活為題材，從而形成了獨具風格的“誠齋體”。其主要特點是：

第一，善于發(fā)現(xiàn)和捕捉自然和日常生活中一般人沒有注意和描寫的富有情趣與美感的景象。例如：“莫言下嶺便無難，賺得行人空喜歡。正入亂山圈子里，一山放出一山攔。”（《過松源晨炊漆公店六首》之五）“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃。未必柳條能蘸水，水中柳影引他長。”（《新柳》）詩中所寫的這兩種情況在以前的詩中是很少見到的，而楊萬里則專門注意這方面的情況，讀來妙趣橫生，頗有新鮮感。第二，語言上不用典，不避俗俚，平易自然，雅俗共賞。楊萬里的詩既有通俗如“拖泥帶水”、“手忙腳亂”之類的詞語，又有典雅莊重的句子，讀來基本上沒有語言障礙。這與黃庭堅及其江西詩派喜歡掉書袋用典的作風是完全不同的。第三，風格幽默風趣。在這一點上，楊萬里與蘇軾、黃庭堅有類似之處。所以有人說，無趣不成誠齋詩。例如《插秧歌》全用對話體寫成，將農(nóng)夫比喻成戰(zhàn)士，令人發(fā)笑。

誠齋體的出現(xiàn)，為宋代詩壇吹進了一股新風，它對后世也產(chǎn)生了重大的影響。

（二）范成大

范成大（1126——1193），字致能，號石湖居士，吳郡（今江蘇吳縣）人。他的仕途比較順利，曾任中書舍人、四川制置使、參知政事等，后以病退隱蘇州石湖。有《石湖居士集》。

范成大早期的詩也是江西風格，中年以后才有所變化。一部分作品是描寫政治、社會問題的，如《催租行》、《后催租行》；也有些表現(xiàn)了當時的民族矛盾，如《州橋》等。范成大退隱以前的作品雖然寫得 11 很多，但沒有形成特殊的風格，真正給他帶來聲譽的是退隱蘇州石湖后寫的作品，其代表作是《四時田園雜興》。

《四時田園雜興》共60首，描寫了農(nóng)村生活的各個方面。它突出的貢獻在于全面地表現(xiàn)了農(nóng)村的各個方面。在范成大以前，描寫田園的作品大致可以分為兩類，一類以陶淵明、王維、孟浩然等為代表，主要表現(xiàn)田園的優(yōu)美寧靜和文人的隱居之樂；一類以《詩經(jīng)》中的《伐檀》等為代表的所謂現(xiàn)實主義作品，主要表現(xiàn)農(nóng)村中農(nóng)民生活的困苦。范成大的可貴之處是將這二者結(jié)合起來了，因此《四時田園雜興》中既有農(nóng)家景物、風俗、歲時，又有農(nóng)民的勞動、苦難。例如：“梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。”“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜。”“采菱辛苦廢犁鋤，血指流丹鬼質(zhì)枯。無力買田聊種水，近來湖面亦收租。”這些詩單獨就某一首看，不足為奇，合在一起，則具有獨特的價值。所以有人稱范成大為中國古代田園詩的集大成者。

（三）陸游

陸游一生寫了大量詩歌，是南宋成就最高的詩人，也是我國古代著名的愛國主義詩人。

與南宋初、中期的其他詩人一樣，陸游早期也受了江西詩派的影響，只是到了后來，他才自創(chuàng)面目，自成一家。從內(nèi)容來說，陸游的詩主要有兩類，一類表現(xiàn)民族意識和愛國感情，一類寫景物和日常生活。這兩類作品在藝術(shù)上也有不同的特色。毫無疑問，第一類是陸游詩歌的主旋律。這類作品很多，總的來看，主要由兩方面的主題構(gòu)成，一方面是表現(xiàn)許身報國、恢復(fù)中原、渴望建功立業(yè)的壯志豪情；一方面是表現(xiàn)壯志難酬的苦悶、報國無門的悲憤。這兩方面往往是交織在一起的。例如《書憤》這首詩既有對往日壯志豪情的回憶，也有對今日功業(yè)無成的悲嘆，今昔交織，讀來令人感嘆唏噓。類似的作品很多。

這一類作品具有浪漫主義的突出特點：

第一，往往借助于夢境的描寫來表達恢復(fù)中原的愿望。例如《九月十六日夜夢駐軍河外遣使招降諸城覺而有作》、《五月十一日夜半夢從大駕親征盡復(fù)漢唐故地見城邑人物繁麗云西涼府也喜甚馬上作長句未終篇而覺乃足成之》。這類詩，據(jù)清人赴翼統(tǒng)計，達99首之多。

第二，往往不對某一事物作靜態(tài)細致的描繪，而是注重自我情感的宣泄。例如《金錯刀行》，詩中固然有“黃金錯刀白玉裝，夜穿窗扉出光芒”、“南山曉雪玉嶙峋”之類看起來比較客觀的描寫，但只是粗線條的描述，而且在全詩中所占的比重很低。更重要的是，它是一種非常主觀化的描寫，全詩的重點在于詩人情感的直接渲瀉。類似的寫法還有《十一月四日風雨大作》等。

第三，語多豪壯。如《長歌行》等。這些特點構(gòu)成了陸游詩豪放浪漫的風格，接近唐代詩人李白，陸游也因此有了“小李白”之稱。如《長歌行》，詩中的豪氣、豪情令人感動，超凡的行為更是罕有其匹。陸游的第二類詩以描寫日常生活及景物為主，也頗具特色。詩人往往從平常的景象中體悟出特別的意味，因此寫得意境優(yōu)美，耐人尋味，在平淡自然的風格中，時常可見對語言的精心錘煉。例如《游山西村》、《劍門道中遇微雨》等。這一類詩對后世也有很大影響。

四、南宋后期詩

從南宋初期開始，就已經(jīng)有詩人有意擺脫江西詩派的影響，如南宋四大家，但因他們出生較早，未能完全奏效。南宋中期以后，隨著新一代詩人的出現(xiàn)，他們已完全跳出江西詩派的樊籬，使詩歌重新回到唐 12 詩的道路上去了。這些詩人主要是永嘉四靈及江湖詩派。不過，他們所回歸的唐詩，并非李、杜或其他詩人的詩歌，而是中晚唐以賈島、姚合、許渾為代表的詩歌。

（一）永嘉四靈

永嘉四靈。指的是浙江永嘉（今溫州）的四位詩人：徐照（字靈暉）、徐璣（號靈淵）、趙師秀（字靈芝）、翁卷（字靈舒）。他們的詩以賈島、姚合為宗，多為近體，喜用白描，不用典，主要描寫山水自然和自我感受，境界狹窄，講究苦吟，詩風單一。例如：

一天秋色冷晴灣，無數(shù)峰巒遠近間。閑上山來看野水，忽于水底見青山。（翁卷《野望》）黃梅時節(jié)了家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。（趙師秀《約客》）

這兩首詩算是四靈作品中的優(yōu)秀之作，但還是顯得小氣。

（二）江湖詩派

江湖詩派是稍晚于四靈，并受四靈影響的一個詩派，因作品多收入《江湖集》而得名。他們多為落第文人、江湖清客。詩風不一，有的粗獷豪放，有的幽靜清苦，有的新奇，有的曠達。代表人物主要有劉克莊、戴復(fù)古、方岳等。

南宋末年，隨著抗元形勢的日益惡化，出現(xiàn)了一批愛國詩人，如文天祥、汪元量、林景熙等。他們的詩具有強烈的愛國主義色彩，情感真摯，感人至深，成為宋代詩歌的最后一道光輝。

第三章

蘇軾

一、蘇軾的生平與思想

（一）蘇軾的生平

蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。他出身在一個有文化教養(yǎng)的家庭，少懷大志。二十一歲考取進士，受到主考歐陽修的賞識。踏入仕途后，歷盡坎坷，幾次遭貶，還被下過獄，在政治上很失意。

神宗熙寧二年（1069），王安石任宰相推行新法時，蘇軾上書神宗，反對新法。由于與王安石政見不合，在激烈的黨爭中，感到無法在朝中任職，請求外任。熙寧四年（1071）任杭州通判，后又任密州、徐州、湖州刺史。這期間發(fā)生了著名的“烏臺詩案”。神宗元豐二年（1079）,御史中丞李定等摘取蘇軾《湖州謝上表》中語句和前此所作的詩句，以謗訕新政的罪名逮捕蘇軾。在獄中經(jīng)過五個月的殘酷折磨，貶為黃州團練副使。這次變故，對蘇軾的生活，思想和創(chuàng)作都有很大影響。他在黃州筑室東坡，自號東坡居士，“與田野父老時時相從”。為排解內(nèi)心苦悶，他這時更多地接受了佛老思想的影響，希望從中尋求解脫。他的許多名篇多是在貶官黃州以后寫成的。

元豐八年（1085），哲宗即位，起用舊黨，蘇軾被召回朝，相繼任禮部郎中、翰林學(xué)士等職。這時司馬光任宰相，要廢除一切新法，蘇軾又提出反對意見，主張新法“不可盡廢”，因而遭舊黨排擠打擊，再次外調(diào)杭州。元祜八年（1093）新黨得勢，蘇軾遭到更嚴重打擊，被貶惠州、瓊州（海南島）。元符三年（1100）徽宗即位，蘇軾才遇赦北歸。次年死于常州途中，時年六十四歲。著作有《東坡全集》——百多卷。

（二）蘇軾的思想 蘇軾的思想比較復(fù)雜，是儒、佛、道三家思想的融合。從儒家思想出發(fā)，他一生關(guān)心國家命運，積極從政，寬簡愛民，但當政治上受到挫折時，受佛老思想的影響，又表現(xiàn)出超然物外與世無爭的態(tài)度。這種復(fù)雜思想，在他的許多作品中都有明顯的反映。

二、蘇軾的詞

蘇軾的詞在我國詞史上有重要的地位，他對詞的發(fā)展作出了重大的貢獻：

（一）擴大了詞的題材內(nèi)容。晚唐五代以來，作為、“小道”、“艷科”的詞，主要寫男女愛情：離愁別緒。蘇軾突破這一藩籬，給詞增添空前豐富的內(nèi)容。凡詠史、懷古、感舊、悼亡、記游、說理等詩文所能寫的內(nèi)容，他都引入詞中，使詞的題材無所不包，反映了廣闊的社會人生。

如《江城子·密州出獵》，上片寫出獵的雄壯場景，下片寫要求出戰(zhàn)的強烈愿望，塑造了一個愛國壯士的形象，抒發(fā)了詩人的愛國豪情。《念奴嬌·赤壁懷古》通過對祖國壯麗河山的出色描繪，傳達出對古代英雄人物的無限傾慕與向往，抒發(fā)了自己早生華發(fā)而功業(yè)未就的無限感慨。意境恢宏，情調(diào)激昂，成為千古絕唱。《水調(diào)歌頭·明月幾時有》則是詠月而兼懷人的名篇。詩人由對人生的思索寫到悲歡離合的感嘆，表現(xiàn)了熱愛生活、懷念兄弟的心情，既有飄逸邈遠的意境，又有深刻的人生哲理。這樣的內(nèi)容，在前人詞作中是很少見的。

還有些題材則是蘇軾第一次把它們引入詞中來。如對農(nóng)村風物的描寫（《浣溪紗 徐州石潭謝雨道亡作》），對亡妻的悼念（《江城子·十年生死兩茫茫》）等。這都說明蘇軾的詞在題材內(nèi)容上有新的開拓。

（二）轉(zhuǎn)變了詞風。蘇軾在婉約正宗之外，別立豪放一派，表現(xiàn)了新的風格。㈠I：城子·密州出獵》慷慨激昂，充滿愛國主義激情。《念奴嬌·赤壁懷占》激情奔放，氣勢磅礴。《水調(diào)歌頭·明月幾時有》境界開闊，飄逸灑脫。這些具有豪放風格的詞作，為南宋辛棄疾等豪放派詞人開出了新路。

蘇詞也有婉約之作，有的寫得幽怨纏綿，有的寫得明麗清新，表現(xiàn)出多種多樣的風格。

（三）突破了音律的束縛。詞為了配合音樂而歌唱，它的格律往往比詩還嚴。蘇軾的詞為了充分表達意境，有時就突破了音律的限制。李清照曾批評蘇軾的詞不協(xié)音律，實際上他不是不懂音律，“豪放，不喜剪裁以就音律耳”。（陸游《老學(xué)庵筆記》）

（四）語言上的創(chuàng)新。蘇詞語言清新樸素。他多方面吸收古人語言精華，還運用典故、口語、虛字入詞，豐富了詞的表現(xiàn)力。

三、蘇軾的詩

（一）蘇軾的詩現(xiàn)存二千七百多首，大致可分四類：

1、政治諷諭詩。這類詩揭露了黑暗政治，反映出人民的苦難生活。如《荔枝嘆》，揭露了歷代帝王窮奢極欲給人民帶來的災(zāi)難，并抨擊當朝權(quán)貴媚上邀寵的可恥行徑，表達了詩人對人民疾苦的深切同情。《吳中田婦嘆》則寫谷賤傷農(nóng)，揭露了新法的某些流弊。還有的詩或反映賦稅的繁重，或譴責官吏貪鄙，·都深刻地揭露了當時社會的矛盾，表現(xiàn)了詩人敢怒敢言的抗爭精神。

2、景物詩。這類作品數(shù)量最多，對后世影響也最大。詩人在描繪自然景物方面，善于捕捉住景物瞬間的形象，用藝術(shù)手法再現(xiàn)客觀景物的情態(tài)。如《飲湖上初晴雨后》，寫杭州西湖的風云變幻，生動地再現(xiàn)了西湖的風姿。還有的詩，把尋常的景物寫得精警動人。如《有美堂暴雨》，通篇寫暴雨的形象，氣勢雄渾，豪獷奔放。更多的景物詩則傾注了詩人的生活情趣。如“臥聞百舌呼春風，起尋花柳村村同。”（《安 國寺尋春》）展示廠自然界的勃勃生機，抒發(fā)了詩人熱愛生活的思想感情。

3、題畫詩。蘇軾寫了不少題畫詩，有的摹寫畫意，有的品評作品，都是詩情畫意高度結(jié)合的藝術(shù)珍品。如《惠崇〈春江晚景〉》，詩人以生動的詩句，再現(xiàn)了江南生機勃勃的仲春景色，給人以美的享受。《王維吳道子畫》則不僅再現(xiàn)了王、吳兩幅風格截然不同的畫面，還表達了自己的美學(xué)觀點，也寫得詩意盎然。

4、理趣詩。蘇軾的理趣詩往往通過一種景象描寫來說明一種人生哲理。著名的《題西林壁》借寫廬山的雄偉多姿，說明了一個旁觀者清的觀察事物的道理，給人以深刻的啟示。《慈湖峽阻風》以自然界“何處不歧巖”來說明人生道路上處處有艱險，讀起來也韻味無窮。

（二）蘇軾詩創(chuàng)作特點：

1、以文為詩，富于理趣。首先表現(xiàn)在章法上的散文化，如：《金山寺》在構(gòu)思上明寫江水，暗寫思鄉(xiāng)，而結(jié)構(gòu)上則直敘游歷，由游金山寺之所思、所見、所感三部分一氣呵成。《百步洪》的鋪排景物，《吳中田婦嘆》的直陳時事，皆是散文章法與筆法。

其次表現(xiàn)為喜發(fā)議論，談?wù)芾怼Ｋ卧娚蒲岳恚K軾詩更為突：出。如《題西林壁》，《澠池懷子由》、《于潛僧綠筠軒》等篇，或講認識事物的道理，或抒發(fā)人生來去無定的感慨，或講品德情：操，這些議論皆寓于形象之中，取譬精當，生動警策，發(fā)人深省。

2、濃厚的浪漫主義色彩。蘇軾大量的詠物詩和抒發(fā)個人感慨的優(yōu)秀詩篇，在手法上多借助于豐富的想象和奇妙的比喻以創(chuàng)造優(yōu)美境界，增強藝術(shù)效果。如《飲湖上初晴雨后》中的“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，即通過新奇的比喻喚起人們的聯(lián)想，以想象中的天然美為湖山增色。再如《百步洪》，連用七個比喻來狀船行之快，使詩的形象飛動鮮明。詩人正是通過這些豐富的想象和貼切的比喻，把讀者帶進了美麗神奇的浪漫主義境界。

3、風格多樣，平易自然。蘇軾詩題材廣泛，兼?zhèn)涓黧w。他的七律、七絕精美明快，清新活潑；古體和七言歌行淋漓酣暢，雄渾豪邁；晚年小詩更顯瀟灑清淡。而各體詩的共同特點是不假司雕飾，不事華艷，往往脫口而出，平易自然。

四、蘇軾的散文

蘇軾的散文向來同韓、柳、歐三家并稱。他多方面汲取前代謂各家散文優(yōu)點，融會貫通，形成了自己“文理自然，姿態(tài)橫生”的獨特風格，他的散文可分為兩大類：

（一）非文學(xué)性散文，主要指政論、史論。這類文章，明晰透辭，雄辯滔滔，旁征博引，翻新出奇，文筆縱橫恣肆，揮灑自如，如《教戰(zhàn)守策》，文章主要闡明應(yīng)居安思危，教民習武以備戰(zhàn)守的道理。開頭明確提出當今生民之患“在于知安而不知危，能逸而不能勞”；緊接著就援引歷史事實，并以養(yǎng)身之道為例，從正反兩方面進行論證；而后說明戰(zhàn)爭的不可避免，令人信服地提出解決問題的正確上張。文章說理透辟，論證充分，引古證今，雄辯服人，充分體現(xiàn)蘇軾議論文的論辯特色。他的史論文章還常擺脫傳統(tǒng)說法，提出新的見解。如《留侯論》，認為張良能輔漢并非神書之力，是因能有所忍，終于成就人事。《賈誼論》則認為賈誼的懷才不遇，是因為他不能“自用其才”。這都具有新意，表現(xiàn)了作者獨到的見識。

（二）文學(xué)性散文，即記敘抒情文，包括書札、雜文、小品、小賦等。這類文章大都是敘述、描寫和議論錯雜并用，信手拈來，漫筆寫成，生動飄逸，渾灑從容，最足以表現(xiàn)蘇軾散文“行云流水”“姿態(tài)橫生”等特色。如《石鐘山記》，結(jié)合探求石鐘山得名的原因，生動地說明了事情需要目見耳聞，不能只憑主觀臆斷的道理。而對月夜石鐘山下陰森逼人的景色描繪，也很有特色。《喜雨亭記》則由破題開端，“亭以雨名，志喜也。”然后敘述無雨時之憂愁和得雨時的歡樂，把“喜”“雨”“亭”三層意思發(fā)揮得淋漓盡致，構(gòu)思新穎，文筆輕松，意思層出不窮。’《記承天寺夜游》是一篇膾炙人口的抒情小品，全文不足百字，但卻繪形、繪影、繪色地描寫出一個明凈幽閑的境界，表現(xiàn)了濃郁的詩情，充分顯示出作者創(chuàng)造意境的藝術(shù)才思。

這類散文就其思想性說，不如某些政論、史論強，但都有較高的藝術(shù)成就。

五、蘇軾在文學(xué)史上的地位與影響

（一）蘇軾以豐富的多方面的創(chuàng)作實踐，最后完成了北宋詩文革新運動，使北宋文學(xué)的發(fā)展達到最高水平，成為繼歐陽修之后北宋文壇的杰出領(lǐng)袖。

（二）蘇軾十分重視文學(xué)人才的培養(yǎng)，他在自己周圍團結(jié)了一大批作家，被稱為蘇門四大學(xué)士的黃庭堅、秦觀、張未，晁無咎以及陳師道、李之儀等人，都曾得到過他的鼓勵和指導(dǎo)，在文學(xué)—亡都各有不同的成就。

（三）蘇軾在文學(xué)上各方面都有杰出的成就，一直為人們所仰慕。他的策論、史論成為許多科舉士于摹擬的范本，其他散文也都表現(xiàn)出“汪洋恣肆”、“行云流水”的獨特風格，被后世學(xué)者文人所推重。他的詩歌代表了北宋詩的特色，對后代影響也很大。尤其是詞，打破了傳統(tǒng)題材與風格的限制，提高了詞的地位。

第四章

南宋詞

一、李清照

（一）李清照（1084一1151?）、白號易安居士。她遭逢兩宋之間的社會**，金人入侵，給她帶來了巨大的災(zāi)難和不幸，南渡不久，丈夫趙明誠病逝，后半生在孤苦流離中死去。有《漱玉集》。

李清照是一位具有多方面文學(xué)才能的作家，詩、散文和詞都有成就，最擅長的還是詞。在她早年所寫的《詞論》中，除周邦彥之外，她幾乎批評了北宋所有第一流的詞家，她主張“詞別是一家”，始終遵循著“詩言志，詞抒情”的理論。李清照的詩，強烈地表現(xiàn)了她希望收復(fù)失地的思想和關(guān)心現(xiàn)實政治的積極精神，風格剛健清新，與她的詞不大相同。“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”（《夏日絕句》），諷刺了南宋統(tǒng)治集團不肯北上抗敵，慷慨沉雄。她的散文《金石錄后序》，把個人的悲歡與國家的災(zāi)難結(jié)合起來敘述，感慨悲涼，是其散文的代表作。

李清照以詞的成就為最高，她是兩宋之間杰出的女詞人，是婉約派的代表人物。李清照前期的詞，長于抒寫離愁別緒，閨情相思；南渡以后，詞的內(nèi)容多為亡家去國的暮年寡婦的滿腔凄苦，或無所依恃的濃愁，這代表了南宋廣大淪亡婦女的命運，具有很大的社會意義。李清照一生的經(jīng)歷比前代婉約派詞家更艱苦曲折，加以她對藝術(shù)的力求專精和在文藝上的多方面的才能，從而使她在兩宋詞壇上獨樹一幟，對后世的影響也比較大。

（二）李清照詞的思想內(nèi)容 其創(chuàng)作以南渡為界，分為前后二期。

1、前期：主要抒寫她少女，少婦的生活，是一種悠閑風雅的情調(diào)。如《如夢令·昨夜雨疏風驟》，以新穎的對詁形式表達了詩人惜春愛花的情緒。另一首《如夢令·常記溪亭日暮》，寫乘舟游覽，沉醉迷途 的情景，表現(xiàn)出詩人對門然景物的熱愛和野游的歡樂，很富生活情趣。《醉花陰．薄霧濃云愁永晝》，是她在重陽節(jié)懷念丈夫的作品，詞以細膩委婉的筆觸塑造出了詩人多愁善感的形象，表達了真摯而纏綿的相思之情。李清照前期的詞雖然在內(nèi)容上沒有什么創(chuàng)新，但大膽真率地層示了一個少女少婦的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了作者對美好自然的熱愛和對愛情生活的向往與追求，具有一定的反對封建禮教束縛的積極意義。

2、后期：主要抒寫作者對國事的憂思和生活流落的痛苦，具有較強的時代色彩和現(xiàn)實意義。在《菩薩蠻》和《武陵春》中，作者把國家的災(zāi)難和個人的不幸結(jié)合敘說，表現(xiàn)出一種凄涼孤寂的心境。《漁家傲》借夢境反映自己在憂患余生中報國無門的感嘆。《永遇樂·落日镕金》在故國懷思之中寄寓身世飄零的感慨。最著名的是《聲聲慢》，這首詞用鋪敘和景物襯托的手法，描寫內(nèi)心凄苦，將個人身世之悲與國家危難之痛交織在一起，具有極強的藝術(shù)感染力。

（三）李清照詞的藝術(shù)特點

李清照的詞上承李煜、二晏和秦觀，形成了自己獨特的藝術(shù)個性。

1、抒情委婉含蓄，耐人尋味。如《聲聲慢》以大量的疊字渲染悵惘之情，未了一個“愁”字，傳出種種無盡的哀痛。

2、善于用具體可感的藝術(shù)形象表達內(nèi)心感情。如“柔腸一寸愁千縷”

（《點絳唇》），以千萬縷亂絲比愁，以顯愁之多，愁之紛擾難理。

3、善用白描，長于鋪敘。如前期的二首《如夢令》全用白描，后期的《聲聲慢》用鋪敘手法寫景抒情，尤其是把這種孤苦的心

境放在特定的時間和特定的景物中，就更加渲染了濃重的凄苦氣氛。

4、語言上以俗為雅，善用口語，有樸素自然清新之美。如“綠肥紅瘦”，造語新奇，又極樸素自然。其他象《如夢令·常記溪亭日暮》，也明顯地體現(xiàn)出這一特點。

二、南宋前期愛國詞人

南宋前期，涌現(xiàn)出一大批愛國詞人，他們上承蘇軾豪放詞風，不拘泥于格律，把譴責權(quán)奸、呼吁抗戰(zhàn)、力主恢復(fù)中原作為詞的主題，創(chuàng)作出不少慷慨悲壯、辭情激昂的作品。代表作家有張元干、張孝祥、岳飛等人。

（一）張元干（1091—1175？），字仲宗，南宋愛國志士，南渡初期詞壇的一位大家，有《蘆川詞》。張元于是南宋愛國詞派的先驅(qū)，其愛國主義主題對張孝樣、陸游和辛棄疾頗有影響和啟迪。代表作是兩首、《賀新郎》。第一首題為《寄李伯紀丞相》，表現(xiàn)了對李綱抗金主張的支持，抒發(fā)了詩人氣吞狂虜?shù)挠⑿蹥飧藕蛯Τ壷每箲?zhàn)忠臣的憤慨。第二首題為《送胡邦衡待制赴新州》，表現(xiàn)了詩人對淪陷區(qū)人民的深切關(guān)注，對入侵者的憎恨和對統(tǒng)治階級的指責，同時抒寫了對胡銓的同情以及他們之間的深厚友誼。張元干的詞長于抒發(fā)悲憤之感，詞風慷慨悲壯，他為南宋愛國詞風的形成奏了先聲。

（二）張孝祥（1132—1169），字安國，南宋愛國土大夫。他和張元干都是上承蘇軾下啟辛棄疾的詞作家。有《千湖詞》。代表作是《六州歌頭》，詞中描寫了淪陷區(qū)的凄涼景象和敵人的驕橫跋扈，抨擊統(tǒng)治者的忍辱求和，同情中原人民的艱難處境，抒發(fā)了自己壯志難酬的悲憤。其他象寫景抒懷的《念奴嬌·過洞庭0、抒發(fā)忠義之氣的《水調(diào)歌頭·聞采石戰(zhàn)勝》、表達豪邁情懷的《西江月·丹陽湖》等，也很有名。張孝祥的詞風格多樣，但大抵都慷慨豪邁，直抒胸臆。

（三）岳飛（1101—1141），字鵬舉，南宋著名的愛國將領(lǐng)。他的《滿江紅》一詞傳唱千古，表現(xiàn)了 對敵人無比的痛恨和報仇雪恥的迫切心情，以及收復(fù)失地報效國家的壯烈情懷。這首詞通篇直抒胸臆，一氣而下，風格粗獷。

三、南宋中后期詞

以辛棄疾為首的愛國詞派同以姜夔為首的格律詞派，是南宋中后期詞壇的兩大流派，而以辛派詞為當時詞壇的主流。

（一）辛派詞人

南宋中后期，在辛棄疾影響下，形成一個聲勢浩大的愛國詞派，文學(xué)史上稱之為“辛派詞人”。其中主要有陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等。

1、陳亮（1143—1194），字同甫，南宋著名的愛國志士，有《龍川詞》。他與辛棄疾過從甚密，志趣相投，詞風亦相近。陳詞、最突出的特點是自覺地把詞作為表達政治見解，抒發(fā)愛國情感的工具，有充實的思想內(nèi)容。其詞以議論為主，直抒胸臆，風格雄肆激昂，慷慨磊落，但不及辛詞之含蓄和富于文采。代表作有《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》。作者在詞中激勵章德茂保持民族氣節(jié)，表現(xiàn)出抗金的決心和勝利的信念。

2、劉過（1154—1206），字改之，是辛棄疾的門人，長期浪跡江湖，有《龍洲集》。其詞“多壯語，蓋學(xué)稼軒”，詞風奔放豪壯與辛詞近，但不及辛詞之沉郁婉轉(zhuǎn)。代表作是《六州歌頭·鎮(zhèn)長淮》，此詞感嘆繁華的揚州在敵擾后的破敗，吊古傷今，感慨蒼涼。又有《六州歌頭·題岳鄂王廟》，贊頌岳飛的抗金功績，對秦檜之流作了強烈的譴責。

3、劉克莊（1187—1269），字潛夫，是南宋后期重要的辛派詞人，有《后村長短句》。他發(fā)展了辛詞奔放疏直的一面，較之辛詞更為散文化、議論化，但因議論過多而失之散漫，終不似辛之精深含蓄。代表作有《賀新郎·送陳真州子華》、《沁園春·答九華葉賢良》和《沁園春·夢浮若》等。

4、劉辰翁（1232—1297），字會盂，南宋滅亡前后的愛國志士，有《須溪集》。其詞多結(jié)合戰(zhàn)亂之后個人的飄零生活寄托故國之思，抒發(fā)亡國之痛，感情比較低沉，境界比較凄清，缺乏辛詞的豪壯之氣。代表作是《念奴嬌》、《六州歌頭》、《江城梅花引》和《唐多令》等。

（二）辛派詞的共同特點

1、愛國主義的思想內(nèi)容。辛派詞人都是堅定的愛國志士，他們力主抗戰(zhàn)，反對和議，用詞表達自己的政治主張，多撫時感事之作，真實而深刻地反映了當時的社會現(xiàn)實，抒發(fā)了強烈的民族自豪感和愛國熱忱。

2、注重內(nèi)容表達，大膽沖破詞的格律和音韻的限制，以文為詞，進一步發(fā)展了散文化、議論化的傾向。辛派詞往往直抒胸臆而少用象征比興手法。這個特點在劉克莊的詞作中表現(xiàn)得更為明顯。然而散、議雖可無拘束地表達內(nèi)容，但終為詩詞之禁忌，因為它能淡化詩詞的節(jié)奏和意境。

3、繼承了蘇辛豪放詞風。其詞作大都慷慨激昂，雄放豪縱。如陳亮之雄肆，劉過之豪壯，劉克莊之奔放疏蕩，劉辰翁之感慨深沉。他們雖各有自己的特點，但總的風格是一致的。

另外，辛派詞人雖盡力師承辛棄疾，但由于他們既無辛棄疾那樣的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，又無辛棄疾那樣的胸襟抱負和文學(xué)修養(yǎng)，因而學(xué)習辛詞往往流于表面，得其豪壯而失其沉郁精警，不免有粗疏率直之弊。

（三）姜夔及其在詞史上的地位

1、姜夔（11557—11217），字堯章，號白石道人。他終身布衣，飄泊江湖，雖為人清高，但終為名宦門下之清客，而以卓越的文學(xué)才能名世。他開創(chuàng)了格律詞派，為南宋后期詞壇大家。有《白石詞》。其詞題材有寫景詠物、記游酬贈、離別相思等等。其中有的作品表達了對現(xiàn)實的感慨和憂慮，具有一定的現(xiàn)實意義。現(xiàn)實性較強的作品當推《揚州慢》，這首詞描寫了被金兵洗劫之后的揚州一派荒蕪，抒發(fā)了黍離之悲及對昔日繁華揚州的懷念。這方面的詞作還有《八歸》和《永遇樂》等。姜詞中以詠物和寫相思之作為最多藝術(shù)性也最高。代表作為《暗香》、《疏影》。《暗香》借詠梅懷人，情思婉轉(zhuǎn)，詩人將往日的回憶與今日的感喟緊緊聯(lián)系在一起，清幽的意境，綿綿的相思，一片雅士情懷。另外《念奴嬌·詠荷花》和《齊天樂、·詠蟋蟀》也是名作。

2、姜夔在詞史上的地位

姜夔在發(fā)展詞律、提高詞藝和轉(zhuǎn)變詞風等方面做出了可貴的貢獻。

（1）發(fā)展詞律。姜夔精于音律，其詞作音律嚴謹，而且他還能自度曲，于曲旁記錄樂譜，為后代研究詞史、音樂史提供了珍貴資料。《揚州慢》，《暗香》和《疏影》都是他的自度曲。

（2）提高詞藝。白石詞的藝術(shù)成就很高，筆致清拔勁健，意蘊含蓄深遠，創(chuàng)造出一種“清空”的意境。這個特色在其自度曲《暗香》、《疏影》中有突出表現(xiàn)。

姜夔善用比興擬人等手法，他的《念奴嬌》寫荷花，把荷花比作脈脈含情的少女，極有韻致。姜詞語言精煉典雅，尤精于動詞的使用，如“波心蕩，冷月無聲”中的“蕩”字，生動地表現(xiàn)出水光月色的動態(tài)。姜詞又喜用典和暗喻，如詠梅用昭君故事，《揚州慢》用杜牧詩意。用典與暗喻使姜詞有一種完美蘊蓄的意趣，但又因用典和雕琢字句致使意義模糊隱晦。近人王國維在《人間詞話》中曾說：“白石寫景之作，??雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。”此語貼切。

（3）轉(zhuǎn)變詞風。姜夔以綿邈風神，救辛派末流的粗疏浮躁，又以瘦硬之筆矯婉約派之媚軟，這對矯正當時詞壇弊風是有意義的。

總之，姜詞音律之講究，辭句之精美，在宋詞中是少有的。他上承周邦彥，下開格律詞派，在南末后期詞壇上產(chǎn)生了很大影響。

（四）其他格律派詞人：南宋后期的格律派詞人，還有史達祖、吳文英、周密、王訴孫、張炎等人。他們遠承周邦彥，近師姜白石，多數(shù)更加追求音韻格律的嚴整，講究詞法，雕琢字句，刻意于形式的典雅精工，甚至以辭害意，晦澀難懂。他們雖有名篇佳作，不過總體上看，反映現(xiàn)實的內(nèi)容薄弱。

1、史達祖，生卒年不祥，字邦卿，他善于詠物，用筆新巧，長于刻畫，但缺乏興寄，格調(diào)不高。《雙雙燕·詠燕》是其代表作。這首詞用白描手法描寫春社過后，燕子歸來，成雙成對地戲弄春光的神態(tài)，進而由燕子的歡樂反襯閨中人的寂寞孤獨。詞對燕子刻畫入微，有盡態(tài)極妍之妙，詠燕并寫閨情，關(guān)合十分巧妙，歷來受到人們推崇。

2、吳文英（1200—12607），字君特、能自度曲，講究音律，詞風絢麗典雅，字句之雕琢過于姜白石。有《夢窗詞》。表達現(xiàn)實憂慮之作是《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》。

3、王沂孫（12307—12917），字圣與，南宋滅亡前后的格律派詞人，有《碧山樂府》。代表作為《齊天樂·詠蟬》，這首詞用寄情比興的手法，以秋蟬自喻，含蓄曲折地表達家國之恨，寄托遺民身世的凄涼。筆調(diào)低回掩抑，一片凄楚之情。

4、張炎（1248一1320），字叔夏，南宋格律派的最后一個詞人，有《山中自云詞》，代表作為《解連環(huán)·孤雁》。

第五章 辛棄疾

一、辛棄疾的生平

（一）辛棄疾（1140—1207），字幼安，號稼軒，山東濟南人。他的一生可分為三個時期：

1、二十三歲（1162）以前，在北方參加抗金戰(zhàn)斗時期。辛棄疾出生前十三年，宋室已經(jīng)南渡，中原淪于金人統(tǒng)治。辛棄疾從小看到北方百姓受金人踐踏凌辱，立下了收復(fù)中原的壯志。二十二歲（1161）參加耿京農(nóng)民起義軍，次年耿京被叛徒張安國殺害，辛棄疾集合五十騎兵，沖入金營，生擒張安國投歸南末，從此成為南宋朝廷抗戰(zhàn)將領(lǐng)。

2、二十四歲到四十二歲（1163—1181）在南宋輾轉(zhuǎn)任職時期。辛棄疾南歸后，宋高宗讓他當一個口：陰僉判的小官，此后相繼任建康通判、滁州知州等地方官。他力主抗戰(zhàn)，不顧自身官職低微，多次上書朝廷，陳述抗金主張和計劃，但都不被采納。南宋朝廷任用他作地方官，只是想利用他的才能，鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義。他任地方官期間，雖為朝廷應(yīng)付了一些地方事變，也為人民作了許多好事。但終因主戰(zhàn)，不被重用，在政治上屢遭打擊，處境十分孤立。

3、四十三歲到六十八歲（1182—

1、207）被罷官退居江西農(nóng)村時期。辛棄疾任地方官，屢次嚴懲貪官污吏、因此遭朝臣嫉恨。四十三歲任江西安撫使時。被彈劾誣陷罷官。此后：二十多年，除了短期被起用外，大部分時間在江西農(nóng)村度過。開禧三年（1207）朝廷準備再起用他支撐危局時，他病已沉重，不久含恨而死。

（二）辛棄疾的生平經(jīng)歷對他的詞在思想和藝術(shù)上的影響。辛棄疾是在抗金戰(zhàn)斗中成長起來的民族英雄，為恢復(fù)祖國的統(tǒng)—，他曾馳騁疆場，他的愛國激情和戰(zhàn)斗經(jīng)歷，使他的詞磅礴豪放，為別的詞人所不及。辛棄疾北人南歸，志在報國，他不與投降派妥協(xié)的政治態(tài)度，使他屢遭排斥打擊。壯志難酬，孤危一身，滿腔悲憤，因而又形成辛詞在豪放之中帶有蒼涼沉郁的風格。晚年退居農(nóng)村以后，內(nèi)心還是憤憤不平，加上較少接觸和了解農(nóng)民，因此他的農(nóng)村詞雖有清新氣息，卻沒能深刻揭示農(nóng)民困苦生活，多是感嘆個人失意之作。

二、辛棄疾詞的思想內(nèi)容

辛棄疾的創(chuàng)作以詞的成就最高，《稼軒詞》存詞六百二十多首，主要內(nèi)容：

（一）歌頌抗金斗爭，抒發(fā)恢復(fù)中原統(tǒng)一祖國的雄心壯志

辛棄疾生長在北方，參加過抗金武裝斗爭，南歸后日夜懷念中原故土，不能忘懷火熱的戰(zhàn)斗生活，因此在詞中反復(fù)抒寫了殺敵報國收復(fù)中原的戰(zhàn)斗激情。《鷓鴣天》（壯歲旌旗擁萬夫）回憶了早年率眾起義抗金突圍南渡的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，借以表現(xiàn)渴望北伐抗戰(zhàn)的心情。他決心殺敵報國；“要挽銀河仙浪，西北洗胡沙”（《水調(diào)歌頭》）。《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》更借夢境生動形象地描繪了抗金部隊壯盛的軍容和英勇的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)了詞人恢復(fù)中原的抱負和豪壯的情懷。這類詞最能體現(xiàn)作者的英雄本色。

（二）抒發(fā)壯志難酬報國無路的憤慨

辛棄疾以抗金救國為己任，他有雄才大略，但在南宋投降路線壓抑下，自己不僅不受重用，反被棄置 了二十多年，這不能不使他感到憤慨和不平。在許多登臨懷古之作中，這種感情都很強烈地表現(xiàn)出來。《水龍吟·登建康賞心亭》是這方面的代表作。詞的上片借景抒懷：江天遼闊，秋色無邊，美好景色，“獻愁供恨”。這位當年起義抗金的“江南游子”，看吳鉤，拍欄桿，但沒人能領(lǐng)會他希望重上沙場英勇殺敵的心意。下片借歷史人物抒發(fā)自己的感慨：詞人不愿學(xué)西晉張翰因思鄉(xiāng)就棄官歸隱，更鄙視三國許汜的“求田問舍”，他贊賞東晉桓溫的振旅北征，但現(xiàn)在只能在國勢風雨飄搖中虛度年華。壯志未酬，請纓無路，悲憤之情，溢于言表。

詞人晚年所作《永遇樂·京口北固亭懷古》也仍表現(xiàn)類似感情。詞的上片追慕歷史英雄人物孫權(quán)、劉裕，他們或稱雄江左，或恢復(fù)中原，都有英雄業(yè)績。詞人以此表明心志，也反襯了南宋統(tǒng)治者茍且偷安的可恥。下片借劉義隆北伐失敗的故事，警告當局不要草率用兵，并以廉頗求用于趙王的故事自比。結(jié)尾幾句既表現(xiàn)了詞人老當益壯的戰(zhàn)斗意志，也流露了不被人知不被人用對復(fù)國前途無能為力的憤慨之情。

辛棄疾這兩首愛國詞有共同的特點：都是借歷史事件和英雄人物來抒發(fā)自己的滿腔愛國熱情，同時又表現(xiàn)了壯志難伸英雄無用武之地的憂憤苦悶，感情沉郁，風格悲壯。這是由他所處的那個國家危難的時代和他本人屢遭排擠的政治遭遇所決定的。

（三）批判南末王朝的投降政策

南宋統(tǒng)治集團對淪陷于異族鐵蹄下的中原故土不思恢復(fù)，君臣茍且偷安，只知妥協(xié)投降，詞人對此十分憤慨。他指責朝廷對國土淪陷無動于衷；

“剩水殘山無態(tài)度”

（《賀新郎》），甚至完全忘記了國恥：

“神州沉陸，幾曾回首”

（《水龍吟》）。他諷刺那些不顧國家安危的朝臣都是“江左沉酣求名者”

（《賀新郎》），罵他們都是“凍芋旁堆秋爬”

（《念奴嬌》），并警告那些投降派，將要遭到毀滅的下場：

“君不見，玉環(huán)飛燕皆塵土”

（《摸魚兒》）。這都深刻地揭露了南宋王朝腐朽的本質(zhì)。

（四）描寫農(nóng)村閑居生活和農(nóng)村景象

這類詞有的仍曲折地表現(xiàn)他的愛國感情和對南宋王朝的不滿。如《清平樂·獨宿博山王氏庵》，寫他獨宿博山的感懷，結(jié)句展示出開闊畫面，說明詞人日夜不能忘懷的仍是祖國的“萬里江山”。《鷓鴣天·代人賦》描寫充滿生機的江南農(nóng)村景象，表達了作者喜愛之情。

《清平樂·村居》描寫農(nóng)家生活，是一首田園若動的贊歌。這些詞雖沒反映出農(nóng)民生活的艱辛，但能給人清新的感覺，富有生活情趣。

三、辛棄疾詞的藝術(shù)成就

辛棄疾在詞的表現(xiàn)手法、語言，風格、題材等許多方面都進行了大膽創(chuàng)新并取得了很高成就，使詞這一藝術(shù)形式達到了前所未有的高度。他是北宋以來詞藝的集大成者。辛棄疾詞的藝術(shù)成就：

（—）善于創(chuàng)造各種生動的藝術(shù)形象和雄奇壯闊的意境

辛棄疾詞中塑造了許多生動鮮明的藝術(shù)形象。就歷史人物說，有“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”

（《永遇樂》）的劉裕，有“年少萬兜鍪，坐斷東南戰(zhàn)未休”

（《南鄉(xiāng)子》）的孫權(quán)；就作品的抒情主人公說，有“壯歲旌旗擁萬夫”

（《鷓鴣天》）的青年英雄；有“沙場秋點兵”

（《破陣子》）的抗金將領(lǐng)。這些形象身上都凝聚著詞人強烈的愛國熱情和豪邁的英雄氣概。詞人對山、水、風、云等自然景物的描寫，如“疊嶂西馳，萬馬回旋”（《沁園春》）的山，“截江組練驅(qū)山去，鏖戰(zhàn)未收貔虎”

（《摸魚兒》）的潮水等，也都極為生動形象，氣勢不凡。辛詞中的意境都很闊大，如“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”

（《水龍吟》）等。詞人就是借筆下這些生動的形象和闊大的意境，表現(xiàn)了自己遠大的抱負和激蕩的情懷。

（二）善于運用比興寄托的手法

辛詞常用比興象征手法寄托自己的愛國深情，《摸魚兒》（更能消幾番風雨）是這方面的代表作。上片借惜春、怨春表現(xiàn)自己對飄搖國勢的憂傷；下片借娥眉遭妒表現(xiàn)對自身遭遇的不平。“玉環(huán)飛燕皆塵土”是對妥協(xié)投降派的警告，斜陽煙柳則暗示國家可悲的前途。整首詞全用比興，憂時傷世之情表現(xiàn)得既委婉又深沉。

（三）大量運用典故

大量運用典故這也是抒情言志的一種表現(xiàn)手法。《永遇樂·京口北固亭懷古》連用四個典故，既表現(xiàn)了對英雄事業(yè)后繼無人的感慨，又表現(xiàn)了對國事的看法，抒發(fā)了老當益壯的情懷、，用得非常貼切、自然。辛詞用典主要是為了托古喻今，同時也豐富了詞，的藝術(shù)形象。

（四）豐富了詞的語言

辛詞不僅運用古、近體詩的句法，有時還熔鑄經(jīng)、史，百家的語言入詞，增強詞的表現(xiàn)力。“甚矣吾衰矣”（《賀新郎》）是借用《論語·述而》中孔子的話，“鵬翼垂空，笑人世蒼然無物”（《滿江紅》）則是化用《莊子·逍遙游》中的語意。不論引用化用，都自然貼切。他還善于提煉民間口語入詞，如“千峰云起，驟雨一霎兒價”（《丑奴兒近》），“些底事，誤人哪，不成真?zhèn)€不思家”（《鷓鴣天》）。這不僅給詞帶來新鮮活潑的氣息，也使詞的語言更加豐富多采。

（五）有多種藝術(shù)風格

辛詞以豪放為主，作品中壯闊的意境，雄偉的氣勢，深沉的感情，都表現(xiàn)了他豪放詞風的特點。但在不同的題材和主題下，有時又有不同的風格情調(diào)。《清平樂·村居》寫農(nóng)家生活，清新自然；《祝英臺近·晚春壩：j寫得情致纏綿。還有的或含蓄婉轉(zhuǎn)，或嫵媚清麗，風格多樣，各臻其妙；辛棄疾繼承并發(fā)展了蘇軾所開創(chuàng)的豪放詞風，因此文學(xué)史上常以蘇辛并稱。但二人在相同中又各有不同特色。蘇軾豪放詞多表現(xiàn)曠達飄逸之氣，辛棄疾表現(xiàn)愛國思想的豪放詞則常含有悲壯—沉郁的色調(diào)。這是由于他們所處的時代不同，世界觀和藝術(shù)個性也有差別等原因造成的。辛棄疾處在民族危機嚴重的南宋時代，他有志報國，無路請纓，孤獨被棄，光陰虛度，因此，借詞抒憤，在豪放之中表現(xiàn)出沉郁悲涼的色彩。

第六章 宋代散文

這里所說的散文指的是古文。韓愈和柳宗元在唐代倡導(dǎo)的古文運動取得了很大成績，為宋代的古文家樹立了榜樣。可以說，宋代的散文是唐代散文的繼續(xù)。但因韓、柳的古文無論是理論還是創(chuàng)作，自身都還存在著不少問題，例如古文的文體特征問題、古文的功能問題等。因此韓、柳之后，他們所極力反對的駢文又死灰復(fù)燃，統(tǒng)治了晚唐五代以至北宋初的文壇近二百年。這樣，解決古文自身存在的問題，再次將駢文從文壇統(tǒng)治者的地位拉下馬的任務(wù)就落在了宋代散文家的肩上。事實上，宋代散文家在這兩方面是做得極為出色的，后人公認的唐宋八大家，宋代就占了六家，這一數(shù)字足以說明宋人在散文創(chuàng)作上的成功。宋人將散文的功能從“載道”引向了表現(xiàn)更為廣闊的社會生活，使之具有了空前的生命活力。同時，又發(fā)展了韓愈“文從字順”的一面，摒棄了他佶屈聱牙的一面。因此，宋代的散文取得了空前的成就，涌現(xiàn)了歐陽修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍等大家。明清散文實際上是在宋代散文的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

一、歐陽修與北宋初中期散文

宋代開國以后，文壇上居于統(tǒng)治地位的是駢文。到了宋真宗時期的楊億手里，駢文更是如日中天。與此同時，一些古文家也開始活躍，如穆修、柳開、石介等，他們自印韓愈文集，以學(xué)韓為榮，但除個別作家（如王禹偁）外，理論和創(chuàng)作上均無突出的創(chuàng)造，所以難成氣候。不過，他們的嘗試與努力開了宋代古文寫作的風氣，為以后的散文家寫作古文提供了借鑒。歐陽修的散文正是在反對駢文和糾正前期古文家的失誤的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在理論上，歐陽修一方面主張道勝文至，認為“大抵道勝者文不難自至也”（《答吳充秀才書》），“道純則充于中者實，中充實則發(fā)為文者輝光”（《答祖擇之書》），承認“道”對文的決定作用。另一方面又認為，文章之“道”并不僅僅局限于古圣賢之道，而是將現(xiàn)實生活中的各種現(xiàn)象列入“道”中，反對“棄百事不關(guān)于心”的行為。同時，認為文章的形式也是非常重要的，反對韓愈等人的奇險怪誕，主張平易。歐陽修的散文正是他的理論主張的實踐。他的散文內(nèi)容充實，題材豐富。既有政論文，如《五代史伶官傳序》、《朋黨論》、《與高司諫書》；也有寫景抒情之作，如《秋聲賦》、《醉翁亭記》；又有敘事懷人的作品，如《蘇氏文集序》、《祭尹師魯文》。藝術(shù)上也有鮮明的獨創(chuàng)性，主要表現(xiàn)在：

第一，風格平易流暢。在歐陽修之前的古文，無論是韓、柳還是宋初的其他古文家，都免不了奇險艱澀的毛病，歐陽修在韓、柳之后第一次全面成功地創(chuàng)作出了這種沒有奇字難句、文從字順的散文，這在散文史上是一個重要的創(chuàng)造。如《五代史伶官傳序》中的一段文字：世言晉王之將終也，以三矢賜莊宗而告之曰：“梁，吾仇也；燕王，吾所立。契丹與吾約為兄弟。而皆背晉以歸梁。此三者，吾遺恨也。與爾三矢，爾其無忘乃父之志！”莊宗受而藏之于廟，其后用兵，則遣從事以一少牢告廟，請其矢，盛以錦囊，負而前驅(qū)，及凱旋而納之。

這段文字寫的是李克用臨終告誡兒子后唐莊宗李存勗不忘報仇，李存勗不忘父志，鄭重其事的事。所寫的內(nèi)容很豐富，但是，作者娓娓道來如談家常，既沒有夸大其詞，也沒有難字難句，簡潔而流暢。

第二，藝術(shù)手法靈活多樣，不拘一格，且頗多創(chuàng)新。例如《醉翁亭記》用二十一個“也”字構(gòu)成意義和節(jié)奏的遞進和變化。《秋聲賦》以形象的手法描繪秋聲等。

第三，無論寫景、抒情還是說理，都能引人入勝，極具感染力和說服力。他的名作幾乎都體現(xiàn)了這一特點。例如《醉翁亭記》中間的一段：至于負者歌于途，行者休于樹，前者呼，后者應(yīng)，傴僂提攜，往來而不絕者，滁人游也。臨溪而漁，溪深而魚肥；釀泉為酒，泉香而酒冽；山肴野蔌，雜然而前陳者，太守宴也。宴酣之樂，非絲非竹，射者中，弈者勝，觥籌交錯，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。蒼然白發(fā)，頹然乎其中者，太守醉也。這一段表現(xiàn)的是滁人游、太守（作者）宴、眾賓歡、太守（作者）醉的四種情況。作者通過整齊的句式，富有典型意義細節(jié)和場面的描寫，生動地表現(xiàn)了滁人的歡樂和太守（作者自己）的歡樂，將讀者帶入了一個充滿喜悅的世界中，讀來引人入勝。在這一點上，歐陽修是有著特殊的本領(lǐng)的。

二、王安石、蘇軾與北宋中后期散文

（一）王安石

王安石的散文是歐陽修所進行的散文革新的繼續(xù)，但在藝術(shù)風格上具有自己的強烈個性。總的說來，王安石的散文是政治家的散文，不以感人擅長，但以服人稱勝。作品的內(nèi)容與社會政治有緊密關(guān)系，而且見解精辟，往往能發(fā)人所未發(fā)，顯示了王安石非同尋常的眼光與思想。這些特點突出地表現(xiàn)在他數(shù)量最多 的政論性散文中。例如《上仁宗皇帝言事書》、《本朝百年無事札子》、《答司馬諫議書》等。這些散文往往是長篇大論，或高屋建瓴，鞭辟入里；或綿里藏針，說理充分。都表現(xiàn)了無可辯駁、真理在握的高度自信。

他的另外一些散文雖然寫得不長，但也表現(xiàn)了同樣的特點。例如《游褒禪山記》雖是一篇游記，卻如議論文，議論精辟，給人以深刻的啟示。《讀孟嘗君傳》不過九十字，卻推翻了千古定論。這樣的作品，非別具只眼，是絕對寫不出的：世皆稱孟嘗君能得士，士以故歸之，而卒賴其力以脫于虎豹之秦。嗚乎，孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士！不然，擅齊之強，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取雞鳴狗盜之力哉？夫雞鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也。

這篇短小的散文一反千古以孟嘗君能得士的觀點，認為孟嘗君正是因為不能得士，所以，真正的士不到他的門下，以至于齊國雖有強大的實力，但卻不能南面而制秦，他自己也只有依靠雞鳴狗盜之徒的幫助才脫于虎豹之秦。這種看法當然是片面的，但是讀后又不能為他的獨特見解所折服。

（二）蘇軾

蘇軾的散文代表了宋代散文的最高成就。在某種程度上，它是歐陽修散文與王安石散文的綜合與提高。蘇軾在理論上強調(diào)文章要有“意”（觀點、意圖、情感等），認為“意者，錢也。為文若能立意，則古今所有翕然并起，皆赴吾用”。也就是要求文章應(yīng)有中心，圍繞中心作文。與此相聯(lián)系，他還提出了“辭達”和“自然為文”的說法，即寫作時，根據(jù)自己的藝術(shù)感覺，“常行于所當行，常止于不可不止”，自然地把對事物的感覺和理解寫出來。

蘇軾的散文創(chuàng)作印證了他的散文理論。在內(nèi)容上，蘇軾的散文幾乎涉及了當時社會生活的各個方面，在這一點上，此前任何散文家都無法與他媲美。以前根本不能寫入文章的很多內(nèi)容，均能在蘇軾的散文中找到。在藝術(shù)上，蘇軾散文不僅文體多樣，而且如他的詩歌一樣，觸處生春。議論時，能像王安石一樣，鞭辟入里，發(fā)人所未發(fā)，如《留侯論》。《留侯論》是一篇史論，論述的是西漢時的著名人物張良，重點寫了他受書於圯上之老人的事。這件在過去眾說紛紜的事，在蘇軾看來，只不過是圯上之老人對張良的考驗，張良之所以得到兵書，是因為他能忍。而他輔助劉邦最終打敗項羽，是因為他教會了劉邦學(xué)會了忍。由此認為：“古之所謂豪杰之士者，必有過人之節(jié)。人情有所不能忍者，匹夫見辱，拔劍而起，挺身而斗，此不足為勇也。天下有大勇者，卒然臨之而不驚，無故加之而不怒。此其所挾持者甚大，而其志甚遠也”。觀點雖然片面，但也不能不承認有一定的道理。寫景時，能像歐陽修一樣，以寥寥數(shù)語，寫出景象的特點，營造出富有詩意的意境，例如《石鐘山記》、《前赤壁賦》、《記承天寺夜游》等。以《前赤壁賦》第一段為例：壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。這一段文字描寫的是月夜游赤壁的情景。作者用簡潔的筆墨，十分生動地展現(xiàn)了一幅引人入勝的月夜圖，充分表現(xiàn)了作者的藝術(shù)功力。

他極善于將寫景、議論、抒情有機地結(jié)合在一起，自然而不露痕跡。不妨來看一下《承天寺夜游》：元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺，尋張懷民，懷民未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹、柏影也。何夜無月，何處無竹、柏，但少 閑人如吾兩人者耳。這篇短小的寫景抒情散文表現(xiàn)了作者閑適的心態(tài)。其灑脫的風致、簡潔的風格，頗有魏晉人的風范。文中所寫之事，所寫之景，所抒之情均未加濃墨重彩，只廖廖幾筆，便令人神往。

總之，蘇軾的散文變化多端，沒有固定的程式，充滿活力，毫無陳腐氣，且有特殊的情韻，確為中國古代散文中的珍品。

曾鞏與蘇軾的父親蘇洵、弟蘇轍雖然也被列為散文大家，但今天看來，他們的作品除蘇洵《六國論》、蘇轍《上樞密韓太尉書》等少數(shù)名篇外，就總體成就而言，與其他散文大家相比，無疑就遜色一些了。

第七章

宋代的話本小說

一、“說話”的興起與話本

中國古代小說發(fā)展到了宋代，出現(xiàn)了一次重大的變化，就是由唐代的文言傳奇轉(zhuǎn)變到白話小說“話本”。從此，白話小說在文壇上，成為小說的主要形式。

（一）“說話”的興起

話本小說之所以在宋代興起與繁榮，是由于北宋的百年承平所帶采的經(jīng)濟繁榮。尤其城市的手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，促進各行各業(yè)的興起，使市民階層空前擴大。市民的文化娛樂生活也隨之豐富起來。于是，使用當時白話的說書人，在“瓦舍”、“勾欄”中，應(yīng)運而生。

宋代的統(tǒng)治者也愛好并提倡“說話”，這也是話本小說興起與繁榮的重要原因。“小說起于仁宗朝，蓋時太平日久，國家閑暇，日欲選一奇怪之事以娛之”（見《七修類稿》）。上述風氣，一直延續(xù)到南宋。

（二）“說話”與話本’

宋代的“話”，即故事，“說話”，是說書人講演各種類型各種題材的故事，而“話本”是講述各種故事的底本。底本，是作為說話人推敲、復(fù)習、備忘和師徒間傳授用的。在說的過程中，又經(jīng)過藝人的不斷刪補、潤色，寫定傳抄，最后刊印問世。

宋代“說話”分為四科：小說、說鐵騎兒，說經(jīng)，講史。小說：包括煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事； 說鐵騎兒；是講宋代的戰(zhàn)爭故事； 說經(jīng)：是演說佛經(jīng)故事；

講史：是評說前代史書中興衰戰(zhàn)爭之事。

在四科當中，以小說、講史最為繁榮。不僅說話人和聽眾最多，而且對后代影響也最大。講史是后代歷史演義小說的源頭。“小說”的話本，就是宋代的白話小說，亦即“話本小說”，講史的話本，也叫平話，后發(fā)展為元代的長篇平話。

宋代的話本小說因受唐代變文的影響或因“說話”形式的需要，而形成其獨特的形式。一篇話本可分為三個部分：即入話、正文，結(jié)尾。

入話：在篇首先講幾首詩詞，很象變文前的押座文，起著穩(wěn)定聽眾情緒的作用。此即后來演化為雜劇的定場詩。在詩詞之后往往還有一個小故事，引出正文，也叫“得勝回頭”或叫“得勝利市回頭”。

正文：這是話本小說的主體。以散文為主，其中也穿插一些’詩詞。散文主要是講述故事；詩詞則幫 助描繪景色和人物，以加強藝術(shù)感染效果。

結(jié)尾：一般以七言絕句作結(jié)，或點明主題，或評論故事，或以之勸誡。

由于話本是散文和韻文的混合體，因此，宋、元時期又將話本稱之“詩話”或“詞話”。

二、話本小說的思想內(nèi)容

宋代的話本小說，大都表現(xiàn)市民生活及其追求自由、民主的理想；反對封建禮教，暴露社會黑暗，這是總的傾向。具體有以下幾方面的內(nèi)容：

（一）反映封建勢力對青年男女的壓迫和青年男女對于婚姆自由的渴望與追求。《碾玉觀音》是其代表作。話本雖然以女主人公秀秀慘遭殺害為結(jié)局，但秀秀的那種忠貞不渝的執(zhí)著追求，大膽火熱的性格，為愛情而犧牲的斗爭精神，是令人欽佩的。話本的成功之處，主要是塑造了秀秀這一有血有肉的反抗者的光輝形象。

（二）揭露官府的昏庸、腐敗。《錯斬崔寧》是其代表作。這是一起典型冤獄案件，后被改編為昆劇《十五貫》。其主要內(nèi)：容是：劉貴因經(jīng)商虧本而借錢十五貫，回家后戲其妾陳二姐，說是將她典出而得的。二姐信之，當晚棄家麗借宿于鄰居朱三老兒家，次晨便回娘家以告父母。路遇賣絲青年崔寧，便結(jié)伴而行。豈知二姐借宿之夜，一賊入其家，殺劉貴，掠錢而去。事發(fā)之后，朱三老等鄰人急迫陳二姐，也從崔寧囊中搜出十五貫錢。于是官府就認定是奸夫奸婦圖財害命。結(jié)果倆個無辜者都被屈打成招，崔寧和陳氏被處斬。通過上述的簡要情節(jié)，不難看出該話本的思想意義，在于揭露了南宋黑暗的社會現(xiàn)實：官場腐敗，庸吏敷衍，任情用刑，率意斷獄，以至造成了草菅人命的冤獄。該話本的意義，不僅告誡當代的官府，對案件不做細致的調(diào)查研究，只求一味的嚴刑逼供所帶來的惡果，而且也警告后代的執(zhí)法者要引以為鑒。

（三）反映民族矛盾和階級矛盾。《楊思溫燕山逢故人》寫靖康之變的遺民楊思溫于燕山元霄觀燈觸景生情追念汴京故國的故事；歌頌鄭意娘威武不屈、堅貞不渝的民族氣節(jié)。

《宋四公大鬧禁魂張》寫俠盜宋四公、趙正、侯興等人在東京行俠仗義，打擊為富不仁的守財奴，取笑官府等等，表現(xiàn)了下層人民的反抗精神。

（四）在宋代話本小說中，也還有一些反映封建糟粕和市民低級趣味的東西。如《西山一魔窟》宣揚迷信；《刎頸鴛鴦》表現(xiàn)市民的低級趣味等等。

三、話本小說的藝術(shù)成就及影響

宋代的話本小說，在中國文學(xué)發(fā)展史上，以其獨特的藝術(shù)形式，在文言和白話之間，雅俗之間，起著承前啟后的作用。魯迅說：“是小說史上的一大變遷”。由于話本來自民間，一開始，它就帶著廣大市民的思想情感及其喜聞樂見的藝術(shù)形式而問世的。如是，它具有自己顯明的藝術(shù)成就。

（一）話本的突出成就是塑造了一大批社會最底層的小人物藝術(shù)形象。如《碾玉觀音》中的秀秀，《錯斬崔寧》中的崔寧和陳二姐，《快嘴李翠蓮》中的李翠蓮，《宋四公大鬧禁魂張》中的宋四公、趙正、侯興等等。在過去，這些小人物是難登文學(xué)大雅之堂的，然而他們成批地匯入話本里，在曲折情節(jié)的矛盾迭宕中，突出他們的個性，表達他們的愿望，歌頌他們的正直和反抗精神，這是中國小說史上的光輝開端。

（二）以通俗生動的口語代替文言，這也是話本的突出成就。翻開話本，其時代的口語觸目皆是。如“當下崔寧和秀秀出了府門，沿著河走至石灰橋”、“我肚里饑，崔大夫與我買些點心來吃。我受了些驚，得杯酒吃更好”（《碾玉觀音》）。“話本小說”開了后世白話小說之先河，可謂元明清之后白話書畫語言之 先導(dǎo)。

（三）情節(jié)曲折，引人入勝，《碾玉觀音》的璩秀秀和崔寧，兩次私奔，兩次同居，兩次被抓；沖突曲折，懸念迭出，人們始終注視著兩個人時緊時弛的際遇，兩個人的命運緊扣讀者心弦，這是唐代之前小說中所罕見的。

總之，宋代的話本小說，以全新的人物形象，通俗的語言，反復(fù)曲折的情節(jié)等藝術(shù)形式，擢入我國古代文學(xué)長長的畫廊中，給后代的通俗小說開辟了道路。明清的短篇白話小說，無論在體裁上，情節(jié)上，·語言上，風格上，創(chuàng)造方法上，都受到話本小說的直接影響。因此，我們說它在中國小說發(fā)展史上，起著開拓的作用。

第八章 遼金文學(xué)

在宋王朝統(tǒng)治時期，中國境內(nèi)還先后存在著遼金這兩個少數(shù)民族政權(quán)。公元916年契丹族領(lǐng)袖耶律阿寶機創(chuàng)建契丹國，947年改國號為遼。1115年女真族完顏部領(lǐng)袖阿骨打建立金國，1125年滅遼，次年滅北宋，與南宋對峙，1234年滅亡。這兩個朝代歷時240年，期間也產(chǎn)生了不少作家作品。最有代表性的作家和作品是元好問和董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。

一、元好問

元好問（1190——1257），字裕之，號遺山，太原秀容（今山西忻縣）人。曾任金國的縣令、左司都事等官。元滅金后，他退居故鄉(xiāng)從事著述。他是金國成就最高的作家，詩、詞、文均有較深的造詣，其中詩的成就尤其令人矚目。有《元遺山集》。

元好問生長于金元易代之際，所以，其詩多反映社會現(xiàn)實，特別是對金元之際的民族矛盾有較多的表現(xiàn)，如《雁門道中書所見》、《岐陽》、《癸巳五月三日北渡》等。藝術(shù)上，元好問的詩既有南方詩人詞藻華美的優(yōu)點，又有北人風格剛勁的特色。語言精煉準確，富有表現(xiàn)力。雖有雕琢之功，但無斧鑿之痕。所以后世對他的評價很高，被認為是“東坡后又一能手也”（沈德潛《說詩晬語》）。

例如：百二關(guān)河草不橫，十年戎馬暗秦京。岐陽西望無來信，隴水東流聞哭聲。野蔓有情縈戰(zhàn)骨，殘陽何意照空城？從誰細向蒼生問，爭遣蚩尤作五兵？（《岐陽》之二）

金城留旬浹，兀兀醉歌舞。出門覽民風，慘慘愁肺腑。去年夏秋旱，七月黍穗吐。一昔營幕來，天明但平土。調(diào)度急星火，逋負追捶楚。網(wǎng)羅方高懸，樂國果何所?食禾有百騰，擇肉非一虎。呼天天不聞，感諷復(fù)何補?單衣者誰子，販糴就南府。傾身營一飽，豈樂遠服賈。盤盤雁門道，雪澗深以阻。半嶺逢驅(qū)車，人牛亦何苦!（《雁門道中書所見》）

前詩寫于1231年，當時蒙古軍攻占風翔之后，秦地百姓被迫東遷，路上死者無數(shù)。作者無限感慨，寫下此詩，從不僅可以看到作者的憂國憂民之心，也可以看到作者在用詞造句上的講究。具有很強的藝術(shù)感染力。后詩則是杜甫“三吏”、“三別”的同調(diào)。

他的《論詩絕句三十首》，受杜甫《戲為六絕句》的啟發(fā)，對建安以來的詩歌作了較系統(tǒng)的論述，表明了他的文學(xué)主張。他論詩喜愛淳樸自然，反對雕琢華絕。因此他說陶淵明“一語天然萬古新”，而不滿沈、宋的追步齊梁。他認為好的詩歌應(yīng)該是清新豪放，能夠表達詩人悲壯的情懷與遠大的抱負，所以他激賞《敕勒歌》中所表現(xiàn)的“中州萬古英雄氣”，李白的“筆底銀河落九天”，韓愈的“江山萬古潮陽筆”，而不滿孟郊的窮愁苦吟。推崇曹氏父子及劉琨等人，而看不起溫、李新聲的柔靡：曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄，可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌，風云若恨張華少，溫李新聲奈爾何?正因為這樣，他稱道陳子昂掃蕩齊梁詩風的功績，以為“論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂”，而不滿江西詩派，說 “論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人”。對蘇軾、黃庭堅的作意好奇，百態(tài)爭新，也有所譏諷。他以為杜甫的“畫圖臨出秦川景”，是由于“眼處心生句自神”，即廣闊的視野激發(fā)了詩人的創(chuàng)作，而陳師道的閉門覓句，卻是“可憐無補費精神”。元好問這些意見是針對文壇時弊而發(fā)，具有重大的現(xiàn)實意義。這一以組詩形式系統(tǒng)評論古今詩人的做法，引起后人的仿效，如清代王士禎就有《戲仿元遺山論詩絕句》三十五首。

二、《西廂記諸宮調(diào)》

所謂諸宮調(diào)，就是流行于宋金元時期的一種講唱文學(xué)。它用同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，用不同宮調(diào)的若干短套聯(lián)成長篇，雜以敘述，講唱一個長篇故事。據(jù)傳，其首創(chuàng)者是北宋末年的民間藝人孔三傳。《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一部完整的諸宮調(diào)作品。《西廂記諸宮調(diào)》的作者是董解元（董解元的生平已無可考，“解元”是當時對讀書人的通稱），它由唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》改編而成。董解元保留了《鶯鶯傳》的大致情節(jié)，但在四個方面作了較大的改動：在思想上，改變了原作對張生始亂終棄行為的偏袒和對女性的偏見，突出了歌頌婚姻自由的主題，使作品有了本質(zhì)的提高；在人物塑造上，不僅增添了不少人物，更重要的是，改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個性更為鮮明。例如張生，原來是一個玩弄女性的人物，董解元將他改編成一個有情有義、始終忠于愛情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來是委曲求全、逆來順受的弱者，董解元將她寫成了一個大膽追求愛情的堅強女性。在情節(jié)安排上，增加了佛殿相逢、月下聯(lián)吟、兵圍普救寺、長亭送別、村店驚夢等情節(jié)，使故事更為曲折生動。在藝術(shù)手法上，大量吸收古曲詩詞的典雅詞語和借景抒情的手法，將寫景、敘事、抒情融為一體，使作品更具詩意，如《長亭送別》等。同時，又吸收了大量的民間口語，使作品更生動活潑。例如[黃鐘宮·出隊子]：滴滴風流，做為嬌更柔，見人無語便回眸。料得娘行不自由，眉上新愁壓舊愁。天天悶得人來彀，把深恩都變做仇，比及相見，待追求，見了依前還又休，是背面相思對面羞。與一般散曲的通俗活潑沒有多少區(qū)別。

正是由于董解元在以上幾個方面對《鶯鶯傳》作了較大的改動，從而使《西廂記諸宮調(diào)》成為一部具有很高水平的作品，為王實甫《西廂記》的問世打下了堅實的基礎(chǔ)。

第二講 元代文學(xué)

概 說

一、元代文學(xué)發(fā)展的社會背景

在元代，戲劇、散曲，話本等俗文學(xué)空前興盛，而詩歌，散文則相對衰落了。這一文學(xué)現(xiàn)象，有著深刻的社會歷史原因。元朝大統(tǒng)一局面的出現(xiàn)，改變了我國北宋以來長期積弱不振的局面，促進了我國多民族國家的發(fā)展，促進了我國各兄弟民族的融合和經(jīng)濟文化的交流。但蒙古貴族入主中原，重武功而輕文治，實行殘酷的階級壓迫與民族壓迫政策，使社會經(jīng)濟、政治和思想文化都發(fā)生了巨大變化，這自然給文學(xué)的發(fā)展也帶來深刻的影響。

（一）社會經(jīng)濟方面。習慣于游牧和征戰(zhàn)的蒙古貴族在統(tǒng)一全國的過程中，肆意殺戮擄掠，一度嚴重破壞了我國傳統(tǒng)的封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟。元世祖忽必烈改用漢法治理漢地，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)才獲得一定的恢復(fù)和發(fā)展。而元朝統(tǒng)治者對手工業(yè)卻特別重視。為滿足生活享受和軍政需要，他們集中工匠，設(shè)立匠局管理，使手工業(yè)生產(chǎn)蓬勃發(fā)展。加上驛站遍布全國，水陸交通發(fā)達，又促進了商業(yè)的發(fā)展和都市經(jīng)濟的繁榮。元代出現(xiàn)了許多商賈云集，人口高度集中的大都市。畸形的都市繁榮，市民階層的擴大，有力地刺激了通俗文學(xué)的發(fā)展，為戲劇繁榮準備了物質(zhì)條件。

（二）政治方面。元朝統(tǒng)治者實行民族壓迫和民族分化政淋把全國各族人分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個等級。這四等人的社會地位和政治待遇是極不平等的。漢族人處于最低賤的地位，處處受到歧視和壓迫。漢族文人儒士同樣遭受歧視壓迫，有的甚至淪為奴隸。他們大多生活在社會底層，處于“九儒十丐”的卑賤地位。元代又長期廢止科舉，堵塞了文人進身之路。其中一部分文人被迫走上了與民間藝人結(jié)合的道路，組成“書會”，為勾欄行院編寫演唱腳本，成為元雜劇創(chuàng)作的主力軍。特定的社會環(huán)境造就了一代特別的專業(yè)作家群，促進了元代文學(xué)的繁榮。

（三）思想文化方面。元朝統(tǒng)治者為麻痹人民，鞏固統(tǒng)治，提倡各種宗教，尤尊佛道。儒理之學(xué)雖也提倡，但其地位已影響已大不如前了。儒家思想束縛的松弛，社會環(huán)境的巨大變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念也發(fā)生變化。過去被輕視的戲劇、散曲、小說等俗文學(xué)，受到了廣大市民的喜愛，元蒙貴族不好文詞，卻嗜好戲曲樂舞，高官顯宦和上層文人也都樂于欣賞和提倡。這是元代各種通俗文學(xué)蓬勃興盛而詩文卻相對衰落的又一重要原因。

二、元代文學(xué)發(fā)展概貌

元代文學(xué)的主要成就是曲。元曲包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，兩者均以曲辭為主，因而總稱為曲。元曲在，中國文學(xué)史上獲得與唐詩宋詞并稱的崇高地位。其次，南戲和話本小說也有新的發(fā)展。而詩文創(chuàng)作由于種種原因成就不高，呈現(xiàn)衰落狀態(tài)。

（一）元雜劇是一種新的戲曲形式，它是在北曲的基礎(chǔ)上；把唱、念、歌舞和做工結(jié)合起來表演故事的一種綜合性的舞臺藝術(shù)。它以豐富而深刻的思想內(nèi)容和嶄新的藝術(shù)形式標志著元代文學(xué)的最高成就。現(xiàn)存劇目約600種，作品162種。元雜劇的發(fā)展，以成宗大德年間為界，分為前后兩個時期。前期雜劇中心在大都，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等一大批杰出的作家秘嘲多優(yōu)秀作品，這是元雜劇的鼎盛時期。后期雜劇中心南移杭州雜劇創(chuàng)作漸呈衰微趨勢，但仍然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作家和作品。雜劇以它輝煌 的成就在中國戲劇史上豎起了第一座豐碑。

（二）散曲是金元時期我國北方興起的一種合樂歌唱的詩歌新體式。它主要來源于民間小曲和北方少數(shù)民族樂曲，一部分則從詞調(diào)演化而來。散曲的形式自由活潑，語言通俗明快，風格爽朗，顯示出強大的藝術(shù)活力。元代散曲作品現(xiàn)存小令3800余首，套數(shù)400余套。散曲作家成分復(fù)雜，因而內(nèi)容有良有莠，風格各異。不少作品憤世嫉俗，揭露社會黑暗，抨擊丑惡現(xiàn)實，但許多作品也宣揚樂天安命、避世歸隱、及時行樂等消極的思想情緒。前期散曲注重本色，風格質(zhì)樸；后期散曲偏重詞藻音律，風格趨于典雅。，（三）南戲，是南曲戲文的簡稱。它是北宋末南宋初產(chǎn)生于浙江溫州一帶用南曲演唱的一種民間戲曲。它的規(guī)模結(jié)構(gòu)比北雜劇宏大復(fù)雜，而形式比較自由，曲調(diào)柔婉悠揚，尤為南方民眾所喜愛。元滅南宋之后，南戲曾二度衰落，但元代后期，南戲又重新興盛起來。現(xiàn)存南戲劇本，成就最高的是高明的《琵琶記》，較著名的還有被稱為元末“四大傳奇”的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》。南戲發(fā)展到元末已經(jīng)定型并臻于成熟，到明清演變而為長篇傳奇。

（四）宋元“說話”伎藝盛行，元代話本小說雖然不少，但因資料缺乏，哪些屬元人作品尚難確指，故一般統(tǒng)稱“宋元話本”。

（五）元代詩文創(chuàng)作成就不高。詩文作家多為從政文人，脫離現(xiàn)實，題材比較狹窄，又多模仿前人，缺乏創(chuàng)新，因而成就遠不如戲劇散曲；較著名的有劉因、趙盂頰、薩都刺、王冕、楊維楨等。

第一章

元代雜劇的發(fā)展

一、戲曲的淵源與元雜劇的體裁特點

（一）我國的戲曲藝術(shù)，豐富多彩，源遠流長。它成為一種以表演故事為主的富有民族特色的綜合性藝術(shù)，經(jīng)歷了從孕育到形成、從低級到高級的漫長發(fā)展過程，是不斷吸收融匯各種藝術(shù)成份和表演形式的結(jié)果。

1、上古時期出現(xiàn)了各種歌舞形式，西周末出現(xiàn)了“俳優(yōu)”伎藝，漢代出現(xiàn)了“百戲”。這些表演藝術(shù)孕育著某些戲曲表演的因素。

2、唐代是文化藝術(shù)全面繁榮的時代。詩歌、音樂、舞蹈的繁榮，詞曲、變文、傳奇的興起，參軍戲和踏搖娘等歌舞戲的盛、行，從多方面推動著戲曲的形成。

3、宋金時期，我國的戲曲藝術(shù)開始形成。宋雜劇、金院本，南戲，都有若干角色裝扮，表演比較完整的故事，已是真正的戲劇形式。金代還出現(xiàn)了諸宮調(diào)講唱形式，其音樂組織豐富多樣，規(guī)模宏大。這些都為元雜劇的形成打下了基礎(chǔ)。

4、元雜劇融合了前代各種表演藝術(shù)，把唱、念、科、舞等，藝術(shù)有機結(jié)合起來，形成了一種用北曲演唱的、具有獨特民族風格的，情節(jié)復(fù)雜、結(jié)構(gòu)完整、人物角色眾多的戲曲藝術(shù)形式。元雜劇的出現(xiàn)，標志著我國戲曲藝術(shù)的成熟。

（二）元雜劇的體裁特點：

元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)一般是一本四折，高潮通常是在第三折。有時另加“楔子”。每本雜劇結(jié)尾用“題目正名”概括全劇的內(nèi)容以結(jié)束全劇。人物例有上場詩。音樂結(jié)構(gòu)方面，首先元雜劇劇本有旦本、末本之分，全本四折由正旦獨唱者為旦本，正末主唱者為末本。其次元雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的套曲 演唱，一韻到底，故每本雜劇只用四個宮調(diào)，四折戲所用的宮調(diào)，大致是仙呂、南呂、（或正宮）、中呂（或越調(diào)）、雙調(diào)。每本戲曲牌多少不定，須按演唱慣例聯(lián)套組成。至于用韻情況則與散曲的用韻相通，首先可另加襯字，即在曲律規(guī)定的字數(shù)之外另加襯字，襯字不定多寡，不定平仄，只不能加在句尾，這是其在中國韻文史上最獨特之處。次為平仄通押，平上去通葉，論者認為這也是中國韻文在形式上的一種解放。再次是不避重韻，可以在同一曲中出現(xiàn)相同的韻腳字。最后，須一韻到底，不能在曲中轉(zhuǎn)韻。學(xué)人對曲韻贊美備至。稱其“十分曲合語吻，亦即十分曲達語情，此亦為他種長短句所不可及，而獨讓之與金元之曲者”。[任納《散曲概論》] 元雜劇劇本中規(guī)定劇中人物的動作、表情以及演出時的舞臺效果部分，叫“科范”，一做“科泛”，簡稱“科”，人物對白叫“賓白”，簡稱“白”，取戲曲以“曲為主，白為賓”之意。二者合稱“科白”。元雜劇的角色分為末、旦、凈、雜四大類。

（三）元雜劇興盛的主要原因

1、元代都市經(jīng)濟的繁榮為元雜劇的發(fā)展準備了物質(zhì)條件。雜劇是一種舞臺表演的綜合性藝術(shù)，它的興盛發(fā)展必須具備—的環(huán)境條件，如要有演員，觀眾、劇場、設(shè)備等。戲劇的發(fā)達有賴于社會經(jīng)濟的發(fā)展和都市的繁榮。而元朝是商業(yè)經(jīng)濟畸形發(fā)后社會，出現(xiàn)了許多人口高度集中的大都市。因為市民、商賈、吏卒都需要文化娛樂，瓦肆勾欄一類娛樂場所比宋代出現(xiàn)更多，規(guī)模更大。眾多的觀眾、遍布各地的表演場所，為戲劇發(fā)展提供了良好條件。從事劇本創(chuàng)作的人也自然日漸增多，因而元代都市經(jīng)濟畸形發(fā)展有力地刺激了雜劇的繁榮。

2、元雜劇的興盛是戲曲藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果，也是社會歷史的產(chǎn)物。

（1）唐宋以來，各種文學(xué)藝術(shù)蓬勃興盛，為元雜劇的形成和繁榮提供了充分的條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材內(nèi)容，宋雜劇、金院本為雜劇體制打下基礎(chǔ)，大曲、鼓子詞、諸宮調(diào)等提供了音樂曲調(diào)來源，各種舞蹈、武術(shù)為雜劇做工表演提供了榜樣。元雜劇又以它新穎的形式、豐富的內(nèi)容和獨特的民族風格，使它具有強烈的藝術(shù)魅力，獲得人們的極大喜愛。

（2）元代儒家思想統(tǒng)治比較松弛，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念有了改變，給文學(xué)的發(fā)展帶來了新的機遇，過去被正統(tǒng)文人所輕視的戲曲受到各階層人們的歡迎。加上元蒙統(tǒng)治者的提倡，這對元雜劇的繁榮也有一定影響。另外，元代的統(tǒng)一，密切了各民族之間的關(guān)系，各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛產(chǎn)生了一定的促進作用。

3、元代文人社會地位卑下，客觀上促進了雜劇的興盛發(fā)展。元蒙統(tǒng)治者實行民族歧視和高壓政策，漢族文人飽受壓迫，下在“九儒十丐”的卑下地位。他們窮愁潦倒，找不到出路，又不肯屈身于統(tǒng)治者，于是其中一批人就與民間藝人合作，組織書會、為勾欄行院編寫演唱腳本，有的還“躬踐排場”參加演出。關(guān)漢卿、白樸、王實甫、馬致遠等許多雜劇作家就都是書會才人。他們是我國文學(xué)史上前所未有的新型的作家群。這眾多地位卑下的作家長期生活在下層人民中間，目睹了各種黑暗的社會現(xiàn)象，看到人民的苦難和抗爭，自身也受到政治壓迫和生活的煎熬，因而其作品最能愛人民之心聲，具有強烈的現(xiàn)實性和斗爭精神。同時他們對雜劇創(chuàng)作和表演的一整套程式特點非常熟悉，因而他們的劇作達到了較高的藝術(shù)水平。這些“門第卑微”的作家為元雜劇的繁榮做出了杰出的貢獻。另外，一些有較高文化素養(yǎng)的婦女，在**中淪為伎藝人，她們也對雜劇的興盛起一定促進作用。

三、元雜劇的題材內(nèi)容與藝術(shù)特色

王國維說：“唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。”元雜劇取得了與唐詩宋詞并稱的崇高地位，其杰出成就主要表現(xiàn)在它深厚的思想內(nèi)容和高度的藝術(shù)造詣兩方面。

（一）元雜劇題材廣泛，內(nèi)容豐富深刻，具有強烈的現(xiàn)實性和斗爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現(xiàn)實，直接取材于現(xiàn)實生活的也常涂上一層“歷史傳說”的保護色。但許多作品生動地展現(xiàn)了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現(xiàn)實意義。

1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統(tǒng)治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現(xiàn)實和人民的深重苦難。

2、表現(xiàn)英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的贊頌歷史豪杰，如《單刀會》等。有的表現(xiàn)各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農(nóng)民張撇古對權(quán)豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。

3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽為“四大愛情劇”的《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現(xiàn)了婦女的愿望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活斗爭，如《救風塵》、《金線池》等。

4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，贊揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現(xiàn)實意義。

（二）在藝術(shù)方面，元雜劇形式新穎獨特，在結(jié)構(gòu)情節(jié)、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標志著我國戲曲藝術(shù)的成熟，有著鮮明的藝術(shù)特色：

1、現(xiàn)實主義是元雜劇創(chuàng)作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優(yōu)秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現(xiàn)人民的反抗斗爭，并往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權(quán)豪勢要、奸佞之徒，則給予應(yīng)有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。

2、在結(jié)構(gòu)方面，優(yōu)秀的雜劇作家多能從“填詞之設(shè)，專為登場”出發(fā)，精心地設(shè)置關(guān)目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節(jié)緊湊而富于變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。

3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術(shù)成熟的一個重要標志。關(guān)漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優(yōu)秀作家，都能遵循人物性格發(fā)展的必然性去安排情節(jié)，然后又通過尖銳激烈的戲劇沖突，運用豐富多樣的藝術(shù)手段去揭示人物的性格特征，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。

4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現(xiàn)力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言并使之與文學(xué)語言融為一體，形成通俗流暢，質(zhì)樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學(xué)創(chuàng)作從文言向白話發(fā)展的一個顯著變化。元雜劇多數(shù)作家的語言重本色，如關(guān)漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。

“元曲四大家”：指在元雜劇創(chuàng)作中享有盛名的四位劇作家：關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖。四大家之名首見于元人周德清《中原音韻自序》，其序列是“關(guān)鄭白馬”；明人則稱四大家為“馬鄭關(guān)白”（何良俊《四友齋叢說》： “元人樂府稱馬東離，鄭德輝，關(guān)漢卿、白仁甫為四大家”。）王國維《宋元戲曲考》則根據(jù)四大家的活動年代和他們的創(chuàng)作成就，定四大家為“關(guān)白馬鄭”，為學(xué)術(shù)界所普遍接受。這一序列

的發(fā)展變化表現(xiàn)出了后人對他們雜劇創(chuàng)作的認識和評價。

第二章

關(guān)漢卿

一、關(guān)漢卿的生平與創(chuàng)作

（一）關(guān)漢卿，號己齋叟，大都人。生卒年不詳，約生于13世紀初，大德年間（1297—1307）還在世。他是元代社會一位典型的書會才人，長期生活在勾欄妓院，編寫戲曲腳本，被譽為“雜劇班頭”。關(guān)漢卿高才博識，滑稽多智，而又不屑仕進，性格倔強。一生主要活動在大都，晚年到過杭州。

（二）關(guān)漢卿是元雜劇作家最優(yōu)秀的代表，也是中國文學(xué)文學(xué)史上一位偉大的戲劇家。他一生創(chuàng)作雜劇60多種，今存18種。最杰出的代表作是《竇娥冤》，名作還有《救風塵》，《望江亭》、《單刀會》等。關(guān)漢卿還是一位著名的散曲作家，今存小令57首，套數(shù)10余套。

（三）關(guān)漢卿雜劇按題材內(nèi)容可分為三類：

1、揭露社會黑暗和統(tǒng)治者的殘暴，歌頌人民的反抗斗爭。以悲劇《竇娥冤》最為深刻。其他還有，《五侯宴》寫農(nóng)婦王嫂備受財主的欺凌壓迫，痛陳民苦；《蝴蝶夢》寫皇親葛彪無故打死王老漢，還公然叫嚷“只當房檐上揭片瓦相似”，后王老漢三個兒子打死葛彪又被捉去抵命，得包公秉公仗義才獲赦免；《齋郎》寫權(quán)豪勢要魯齋郎先后強奪銀匠李四和孔目張洼的妻子，并威懾說：“你不揀那個大衙門里告我去”，后包公以“魚齊即“之名請得御批，才斬了魯齋郎，復(fù)使兩家團圃。這類雜劇反映了元代尖銳的階級矛盾。

2、反映婦女的生活和不幸遭遇，表現(xiàn)她們的斗爭和追求。有描寫愛情婚姻的，如《拜月亭》、《玉鏡臺》、《調(diào)風月》等；有反映婦女為維護自己的幸福而斗爭的，如《望江亭》；有反映妓女的生活遭遇和斗爭的，如《救風塵》、《金線池》、《謝天香》等。以《救風塵》和《望江亭》最著名。兩部都是喜劇，前者寫妓女趙盼兒，為營救被花花公子周舍欺騙和摧殘的同行姐妹宋引章而巧設(shè)機煤，用“風月”的手段懲罰了狡猾的風月老手的故事；后者寫年青寡婦譚記兒再嫁白士中，而權(quán)豪勢要楊衙內(nèi)為霸占譚記兒從皇帝那里請得勢劍金睥欲殺人奪妻，譚記兒巧扮漁婦，機智勇敢地戰(zhàn)勝了楊衙內(nèi)。兩劇都歌頌了婦女的斗爭精神。

3、歌頌歷史英雄。以《單刀會》最為突出，劇作寫三國時蜀漢關(guān)羽單刀輕舟赴會，以凜然正氣和英雄氣概懾服東吳魯肅的故事。強調(diào)“漢家基業(yè)”、歌頌“漢家節(jié)”，寄寓了民族感情。

二、《竇娥冤》

（一）劇情梗慨：竇娥七歲被抵債賣給蔡婆當童養(yǎng)媳，其父窮秀才竇天章便應(yīng)試去了。十三年后竇娥成了寡婦，與蔡婆相依為命。潑皮無賴張驢兒父子逼竇娥婆媳成親，遭竇娥拒絕。張驢兒買來毒藥欲藥死蔡婆以逼竇娥就范，不料竟藥死他老子。張反誣竇娥“藥死公公”，拉她見官。貪官桃杌不問黑白對竇娥嚴刑逼供，并冤判死刑。竇娥臨刑指天罵地痛斥貪官污吏，并發(fā)下三樁誓愿以昭示冤屈：一要血飛白練；二要六月降雪；三要大旱三年。三樁誓愿感天動地，先后應(yīng)驗。三年后，竇天章以欽差身份視察刑獄，竇娥鬼魂訴冤。竇天章重審案件，竇娥冤案終得昭雪。

（二）《竇娥冤》通過竇娥一生的悲慘遭遇，廣泛而深刻地反映了元代黑暗的社會現(xiàn)實，同時熱情地歌頌了被壓迫人民的反抗斗爭，具有重大的現(xiàn)實意義。其豐富深刻的思想內(nèi)容主要表現(xiàn)在以下幾方面：

1、廣泛而深刻地揭露了元代社會種種黑暗腐敗的現(xiàn)象：高利貸的殘酷剝削，流氓無賴橫行，社會秩序混亂，謀財行兇隨時發(fā)生；衙門暗無天日，貪官污吏草菅人命；下層文人窮困潦倒，異良人民飽受欺凌，33 橫遭虐殺，反映了社會矛盾的尖銳復(fù)雜。

2、深刻地揭示了產(chǎn)生竇娥悲劇的社會和階級的根源。高利貸剝削是竇娥悲劇產(chǎn)生的間接原因，流氓無賴的欺凌迫害是導(dǎo)致竇娥悲劇的直接原因，而“官吏每無心正法，使百姓有口難言”，則是造成冤獄的決定性因素。以張驢兒為代表的社會惡勢力和以桃杌為代表的貪官污吏，在元代社會是普遍存在的。就是他們糾結(jié)一起殺害了無辜的竇娥。竇娥悲劇深刻反映了元代“覆盆不廂太陽暉”的黑暗現(xiàn)實。

3、塑造了典型藝術(shù)形象竇娥。竇娥是一位飽受封建壓迫、苦難深重的婦女。她的性格有善良溫順的一面，又有剛強反抗的一面。她相信天命、安分守己，默默忍受著苦難的煎熬，苦度一生要將來世修。她的善良突出地表現(xiàn)在對婆婆的同情和關(guān)懷上。但善良的竇娥又是不堪忍受壓迫的人物。她對張驢兒的欺凌迫害進行了堅決的反抗斗爭，在公堂上她據(jù)理爭辯。她對官府原抱有幻想，但殘酷的現(xiàn)實終于使她覺醒。被冤判死刑時，她憤怒表示要“爭到頭，竟到底”。“法場”一折，竇娥性格有了飛躍發(fā)展，她指天罵地，控訴和譴責社會的不公。一曲〔滾銹球〕唱出了套建社會千千萬萬被壓迫者的心聲。三樁誓愿更是對黑暗統(tǒng)治的強烈抗議與挑戰(zhàn)。竇娥的反抗精神令大自然改變了常態(tài)，三樁誓愿奇跡般出現(xiàn)了。竇娥死后鬼魂訴冤，是她反抗性格的繼續(xù)和發(fā)展；作家這樣描寫，寄寓了人民的理想，說明人民是不甘壓迫的。竇娥的形象閃耀著反抗的理想光輝。

（三）《竇娥冤》的藝術(shù)特色：

1、深刻的現(xiàn)實主義與積極的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。它不僅描寫竇娥所受的深重苦難和壓迫，還表現(xiàn)了竇娥的反抗和斗爭，而且讓竇娥的反抗精神顯示出感天動地的巨大力量，最終取得勝利，昭雪了冤案。這是戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，也是理想主義的表現(xiàn)。

2、《竇娥冤》的結(jié)構(gòu)特點：第一是戲劇矛盾高度集中，剪裁精當。全剮布局的重點放在黑暗統(tǒng)治與被壓迫者的反抗上，因而矛盾集中在竇娥與惡棍張驢兒和竇娥與貪官桃杌的沖突上，其它矛盾沖突都服從于這條主線的安排。如從楔子到第一折跳過了十三年，其間竇娥許多辛酸苦楚之事，因與主線關(guān)系不大都一概略去，惜墨如金；而“法場”一折，情節(jié)本來簡單，但關(guān)系到悲劇主旨，故而大肆鋪張渲染，潑墨如云，以突出竇娥的反抗精神。第二是戲劇情節(jié)緊湊而多變。一個矛盾引出另一個矛盾，環(huán)環(huán)緊扣，沖突迭起，曲折緊張，出入意外，扣人心弦。

3、人物角色安排獨具匠心。如次要人物賽盧醫(yī)三次出場帶出三件大事，關(guān)聯(lián)著三個重大劇情，又推動了整個劇情的發(fā)展。

4、語言本色自然，口語化、個性化都很突出。

三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

（一）關(guān)漢卿的雜劇，題材廣泛，內(nèi)容豐富，具有深刻的現(xiàn)實主義精神。主要表現(xiàn)在：

1、展現(xiàn)了元代廣闊的社會生活圖景，對各種社會現(xiàn)象以及社會各階層人物都有著生動的描寫。尤為突出的是，關(guān)劇大都反映了現(xiàn)實生活中具有本質(zhì)意義的重大問題，揭示了社會各種矛盾沖突，著力于表現(xiàn)被壓迫者的反抗斗爭。悲劇《竇娥冤》，喜劇《救風塵》、《望江亭》，公案劇《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等，都是有力的例證。這是關(guān)漢卿高于同時代許多雜劇作家的地方。

2、特別重視描寫婦女的生活和斗爭。封建社會的婦女備受壓迫和摧殘，比男子受苦更深。關(guān)漢卿把反映婦女命運作為創(chuàng)作的重要主題。關(guān)劇旦本多于末本，且多是把妓女、婢女、農(nóng)婦、寡婦等下層婦女作

為剛小的主人公。關(guān)漢卿深切同情她們，對壓迫摧殘她們的惡勢力總是給予無情的揭露和鞭撻，同時熱情歌頌她們的反抗和斗爭。如《竇娥冤》中的寡婦竇娥，《救風塵》中的妓女趙盼兒，《調(diào)風月》中的婢女燕燕，《蝴蝶夢》中的農(nóng)婦王母等，她們雖受到迫害凌辱，但不是軟弱可欺任人宰割的羔羊，而是敢于抗爭的人物。這是與其它作家筆下受壓迫凌辱的婦女形象大不相同的地方。

3、往往把理想當作現(xiàn)實來描寫，帶有明顯的理想主義成份。如《竇娥冤》、《救風塵》等劇，不僅表現(xiàn)被壓迫者的反抗斗爭，而且讓他們的斗爭取得了勝利，這使生活在黑暗統(tǒng)治下的人民看到希望，獲得斗爭的啟示和有力的鼓舞。因而關(guān)漢卿雜劇成為積極浪漫主義與深刻的現(xiàn)實主義相結(jié)合的光輝典范。

（二）塑造了眾多個性鮮明的典型人物形象。他善于把人物置于尖銳激烈的戲劇沖突中，運用各種藝術(shù)手段突出人物的性格特征。不但注意表現(xiàn)各階級各階層人物的不同性格，而且注意揭示人物由于生活經(jīng)歷不同而形成的不同性格特征。如《魯齋郎》里的六案都孔目張跬和銀匠李四的妻子都被魯齋郎強奪去了，李四憤然告狀，敢于斗爭，而張硅則俯首聽命。《救風塵》中的趙盼兒與宋引章，兩個都是妓女，但因經(jīng)歷不同，趙顯得老練機警，而宋則天真幼稚，容易受騙。

（三）結(jié)構(gòu)嚴密而巧妙，情節(jié)緊湊而多變。關(guān)漢卿善于根據(jù)主題的需要，在有限的四折戲中巧妙地安排戲劇情節(jié)和戲劇沖突，做到主干突出而又富于變化。除《竇娥冤》外，喜劇《救風塵》也充分體現(xiàn)了關(guān)劇結(jié)構(gòu)的特色。《救風塵》的矛盾本來是在宋引章與周舍之間引起的，但戲的主旨是贊揚趙盼兒的斗爭精神，胡其主要沖突便在趙與周之間展開。但作家又不急于讓趙，周交鋒：第一折先交代人物關(guān)系和提出矛盾，表現(xiàn)趙的歷練見識；第二折寫劉盼兒定計，表現(xiàn)她的義膽和智慧，為正面沖突作鋪墊；第三折才寫趙盼兒用“風月”手段與周舍正面周旋，表現(xiàn)趙的機智勇敢；第四折是結(jié)局，寫趙救出風塵姐妹，戲弄和懲罰了狡猾狠毒的周舍，使他落得“尖擔兩頭脫”的下場。全劇布局十分巧妙，前面盤馬彎弓，后面出奇制勝，外松內(nèi)緊而變化莫測，引人入勝。

（四）關(guān)漢卿戲劇語言的特點是：通俗自然、樸實、生動。如《竇娥冤》的曲詞賓白都是質(zhì)樸自然、明白如話的。關(guān)劇語言個性化的特點也很突出，如《救風塵》中宋引章、和趙盼兒的語言表現(xiàn)了她們各自不同的鮮明個性。關(guān)劇語言述善于從古典文學(xué)名著中汲取營養(yǎng)，能根據(jù)不同題材和人物身份性格的需要，有的俚俗，有的雄壯，偶或還見艷麗，運用自如，各得其妙。如《單刀會》中關(guān)羽的唱詞，融匯了古典詩詞的成份，顯得典雅莊重，沉雄豪邁，符合關(guān)羽的英雄本色。

四、關(guān)漢卿的散曲

（一）關(guān)漢卿也是元代著名的散曲作家，但其散曲的成就不如他的雜劇，題材內(nèi)容比較狹窄：

1、以寫男女戀情和離愁別恨的最多，小令〔沉醉東風〕、〔四塊玉〕 《別情》是這方面的著名曲子。

2、描寫自然景物。如〔雙調(diào)·大德歌〕《冬景》、〔南呂、一枝花〕《杭州景》等。

3、反映下層文人生活和自敘生平個性，如套數(shù)〔南呂·一枝花〕《不伏老》。

（二）關(guān)漢卿散曲的特點：質(zhì)樸自然，通俗生動；寫戀情，善于刻劃女性的心理情態(tài)，細膩傳神；寫景物則清新活潑，充滿著詩情畫意。

（三）（南昌·一枝花〕《不伏老》，是關(guān)漢卿散曲最著名的代表作。這個套數(shù)反映了元代文人淪落社會底層的生活處境，表現(xiàn)了作者不愿與統(tǒng)治階級合作的決絕態(tài)度。曲中的名句“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆”，是作者不屈服于壓迫歧視的倔強性格的生動比喻。全曲語言生動，潑辣，35 感情奔放不羈。但它渲染風流放蕩生活，也流露了頹廢思想和庸俗情調(diào)。

第三章 王實甫

一、王實甫生平、創(chuàng)作和西廂故事的演變

（一）王實甫，名德信，大都人，他生活在元代前期，熟悉勾欄生活，才華出眾，和關(guān)漢卿同為最杰出的元雜劇作家。《錄鬼簿》載，王實甫作雜劇14種，今存3種。《西廂記》是他最享盛譽的代表作。

（二）《西廂記》所寫的張生和崔鶯鶯的愛情故事有一個漫長的流傳演變過程，主要經(jīng)歷了三個階段：

1、它最早源于唐中葉元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》。小說的故事是悲劇性的，而作者反為張生“始亂終棄”的負義行為辯護，借張生之口大談“女人禍水”的濫調(diào)，稱張生為“善補過者”，表現(xiàn)出露骨的封建傳統(tǒng)偏見。但小說塑造了鶯鶯這個美麗多情，善良而軟弱的少女形象，并通過她的悲劇遭遇，客觀上暴露了封建士大夫的冷酷自私和封建社會的不合理。它文辭優(yōu)美，描寫委琬生動，頗有藝術(shù)感染力。于是文人墨客競相詠唱其事，播之聲樂，宋金時期更廣為流傳。

2、金代出現(xiàn)了董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，簡稱《董西廂》，故事內(nèi)容發(fā)生了重大變化。《董西廂》把小說《鶯鶯傳》改編擴展為五萬余字的大型講唱文學(xué)樣式，并從根本上改變了它的故事格局，把它寫成鶯鶯和張生共同反抗封建禮教、取得自主婚姻勝利的故事，賦予它全新的內(nèi)容和反封建的主題。在《董西廂》里，張生不再是輕薄無行文人，而是忠于愛情的人物：把小說中聽由命軟弱的鶯鶯，改寫成了敢于反抗，勇于追求的貴族小姐；把小說中性格不明朗的丫頭紅娘，塑造成熱情機敏、玉成崔張婚事的重要人物；老夫人則被寫成為封建勢力的代表。《董西廂》加了許多曲折動人的情節(jié)，語言優(yōu)美生動，藝術(shù)成就也較高，為《王西廂》的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。

3、王實甫的《西廂記》就是在《董西廂》的基礎(chǔ)上把它由講唱文學(xué)改編成雜劇的。《王西廂》繼承了《董西廂》的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，在情節(jié)、人物和語言等方面又進行了成功的改造和創(chuàng)新。它刪去了《董西廂》中大戰(zhàn)孫飛虎一段與主題關(guān)系不大的冗雜情節(jié)，剔除了有損人物形象或不合性格邏輯的描寫，有的則加以改造和提煉，如把《董西廂》中張生主動提出上京應(yīng)試的情節(jié)，改成老夫人以“俺三輩兒不招白衣女婿”為名逼張生去應(yīng)試。這些“刮垢磨光”的工作，使情節(jié)發(fā)展更合理，人物性格更豐滿，反封建。的主題更鮮明突出。因此說，《董西廂》孕育了《王西廂》，而《王西廂》又發(fā)展了《董西廂》。

二、《西廂記》的情節(jié)和主題-

（一）王實甫的《西廂記》，共有五本二十一折，是我國古代一部優(yōu)秀的愛情喜劇。其主要情節(jié)、是第一本寫崔相國病逝后，夫人鄭氏和女JL鶯鶯扶靈歸葬，途中寄居于昔救寺。赴試書生張珙在佛殿上偶遇鶯鶯，一見鐘情，借故也在寺中住下。兩人隔墻和詩，道場傳情，互相愛慕。第二本寫叛將孫飛虎欲擄鶯鶯，兵圍普救寺，老夫人宣稱，有能退兵者愿以鴛鴛妻之。張生請來白馬將軍杜確解了重圍，但老夫人卻背義賴婚。紅娘不平，讓張生彈琴寄思，引鴛鴛月下聽琴，促使兩情人更相愛戀。第三本寫紅娘積極為崔張傳書送簡。但鶯鶯拘于禮教，暗約張生而又當面假意斥責，發(fā)生“賴簡”等一連串內(nèi)心矛盾的性格沖突，張生為相思折磨而病倒了。第四本寫鶯鶯經(jīng)過反復(fù)的思想斗爭，在紅娘幫助下終于與張生暗中結(jié)合。老夫人察覺，怒而“拷紅”，紅娘竟制服了老夫人并迫她認許了婚事。但老夫人又立刻逼張生應(yīng)試，于是

長亭送別，崔張忍痛分離。第五本寫張生高中皇榜，正待與鶯鴛團圓，但鄭恒爭婚，造謠中傷，老夫人再次悔約，幸而張生及時趕回，鄭恒羞愧自盡。崔張歷經(jīng)波折終得團圓。

（二）《西廂記》的主題具有鮮明而強烈的反封建思想傾向。劇作通過張生和鶯鶯自由戀愛、沖破重重封建阻力而成就了美滿姻緣的故事，猛烈抨擊了不合理的封建婚姻制度，熱情歌頌了青年男女追求婚姻自主的斗爭，表現(xiàn)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。其積極的意義主要表現(xiàn)在：

1、作品揭露了封建社會人為地使婚姻和愛情相脫離的不合理性。崔相國生前不管崔鶯鶯的意愿而把她許給尚書之子鄭恒，完全是為了家世的利益，這對鶯鶯毫無愛情可言，鶯鴛與張生自由相愛，則遭到老夫人的百般阻撓和破壞。這種封建包辦婚姻，千百年來葬送了無數(shù)青年男女的青春幸福。這使人們認識封建婚姻制度的不合理并起而反對它、摒棄它。

2、作品肯定了鶯鶯和張生不考慮門第財產(chǎn)，無父母之命，由青年男女自由選擇的愛情，生動細致地描寫了他們愛情的發(fā)展過程，并讓他們在共同反抗封建禮教的斗爭中獲得勝利，這對于在封建禮教束縛下追求愛情幸福的青年男女是有力的鼓舞。

3、作品把崔、張愛情故事發(fā)生的時間放在鶯鶯守孝期間，地點安置在“佛門凈地”里，這是對封建禮教的蔑視和挑戰(zhàn)，也是對頑固而愚蠢的禮教維護者的嘲弄與諷刺，4、作品最后提出“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想，代表了封建時代廣大青年男女的普遍愿望，是愛情自由、婚姻自主的頌歌，也是對封建婚姻制度發(fā)出沖擊的吶喊，表現(xiàn)了一定的民主思想，具有突出的進步意義。

三、《西廂記》的主要人物

（一）崔鶯鶯，是一個追求愛情自由、背叛封建禮教的貴族少女的典型。她美麗而多情，性格內(nèi)向深沉，外表矜持，內(nèi)心熾熱。作品細致生動地描寫了鶯鶯叛逆封建禮教的表現(xiàn)及其叛逆性格的發(fā)展過程。

1、鶯鶯生于相國名門，正當青春妙齡之時，卻生活于禮教家規(guī)的重重禁錮之中，且終身大事已為父母決定。她不安于命運的安排和禮教的束縛，大膽與張生相愛。從佛殿回眸、隔墻和詩到道場傳情，表明她在渴求純真的愛情。

2、老夫人的負義賴婚，激起了鶯鶯的不滿，開始了內(nèi)心的反抗，進而她通過紅娘與張生傳書密約，但又礙于禮教的影響，顧慮重重。看到紅娘送來張生的情書，心里高興卻要裝出發(fā)氣的樣子；張生踐約與她相會，她又違心地訓(xùn)斥張生“無禮”。鶯鶯的這些“假意兒”說明她在背叛封建禮教的過程中有著復(fù)雜的思想矛盾。經(jīng)過反復(fù)的自我斗爭，終于認識到“仰圖厚德難從禮”，才勇敢地與張生結(jié)合。

3、老夫人從門第觀念出發(fā)逼張生應(yīng)試，鶯鶯則蔑視功名富貴：“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”。她把愛情看得高于一切，這是鶯鴛叛逆性格的繼續(xù)發(fā)展。作家是嚴格按照鶯鶯的出身、教養(yǎng)和性格發(fā)展之必然來刻劃這個人物的，所以鶯鶯的形象顯得豐滿動人而又真實可信。因而這個典型人物具有深刻的社會現(xiàn)實意義。

（二）張生，是《西廂記》中又一個封建禮教的叛逆者，是個喜劇色彩很濃的人物。他善良聰慧，才高性狂。作品通過描寫他的癡情和酸迂，表現(xiàn)他對封建道德規(guī)范的輕蔑和背叛。他為了追求愛情，把科舉仕進拋到九霄云外，他不管什么圣賢遺訓(xùn)，隔墻吟詩挑逗相國小姐：他攔住紅娘自報家門：還把人家追薦相國亡靈的肅穆道場變成他與鴛鶯傳情的雅會；他追求鶯鶯，人前人后毫無顧忌，喜怒哀樂表露無遺。張

生的癡情到了“瘋魔”的程度。但也可見他的真誠坦率，執(zhí)著追求。他是個忠于愛情始終如一的“志誠種”。作品還寫了他軟弱的一面，“瘋魔”之中也帶有一點輕狂。

（三）紅娘，是促成崔張美滿姻緣的關(guān)鍵人物，是表現(xiàn)出卑賤者許多優(yōu)秀品質(zhì)的一個光彩照人的人物形象。

1、紅娘性格的基本特征是：富有正義感，熱情真誠，樂于助人，活潑爽朗，聰明機智而又勇敢潑辣。她不滿老夫人賴婚負義的行為，同情和支持崔、張反抗封建禮教、追求婚姻自主的斗爭。她一面給張生出謀劃策，一面引導(dǎo)鶯鶯走上反抗道路：她冒著風險為他們傳書送簡，甚至受了委屈仍然熱心為之奔走，最終玉成了崔張婚事。

2、《拷紅》一折，紅娘的光輝形象尤為突出。崔張幽會事發(fā)了，紅娘面對老夫人氣勢洶洶的拷問，沉著應(yīng)付。她抓住老夫人最怕“辱沒相國家譜”的弱點，把崔張幽會之事和盤托出，鎮(zhèn)住了老夫人。接著轉(zhuǎn)守為攻，歷數(shù)老夫人言而無信，背義賴婚，釀成“丑事”的過錯，置老夫人于被告地位。然后又曉之以利害，條條戳到老夫人的痛處。最后老夫人只好乖乖地按照紅娘的辦法認許了婚事。在這場關(guān)鍵的斗爭中，紅娘力挽狂瀾，為崔張姻緣取得了決定性的勝利，充分表現(xiàn)了紅娘的聰明才智和敢于斗爭的精神。紅娘這個人物典型有著深刻意義和理想主義成分。

（四）崔老夫人，是封建勢力的代表，是封建家長的典型。作品突出地描寫她維護封建禮教和家世利益的種種表現(xiàn)，揭示了她專制、自私、機詐而又愚蠢的性格特征。通過這個人物，暴露了封建禮教和宗法制度的虛偽冷酷及其腐朽本質(zhì)。

四、《西廂記》的結(jié)構(gòu)

（一）《西廂記》結(jié)構(gòu)宏偉，共有五本二十一折，突破了雜劇一本四折的限制，還突破了每本由一個角色獨唱的通例。有利于充分展開戲劇矛盾沖突和精細地刻劃人物，表現(xiàn)出創(chuàng)新精神。

（二）《西廂記》的結(jié)構(gòu)復(fù)雜而巧妙。它是由兩條線索、兩類矛盾沖突交織在一起的。以老夫人為一方與以崔、張、紅為—方而展開的維護和反抗封建禮教的矛盾沖突，是全劇的主線；崔、張、紅三者之間由于出身教養(yǎng)和性格差異而引起的矛盾沖突是副線。前一種矛盾沖突在第二本賴婚、第四本拷紅、逼試，第五本爭婚中表現(xiàn)得最尖銳，后一種矛盾沖突在第三本賴簡等情節(jié)中表現(xiàn)得最集中突出。兩種矛盾交錯發(fā)展而又互相影響。如由于封建勢力的壓迫，使得崔張的戀愛采取隱蔽的方式；由于封建禮教影響，使得鶯鶯顧慮重重，出爾反爾，導(dǎo)致了崔、張、紅之間一系列的喜劇性沖突。而他們之間矛盾沖突的發(fā)展又推動著前一種矛盾沖突的變化發(fā)展，顯得更為豐富多彩。

（三）《西廂記》戲劇情節(jié)曲折多變，矛盾沖突波瀾起伏。如第一本寫崔、張愛情的萌生，在喜劇氣氛中潛伏著與禮教的矛盾沖突。第二本用兵圍普救寺事件、迫使老夫人許親，崔張愛情豁然明朗，出人意外。但老夫人賴婚，忽又風云突變。第三本寫崔張愛情在紅娘幫助下暗中發(fā)展，又絕處逢生。豈料又有鴛鶯賴簡之事。引出許多糾葛，曲折跌宕。第四本寫崔張幽會事發(fā)，老夫人“拷紅”，情勢驟然緊張，但紅娘竟能力挽狂瀾，迫使老夫人認許婚事。故事似乎圓滿結(jié)局了，誰知又來個逼試，再拆鴛鴦。第五本寫張生高中，眼看團圓在即，但又有鄭恒作梗，節(jié)外生枝。崔、張歷經(jīng)波折才得團圓完婚。矛盾沖突一波未平，一波又起，起伏跌宕，扣人心弦。加上崔、張、紅三者之間的許多性格沖突穿插其間，更增喜劇色彩，收到引人入勝的戲劇效果。

五、《西廂記》的語言特色

王實甫的雜劇語言不同于關(guān)漢卿。關(guān)劇語言是本色派的代表，而《王西廂》的語言則是文采派的代表，在我國古代戲曲中獨樹一幟，具有鮮明的特色：

1、把古典詩詞含蓄凝煉的語言與民間通俗流暢的口語融為一體，形成一種既優(yōu)美典雅又生動活潑的獨特的語言風格。

2、詩劇般濃郁的抒情意味。曲詞和道白，敘事寫人或繪景抒情，都十分精煉生動，常創(chuàng)造出詩情畫意的境界，刻劃人物心理情態(tài)，尤為細膩委婉，逼真?zhèn)魃瘛?/p>

3、個性化的特點很突出。如張生的語言坦直而含稚氣，常帶夸張，顯出癡狂的個性；鶯鶯的語言含蓄而矜持，常帶感傷情調(diào)；紅娘的語言則俚俗率直，爽朗潑辣，妙語連珠，俏皮可愛：老夫人的口吻則常露冷酷專橫。人物語言都十分切合他們的身份和性格。

第四章

元代南戲

一、南戲和高明的《琵琶記》

（一）南戲的興起和發(fā)展

南戲是南曲戲文的簡稱，是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。北宋末年開始流行于江、浙、湖、廣一帶的溫州雜劇或永嘉雜劇。至南宋則盛行一時，元滅南宋后曾一度衰微。至元末再度復(fù)興，并流傳到江西、安徽等地，形成各種不同聲腔而逐漸發(fā)展成新的地方劇種。南戲上承宋院本，下開明傳奇，是中國戲曲史上重要的一環(huán)。

（二）南戲形式上的特點。

南戲在結(jié)構(gòu)上不分折而分出，它沒有因定的出數(shù)，長短自由，南戲的出以“人物上場下場為界限”，實際上等于“場”，每本出數(shù)不定，一般都有幾十出。

它沒有“楔子”，但有“家門”，又叫副末開場，副末介紹劇情或說明創(chuàng)作創(chuàng)作意圖，不比北曲，不是戲情的有機組民部分。重要人物出場有定場白，每出戲完時有下場詩，在演唱方面，一出戲不限用一個宮調(diào)的曲子，也不限一韻到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管樂為主。

（三）高明的《琵琶記》

1、高明的《琵琶記》主題思想的復(fù)雜性。

《琵琶記》是高明根據(jù)民間流傳的南戲《趙貞女》改編的。改編中最重要的改動是把男主角蔡伯喈由一個拋棄雙親，背棄妻子，最后遭雷擊的反面人物改寫成一個全忠全孝的正面人物，使劇的主題由遣責背親棄妻變成歌頌貞烈忠孝。之所以對原劇進行這樣的改動，是與作者的寫作意圖分不開的。

高明寫作《琵琶記》的意圖十分明確，就是要宣揚封建的倫理道德，正好劇中劇末在開場時記：不關(guān)風化體，縱如也枉然。”二休論播渾，也不尋官數(shù)調(diào)，只看子墩共妻賢，在這種思想指導(dǎo)下，作品的人物無不涂上封建說教的彩色。

然而，《琵琶記》的思想內(nèi)容又是比較復(fù)雜的，在宣揚封建禮教的同時，他對生活對人物又作了不少真實的描繪，反映了一足的生活真實。

如蔡伯喈，他本不愿出仕，甘愿隱居田園，可是又十分軟弱，對父母，宰相，皇帝加之于他的壓力，他只是逆來順受，不敢有較量和反抗。就使他陷入矛盾的苦悶之中不能自拔，蔡伯喈軟弱忍讓，反映了封建禮教壓抑下許多知識分子的區(qū)同性格，通過他，也使我們看到了所以“忠孝”為主體的封建禮教無視人性，摧殘人性的腐朽本質(zhì)。

又如趙五娘，作者的意圖是將塑造成為一個貞烈孝道的化身，通過她來宣傳封建道德，但戲中的趙五娘卻并不是一個概念化的人物，她的行為都很有個性特點，在對公婆的態(tài)度上，突出地顯示了一個下層婦女，所具有的自我犧牲堅韌的可貴品質(zhì)，39 另外，《琵琶記》也客觀地暴露了封建社會的一些黑暗現(xiàn)象，地方官吏的貪贓枉法，對遭受饑荒的農(nóng)村也有比較真實的揭繪，在一定程度上反映 了人民的苦難，表達了作者對勞苦人民的同情，《琵琶記》這種思想內(nèi)容的復(fù)雜性，一方面與作者世界觀的復(fù)雜性有關(guān)，一方面也與藝術(shù)本身要求真實的特性分不開。

二、元代四大傳奇

元代末期，南戲復(fù)興，大型劇作相繼問世，《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》是南戲復(fù)興之重要作品，稱“四大傳奇”，又稱“古戲四大家”。其思想性雖不高，但情節(jié)曲折，極盡悲歡離合之情，故為歌場所重視。

1、《拜月亭》為四大傳奇之佼佼者，藝術(shù)成就較高。此劇系根據(jù)關(guān)漢卿同各雜劇改編，取其精華，進行再刻造，將悲歡離合的愛防不勝防故事，放在兵荒馬亂，人民流離失所的社會背景，描寫，是有不同凡響的藝術(shù)特色，對王瑞蘭形象的塑造相當成功。特別是對王瑞蘭內(nèi)心的微妙活動以及矛盾心理的描寫，更顯得細致入微而富有喜劇性。身為尚書小姐，在曠野中孤零無依附，她無法顧及自己的身傷，只能央求蔣世隆挈帶同行，甚至主動提出了“權(quán)說是夫妻”的建議，但到達旅舍，當蔣世隆正式提出成親要求時，她心中愿意，卻故作回避，表現(xiàn)出相府小姐的矜持。這一形象的出現(xiàn)，說明南戲的藝術(shù)水平，上升到一個新的階段。

《拜月亭》的語言天然本色，一向為人們所稱道，本色天然的唱詞與說白渾成一體，很難區(qū)分，而曲白相生，耐人尋味，又大大增加了語言的表現(xiàn)力。

2、《荊釵記》的故事原型寫的是文人王十朋拋棄玉蓮，與《王魁》、《趙貞女》屬同一類型。今傳文改為歌頌“義夫節(jié)婦”生死不渝夫婦之愛。《荊釵記》的改編，在許多方面突破了儒家的價值觀，像王十朋在誤聞玉蓮死訊后，守情不移，甚至寧無子嗣，也不再娶。就突破了“不孝有三，無后為大”的綱常觀念；錢玉蓮重才而輕財，為了自己的信念，甘赴一死，她的“節(jié)”，雖有封建貞節(jié)的因素，但更多體現(xiàn)了“富貴不能動其志，威逼不能移其情”的品質(zhì)。劇中涉及如何對待貧賤，如何對待富貴，如何處理夫妻關(guān)系、繼母與前妻子的家庭關(guān)系等等，這些都是舊時下層民眾深為關(guān)切社會問題。因而，它的出現(xiàn)，吸引了廣大觀眾的注意，王世貞稱“《荊釵》近俗而時動人”（《曲藻》），所謂近俗，正好說明它具有貼近現(xiàn)實生活的一面。

《荊釵記》情節(jié)結(jié)構(gòu)頗為精巧，戲劇性較強，它以荊釵為線索貫串全劇，展開情節(jié)關(guān)目，特別適于表演。

3、《白兔記》突出地描繪服劇中人物劉知遠身處貧寒而備受欺凌的屈辱，和最后揚眉吐氣的情境，筆調(diào)淋漓痛快，引人入勝。劇本對李三娘的描寫也很成功，塑造了一個歷經(jīng)磨難，在痛苦中等待丈夫歸來的一個善良的婦女形象，在李三娘身上體現(xiàn)了舊時代廣大婦女的悲慘遭遇。

4、《殺狗記》對“酒肉朋友”的無賴心理和卑劣行為的充分揭露，作品具有一定的勸戒作用。有極富表現(xiàn)力的說白，又雜又封建說教。但是，劇中強調(diào)的只有手足之親是可以信賴的，狐朋狗友不可交的倫理道德是值得肯定的，劇中涉及因財產(chǎn)糾紛而引起家庭破壞的社會現(xiàn)象，也是宗法社會廣泛關(guān)注的社會問題，因而具現(xiàn)實意義。戲文俚俗，明白如話，個別段落有失粗率。

南戲劇本，除上述四大戲之外，無名氏的《破窯記》、《金印記》、《趙氏孤兒》、《牧羊記》、《東窗記》，影響都很深遠。其中《破窯記》的成就較高。后來，這些南戲劇本經(jīng)過明人的雅化，禮教倫理因素的加強，使之明顯地遜色于這四大南戲。

第三講

明代文學(xué)

概 述

一、歷史概述

明太祖朱元璋于1368年建國，至1644年明朝滅亡，歷時二百七十七年。由于政治經(jīng)濟發(fā)展的不同情況決定了文學(xué)現(xiàn)象的不同階段，明代文學(xué)可分為三個時期：即明初，洪武至成化，約一百二十年；明中葉，弘治至萬歷，約一百三十年；明末，天啟、崇楨時期，二十余年。朱元璋經(jīng)歷過元末農(nóng)民起義的過程，深悉人民疾苦。為了鞏固政權(quán)，緩和社會矛盾，在經(jīng)濟上采取了一系列恢復(fù)和發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施，并大力扶持工商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展。這些措施，使社會經(jīng)濟逐漸恢復(fù)，生產(chǎn)力有了提高。明中葉，土地兼并激烈，皇室、官僚、地主豪紳、富商大賈，都倚恃特權(quán)，大量兼并土地，賦稅越來越重，廣大農(nóng)民失去土地，被迫流亡，經(jīng)常發(fā)生流民起義。不僅農(nóng)民無以為生，礦業(yè)、鹽業(yè)生產(chǎn)也受到嚴重破壞。與此同時，城市經(jīng)濟卻得到發(fā)展，由于流民大量涌進城市，為手工業(yè)和商業(yè)提供了廉價勞動力。明中葉；以后，商業(yè)和手工業(yè)發(fā)展十分迅速，并在東南沿海和長江中下游逐漸形成了手工業(yè)生產(chǎn)的專業(yè)分工，蘇州成為絲織業(yè)中心，松江成為棉織業(yè)中心。除家庭手工業(yè)外，還出現(xiàn)手工業(yè)工場。僅蘇州一地當時靠出賣勞力為生的織工、染工就有一萬余人。其中機工與機戶的關(guān)系，已經(jīng)是雇傭勞動者和資本占有者之間的關(guān)系，出現(xiàn)了早期萌芽狀態(tài)的資本主義經(jīng)濟因素。到了明末，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)雖稍有好轉(zhuǎn)，但賦稅更加苛雜，吏治腐敗，橫征暴斂，大量農(nóng)民破產(chǎn)流亡，加之災(zāi)荒疾疫大面發(fā)生，社會經(jīng)濟已瀕于崩潰。

在政治上，明初，朱元璋為加強中央集權(quán)統(tǒng)治，廢除了長期沿襲的丞相制，把中央軍政大權(quán)總攬在皇帝一人手中。明成祖朱棣設(shè)立內(nèi)閣，在皇帝指揮下協(xié)辦政事。朱棣本是藩王，靠宦官政變奪得帝位，他信任宦官，使宦官肆虐在明代愈演愈烈。還設(shè)立“錦衣衛(wèi)”、東廠等機構(gòu)，實行特務(wù)統(tǒng)治，對官吏文人實行嚴酷的控制。中葉以后，政治更加腐敗，藩王、宦官、大官僚盡情奢侈享樂，皇帝昏庸無道：武宗整日耽于淫樂，朝政為宦官劉瑾把持；世宗迷信道教，把煉丹獻方道士封為高官，聽任權(quán)奸嚴嵩父子操縱國事二十多年。明末朝政日非，天啟閹黨魏忠賢擅權(quán)，政治黑暗至極。代表中小地主階級利益、以顧憲成為首的東林黨，后起的復(fù)社、幾社，都先后和閹黨展開了激烈的斗爭。階級矛盾和民族矛盾空前激化，終于使明代的統(tǒng)治在以李自成為首的農(nóng)民大起義的風暴中宣告滅亡。

在思想文化上，明代積極提倡程朱理學(xué)，以此作為社會的統(tǒng)治思想。朝廷還組織人力修撰“五經(jīng)”、“四書”與《理性大全》。廣為傳播。實行八股文取土制度，以朱熹注“四書”與宋儒注經(jīng)“五經(jīng)”命題，不許考生發(fā)揮自己的思想，以防止“異端”，達到思想文化的專制統(tǒng)治。明王朝對知識分子采取籠絡(luò)和高壓相結(jié)合的手段。朱元璋曾開設(shè)文華堂招攬?zhí)煜氯瞬牛扉€命解縉及他文土三千人編成大型類書《永樂大典》；另一方面，又對“不為君用”的朝野文士施行殘酷殺戮，并百般疑忌，多次大興文字獄，使社會思想為之窒息。至明中葉，由于經(jīng)濟、政治的影響。思想文化才有了顯著變化。首先出現(xiàn)了以王守仁為代表的“陽明學(xué)派”，提出“良知”說，反對程朱理學(xué)的傳統(tǒng)束縛，啟發(fā)大膽思想；以王陽明的門人王艮為代表的“泰州學(xué)派”，提出“百姓日用即道”；·思想家李贄，公開以“異端”自居，提出“穿衣吃飯是人倫物理”，反對封建假道學(xué)，并在文學(xué)上提出許多精辟見解，明中葉出現(xiàn)的進步思潮，在思想文化界起著有力的推動作用，對明代中后期的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

二、文學(xué)概述：

明代文學(xué)的主要成就是小說和戲曲。明代小說創(chuàng)作無論是長篇或短篇都呈現(xiàn)了空前繁榮的盛況。歷史題材的章回演義小說《三國演義》是我國長篇小說的開山之作，它和英雄傳奇小說《水滸傳》共同拉開了我國小說世界的帷幕。明中葉以后，小說創(chuàng)作步入了新的天地，我國第一部杰出的浪漫主義神魔小說《西游記》、第一部由文人獨創(chuàng)的世情小說《金瓶梅》相繼問世，為中國長篇小說的發(fā)展開拓了新領(lǐng)域。這四部小說被稱為“四大奇書”。在它們以后。又出現(xiàn)了一系列長篇巨制的歷史演義、英雄傳奇、神魔和世情小說，對后來的小說發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。明中葉的短篇小說，也十分興旺發(fā)達。以馮夢龍的“三言”和凌蒙初的“二拍”為代表。其中大部分是摹擬宋元話本寫成的，無論在思想內(nèi)容的深度廣度和藝術(shù)成就上，都比前人有很大進步。明代還出現(xiàn)了為數(shù)不少的文言短篇小說。

明代小說創(chuàng)作的特點，從發(fā)展過程來說，是由人民群眾的集體創(chuàng)作，到文人的加工整理，再發(fā)展為作家的個人創(chuàng)作、《三國演義》、《水滸傳》是無數(shù)的無名群眾的集體智慧和作家個人的藝術(shù)才能相熔合的結(jié)晶、《西游記》、已充分顯示出作家個人創(chuàng)作成分比重的增加，《金瓶梅》則是作家的個人創(chuàng)造。短篇小說從宋元話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，逐漸產(chǎn)生了文人的擬話本，成為作家的個人創(chuàng)作。從思想內(nèi)容來說。明代小說廣泛而深刻地反映了當時的社會生活和人民的理想、愿望，具有強烈的人民性；從藝術(shù)形式來說，它開始了典型環(huán)境中典型人物的塑造；從創(chuàng)作方法來說，大多是現(xiàn)實主義的，有的作品也達到了積極浪漫主義的新高度。明代小說的這些特點充分體現(xiàn)了中國古典小說的民族風格。

明代戲劇是沿著雜劇、傳奇兩條線發(fā)展的。雜劇是元雜劇的余波，已趨衰落，在南戲影響下，創(chuàng)作形式也發(fā)生了一些變化。

傳奇是戲劇的主要成就。成化以后，由南戲演變而來的傳奇十戮盛行。明初由于統(tǒng)治者對戲劇的控制和利用，作家作品雖多，而有價值的很少。中葉以后，劇壇呈現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的局面。首先出現(xiàn)了偉大的戲劇家湯顯祖和他具有里程碑意義的劇作《牡丹亭》，此外，還涌現(xiàn)了大批有成就的戲曲作家，形成了各具特的藝術(shù)流派。主要是以湯顯祖為代表的強調(diào)內(nèi)容、注重文采 “臨川派”和以沈璟為代表的講究音律的“吳江派”，這兩個流派影響很大。還有以梁辰魚為代表的著力詞藻的“昆山派”。其次，是劇作題材的廣泛：有的取自本朝的現(xiàn)實題材，如《鳴鳳記》：有的采自歷史或民間故事，如《浣紗記》；還有用寓言題材寫成的，如《中山狼》。其三為戲曲形式的演進和表現(xiàn)手法豐富。唱腔不斷革新與多樣化，各種戲曲形式同時涌現(xiàn)。其四戲曲理論的發(fā)展和戲曲作品的大量刊行。

明代的詩歌、散文，和小說相比，成就較差，它們是在擬與反擬古的反復(fù)斗爭中曲折前進的。明初的詩文作家宋濂，劉基高啟等，都親歷過元末的大**，寫出了一些反映現(xiàn)實的作品永樂時期以楊士奇、楊榮，楊溥為代表的“臺閣體”、為文歌功頌德，形成一股不良文風，統(tǒng)治文壇數(shù)十年。只有民族英雄于謙的詩文突出地反映了現(xiàn)實生活。到明中葉，李東陽為首的“茶陵派”，力求以文學(xué)的復(fù)古來反對“臺閣體”文風，但他們側(cè)重形式，成就不高。弘治中以李夢陽、何景明為首的“前七子”和嘉靖中以李攀龍、王世貞為首的“后七子”，先后倡導(dǎo)文學(xué)復(fù)古運動，以“文必秦漢，詩必盛唐”的主張和實踐，取代了“臺閣餡在文壇的統(tǒng)治地位。但他們一味摹擬抄襲，盲目復(fù)古仿古，仍是形式主義。王慎中、歸有光等，提倡唐宋古文，肯定唐宋古文八大家的歷史地位，被稱為“唐宋派”。對前后七子都持批判態(tài)度，但也沒有從根本上擺脫前人的束縛。“公安派”以袁宗道、袁宏道、袁中道為代表，反對貴古賤今，主張文學(xué)要“獨抒

性靈，不拘格套”，但其作品只注重形式革新，較少反映現(xiàn)實。以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，對前后七子及“公安派”都想糾正，但脫離現(xiàn)實生活，只注重雕琢詞句，忽視內(nèi)容的傾向更突出。明末復(fù)社張溥的詩文，表現(xiàn)了真實感情。為抗清而慷慨捐軀的陳子龍、夏完淳的作品，表現(xiàn)了民族氣節(jié)，充滿了愛國熱情。明代的詞，在詞史上處于低潮時期，但在詞學(xué)理論研究、詞作批評、詞章的編選、整理方面都做出了重要貢獻。在創(chuàng)作方面，以劉基，高啟、楊慎、陳子龍、夏完淳等人為代表。正是由于明代詞人不絕如縷的創(chuàng)作，才醞釀了清代詞的中興。明代散曲，只有少數(shù)作家保有元曲遺韻，但它開拓了題材領(lǐng)域，比較集中地反映了市民階層的生活和思想感情。在形式上進一步吸收了民歌俗曲的藝術(shù)營養(yǎng)，表現(xiàn)了濃郎的時代生活氣息，王磐、陳鐸、馮惟敏、薛論道等，是明代有成就的散曲作家。民歌，是明代文學(xué)的“一絕”，它充分反映了社會與時代的面貌。為后世留下了寶貴的民歌遺產(chǎn)。

第一章

《三國演義》

一、《三國演義》的成書過程。三國故事在民間長期流傳，北宋時已出現(xiàn)“說三分”的專家，宋元時期三國故事被大量搬上舞臺，元英宗至治年間刊行的《全相三國志平話》是民間傳說中三國故事的寫定本，已初具仁演義》的規(guī)模。

元末明初，羅貫中運用陳壽《三國志》及裴松之注等歷史資料，結(jié)合民間藝人的創(chuàng)作成果，加上他自己的生活經(jīng)驗，寫成了《三國演義》這部影響深遠的章回小說。

作者羅貫中，據(jù)賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》等材料，可大致推斷出他的生活年代。他經(jīng)歷過元末**，一度參加反元斗爭，有理有抱負。

二、《三國演義》的思想內(nèi)容

（一）《三國演義》描寫了公元184年到280年間的歷史故事，始自黃巾起義，終于西晉統(tǒng)一。集中展示了三國時代各封建集團之間政治斗爭和軍事斗爭。通過這些互相利用又互相殘殺的復(fù)雜交叉的斗爭，揭示了封建統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾。小說一開始就展開了外戚何進與宦官集團“十常侍”的利害沖突；何被殺死，重臣袁紹又誅滅了宦官；封疆大吏董卓趕走了袁紹，新興力量曹操又會集諸侯討伐董卓；而在討董會師時，諸侯又各懷異心，坐觀成敗：董卓被殺后，他的部下也分裂為兩部，互相廝殺，矛盾還直接滲透到統(tǒng)治階級的家庭內(nèi)部：袁紹死后，他的兒子兄弟之間同室操戈，劉表的兒子劉琮，一直和其兄劉琦爭奪繼承權(quán)，曹操一死，曹丕與其弟就同根相煎；劉封不救關(guān)羽，也是孟達親疏立繼的利害問題打動了他。羅貫中所描寫的這些矛盾斗爭，揭穿了封建統(tǒng)治階級所宣揚的綱常倫理的實質(zhì)。正是這些矛盾所釀成的連年戰(zhàn)禍，給人民帶來了無窮的災(zāi)難。

（二）《三國演義》通過對曹操、劉備的刻劃，表達了作者向往“仁政”，反對暴政的政治理想。

1、曹操是《三國演義》的三絕之一： “奸絕”。作者對曹操的刻劃，緊緊抓住“奸雄”這兩個字。他從小就“好游獵，喜歌舞，有權(quán)謀，多機變”。“游蕩無度”，他幼時就設(shè)計誣叔騙父，使他父親再也不相信叔叔的話，從此越發(fā)“恣意放蕩”。他對父執(zhí)老翁，皇后重臣，無辜百姓，孕婦孺子，都任意殺戮，公然宣揚“寧教我負天下人，休教天下人負我”的極端自私的處世哲學(xué)。他裝睡殺死衛(wèi)士后，又厚葬死者，以示仁義心腸；行軍時忽然放聲大哭，說是思念典韋去年在此戰(zhàn)死，于是祭奠典韋，親自“哭拜，昏絕于

地”，使大小軍校無不下淚。這都表現(xiàn)了曹操駕馭軍將的權(quán)謀。他借黃祖的手殺死禰衡，以擾亂軍心的罪名殺死楊修，因懷疑而殺死名醫(yī)華佗，寫出他奸詐多疑，極端利己，虛偽狠毒，兇暴殘忍的一面。但同時曹操又是個能安天下的命世之才。作者在曹操第一次出場時，就借別人之口說他是“治”世之能臣，亂世之奸雄”。在縱橫交錯的政治、軍事斗爭中，在群雄此伏彼起的大動蕩中，都顯出了曹操的遠見卓識與雄才大略。當董卓弄權(quán)肆虐時，他揭露其陰謀野心，發(fā)難討伐，得到天下響應(yīng)；當各路諸侯只顧眼前互相吞并時，他能高瞻遠矚，乘時度勢，顯出與眾不同的器度；他豪放機智，在青梅煮酒，與劉備共論天下英雄時，對擁兵據(jù)地，炫赫一時的人物，一一作了獨具遠見的精辟評價；他善于用人，不論出身門第，不計恩怨，廣納賢才，因而“文有謀臣，武有猛將”；在官渡之戰(zhàn)中，他創(chuàng)造了以少勝多、以劣勢勝優(yōu)勢的著名戰(zhàn)例。所以很快戰(zhàn)勝敵手，統(tǒng)一了中原。

2、劉備是《三國演義》中站在曹操的對立面的一個禮賢下、仁民愛物的“仁君”。他出身貧苦，曾“販履織屨為業(yè)”，了解民間下情。桃園結(jié)義時，就發(fā)出了“上報國家，下安黎庶”的誓愿。他的思想言行的核心就是“仁義”，在《龐統(tǒng)獻策取西川》中，劉備說：“今與吾小大相敵者，曹操也。操以急，吾以寬，操以暴，吾以仁，操以譎，吾以忠，每與操相反，事乃可耳。今以小利而失信于天下，吾為此不忍也”。作者用詩稱贊他：“不因小利忘仁義，便是當年堯舜心。”他信守“人無信不立’“舉大事者必以人為本”，所以處處以寬仁待民。他初任安喜縣尉，就能“與民秋毫無犯，民皆感化”，因而“遠得民心，近得民望”，當陽撤退時，十幾萬難民隨他渡江，情勢萬分危急。為了黎民，他把身家事業(yè)放在第二位，也要和扶老攜幼的難民一道，患難與共。取西川時，他所到之處，秋毫無犯，受到人民焚香禮拜的歡迎。當初，他正流落無依，而一般據(jù)地自重者正對土地求之惟恐不得，可陶謙三讓徐州時，他卻再三禮辭；明知“的盧”妨主，也泰然處之，不肯嫁禍于人；劉備剛得徐庶。如虎添翼，上下相得，初次取得勝利，可當曹操挾持徐母，來書騙徐時，劉備說：“使人殺其母，吾獨用其子，乃不仁也；留之而不使去以絕子母之道，乃不義也。吾寧死，而不為不仁不義之事也。”放徐歸曹，豐富了劉備形象中仁義的一面，走時又戀戀不舍，長途相送，又豐富了劉備重情愛才的一面。劉備的禮賢下士，知人善任，集中地表現(xiàn)在對待諸葛亮身上。三顧茅廬，細膩地刻劃他對賢才的愛慕與敬重，諸葛出山后，劉與他“食則同桌，寢則同榻，終日議論，心地開悅，共議天下之事”，推心置腹，言聽計從，使明君賢相，相得益彰。劉備的義，還集中表現(xiàn)在對待結(jié)義的關(guān)羽、張飛和“甚相敬愛”的趙云身上，生則相愛相信，死則義不獨活，指日報仇。既突出了結(jié)拜的義氣，又反映了作者理想中的君臣關(guān)系。

3、《三國演義》的思想傾向是“擁劉反曹”

“擁劉反曹”思想的主要表現(xiàn)：首先從內(nèi)容上看，小說塑造的劉備的形象，總是仁民愛物，忠君信友，寬厚謙讓，以恢復(fù)漢室為政治目的，以忠于桃園結(jié)義為生活信條，以解救百姓疾苦為行動準則。寫曹操，是作為劉備的對立形象來處理的，處處都顯得奸詐猜忌，兇狠殘忍。他殺人不眨眼，不僅在爭權(quán)位，報私仇、掠土爭城時殺人如麻，連呂伯奢這樣的與其父有八拜之交、而當他危難時仍當貴客款待的忠厚老翁，他也要殺其全家；為他貼身警衛(wèi)的內(nèi)侍、給他治病救命的醫(yī)生華陀、患難中舍身相助的陳宮以及名士，如孔融、楊修等，都一一死在他手中。其次，從結(jié)構(gòu)上看，小說把劉備放在主導(dǎo)地位，有近五分之三的回目是寫劉蜀，開章第一回就引出劉備，拉開了帷幕；等劉備托孤時，全書已演述了三分之二，到劉禪投降，姜維敗死，三國即已解體，小說只剩一回尾聲了。而曹魏顯然處于次要地位。再次，從語言上看，作者愛

憎分明，僅在稱謂上就表明了主觀感情。在回目上多次稱劉為玄德、皇叔、豫州和先主，只有一處稱作劉備；而對曹，直稱曹操算是客氣的。當然也常稱孟德，而多處卻直呼小名阿瞞，最能看出鮮明立場的是在回目中稱曹為“賊”、“漢賊’，和“國賊”。劉備死時，回目為“劉先主遺詔托孤兒”，“攔”、“詔”都意味尊為正統(tǒng)帝位，以“遺詔”、“托孤”暗示死，深寄諱言和惋惜之情：寫曹操死，回目為“傳遺命奸雄數(shù)終”，“奸雄”成了蓋棺的定論，“數(shù)終”實有稱快之意。

（三）關(guān)于劉、關(guān)、張義氣的描寫，反映了一定階層的道觀念。三人桃園結(jié)義、立志報國安民，誓同生死。即使時間推移，局勢發(fā)展，地位變化，他們始終忠于誓言，體現(xiàn)了重友誼、重然諾的可貴品質(zhì)；人稱關(guān)羽“義絕”，在桃園三英中，劉備突出是“仁”，張飛突出了“猛”，關(guān)羽尤其突出了“義”，成為“義”的化身。他申明降漢不降曹，封金掛印，千里尋兄。歌頌了義重如山的優(yōu)秀品質(zhì)，關(guān)羽身上還體現(xiàn)了“春秋大義”的封道德觀念，在處理和曹操的關(guān)系時，也受到個人恩怨的支配，就暴露了關(guān)羽性格上的弱點，也顯露出《三國演義》中“義”的局限性。

（四）《三國演義》在描寫波斕壯闊的斗爭中，概括了豐富的斗爭經(jīng)驗和歷史人物的高超智慧，這都集中體現(xiàn)在諸葛亮身上，諸葛亮是《三國演義》中最重要的人物。他于建安十二年從隆中出山，至建興十二年去世，前后二十七年的活動，在書中占了二分之一以上的文字；這部分文字中又有二分之一的內(nèi)容是專寫諸葛事跡的。他未出隆中，就對天下大勢了如指掌地作出精噼分析，提出占荊據(jù)蜀、聯(lián)吳抗曹的根本策略。初出茅廬，在博望坡初次用兵，小試蹈略，就取得全勝，奠定了在軍中尤其是關(guān)羽、張飛諸將心目中的地位，贏得了欽佩與尊敬；荊州新敗之后，他只身入?yún)牵Y(jié)好魯肅，智激孫權(quán)，團結(jié)周瑜，舌戰(zhàn)群儒，力促孫劉聯(lián)盟，實現(xiàn)了聯(lián)合抗曹的大計；在赤壁大戰(zhàn)前的風云變幻的復(fù)雜局面，在與敵友的周旋中，在艱巨的戰(zhàn)前準備與戰(zhàn)斗部署中，他步步采取主動，突出地顯示了他的智謀遠遠勝過周瑜和曹操。終于取得了赤壁的大捷；隨后他三氣周瑜，穩(wěn)定荊襄，西取益州，實現(xiàn)了隆中的預(yù)言：在巴蜀輔佐劉備，內(nèi)修政理，外出秦川，智取漢中，夏侯授首，阿瞞退兵，在政治軍事上取得節(jié)節(jié)勝利；白帝城托孤后，他忠于王業(yè)，料事如神，細致謹慎，知己知彼，多謀善斷，隨機應(yīng)變，沒有辜負劉備生前的知遇和臨終的懇托；在安居平五路，彈琴退仲達，六出祁山，七擒孟獲諸役中，真正做到了“鞠躬盡瘁，死而后己”，成為忠貞和智慧的化身，千古賢相的典型。

三、《三國演義》的藝術(shù)成就與影響

（一）歷史的真實與藝術(shù)的真實的統(tǒng)一。《三國演義》是以歷史題材寫成的文學(xué)作品，它允許作者在尊重歷史的前提下進行藝術(shù)加工，可以不拘泥于史實。如曹操在歷史上是著名的政治家、軍事家和詩人，但作為藝術(shù)形象，曹操卻被描繪成“奸雄”的典型。在個別情節(jié)上，為了人物形象的鮮明突出，和諧統(tǒng)一，而把史實作了改動。如“怒鞭督郵”一事，按《三國志》記載，本是劉備所為。小說作者把它移到張飛身上，既保持了劉備這一人物形象前后一致的性格，寬厚、仁和又使猛張飛的性格更加豐滿。在情節(jié)安排上，《三國演義》常常抓住史料中幾個字、一句話而大力渲染。如諸葛出山，在《三國志》中只有“由是先主遂詣亮；凡三往，乃見”這十二個字，在羅貫中的敷衍下，就成了曲折動人的“三顧茅廬”的著名故事。

（二）人物眾多，形象鮮明。《三國演義》一書共出場一千—百八十三人，其中主要人物都有鮮明個性。作者塑造人物的特點之一，就是一出場就確定其基本性格，隨后逐漸加強刻劃。如張飛性格的基本特征是莽與猛，作者從外貌言行上寫他“豹頭環(huán)眼”、“聲若巨雷”，打仗時不是“大喝一聲”，便是挺起丈八

長矛，“更不答話，舉槍便搠”。通過鞭督郵、戰(zhàn)呂布、長坂坡、古城會、夜戰(zhàn)馬超等情節(jié)，不斷地渲染。在突出了他勇猛的一面以外，也寫了他義釋嚴顏這勇中有謀的另一面。特點之二是善于用烘托、夸張的手法。如寫關(guān)羽溫酒斬華雄，孔明出山，趙云單騎救主，張飛嚇死敵將、喝退曹兵等，都是運用烘托、夸張的手法來表現(xiàn)人物的思想性格的。

（三）戰(zhàn)爭描寫豐富多彩、氣勢磅礴

1、《三國演義》描寫了接連不斷的戰(zhàn)爭，在大大小小四十余次戰(zhàn)爭中，兵力對比、戰(zhàn)爭進程、規(guī)模、結(jié)局。各不相同，在作者筆下，寫得千變?nèi)f化，不雷同，不死板，不單純寫戰(zhàn)場上的刀光劍影，而著重敘述戰(zhàn)爭的起因，將帥的性格，正確的和錯誤的戰(zhàn)略決策、戰(zhàn)術(shù)運用，兵力的配備，轉(zhuǎn)變的契機，勝敗的各種要素和一波未平一波又起的有機聯(lián)系。作者準確地抓住這些，寫出了戰(zhàn)爭的特點。

2、《三國演義》成功地描繪了歷史上著名的赤壁之戰(zhàn)。赤壁之戰(zhàn)因小說的生動刻劃而婦孺皆知。（1）赤壁之戰(zhàn)展示了歷史事件的戲劇沖突。赤壁之戰(zhàn)的結(jié)局是使三國鼎立的局面正式形成。遏制了不可一世的曹操，使劉備贏得了時間，獲得了立足之地。這是一場三方各為消長的主體戰(zhàn)爭。當時曹操剪除群雄，統(tǒng)一了北方，兵精糧足，聲勢浩大，率領(lǐng)百萬大軍，席卷荊襄。所到之處，勢如破竹，大有不可抵擋之勢。劉備新敗之后，喘息未定，進無可攻之力，退無可守之土。

孫權(quán)實力弱小，強敵壓境，戰(zhàn)和舉棋不定。從懸殊的力量對比來看，曹操戰(zhàn)勝孫吳和消滅劉備，只是時間問題而已。作者交代了這些形勢后，抓住了孫、劉與曹操的占主要地位的矛盾，暫時縮小了孫、劉之間的占次要地位的矛盾，筆鋒一轉(zhuǎn)，揭開了孫劉聯(lián)盟的帷幕，展開了歷史事態(tài)的新轉(zhuǎn)機。諸葛亮精確地判斷了曹操的兵力，智激雄辯，設(shè)喻析理，消除了一些人的疑慮；周瑜也客觀地估汁廠曹兵的威力并非銳不可當。諸葛亮、周瑜利用長江天塹，發(fā)揮水上優(yōu)勢，協(xié)力共謀，終于擊潰了曹兵。在寫大戰(zhàn)之中，又穿插一些小規(guī)模戰(zhàn)斗；在寫戰(zhàn)場烽火的間隙，又用很多筆墨寫劉備、魯肅、孫權(quán)、諸葛亮、周瑜之間多次的交談、密議和舌戰(zhàn)；在戰(zhàn)爭一觸即發(fā)之際，又寫出群英會、臨江盛宴和寧靜山莊的龐統(tǒng)夜讀，把戰(zhàn)爭氣氛與和平景象，戰(zhàn)場烽火與客廳濺敘。大戰(zhàn)的動態(tài)與小室的靜態(tài)縱橫交織，既有戰(zhàn)場的真刀實槍，又穿插有草船借箭，苦肉計、借東風等傳奇之筆。向讀者展開了一幅波瀾壯闊的場景。

（2）赤壁之戰(zhàn)展示了人物的思想性格。書中的主要人物幾乎都在這次戰(zhàn)爭中露過面。曹操曾自詡“吾任天下以智力”，向人夸口“曹公多智”，他擁有幾倍于對方的兵力，卻落個一敗涂地。從阿瞞橫槊賦詩的插曲中，那不可一世的驕橫，已展示了他必敗的性格因素。周瑜的一生事業(yè)中，赤壁時期占很大比重，作者用力刻劃了他的性格特征。他年富氣盛，聰明好勝，識大體而昧大局，大敵當前而又時時暗算盟友，長于水軍訓(xùn)練而短于指揮大型戰(zhàn)斗。對于曹軍，他能認識到并非不可戰(zhàn)勝而敢于請命迎戰(zhàn)；對于東吳前途他能看出可戰(zhàn)不可降；但對于孫劉聯(lián)盟的長遠利益的看法，他就顯得狹隘和短視了。大敵逼臨江岸，他被迫和諸葛亮合作，但第一次接觸，就因忌封而出現(xiàn)矛盾，他對諸葛亮是畏其智而忌其能，他們共事的全過程，就是又聯(lián)合又斗爭的過程。他拒曹是正確的，敵視諸葛亮是錯誤的。他依靠正確決策取得了勝利，又因錯誤措施而招致赤壁之戰(zhàn)以后的失敗。這一人物的思想性格，都是通過赤壁之戰(zhàn)的戰(zhàn)爭描寫來表現(xiàn)的。

（四）《三國演義》的語言特點

1、“文不甚深，言不甚俗”是《三國演義》語言的一大特點。作者吸收了我國古代文言的精華，使之適當?shù)赝ㄋ谆淖兞嗽瓉碛梦难宰鳛槲ㄒ幻鑼懯侄蔚木置妫瓿闪宋膶W(xué)語言的一種解放。作者把古代

規(guī)范化的文言和當代運用的方言口語匯于一書，熔于一爐，達到互相取長補短，雅俗共賞的效果。《三國演義》出現(xiàn)后，立即就有人“爭相謄錄，以便觀覽”，推動人們模仿這種文中白的文體來進行創(chuàng)作。《三國演義》成功地運用簡潔明快而又通俗的語言，在文學(xué)創(chuàng)作上起了創(chuàng)新作用。

2、作為第一部長篇小說，它在語言運用上，側(cè)重敘述而簡于描寫。敘述稍顯粗疏，往往能以景寫人，以事狀情。如三顧茅廬時，寫隆中景物，風巒形勝，稍加點染，就畫出了諸葛亮的高潔志趣；曹操的橫槊賦詩，幾筆勾勒，就讓人感到一個驕橫的戰(zhàn)勝者就在眼前；諸葛亮臨危抱病巡視軍營，只用“悠悠蒼天，曷此其極!”的一聲悲嘆，就勾畫出一位“鞠躬盡瘁，死而后己”的忠貞老臣的感人形象。

3、對話有聲有色。青梅煮酒一節(jié)，劉備每以不同內(nèi)容提出一個有不同成就的人物，曹操都從不同角度來加以否定，層層深入，最后道出主見“今天下英雄，惟使君與操耳”。舌戰(zhàn)群儒一節(jié)，出語各具個性，聲情并茂，咄咄逼人，有力有理，妙語連珠，而諸葛亮據(jù)理力辯，準確有力，論證嚴密，言辭犀利，變被動為主動，化守勢為攻勢，勢孤而理不孤，把東吳藻臣駁得或“無言以對”，或“滿面羞慚”，或“低頭喪氣而不能對”。張松在書中露面不多，一次是反難楊修，一次是反譏曹操。他聽到曹操的矜夸炫耀之詞后，說：“丞相驅(qū)兵到處，戰(zhàn)必勝，攻必克，松亦素知。昔日濮陽攻呂布之時，宛城戰(zhàn)張繍之日，赤壁遇周郎，華容逢關(guān)羽，割須棄袍于潼關(guān)，奪船避箭于渭水，此皆無敵于天下也。”猛張飛的快人快語，總是讓讀者如見其人。徐州見了呂布時，就直接說出“曹操道你是無義之人，叫我哥哥殺你”。在古城見封關(guān)羽，不理會他的解釋，拍馬上前，就要“我今與你拼個死活”。

《三國演義》的影響。《三國演義》為中國的長篇小說，為章回體，為歷史演義小說開了先河，為后世的戲曲提供了大量串材，它的眾多人物形象和生活故事廣為流傳，戰(zhàn)略和智謀都有借鑒意義。《三國演義》早在十七世紀就有日譯本傳到國外，引起國外讀者的廣泛興趣。

第二章

《水滸傳》

一、《水滸傳》的成書過程和作者

宋江等三十六人的起義是《水滸傳》創(chuàng)作的歷史根據(jù)。宋江起義失敗后，英雄們的斗爭事跡在民間廣泛流傳。宋末元初，龔開的《宋江三十六人贊》初次記錄了三十六人的姓名和綽號。后來，以水滸故事為題材的話本和戲曲相繼問世，元雜劇中出現(xiàn)了《雙獻頭》、《李逵負荊》等別具一格的水滸戲。《水滸傳》是在民間故事、話本、戲曲的基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)作。

《水缸傳》的作者，一般認為是施耐庵。《水滸傳》的版本很復(fù)雜，有百回本、一百二十回本和七十回本三個系統(tǒng)。

二、《水滸傳》的思想內(nèi)容

《水滸傳》反映了宋江起義的發(fā)展過程，深刻揭露了封建統(tǒng)治階級的罪惡，展示了“官逼民反”的社會環(huán)境和尖銳的階級對立，熱情歌頌了農(nóng)民起義的英雄人物，描繪了農(nóng)民“八方共域、異姓一家”的社會理想，也寫出了起義失敗的內(nèi)在原因。《水滸傳》主要是寫農(nóng)民起義，在描述中也浸透著相當程度的市民意識。

百回本和百二十回本的《水滸傳》寫起義軍最終向封建統(tǒng)治階級妥協(xié)投降，宣揚忠義思想。把接受招安作為梁山義軍的唯一正當歸宿，這反映了作者認識的局限性；把招安處理為悲劇結(jié)局，則又反映了作者

的清醒認識。

（一）《水滸傳》反映了封建社會的黑暗現(xiàn)實。書中從最高統(tǒng)治者寫起，封建皇帝腐朽荒淫，縱容奸佞，是罪惡勢力的總后臺；當朝權(quán)臣蔡京、童貫、高俅等，狼狽為奸，恣意盤剝，地方的府、州、縣官，很多都和上司有親屬關(guān)系，他們既是其上司的爪牙，又都是貪官污吏；在社會基層，還有豪強如西門慶、殷天錫，武裝地主如祝朝奉，惡霸如鎮(zhèn)關(guān)西、蔣門神，及其他地主富商，流氓惡棍等大大小小的惡勢力，構(gòu)成了一個暗無天日的、人民群眾已無生路的黑暗深淵，從而揭示了農(nóng)民起義的必然性。

（二）《水滸傳》揭示了“官逼民反”的簡單真理。林沖原是禁軍教頭，安分守己。高衙內(nèi)調(diào)戲他的妻子，他委曲忍讓；高俅設(shè)計陷害，又把他刺配到淪州，他仍幻想“掙扎著回來”；直到高俅派人火燒草料場，·要置他于死地，這才使他忍無可忍殺了仇人，上了梁山。武松原是陽谷縣都頭，打虎成了名，心滿意足；被惡霸西門慶占嫂殺兄后，他報仇殺奸，被刺配盂州，仍對官府抱著幻想：等到飛云浦發(fā)現(xiàn)惡差的殺機，他才殺了仇人，上山落草。

（三）《水滸傳》歌頌了梁山英雄的反抗精神和優(yōu)秀品質(zhì)

1、魯智深原是個下級軍官。他酷愛自由，見義勇為，路見不平就挺身而出。他痛恨黑暗勢力，反抗到底，愛護朋友，同情弱小。他在酒樓聽到金翠蓮父女啼哭，了解到鄭屠的惡霸行徑，就怒不可遏，三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西，表現(xiàn)了他粗獷，勇猛過人；保護了貧老弱女，還贈銀幫他們遠離虎口。打出了人命后又說人裝死而自己巧妙脫身，表現(xiàn)了粗獷中又有警細。他不能遵守佛門的清規(guī)戒律，不能忍耐五臺山的清素寂寞，一到東京，就使相國寺活躍起來。和林沖相見恨晚，仇林沖之所仇。痛林沖之所痛，一路暗中護衛(wèi)，情同骨肉。大鬧野豬林，更加豐富了他慷慨豪俠的一面，他是梁山英雄中最光輝的形象之一。

2、李逵原在家當雇工，因殺人逃亡，流落江州，劫法場救宋江后上了梁山。他最富反抗性與同，情心，他性格的本質(zhì)特征就是不可動搖的堅定的革命意志和強烈的不妥協(xié)的反抗精神，他是梁山英雄中最徹底的反抗者之一。柴進受殷天錫欺辱，幻想以合法方式按“條例”請官府解決，李逵大嚷道：“條例，條例，若還依得，天下不亂了，我只是前打后商量，那廝若還去告，和那鳥官一發(fā)都砍了”。攻入壽張后，他在縣衙穿上綠袍朝靴，升堂問事，對公人和原告、被告，盡情戲弄；對封建統(tǒng)治的機構(gòu)、法律、官僚制度，無情地嘲笑和蔑視。他經(jīng)常大叫：“造反!”“造反!”他大膽說出：“殺去東京，殺了鳥官，在那里快活。”他最堅決地反對招安，他大鬧菊花會，元夜鬧東京，扯詔罵欽差，多次打亂了宋江接受招安的計劃。他死后變鬼，還要掄起板斧去砍皇帝。他愛憎分明，對宋江佩服得五體投地，聽說眼前就是真宋江，他納頭便拜；可在王林酒館內(nèi)聽說宋江搶了滿堂嬌，他便勃然大怒，砍倒杏黃旗，大鬧忠義堂；一旦發(fā)現(xiàn)事出誤會，又知錯就改，跪地求情認罪；到宋江受招安時，他把圣旨奪過來撕成粉碎，帶頭誓死反對。他嫉惡如仇，視死如歸，對梁山弟兄和受苦百姓都富于同情。為救宋江、戴宗而劫法場，到高唐州救柴進，他都勇猛沖殺，身先士卒。李鬼假冒他的名字行劫敗露，聽說他家有老母時，不但不殺他，反而拿出銀子送給他。他是革命性最徹底、反抗性最堅決的樸實的農(nóng)民起義英雄的代表。

3、《水滸傳》寫出了富有反抗性的英雄群體。宋江的忠義，吳用的智慧，武松的英武，燕青的機靈，所有梁山英雄都急公好義，救困扶危。作者把這些被封建統(tǒng)治階級視為“強盜”的人寫成英雄，是中國文學(xué)史上的創(chuàng)舉。

（四）《水滸傳》描繪了一個理想的社會模式。梁山泊是走投無路的窮苦人民向往的樂土，那里待遇

平等，“有福同享，有禍同當”，團結(jié)友愛，“八方同域，異姓一家”，反映了當時農(nóng)民的理想，對農(nóng)民的反抗斗爭起鼓舞作用。

（五）《水滸傳》中梁山英雄接受招安的悲劇結(jié)局給后世農(nóng)民革命提供了深刻教訓(xùn)。梁山轟轟烈烈的農(nóng)民起義到接受招安。是一個悲劇性的結(jié)局。這是封建統(tǒng)治階級惡毒的陰謀欺騙的結(jié)果，也和宋江的性格密不可分。宋江身上有反抗性的一面，又有妥協(xié)性的一面。他出身于地主家庭，做過縣衙押司，和封建統(tǒng)治階級有不可分割的聯(lián)系。他有濃厚的封建正統(tǒng)思想和倫理道德觀念，以忠孝為天經(jīng)地義，認為最高統(tǒng)治者不可侵犯，這就造成了他妥協(xié)性的一面。他反對強權(quán)暴力，反對貪官污吏，深悉人民痛苦并寄予同情，專好結(jié)納行俠仗義而受害、遭難的江湖好漢，這是他富于反抗性的一面。宋江在革命道路上邁出的第一步，是當晁蓋等智取生辰綱事發(fā)后把他們私自放走。許多落難英雄也都是由于宋江的指點介紹才投奔梁山的。他對封建統(tǒng)治階級有一定認識，對于橫來之禍，他曾有所預(yù)防，在他家里挖有地窖，備作萬一時的脫身之所；又曾讓父親告了忤逆，以免將來連累。這些消極防備，表明他并不想積極抵抗。對晁蓋，他深表同情，并冒險相助，但認為他們劫了生辰綱，殺了做公的，是“滅九族的勾當”，“雖是被人逼迫，事非得已，于法度上卻饒不得”。殺閻婆惜是他走上反抗道路的第一步，但仍然迂回曲折：寧肯亡命江湖，找個臨時的避難所也不上梁山，等到官府步步進逼，不得不上梁山時，又被一封父親病故的假信騙回家中。在刺配江州的路上，他拒絕了晁蓋救他上山的計議，他認為如果參加梁山起義隊伍，“便是上逆天理，下違父教，做了不忠不孝之人。”潯陽樓題反詩，是他酒后一時膽大，面對現(xiàn)實的深刻教訓(xùn)，流露出的真情。是他反抗性的一面在酒后占了上風時的真情。因這反詩被判了死刑，經(jīng)梁山英雄劫法場救出，這才決心同眾英雄共舉義旗。宋江上山后，盡管占山據(jù)寨，反抗官軍，但他只把梁山當做暫時楱身之所；而且只反奸臣貪官，對皇帝則積極擁護，時刻準備接受招安。

宋江這兩面性的悲劇性格，注定了梁山革命為接受招安而前功盡棄這一可恥可痛的悲劇結(jié)局。他“忠心不負朝廷”，斷送了轟轟烈烈的農(nóng)民大起義，給后人留下深刻的歷史教訓(xùn)。

三、《水滸傳》的藝術(shù)成就和影響

（一）《水滸傳》的藝術(shù)成就，最突出地表現(xiàn)在對英雄人物的塑造上。

1、人物的個性鮮明。作者筆下的水滸人物，是“同中有異，”“異中有同”。同是軍官，林沖為了“保”官，表現(xiàn)了更多的軟弱性。楊志為了求官，就有了更多的奴才性；魯智深既不原保官，丟了也不愿求，就顯示出他徹底的革命性。

2、人物性格隨著環(huán)境的變化而不斷發(fā)展。《三國演義》中的人物，從始到終是定型的，而《水滸傳》的人物塑造，在這方面卻前進廠一大步。人物性格伴隨著情節(jié)的推進而發(fā)展變化，特別表現(xiàn)在林沖身上。從八十萬禁軍教頭到看守草料場這一人生段落，林沖性格的基本特征就是—個“忍”字。當他舉起拳頭要去教訓(xùn)那個在光天化日當眾調(diào)戲他妻子的惡棍時卻發(fā)現(xiàn)惡棍竟然址他頂頭上司的衙內(nèi)，他的萬丈怒火都“忍”住了；白虎堂被陷，他慘遭發(fā)配，遠離妻小，他還是忍，幻想統(tǒng)治者以后發(fā)慈悲；惡差—路折磨，他一路忍受，直到野豬林千鈞—發(fā)時被魯智深所救，他還替惡差求情，幻想將來雪冤后夫妻團聚：到草料場以后，還以為得到照顧，想安居待命。直到山神廟聽到門外仇人的對話，這才忍無可忍，變消極忍受為積極反抗，沖出來殺死仇人，投奔梁山。晁蓋、吳用上山后，他火并王倫，改變局面，這是在新的情境中他的英雄性格進一步的發(fā)展。

3、通過行動來刻劃人物。魯達的粗魯、爽直、疾惡如仇、見義勇為的性格特征是通過拳打鎮(zhèn)關(guān)西，大鬧五臺山、痛打小霸王、大鬧野豬林這一連串的行為動作來逐漸展示的。武松的勇猛、機警，是通過打虎、殺嫂，醉打蔣門神、血濺鴛鴦樓等等行動來充分展現(xiàn)的。

4、注重細節(jié)描寫。通過細節(jié)描寫來刻劃人物是《水滸傳》又一比《三國演義》進步的地方。如武松打虎時，老虎的一系列動作，都表現(xiàn)了武松處境的險惡和他機智勇敢的性格；周通逃命時慌忙地跳上馬背卻不曾解開韁繩，林沖打洪教頭，武松打蔣門神等情節(jié)中的細節(jié)，都能傳神地突出人物個性。

（二）《水滸傳》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)完整而富于變化。以第一回作為開端；然后由一個人物引出另—個人物，每個人物的故事都有相對獨立性和完整性，扣在一起就是有機的整體，梁山主要英雄就這樣環(huán)環(huán)相套地逐個引出，推動了情節(jié)的發(fā)展。一百零八將都上了梁上，情節(jié)達到了高潮，最后以失敗結(jié)局。《水滸傳》以梁山起義從發(fā)生發(fā)展到失敗的全過程作為全書結(jié)構(gòu)的主線。

（三）《水滸傳》語言洗煉明快、樸素優(yōu)美，富于民間色彩和口語化，人物語言具有個性化特點。《水滸傳》第一次將白話運用到了繪聲繪色、惟妙惟肖的程度，使它成為中國白話文學(xué)的一座里程碑，《水滸傳》的語言是高度口語化的，與《三國演義》的文白相雜不同，因此更為準確生動。特別是人物語言個性化方面，《水滸傳》能“一樣人，便還他一樣說話”（金人瑞《讀第五才子書法》）。

（四）《水滸傳》對后世的影響

1、社會影響。它對明清農(nóng)民起義產(chǎn)生鼓舞作用，李白成張獻忠、太平天國、義和團農(nóng)民起義都深受影響，在“埋伏攻襲”等“策略”上都仿效它。《水滸傳》歷受封建統(tǒng)治者的誹謗、誣蔑，甚至加以禁毀，也可說明它的巨大社會作用。

2、文學(xué)影響。在國內(nèi)，如《金瓶梅》就是采取《水滸傳》中西門慶、潘金蓮的故事敷衍擴展而來，還有《后水滸傳》、《水滸后傳》等都從題材，以水滸續(xù)集的面貌出現(xiàn)。《楊家府演義》等小說的出現(xiàn)，則是從英雄傳奇的角度接受了水滸的體裁。至于后世的戲曲、影視改編水滸故事的就更多了。在國外，《水滸傳》早在三百多年以前就傳到日本，被譯成日文、后又被譯成朝文和亞洲兒他國家的文字。—卜九世紀中葉又傳到歐、美，產(chǎn)生了廣泛的國際影響。

第三章

《西游記》

一、《西游記》的成書過程

《西游記》取材于唐僧取經(jīng)的故事。玄奘赴印度取經(jīng)的史實，見于唐代慧立、彥琮的《大唐慈恩寺三藏法師傳》。在民間傳說的流傳過程中神異色彩日趨濃厚。南宋的“說經(jīng)”話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》已初具取經(jīng)故事的輪廓，中心人物已由三藏變?yōu)楹锿酢Ｇf宋元南戲、金院本，元雜劇等各種藝術(shù)形式中，取經(jīng)故事繼續(xù)有所發(fā)展。

二、《西游記》的思想內(nèi)容

（一）通過對神權(quán)機構(gòu)和人間王國的描述，影射明代的腐朽皇權(quán)和黑暗現(xiàn)實。天庭的最高統(tǒng)治者玉帝，卻原來昏庸無比；十萬天兵在金盔金甲的天將率領(lǐng)下威風無比，卻擋不住孫悟空的金箍棒；神仙居住的瑤池天宮，西天的極樂凈土，竟然是妖魔叢集之藪；法力無邊的如來佛，不僅和各種邪魔有姻親部屬的關(guān)系，50

第二篇：中國古代文學(xué)教案

中國古代文學(xué)教案

第四編

隋唐五代文學(xué)

主講教師：武漢強 課時計劃：48課時

使用教材：袁行霈主編《中國文學(xué)史》

朱東潤主編《中國歷代文學(xué)作品選》

隋唐五代文學(xué)教案

教學(xué)目的：本課程旨在使修學(xué)者全面了解隋唐五代文學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)、面貌和特點，并對此時期重要的詩歌、散文及其它文學(xué)體裁、以及重點作家、作品有較深入的了解，使解讀文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象的能力得以有效提高。

重點難點：

初唐四杰、盛唐邊塞詩、王維、李白、杜甫、韓孟詩派、元白詩派、李商隱及代表作品；

古文運動與韓愈、柳宗元的散文創(chuàng)作。

目錄與課時分配：

第一講：隋及初唐文學(xué) 4課時 第二講：盛唐山水田園詩 4課時 第三講：盛唐邊塞詩 4課時 第四講：李白 4課時 第五講：杜甫 6課時 第六講：中唐前期的詩人 2課時 第七講：白居易與新樂府運動 4課時 第八講：古文運動與韓愈、柳宗元的散文 6課時 第九講：中唐其他詩人 4課時 第十講：晚唐文學(xué) 4課時 第十一講：唐五代詞 4課時 第十二講：唐代傳奇 2課時

教材：

主要教材：《中國文學(xué)史》第三卷，袁行霈主編，高等教育出版社1999 《中國古代文學(xué)作品選》中編第一冊，朱東潤主編，上海古籍出版社2002年新1版

第一講 隋及初唐文學(xué)

教學(xué)目標：了解了解唐代詩歌繁榮的社會政治文化生態(tài)及發(fā)展概況;隋代文學(xué)、初唐詩壇概況。

教學(xué)重點：宮廷詩的發(fā)展與意義，“初唐四杰”及陳子昂詩歌理論及創(chuàng)作。教學(xué)難點：陳子昂在唐詩發(fā)展中的作用。

教學(xué)方法：講授 課時安排：4課時 教學(xué)過程：

第一節(jié) 隋唐五代文學(xué)概況

唐代文學(xué)可分為前后兩個時期：前期上承魏晉南北朝，屬于文學(xué)中古期的第一段；后期下啟兩宋，屬于中古期的第二段。

唐代文學(xué)一般可分為初、盛、中、晚四個時期。隋文帝開皇九年（589）統(tǒng)一全國，結(jié)束了長達二百七十余年南北分裂的政治局面。但隋朝只維持了不到30年，就被農(nóng)民起義推翻。隋代文學(xué)屬于由魏晉南北朝文學(xué)向高度繁榮的唐代文學(xué)的過渡期。公元618年，李淵在長安即帝位，建立唐朝。唐朝成為我國歷史上政治、軍事強大、文化經(jīng)濟繁榮的一個朝代。以安史之亂為分水嶺，公元907年，朱溫廢唐哀帝建立后梁，歷史進入五代十國。公元960年，宋朝建立。

唐代文學(xué)出現(xiàn)空前交融與繁榮的局面，其特點有三：其

一、繼承與創(chuàng)新并重，如古詩繼續(xù)繁榮，近體詩也產(chǎn)生并臻于完美；駢文繼續(xù)興盛，借復(fù)古以革新的古文再度崛起。其

二、文人創(chuàng)作與民間創(chuàng)作并茂，既有王維、三李、二杜、韓、劉等大家，也有很多民間作者，其代表成就是“敦煌文學(xué)”，還有很多熱衷于俗文學(xué)的作家，如王梵志、寒山等。其總趨勢是由六朝末期的貴族化趨向士大夫文人化以至平民化。其

三、詩歌與其它文體并存，唐文學(xué)繁榮體現(xiàn)在詩、詞、古文、傳奇（小說）四種體裁上，其中詩、古文大大發(fā)展；詞、傳奇是新文體。

一、唐詩的繁榮

唐詩創(chuàng)造了詩歌史上的輝煌，成為一代文學(xué)的代表樣式。

有唐一代，為中國古代詩歌的高峰期。就表現(xiàn)領(lǐng)域來說，逐漸從宮廷臺閣走向關(guān)山與塞漠，作者也從宮廷官吏擴大到一般寒士；就情思格調(diào)來說，北朝文學(xué)的清剛勁健之氣與南朝文學(xué)的清新明媚相融合，走向既有風骨又開朗明麗的境界，而且還出現(xiàn)了具有美學(xué)范疇意義的詩論，如“骨氣”、“興象”、“境界”說；就詩歌形式說，唐人在永明體的基礎(chǔ)上做了兩個工作：一是把四聲二元化，過渡到唐詩的平仄律；一是解決了粘式律的問題，從律句律聯(lián)到形成律篇。創(chuàng)造了既有程式約束又有廣闊創(chuàng)造性自由空間的新詩體——律詩。

唐詩的繁榮主要表現(xiàn)為：

第一、詩人隊伍的擴大和詩歌數(shù)量的增多。

有唐300年間，詩歌的發(fā)展有如綿延不斷的大河，長流不息，留存至今的五萬五千多首詩歌，不過是當時詩作中的一部分而已，卻已經(jīng)超出前代遺詩總和的數(shù)倍。唐人選編的詩歌總集就有130多種，于此也可見唐詩創(chuàng)作的繁榮。數(shù)量如此巨大的唐詩不僅出自空前廣大的作者群，而且這支隊伍幾乎囊括了當時社會各階層形形色色的人，不但帝王將相、達官貴人、中下層官僚和普通士人熱心于詩歌創(chuàng)作，和尚、道士甚至妓女中有一定文化修養(yǎng)的人，也都參與其事。這樣的一支由各階層人士組成的龐大的作者隊伍，對唐詩數(shù)量的增長及唐詩面貌的形成必然產(chǎn)生直接而深遠的影響。

第二、詩歌題材的豐富。

詩人的筆觸幾乎深入到了現(xiàn)實社會的每一個角落。壯麗的山河、優(yōu)美的田園，繁華的都市，蒼涼的邊塞，慘烈的戰(zhàn)爭，中外的交流，以及朝政的得失，國家的興衰，階級的對立，現(xiàn)實的矛盾，民生的疾苦，世態(tài)的炎涼，各種素材無不見之于詩；士人的理想追求、憤慨不平、羈愁旅思、離情別恨，無不在詩歌中得到充分的表現(xiàn)。總之，生活中的一切人和事，無不成為詩歌創(chuàng)作的源泉，人們喜怒哀樂種種情感，無不可以化為新鮮活潑的詩歌語言。

第三、風格流派的繁多。

初唐四杰、上官體、山水隱逸、邊塞、新樂府詩人、韓孟詩派等。明·高棅《唐詩品匯》：“開元、天寶間，則有李翰林之飄逸，杜工部之沉郁，孟襄陽之清雅，王右丞之精致，儲光羲之真率，王昌齡之聲俊，高適、岑參之悲壯，李頎、常建之超凡，此盛唐之盛者也。”

第四、藝術(shù)形式的多樣。

古體、近體都具備，五古、七古、樂府、五絕、七絕、五律、七律、排律等體裁具備。唐詩繁榮的原因大致有如下幾個方面：

一、文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部原因。魏晉南北朝“文學(xué)自覺時代”的影響。“文筆之分”，淡化文學(xué)的政治功利目的、政教目的，追求審美意義。在詩歌方面，辭采聲律的追求、表現(xiàn)技巧的創(chuàng)新。“四聲”、“八病”之說為格律詩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；在散文方面，體裁多樣，約有八十多種（應(yīng)用文體占大部分）。唐吸取了駢體文形式上的優(yōu)點，擯棄其辭藻華麗、空洞無物、無病呻吟的弊端，進行文體、文學(xué)語言的革新；在傳奇小說方面，繼承和發(fā)展了六朝的志怪和雜史雜傳。就詩歌形式說，唐人在永明體的基礎(chǔ)上做了兩個工作：一是把四聲二元化，過渡到唐詩的平仄律；一是解決了粘式律的問題，從律句律聯(lián)到形成律篇。創(chuàng)造了既有程式約束又有廣闊創(chuàng)造性自由空間的新詩體——律詩。

二、外部原因：

1.經(jīng)濟因素：經(jīng)濟發(fā)達，出現(xiàn)“貞觀之治”“開元盛世”的繁盛景象。農(nóng)業(yè)方面，實行均田制和租庸調(diào)法（交租、服役、繳納布帛以代替服役等）。手工業(yè)方面，絲綢和陶瓷都是中國的代表。中國貿(mào)易，“絲綢之路”。商業(yè)和城市，長安約百萬人口，有108坊，西市和東市是繁華的商業(yè)區(qū)。交通方面，水路：黃河、長江、大運河；海路：廣州——日本和波斯（伊朗）；陸路：長安輻射全國的交通網(wǎng)。經(jīng)濟的發(fā)展，使人們有了追求精神文化生活的精力和條件。（1）提供閑暇，以便進行娛樂或文學(xué)創(chuàng)作；（2）提供游歷天下的可能，促進山水詩、描寫都市生活和交游生活的詩的發(fā)展；（3）文人的商業(yè)意識增強。如“潤筆”、陳子昂的“買名”；（4）文人的精神風貌改變，影響詩歌等創(chuàng)作，如浪漫、豪邁的風格。（5）市民文學(xué)開始出現(xiàn)，如傳奇、詞、變文等。2.政治因素：唐代政治結(jié)構(gòu)與前朝相比發(fā)生了很大變化，重要之一是確立了以皇族地主為中心、廣泛包括親貴功臣、門閥世族、庶族地主、富商、僧侶等地主階級各階層的品級聯(lián)合統(tǒng)治。唐選拔官吏不同于魏晉南朝的 “九品中正制”重世襲、重門閥。唐有七大姓，但輕閥閱、重科舉。通過科舉，為下層士子參與政治開辟了道路，庶族地主崛起。唐朝科舉、政治、文學(xué)關(guān)系緊密。特別是唐科舉對文學(xué)的影響：（1）形成整個社會重視文學(xué)的風尚。由于進士科的競爭異常激烈，并且唐天寶以后以詩賦取士已經(jīng)成為固定的格局，“它主要以文詞優(yōu)劣來決定舉子的去取”，因此文風也隨之發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。唐武后朝之后，文風日漸華靡。沈既濟曾說：“太后頗涉文史，好雕蟲之藝。永隆中，當時公卿百辟無不以文章達，因循日久，寢以成風。”這樣，逐漸形成了“縉紳之徒，用文章為耕耘，登高不能賦者，童子大笑” 的社會風氣。（2）重視詩賦藝術(shù)技巧，講究聲律對仗。嚴羽：“唐詩盛于我朝，以詩賦取士。”（3）“行卷”、“納卷”、“溫卷”對文學(xué)創(chuàng)作有影響。文人士子們?yōu)榱双C取功名，博得主考官的賞識，紛紛找各種關(guān)系拜謁權(quán)貴，向他們投詩獻文。（4）提供創(chuàng)作素材。送人應(yīng)試、賀人及第、慰人下第的詩極多。（參閱：程千帆《唐代進士行卷與文學(xué)》、傅璇琮《唐代科舉與文學(xué)》）

3.文化因素：唐詩的發(fā)展與文化的昌明、繁榮有這不可分割的聯(lián)系，各種藝術(shù)門類之間是相互影響、滲透的。（1）南北融合、東西一統(tǒng)的“大家族”文化。（2）科舉及學(xué)校教育使得人們的文化素質(zhì)提高；（3）史學(xué)、經(jīng)學(xué)的發(fā)達。二十四史中，唐修了八史：梁、陳、南、北、晉、隋、北齊、北周史。另有劉知己《史通》。出現(xiàn)了王通、孔潁達這樣的大儒和大經(jīng)學(xué)家。史學(xué)對史傳文學(xué)有影響，如《段太尉逸事狀》、《張中丞傳后敘》等。（4）各種藝術(shù)門類的相互影響。書法：楷書中有顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢；草書中有張旭、懷素。李白詩、張旭字、裴旻舞為“三絕”。繪畫和雕塑：閻立本、吳道子的人物，“吳帶當風”；韓干的馬；王維的山水。敦煌壁畫及佛像雕塑等。大量的題畫詩出現(xiàn)，及“詩中有畫”、以畫法入詩。蘇軾：少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。音樂：古詩中很多是和樂歌唱的，如樂府，七絕被稱作“聲詩”。燕樂的發(fā)展產(chǎn)生了詞。許多詩人的詩作與音樂有關(guān)：《聽穎師彈琴》、《李憑箜篌引》、《琵琶行》。舞蹈：全唐詩中有許多描寫舞的，《公孫大娘劍舞》、《霓裳羽衣舞》。

4.宗教因素：唐代實行宗教自由的宗教政策，三教九流并行其道，除儒、釋、道三教外，另有一些異教，如景教、祆教、摩尼教等也傳布。儒、釋、道三教兼重的。如玄宗親注《孝經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《金剛經(jīng)》是證。魯迅先生說：“中國根柢全在道教，------以此讀史，有多種問題可迎刃而解。”老莊思想與道教有所不同：老莊思想給文學(xué)藝術(shù)帶來的是一種偏于含蓄沖淡、自然悠遠的審美情趣，一種充分凈化了的純凈、和諧、安寧的自然意象群，一種以對內(nèi)心體驗的“表現(xiàn)”為主的藝術(shù)思維方式。道教給文學(xué)藝術(shù)帶來的，乃是一種追求絢麗神奇的審美情趣，一種色彩繽紛、瑰瑋怪誕的意象群，一種近乎沉浸于幻覺之中的熱烈想象力。

5.現(xiàn)實生活因素：寒士，地主階級里面居于中下層的文士，包括不同門第和出身的人。他們多通過科舉躋身廟堂，提出或在一定程度上推行自己的政治主張。他們是文學(xué)的生產(chǎn)者，其思想、心態(tài)、生活直接影響到文學(xué)創(chuàng)作。

二、詞

曲子詞的簡稱，是隋唐以后出現(xiàn)的新文體，是隨著燕（宴）樂的興起而出現(xiàn)的。“敦煌曲子詞”是最早的詞，產(chǎn)生于民間。盛中唐時為文人所喜，中唐時已出現(xiàn)大量的文人詞了。晚唐五代詞已很成熟，有兩大創(chuàng)作中心：一是西蜀，“花間詞人”——以溫庭筠、韋莊為代表；二是南唐，“二主一臣”——李璟、李煜與馮延巳。

三、散文

駢體：占主導(dǎo)地位；古文：韓柳古文運動，以恢復(fù)儒學(xué)為旗號而進行文體、文風和文學(xué)語言的革新，以清新質(zhì)樸的散體文代替華美空洞的駢體文。

四、傳奇

即文言短篇小說，以區(qū)別后來戲曲等。唐時，小說作為殘叢小語，不比古文之高文，鄙之曰“傳奇”。得名于晚唐裴铏所編《傳奇》小說集。傳奇“有意為小說”：結(jié)構(gòu)、篇幅、情節(jié)、人物形象等方面都已成熟，標志著小說文體的確立和成熟。

五、變文

說唱文體，簡稱“變”。學(xué)界關(guān)于“變文”說法不一。有說起源于宣講佛經(jīng)，當時一種腳“轉(zhuǎn)變”的說唱藝術(shù)，與圖畫相配合，一邊向聽眾展示圖畫，一邊說唱故事。其圖為“變相”，其說唱的底本為變文。內(nèi)容

多為宣講佛經(jīng)故事、經(jīng)義，也有講述歷史故事和民間傳說。形式多樣，或散韻相間、說唱結(jié)合；或全散；或全韻。對后世的話本、彈詞、諸宮調(diào)等通俗文學(xué)產(chǎn)生很大影響，開白話文的先河。

第二節(jié) 隋代文學(xué)概貌與初唐詩壇

一、隋代文學(xué)概貌：

隋（581—618）立國37年，詩歌成就不高。隋代文學(xué)的作者主要有兩部分，一是北齊、北周舊臣，他們是北朝詩風的代表；二是由梁、陳入隋的文人，他們把南朝詩風帶入隋朝。所以，隋代可以看作是南北文學(xué)合流并向唐過渡的最初階段。文學(xué)的過渡性。短命的王朝，自己的文學(xué)特點并沒有形成。但是，另一方面，隋代南北統(tǒng)一，為南北文學(xué)的大融合作了準備，但南北文學(xué)融而未合。

北朝入隋的有：盧思道、楊素、薛道衡；

盧思道以歌行體寫邊塞軍旅生活，其《從軍行》深婉而又有蒼勁之氣。楊素是隋朝開國重臣，親歷征戰(zhàn)，對軍旅生活體驗尤深，其《出塞》其二在平實的敘說中流動著粗獷深沉的悲涼情思。《山齋獨坐贈薛內(nèi)史》二首，以武人而為詩格調(diào)清遠，還有《贈薛播州詩十四章》也是佳作。

薛道衡受南方文學(xué)的影響，詩語駢偶工麗。是隋代最著名的詩人。代表作有《人日思歸》、《昔昔鹽》。《昔昔鹽》中“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”二句，以環(huán)境的寂寞來寫思婦的孤寂凄苦，流傳廣泛。（唐劉餗《隋唐嘉話》：“煬帝善屬文，而不欲人出其右。司隸薛道衡由是得罪。后因事誅之，曰：‘更能作空梁落燕泥否？’”）

南朝入隋的有：虞世基、許善心、江總、王胄等。

隋煬帝《春江花月夜》：春江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。

二、初唐詩壇

隋代文學(xué)合南北文學(xué)而保留各自不同的特點，南方的柔媚、婉約，北方的粗獷、質(zhì)樸，并沒有合而為一。用聲律、辭采來表現(xiàn)大唐恢弘的氣象和剛健的情思、合南北文學(xué)之兩長、形成唐詩的風格，正是初唐詩人所面臨的課題。

（一）貞觀詩風及上官儀

貞觀時期，南北朝文學(xué)由對立走向融合。唐太宗是貞觀文學(xué)的領(lǐng)袖。貞觀詩風主要受南朝文學(xué)的影響，逐步走向?qū)m廷化。上官儀是貞觀后期的重要詩人。他的五言詩，“綺錯婉媚”，講究對仗，追求詩歌的聲辭之美，時人謂之“上官體”。成為代表當時宮廷詩人創(chuàng)作最高水平的典型范式。但其內(nèi)容仍局限于宮廷文學(xué)應(yīng)制詠物的范圍之內(nèi)，所以詩歌的變革只能由處于社會中下層的一般士人即四杰來承擔。

初唐詩壇，宮廷詩苑始終以其匯聚著大量高層人才，聯(lián)系和溝通多種方面的創(chuàng)作而居于中心地位。表現(xiàn)在：其一，宮廷詩人占絕對多數(shù)（約9/10）。即使“初唐四杰”、陳子昂等宮廷以外的詩人也曾在朝中做官。其二，宮廷詩創(chuàng)作數(shù)量占優(yōu)勢。其三，宮廷詩人地位高，集中活動京都上層，容易造成影響，且人材集中綿延。詩人主要分三塊：宮廷詩人、改革詩人、通俗詩人。

宮廷詩與宮體詩區(qū)別：宮廷詩：多應(yīng)制奉和、宴飲賦詠之作，內(nèi)容多以歌功頌德、寫景詠物為主。辭藻華美，講求對仗。但更多地去掉了宮體的浮艷淫褻。宮體詩：以艷麗華美的語言寫艷情以及女子的容貌神態(tài)，風格浮艷輕薄。聞一多把初唐宮廷詩與齊梁宮體詩等同（如《宮體詩的自贖》），這是不切實際的。初唐“宮體詩”占極少的數(shù)量。

宮廷詩發(fā)展的三個階段及特點

階段一：貞觀詩壇——唐太宗貞觀年間，唐太宗及其周圍的詩人。特點：多君臣唱和、應(yīng)制奉答、宴飲賦詠之作，內(nèi)容多以歌功頌德、寫景、詠物為主；典雅綺麗、雍容平和（或雅正、宏大、整肅）。

魏征的諷諫文和抒情詩。魏征《述懷》。

唐太宗要求詩壇的是宏麗和雅正。追求雅正，而不是齊梁的側(cè)艷；以宏大整肅代替瑣碎柔弱，以和樂代替頹靡，顯示了帝國初興的時代氣息和詩歌風貌的演變。其存詩98首，主要是紀行、詠懷、詠物寫景。如《過舊宅二首》其一：“前池消舊水，昔樹發(fā)今花。一朝辭此地，四海遂為家。”具有放眼天下的、開放的眼光和胸懷。《帝京篇十首》之一：“秦川雄帝宅，函谷壯皇居。綺殿千尋起，離宮百雉余。連甍遙接漢，飛觀迥凌虛。云日隱層闕，風煙出綺疏。”雄偉山川烘托著巍峨宮殿，顯出唐王朝的威風，表現(xiàn)了帝王的胸襟與氣魄。階段二：龍朔變體——高宗龍朔年間，以上官儀為代表的詩體，也稱“上官體”。仍以應(yīng)制奉和為主，但（1）頌體式的鋪排減少了，體制不如貞觀詩壇宏大。（2）寫景綺麗、婉轉(zhuǎn)、細膩、精巧。（3）風格“綺錯

婉媚”。如《奉和山夜臨秋》：“殿帳清炎氣，輦道含秋陰。凄風移漢筑，流水入虞琴。云水送斷雁，月上凈疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。”

上官儀的貢獻主要在格律和對仗。他提出“六對”說：正名對：日月—天地；同類對：花葉—草芽；連珠對：蕭蕭—赫赫； 雙聲對：黃槐—綠柳；疊韻對：彷徨—放曠；雙擬對：春樹—秋池。又提出“八對”說：的名對、回文對、隔句對、異類對、雙聲對、疊韻對、雙擬對、聯(lián)綿對。

王績在初唐詩人中是較為獨特的一位，他的《野望》等詩歌，以平淡自然的話語表現(xiàn)自己的生活情趣，創(chuàng)造出一種寧靜淡泊而又純樸疏野的意境。

（二）“初唐四杰”

《舊唐書》卷190上云：“炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內(nèi)稱為王楊盧駱，亦號為四杰。” 關(guān)于“王楊盧駱”的稱呼。他們都是官小而名大，年少而才高的詩人。大都生于高宗、武后年間，盧駱早于王楊，“王楊盧駱”之稱，可能依據(jù)當時人們對他們詩歌的認可。《新唐書·文藝傳》：“勃與楊炯、盧照鄰、駱賓王皆以文章齊名，天下稱‘王楊盧駱’，號‘四杰’。炯曰：‘吾愧在盧前，恥在王后。’議者謂然。”杜甫《戲為六絕句》：王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

“四杰”的特點與成就：

1.從創(chuàng)作個性看，相對而言，王、楊五律，盧駱長歌行。七古正式成立之功應(yīng)該歸之四杰”（陸侃如語）。四人的杰作大半是七言，代表作有《行路難》（盧）、《長安古意》（盧）、《帝京篇》（駱）等。

“四杰”也奠定了五律的基礎(chǔ)，他們的集子里，五律多者占二分之一，少者也在四分之一以上。比如，楊炯現(xiàn)存五律14首，完全符合近體詩的粘式律，因此有人就有了“律詩不是成立于沈、宋”的商榷意見。代表作《送杜少府之任蜀川》（王）、《從軍行》（楊）、《在獄詠蟬》（駱）。

2.“骨氣”與聲律的結(jié)合，詞采工麗，音調(diào)婉媚，四杰繼承六朝的藝術(shù)實踐，又講求骨氣，如《從軍行》慷慨豪邁；《送杜少府之任蜀川》一洗悲酸之態(tài)，爽朗超脫；四杰有自覺的變革文風的意識，提倡剛健骨氣的文風，在很大程度上扭轉(zhuǎn)了纖巧輕靡的詩風，清人馮班說：“沈、宋既裁新體，陳子昂崛起，于數(shù)百年后直追阮公，創(chuàng)辟古詩，唐詩遂有兩體。”（《鈍吟雜錄》卷三《正俗》）楊炯《王勃集序》評王詩：“壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅。”認為王勃能以風骨充實作品，既壯健又有藻飾。明王世貞《藝苑卮言》：“詞旨華麗，固緣陳、梁之跡，骨氣翩翩，意象老境，超然勝之。”認為既有宮體詩華靡的一面，又有風骨，為唐代近體詩的定型做出了重要貢獻。

3.題材與詩境上，歌行在盧駱手里“從宮廷走到市井”（盧照鄰《長安古意》）；五律在王楊手里“從臺閣移至江山塞漠”（楊炯《從軍行》）。他們努力開拓詩歌境界，能夠運用比較暢達的氣勢來去感駕文辭，將六朝的駢儷轉(zhuǎn)化為流麗矯健。

4.非常自負的雄杰之氣和慷慨情懷，使詩的格調(diào)變得壯大起來，開盛唐詩風之先。楊炯《王勃集序》曰：“（龍朔變體）骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業(yè)。”在他們的詩中已出現(xiàn)壯大、慷慨的作品。王勃《游冀州韓家園序》有云：“高情壯思，有抑揚天地之心；雄筆奇才，有鼓怒風云之氣。”特別是盧、駱的七言歌行，氣勢宏大，視野開闊，神采飛揚，跌宕激越。

總之，他們與陳子昂等共同揭開了唐詩繁榮的序幕，為唐詩高潮的到來作出了重要貢獻。【作品講讀】 《送杜少府之任蜀川》

這是一首送別詩。詩人王勃（650－676年），字子安，絳州龍門（今山西省稷山縣）人。他只活了二十六歲就死了。但是，由于他勤奮學(xué)習，因而在短促的一生中，作出了顯著的成績。他既能寫詩又會作文，與當時的楊炯、盧照鄰、駱賓王同樣著名，被稱為?初唐四杰?。

一般說來，人們在同自己的親威、朋友離別時，心情總是難過的，依依不舍，免不了要講些祝愿一路平安、保重身體或者后會有期之類的話，有的甚至還要作出?兒女態(tài)?，流下眼淚來。這當然是人之常情，毫不足怪的。但是，詩作為藝術(shù)，如果把這些都寫了進去，那就會顯得俗套、平庸，沒有味道了。王勃不愧是一位市斤，他才不去寫這些呢！他的這首送別詩，別開生面，用自然樸實的語言，寫出了朋友之間的真摯感情，把人的思想境界大大提高了，讀后使人深受感動。

在這首詩里，開頭兩句寫送別時的情景。當時，詩人是在長安供職，他要送自己的好朋友杜少府（官名）去蜀州上任。蜀州，在現(xiàn)今四川省，州府在崇慶縣。兩人一起走出了長安城，來到分手的地點，心中有話，但卻相對無言，只好觀看四周的景致，以克制自己的離情別緒。?城闕輔三秦?，但見莊嚴壯麗的長安宮城，被地勢險要的?三秦?環(huán)護著，氣象宏偉。?風煙望五津?，再看朋友所要去的地方，千里迢迢，茫茫一片，什么也看不清楚。這一近一遠、一明一暗的景物，對比強烈，構(gòu)成了一幅非常真實、生動的送別畫面，飽含著詩人對朋友遠行的留戀之情。

詩的三四兩句是點題的，下面講明了朋友之間分別的意義。在社會生活中，筵席總是要散的，感情十分深厚的朋友也難免要分別，不可能永遠會聚在一起。其原因就在于?同是宦游人?，各人有各人的職守，都要奔赴自己辦事的崗位。所以，這種分別是完全可以理解的，但決不會分別而疏遠了朋友之間的真摯感情。詩人和杜少府分別的意義就在這里。

?海內(nèi)存知己，天涯若比鄰?這兩句詩，意味深遠，是全詩中最重要的部分。它表現(xiàn)出詩人的寬闊胸懷和遠大抱負，使真摯的友情得到升華。人們都有與自己志同道合的朋友，叫做?知己?，他有時近在身旁，有時卻遠在天涯海角，但無論空間怎樣的改變，時間如何的推移，友情應(yīng)該是牢不可破的。而且，決不能狹隘地認為?知己?只有一個；世界上到處都有與自己志同道合的人，同樣都可以建立起深厚的友誼。抱著這樣的認識和心情與朋友分別，那就不會感到孤獨寂寥，相反地卻是感到樂觀進取，不管到了何處，都會覺得好像仍在與自己的老朋友在一起，促膝談心，那樣的快樂、幸福。

說到這里，詩人還嫌余意未盡，再加上兩句：?無為在歧路，兒女共沾巾。?他語重心長，勉勵朋友在分手的時候，千萬不要象小孩子那樣掏出手絹來揩眼淚，悲傷難過，而要勇往直前，去迎接新的生活。這樣的詩句，扣人心弦，千百年來一直被人們所傳誦。

《從軍行》

楊炯是華陰縣（今陜西華陰）人。高宗顯慶六年（公元六六一年），被舉為神童，送入朝廷，授校書郎，才只十一歲。永隆二年（公元六八一年），為崇文館學(xué)士，遷詹事、司直。他也和王勃一樣，自以為有才，對人態(tài)度傲慢，武則天當政時，降官為梓州司法參軍。三年任滿，改任盈川縣令（今四川筠連縣），卒于任所。后人稱他為楊盈川，他的詩文存于今者，稱《楊盈川集》。

這首詩，先要講題目。?從軍行?本來不是詩題，而是一個樂府曲調(diào)的名詞。遠在西漢時代，漢武帝喜愛音樂歌曲，建臵了一個中央音樂院，名為?樂府?。他聚集了著名的音樂家和詩人，收集全國各地民歌，制定許多新的歌曲，頒布天下，供公私演奏。這種歌曲，稱為?樂府歌曲?。配合這種歌曲的唱詞，稱為?樂府歌辭?①，或稱?樂府詩?。在中、晚唐的時候，又稱?歌詩?。從形式來講，它們有五言的，有七言的，也有三、五、七言混合的，一般都是歌行體詩，采用律詩體的很少。從作用來講，它們是給伶人歌伎唱的。詩與樂府詩的區(qū)別，不在于形式，而在于能唱不能唱、或譜曲不譜曲。

這里，必須補充一下，在漢代以前，所謂?詩?，就是指能唱的曲詞。一部《詩經(jīng)》，三百零五首詩，都是可以唱的。到了秦漢時期，古詩已失去了曲譜，這個?詩?字漸漸成為文學(xué)形式的名詞。在東漢時期，譜曲歌唱的稱為?樂府歌辭?，《詩經(jīng)》式的四言詩，稱為?詩?。當時新流行韻五、七言詩，稱為?五言?或?七言?。可以想見，?詩?是四言詩的傳統(tǒng)名詞，五、七言詩還不算是詩。剛才我說，能唱的稱為?樂府歌辭?或?樂府詩?，不能唱的稱為?詩?，這是魏晉以后的文學(xué)概念。

《從軍行》是漢魏流傳下來的樂府歌曲。漢魏詩人作?從軍行?，是樂府曲辭。但是到了唐代，《從軍行》古曲已經(jīng)不存在了，楊炯作這篇《從軍行》，只是用古樂府曲調(diào)名為題目，而這首五言律詩，事實上是不能配合樂曲歌唱的。在這種情況下，這個詩題稱為?樂府古題?。它并不表示這首詩的曲調(diào)，而是表明這首詩的內(nèi)容。因為每一個古代樂府曲調(diào)，都有一個規(guī)定的內(nèi)容。例如《孤兒行》是描寫孤兒生活的，《從軍行》是反映從軍的辛苦的。楊炯做了這首五言律詩，用了這個樂府古題，但詩的內(nèi)容已不同于漢魏時代的《從軍行》，可知初唐詩人用樂府古題作為詩題，大多已失去了古義。這一種體式的詩，很難分類，可以列入?樂府詩?一類，也可以列入?五言律詩?一類。

這首詩的寫作方法也是一般的，只要先讀第一聯(lián)和第四聯(lián)，整首詩的內(nèi)容都清楚了。第一聯(lián)?烽火照西京，心中自不平。?意思是說，邊境上有敵人來犯，警報已傳遞到長安，使我心中起伏不平。為什么心中起伏不平呢?因為自己只是一個書生，沒有能力為國家御敵。于是第四聯(lián)接下去說：?我寧可做一個小軍官，也比做一個書生有用些。?周武王的兵制，以百人為一隊，隊長稱?百夫長?。后世就用以表示下級軍官。

第二聯(lián)說：領(lǐng)了兵符，辭別京城，率領(lǐng)驍勇的騎兵去圍攻蕃人的京城。牙璋即牙牌，是皇帝調(diào)發(fā)軍隊用的符牌。鳳闕，指京城，不是一般的城市，與城闕不同，漢朝時，大將軍衛(wèi)青遠征匈奴，直搗龍城。這龍城是匈奴首領(lǐng)所在的地方，也是主力軍所在的地方。匈奴是游牧民族，龍城并不固定在一個地方，唐人詩中常用龍城，意思只是說敵人的巢穴。

第三聯(lián)是形容在西域與敵人戰(zhàn)斗的情景。圍困了敵人之后，便發(fā)動殲滅戰(zhàn)，其時大雪紛飛，使軍旗上的彩畫都凋殘了，大風在四面八方雜著鼓聲呼嘯著。這時，正是百夫長為國效命的時候，一個書生能比得上他嗎?

此詩第二、三聯(lián)只是修飾部分，對詩意并無增加。這正是律詩初形成時的風格，藝術(shù)手法還沒有發(fā)展到高

度。

關(guān)于此詩的主題思想，有兩種看法：唐汝詢在《唐詩解》中以為是作者看到朝廷重武輕文，只有武官得寵，心中有所不平，故作詩以發(fā)泄牢騷。吳昌祺在《刪訂唐詩解》中以為作者看到敵人逼近西京，奮其不平之氣，拜命赴邊，觸雪犯風，以消滅敵人，建功立業(yè)，不象書生那樣無用。前者以為這是一首諷刺詩，后者以為這是一首愛國主義的述志詩。這樣，從第二聯(lián)以下，二人的體會都不同了。我以為吳昌祺的理解比較可取，因為第一聯(lián)已說明作者心中的不平是為了?烽火照西京?，如果說他是為了武人顯赫而心有不平，這一句就不應(yīng)該緊接在?烽火?句下了。

《在獄詠蟬》

這首詩寫于高宗儀鳳三年（678），此時駱賓王任侍御史（就是言官），數(shù)次上書言天下大計，得罪了武后，遭誣，以貪贓罪名下獄。此時，正值秋季，所以詩人有感而發(fā)，借蟬自喻，用比興寄托的藝術(shù)手法表達自己遭讒被誣的悲憤心情。明白了作者的身世遭際和創(chuàng)作背景，我們就來具體賞析一下這首千古名詩。

首聯(lián)二句，西陸，點明時已入秋，南冠，表明囚徒身份。秋蟬鳴唱，引發(fā)思鄉(xiāng)情。這里運用了起興的手法，所謂興者，乃?賦、比、興?之?興?。?興?，就是起的意思，兼有發(fā)端和比喻的雙重作用，朱熹在《詩經(jīng)集傳》中說：?興者，先言他物以引起所詠之辭也?。我們都知道，蟬在夏天是最亢奮時期，到了秋季以后，就進入的衰竭期，所以秋蟬的最后亮相，當然嘶聲力竭做最后的掙扎，繼而結(jié)束短暫的生命。在這里就是詩人就是以秋蟬的高聲哀唱來表示自己的命運悲慘，秋蟬的命運就像詩人此時的命運。此時此刻，正是詩人心靈最脆弱的時候，秋蟬的哀鳴逗引地詩人的思鄉(xiāng)之情自然而然地侵入了進來，這使得詩人的心情更加沉重地難以自負。

頷聯(lián)兩句，采用兩兩相對照的手法，進一步表達詩人的身世之哀，命運之慘。一句寫秋蟬，一句寫詩人自己，將物我結(jié)合起來。雖然已是秋蟬，但是其翼依然烏黑。此時的詩人經(jīng)受磨難和打擊，身陷囹圄，中年而白頭，所以是?那堪?。這里的秋蟬還是秋蟬，它不管詩人是否白頭，更加重了詩人的沉痛之感。回想自己年少時也是一腔熱血，抱著?達則兼濟天下?的雄心抱負，那堪世事難料，這一生走的如此坎坷，如此不堪，如此悲涼，而今空有一腔抱負卻無由施展，還遭陷鋃鐺入獄，只能發(fā)出凄冷的哀吟。其實這里，?白頭吟?一語雙關(guān)，既有頭白之意，又借用司馬相如和卓文君的典故。司馬相如負心于卓文君之時，卓文君作《白頭吟》以自憐自傷，表達自己希望白頭終老的愿望。聯(lián)想到這首詩的創(chuàng)作背景，詩人是在勸諫不聽反而遭陷入獄之后作的這首詩，因此暗喻統(tǒng)治者的用人不當和不察納雅言，辜負了詩人的一片忠誠之心。可以這么說，詩人的白頭不僅僅是歲月的痕跡，更是由于自己的赤膽忠心換來的卻是牢獄之災(zāi)，是在內(nèi)外交困之中急白的。在這里既有對年華已逝的悲哀，也有抱負落空的沉痛，還有對統(tǒng)治者的失望！

頸聯(lián)兩句，是用比喻的手法，以蟬的艱難處境來比喻自己的政治處境。秋蟬已如勢不能穿魯縞的強弩之末，已如知秋而飄零的枯黃之葉，已是謝幕之前最后的粉墨登場，偏偏此時還 ?露重?、?風多?，讓人如何不生出惻隱之心、不忍之心、傷痛之心呢？這里的?露重?、?風多?是比喻外部環(huán)境，?飛難進?、?響易沉?是比喻在外部環(huán)境的作用下的結(jié)果。說的明白一點就是，在朝廷一片諂諛之聲，進言之路已遭阻塞之下，詩人已經(jīng)處于沉重打擊的艱難的政治處境之中。這里已經(jīng)物我混融，秋蟬既是詩人，詩人已如秋蟬。

尾聯(lián)二句，收尾響遏行云，義節(jié)風高。秋蟬是餐風飲露的，是高潔品行的象征。詩人繼續(xù)作比，表達自己的孤獨之感，這種孤獨之感是壯烈的，不是凄婉的。楚國著名詩人屈原在《離騷》中說：?舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放！?這句話真好可以用在駱賓王的身上，擁有高潔品行和清醒頭腦的詩人，不被理解，反而遭誣入獄。歷史竟是驚人的相似，處于渾濁不堪的世事，大都命運同此。詩人沒有選擇陶淵明式的離世而去，而是選擇了屈原的入世之舉，心系朝廷的詩人選擇了入獄。我們在感嘆詩人悲壯的同時，也為朝廷遺棄忠臣而哀嘆！詩人最后的一問，驚心動魄，石破天驚，既有對朝廷的失望，又有深深地期盼!因此，這里留下的不僅是命如秋蟬、品如秋蟬的詩人的長嘆，留下的更是值得我們思考的千年之問！

總之，這首詩運用比興的手法，以蟬自喻，寄托遙深，達到了物我混融的藝術(shù)境界。當然，這只是我的一點感想，不一定符合作者的原意，可惜的是，斯人已逝，我們再也不能聽到作者的回答。詩歌的解讀本來就是解讀者主觀情感的主動介入，雖然有一定的客觀依據(jù)，但是畢竟摻雜了個人的情愫。因此，每一個解讀者眼中的詩歌意蘊是不同的，這也就是詩歌解讀的魅力所在。

三、杜審言與“沈、宋”

杜審言在五律方面的成就超過了楊炯，使五律的創(chuàng)作到底了較高的藝術(shù)水準，胡應(yīng)麟《詩藪》說：“初唐無七言律，五律亦未超然。二體之妙，杜審言實為首倡。”他的《合晉陵陸丞早春游望》“云霞出海曙，梅柳渡江春”生動的寫出了早春的氣息，這也是他最有名的五律。

沈佺期和宋之問是高宗、武則天時期的宮廷詩人。其主要貢獻：總結(jié)了六朝以來的聲律方面的創(chuàng)作經(jīng)驗，進一步將趨于成熟的律詩形式固定下來，最終確立了律詩的形式。他們的作品格律形式完整，為歷代批評家所推崇。《新唐書宋之問傳》：“魏建安后迄江左，詩律屢變。至沈約、庾信以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學(xué)者宗之，號為沈宋。語曰：蘇李居前，沈宋比肩。謂蘇武李凌也。”明王世貞《藝苑卮言》：“五言至沈宋始可稱律。”沈之《獨不見》為成熟的七律，宋之《度大庾嶺》為成熟的五律。

四、陳子昂與唐詩風骨

1.生平簡介。（見教材190頁）

2.革新文學(xué)的主張。“初唐四杰”與陳都自覺革新齊梁詩風，但是他高揚“復(fù)古”的旗幟，在對六朝綺靡的猛烈批判中，其態(tài)度最堅決，作用和影響也最大。他在《與東方左史虬修竹篇序》明確提出“風骨”、“興寄”的口號。以贊《詠孤桐篇》為名，推出自己的詩美主張，他認為初唐以來的“采麗競繁，寄興都絕”的局面是五百年“道蔽”的繼續(xù)，追求“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的美學(xué)效果，極力鼓倡經(jīng)世致用的詩經(jīng)傳統(tǒng)，標舉“漢魏風骨”、“正始之音”，這對唐詩的健康發(fā)展有其矯枉過正的作用。但是，其負面效應(yīng)也是顯而易見的，這種對六朝文學(xué)特別是齊梁文風不加分析的總體否定，在文學(xué)發(fā)展史上是一種倒退，是一種缺乏兼容性的憑著個人喜好的偏激，是把文學(xué)政治化的歧途選擇。

3.文學(xué)創(chuàng)作。《陳子昂集》收詩110首。著名《感遇》38首、《薊丘覽古贈盧居士藏用》組詩和《登幽州臺歌》。《薊丘覽古贈盧居士藏用》中《燕昭王》、《郭隗》：南登碣石館，遙望黃金臺。丘陵盡喬木，昭王安在哉？霸圖悵已矣，驅(qū)馬復(fù)歸來。逢時獨為貴，歷代非無才。隗君亦何幸，遂起黃金臺。如果說陳是唐詩發(fā)展進程中里程碑式的人物，則《登幽州臺歌》就是這里程碑上的碑文。

“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”據(jù)盧藏用《陳氏別傳》，這首詩是在作《薊丘覽古贈盧居士藏用七首并序》后，“乃泫然流涕而歌此詩”。幽州臺即薊丘，戰(zhàn)國時代為燕國舊都（今北京大興縣內(nèi)）。《薊》詩序云：“丁酉歲，吾北征。出自薊門，歷覽燕之舊都，其城池霸業(yè)，跡已蕪沒矣。乃慨然仰嘆。憶昔樂生、鄒子，群賢之游盛矣。因登薊丘，作七詩以言志，寄終南盧居士，亦有軒轅之遺跡也。”七詩題為：《軒轅臺》、《燕昭王》、《樂生》、《燕太子》、《田光先生》、《鄒衍》、《郭隗》。七詩成而意未盡，因又泫然而作《登幽州臺歌》。

唐孟棨《本事詩·嘲戲》載：“宋武帝嘗吟謝慶《月賦》，稱嘆良久，謂顏延之曰：‘希逸此作，可謂前不見古人，后不見來者’”。《楚辭·遠游》：“唯天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。”

這是一首吊古傷今的生命悲歌。“前不見古人，后不見來者”中的“古人”和“來者”，都是指像燕昭王和郭隗那樣禮賢下士、重用人才的明君和賢臣。這兩句緬懷古人，感慨自己生不逢時；期待來者，感慨自己懷才不遇。正如后人所作《陳公旌德碑》云：“道可以濟天下，而命不通于天下；才可以致堯舜，而運不合于堯舜”。這種深沉的失意、悲憤和孤獨感占據(jù)了詩人此時的全部心靈，他駐足于幽州臺上，以全部的心神去搜索幽州臺悠長的歷史和豐富的現(xiàn)實意蘊。這首詩用的是辭賦體。體式的古樸、文辭的凝重與情調(diào)的慷慨悲憤、意境的雄渾深遠相得益彰。

五、《春江花月夜》與唐詩“興象”

初盛唐之交的詩人普遍有一種對生命的留連和傷感——實際上這正是那個時代所賦予人的，也是人們生命意識的覺醒。最有代表性的是出現(xiàn)了許多《代悲白頭吟》、《白頭翁》這樣詩題的詩，感傷生命的流逝。這其中影響最大的是劉希夷的一首。

《春江花月夜》與劉希夷《代悲白頭吟》同為當時名篇。一為頌春，一為惜春，對生命意識的感受是敏感的：“今年花開顏色改，明年花開復(fù)誰在？——年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”（《大唐新語》記載：劉希夷舅宋之問喜后二句。求外甥將此詩尤其后二句讓給自己，劉不同意，宋就用土袋壓死了他。）

張若虛，揚州人，生卒年不詳，生活在初盛唐之交，與賀知章、張旭、包融同稱“吳中四士”。張僅存詩兩篇，但《春江花月夜》“孤篇橫絕，竟為大家。”（清王闿運《論唐詩諸家源流答陳憲天問》），被聞一多譽為“詩中之詩”，“孤篇壓全唐”。

《春江花月夜》，詩采取樂府舊題，在內(nèi)容上并沒有完全脫落游子思婦的傳統(tǒng)，但是在意境和情趣上卻有了嶄新的變化。詩人將對宇宙奧秘和人生哲理的體察與詩情畫意融為一體，韻律悠揚回旋，詞采清麗輕盈，創(chuàng)造出幽邈、空明的意境。

《春江花月夜》成就：

1、雖用樂府舊題，而內(nèi)容一新。洗盡艷情詩的綺羅香澤脂粉，借月懷人，極寫相思離別之苦。

2、構(gòu)思巧妙，緊扣題意，由春、江、花、月、夜，逐層鋪展，而又以月貫穿之。對月的描寫又

是多角度的：初出——天上——斜月——落月。

3、章法整齊而有變化。四句為一韻群、意群，構(gòu)成一節(jié)，忽平忽仄，產(chǎn)生跌宕起伏、一唱三嘆的藝術(shù)效果。

4、情景理融為一體，以月為線索、以情為中心，又融入對宇宙奧秘和人生哲理的思索和感悟。

5、語言清麗，絕棄了宮體詩的綺靡。還具有民歌的特點：如反復(fù)歌詠。春江、海、月（15次）反復(fù)出現(xiàn)；又如對偶、頂真的運用。

清人毛先舒：“張之‘春江潮水’篇不著粉澤，自有腴姿，而纏綿蘊藉，一意縈紆，調(diào)法出沒，令人不測，殆化工之筆哉？”聞一多《唐詩雜論·宮體詩的自贖》：“詩中的詩，頂峰上的頂峰。”

精讀作品篇目：

宋之問《渡漢江》、《遙同杜員外審言過嶺》 王績《野望》

王勃《送杜少府之任蜀川》 盧照鄰《長安古意》 楊炯《從軍行》

駱賓王《在獄詠蟬》

陳子昂《登幽州臺歌》、《與東方左史虬修竹篇序》 劉希夷《代悲白頭翁》 張若虛《春江花月夜》

閱讀作品篇目：

杜審言《和晉陵陸丞早春游望》

沈佺期《雜詩》其

三、《古意呈補闕喬知之》 宋之問《度大庾嶺》 王績《過酒家》 王勃《滕王閣序》

駱賓王《于易水送人》、《代李敬業(yè)傳檄天下文》 陳子昂《感遇》其

二、其三

十四、其三

十五、其三十七

思考題：

1.整理唐代詩歌興盛的外部和內(nèi)部原因。2.自學(xué)《與東方左史虬修竹篇序》，翻譯，并試作小論文式的分析。3.什么是“興象”？它在《春江花月夜》中的作用？ 4.“四杰”異同及其地位簡述。5.近體詩在唐代定型的過程簡述。

參考書目：

1.褚斌杰《中國文學(xué)史綱要》，北京大學(xué)出版社199

52.羅宗強《隋唐五代文學(xué)思想史》，上海古籍出版社1986

3.喬象鐘、陳鐵民主編《唐代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1994.傅璇琮主編《唐代文學(xué)編年史》,遼海出版社1998

5.聞一多《唐詩雜論》，山西古籍出版社2001年版 6.宇文所安《初唐詩》，中華書局2005 7.許總《唐詩史》，江蘇教育出版社1994

8.杜曉勤《初盛唐詩歌的文化闡釋》東方出版社 1997 9.沈松勤等《唐詩研究》，浙江大學(xué)出版社2006 10.吳在慶《唐代文士的生活心態(tài)與文學(xué)》黃山書社2006 11.胡可先《政治興變與唐詩演化》，中國社會科學(xué)出版社2003

第二講 盛唐山水田園詩

教學(xué)目標：

1． 了解山水田園詩的發(fā)展軌跡以及在盛唐繁盛的原因； 2． 了解王維、孟浩然山水田園詩的特點及藝術(shù)成就。教學(xué)重點：王孟山水詩派詩歌的藝術(shù)成就。教學(xué)難點：王孟山水詩風的異同；詩與禪。教學(xué)方法：講授 課時安排：4課時 教學(xué)過程：

第一節(jié) 王維與創(chuàng)造靜逸明秀之美的詩人

一、山水田園詩在盛唐繁盛的原因： 從初唐到盛唐近百年來社會基本安定，經(jīng)濟繁榮，為文人提供了漫游山水和隱居田園的物質(zhì)條件。加之佛、道德興盛和知識分子漫游隱逸的風氣，為文人描寫山水田園提供了可能。

盛唐五十年，太平盛世。唐人鄭綮《開天傳信記》載云：“開元初，上勵精理道，鏟革訛弊，不六七年，天下大治，河清海晏，物殷俗阜。安西諸國，悉平為郡縣。自開遠門西行，亙地萬余里，入河湟之賦稅。左右藏庫，財物山積，不可勝較。四方豐稔，百姓殷富，管戶一千余萬，米一斗三四文，丁壯之人，不識兵器。路不拾遺，行者不囊糧。奇瑞疊應(yīng)，重譯麇至，人情欣欣然，感登岱告成其事。上猶惕勵不已，為讓者數(shù)四焉。” 盛極的大唐帝國聲威遠揚，百夷臣服、諸邦來朝。“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”（王維：《和賈舍人早朝大明宮之作》）可以想見那種光明璀璨、儀態(tài)萬千的聲威形勢。在大唐極盛時朝度過青少年時期的偉大現(xiàn)實主義詩人杜甫，回憶起昔日的輝煌依然是一往情深的，其詩《憶昔》云：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家寶。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。齊紈魯縞東班班，男耕女桑不相失。宮中圣人奏云門，天下朋友皆膠漆。百余年間未災(zāi)變，叔孫禮樂蕭何律。??”百姓殷富，四方太平，國力極其強大，具有三千年歷史的中國農(nóng)耕經(jīng)濟得到充分的發(fā)育，中國傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟的高度發(fā)展，促進了農(nóng)副產(chǎn)品、手工業(yè)產(chǎn)品也相應(yīng)發(fā)達起來，并通過各種渠道大規(guī)模地涌入城市。商品經(jīng)濟的異常活躍，倉儲豐裕，城市繁榮，交通便利，使長安、洛陽、開封及太原等城市規(guī)模迅速擴大。

盛唐的盛世安定和繁榮給大多數(shù)地主文人提供了盡情享受人生的物質(zhì)基礎(chǔ)。不但百官時興筑建郊館山池，成為“休沐”之所，連一般中小地主都有別業(yè)。“以詩取士”的科舉，帶動了整個社會的變化，形成了以進士科考為中心的生活內(nèi)容，出現(xiàn)了圍繞著科舉考試而進行的干謁交游、行旅升遷的活動，造成了迎來送往必有文人聚會賦詩的風氣，大量的山水詩和送別詩就產(chǎn)生于這種場合。當時著名詩人沒有一個沒有長途旅行，而文人所到之處“到處有逢迎”。隨著詩人的人生足跡由傍城池亭而拓向荒漠，而有了行役風景線。池園文會的集體吟詠與山程水驛之間的個人放歌共生。每逢節(jié)假日，“所游地推曲江最勝??朝士詞人有賦，日即流傳京師。當時倡酬之多，詩篇之盛，此亦其一助也。”（《唐音癸簽》）風景審美時尚的擴散，流連光景而寄意玄遠的六朝精神被唐人看好，也直接促進了山水詩的繁榮。歸納起來有：

1、隱逸之風。讀書山林、“走終南捷徑”、隱居山川等。

2、漫游之風。其中名山大川是主要地之一。

3、貶謫。如沈宋、如劉柳等等。

4、佛道盛行。寺廟皆在名山大川。

5、陶謝田園山水詩為盛唐詩人提供了藝術(shù)借鑒，由模山范水而與自然融為一體，抒寫情致。

二、王維生平、創(chuàng)作及作品賞析：

1、生平：（701—761），與李白同時。取“維摩詰”為名、字。梵文中，維，無也；摩詰，詬也。官至尚書右丞，稱“王右丞”。又有“詩佛“之稱。王維“好讀高僧傳，時看辟谷方”。三十喪妻死，獨居三十余年，吃齋奉佛。維煢獨無偶，暮年無子，“在京師，日飯十數(shù)名僧，以玄談為樂。齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經(jīng)案、繩床而已。退朝以后，焚香獨坐，以禪誦為事。”

王維早年有詩名，20歲進士及第，后因伶人舞黃獅子坐累，由大樂丞謫濟州司庫參軍。張九齡為相，擢右拾遺、監(jiān)察御史，奉使出塞。并開始了亦官亦隱的生活。母安史亂時，陷賊，以藥下痢，裝喑，迫為偽給事中。安祿山大宴凝碧池，維賦詩痛悼：萬戶傷心生野煙，百官何日更朝天？秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦。收復(fù)兩京后，維因作偽官而下獄，經(jīng)多方努力而豁免：（1）弟王縉愿削自己蜀州刺史官以免兄之罪；（2）作《凝碧池》詩為人所知；（3）審判官要維作畫以涂壁。之后，維逐步升官，至尚書右丞。《酬張少府》詩中說：“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。”維是以個多才多藝的人：他在繪畫史上占有一席之地。自云：宿世謬詞客，前生應(yīng)畫師。他擅長山水，承“南宗畫”，重寫意而不重寫實，如“雪里芭蕉圖”。在音樂上，他也極精通。《舊唐書·文苑傳》：人有得《奏樂圖》，不知其名。維視之曰：‘霓裳第三疊第一拍也。’好事者集樂工按之，一無差，咸服其精思。

2、創(chuàng)作：以天寶初為界，維之思想和創(chuàng)作可分為前后兩時期：前期，積極進取，有政治詩、邊塞詩；后期，隱遁事佛，以山水田園詩為主。《使至塞上》、《渭川田家》、《山居秋暝》、《終南山》、《輞川集》二十首絕句。王維的詩歌大致可分為四類：

一、山水、田園詩，名作有《山居秋暝》、《終南山》、《渭川田家》、《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等；

二、游俠、邊塞詩，有《使至塞上》、《觀獵》、《少年行》、《老將行》、《隴西行》等，意境雄渾，洋溢著壯大明朗的情思和氣勢；三，鄉(xiāng)情、友情、愛情詩，名作有《九月九日憶山東兄弟》、《雜詩》其

二、《送元二使安西》、《相思》等；四，政治感遇詩，有《寓言》其

一、《偶然作》其五等。

【作品講讀】 《山居秋暝》

這首山水名篇，充分體現(xiàn)了王維?詩中有畫?的特點，于詩情畫意之中寄托著詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。

?空山新雨后，天氣晚來秋。?詩中明明寫有浣女漁舟，詩人怎下筆說是?空山?呢？原來山中樹木繁茂，掩蓋了人們活動的痕跡，正所謂?空山不見人，但聞人語響?（《鹿柴》）啊！又由于這里人跡罕到，?峽里誰知有人事，世中遙望空云山?（《桃源行》），一般人自然不知山中有人了。?空山?二字點出此處有如世外桃源。山雨初霽，萬物為之一新，又是初秋的傍晚，空氣之清新，景色之美妙，可以想見。

?明月松間照，清泉石上流。?天色已暝，卻有皓月當空；群芳已謝，卻有青松如蓋。山泉清冽，淙淙流瀉于山石之上，有如一條潔白無瑕的素練，在月光下閃閃發(fā)光，多么清幽明凈的自然美啊！王維的《濟上四賢詠》曾經(jīng)稱贊兩位賢隱士的高尚情操，謂其?息陰無惡木，飲水必清源?。詩人自己也是這種心志高潔的人，他曾說：?寧棲野樹林，寧飲澗水流，不用坐梁肉，崎嶇見王侯。?（《獻始興公》）這月下青松和石上清泉，不正是他所追求的理想境界嗎？這兩句寫景如畫，隨意揮灑，毫不著力。象這樣又動人又自然的寫景，達到了藝術(shù)上爐火純青的地步，非一般人所能學(xué)到。

?竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。?竹林里傳來了一陣陣的歡歌笑語，那是一些無邪的姑娘們洗罷衣服笑逐著歸來了；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披分，掀翻了無數(shù)珍珠般晶瑩的水珠，那是順流而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。在這青松明月之下，在這翠竹青蓮之中，生活著這樣一群無憂無慮、勤勞善良的人們。這純潔美好的生活圖景，反映了詩人追求過安靜純樸生活的理想，同時也從反面襯托出他對污濁官場的厭惡。這兩句寫得很有技巧，而用筆不露痕跡，使人不覺其巧。詩人先寫?竹喧?、?蓮動?，因為浣女隱在竹林之中，漁舟被蓮葉遮蔽，起初未見，等到聽到竹林喧聲，看到蓮葉紛披，才發(fā)現(xiàn)浣女、蓮舟。這樣寫更富有真情實感，更富有詩意。

詩的中間兩聯(lián)同是寫景，而各有側(cè)重。頷聯(lián)側(cè)重寫物，以物芳而明志潔；頸聯(lián)側(cè)重寫人，以人和而望政通。同時，二者又互為補充，青松、青松、翠竹、青蓮，可以說都是詩人高尚情操的寫照，都是詩人理想境界的環(huán)境烘托。

既然詩人是那樣地高潔，而他在那貌似?空山?之中又找到了一個稱心的世外桃源，所以就情不自禁地說：?隨意春芳歇，王孫自可留！?本來，《楚辭〃招隱士》說：?王孫兮歸來，山中兮不可久留！?詩人的體會恰好相反，他覺得?山中?比?朝中?好，潔凈純樸，可以遠離官場而潔身自好，所以就決然歸隱了。

這首詩一個重要的藝術(shù)手法，是以自然美來發(fā)現(xiàn)詩人的人格美和一種理想中的社會之美。表面看來，這首詩只是用?賦?的方法模山范水，對景物作細致感人的刻畫，實際上通篇都是比興。詩人通過對山水的描繪寄慨言志，含蘊豐富，耐人尋味。

《終南山》

首聯(lián)?太乙近天都，連山接海隅?，先用夸張手法勾畫了終南山的總輪廓。這個總輪廓，只能得之于遙眺，而不能得之于逼視。所以，這一聯(lián)顯然是寫遠景。

?太乙?是終南山的別稱。終南雖高，去天甚遙，說它?近天都?，當然是藝術(shù)夸張。但這是寫遠景，從平地遙望終南，其頂峰的確與天連接，因而說它?近天都?，正是以夸張寫真實。?連山接海隅?也是這樣。終南山西起甘肅天水，東止河南陜縣，遠遠未到海隅。說它?接海隅?，固然不合事實，說它?與他山連接不斷，直到海隅?，又何嘗符合事實？然而這是寫遠景，從長安遙望終南，西邊望不到頭，東邊望不到尾。用?連山接海隅?寫終南遠景，雖夸張而愈見真實。

次聯(lián)寫近景，?白云回望合?一句，?回望?既與下句?入看?對偶，則其意為?回頭望?，王維寫的是入終南山而?回望?，望的是剛走過的路。詩人身在終南山中，朝前看，白云彌漫，看不見路，也看不見其他景物，仿佛再走幾步，就可以浮游于白云的海洋；然而繼續(xù)前進，白云卻繼續(xù)分向兩邊，可望而不可即；回頭看，分向兩邊的白云又合攏來，匯成茫茫云海。這種奇妙的境界，凡有游山經(jīng)驗的人都并不陌生，而除了王維，又有誰能夠只用五個字就表現(xiàn)得如此真切呢？

?青靄入看無?一句，與上句?白云回望合?是?互文?，它們交錯為用，相互補充。詩人走出茫茫云海，前面又是蒙蒙青靄，仿佛繼續(xù)前進，就可以摸著那青靄了；然而走了進去，卻不但摸不著，而且看不見；回過頭去，那青靄又合攏來，蒙蒙漫漫，可望而不可即。

這一聯(lián)詩，寫煙云變滅，移步換形，極富含孕。即如終南山中千巖萬壑，蒼松古柏，怪石清泉，奇花異草，值得觀賞的景物還多，一切都籠罩于茫茫?白云?、蒙蒙?青靄?之中，看不見，看不真切。唯其如此，才更令人神往，更急于進一步?入看?。另一方面，已經(jīng)看見的美景仍然使人留戀，不能不?回望?，?回望?而?白云?、?青靄?俱?合?，則剛才呈現(xiàn)于眉睫之前的景物或籠以青紗，或裹以冰綃，由清晰而朦朧，由朦朧而隱沒，更令人回味無窮。這一切，詩人都沒有明說，但他卻在已經(jīng)勾畫出來的?象?里為我們留下了馳聘想象的廣闊天地。

第三聯(lián)高度概括，尺幅萬里。首聯(lián)寫出了終南山的高和從西到東的遠，這是從山北遙望所見的景象。至于終南從北到南的闊，則是用?分野中峰變?一句來表現(xiàn)。游山而有?分野中峰變?的認識，則詩人立足?中峰?，縱目四望之狀已依稀可見。終南山東西之綿遠如彼，南北之遼闊如此，只有立足于?近天都?的?中峰?，才能收全景于眼底；而?陰晴眾壑殊?，就是盡收眼底的全景。所謂?陰晴從壑殊?，當然不是指?東邊日出西邊雨?，而是以陽光的或濃或淡、或有或無來表現(xiàn)千巖萬壑千形萬態(tài)。

對于尾聯(lián)，歷來有不同的理解、不同的評價。有些人認為它與前三聯(lián)不統(tǒng)一、不相稱，從而持否定態(tài)度。王夫之辯解說：?‘欲投人處宿，隔水問樵夫’，則山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也。?（《姜齋詩話》卷二）沈德潛也說：?或謂末二句與通體不配。今玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫景可比。?（《唐詩別裁》卷九）

這些意見都不錯，然而?玩其語意?，似乎還可以領(lǐng)會到更多的東西。第一，欲投人處宿?這個句子分明有個省略了的主語?我?，因而有此一句，便見得?我?在游山，句句有?我?，處處有?我?，以?我?觀物，因景抒情。第二，?欲投人處宿?而要?隔水問樵夫?，則?我?還要留宿山中，明日再游，而山景之賞心悅目，詩人之避喧好靜，也不難于言外得之。第三，詩人既到?中峰?，則?隔水問樵夫?的?水?實際上是深溝大澗；那么，他怎么會發(fā)現(xiàn)那個?樵夫?呢？?樵夫?必砍樵，就必然有樹林，有音響。詩人尋聲辨向，從?隔水?的樹林里欣然發(fā)現(xiàn)樵夫的情景，不難想見。既有?樵夫?，則知不太遙遠的地方必然有?人處?，因而問何處可以投宿，?樵夫?口答手指、詩人側(cè)首遙望的情景，也不難想見。

總起來看，這首詩的主要特點和優(yōu)點是善于?以不全求全?，從而收到了?以少總多?、?意余于象?的藝術(shù)效果。

《鹿柴》

這是王維后期的山水詩代表作——五絕組詩《輞川集》二十首中的第四首。鹿柴（寨），是輞川的地名。詩里描繪的是鹿柴附近的空山深林的傍晚時分的幽靜景色。第一句“空山不見人”，先正面描寫空山的杳無人跡。王維似乎特別喜歡用“空山”這個詞語，但在不同的詩里，它所表現(xiàn)的境界卻有區(qū)別。“空山新雨后，天氣晚來秋”（《山居秋暝》），側(cè)重于表現(xiàn)雨后秋山的空明潔凈：“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），側(cè)重于表現(xiàn)夜間春山的寧靜幽美；而“空山不見人”，則側(cè)重于表現(xiàn)山的空寂清泠。由于杳無人跡，這并不真空的山在詩人的感覺中竟顯得空廓虛無，宛如太古之境了。“不見人”，把“空山”的意蘊具體化了。

如果只讀第一句，也許會覺得它比較平常，但在“空山不見人”之后緊接“但聞人語響”，卻境界頓出。“但聞”二字頗可玩味。通常情況下，寂靜的空山盡管“不見人”，卻非一片靜默死寂。啾啾鳥語，唧唧蟲鳴，瑟瑟風聲，潺潺水響，相互交織，大自然的聲音其實是非常豐富多彩的。然而，現(xiàn)在這一切都杳無聲息，只是偶而傳來一陣人語聲，卻看不到人影（由于山深林密）。這“人語響”，似乎是破“寂”的，實際上是以局部的、暫

時的“響”反襯出全局的、長久的空寂。空谷傳音，愈見空谷之空；空山人語，愈見空山之寂。人語響過，空山復(fù)歸于萬籟俱寂的境界；而且由于剛才那一陣人語響，這時的空寂感就更加突出。

三四句由上幅的描寫空山傳語進而描寫深林返照，由聲而色。深林，本來就幽暗，林間樹下的青苔，更突出了深林的不見陽光。寂靜與幽暗，雖分別訴之于聽覺與視覺，但它們在人們總的印象中，卻常屬于一類，因此幽與靜往往連類而及。按照常情，寫深林的幽暗，應(yīng)該著力描繪它不見陽光，這兩句卻特意寫返景射入深林，照映的青苔上。猛然一看，會覺得這一抹斜暉，給幽暗的深林帶來一線光亮，給林間青苔帶來一絲暖意，或者說給整個深林帶來一點生意。但細加體味，就會感到，無論就作者的主觀意圖或作品的客觀效果來看，都恰與此相反。一味的幽暗有時反倒使人不覺其幽暗，而當一抹余暉射入幽暗的深林，斑斑駁駁的樹影照映在樹下的青苔上時，那一小片光影和大片的無邊的幽暗所構(gòu)成的強烈對比，反而使深林的幽暗更加突出。特別是這“返景”，不僅微弱，而且短暫，一抹余暉轉(zhuǎn)瞬逝去之后，接踵而來的便是漫長的幽暗。如果說，一二句是以有聲反襯空寂；那么三四句便是以光亮反襯幽暗。整首詩就象是在絕大部分用冷色的畫面上摻進了一點暖色，結(jié)果反而使冷色給人的印象更加突出。

靜美和壯美，是大自然的千姿百態(tài)的美的兩種類型，其間本無軒輕之分。但靜而近于空無，幽而略帶冷寂，則多少表現(xiàn)了作者美學(xué)趣味中不健康的一面。同樣寫到“空山”，同樣側(cè)重于表現(xiàn)靜美，《山居秋暝》色調(diào)明朗，在幽靜的基調(diào)上浮動著安恬的氣息，蘊含著活潑的生機；《鳥鳴澗》雖極寫春山的靜謐，但整個意境并不幽冷空寂，素月的清輝、桂花的芬芳、山鳥的啼鳴，都帶有春的氣息和夜的安恬；而《鹿柴》則不免帶有幽冷空寂的色彩，盡管還不至于幽森枯寂。

王維是詩人、畫家兼音樂家。這首詩正體現(xiàn)出詩、畫、樂的結(jié)合。無聲的靜寂、無光的幽暗，一般人都易于覺察；但有聲的靜寂，有光的幽暗，則較少為人所注意。詩人正是以他特有的畫家、音樂家對色彩、聲音的敏感，才把握住了空山人語響和深林入返照的一剎那間所顯示的特有的幽靜境界。而這種敏感，又和他對大自然的細致觀察、潛心默會分不開。

《觀獵》

詩題一作《獵騎》。從詩篇遒勁有力的風格看，當是王維前期作品。詩的內(nèi)容不過是一次普通的狩獵活動，卻寫得激情洋溢，豪興遄飛。至于其藝術(shù)手法，幾令清人沈德潛嘆為觀止：“章法、句法、字法俱臻絕頂。盛唐詩中亦不多見。”（《唐詩別裁》）

詩開篇就是“風勁角弓鳴”，未及寫人，先全力寫其影響：風呼，弦鳴。風聲與角弓（用角裝飾的硬弓）聲彼此相應(yīng)：風之勁由弦的震響聽出；弦鳴聲則因風而益振。“角弓鳴”三字已帶出“獵”意，能使人去想象那“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”的射獵場面。勁風中射獵，該具備何等手眼！這又喚起讀者對獵手的懸念。待聲勢俱足，才推出射獵主角來：“將軍獵渭城”。將軍的出現(xiàn)，恰合讀者的期待。這發(fā)端的一筆，勝人處全在突兀，能先聲奪人，“如高山墜石，不知其來，令人驚絕”（方東樹）。兩句“若倒轉(zhuǎn)便是凡筆”（沈德潛）。

渭城為秦時咸陽故城，在長安西北，渭水北岸，其時平原草枯，積雪已消，冬末的蕭條中略帶一絲兒春意。“草枯”“雪盡”四字如素描一般簡潔、形象，頗具畫意。“鷹眼”因“草枯”而特別銳利，“馬蹄”因“雪盡”而絕無滯礙，頷聯(lián)體物極為精細。三句不言鷹眼“銳”而言眼“疾”，意味獵物很快被發(fā)現(xiàn)，緊接以“馬蹄輕”三字則見獵騎迅速追蹤而至。“疾”“輕”下字俱妙。兩句使人聯(lián)想到鮑照寫獵名句：“獸肥春草短，飛鞚越平陸”，但這里發(fā)現(xiàn)獵物進而追擊的意思是明寫在紙上的，而王維卻將同一層意思隱然句下，使人尋想，便覺詩味雋永。三四句初讀似各表一意，對仗銖兩悉稱；細繹方覺意脈相承，實屬“流水對”。如此精妙的對句，實不多見。

以上寫出獵，只就“角弓鳴”、“鷹眼疾”、“馬蹄輕”三個細節(jié)點染，不寫獵獲的場面。一則由于獵獲之意見于言外；二則射獵之樂趣，遠非實際功利所可計量，只就獵騎英姿與影響寫來自佳。

頸聯(lián)緊接“馬蹄輕”而來，意思卻轉(zhuǎn)折到罷獵還歸。雖轉(zhuǎn)折而與上文意脈不斷，自然流走。“新豐市”故址在今陜西臨潼縣，“細柳營”在今陜西長安縣，兩地相隔七十余里。此二地名俱見《漢書》，詩人興會所至，一時匯集，典雅有味，原不必指實。言“忽過”，言“還歸”，則見返營馳騁之疾速，真有瞬息“千里”之感。“細柳營”本是漢代周亞夫屯軍之地，用來就多一重意味，似謂詩中狩獵的主人公亦具名將之風度，與其前面射獵時意氣風發(fā)、颯爽英姿，形象正相吻合。這兩句連上兩句，既生動描寫了獵騎情景，又真切表現(xiàn)了主人公的輕快感覺和喜悅心情。

寫到獵歸，詩意本盡。尾聯(lián)卻更以寫景作結(jié)，但它所寫非營地景色，而是遙遙“回看”向來行獵處之遠景，已是“千里暮云平”。此景遙接篇首。首尾不但彼此呼應(yīng)，而且適成對照：當初是風起云涌，與出獵緊張氣氛相應(yīng)；此時是風定云平，與獵歸后躊躇容與的心境相稱。寫景俱是表情，于景的變化中見情的消長，堪稱妙筆。七句語有出典，《北史。斛律光傳》載北齊斛律光校獵時，于云表見一大鳥，射中其頸，形如車輪，旋轉(zhuǎn)而下，乃是一雕，因被人稱為“射雕手”。此言“射雕處”，有暗示將軍的膂力強、箭法高之意。詩的這一結(jié)尾遙曳生姿，饒有余味。

綜觀全詩，半寫出獵，半寫獵歸，起得突兀，結(jié)得意遠，中兩聯(lián)一氣流走，承轉(zhuǎn)自如，有格律束縛不住的氣勢，又能首尾回環(huán)映帶，體合五律，這是章法之妙。詩中藏三地名而使人不覺，用典渾化無跡，寫景俱

能傳情，三四句既窮極物理又意見于言外，這是句法之妙。“枯”、“盡”、“疾”、“輕”、“忽過”、“還歸”，遣詞用字準確錘煉，咸能照應(yīng)，這是字法之妙。所有這些手法，又都妙能表達詩中人生氣遠出的意態(tài)與豪情。所以，此詩完全當?shù)闷鹗⑻萍炎鞯姆Q譽。這首詩寫的雖是日常的狩獵活動，但卻栩栩如生地刻畫出將軍的驍勇英姿，感染力。在這首詩中王維所要表達的思想感情卻是渴望效命疆場，期盼建功立業(yè)。

《使至塞上》

詩人作此詩時，與他誼兼師友的名相張九齡受李林甫排斥被罷相。這是玄宗朝政治由清明轉(zhuǎn)為昏庸的標志，因此，詩人在奉使慰勞戰(zhàn)勝之軍的征中，并非是一味高昂振奮的，也兼有孤寂之感。

前四句，詩人寫出了孤寂的心態(tài)。“單車”去“邊地”，千里迢迢，孑然一身，抬頭見胡雁歸飛，更令詩人觸物傷懷，感覺自己如斷根的飄蓬一般遠離了故國。后四句，寫詩人在“胡天”見到了大漠的奇景“大漠孤煙直，長河落日圓”，如此宏壯之景感召了詩人，使他漸擺 脫了孤寂的心緒，生出了豪壯之情，引發(fā)了克敵建功、燕然刻石的愛國熱忱。

這首詩尤值得一提的是第五、六句，“大漠孤煙直，長河落日圓”。無際無涯的大漠中，一縷烽火臺上的孤煙，直上青天;長河似帶，落日降臨，異常渾圓，這兩句詩，凸現(xiàn)了大漠粗獷、強毅的精神，凝聚了詩人的心態(tài)，從詩的字句看，語不驚奇，樸實無華，但卻能狀難言之景于目前，含不盡之意于言外，達到了渾成的境界，顯示了詩人的深厚功力。

《送元二使安西》

這是一首極負盛名的送別之作。它曾被譜入樂曲，稱為《渭城曲》或《陽關(guān)曲》（《陽關(guān)三疊》），在唐、盛時代廣泛流傳。安西指唐代的安西都護府，在今新疆維吾爾自治區(qū)庫車境內(nèi)。渭城在長安附近。陽關(guān)在今甘肅敦煌西南，為自中原赴西北必由之路。當時行人到西北去，都要經(jīng)渭城，出陽關(guān)（或玉門關(guān)）。此詩所寫，即詩人送別友人的情景。在唐代，西北地區(qū)與中原的經(jīng)濟、文化交流十分頻繁，各民族之間也經(jīng)常有政治上的交涉，軍事上的沖突，因此，往來道途的人很多，而在當時，兩地的生活水平、風俗習慣，存在著很大的差異。當親友到這種遼遠艱苦的地方去工作，人們自然會更多更深地表示自己的殷勤惜別之情，如這首詩所寫的。

從詩中可以看出，元二并非離家作客，而是已經(jīng)游宦長安，這一次，又奉使到更遠的西安去。王維也是在游宦之中，并非居家，這一次，乃是客中送客。元二從長安出發(fā)，王維送到渭城，臵酒餞別，詩即從渭城風物寫起。

前兩句布景。地是渭城，時是早上，細雨濛濛，沾濕了微細的城土。天氣不好，增加了旅途的困難，當然也就增加了別離的悵惋。客舍寫明客中送客，并顯示遠送渭城，暫留復(fù)別的情況。古人送別，都要折柳為贈，所以柳色青青，見之不免觸目驚心。朝雨畫出凄清之景，新柳勾起離別之情，只寫景物，而別情已有豐富的暗示。

后兩句抒情。使命在身，分手在即，雖然遠送，勢難再留，這時，也沒有其它的辦法，只能勸元二再飲一杯，再待一會而已。用一?更?字，則此前之殷勤勸酒，此刻之留戀不舍，此后之關(guān)切懷念，都體現(xiàn)了出來。所以這一個字的容量是很大的。為什么如此地殷勤、留戀、關(guān)切呢？因為元二一出陽關(guān)，就再也沒有象自己這樣的知心朋友了，何況他還越走越遠，要到安西呢？從此以后舉目無親，還是在故人面前多飲一杯吧。只這廖廖十四個字，就將好友之間的真摯情誼，抒寫無余。言簡意賅，語淺情深，正是這首詩的成功之處。

當然，由于物質(zhì)文明的進步，特別是由于在社會主義祖國中人民精神風貌的巨大變化，這種?西出陽關(guān)無故人?的情況已一去不復(fù)返了。但作為封建社會的生活史料，古代詩人的感情記錄和成功的藝術(shù)創(chuàng)作，它仍然是會永遠存在的。

三、王維山水、田園詩的藝術(shù)成就及地位影響 1.成就

王維從晉宋之際陶、謝古詩脫化而愈益精致，其詩融情入景，畫趣盎然，幽玄秀雅。王維詩情韻風致的高華豐潤、清秀空靈，其特征有：

第一，充滿了生活的愛意。王維以眼前景所構(gòu)成的靜謐世界，充滿了自由、和諧、友愛和瀟閑，日照松間，泉流石上，虎獸心善，鳥禽天真，在深層次上象征了沒有紛爭競斗的社會理想，詩人把對生活和人世的愛意濃濃地瀑潑出來。

第二，充滿了辯證的深意。詩人深受禪宗哲學(xué)的影響，而又能夠溝通其他，兼同諸學(xué)，其無我之心深契山水自然的意志，發(fā)掘出自然山水其本身所包含著的哲意禪理：靜中蘊動，以動寫靜；空中有色，以色見空；瞬間永恒，以瞬間里感受永恒。這是只要對王維詩略略留心者都會發(fā)現(xiàn)王詩中的這些耐人尋味的“理趣”，這也是其詩厚重高華氣象的奧妙之一。

第三，充滿了藝術(shù)的畫意。東坡說他詩中有畫、畫中有詩。清人賀貽孫在其《詩筏》里指出：“詩中有畫，不獨摩詰也。浩然情景悠然，尤能寫生，其便娟之恣，逸宕之氣，似欲超王而上，然終不能出王范圍內(nèi)者，王

厚于孟故也。”王維天性擅畫，精通畫理，且移植畫藝以豐富和提高詩歌的表現(xiàn)力。“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業(yè)》），“嫩竹含新粉，紅蓮脫故衣”（《山居即事》），“荊溪白石出，天寒紅葉稀”（《山中》），“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺緩”（《輞川閑居贈裴迪》）等等，充滿畫意質(zhì)感的詩句觸目可見，而像《終南山》、《泛前陂》和《木蘭柴》等詩，通篇巧妙敷色用光，取勢構(gòu)圖，得“意余于象”的繪畫之妙，更是風神搖曳，迥得天意。

凡此三者，使王維詩喻旨宏深，充滿了微妙的暗示。詩人憑借自然靜美展現(xiàn)和追求形上超越的努力，使其得以最簡約的形式而容納最華豐的詩意內(nèi)涵。

特別是，王維在對山水觀照時，努力消解純邏輯的概念活動，絕去圣智，無念為宗，而“空諸所有”的佛理神奇地使他實現(xiàn)了對于山水美的真諦的深觀遠照，而他又往往以“默語無際，不言言也”的禪理十足的“參證”的表達方式，筆墨極其簡淡，如煙如嵐，自然靈氣恍惚而來去，“江流天地外，山色有無中”（《漢江泛眺》）；“白云回合望，青靄入看無”（《終南山》）；“逶迤南川水，明滅青林端”（《北垞》）等等，多空中見色，而又色中見空，非色非空，非有非無，這正是他所極擅表現(xiàn)的介乎“色空有無之際”的獨特景象，其中幽靜清遠之美趣讓人涵詠不盡。

王維詩多寫離塵絕世，物我合一的體悟，及他在自然界中體悟出的禪意。詩人通過禪定，使心澄靜，使心處于寂滅（無生無滅）的虛空狀態(tài)，以達到物我冥合的“無我”之境。作者就把這樣的境界以詩境來表達，使詩具有禪趣。行到水窮處，坐看云起時。（《終南別業(yè)》）水窮處是空寂無人處，云出時無心，自然生成。一切都是無心而澄靜。木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）無生無死，自然圓足。深林人不知，明月來相照。寂靜安然，塵慮皆空。（《竹里館》）雨中山果落，燈下草蟲鳴。（《秋夜獨坐》）人閑桂花落，夜靜春山空。（《鳥鳴澗》）注：富有禪趣的詩與純粹寫禪理、修禪感受的“偈”是不一樣的。試比較王詩與上兩“偈”的不同。王維的那些作品，“比起莊、屈來，便具有一種充滿機巧的智慧美。”（《李澤厚十年集》，安徽文藝出版社，1994年版，第369頁。）

王維許多詩可以入樂以歌，著名的如《送元二使安西》（《陽關(guān)三疊》）。三疊之說：每句再疊；每句三唱，應(yīng)三疊之說；句首不疊，而每句再唱。東坡論三疊調(diào)法，以三說為是。證曰：樂天《對酒歌》“相逢且莫推辭，聽唱陽關(guān)第四聲。注云：“第四聲，勸君更進一杯酒。”

2.影響。王維在盛唐有“天下文宗”之譽。中唐大歷詩人錢起等受王維影響尤深。司空圖的“不著一字，盡得風流”，南宋嚴羽“學(xué)詩如參禪”的詩學(xué)觀，均導(dǎo)源于他；清王士禎講“氣韻生動，神超言外”也以其為圭臬。特別是中國詩學(xué)的重“含蓄蘊藉”風格，實乃王維所發(fā)端和強化。

王維的意義，即在于他是中國古代詩史乃至中國美學(xué)史上的一個特異存在。他在藝術(shù)上深刻而無所不在的影響，在世界范圍內(nèi)也是罕見的。王維的出現(xiàn)，使唐詩臻于成熟和完美，并推向高潮。王維給后人最大賦予的即是他們把大自然作為一種精妙語言而精妙運用，在體合宇宙無目的的合目的性的實踐中，展現(xiàn)直徹心源的生命情調(diào)，將中國古典詩歌中山水詩推上了峰巔，并且極大地豐富和發(fā)展了中國詩美學(xué)乃至整個的美學(xué)。

第二節(jié)

孟浩然及其他山水詩人

一、孟浩然的生平及詩歌創(chuàng)作

1、生平：襄陽人，早于王維，是終生未仕的詩人。40歲前后為界，由隱居求仕而真隱。《新唐書·文藝傳》：少好節(jié)義，喜振人患難，隱鹿門山，年四十，乃游京師。嘗于太學(xué)賦詩，以座嗟伏，無敢抗。張九齡、王維雅稱道之。維私邀入內(nèi)署，俄而玄宗至，浩然匿床下，維以實對，帝喜曰：‘朕聞其人而未見也，何懼而匿？’浩然出，帝問其詩，浩然再拜，因誦所為，至‘不才明主棄’之句，帝曰：‘卿不求仕，而朕未嘗棄卿，奈何誣我？’因放還。采訪使韓朝宗偕至京師，欲薦諸朝。會故人至，劇飲歡甚，或曰：‘君與韓公有期。’浩然叱曰：‘業(yè)已飲，遑恤他！’卒不赴，辭行，浩然不悔也。

孟浩然是高士、名流、隱者的形象，傲岸的李白贊曰：吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥青云。（《贈孟浩然》）

2、創(chuàng)作：《臨洞庭湖贈張丞相》“沖淡中有壯逸之氣”。《宿建德江》、《過故人莊》、《春曉》都是淡遠之作。

孟浩然的山水詩貼近生活，將凈化的情思、清淡的語言、明秀的詩境融為一體。自然平淡，清曠沖逸是孟浩然山水詩的風格特點。但也有少數(shù)詩寫得氣象壯闊，如《臨洞庭湖贈張丞相》。

【作品講讀】

《臨洞庭湖贈張丞相》

詩人選取洞庭湖為切入點，首聯(lián)描寫洞庭湖全景。“八月湖水平，涵虛混太清”，八月秋高氣爽，浩闊無垠的湖水輕盈蕩漾，煙波飄渺。遠眺碧水藍天，上下渾然。一個“混”字寫盡了“秋水共長天一色”的雄渾壯觀，表現(xiàn)了一種汪洋恣肆、海納百川的意境。

頷聯(lián)描寫湖水聲勢。“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，寫云夢澤水汽蒸騰，岳陽城受到洞庭湖波濤的搖撼。句式對仗工整，意境靈動飛揚，表現(xiàn)出大氣磅礴的氣勢。一個“蒸”字寫出了云蒸霞蔚、龍騰虎躍、萬馬奔馳之勢；一個“撼”字，筆力千鈞，如同巨瀾飛動、“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的場景，然而，“岳陽城”又被壯闊的湖水所擁抱。這使讀者比物聯(lián)類：一座古城與浩淼的湖水相比尚且如此渺小，更何況是一個人的力量。如果沒有湖的涵養(yǎng)、滋潤，就不會有百草豐茂、萬樹花開的美景。這里妙筆生花，一語驚人，是千古名句。

頸聯(lián)轉(zhuǎn)入抒情。“欲濟無舟楫，端居恥圣明”，這兩句采用了類比的手法，先說詩人自己本想渡過洞庭湖，卻缺少舟和槳，詩人以“無舟楫”喻指自己向往入仕從政而無人接引賞識。后一句中一個“恥”字，道出躬逢盛世卻隱居無為、實在感到羞愧的心情，言下之意還是說明詩人自己非常希望被薦舉出仕。“欲濟”而“無舟楫”，比喻恰當，婉曲傳旨。

尾聯(lián)化用典故，“卒章顯志”。“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”化用《淮南子·說林訓(xùn)》的古語：“臨河而羨魚，不若歸而結(jié)網(wǎng)。”喻指詩人空有出仕從政之心，卻無從實現(xiàn)這一愿望，這是對“頸聯(lián)”的進一步深化。“垂釣者”比喻當朝執(zhí)政的人，這里指張九齡，懇請他薦拔；“羨魚情”喻從政的心愿，希望對方能竭力引薦，使詩人的愿望得以實現(xiàn)，活靈活現(xiàn)地表達了詩人既慕清高又想求仕而難以啟齒的復(fù)雜心理。總之，詩人那種有志難酬、不得已而為之的難言之情“逸”于言表。

詩人繼承了自《詩經(jīng)》以來傳統(tǒng)的比興手法，托物言志，自然和諧。既包蘊著豐富的自然美，又體現(xiàn)了詩人的逸士風神，正是“筆墨之外，自具性情”。

《過故人莊》 沈德潛稱孟浩然的詩?語淡而味終不薄?（《唐詩別裁》）。也就是說，讀孟詩，應(yīng)該透過它淡淡的外表，去體會內(nèi)在的韻味。《過故人莊》在孟詩中雖不算是最淡的，但它用省凈的語言，平平地敘述，幾乎沒有一個夸張的句子，沒有一個使人興奮的詞語，也已經(jīng)可算是?淡到看不見詩?（聞一多《孟浩然》）的程度了。它的詩味究竟表現(xiàn)在哪里呢？

?故人具雞黍，邀我至田家。?這一開頭似乎就象是日記本上的一則記字。故人?邀?而我?至?，文字上毫無渲染，招之即來，簡單而隨便，這正是不用客套的至交之間所可能有的形式。而以?雞黍?相邀，既顯出田家特有風味，又見待客之簡樸。正是這種不講虛禮和排場的招待，朋友的心扉才往往更能為對方敞開。這個開頭，不甚著力，平靜而自然，但對于將要展開的生活內(nèi)容來說，卻是極好的導(dǎo)入，顯示了氣氛特征，又有待下文進一步豐富、發(fā)展。

?綠樹村邊合，青山郭外斜。?走進村里，顧盼之間竟是這樣一種清新愉悅的感受。這兩句上句漫收近境，綠樹環(huán)抱，顯得自成一統(tǒng)，別有天地；下句輕宕筆鋒，郭外的青山依依相伴，則又讓村莊不顯得孤獨，并展示了一片開闊的遠景。這個村莊座落平疇而又遙接青山，使人感到清淡幽靜而絕不冷奧孤僻。正是由于?故人莊?出現(xiàn)在這樣的自然和社會環(huán)境中，所以賓主臨窗舉杯，?開軒面場圃，把酒話桑麻?：才更顯得暢快。這里?開軒?二字也似平是很不經(jīng)意地寫入詩的，但上面兩句寫的是村莊的外景，此處敘述人在屋里飲酒交談，軒窗一開，就讓外景映入了戶內(nèi)，更給人以心曠神恰之感。對于這兩句，人們比較注意?話桑麻?，認為是?相見無雜言?（陶淵明《歸田園居》），忘情在農(nóng)事上了，誠然不錯。但有了軒窗前的一片打谷場和萊圃，在綠陰環(huán)抱之中，又給人以寬敞、舒展的感覺。話桑麻，就更讓你感到是田園。于是，我們不僅能領(lǐng)略到更強烈的農(nóng)村風味、勞動生產(chǎn)的氣息，甚至仿佛可以嗅到場面上的泥土味，看到莊稼的成長和收獲，乃至地區(qū)和季節(jié)的特征。有這兩句和前兩句的結(jié)合，綠樹、青山、村舍、場圃、桑麻和諧地打成一片，構(gòu)成一幅優(yōu)美寧靜的田園風景畫，而賓主的歡笑和關(guān)于桑府的話語，都仿佛縈繞在我們耳邊。它不同于純?nèi)换孟氲奶一ㄔ矗歉挥惺⑻粕鐣默F(xiàn)實色采。正是在這樣一個天地里，這位曾經(jīng)慨嘆過?當路誰相假，知音世所稀?的詩人，不僅把政治追求中所遇到的挫折，把名利得失忘卻了，就連隱居中孤獨抑郁的情緒也丟開了。從他對青山綠樹的顧盼，從他與朋友對酒而共話桑麻，似乎不難想見，他的思緒舒展了，甚至連他的舉措都靈活自在了。農(nóng)莊的環(huán)境和氣氛，在這里顯示了它的征服力，使得盂浩然似乎有幾分皈依了。

?待到重陽日，還來就菊花?。盂浩然深深為農(nóng)莊生活所吸引，于是臨走時，向主人率真地表示將在秋高氣爽的重陽節(jié)再來觀賞菊花，淡淡兩句詩，故人相待的熱情，作客的愉快，主客之間的親切融洽，都躍然

紙上了。這不禁又使人聯(lián)想起杜甫的《遭田父泥飲美嚴中丞》：?月出遮我留，仍嗔問升斗。”杜詩田父留人，情切語急；孟詩與故人再約，意舒詞緩。杜之郁結(jié)與孟之恬淡之別，從這里或許可以窺見一些消息吧。

一個普通的農(nóng)莊，一回雞黍飯的普通款侍，被表現(xiàn)得這樣富有詩意。描寫的是眼前景，使用的是口頭語，描述的層次也是完全任其自然，筆筆都顯得很輕松，連律詩的形式也似乎變得自由和靈便了。你只覺得這種淡淡的平易近人的風格，與他描寫的對象──樸實的農(nóng)家田園和諧一致，表現(xiàn)了行式對內(nèi)容的高度適應(yīng)，恬淡親切卻又不是平淺枯燥。它是在平淡中蘊藏著深厚的情味。一方面固然是每個句子都幾乎不見費力錘煉的痕跡，另一方面每個句子又都不曾顯得薄弱。比如詩的頭兩句只寫友人邀請，卻能顯出樸實的農(nóng)家氣氛；三四句只寫綠樹青山卻能見出一片天地；五六句只寫把酒閑話，卻能表現(xiàn)心情與環(huán)境的愜意的契合；七八句只說重陽再來，卻自然流露對這個村莊和故人的依戀。這些句子平衡均勻，共同構(gòu)成一個完整的意境，把恬靜秀美的農(nóng)村風光和淳樸誠摯的情誼融成一片。這是所謂?篇法之妙，不見句法?（沈德潛《唐詩別裁》）。?不拘奇抉異……若公輸氏當巧而不巧者?（皮日休《郢州孟亭記》）。他把藝術(shù)美深深地融入整個詩作的血肉之中，顯得自然天成。這種不炫奇獵異，不賣弄技巧，也不光靠一兩個精心制作的句子去支撐門面，是藝術(shù)水平高超的表現(xiàn)。譬如一位美人，她的美是通體上下，整個兒的，不是由于某一部位特別動人。她并不靠搔首弄姿，而是由于一種天然的顏色和氣韻使人驚嘆。正是因為有真彩內(nèi)映，所以出語灑落，渾然省凈，使全詩從?淡抹?中顯示了它的魅力，而不再需要?濃飾盛妝?了。

3、評論：孟浩然主要寫家鄉(xiāng)襄陽附近的風光及吳越山水（漫游時），“沖淡而淳美”。與陶潛作比：陶——把自己作為農(nóng)民中一分子，反映田園生活和勞作，有著濃郁鄉(xiāng)土氣息。孟——無陶詩的境界，在恬淡中有熱情，孤清而又親切。

沈德潛《唐詩別裁集》：語淡而味終不薄。胡震亨《唐音癸簽》： 孟浩然詩祖建安、宗淵明，沖淡中有壯逸之氣。殷璠《河岳英靈集》：格高調(diào)逸，趣遠情深。削盡常言，挾風雅之跡、浩然之氣。蘇軾：韻高才短，如造內(nèi)法酒手而終無材料。聞一多《唐詩雜論》：真孟浩然不是將詩緊緊的建筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中，淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩。

二、儲光羲與常建 儲光羲，開元十四年（約二十）中進士，任縣尉之類的微官約七年。天寶六年于終南隱居處赴太祝，不久任監(jiān)察御史，約八年。從開元二十一年，辭官歸鄉(xiāng)（潤州延陵），至天寶六年復(fù)出，隱居約十四年。安史之亂中被迫授偽署，后獲罪而在至德二載被貶南荒，寶應(yīng)元年遇赦。《全唐詩》收編其詩四卷，271首，其中山水田園詩143首。《河岳英靈集》：“格高調(diào)逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣。”道教的圣地茅山就在延陵，儲光羲受道家影響可以想見，后由道而禪。

他的田園詩似陶處在于對田家生活的真切表現(xiàn)，而超出陶的地方，是對生活細節(jié)的刻畫。他的詩似王維的地方，就是將宗教的情思融入寫景中。禪學(xué)對他的影響最深的還是對高遠清凈意境的追求。這個意境，是道家虛無觀與精神逍遙的影響，融合了禪家清靜觀與明心見性的主旨。也表現(xiàn)出類似王維詩的禪境。

開元末到天寶初，他在終南山隱居。他第二次離家入秦后，在終南山隱居了六年。他的大多數(shù)山水田園詩就是寫作于這一時期。他與王維等人屢有來往。這一時期王維也在此隱居。與王維和綦毋潛、裴迪時有來往。他在《山居貽裴十二迪》提到其隱居的環(huán)境：“出徑惜松引，入舟憐釣磯。”《終南幽居獻蘇侍郎三首》也有這方面的描寫：“深林開一道，青嶂成四鄰”，“卜筑青巖里，云蘿四垂陰。虛室若無人，喬木自成林。時有清風至，側(cè)聞樵采音。鳳凰鳴南岡，望望隔層岑。既言山路遠，復(fù)道溪流深。”環(huán)境十分的幽僻，這與他在淇上桑榆滿園、東野平闊的隱居環(huán)境相比迥然異趣，綦毋潛在準備棄官還鄉(xiāng)時（約天寶四載秋），他在《酬綦毋校書夢耶溪見贈之作》描寫自己隱居的環(huán)境：“往往纜垂葛，出舟望前林。山人松下飯，釣客蘆中吟。”末兩句又說：“以我采薇意，傳之天姥岑。”

儲光羲詩能把田園山水與魏晉以來的詠懷詩表現(xiàn)藝術(shù)結(jié)合，在田家生活的描繪中寓意寄興，創(chuàng)造了獨特的比興體。他的不少詩境界以閑靜清新見長。他在七古上用力最多，格調(diào)清幽老成，很有古意。詩人追求天真流暢的風格，但凝練不夠。小詩中優(yōu)秀的如《江南曲》其三：“日暮長江里，相邀歸渡頭。落花如有意，來去逐船流。”《釣魚灣》是他的名作：“垂釣綠灣春，春深杏花亂。潭清疑水淺，荷動知魚散。日暮待情人，維舟綠楊岸。”（見240頁。背誦。）

常建與《題破山寺后禪院》

常建的詩最擅創(chuàng)造明秀澄澈的空靈之境界。裴迪與王維的輞川聯(lián)唱。

祖詠《終南望馀雪》、儲光羲《田家即事》、《釣魚灣》

三、隱逸情結(jié)與山水情懷對詩境創(chuàng)造的意義

王維等山水詩人的出現(xiàn)，與盛唐隱逸之風的盛行有直接的關(guān)系。他們中有人是借隱逸以企圖走“終南捷徑”，而更多的則是將隱逸作為傲世獨立的表現(xiàn)，以入于山林、縱情山水顯示人品的高潔；進而把返歸自然作為精神的慰藉和享受，尋求人與自然融為一體的純美天地。這種隱逸情結(jié)和山水情結(jié)對靜逸明秀詩境的創(chuàng)造十分重要。因唯有甘于寂寞，才能對自然有細致的觀察和感覺，才能以一種虛靈的胸襟去體悟山水，由實入虛，一片空明，向外發(fā)現(xiàn)了山水的美，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的真性情。

四、禪宗思想對詩歌感情格調(diào)的影響

王維等山水詩的創(chuàng)作，從觀物方式到感情格調(diào)，都帶有受禪宗思想影響的文化意蘊，饒有禪意和禪趣。

精讀作品篇目：

《終南山》、《山居秋暝》、《漢江臨泛》、《渭川田家》、《使至塞上》、《觀獵》、《送元二使安西》、《竹里館》、《鳥鳴澗》、《過故人莊》、《臨洞庭上湖贈張丞相》、《秋登蘭山寄張五》、《宿建德江》、《春曉》、《題破山寺后禪院》。

閱讀作品篇目：

《九月九日憶山東兄弟》、《新睛野望》、《桃源行》、《老將行》、《觀獵》、《相思》、《鹿柴》、《輞川閑居贈裴秀才迪》、《夜歸鹿門山歌》、《宿桐廬江寄廣陵舊游》、《春曉》、《歲暮歸南山》。

思考題：

1、在詩歌劃分上，為什么把安史之亂后的十年也劃入盛唐時期？

2、如何概況“盛唐氣象”？

3、盛唐詩和詩壇特征概述（與初唐比較）。

4、盛唐山水田園詩繁榮的原因。

5、王孟山水詩如何體現(xiàn)“盛唐氣象”的？

第三講

盛唐邊塞詩

教學(xué)目標：

1.了解邊塞詩的發(fā)展軌跡以及在盛唐繁盛的原因； 2.了解高適、岑參詩歌的成就。教學(xué)重點：高岑詩派。

教學(xué)難點：高岑詩風的異同。

教學(xué)方法：講授 課時安排：4課時 教學(xué)過程

第一節(jié) 高適、岑參的詩歌創(chuàng)作

一、盛唐邊塞詩概況

（一）邊塞詩在盛唐繁盛的原因：

1、戰(zhàn)事頻繁。衛(wèi)國、拓邊。主要在西北——東北這一線上，南昭、吐蕃也有，但較少。

2、尚武之風，統(tǒng)治者的激勵。士人關(guān)心邊塞戰(zhàn)爭。大笑向文士，一經(jīng)何足窮！古人昧此道，往往成老翁。（高適《塞下曲》）

3、入幕。如高適、岑參。

4、前代邊塞詩的有益借鑒。

（二）邊塞詩的主要內(nèi)容：邊塞風光、軍事生活、征人思婦的情感、議論戰(zhàn)爭的得失等。高適《燕歌行》。

（三）邊塞詩的體裁：多七言古體、絕句（山水詩多五言古、近體）。

（四）盛唐邊塞詩的時代色彩：總體風貌：氣勢雄渾、豪邁遒勁、慷慨而悲壯。表現(xiàn)了士人昂揚向上的豪邁激情，以及對建立軍功的渴望，對現(xiàn)實的關(guān)注與批判。如李頎《古從軍行》。

二、高適及其詩歌

1、生平（702—765）：字達夫，渤海人，祖父高偘，武后時人，乾陵有其陪葬墓，是有名的將領(lǐng)。高適雖為文士而建立功業(yè)的愿望強。高適生來不是文人，“喜言王霸大略，務(wù)功名，尚節(jié)義。逢時多難，以安危為己任。然言過其術(shù)，為大臣所輕。累為藩牧，政存寬簡，吏民便之。”（《舊唐書》）說明高適的具體辦事能力并不出色，他的才能主要還是表現(xiàn)在對大勢的把握上。高適向往功名：“倚劍對風塵，慨然思衛(wèi)霍。”他一生從軍二次以上：對契丹、奚的戰(zhàn)爭。后中有道科，作封丘尉，寫詩說：“拜迎官長心欲碎，鞭撻黎庶令人悲。”辭官，入哥舒翰幕任掌書記，正是唐拓邊戰(zhàn)爭最嚴重時。高適頗得哥舒翰的獎掖和信任，這改變了他的一生。安史亂后，哥舒翰敗，高適被捕后逃出，至靈武，后任淮南節(jié)度使、西川節(jié)度使。官至散騎常侍，世稱“高常侍。”封渤海侯。杜甫至成都時最初得力于高適。

2、創(chuàng)作：題材有邊塞詩、關(guān)心民瘼的政治詩、抒寫懷抱和友情的抒情詩。其邊塞詩的特點：內(nèi)容廣泛，但最突出的是以政治家的眼光分析邊塞形勢，議論戰(zhàn)爭的得失，以政論筆調(diào)表達邊防政見的詩。

【作品講讀】

代表作《燕歌行》賞析：

《燕歌行》是高適的著名詩作，唐詩選本中差不多都選取的，近年來也有過許多注釋本。但是，這首詩文字雖易懂，解釋卻頗不容易，因為有三個問題，似乎一向沒有弄清楚。

第一個問題是這首詩所反映的歷史事實是什么?作者的自序說?開元二十六年，客有從御史大夫張公出塞而還者?。但在《河岳英靈集》和《文苑英華》中卻是?開元十六年，客有從御史張公出塞而還者?。這個張公，是張守珪。開元十五年（公元七二七年），官瓜州刺史、墨離軍使。開元二十一年，官幽州長史、兼御史中丞、營州都督、河北節(jié)度副大使。開元二十三年，以河北節(jié)度副大使兼御史大夫。根據(jù)這個政歷，開元二十六年稱?御史大夫張公?是對的，而開元十六年張守珪還沒有兼御史銜，稱?御史張公?是錯了。由此看來，原文似乎應(yīng)當是?開元二十六年?。但《河岳英靈集》編成于天寶末年（公元七五六年），收錄的都是開元、天寶年間流傳眾口的著名詩篇。《文苑英華》是北宋初年編集的，所根據(jù)的都是唐人寫本。這兩部書都較為可信，而它們同樣作?開元十六年?，似乎原本確實如此。因此，我以為，可能高適作此詩及詩序時，是在二十一年以后，二十六年以前，則稱?御史張公?也不錯，而?開元十六年?則是他追記的年份。

無論是開元十六年或二十六年，這個年份只是那個曾經(jīng)從張守珪出塞的幕客回來的年份。回到什么地方?詩序中沒有說明。我們知道這時期高適還流浪于梁宋之間（今開封地區(qū)），正在學(xué)做詩。這位幕客做了一首《燕歌行》，給高適看。于是高適?感征戍之事?，也和作了一首。這位幕客不知是誰，他的《燕歌行》內(nèi)容也不詳，可能是敘述或歌頌張守珪的功績的。高適這首和作里，有沒有引用原作中的事實?這些情況，我們現(xiàn)在都無法知道，因此就不容易正確地理解。

第二個問題，是這首詩的主題思想。作者對于這些?征戍之事?的?感?，到底是什么態(tài)度?肯定呢，還是否定?歌頌?zāi)兀€是諷刺?我看過一些箋釋，對于這個基本問題，似乎都沒有說明白。

第三個問題，是這首詩的結(jié)構(gòu)，到底是集中描寫一件事實呢，還是概括了許多?征戍之事??這些地名，是記實呢，還是借用?所提到的人物，是一個人呢，還是許多人?如果是一個人，是特寫張守珪呢，還是另有別人??漢將?是誰??男兒?是誰??身當恩遇?是誰??死節(jié)?又是誰?這些辭句，都有些捉摸不定，因而箋釋

者就意見紛紜。

以上三個問題是有聯(lián)帶關(guān)系的，不能一個一個地分別解決。《舊唐書〃張守珪傳》有一段記載，極可注意：開元十五年，吐蕃寇陷瓜州，王君蕃死，河西洶懼，以守珪為瓜州刺史、墨離軍使，領(lǐng)馀眾修筑州城，板堞才立，賊又暴至城下。城中人相顧失色，雖相率登陴，略無守御之意。守珪曰：?彼眾我寡，又創(chuàng)痍之后，不可以矢石相持，須以權(quán)道制之也。?乃于城上臵酒作樂，以會將士．賊疑城中有備，竟不敢攻城而退。守珪縱兵擊敗之。于是修復(fù)廨宇，收合流亡，皆復(fù)舊業(yè)。

這一段歷史，可以啟發(fā)我們兩件事：

（一）開元十六年，有一個張守珪的幕客從瓜州回來。他曾作了一首《燕歌行》，敘述或歌頌張守珪這一次的軍功。高適讀了，印象很深。過了幾年，就采取這個題材，也作了一首。事情原是發(fā)生在瓜州，但高適作此詩時，張守珪已轉(zhuǎn)官為幽州長史兼御史中丞、河北節(jié)度副大使，因此他的詩序中稱?御史張公?，而詩中的地名都是在幽州國防線上了。

（二）詩中最有關(guān)系的兩句：?戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。?多數(shù)注釋者都以為諷刺主將荒淫，耽于酒色，而不恤士兵的生命。但是從這兩句的上下文看來，分明不是作者對張守珪的諷刺。這個謎，向來沒有人解通，只有陳沆在《詩比興箋》中曾引用這一段史傳，認為這兩句與瓜州的?空城計?有關(guān)，但是，他又說：?然其時守珪尚未建節(jié)，此詩作于開元二十六年建節(jié)之時，或追詠其事，或刺其末年富貴驕逸，不恤士卒之詞，均未可定。?這樣，他雖然注意到張守珪在瓜州以空城退敵這一史實，還是不敢確定這兩句詩是歌頌，還是諷刺。這是因為他沒有注意到詩序原本是?開元十六年?。

開元十六年至二十三年是張守珪功名極盛時期，瓜州之勝，雖然是一時僥幸，但也可見其膽略。當時必然眾口喧傳，非但幕客以之入詩，而且歷史傳記里也寫了進去，可知高適作此詩，決不是有諷刺之意。

《燕歌行》是樂府古題，吳兢在《樂府古題要解》中解釋這個曲調(diào)的內(nèi)容是?言時序遷換，而行役不歸，佳人怨曠，無所訴也，?高適所感的?征戍之事?，這也是其中之一。既然用此題作詩，就應(yīng)該符合這個曲調(diào)的內(nèi)容要求。所以，?鐵衣遠戍?以下四句，就離開了張守珪故事，而表現(xiàn)《燕歌行》的本意了。

開元、天寶年間，唐朝對突厥、回紇、吐蕃，連年有戰(zhàn)爭。對于這些戰(zhàn)爭，當時的詩人，一般是不反對的，因為是衛(wèi)國戰(zhàn)爭。對于參加這些戰(zhàn)爭的將士，又常常歌頌他們?yōu)槊褡逵⑿郏J為他們是為國死節(jié)，不是為了貪功受賞。?死節(jié)從來豈顧勛?一句就表現(xiàn)了這個觀點。但對于戰(zhàn)爭本身，他們是反對的，或說憎厭的，因為?沙場征戰(zhàn)苦?，驅(qū)使無數(shù)人民去?暴骨無全軀?。因此，歸根結(jié)底，最好還是有一位象李牧那樣的將軍，駐守邊塞，以守備為本，既不讓敵人侵入，又不至于發(fā)生戰(zhàn)爭。

現(xiàn)在，我們可以看清楚，高適這首詩的前半篇十六句是有感于張守珪瓜州戰(zhàn)功而作，顯然就是那個幕客原作的題材內(nèi)容，否則，為什么說是?和?呢?其后半篇十二句是表現(xiàn)了他對?征戍之事?的復(fù)雜的，或說矛盾的?感?，同時，也是為了符合題目。?殺氣三時作陣云?一聯(lián)是描寫邊塞上隨時都有戰(zhàn)爭。?三時?是春、夏、秋，見《左傳》。春、夏、秋是耕桑的季節(jié)，古人作戰(zhàn)一定選擇冬季，可以不妨礙生產(chǎn)，而且容易征召兵士。?陣云?是某一種狀態(tài)的云，據(jù)說出現(xiàn)了這種云，就預(yù)兆著會發(fā)生戰(zhàn)爭，因為這種云是?殺氣蒸騰而成?。現(xiàn)在說春、夏，秋三時都有陣云，可知終年都有戰(zhàn)事。

這首詩一共用了七個韻，每韻成為一首絕句。第二、四、七韻是平韻絕句，其馀都是仄韻絕句。每一首絕句都押三個韻腳。第四韻?大漠窮秋塞草腓?，這個?腓?字有許多本子都作?衰?字，肯定是錯的，因為?腓?字是韻。第六韻?邊庭飄颻那可度?，這個?度?字與下句的?有?、?斗?二字現(xiàn)在讀起來好象不押韻，但在唐代可能是押韻的，?度?應(yīng)當讀如?豆?，如果不是古音，準是方言韻。

這是一首歌行體的樂府詩，但從句法、韻法和平仄粘綴的角度看來，卻是七首絕句的綴合。（?君不見?的?君?字可以說是襯字。）每一首絕句表達一個完整的觀念，絕不與上下文聯(lián)系，這種結(jié)構(gòu)是極少見的。

從來評選唐詩的人，似乎都把這首詩評價得過高了。其實，主題思想的不一貫，句法結(jié)構(gòu)的支離散漫，仍然都是缺點，在高適的創(chuàng)作過程中，這首詩還是他的早期作品，不能作為他的代表作。高、岑雖然齊名，論七言古體的邊塞詩，畢竟高不如岑。

3.高適詩歌的藝術(shù)特色：A、敘述、描寫了邊塞景象、抒情、議論結(jié)合，敘述了戰(zhàn)爭的全過程、描寫了邊塞景象、抒寫了征任思婦的痛苦、議論了戰(zhàn)爭失敗的原因——主要表達邊防政見，而重在發(fā)議論。B、對比——反復(fù)對比，多重對比，突出重心。出征時的驕橫與失敗時的困苦凄涼作比；士兵的苦戰(zhàn)，為國死節(jié)與將軍的享樂、恃寵貪功作比；敵我對比古與今之將帥作比。C、韻腳平仄互押，或激昂、或纏綿。七言歌行中大量地運用律句、對仗句，整飭合律。D、悲壯蒼涼、樸質(zhì)沉雄的風格。

三、岑參及其詩歌

1、生平（715—770）：祖南陽人，出生湖北江陵。岑參出生世家，曾祖父（文本）、伯祖父（長清）、伯父（羲）皆以文至宰相。岑參言“國家六葉，吾門三相矣。”（《感舊賦》）岑參父官至刺史，早卒，他以苦學(xué)而登進士第。官至嘉州（今樂山、峨眉）刺史，世稱“高嘉州。”岑參曾入高仙芝、封常清幕府作判官（由節(jié)度使、觀察使等自己選擇官吏以備差遣，非正式官）。與高適不同的是，岑參缺少對功名的積極追求。他去過很多地方，且有的地方為傳統(tǒng)士大夫到所未到，見所未見（如安西、北庭都護府）。

2、創(chuàng)作：岑詩的藝術(shù)個性極為明顯，他是盛唐李白之外的又一位優(yōu)秀的浪漫詩人。杜甫說“岑參兄弟皆好奇”（《美陂行》），岑參以“好奇”之眼看奇麗獨絕之景，他筆下的景色最神奇、最具特色。代表作《奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》。岑參的邊塞詩奇麗壯美，富于浪漫主義激情，也不乏浪漫手法。他善于寫奇麗壯美的西北邊塞風光，如火山、沙漠、雪海、草原、狂風等，然而這些奇特壯美的自然現(xiàn)象又常常構(gòu)成艱苦卓絕的環(huán)境，形成對軍旅生活的考驗。而詩人又極善于把邊關(guān)將士放在這樣的考驗中，突現(xiàn)他們的豪情壯氣。邊疆環(huán)境的惡劣，邊陲生活和戰(zhàn)事的艱苦，有力地襯托出戍邊將士的英雄主義精神。詩人善于使用夸張、比喻等浪漫主義表達方式，如“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”；“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”等。

《白雪歌送武判官歸京》解析：

內(nèi)容歌詠白雪——奇；送別——情韻。藝術(shù)：寫景奇特——風奇、雪奇、冷得奇?zhèn)髑閯e致——春風、梨花、樂、餞行，送別的溫暖與熱烈；愁云、寒、雪，送別的愁思。

岑參、高適比較談：

岑參與高適都長于寫邊塞詩，且都具有豪邁雄壯的風格，又都長于七言歌行體。但二人又有許多不同。僅就二人的邊塞詩而言，高偏于悲壯，岑偏于奇麗；高詩多夾敘夾議，直抒胸臆，岑詩則長于描寫，多寓情于景；高詩渾厚質(zhì)實，岑詩瑰奇俊峭；高富于現(xiàn)實關(guān)懷，岑長于浪漫想象。大抵就思想而言，高深于岑；就藝術(shù)而論，岑美于高。

殷璠《河岳英靈集》：高適“多胸臆語，兼有氣骨，朝野通賞其文。”岑參“語奇體雋，意亦造奇。”明王世貞《藝苑卮言》：“高岑一時，不易上下。岑氣骨不如達夫遒上，而婉縟過之。”元陳繹：高適“尚質(zhì)主理”，岑參“尚巧主景”。尚質(zhì)，敘事質(zhì)實、語言質(zhì)樸，主理重在表達自己的看法；尚巧，立意巧（如雪中送別），構(gòu)思巧（如千樹萬樹梨花開），主景，重在寫景。（《高適詩集編年箋注》劉開揚，中華書局，《高適集校注》 陳鐵民、侯忠義，上古出版社）

第二節(jié)

盛唐其他邊塞詩人

一、王昌齡

1、王昌齡（約690—755）。曾為江寧（今南寧）丞，世稱“王江寧。”又貶龍標（今湖南黔陽）尉，世稱“王龍標。”后為刺史閭丘曉所殺。今存詩177首，以七絕為主（75首）。其詩負有盛名，有“詩家天子王江寧”之稱，尤其七絕，明王世貞說他可以與李白爭衡，列為“神品”，稱為“聯(lián)璧”。或稱“七絕圣手”、稱“開天圣手”。其詩題材主要有閨怨（宮怨《長信秋詞》：奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。）、邊塞、贈別。《出塞》被稱為七絕壓卷之作。其七絕的藝術(shù)技巧：善于捕捉剎那間或聽到、或看到、或感到的東西入詩，啟發(fā)讀者的聯(lián)想。如《閨怨》，女子言妝登樓欣賞春景，在看到柳色的剎那間，她感到了自己的孤獨，便引起幽怨之情；又如《從軍行》“烽火城西百尺樓”，征人獨坐戍樓，忽然羌笛聲傳來，便引起他無法排遣的思家之情。構(gòu)思精巧、新奇。起句往往高昂，雖單刀直入、開門見山，但多神妙、不凡。如“秦時明月漢時關(guān)”、“琵琶起舞換新聲”、“大漠風塵日色昏”。到第三句，又往往另辟蹊徑，翻出新意。如《出塞》(其三)“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”之后，不寫征人思婦的愁思，而一轉(zhuǎn)，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，隱約諷刺了今無良將，深化了題旨。風格勁健有力。

【作品講讀】 《出塞》其一 詩的首句?秦時明月漢時關(guān)?七個字，即展現(xiàn)出一幅壯闊的圖畫：一輪明月，照耀著邊疆關(guān)塞。詩人只用大筆勾勒，不作細致描繪，卻恰好顯示了邊疆的寥廓和景物的蕭條，渲染出孤寂、蒼涼的氣氛。尤為奇妙的是，詩人在?月?和?關(guān)?的前面，用?秦漢時?三字加以修飾，使這幅月臨關(guān)塞圖，變成了時間中的圖

畫，給萬里邊關(guān)賦予了悠久的歷史感。這是詩人對長期的邊塞戰(zhàn)爭作了深刻思考而產(chǎn)生的?神來之筆?!接著，詩人觸景生情，寫出次句?萬里長征人未還?。這一句既敘事又抒情。在深沉的感嘆中暗示當時邊防多事，表現(xiàn)了詩人對于久戍士卒的深厚同情。而這一句，又從空間的角度點明邊塞的遙遠。這樣，詩人便創(chuàng)造了時空交織的意象，把讀者帶到萬里以外的邊塞，引進漫長的歷史河流中去回憶、體驗、思考。這兩句包含了多少言外之意呵!秦漢時的邊關(guān)，至今在月下依然如故，面戰(zhàn)爭一直持續(xù)不斷。已有多少士卒血灑沙場，至死未歸；又有多少戰(zhàn)士仍然戍守著邊關(guān)，不能歸來。詩人借助闊大、悠久的時空意象，表現(xiàn)戰(zhàn)爭給秦、漢以來歷代人民帶來的痛苦和災(zāi)難。立意既高，又看得深遠，真可謂?發(fā)興高遠?。

既然戰(zhàn)爭造成了人民共同的悲劇。那么，怎樣來制止、結(jié)束這個悲劇呢?詩人在三四句作出了正確的回答。他為久戍的士卒發(fā)出呼吁，希望有象飛將軍李廣那樣的名將來率領(lǐng)廣大戰(zhàn)士打敗敵人，奪取勝利，使敵人從此不敢再來侵犯。?但使龍城飛將在+不教胡馬度陰山?兩句，融抒情與議論為一體，直接桿發(fā)戍邊戰(zhàn)士鞏固邊防的愿望和保衛(wèi)國家的壯志，洋溢著愛國激情和民族自豪感。寫得氣勢豪邁，鏗鏘有力，擲地作金石聲!同時，這兩句又語帶諷刺，表現(xiàn)了詩人對朝廷用人不當和將帥腐敗無能的不滿。有弦外之音，使人尋味無窮。對《出塞》歷來評價很高。明代詩人李攀龍甚至推獎它是唐人七絕的壓卷之作，楊慎編選唐人絕句，也列它為第一。這些評價未必恰當，但它確是一首思想性和藝術(shù)性完美結(jié)合的佳作。

《從軍行》其一

這首小詩，筆法簡潔而富蘊意，寫法上很有特色。詩人巧妙地處理了敘事與抒情的關(guān)系。前三句敘事，描寫環(huán)境，采用了層層深入、反復(fù)渲染的手法，創(chuàng)造氣氛，為第四句抒情做鋪墊，突出了抒情句的地位，使抒情句顯得格外警拔有力。?烽火城西?，一下子就點明了這是在青海烽火城西的了望臺上。荒寂的原野，四顧蒼茫，只有這座百尺高樓，這種環(huán)境很容易引起人的寂寞之感。時令正值秋季，涼氣侵人，正是游子思親、思婦念遠的季節(jié)。時間又逢黃昏，?雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！?（《詩經(jīng)〃王風〃君子于役》）這樣的時間常常觸發(fā)人們思念于役在外的親人。而此時此刻，久戍不歸的征人恰恰?獨坐?在孤零零的戍樓上。天地悠悠，牢落無偶，思親之情正隨著青海湖方向吹來的陣陣秋風任意翻騰。上面所描寫的，都是通過視覺所看到的環(huán)境，沒有聲音，還缺乏立體感。接著詩人寫道：?更吹羌笛關(guān)山月?。在寂寥的環(huán)境中，傳來了陣陣嗚嗚咽咽的笛聲，就象親人在呼喚，又象是游子的嘆息。這縷縷笛聲，恰似一根導(dǎo)火線，使邊塞征人積郁在心中的思親感情，再也控制不住，終于來了個大爆發(fā)，引出了詩的最后一句。這一縷笛聲，對于?獨坐?在孤樓之上的聞笛人來說是景，但這景又飽含著吹笛人所抒發(fā)的情，使環(huán)境更具體、內(nèi)容更豐富了。詩人用這亦情亦景的句子，不露痕跡，完成了由景入情的轉(zhuǎn)折過渡，何等巧妙、何等自然！

在表現(xiàn)征人思想活動方面，詩人運筆也十分委婉曲折。環(huán)境氛圍已經(jīng)造成，為抒情鋪平墊穩(wěn)，然后水到渠成，直接描寫邊人的心理——?無那金閨萬里愁?。作者所要表現(xiàn)的是征人思念親人、懷戀鄉(xiāng)土的感情，但不直接寫，偏從深閨妻子的萬里愁懷反映出來。而實際情形也是如此：妻子無法消除的思念，正是征人思歸又不得歸的結(jié)果。這一曲筆，把征人和思婦的感情完全交融在一起了。就全篇而言，這一句如畫龍點睛，立刻使全詩神韻飛騰，而更具動人的力量了。

二、王之渙、王翰、李頎等其他邊塞詩人 王之渙

極負詩名，但僅存詩六首。著名有《涼州詞》、《登鸛雀樓》。《登鸛雀樓》的作者有三說：一是朱斌作。芮挺章編《國秀集》為天寶三載，在王死后兩年，選王詩二首，此一列為朱斌作。二是朱佐日作。南宋范成大作《吳郡志》，引《翰林盛世》，以為朱作。三是王之渙作。宋985年編《文苑英華》，認為是王作。

王翰 有《涼州詞》著名。崔顥，有《黃鶴樓》著名。

李頎 以邊塞詩盛名，其《古意》、《古從軍行》等，以豪邁的語調(diào)寫塞外的景象，揭露封建帝王開邊黷武的罪惡，情調(diào)悲涼沉郁。還有描寫音樂的詩篇，如《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》等，記述當時自西域傳入的新聲。

精讀作品篇目：

王昌齡《從軍行》其

五、《出塞》其

一、《閨怨》、《芙蓉樓送辛漸》、《燕歌行》、《別董大》

王之渙《登鸛雀樓》、《涼州詞》(黃河遠上白云間)《走馬川行奉送出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》

閱讀作品篇目：

《磧中作》、《趙將軍歌》、《逢入京使》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》 《自淇涉黃河途中作》其

九、《薊中作》、《封丘作》

思考題：

1.盛唐邊塞詩興盛的原因概述。2.高岑詩歌比較。

3.王昌齡絕句閱讀，并寫作小論文。

第四講 李白

教學(xué)目標：了解李白其人與創(chuàng)作成就。

教學(xué)重點：李白詩歌的藝術(shù)特點，歌行體的藝術(shù)特征。

教學(xué)難點：李白詩歌的藝術(shù)個性的成因，樂府與歌行的比較。教學(xué)方法：講授 課時安排：4課時 教學(xué)過程:

第一節(jié) 李白生平、思想個性

一、生平：（701—762），字太白，號青蓮居士。官至翰林待詔，稱“李翰林”，有“詩仙”之稱。其出身有許多疑點，其家世和出生地至今還是個迷，主要有四種說法：（1）涼武昭王（李暠GAO或HAO）九世孫；（2）指李樹而生（李陽冰）；（3）其族獲罪，謫居條支（屬于西域，今在伊拉克境內(nèi)）；或說在碎葉（郭沫若《李白與杜甫》。碎葉，今在吉爾吉斯斯坦境內(nèi)）。（4）陳寅恪《李白氏族之疑問》認為：李白父客，像是胡任到李唐經(jīng)商而取李姓。從其詩中可看出他曾在胡人聚居地生活過。又有人說李白“眸子炯然”，如“餓虎”樣，類胡人。白有許多習慣也很特別，如友人死，他為之剔骨而葬。其子女取名“頗黎”、“明月奴”。

李白一生主要分為五個時期：

1、讀書與蜀中游歷期。25歲之前。五歲隨父到江油縣，“五歲誦六甲（天干與地支組成六十組干支，其中起頭的是‘甲’字的有六組，故稱六甲。），十歲觀百家”、“十五好劍術(shù)”、“十五游神仙”、“十五觀奇書，作賦凌相如”。不到二十歲，蘇颋見到李白，說他“天才英麗，可與相如比肩。”道教大師司馬承禎說他有“仙風道骨”。

2、壯游與求仕期。41歲之前。李白不屑參加科舉，希望通過漫游求得引薦的機會，“仗劍去國，辭親遠游”。到湖北安陸時，與高宗時宰相許圉（YU）師的孫女結(jié)婚，在此約十余年。

3、長安三年入仕期。42-44。有人考證，李白曾兩入長安，開元后期一次，但無功而返。天寶元年可能由于玉真公主、吳筠、賀知章等人的推薦，召入長安作家供奉翰林。“仰天大笑出門去，吾輩豈是蓬蒿人。”但他實際是以詩名來供奉。而李白自恃太高，無心理準備，依舊縱酒狂歌，桀驁不馴：“長安市中酒家眠，天子呼來不上船。”后受排擠，賜金放還。二入長安在李白一生中很重要，使其后的創(chuàng)作有著強烈的思想性和政治性。

4、再次游歷期。45——55歲。離開長安，李白又開始漫游。在洛陽遇到了去長安的杜甫，杜隨白游歷，二人有近一年的交游。（李白有二詩與杜，杜有十二首詩贈白。）之后，白與武后時的宰相宗楚客的孫女結(jié)婚。這期間，白熱衷于求仙訪道。

5、安史之亂期。56——62歲。安史亂后，白隱居廬山。玄宗奔蜀，馬嵬后，肅宗在靈武繼位。玄宗在成都尚不知時，發(fā)布公文，命其子平定天下。永王李璘在江陵招募將士數(shù)萬人，東下平亂，實則別有野心。他經(jīng)廬山辟李白為幕僚。白是不懂政治的人，只是出于報國安民的意圖，入幕，作《永王東巡歌》：“三川北虜亂如麻，四海崩奔似永嘉；但永東山謝安石，為君談笑靜胡沙。”肅宗以逆反鎮(zhèn)壓永王，白以“附逆”罪長流夜郎（今貴州正安縣西）。玄宗還都，大赦天下，白得還。據(jù)郭沫若考定“朝辭白帝彩云間”一詩即是李白聽到遇赦而作，極高興。他叢九江到三峽走了一年多，而回來是“千里江陵一日還。”62歲的白死于當涂，一說患腐脅疾而死，一說是因醉入水撈月而死。

二、思想：清人龔自珍說：“莊、屈實二，不可以并，并之以為心，自白始；儒、仙、俠實三，不可以合，合之以為氣，又自白始也。”(《最錄李白集》)李白的思想儒道俠兼有。道教思想伴其一生，也影響其創(chuàng)作個性。他在政治上極端自負，想有所作為：“申管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼。使寰區(qū)大定，海縣清一。”但他又以謝安自喻，追求功成身退：“東山高臥時起來，欲救蒼生應(yīng)為晚。”儒道兼重，又加上極度自負，政治上的無能，他的一生充滿矛盾和痛苦。

三、生活和個性：生活：李白一生浪跡天下，以詩酒自適。A、信道求仙。他常夢見與仙人交游，對長生飛仙，深信不疑。白舉行入道儀式，疑有兩次。如《西岳蓮花山》、《夢游天姥吟留別》。B、隱居游歷。天下山水，白游歷十之七八。他廣交天下友。C、仗義行俠，嗜酒終身。他劍不離手，欲如項羽學(xué)萬人敵。他揮金如土，講義氣，重然諾。自稱“酒中仙”。楊義《李白的醉態(tài)詩學(xué)》：醉態(tài)成為他的思維方式，酒至醉而詩出，“斗酒詩百篇”；好酒入唇，下筆如有神“清平調(diào)”中“云想衣裳月想容”。其他詩人雖醉酒但不能成為其思維方式：阮籍好酒，“對酒不能言”；陶淵明好酒，“欲辯已忘言。”D、求仕與為官。白任情使性，不懂政治。雖為官很短，但影響其一生。

個性：杜甫《贈李白》：“秋來相顧尚瓢蓬，未就丹砂愧葛洪。痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？”狂放不羈，追求自由平等，樂觀豪邁、傲視權(quán)貴、糞土王侯，特別是他的浪漫氣質(zhì)和理想主義，把十分繁難艱苦的事情看得一蹴而就的簡易，以詩人之心觀察政治和人情世態(tài)。而其結(jié)果則愈發(fā)加大了主客體間的落差，李白在這成反比的加速循環(huán)中，心理愈發(fā)敏感，情感也愈發(fā)容易激變，一旦有山水外物與之不平之心相撞，其深刻而巨大的憂憤和感傷便具象為崩云裂岸的潮回海涵之大觀。吳經(jīng)熊《唐詩四季》：李白像一曲交響樂。他像王梵志那么的快樂活躍；像杜審言那么夜郎自大（更有資格）；像陳子昂、張若虛那么富有創(chuàng)造力和宇宙感懷，只是較他們貨色更地道；像王昌齡和其他善詠春情的詩人那么了解女人的心理；最后，他描寫大自然之動人，雖然與王孟之不同，卻不弱于他們。他是盛唐最具人格魅力的人。有人認為，李白的悲劇，是科舉制度替代傳統(tǒng)的用人制度下的悲劇。（木齋等《中國古代詩人的仕隱情結(jié)》京華出版社2001，204-208頁）其實，他的悲劇是性格的悲劇。

其詩多是他遭到政治殘酷壓迫之后的產(chǎn)物，多于感激，如《夢游天姥吟留別》具有強烈的“騷”韻。上天入地的游心馳神，陷人于惝恍迷離之中。末兩句“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”突兀而出，分明告訴世人：其醉翁之意不在山水，而在乎政治。因此，其詩中，不僅貫注以憤激之氣，而且時不時地生硬地冒出幾句牢騷語，使其山水詩政治抒情化了。他不斷地動用“黃河萬里動風色，白波九道流雪山”之類的意象，以泄其憤，以呈其才，更是表現(xiàn)其耽于酒精和幻想中的精神勝利的愉悅，讓我們領(lǐng)略其醉的深度。其詩中十之七、八與酒有關(guān)，也正是這些以酒為題材的作品最能表現(xiàn)其氣質(zhì)和思想，最能代表其藝術(shù)個性。

第二節(jié)

李白的詩歌藝術(shù)

一、藝術(shù)個性及主要特征

存詩940余篇，在唐代詩人中僅次于白居易、杜甫。李陽冰曾編《草堂集》，今不存。現(xiàn)有宋人編《李太白文集》，最好的版本是日本靜嘉堂文庫所存。南宋楊齊賢編、元蕭士赟補注《分類補注李太白集》（楊第一個為李白作注，蕭進士及第后，專心注李詩，歷時五十年。）王琦注《李太白文集》、詹锳《李白全集校注匯釋集評三十卷》，其詩內(nèi)容有謳歌山水、贈別、抒懷、反映社會問題、反映婦女生活等。

1、在取材設(shè)象上：李白心高氣傲，尤其喜好雄偉瑰奇，筆下多南方景，追求形象出眾，怪石、危崖、飛瀑、驚湍、轟雷、掣電，借山水揮斥幽憤，把強烈的主觀色彩，變現(xiàn)為極具個性化的抒情意象。李白這一特點表現(xiàn)為側(cè)重抒發(fā)豪邁氣概和激情壯懷，很少對客觀景物作細致、具體描繪。于大自然的偉力神功面前，李白感到的不是己身的渺小無為，而有一種極其無限的解放感、昂揚感和飄逸感。

2、在表現(xiàn)形式上：李白多用七言歌行古體、樂府雜言，不主故常，任由意志主宰，不能以律束，往往是情感噴發(fā)式的無所節(jié)制，故縱橫錯綜，氣逸調(diào)雄，犖犖不可相羈，實在是與其秉性姿質(zhì)相一致。

歌行：李白擅長的詩體是歌行及絕句（159篇），律詩不占十分之一。歌行是七古中最少約束、最多變化、最富容量的詩體：熱烈的情懷、壯觀的場面、動人的故事、昂揚的精神、纏綿的思緒，都適合用歌行來表現(xiàn)。李白的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力都盡可能地在七古、歌行中展示。這一詩體最適合李白，這一詩體到了李白手里最具風神。《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》、《夢游天姥吟留別》。（注：七古，包括歌行、樂府、齊言七古和雜言七古。有人把七古等同歌行。）李白以歌行體造成抑揚頓挫、淋漓酣暢、氣勢飛動，鋪張揚厲的特點。

李白也好用樂府舊題，擅長樂府，他的樂府詩大量地沿用樂府古題，創(chuàng)新出有兩個方面：一方面是借古題寫今事，緣事而發(fā)；一方面則用古題寫己懷。代表作有《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》。這些詩往往借這個題目在古辭中的寓意和感情傾向，創(chuàng)造性地生發(fā)和聯(lián)想，以縱橫恣肆的文筆而形成磅礴豪放的氣勢，把樂府詩推想了無與倫比的高峰。但是，他的歌行成就比樂府還要高，他的生命精神和非凡氣魄集中表現(xiàn)在這上面。但二者的界限不大容易劃清。歌行的代表作有《夢游天姆吟留別》、《陪侍御叔華登樓歌》。（主要的辨別記號是帶有“歌”、“行”、“吟”、“謠”）其歌行，完全打破了詩歌創(chuàng)作上的一切固有格式，空無依傍，任隨性情。他的這類詩歌具有雄奇瑰偉的陽剛美，創(chuàng)造了變化莫測、搖曳多姿的神奇境界。魏萬推崇白“鬼出神入”。李白除歌行外，還有五古，如《古風》59首、《丁都護歌》。李白古體詩是前朝之極致，而杜甫的影響主要在中晚唐、宋，尤其律詩。

李白七言絕句飄逸飛動、一氣直下的特點依然存在，但比古詩多了幾分蘊藉。如《望廬山瀑布水》、《送孟浩然之廣陵》等。絕句中也有秀美的意象的詩，如《獨坐敬亭山》、《靜夜思》、《玉階怨》等。絕句因其篇幅短小，多以一景、一事、一時之感受如詩，故多明快地脫口而出，形成清 新自然、不事雕琢的特點。明快俊爽，風神清朗的風格。

3、在藝術(shù)技法上：而李白的詩，想象力異常的奇特和豐富，想象奇之又奇，拘束不住。奇句奪目——起句突兀，往往破空而來，造成氣勢，具有“驚人“的藝術(shù)效果。言出天地外，思出鬼神表。讀之神馳八極，測之則心懷四溟。大跨度的景象掃描，大幅度的時空轉(zhuǎn)換，大反差的情感升降，大起落的結(jié)體布局，加之以大夸張的虛構(gòu)和想象，大膽的夸張，以及個性化的清麗明快的語言。詩人以神來之筆，忽而論文，忽而人生，忽而送別，忽而賞景，語言錯落，任情舒展，似無章法，實則淋漓痛快地表達出自己的情懷。李白感情抒發(fā)的方式是“李白式”的：一泄如注，一氣呵成，淋漓痛快，不受拘束，如天馬行空一般。有人說李白，用胸口一噴即成好詩。而杜甫的好詩是吭吭哧哧作出來的。他對杜甫的譏諷：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓舞。借來別

來太瘦生，總為作詩太辛苦。”

4、在美學(xué)效果上：李白山水詩的主導(dǎo)風格：清雄逸放，奇瑰豪宕的壯美。境界恢弘，氣象萬千。“出鬼入神，惝恍莫測”（《詩藪》）。她在自己的詩中這樣概括說：“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州”（《江上吟》），很能說明詩人氣質(zhì)與其詩風必然的關(guān)系。語言上“清水出芙蓉，天然去雕飾”；結(jié)構(gòu)上“白詩天才縱逸，至于七言長古，往往風雨爭飛，魚龍百變；又如大江無風，波浪自涌，白云從空，隨風變滅。誠可謂怪偉奇絕者矣！”（《唐宋詩醇》卷六）生成了飛動飄逸、雄奇壯美的藝術(shù)境界。施蟄存《唐詩百話·將進酒》云：“李白的詩，是第一流的浪漫主義作品，他在盛唐時期詩壇上的情況，正和雨果在法國、拜倫在英國一樣。游仙、飲酒、美人，是他的浪漫主義形式；嵚崎、歷落、狂妄、傲岸，是他的浪漫主義精神。”

二、李白的影響

李白對后世的影響，首先是他詩歌中表現(xiàn)出來的獨立人格和非凡自信，狂放不拘的個性風采，以及那種天馬行空、縱橫恣肆的自由意志，那種與自然冥合為一的瀟灑風神。其次是他詩歌的豪放飄逸、變化莫測的魅力，具有豐富而奇特想象力，超凡卓特的創(chuàng)造精神。除了最完美的浪漫主義詩篇外，就是其人格魅力。楊義《李白的醉態(tài)詩學(xué)》：“李白是中國最深入人心的偉大詩人之一。他最讓人詩興煥發(fā)，才華靈動，神氣飄逸，心胸俊爽。這對于行為拘謹、思想沉重、顧慮重重的中國人，永遠具有精神啟蒙、凈化和提升的價值。從這種意象上說，中國有李白，是中國文化的大幸。”

第三節(jié) 李白作品分析

《將進酒》

《蜀道難》是樂府《相和歌辭〃瑟調(diào)曲》舊題，內(nèi)容多以山川之險言蜀道之難。本篇詩人襲用樂府古題而推陳出新，以豐富的想像、奔放的語言、雄健的筆調(diào)生動地描繪了由秦人蜀道路上奇麗驚險的山川景色。既寫了蜀道的艱難，又寫了人生旅程的艱難，并寄予了對國事的憂慮和擔心。全詩以強烈的詠嘆憑空起事，繼之以浩渺混茫的古代傳說和高危險峻的山水景物。大起大落的跳躍式的詩歌情感結(jié)構(gòu)，給人以奔騰回旋的動感；流走于其中的氣吞山河的宏偉氣魄，給人以滌蕩心靈的強烈震撼。全詩氣勢磅礴，風格豪放，汪洋捭閩，變幻莫測，處處險中見奇，展現(xiàn)了詩人杰出的藝術(shù)才能和豐富的想像力。

詩的開首4句是全篇的總綱，以后按蜀道的由來、歷史，蜀道沿途各處高峻、陰森、險惡和動蕩不定的社會情況等內(nèi)容次第寫來，鏡頭一組比一組驚心動魄。?蜀道之難，難于上青天?，在詩中反復(fù)疊現(xiàn)吟唱，作者以酣暢淋漓的筆墨，創(chuàng)造出了一個神奇驚險、雄健開闊的高遠境界，使全詩的情感始終處于高昂、澎湃之中，回旋激蕩，余韻悠長。

開篇極言蜀道之難，以感情強烈的詠嘆點明主題，為全詩奠定了雄放的基調(diào)，以下隨感情的起伏和自然場景的變化，?蜀道之難，難于上青天?的詠嘆反復(fù)出現(xiàn)如同一首樂曲的主旋律一樣。

為什么說蜀道的難行比上天還難呢？這是因為自古以來秦、蜀之間被高山峻嶺阻擋，由秦入蜀春白峰道當其沖，只有高飛的鳥兒能從低缺入飛過，太白峰在秦者咸陽西南，是關(guān)中一帶的最高峰，詩人以夸張的筆墨寫出了歷史上不可逾越的險阻，并融匯了五丁開山的神話點染了神奇色彩，猶如一部樂章的前奏引人入勝。

從?上有……?開始著力刻畫蜀道的高危難行極寫山勢的高危，山高寫得越充分，愈可見路之難行，你看那突兀而立的高山，高標接天擋住了太陽神的運行，山下則是沖波激衣，曲折回旋的河川詩人不但把夸張和神話融為一體，直寫山高而且襯以?回川?之險。唯其水險，更見山勢的高危，詩人意優(yōu)豐足，又借黃鶴和猿猴來反襯，山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就難上加難了，以上可謂虛寫手法層層映襯，結(jié)下具體描寫青泥嶺的難行：青泥嶺?懸崖萬仞，山多云雨?為唐代入蜀要道，詩人著重就其峰路的縈同和山勢的峻危來表現(xiàn)人行其上的艱難狀和畏懼心理，捕捉了在嶺上曲折盤桓，手摘星辰，呼吸緊張，撫胸長吧等細節(jié)動作加以摹寫寥寥數(shù)語，便把行人艱難的步履，惶悚的神情，給聲繪色地刻畫出來，困危之狀如在目前。

到此蜀道的難行似乎寫到了極處，但詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，借?問君?引出旅愁，以憂切低的旋律，把讀者帶進了一個古木荒涼，鳥聲悲姜的境界，杜鵑鳥空谷傳響，充滿哀悲凄心境界。杜鵑鳥空谷傳響，充滿哀愁使人聞聲失色，更覺蜀道之難，詩人借景抒情用?愁鳥號古木??子規(guī)啼夜月?等或情色彩濃厚的自然景觀渲染了旅愁和蜀道上空寂蒼涼的環(huán)境氣氛，有力烘托了蜀道之難。

然而，逶迤午里的蜀道，還有更為奇險的風光，自?連峰去天不盈正?開始，主要從山川之險來揭示

蜀道之難，著力渲染驚險的氣氛。旭果?連峰去天不盈尺?是夸山峰之高，杜松倒掛倚絕壁則是襯托絕壁之險。詩人先托出山勢的高險，然后由靜而動，寫出水石激蕩，山谷轟鳴的驚險場景，為像事的電影鏡頭；開始是山巒起伏，連峰接天的遠景畫面；接著平緩地推成枯松倒掛絕壁的特寫；而后跟蹤而來的是一組快鏡頭；飛湍、瀑流、懸崖，轉(zhuǎn)石，配合著萬壑雷鳴的音響，飛快從眼前閃過，驚險萬狀，月不暇接，從而造成一種勢苦排山倒海的強烈藝術(shù)效果，使蜀道之難的描寫，簡直達到了登峰造極的地步，如果說上面山勢的高危已使人望而生畏那些處山川的險要就要令人驚心動魄了。

風光變幻，險象叢生，在十分驚險的氣氛中，最后定到蜀中要塞劍閣，在大劍山和小劍山之間有一條長計里的棧道，群峰如劍，連山聳立，削壁中斷如門，形成天然要塞，因其地勢險要，易守難攻，歷史上在此割據(jù)稱王者不乏其人，詩人從劍閣的險要引出地政治形勢的描寫，勸人引以為戒警惕戰(zhàn)亂的發(fā)生，并聯(lián)系當時的社會背景，揭露了蜀中豺狼的?磨牙吮血，殺人如麻?人而表達了對國事的憂慮與關(guān)切。

李白以變化莫測的筆法淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術(shù)地展現(xiàn)了古堯蜀道逶迤崢嶸高峻崎嶇的面貌描繪了一幅色彩絢麗的山水畫卷。

李白之所又描繪得如此動人，還在于融貫其中的浪漫主義激情，詩人寄情山水，對自然景物熱情贊嘆借以抒發(fā)自己的理想感受那飛瑞悖流奇峰險壑賦予了詩人的情感氣質(zhì)，因而才呈現(xiàn)出飛協(xié)的靈魂和瑰偉的姿態(tài)，詩人善于把想象，夸張和神話傳說融為一體進行寫景抒情，言山之高峻則曰：?上有……?狀道之險阻則曰：?地……從蠶叢開國說到五丁開山，由之龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般馳騁想象，創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿了浪漫主義色彩?。《行路難》

這是李白所寫的三首《行路難》的第一首。這組詩從內(nèi)容看，應(yīng)該是寫在天寶三載（744）李白離開長安的時候。

詩的前四句寫朋友出于對李白的深厚友情，出于對這樣一位天才被棄臵的惋惜，不惜金錢，設(shè)下盛宴為之餞行。?嗜酒見天真?的李白，要是在平時，因為這美酒佳肴，再加上朋友的一片盛情，肯定是會?一飲三百杯?的。然而，這一次他端起酒杯，卻又把酒杯推開了；拿起筷子，卻又把筷子撂下了。他離開座席，拔下寶劍，舉目四顧，心緒茫然。停、投、拔、顧四個連續(xù)的動作，形象地顯示了內(nèi)心的苦悶抑郁，感情的激蕩變化。

接著兩句緊承?心茫然?，正面寫?行路難?。詩人用?冰塞川?、?雪滿山?象征人生道路上的艱難險阻，具有比興的意味。一個懷有偉大政治抱負的人物，在受詔入京、有幸接近皇帝的時候，皇帝卻不能任用，被?賜金還山?，變相攆出了長安，這不正象遇到冰塞黃河、雪擁太行嗎！但是，李白并不是那種軟弱的性格，從?拔劍四顧?開始，就表示著不甘消沉，而要繼續(xù)追求。?閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊。?詩人在心境茫然之中，忽然想到兩位開始在政治上并不順利，而最后終于大有作為的人物：一位是呂尚，九十歲在磻溪釣魚，得遇文王；一位是伊尹，在受湯聘前曾夢見自己乘舟繞日月而過。想到這兩位歷史人物的經(jīng)歷，又給詩人增加了信心。

?行路難，行路難，多歧路，今安在？?呂尚、伊尹的遇合，固然增加了對未來的信心，但當他的思路回到眼前現(xiàn)實中來的時候，又再一次感到人生道路的艱難。離筵上瞻望前程，只覺前路崎嶇，歧途甚多，要走的路，究竟在哪里呢？這是感情在尖銳復(fù)雜的矛盾中再一次回旋。但是倔強而又自信的李白，決不愿在離筵上表現(xiàn)自己的氣餒。他那種積極用世的強烈要求，終于使他再次擺脫了歧路彷徨的苦悶，唱出了充滿信心與展望的強音：?乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海！?他相信盡管前路障礙重重，但仍將會有一天要象劉宋時宗愨所說的那樣，乘長風破萬里浪，掛上云帆，橫渡滄海，到達理想的彼岸。

這首詩一共十四句，八十二個字，在七言歌行中只能算是短篇，但它跳蕩縱橫，具有長篇的氣勢格局。其重要的原因之一，就在于它百步九折地揭示了詩人感情的激蕩起伏、復(fù)雜變化。詩的一開頭，?金樽美酒?，?玉盤珍羞?，讓人感覺似乎是一個歡樂的宴會，但緊接著?停杯投箸?、?拔劍四顧?兩個細節(jié)，就顯示了感情波濤的強烈沖擊。中間四句，剛剛慨嘆?冰塞川?、?雪滿山?，又恍然神游千載之上，仿佛看到了呂尚、伊尹由微賤而忽然得到君主重用。詩人心理上的失望與希望、抑郁與追求，急遽變化交替。?行路難，行路難，多歧路，今安在？?四句節(jié)奏短促、跳躍，完全是急切不安狀態(tài)下的內(nèi)心獨白，逼肖地傳達出進退失據(jù)而又要繼續(xù)探索追求的復(fù)雜心理。結(jié)尾二句，經(jīng)過前面的反復(fù)回旋以后，境界頓開，唱出了高昂樂觀的調(diào)子，相信自己的理想抱負總有實現(xiàn)的一天。通過這樣層層迭迭的感情起伏變化，既充分顯示了黑暗污濁的政治現(xiàn)實對詩人的宏大理想抱負的阻遏，反映了由此而引起的詩人內(nèi)心的強烈苦悶、憤郁和不平，同時又突出表現(xiàn)了詩人的倔強、自信和他對理想的執(zhí)著追求，展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強大精神力量。

這首詩在題材、表現(xiàn)手法上都受到鮑照《擬行路難》的影響，但卻青出于藍而勝于藍。兩人的詩，都在一定程度上反映了封建統(tǒng)治者對人才的壓抑，而由于時代和詩人精神氣質(zhì)方面的原因，李詩卻揭示得更加深刻強烈，同時還表現(xiàn)了一種積極的追求、樂觀的自信和頑強地堅持理想的品格。因而，和鮑作相比，李詩的思想境界就顯得更高。

《宣州謝朓樓餞別校書叔云》

這是天寶末年李白在宣城期間餞別秘書省校書郎李云之作。謝朓樓，系南齊著名詩人謝朓任宣城太守時所創(chuàng)建，又稱北樓、謝公樓。詩題一作《陪侍御叔華登樓歌》。

發(fā)端既不寫樓，更不敘別，而是陡起壁立，直抒郁結(jié)。?昨日之日?與?今日之日?，是指許許多多個棄我而去的?昨日?和接踵而至的?今日?。也就是說，每一天都深感日月不居，時光難駐，心煩意亂，憂憤郁悒。這里既蘊含了?功業(yè)莫從就，歲光屢奔迫?的精神苦悶，也融鑄著詩人對污濁的政治現(xiàn)實的感受。他的?煩憂?既不自?今日?始，他所?煩憂?者也非止一端。不妨說，這是對他長期以來政治遭遇和政治感受的一個藝術(shù)概括。憂憤之深廣、強烈，正反映出天寶以來朝政的愈趨腐敗和李白個人遭遇的愈趨困窘。理想與現(xiàn)實的尖銳矛盾所引起的強烈精神苦悶，在這里找到了適合的表現(xiàn)形式。破空而來的發(fā)端，重疊復(fù)沓的語言（既說?棄我去?，又說?不可留?；既言?亂我心?，又稱?多煩憂?），以及一氣鼓蕩、長達十一字的句式，都極生動形象地顯示出詩人郁結(jié)之深、憂憤之烈、心緒之亂，以及一觸即發(fā)、發(fā)則不可抑止的感情狀態(tài)。

三四兩句突作轉(zhuǎn)折：而對著寥廓明凈的秋空，遙望萬里長風吹送鴻雁的壯美景色，不由得激起酣飲高樓的豪情逸興。這兩句在讀者面前展現(xiàn)出一幅壯闊明朗的萬里秋空畫圖，也展示出詩人豪邁闊大的胸襟。從極端苦悶忽然轉(zhuǎn)到朗爽壯闊的境界，仿佛變化無端，不可思議。但這正是李白之所以為李白。正因為他素懷遠大的理想抱負，又長期為黑暗污濁的環(huán)境所壓抑，所以時刻都向往著廣大的可以自由馳騁的空間。目接?長風萬里送秋雁?之境，不覺精神為之一爽，煩憂為之一掃，感到一種心、境契合的舒暢，?酣飲高樓?的豪情逸興也就油然而生了。

下兩句承高樓餞別分寫主客雙方。東漢時學(xué)者稱東觀（政府的藏書機構(gòu)）為道家蓬萊山，唐人又多以蓬山，蓬閣指秘書省，李云是秘書省校書郎，所以這里用?蓬萊文章?借指李云的文章。建安骨，指剛健遒勁的?建安風骨?。上句贊美李云的文章風格剛健，下句則以?小謝?（即謝朓）自指，說自己的詩象謝朓那樣，具有清新秀發(fā)的風格。李白非常推崇謝朓，這里自比小謝，正流露出對自己才能的自信。這兩句自然地關(guān)合了題目中的謝朓樓和校書。七、八兩句就?酣高樓?進一步渲染雙方的意興，說彼此都懷有豪情逸興、雄心壯志，酒酣興發(fā)，更是飄然欲飛，想登上青天攬取明月。前面方寫晴晝秋空，這里卻說到?明月?，可見后者當非實景。?欲上?云云，也說明這是詩人酒酣興發(fā)時的豪語。豪放與天真，在這里得到了和諧的統(tǒng)一。這正是李白的性格。上天攬月，固然是一時興到之語，未必有所寓托，但這飛動健舉的形象卻讓我們分明感覺到詩人對高潔理想境界的向往追求。這兩句筆酣墨飽，淋漓盡致，把面對?長風萬里送秋雁?的境界所激起的昂揚情緒推向最高潮，仿佛現(xiàn)實中一切黑暗污濁都已一掃而光，心頭的一切煩憂都已丟到了九霄云外。

然而詩人的精神盡管可以在幻想中遨游馳騁，詩人的身體卻始終被羈束在污濁的現(xiàn)實之中。現(xiàn)實中并不存在?長風萬里送秋雁?這種可以自由飛翔的天地，他所看到的只是?夷羊滿中野，綠葹盈高門?（《古風》五十一）這種可憎的局面。因此，當他從幻想中回到實里，就更強烈地感到了理想與現(xiàn)實的矛盾不可調(diào)和，更加重了內(nèi)心的煩憂苦悶。?抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁?，這一落千丈的又一大轉(zhuǎn)折，正是在這種情況下必然出現(xiàn)的。?抽刀斷水水更流?的比喻是奇特而富于獨創(chuàng)性的，同時又是自然貼切而富于生活氣息的。謝朓樓前，就是終年長流的宛溪水，不盡的流水與無窮的煩憂之間本就極易產(chǎn)生聯(lián)想，因而很自然地由排遣煩憂的強烈愿望中引發(fā)出?抽刀斷水?的意念。由于比喻和眼前景的聯(lián)系密切，從而使它多少具有?興?的意味，讀來便感到自然天成。盡管內(nèi)心的苦悶無法排遣，但?抽刀斷水?這個細節(jié)卻生動地顯示出詩人力圖擺脫精神苦悶的要求，這就和沉溺于苦悶而不能自拔者有明顯區(qū)別。

?人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。?李白的進步理想與黑暗現(xiàn)實的矛盾，在當時歷史條件下，是無法解決的，因此，他總是陷于?不稱意?的苦悶中，而且只能找到?散發(fā)弄扁舟?這樣一條擺脫苦悶的出路。這結(jié)論當然不免有些消極，甚至包含著逃避現(xiàn)實的成分。但歷史與他所代表的社會階層都規(guī)定了他不可能找到更好的出路。

李白的可貴之處在于，盡管他精神上經(jīng)受著苦悶的重壓，但并沒有因此放棄對進步理想的追求。詩中仍然貫注豪邁慷慨的情懷。?長風?二句，?俱懷?二句，更象是在悲愴的樂曲中奏出高昂樂觀的音調(diào)，在黑暗的云層中露出燦爛明麗的霞光。?抽刀?二句，也在抒寫強烈苦悶的同時表現(xiàn)出倔強的性格。因此，整首詩給人的感覺不是陰郁絕望，而是憂憤苦悶中顯現(xiàn)出豪邁雄放的氣概。這說明詩人既不屈服于環(huán)境的壓抑，也不屈服于內(nèi)心的重壓。

思想感情的瞬息萬變，波瀾迭起，和藝術(shù)結(jié)構(gòu)的騰挪跌宕，跳躍發(fā)展，在這首詩里被完美地統(tǒng)一起來了。

詩一開頭就平地突起波瀾，揭示出郁積已久的強烈精神苦悶；緊接著卻完全撇開?煩憂?，放眼萬里秋空，從?酣高樓?的豪興到?攬明月?的壯舉，扶搖直上九霄，然后卻又迅即從九霄跌入苦悶的深淵。直起直落，大開大合，沒有任何承轉(zhuǎn)過渡的痕跡。這種起落無端、斷續(xù)無跡的結(jié)構(gòu)，最適宜于表現(xiàn)詩人因理想與現(xiàn)實的尖銳矛盾而產(chǎn)生的急遽變化的感情。

自然與豪放和諧結(jié)合的語言風格，在這首詩里也表現(xiàn)得相當突出。必須有李白那樣闊大的胸襟抱負、豪放坦率的性格，又有高度駕馭語言的能力，才能達到豪放與自然和諧統(tǒng)一的境界。這首詩開頭兩句，簡直象散文的語言，但其間卻流注著豪放健舉的氣勢。?長風?二句，境界壯闊，氣概豪放，語言則高華明朗，仿佛脫口而出。這種自然豪放的語言風格，也是這首詩雖極寫煩憂苦悶，卻并不陰郁低沉的一個原因。

《夢游天姥吟留別》

這是一首記夢詩，也是一首游仙詩。意境雄偉，變化惝恍莫測，繽紛多采的藝術(shù)形象，新奇的表現(xiàn)手法，向來為人傳誦，被視為李白的代表作之一。

這首詩的題目一作《別東魯諸公》，作于出翰林之后。天寶三載，李白被唐玄宗賜金放還，這是李白政治上的一次大失敗。離長安后，曾與杜甫、高適游梁、宋、齊、魯，又在東魯家中居住過一個時期。這時東魯?shù)募乙杨H具規(guī)模，盡可在家中怡情養(yǎng)性，以度時光。可是李白沒有這么作，他有一個不安定的靈魂，他有更高更遠的追求，于是離別東魯家園，又一次踏上漫游的旅途。這首詩就是他告別東魯諸公時所作。雖然出翰林已有年月了，而政治上遭受挫折的憤怨仍然郁結(jié)于懷，所以在詩的最后發(fā)出那樣激越的呼聲。

李白一生徜徉山水之間，熱愛山水，達到夢寐以求的境地。此詩所描寫的夢游，也許并非完全虛托，但無論是否虛托，夢游就更適于超脫現(xiàn)實，更便于發(fā)揮他的想象和夸張的才能了。

?海客談瀛洲，煙濤微茫信難求；越人語天姥，云霓明滅或可睹。?詩一開始先說古代傳說中的海外仙境——瀛洲，虛無縹緲，不可尋求；而現(xiàn)實中的天姥山在浮云彩霓中時隱時現(xiàn)，真是勝似仙境。以虛襯實，突出了天姥勝景，暗蘊著詩人對天姥山的向往，寫得富有神奇色彩，引人入勝。

天姥山臨近剡溪，傳說登山的人聽到過仙人天姥的歌唱，因此得名。天姥山與天臺山相對，峰巒峭峙，仰望如在天表，冥茫如墮仙境，容易引起游者想入非非的幻覺。浙東山水是李白青年時代就向往的地方，初出川時曾說?此行不為鱸魚鲙，自愛名山入剡中?。入翰林前曾不止一次往游，他對這里的山水不但非常熱愛，也是非常熟悉的。

天姥山號稱奇絕，是越東靈秀之地。但比之其他崇山峻嶺如我國的五大名山——五岳，在人們心目中的地位仍有小巫見大巫之別。可是李白卻在詩中夸說它?勢拔五岳掩赤城?，比五岳還更挺拔。有名的天臺山則傾斜著如拜倒在天姥的足下一樣。這個天姥山，被寫得聳立天外，直插云霄，巍巍然非同凡比。這座夢中的天姥山，應(yīng)該說是李白平生所經(jīng)歷的奇山峻嶺的幻影，它是現(xiàn)實中的天姥山在李白筆下夸大了的影子。

接著展現(xiàn)出的是一幅一幅瑰麗變幻的奇景：天姥山隱于云霓明滅之中，引起了詩人探求的想望。詩人進入了夢幻之中，仿佛在月夜清光的照射下，他飛渡過明鏡一樣的鏡湖。明月把他的影子映照在鏡湖之上，又送他降落在謝靈運當年曾經(jīng)歇宿過的地方。他穿上謝靈運當年特制的木屐，登上謝公當年曾經(jīng)攀登過的石徑——青去梯。只見：?半壁見海日，空中聞天雞。千巖萬轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。?繼飛渡而寫山中所見，石徑盤旋，深山中光線幽暗，看到海日升空，天雞高唱，這本是一片曙色；卻又于山花迷人、倚石暫憩之中，忽覺暮色降臨，旦暮之變何其倏忽。暮色中熊咆龍吟，震響于山谷之間，深林為之戰(zhàn)栗，層巔為之驚動。不止有生命的熊與龍以吟、咆表示情感，就連層巔、深林也能戰(zhàn)栗、驚動，煙、水、青云都滿含陰郁，與詩人的情感，協(xié)成一體，形成統(tǒng)一的氛圍。前面是浪漫主義地描寫天姥山，既高且奇；這里又是浪漫主義地抒情，既深且遠。這奇異的境界，已經(jīng)使人夠驚駭?shù)牧耍娙瞬⑽吹酱酥共剑娋硡s由奇異而轉(zhuǎn)入荒唐，全詩也更進入高潮。在令人驚悚不已的幽深暮色之中，霎時間?丘巒崩摧?，一個神仙世界?訇然中開?，?青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。?洞天福地，于此出現(xiàn)。?云之君?披彩虹為衣，驅(qū)長風為馬，虎為之鼓瑟，鸞為之駕車，皆受命于詩人之筆，奔赴仙山的盛會來了。這是多么盛大而熱烈的場面。?仙之人兮列如麻?！群仙好象列隊迎接詩人的到來。金臺、銀臺與日月交相輝映，景色壯麗，異彩繽紛，何等的驚心眩目，光耀奪人！仙山的盛會正是人世間生活的反映。這里除了有他長期漫游經(jīng)歷過的萬壑千山的印象、古代傳說、屈原詩歌的啟發(fā)與影響，也有長安三年宮廷生活的跡印，這一切通過浪漫主義的非凡想象凝聚在一起，才有這般輝煌燦爛、氣象萬千的描繪。

值得注意的是，這首詩寫夢游奇境，不同于一般游仙詩，它感慨深沉，抗議激烈，并非真正依托于虛幻之中，而是在神仙世界虛無飄渺的描述中，依然著眼于現(xiàn)實。神游天上仙境，而心覺?世間行樂亦如此?。

仙境倏忽消失，夢境旋亦破滅，詩人終于在驚悸中返回現(xiàn)實。夢境破滅后，人，不是隨心所欲地輕飄飄地在夢幻中翱翔了，而是沉甸甸地躺在枕席之上。?古來萬事東流水?，其中包含著詩人對人生的幾多失意和深沉的感慨。此時此刻詩人感到最能撫慰心靈的是?且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山?。徜徉山水的樂趣，才是最快意的，也就是在《春夜宴從弟桃花園序》中所說：?古人秉燭夜游，良有以也。?本來詩意到

此似乎已盡，可是最后卻憤憤然加添了兩句?安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！?一吐長安三年的郁悶之氣。天外飛來之筆，點亮了全詩的主題：對于名山仙境的向往，是出之于對權(quán)貴的抗爭，它唱出封建社會中多少懷才不遇的人的心聲。在等級森嚴的封建社會中，多少人屈身權(quán)貴，多少人埋沒無聞！唐朝比之其他朝代是比較開明的，較為重視人才，但也只是比較而言。人才在當時仍然擺脫不了?臣妾氣態(tài)間?的屈辱地位。?折腰?一詞出之于東晉的陶淵明，他由于不愿忍辱而賦?歸去來?。李白雖然受帝王優(yōu)寵，也不過是個詞臣，在宮廷中所受到的屈辱，大約可以從這兩句詩中得到一些消息。封建君主把自己稱?天子?，君臨天下，把自己升高到至高無上的地位，卻抹煞了一切人的尊嚴。李白在這里所表示的決絕態(tài)度，是向封建統(tǒng)治者所投過去的一瞥蔑視。在封建社會，敢于這樣想、敢于這樣說的人并不多。李白說了，也做了，這是他異乎常人的偉大之處。

這首詩的內(nèi)容豐富、曲折、奇譎、多變，它的形象輝煌流麗，繽紛多彩，構(gòu)成了全詩的浪漫主義華贍情調(diào)。它的主觀意圖本來在于宣揚?古來萬事東流水?這樣頗有消極意味的思想，可是它的格調(diào)卻是昂揚振奮的，瀟灑出塵的，有一種不卑不屈的氣概流貫其間，并無消沉之感。

精讀作品篇目： 《行路難》、《將進酒》、《月下獨酌》、《贈孟浩然》、《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《古風》“西上蓮花山”、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、閱讀作品篇目：

《金陵酒肆留別》、《戰(zhàn)城南》、《登金陵鳳凰臺》、《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》、《烏棲曲》、《嘲魯儒》、《丁都護歌》、《陪侍御叔華登樓歌》、《望廬山瀑布》、《永王東巡歌》、《答王十二寒夜獨酌有懷》

思考題：

1.李白詩歌的藝術(shù)個性的成因。2.李白浪漫主義詩歌的特征。

第五講

杜甫

教學(xué)目標：了解杜甫的生平與詩歌成就。

教學(xué)重點：杜甫詩歌成就、特點。教學(xué)難點：杜甫詩風及律詩成就。教學(xué)方法：講授 課時安排：6課時 教學(xué)過程:

第一節(jié)

社會**與詩人杜甫

一、生平

杜甫（712—770），字子美，生于河南鞏縣，先祖居長安附近杜陵，自稱“少陵野老”、“杜陵布衣”。官至左拾遺、工部員外郎，世稱“杜工部”，又有“詩圣”之稱。

其生平的幾個主要時期：

1、讀書、壯游，35歲之前（712-746）。24歲在洛陽舉進士不第。30歲在偃師娶妻楊氏。33歲又開始漫游。在洛陽遇李白，隨白游歷，二人有近一年的交游。青年時也是趾高氣揚，充滿進取心的人。好飲酒如李白，有《望岳》、《房兵曹胡馬》。

2、長安十年困守與求仕，35—45歲（746-755）。父去世后，生活困窘，為生計無所不用其極：有20多首詩干謁；參加李林甫主持制舉，成了“野無遺賢”犧牲品；獻《三大禮賦》，擢河西尉小官，不拜。天寶末年，改授右衛(wèi)軍府胄曹參軍。在長安，歷盡辛酸，生活落魄，“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”（《奉贈韋左丞》）看到生民的苦難及貧富差別，寫出許多反映現(xiàn)實生活的作品。如《兵車行》、《麗人行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》。

3、陷賊與為官（左拾遺），45—48歲（756-759）。安史亂起——756年陷長安，757年夏，逃至鳳翔，授左拾遺，為救房琯獲罪。杜甫與房琯為布衣交，房琯時敗陳濤斜，又以客董廷蘭，罷宰相，為刺史。8月，杜甫被許回羌村。九月，長安克復(fù)，回長安。758年貶華州司功參軍，輒去；后補京兆功曹參軍，不至。759年，由華州（西安東南華縣）—秦州（甘肅天水）—同谷（陜西）—劍閣—成都。創(chuàng)作的第一個高峰期，也是現(xiàn)實主義成熟期。許多詩都是哭天搶地，可見他的困頓。有“三吏三別”。

4、漂泊西南及流落湖、湘，49—59歲（759-770）。在嚴武的幫助下（可能高適也給他幫助）建草堂，初相對安定。765年，嚴武再鎮(zhèn)川，奏為節(jié)度參謀，檢校工部員外郎。766—768，居夔州（奉節(jié)）。770年死。子宗武流落湖、湘而卒，50年后孫子嗣業(yè)遷甫之柩歸葬于偃師縣西北首陽山前。杜甫之死，也是千年之謎。一說八月，死于由長沙到耒陽途中，因過多食用牛肉、白酒而“飫死”，郭沫若先生從醫(yī)學(xué)角度論說杜是因食用了變質(zhì)的牛肉，并加白酒而死。；一說因長沙兵變至耒陽，長沙平定后又回長沙，死于十一月。仇兆鰲《杜詩詳注》、蕭滌非《杜甫研究》持此說。

夔州兩年是他創(chuàng)作的第二高峰期，有近430首詩。與華州至洛陽的創(chuàng)作不同，他嘗試各種律詩的寫作。《登岳陽樓》五律、《登高》是七律中對仗最工整的，《秋興八首》、《詠懷古跡五首》是聯(lián)章體。另有長至百韻的排律，164句對仗，可見他駕馭語言的能力。

二、思想個性：奉儒守官的家庭，儒家思想伴其一生，無論窮達都兼善天下。《舊唐書·文苑下》：“白自負文格放達，譏甫齷齪，而有飯顆山之嘲誚。” “甫性褊躁，無器度，恃恩放恣，嘗憑醉登嚴武床，瞪視武曰：嚴挺之乃有此兒！‘武雖急暴，不以為忤。甫于成都浣花里種竹植樹，結(jié)廬枕江，縱酒嘯詠，與田畯野老相狎蕩，無拘檢。嚴武過之，有時不冠，其傲誕如此。

李白是一個天馬行空的豪士，杜甫則是一個拘謹?shù)娜迳鸥Τ錾谑来胺钊迨毓佟钡姆饨彝ィ杂捉邮苋寮艺y(tǒng)思想的教育和熏陶，“致君堯舜上，再使風俗淳”（杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》）是他生活的理想，他一心想要走的是兼濟天下的道路，但在唐玄宗昏庸，李林甫、楊國忠相繼弄權(quán)的社會里，他的進步理想是無法實現(xiàn)的。杜甫一生的苦難和貧窮，使他不能不看到封建社會的冷酷現(xiàn)實，長期的流離失所，又使他接近人民，體會到人民的情緒和愿望，他詩歌中的現(xiàn)實主義理想也因此產(chǎn)生和發(fā)展。

第二節(jié)

杜甫的創(chuàng)作

存詩1400余篇，在唐人中僅次于白居易。其詩內(nèi)容兼收并蓄，細大不捐、包羅萬象。主要有反映安史之亂前后社會生活、反映個人經(jīng)歷和人生憂患等。杜甫的社會詩，也就是那些被稱作“詩史”的部分：一類是反

映天寶后期**行將到來的社會風貌的名作如《兵車行》、《麗人行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》《春望》、《哀江頭》等；安史之亂后，寫成的“三吏”、“三別”、《北征》等。杜甫是盛唐詩人中首先把戰(zhàn)爭苦難引入詩中的。（“三吏”、“三別”見文選122頁

新安吏、潼關(guān)吏、石壕吏，新婚別、垂老別、無家別）

一、“詩史”意義。（史詩：重視詩歌的敘事性）

1、歷史的真實性、客觀性。如《兵車行》、《石壕吏》反映窮兵黷武及安史之亂前后唐代社會生活。

2、歷史的廣闊性、形象性。其創(chuàng)作涉及社會生活的多方面，對歷史是形象的補充。

3、歷史的深刻性、預(yù)見性。揭露了社會的某些本質(zhì)方面，如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，如表現(xiàn)安史之亂前國勢傾危，“山雨欲來風滿樓”的政治形勢。

這種“詩史”的性質(zhì)，決定了寫法的變化。創(chuàng)造了“即事名篇”的新樂府詩，把敘事手法發(fā)展到一個新的高峰。他的寫法，往往是從不起眼的細事入手，從一個細小的視角來展示廣闊的社會歷史圖畫。在詩中雜以議論，或者用散文的語式鋪排，或者將抒情融入敘事中，這是詩歌表現(xiàn)方法的一種轉(zhuǎn)變。

二、何謂沉郁頓挫？

清人吳瞻泰《杜詩提要》：“沉郁者，意也，頓挫者，法也。”沉郁，思想感情深厚、沉重、博大、悲壯；頓挫，音節(jié)豪宕，格律精嚴而又富有變化。感情表達波浪起伏，反復(fù)低回。他深厚闊大的感情力量，欲噴發(fā)時，他的儒家涵養(yǎng)及中和心態(tài)，又把悲愴抑制住了，使它變得緩慢、深沉、低回起伏。他詩歌的主流風格：沉郁頓挫。（指他的政治、社會詩）教材上說：沉郁，是感情的悲慨壯大之厚；頓挫，是感情表達的波浪起伏、反復(fù)低回。他的山水詩蕭散自然。

三、杜甫詩歌的思想內(nèi)容：

杜甫的詩歌一向被稱為“詩史”，又被稱為“圖經(jīng)”。所謂“詩史”，指它反映的現(xiàn)實生活，反映的階級矛盾，統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾以及民族矛盾等方面而言；所謂“圖經(jīng)”，是指杜甫所經(jīng)歷的各地山川道途以及他所刻畫的自然景物而言。杜甫是偉大的現(xiàn)實主義詩人，他的主要作品都貫穿著現(xiàn)實主義精神，這表現(xiàn)在以下三各方面：

1.面向現(xiàn)實，諷喻時事。杜甫的詩歌反映了唐代社會由極盛轉(zhuǎn)向衰落時期的面貌，我們看到無論現(xiàn)實多么黑暗，政治多么腐朽，杜甫從不采取回避的態(tài)度，他總是大膽的直面現(xiàn)實，諷喻時事，對一切重大的政治事件和各種社會問題表明自己鮮明的態(tài)度，天寶以來所發(fā)生過的重大政治事件，在杜甫的詩中幾乎都有反映，比如天寶年間統(tǒng)治者窮兵黷武，寫了《兵車行》等詩篇；天寶十一年楊國忠任右丞相，不久，杜甫寫了《麗人行》諷刺他；當他看到封建統(tǒng)治集團橫征暴斂、驕奢淫逸，人民陷于極度困苦的境地時，便以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的詩句對社會矛盾作了極其大膽的揭露。安史之亂后，潼關(guān)的失守、陳濤的戰(zhàn)敗，相州的潰退，兩京的收復(fù)以及關(guān)中的大旱，官軍收河南河北等等都被杜甫用詩記錄了下來。需要特別指出的是，杜甫不僅以其詩歌及時地反映了這些重大的政治事件和社會問題，而且也表明了鮮明的態(tài)度，以其對戰(zhàn)爭為例，他讀不同性質(zhì)的戰(zhàn)爭便持不同態(tài)度，對封建統(tǒng)治者對外發(fā)動的掠奪性戰(zhàn)爭，他是反對的，為此寫出了《兵車行》等詩篇；而對于鎮(zhèn)壓安史叛亂和抵御外來侵略的戰(zhàn)爭，詩人則是支持的，《新婚別》就表明了他的這種態(tài)度。

2.反映人民的生活和疾苦。現(xiàn)實主義精神離不開人民性，一個現(xiàn)實主義詩人總要以他的詩歌反映人民的生活和疾苦。杜甫正是一位“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的詩人，他寫過農(nóng)民、士兵、船夫、漁父、貧苦的寡婦，對他們的苦難生活和高尚的精神面貌都做過生動細致的描寫，在這方面，“三吏三別”是最有代表性的作品，詩人一方面深刻揭露了殘酷不合理的兵役制度，反映了人民的痛苦不幸，另一方面又勉勵和歌頌人民去參戰(zhàn)，顯示了高度的人民性和愛國精神的結(jié)合，正因如此，“三吏三別”才達到了現(xiàn)實主義的高峰。

3.熱愛生活，描寫日常生活。

一個現(xiàn)實主義詩人總是懷有熾熱的感情并且善于描寫日常生活，感受到一種濃郁的生活氣息，《北征》、《羌村》、《月夜憶弟》、《春夜喜雨》、《夢李白》、《江村》等這些人們所熟悉的詩，或描寫了平凡的日常生活而充滿了詩情畫意，或?qū)憣ζ拮印⑿值堋⑴笥训膽涯疃钢翋壑椋@類詩雖然沒有反映重大的社會政治問題，但他卻表現(xiàn)出詩人高尚優(yōu)美的生活情趣，并且在現(xiàn)實主義精神上與前一類詩篇是互為表里的。

若按題材來分，大致可以分為以下六類：

1.愛國憂民詩篇：《春望》、《三吏》、《三別》、《聞官軍收河南河北》等。2.詠懷抒情詩篇：《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《茅屋為秋風所破歌》等。

3.寫景詠物詩篇：《春夜喜雨》、《江畔獨步尋花》、《絕句》四首、《秋興》八首、《等高》、《登岳陽樓》等。

4.思鄉(xiāng)懷友詩篇：《月夜》、《月夜憶舍弟》、《夢李白》二首、《不見》等。

5.詠史懷古詩篇：《蜀相》、《琴臺》、《八陣圖》、《詠懷古跡》五首等。6.題畫論詩詩篇：《丹青引贈曹將軍霸》、《戲為六絕句》等。

四、杜甫七律的成就：

如果說，沈、宋可以算作律詩體制的確立者，那么，杜甫才真正是名副其實的律詩藝術(shù)的奠基人。杜甫律詩的創(chuàng)造與貢獻：

1、數(shù)量上：151篇，是初、盛唐之和。與盛唐大詩人較：王維，479首——七律20；高適，241首——七律7；岑參，397首——七律11；李白994首——七律9。

2、內(nèi)容上：杜之前，多酬贈、應(yīng)制之作；杜詩反映了更為廣闊的社會生活，擴大了詩歌的表現(xiàn)力，全面開辟了律詩的境界，時事政論、身世懷抱、風土人情、文物古跡，一概熔鑄于精嚴的格律之中，把這一詩體的價值提到了足與古風、絕句并立相峙的高度。

3、藝術(shù)技巧上：杜之前，守格律者，不免落入卑瑣庸俗，如沈宋詩；而意境勝者，往往視格律于不顧，如李白。杜詩在用字、造句、屬對、調(diào)聲、謀篇、運筆等各個方面，作了大量的探索和大膽的革新，充分發(fā)揮了律詩體式的美學(xué)特長：

其一，對仗精工，出神入化。其二，議論精當，敘寫自如。其三，布局精心，屈曲盤旋。其四，對比精確，正反映襯。其五，語言精致，含義深邃。其六，詩律精細，體制創(chuàng)新。

第三節(jié)

杜甫詩歌講讀

《自京赴奉先縣詠懷五百字》

此為杜甫詩史巨篇，清代浦起龍《讀杜心解》高度評價這篇作品，說：?是為集中開頭大文章，老杜平生大本領(lǐng)，須用一片大魄力讀去。……通篇只是三大段，首明赍志去國之情，中慨君臣耽樂之失，末述到家哀苦之感，一篇之中三致意焉。?張溍更稱贊這首詩是?文之至者，止見精神，不見語言，此五百字，真懇切到淋漓沉痛，俱是精神，何處見有語言。?

這首詩以詩人所經(jīng)過的路線為綱，所見所聞為目，首句至?愁絕?句，是自敘其志向，雖然落魄不遇，仍希望實現(xiàn)濟世的理想。?歲暮?至?再述?，敘述沿途所見宴游之事，所聞奢靡之風，以感切時政。?北轅?至最末，敘述歷險赴家，而有幼子饑死之慘劇，念及窮民，而憂及國事。

全篇言言深切，字字沉痛，感時憂國，披寫滿懷，有千里一曲之勢，而筆筆頓挫，一曲中又有無數(shù)波折。用今天大家常用的話說，這首詩最大的特點就是沉郁頓挫，這也是杜詩的主要風格特征。杜甫是系念國家安危和生民疾苦的詩人。**的時代，個人的坎坷遭遇，一有感觸，則悲慨滿懷。他的詩有一種深沉的憂思，無論是寫生民疾苦、懷友思鄉(xiāng)，還是寫自己的窮愁潦倒，感情都是深沉闊大的。他的詩，蘊含著一種厚積的感情力量，每欲噴薄而出時，他的仁者之心、他的儒家涵養(yǎng)，所形成的中和處世的心態(tài)，便把這噴薄欲出的悲愴抑制住了，使它變得緩慢深沉，變得低回婉轉(zhuǎn)。詩中先敘抱負之落空，仕既不成，隱又不遂，中間四句一轉(zhuǎn)，感情波瀾起伏，待到郁勃不平之氣要爆發(fā)出來，卻又撇開個人的不平，轉(zhuǎn)入對驪山的描寫。由驪山上的奢靡生活，寫到貧富懸殊，不平憤懣之情似乎又是要噴薄而出了，但是沒有，感情回旋，變成了?榮枯咫尺異，惆悵難再述?的深沉嘆息。至?幼子餓已卒?，悲痛欲絕的感情，看來似乎要難以自制了，最后由個人的悲痛轉(zhuǎn)為對百姓苦難的深沉憂思，留下無窮的余韻。

《春望》

全篇圍繞?望?字展開，前四句借景抒情，情景結(jié)合。詩人以寫長安城里草木叢生，人煙稀少來襯托國家殘破。起首一?國破山河在?，觸目驚心，有一種物是人非的歷史滄桑感。?感時花濺淚，恨別鳥驚心?兩句以物擬人，將花鳥人格化，有感于國家的分裂、國事的艱難，長安的花鳥都為之落淚驚心。詩人由登高遠望到焦點式的透視，由遠及近，感情由弱到強，就在這感情和景色的交叉轉(zhuǎn)換中含蓄地傳達出詩人地感嘆憂憤。國家**不安，戰(zhàn)火經(jīng)年不息，人民妻離子散，音書不通，這時候收到家書尤為難能可貴。詩人從側(cè)面反映戰(zhàn)爭給人民帶來的巨大痛苦和人民在**時期想知道親人平安與否的迫切心情。同時也以家書的不易得來表現(xiàn)詩人對國家深深地憂慮。結(jié)尾兩句，寫詩人那愈來愈稀疏的白發(fā)，連簪子都插不住了，以動作來寫

詩人憂憤之深廣。全篇詩情景交融，感情深沉，而又含蓄凝練，言簡意多，充分體現(xiàn)了詩人?沉郁頓挫?的藝術(shù)風格。

全詩沉著蘊藉，真摯自然，反映了詩人熱愛祖國，眷懷家人的感情。今人徐應(yīng)佩、周溶泉等評此詩曰：?意脈貫通而平直，情景兼?zhèn)涠挥坞x，感情強烈而不淺露，內(nèi)容豐富而不蕪雜，格律嚴謹而不板滯。?此論頗為妥帖。?家書抵萬金?亦為流傳千古之名言。

《石壕吏》

《石壕吏》是杜甫名篇之一，這首詩反映了詩人當時細想上的矛盾：他歌頌石壕吏老婦勇于承擔苦難的精神，表明他支持唐王朝進行的這場平叛的戰(zhàn)爭，希望能取得最后的勝利；但他又寫出了老婦一家的悲慘遭遇，這又表明他為戰(zhàn)爭給人民到來了巨大的災(zāi)難而深感悲痛，后者很容易理解，但理解前者（對平叛戰(zhàn)爭的支持）卻是一個難點，很容易被人忽略。詩人是如何表達這一思想的呢？寫作中空白藝術(shù)的使用巧妙地表現(xiàn)了這一點。

首先對差役這一形象地塑造采用了空白藝術(shù)。從詩題來看，主要人物應(yīng)是差役，但詩人對他用了暗寫，一出場只用了?吏呼一何怒?來點出他的威勢，此后就讓他轉(zhuǎn)到?幕后?，對老婦則是用了明寫，把她所說的話寫成了一篇?抒情獨白?。其實呢，用心品味一番就會發(fā)現(xiàn)老婦的話句句都是差吏逼出來的。

大量的空白需要我們根據(jù)老婦人的?致詞?來填充：差吏一進門就問?汝家有男丁否?，老婦答以?三男鄴城戍……?；再問?尚有他人否?，又答以?室中更無人……?；最后是差吏仍逼著要人而已，老婦只好?請從吏夜歸。?詩人明寫老婦，暗寫差吏，在一定稱度上反映了他的思想矛盾。詩人一向憎恨統(tǒng)治階級壓迫人民的行徑，但當前這場平叛戰(zhàn)爭是國家和民族的安危所系，大敵當前，人民應(yīng)當為此作出犧牲，正是出于這種考慮，他贊揚老婦自請應(yīng)役的精神，而對統(tǒng)治階級爪牙的殘暴只是含蓄地予以揭露。

其次對自身形象地塑造采用了空白藝術(shù)。杜詩現(xiàn)存1400多首。它深刻反映了唐代安史之亂前后二十多年的社會全貌，生動地記載了杜甫一生地生活經(jīng)歷，把社會現(xiàn)實與個人生活緊密結(jié)合，達到思想內(nèi)容與藝術(shù)形式地完美統(tǒng)一，被后代稱作?詩史?。但杜甫并非客觀地敘事，以詩寫歷史；而是在深刻、廣泛反映現(xiàn)實地同時，通過獨特地藝術(shù)手段表達自己地主觀感情，并且詩人杜甫往往是詩中鮮明地人物形象。他時而站出來勸說?堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。不為困窮寧有此？只緣恐懼轉(zhuǎn)須親。?（《又呈吳郎》杜甫將舊居讓給吳郎居住，還惦念著原來西鄰的貧婦人，所以寫這首詩請吳郎對她多加照顧：不要阻止她來打棗，即便她對新主人有恐懼之心，也應(yīng)多加體諒，不要?便插疏籬?令她反感。）時而因憂國傷時而淚流滿面：?感時花濺淚，恨別鳥驚心?；時而痛斥貧富的不均：?朱門酒肉臭，路有凍死骨?；時而大聲疾呼：?安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏?。但在《石壕吏》中詩人以一句?暮投石壕村?交代了自己出場后便不再出現(xiàn)，直到結(jié)尾才現(xiàn)身：?天明等前途，獨與老翁別，?詩人始終沒有站出來說話，這對于一向關(guān)心人民疾苦的杜甫來說是反常的，這種反常正是詩人內(nèi)心矛盾的印證。詩人同情人民，希望老百姓能安居樂業(yè)，但是面對急需補充兵力又只能從百姓那里征兵的政府他又能說什么呢？無可奈何，無言以對。詩中雖然只有兩句話寫自己，但詩人心中卻激情澎湃，有千言萬語。詩人形象的空白引人深思，它反映了詩人矛盾的心情。

《兵車行》

天寶以后，唐王朝對西北、西南少數(shù)民族的戰(zhàn)爭越來越頻繁。這連年不斷的大規(guī)模戰(zhàn)爭，不僅給邊疆少數(shù)民族帶來沉重災(zāi)難，也給廣大中原地區(qū)人民帶來同樣的不幸。

據(jù)《資治通鑒》卷二百一十六載：?天寶十載四月，劍南節(jié)度使鮮于仲通討南詔蠻，大敗于瀘南。時仲通將兵八萬，……軍大敗，士卒死者六萬人，仲通僅以身免。楊國忠掩其敗狀，仍敘其戰(zhàn)功。……制大募兩京及河南北兵以擊南詔。人聞云南多瘴癘，未戰(zhàn)，士卒死者什八九，莫肯應(yīng)募。楊國忠遣御史分道捕人，連枷送詣軍所。……于是行者愁怨，父母妻子送之，所在哭聲振野。?這段歷史記載，可當作這首詩的說明來讀。而這首詩則藝術(shù)地再現(xiàn)了這一社會現(xiàn)實。

?行?是樂府歌曲的一種體裁。杜甫的《兵車行》沒有沿用古題，而是緣事而發(fā)，即事名篇，自創(chuàng)新題，運用樂府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦難生活。

詩歌從驀然而起的客觀描述開始，以重墨鋪染的雄渾筆法，如風至潮來，在讀者眼前突兀展現(xiàn)出一幅震人心弦的巨幅送別圖：兵車隆隆，戰(zhàn)馬嘶鳴，一隊隊被抓來的窮苦百姓，換上了戎裝，佩上了弓箭，在官吏的押送下，正開往前線。征夫的爺娘妻子亂紛紛地在隊伍中尋找、呼喊自己的親人，扯著親人的衣衫，捶胸頓足，邊叮嚀邊呼號。車馬揚起的灰塵，遮天蔽日，連咸陽西北橫跨渭水的大橋都被遮沒了。千萬人的哭聲匯成震天的巨響在云際回蕩。?耶娘妻子走相送?，一個家庭支柱、主要勞動力被抓走了，剩下來的盡是些老弱婦幼，對一個家庭來說不啻是一個塌天大禍，怎么不扶老攜幼，奔走相送呢？一個普通?走?字，寄寓了詩人多么濃厚的感情色彩！親人被突然抓兵，又急促押送出征，眷屬們追奔呼號，去作那一剎那的生死離別，是何等倉促，何等悲憤！?牽衣頓足攔道哭?，一句之中連續(xù)四個動作，又把送行者那種眷戀、悲愴、憤恨、絕望的動作神態(tài)，表現(xiàn)得細膩入微。詩人筆下，灰塵彌漫，車馬人流，令人目眩；哭聲遍野，直沖云天，震耳欲聾！這樣的描寫，給讀者以聽覺視覺上的強烈感受，集中展現(xiàn)了成千上萬家庭妻離子散的悲劇，令人觸目驚心！

接著，從?道旁過者問行人?開始，詩人通過設(shè)問的方法，讓當事者，即被征發(fā)的士卒作了直接傾訴。

?道旁過者?即過路人，也就是杜甫自己。上面的凄慘場面，是詩人親眼所見；下面的悲切言辭，又是詩人親耳所聞。這就增強了詩的真實感。?點行頻?，意思是頻繁地征兵，是全篇的?詩眼?。它一針見血地點出了造成百姓妻離子散，萬民無辜犧牲，全國田畝荒蕪的根源。接著以一個十五歲出征，四十歲還在戍邊的?行人?作例，具體陳述?點行頻?，以示情況的真實可靠。?邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。??武皇?，是以漢喻唐，實指唐玄宗。杜甫如此大膽地把矛頭直接指向了最高統(tǒng)治者，這是從心底迸發(fā)出來的激烈抗議，充分表達了詩人怒不可遏的悲憤之情。

詩人寫到這里，筆鋒陡轉(zhuǎn)，開拓出另一個驚心動魄的境界。詩人用?君不聞?三字領(lǐng)起，以談話的口氣提醒讀者，把視線從流血成海的邊庭轉(zhuǎn)移到廣闊的內(nèi)地。詩中的?漢家?，也是影射唐朝。華山以東的原田沃野千村萬落，變得人煙蕭條，田園荒廢，荊棘橫生，滿目凋殘。詩人馳騁想象，從眼前的聞見，聯(lián)想到全國的景象，從一點推及到普遍，兩相輝映，不僅擴大了詩的表現(xiàn)容量，也加深了詩的表現(xiàn)深度。

從?長者雖有問?起，詩人又推進一層。?長者?，是征夫?qū)υ娙说淖鸱Q。?役夫?是士卒自稱。?縣官?指唐王朝。?長者?二句透露出統(tǒng)治者加給他們的精神桎梏，但是壓是壓不住的，下句就終究引發(fā)出訴苦之詞。敢怒而不敢言，而后又終于說出來，這樣一闔一開，把征夫的苦衷和恐懼心理，表現(xiàn)得極為細膩逼真。這幾句寫的是眼前時事。因為?未休關(guān)西卒?，大量的壯丁才被征發(fā)。而?未休關(guān)西卒?的原因，正是由于?武皇開邊意未已?所造成。?租稅從何出？?又與前面的?千村萬落生荊杞?相呼應(yīng)。這樣前后照應(yīng)，層層推進，對社會現(xiàn)實的揭示越來越深刻。這里忽然連用了幾個短促的五言句，不僅表達了戍卒們沉痛哀怨的心情，也表現(xiàn)出那種傾吐苦衷的急切情態(tài)。這樣通過當事人的口述，又從抓兵、逼租兩個方面，揭露了統(tǒng)治者的窮兵黷武加給人民的雙重災(zāi)難。

詩人接著感慨道：如今是生男不如生女好，女孩子還能嫁給近鄰，男孩子只能喪命沙場。這是發(fā)自肺腑的血淚控訴。重男輕女，是封建社會制度下普遍存在的社會心理。但是由于連年戰(zhàn)爭，男子的大量死亡，在這一殘酷的社會條件下，人們卻一反常態(tài)，改變了這一社會心理。這個改變，反映出人們心靈上受到多么嚴重的摧殘啊！最后，詩人用哀痛的筆調(diào)，描述了長期以來存在的悲慘現(xiàn)實：青海邊的古戰(zhàn)場上，平沙茫茫，白骨露野，陰風慘慘，鬼哭凄凄。寂冷陰森的情景，令人不寒而栗。這里，凄涼低沉的色調(diào)和開頭那種人聲鼎沸的氣氛，悲慘哀怨的鬼泣和開頭那種驚天動地的人哭，形成了強烈的對照。這些都是?開邊未已?所導(dǎo)致的惡果。至此，詩人那飽滿酣暢的激情得到了充分的發(fā)揮，唐王朝窮兵黷武的罪惡也揭露得淋漓盡致。

《兵車行》是杜詩名篇，為歷代推崇。它揭露了唐玄宗長期以來的窮兵黷武，連年征戰(zhàn)，給人民造成了巨大的災(zāi)難，具有深刻的思想內(nèi)容。在藝術(shù)上也很突出。首先是寓情于敘事之中。這篇敘事詩，無論是前一段的寫敘述，還是后一段的代人敘言，詩人激切奔越、濃郁深沉的思想感情，都自然地融匯在全詩的始終，詩人那種焦慮不安、憂心如焚的形象也仿佛展現(xiàn)在讀者面前。其次在敘述次序上參差錯落前后呼應(yīng)，舒得開，收得起，變化開闔，井然有序。第一段的人哭馬嘶、塵煙滾滾的喧囂氣氛，給第二段的傾訴苦衷作了渲染鋪墊；而第二段的長篇敘言，則進一步深化了第一段場面描寫的思想內(nèi)容，前后輝映，互相補充。同時，情節(jié)的發(fā)展與句型、音韻的變換緊密結(jié)合，隨著敘述，句型、韻腳不斷變化，三、五、七言，錯雜運用，加強了詩歌的表現(xiàn)力。如開頭兩個三字句，急促短迫，扣人心弦。后來在大段的七字句中，忽然穿插上八個五字句，表現(xiàn)?行人?那種壓抑不住的憤怒哀怨的激情，格外傳神。用韻上，全詩八個韻，四平四仄，平仄相間，抑揚起伏，聲情并茂。再次，是在敘述中運用過渡句和習用詞語，如在大段代人敘言中，穿插?道旁過者問行人，行人但云點行頻。??長者雖有問，役夫敢申恨？?和?君不見?、?君不聞?等語，不僅避免了冗長平板，還不斷提示，驚醒讀者，造成了回腸蕩氣的藝術(shù)效果。詩人還采用了民歌的接字法，如?牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄?。?道旁過者問行人，行人但云點行頻?等，這樣蟬聯(lián)而下，累累如貫珠，朗讀起來，鏗鏘和諧，優(yōu)美動聽。最后，采用了通俗口語，如?耶娘妻子?、?牽衣頓足攔道哭?、?被驅(qū)不異犬與雞?等，清新自然，明白如話，是杜詩中運用口語非常突出的一篇。前人評及此，曾這樣說：?語雜歌謠，最易感人，愈淺愈切。?這些民歌手法的運用，給詩增添了明快而親切的感染力。

《聞官軍收河南河北》

這首詩，作于唐代宗廣德元年（763）春天，作者五十二歲。寶應(yīng)元年（762）冬季，唐軍在洛陽附近的橫水打了一個大勝仗，收復(fù)了洛陽和鄭（今河南鄭州）、汴（今河南開封）等州，叛軍頭領(lǐng)薛嵩、張忠志等紛紛投降。第二年，即廣德元年正月，史思明的兒子史朝義兵敗自縊，其部將田承嗣、李懷仙等相繼投降。

正流寓梓州（治所在今四川三臺），過著飄泊生活的杜甫聽到這個消息，以飽含激情的筆墨，寫下了這篇膾炙人口的名作。

杜甫于此詩下自注：?余田園在東京?，詩的主題是抒寫忽聞叛亂已平的捷報，急于奔回老家的喜悅。?劍外忽傳收薊北?，起勢迅猛，恰切地表現(xiàn)了捷報的突然。?劍外?乃詩人所在之地，?薊北?乃安史叛軍的老巢，在今河北東北部一帶。詩人多年飄泊?劍外?，艱苦備嘗，想回故鄉(xiāng)而不可能，就由于?薊北?未收，安史之亂未平。如今?忽傳收薊北?，真如春雷乍響，山洪突發(fā)，驚喜的洪流，一下子沖開了郁積已久的情感閘門，噴薄而出，濤翻浪涌。?初聞涕淚滿衣裳?，就是這驚喜的情感洪流涌起的第一個浪頭。

?初聞?緊承?忽傳?。?忽傳?表現(xiàn)捷報來得太突然，?涕淚滿衣裳?則以形傳神，表現(xiàn)突然傳來的捷報在?初聞?的一剎那所激發(fā)的感情波濤，這是喜極而悲、悲喜交集的逼真表現(xiàn)。?薊北?已收，戰(zhàn)亂將息，乾坤瘡痍、黎元疾苦，都將得到療救，個人顛沛流離、感時恨別的苦日子，總算熬過來了，怎能不喜！然而痛定思痛，回想八年來的重重苦難是怎樣熬過來的，又不禁悲從中來，無法壓抑。可是，這一場浩劫，終于象惡夢一般過去了，自己可以返回故鄉(xiāng)了，人們將開始新的生活了，于是又轉(zhuǎn)悲為喜，喜不自勝。這?初聞?捷報之時的心理變化、復(fù)雜感情，如果用散文的寫法，必需很多筆墨，而詩人只用?涕淚滿衣裳?五個字作形象的描繪，就足以概括這一切。

第二聯(lián)以轉(zhuǎn)作承，落腳于?喜欲狂?，這是驚喜的情感洪流涌起的更高洪峰。?卻看妻子?、?漫卷詩書?，這是兩個連續(xù)性的動作，帶有一定的因果關(guān)系。當自己悲喜交集，?涕淚滿衣裳?之時，自然想到多年來同受苦難的妻子兒女。?卻看?就是?回頭看?。?回頭看?這個動作極富意蘊，詩人似乎想向家人說些什么，但又不知從何說起。其實，無需說什么了，多年籠罩全家的愁云不知跑到哪兒去了，親人們都不再是愁眉苦臉，而是笑逐顏開，喜氣洋洋。親人的喜反轉(zhuǎn)來增加了自己的喜，再也無心伏案了，隨手卷起詩書，大家同享勝利的歡樂。

?白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)?一聯(lián)，就?喜欲狂?作進一步抒寫。?白首?，點出人已到了老年。老年人難得?放歌?，也不宜?縱酒?；如今既要?放歌?，還須?縱酒?，正是?喜欲狂?的具體表現(xiàn)。這句寫?狂?態(tài)，下句則寫?狂?想。?青春?指春季，春天已經(jīng)來臨，在鳥語花香中與妻子兒女們?作伴?，正好?還鄉(xiāng)?。想到這里，又怎能不?喜欲狂?！

尾聯(lián)寫?青春作伴好還鄉(xiāng)?的狂想鼓翼而飛，身在梓州，而彈指之間，心已回到故鄉(xiāng)。驚喜的感情洪流于洪峰迭起之后卷起連天高潮，全詩也至此結(jié)束。這一聯(lián)，包涵四個地名。?巴峽?與?巫峽?，?襄陽?與?洛陽?，既各自對偶（句內(nèi)對），又前后對偶，形成工整的地名對；而用?即從?、?便下?綰合，兩句緊連，一氣貫注，又是活潑流走的流水對。再加上?穿?、?向?的動態(tài)與兩?峽?兩?陽?的重復(fù)，文勢、音調(diào)，迅急有如閃電，準確地表現(xiàn)了想象的飛馳。試想，?巴峽?、?巫峽?、?襄陽?、?洛陽?，這四個地方之間都有多么漫長的距離，而一用?即從?、?穿?、?便下?、?向?貫串起來，就出現(xiàn)了?即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?疾速飛馳的畫面，一個接一個地從眼前一閃而過。這里需要指出的是：詩人既展示想象，又描繪實境。從?巴峽?到?巫峽?，峽險而窄，舟行如梭，所以用?穿?；出?巫峽?到?襄陽?，順流急駛，所以用?下?；從?襄陽?到?洛陽?，已換陸路，所以用?向?，用字高度準確。

這首詩，除第一句敘事點題外，其余各句，都是抒發(fā)忽聞勝利消息之后的驚喜之情。萬斛泉源，出自胸臆，奔涌直瀉。仇兆鰲在《杜少陵集詳注》中引王嗣奭的話說：?此詩句句有喜躍意，一氣流注，而曲折盡情，絕無妝點，愈樸愈真，他人決不能道。?后代詩論家都極為推崇此詩，贊其為老杜?生平第一首快詩也?《讀杜心解》）。

《秋興八首》其一

秋興者，遇秋而遣興也，感秋生情之意。《秋興八首》是杜甫晚年為逃避戰(zhàn)亂而寄居夔州時的代表作品，作于大歷元年（公元766年），時詩人56歲。全詩八首蟬聯(lián)，前呼后應(yīng)，脈絡(luò)貫通，組織嚴密，既是一組完美的組詩，而又各篇各有所側(cè)重。每篇都是可以獨立的七言律詩。王船山在《唐詩評選〃卷四》中說：?八首如正變七音，旋相為宮而自成一章，或為割裂，則神態(tài)盡失矣。?

八首之中，第一首總起，統(tǒng)帥后面七篇。前三首寫夔州秋景，感慨不得志的平生，第四首為前后過渡之樞紐，后四首寫所思之長安，抒發(fā)?處江湖遠則憂其君?的情愫。聲身居巫峽而心系長安就是這組詩的主要內(nèi)容和線索。

全詩以?秋?作為統(tǒng)帥，寫暮年飄泊、老病交加、羈旅江湖，面對滿目蕭瑟的秋景而引起的國家興衰、身世蹉跎的感慨；寫長安盛世的回憶，今昔對比所引起的哀傷；寫關(guān)注國家的命運、目睹國家殘破而不能有所為、只能遙憶京華的憂愁抑郁。

全詩于凄清哀怨中，具沉雄博麗的意境。格律精工，詞彩華茂，沉郁頓挫，悲壯凄涼意境深宏，讀來令人蕩氣回腸，最典型地表現(xiàn)了杜律的特有風格，有很高的藝術(shù)成就。

首章對秋而傷羈旅，是全詩的序曲，總寫巫山巫峽的秋聲秋色。用陰沉蕭瑟、動蕩不安的景物環(huán)境襯托詩人焦慮抑郁、傷國傷時的心情。亮出了?身在夔州，心系長安?的主題。

起筆開門見山敘寫景物之中點明地點時間。?玉露?即白露，秋天，草木搖落，白露為霜。?巫山巫峽?，詩人所在。二句下字密重，用?凋傷?、?蕭森?給意境籠罩著敗落景象，氣氛陰沉，定下全詩感情基調(diào)。

接著用對偶句展開?氣蕭森?的悲壯景象。?江間?承?巫峽?，?塞上?承?巫山?，波浪在地而兼天涌，風云在天而接地陰，可見整個天地之間充風云波浪，極言陰晦蕭森之狀。萬里長江滾滾而來，波濤洶涌，天翻地覆，是眼前的實景；?塞上風云?既寫景物也寓時事。當時土蕃入侵，邊關(guān)吃緊，處處是陰暗的戰(zhàn)云，虛實兼之。此聯(lián)景物描繪之中，形象地表達了詩人和時局那種動蕩不安、前途未卜的處境和作者胸中翻騰起伏的憂思與郁勃不平之氣。把峽谷深秋、個人身世、國家淪喪囊括其中，波瀾壯闊，哀感深沉。

頸聯(lián)由繼續(xù)描寫景物轉(zhuǎn)入直接抒情，即由秋天景物觸動羈旅情思。與上二句交叉承接，?叢菊?承?塞上?句，?孤舟?承?江間?句。?他日?即往日，去年秋天在云安，今年此日在夔州，均對叢菊，故云?兩開?，?叢菊兩開他日淚?，表明去年對叢菊掉淚，今年又對叢菊掉淚；兩開而字，實乃雙關(guān)，既指菊開兩度，又指淚流兩回，見叢菊而流淚，去年如此，今年又如此，足見羈留夔州心情的凄傷。?故園心?，實即思念長安之心。?系?字亦雙關(guān)詞語：孤舟停泊，舟系于岸；心念長安，系于故園。從云安到夔州苦苦掙扎了兩年，孤舟不發(fā)，見叢菊再開，不禁再度流淚，心總牽掛著故園。詩人《客社》一詩亦云：?南菊再逢人病臥?，《九日》又云：?系舟身萬里?，均可參讀。此處寫得深沉含蓄，耐人尋味。身在夔州，心系故園，為下七首張目。

尾聯(lián)在時序推移中敘寫秋聲。西風凜冽，傍晚時分天氣更是蕭瑟寒冷，意味冬日即將來臨，人們在加緊趕制寒衣，白帝城高高的城樓上，晚風中傳來急促的砧聲。白帝城在東，夔州府在西，詩人身在夔州，聽到白帝城傳來的砧杵之聲。砧杵聲是婦女制裁棉衣時，槌搗衣服的聲音。砧即搗衣之石。此詩末二句，關(guān)合全詩，回到景物，時序由白天推到日暮，客子羈旅之情更見艱難，故能結(jié)上生下，下面接著寫夔州孤城，一氣蟬聯(lián)。錢注杜詩稱：?以節(jié)則杪秋，以地則高城，以時則薄暮，刀尺苦寒，急砧促別，末句標舉興會，略有五重，所謂嵯峨蕭瑟，真不可言。?

《登高》

此詩是杜甫大歷二年（767）秋在夔州時所寫。夔州在長江之濱。全詩通過登高所見秋江景色，傾訴了詩人長年飄泊、老病孤愁的復(fù)雜感情，慷慨激越，動人心弦。楊倫稱贊此詩為?杜集七言律詩第一?（《杜詩鏡銓》），胡應(yīng)麟《詩藪》更推重此詩精光萬丈，是古今七言律詩之冠。

前四句寫登高見聞。首聯(lián)對起。詩人圍繞夔州的特定環(huán)境，用?風急?二字帶動全聯(lián)，一開頭就寫成了千古流傳的佳句。夔州向以猿多著稱，峽口更以風大聞名。秋日天高氣爽，這里卻獵獵多風。詩人登上高處，峽中不斷傳來?高猿長嘯?之聲，大有?空谷傳響，哀轉(zhuǎn)久絕?（《水經(jīng)注〃江水》）的意味。詩人移動視線，由高處轉(zhuǎn)向江水洲渚，在水清沙白的背景上，點綴著迎風飛翔、不住回旋的鳥群，真是一幅精美的畫圖。其中天、風，沙、渚，猿嘯。鳥飛，天造地設(shè)，自然成對。不僅上下兩句對，而且還有句中自對，如上句?天?對?風?；?高?對?急?；下句?沙?對?渚?，?白?對?清?，讀來富有節(jié)奏感。經(jīng)過詩人的藝術(shù)提煉，十四個字，字字精當，無一虛設(shè)，用字遣辭，?盡謝斧鑿?，達到了奇妙難名的境界。更值得注意的是：對起的首句，未字常用仄聲，此詩卻用平聲入韻。沈德潛因有 ?起二句對舉之中仍復(fù)用韻，格奇而變?（《唐詩別裁》）的贊語。

頷聯(lián)集中表現(xiàn)了夔州秋天的典型特征。詩人仰望茫無邊際、蕭蕭而下的木葉，俯視奔流不息、滾滾而來的江水，在寫景的同時，便深沉地抒發(fā)了自己的情懷。?無邊??不盡?，使?蕭蕭?‘滾滾?更加形象化，不僅使人聯(lián)想到落木窸索之聲，長江洶涌之狀，也無形中傳達出韶光易逝：壯志難酬的感愴。透過沉郁悲涼的對句，顯示出神入化之筆力，確有?建瓴走坂?、?百川東注?的磅礴氣勢。前人把它譽為?古今獨步?的?句中化境?，是有道理的。

前兩聯(lián)極力描寫秋景，直到頸聯(lián)，才點出一個?秋?字。?獨登臺?，則表明詩人是在高處遠眺，這就把眼前景和心中情緊密地聯(lián)系在一起了。?常作客?，指出了詩人飄泊無定的生涯。?百年?，本喻有限的人生，此處專指暮年。?悲秋?兩字寫得沉痛。秋天不一定可悲，只是詩人目睹蒼涼恢廓的秋景，不由想到自己淪落他鄉(xiāng)、年老多病的處境，故生出無限悲愁之緒。詩人把久客最易悲秋，多病獨愛登臺的感情，概括進一聯(lián)?雄闊高渾，實大聲弘?的對句之中，使人深深地感到了他那沉重地跳動著的感情脈搏。此聯(lián)的?萬里??百年?和上一聯(lián)的。?無邊??不盡?，還有相互呼應(yīng)的作用：詩人的羈旅愁與孤獨感，就象落葉和江水一樣，推徘不盡，驅(qū)趕不絕，情與景交融相洽。詩到此已給作客思鄉(xiāng)的一般含意，添上久客孤獨的內(nèi)容，增人悲秋苦病的情思，加進離鄉(xiāng)萬里、人在暮年的感嘆，詩意就更見深沉了。

尾聯(lián)對結(jié)，并分承五六兩句。詩人備嘗艱難潦倒之苦，國難家愁，使自己白發(fā)日多，再加上因病斷酒，悲愁就更難排遣。本來興會盎然地登高望遠，現(xiàn)在卻平白無故地惹恨添悲，詩人的矛盾心情是容易理解的。前六句?飛揚震動?，到此處?軟冷收之，而無限悲涼之意，溢于言外?（《詩藪》）。

詩前半寫景，后半抒情，在寫法上各有錯綜之妙。首聯(lián)著重刻畫眼前具體景物，好比畫家的工筆，形、聲、色、態(tài)：一一得到表現(xiàn)。次聯(lián)著重渲染整個秋天氣氛，好比畫家的寫意，只宜傳神會意，讓讀者用想象補充，三聯(lián)表現(xiàn)感情，從縱（時間）、橫（空間）兩方面著筆，由異鄉(xiāng)飄泊寫到多病殘生。四聯(lián)又從白發(fā)日多，護病斷飲，歸結(jié)到時世艱難是潦倒不堪的根源。這樣，杜甫憂國傷時的情操，便躍然紙上。

此詩八句皆對。粗略一看，首尾好象?未嘗有對?，胸腹好象?無意于對?。仔細玩味，?一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律?。不只?全篇可法?，而且 ?用句用字?，?皆古今人必不敢道，決不能道者?。它能博得?曠代之作?（均見胡應(yīng)麟《詩藪》）的盛譽，就是理所當然的了。

《登岳陽樓》

唐代宗大歷三年（768）之后，杜甫出峽漂泊兩湖，他系舟岳陽城下，在岳陽寫下《登岳陽樓》、《泊岳陽城下》和《陪裴使君登岳陽樓》。《登岳陽樓》是詩人登岳陽樓而望故鄉(xiāng)，觸景感懷之作。時年五十七歲，距生命的終結(jié)僅有兩年，患肺病及風痹癥，左臂偏枯，右耳巳聾，靠飲藥維持生命。杜甫一生僅此一次登過岳陽樓，此后漂泊湖湘腹地最后葬于平江小田，長眠岳州。

這首詩的意境是十分寬闊宏偉的。詩的頷聯(lián)?吳楚東南坼，乾坤日夜浮?，是說廣闊無邊的洞庭湖水，劃分開吳國和楚國的疆界，日月星辰都象是整個地飄浮在湖水之中一般。只用了十個字，就把洞庭湖水勢浩瀚無邊無際的巨大形象特別逼真地描畫出來了。

杜甫到了晚年，已經(jīng)是?漂泊西南天地間?，沒有一個定居之所，只好?以舟為家?了。所以下邊接著寫：?親朋無一字，老病有孤舟。?親戚朋友們這時連音信都沒有了，只有年老多病的詩人泛著一葉扁舟到處飄流！從這里就可以領(lǐng)會到開頭的兩句?昔聞洞庭水，今上岳陽樓?，本來含有一個什么樣的意境了。

這兩句詩，從表面上看來，意境象是很簡單：詩人說他在若干年前就聽得人家說洞庭湖的名勝，今天居然能夠登上岳陽樓，親眼看到這一片山色湖光的美景。因此清人仇兆鰲就認為：?‘昔聞’、‘今上’，喜初登也。?（《杜詩詳注》）但僅這樣理解，就把杜詩原來的意境領(lǐng)會得太淺了。這里并不是寫登臨的喜悅；而是在這平平的敘述中，寄寓著漂泊天涯，懷才不遇，桑田滄海，壯氣蒿萊……許許多多的感觸，才寫出這么兩句：過去只是耳朵里聽到有這么一片洞庭水，哪想到遲暮之年真?zhèn)€就上了這岳陽樓？本來是沉郁之感，不該是喜悅之情；若是喜悅之情，就和結(jié)句的?憑軒涕泗流?連不到一起了。我們知道，杜甫在當時的政治生活是坎坷的，不得意的，然而他從來沒有放棄?致君堯舜上，再使風俗淳?的抱負。哪里想到一事無成，昔日的抱負，今朝都成了泡影！詩里的?今?、?昔?兩個字有深深的含意。因此在這一首詩的結(jié)句才寫出：?戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流?，眼望著萬里關(guān)山，天下到處還動蕩在兵荒馬亂里，詩人倚定了闌干，北望長安，不禁涕泗滂沱，聲淚俱下了。

這首詩，以其意境的開闊宏麗為人稱道，而這意境是從詩人的抱負中來，是從詩人的生活思想中來，也有時代背景的作用。清初黃生對這一首詩有一段議論，大意說：這首詩的前四句寫景，寫得那么寬闊廣大，五、六兩句敘述自己的身世，又是寫得這么凄涼落寞，詩的意境由廣闊到狹窄，忽然來了一個極大的轉(zhuǎn)變；這樣，七、八兩句就很難安排了。哪想到詩人忽然把筆力一轉(zhuǎn)，寫出?戎馬關(guān)山北?五個字，這樣的胸襟，和上面?吳楚東南坼，乾坤日夜浮?一聯(lián)寫自然界宏奇?zhèn)惖臍庀螅湍軌蚝芎玫厣舷乱r托起來，斤兩相稱。這樣創(chuàng)造的天才，當然就壓倒了后人，誰也不敢再寫岳陽樓的詩了。

黃生這一段話是從作詩的方法去論杜詩的，把杜詩的意境說成是詩筆一縱一收的產(chǎn)物，說意境的結(jié)構(gòu)是從創(chuàng)作手法的變換中來。這不是探本求源的說法。我們說，詩的意境是詩人的生活思想從各方面凝結(jié)而成的，至于創(chuàng)作方法和藝術(shù)加工，煉字煉句等等，只能更準確地把意境表達出來，并不能以這些形式上的條件為基礎(chǔ)從而醞釀成詩詞的意境。昔人探討創(chuàng)作問題，偏偏不從生活實踐這方面去考慮，當然就不免倒果為因了。

第四節(jié)

杜詩的藝術(shù)成就

1.運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，對現(xiàn)實生活做高度的藝術(shù)概括。

杜甫善于選取具有典型意義的事物，經(jīng)過藝術(shù)加工、提煉，把十分復(fù)雜的社會現(xiàn)象凝聚在精辟的詩句里，從而揭示它的本質(zhì)。如《自京赴奉先縣詠懷五百字》中的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”就概括寫出了當時尖銳的階級矛盾，思想深邃，形象鮮明，讀來觸目驚心。這種概括在一些具有敘事性質(zhì)的詩篇中有時還表現(xiàn)為通過

人物的對話對某些事件作概括性的介紹，如《兵車行》中通過那個行人的談話便概括地介紹了千萬個征夫戍卒相同或相似的命運；《石壕吏》通過老夫的一番話，概括了千萬個家庭的不幸遭遇。

2.雄渾壯闊的藝術(shù)境界，沉郁頓挫的藝術(shù)風格。

杜甫具有遠大的抱負和憂國憂民的思想，加之他又升華在那樣一個戰(zhàn)亂的時代，飽嘗了各種人間苦難，這就使他的詩歌不僅有雄渾壯闊的境界，而且有沉郁頓挫的風格。他的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》、《登高》、《秋興八首》都是具有這種境界和風格的代表作品，讀杜甫的詩，常感到意境恢弘、感情深沉，語言鏗鏘，非杜甫不能及此，這正是詩人獨特風格的表現(xiàn)。

3.千錘百煉的語言。

首先是凝練概括，杜甫常常要求以少數(shù)的字句概括巨大的內(nèi)容，既說得少，又要說的好；其次是準確生動；再次是對民間俗語的吸收和采用。

4.眾體兼長的詩人。

五言、七言、古體、近體他都能運用自如，都有名篇傳世。杜甫不僅運用各種詩體進行創(chuàng)作，而且在他的手中，各種詩體又都有所發(fā)展，樂府歌行體是杜詩中常見的一種體裁，但是，杜甫既不沿襲漢樂府的古題，也不拘泥于漢樂府的陳套，而是有所創(chuàng)新，他用樂府歌行寫當時的時事，又根據(jù)內(nèi)容的需要自擬新題，如《兵車行》、《麗人行》等。律詩是唐代新興的詩體，為詩人經(jīng)常運用，而他在七律方面的貢獻尤為突出，杜甫可以稱得上是寫作七律的第一大家，他寫的七律不僅數(shù)量多，而且在思想內(nèi)容和藝術(shù)上都有創(chuàng)新和突破，在思想內(nèi)容方面，杜甫以前的七律大都是歌功頌德或者應(yīng)酬之作，而杜甫不僅用以描繪自然風物，而且用于諷喻時政，抒發(fā)其憂國憂民的思想。在藝術(shù)上，杜甫以前的七律追求典雅、秀麗，都杜甫則創(chuàng)造出沉郁悲壯、慷慨激昂的風格，把七律帶入新的境界。

第五節(jié)

杜詩的影響

一、杜詩的影響

中唐以后，杜甫的地位和影響日大，陸侃如、馮阮君說：天寶前，李白的時代；天寶后，杜甫的時代。杜詩對后世的影響是多方面的，也是深刻的。除了在主題意蘊上主要是仁人愛物的仁政理想，從唐詩的發(fā)展看，杜甫是一個集大成者，具有承先啟后的意義。杜詩是唐詩發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點。由于他的轉(zhuǎn)益多師的吸取，兼?zhèn)浔婓w而自鑄偉辭，為后來者的進一步發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和可能。

杜詩是唐詩的轉(zhuǎn)折，四個主要標志：

1、以文為詩。“即事名篇”，以詩紀行紀實，由古體向近體的轉(zhuǎn)變，樂府轉(zhuǎn)為新題時事。

2、以論入詩。由山水蘊藉向現(xiàn)實憂患、個人感嘆在表現(xiàn)方式上主要是夾敘夾議的散文化的鋪排技巧，由唐而向宋詩風轉(zhuǎn)變。

3、以才學(xué)為詩。由詩人之詩向?qū)W人之詩的轉(zhuǎn)變。

4、追求“盡工盡善”之境界，開苦吟之風氣。

二、“李杜優(yōu)劣論”：李杜兩大詩人，難分優(yōu)劣，各有極詣，同時達到了五七言詩歌的頂峰。后代有些文人，因個人愛好、時代風尚等因素不同關(guān)系，發(fā)表了若干抑揚的言論。元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》引起公案（文學(xué)史）。嚴羽則認為：李杜二公不當優(yōu)劣。太白有一二妙處子美不能道，子美有一二妙處太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。??論詩以李杜為準，挾天子以令諸侯也。少陵詩法如孫、吳，太白詩法如李廣。

三、重要注本：杜詩在宋流傳很廣，號千家注杜詩，現(xiàn)存宋刊本杜詩有十多種。有“杜詩學(xué)”。較好的注本：仇兆鰲《杜少陵集詳注》，集各家注止大成，取其善；楊倫《杜詩鏡詮》；浦起龍《讀杜心解》，淺解，分析很細；錢謙益《錢注杜詩》（《杜詩箋注》），重詩歌與政治關(guān)系，即“史實”。蕭滌非《杜甫研究》、《杜甫詩選注》

精讀作品篇目：

《登樓》、《登岳陽樓》、《登高》、《春望》、《旅夜書懷》、《聞官軍收河南河北》、《秋興八首》其

一、《石壕吏》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《望岳》、《兵車行》、《麗人行》

閱讀作品篇目：

《新婚別》、《悲陳陶》、《羌村》(崢嶸赤云西)、《北征》、《江村》、《前出塞》(挽弓當挽強)、《贈衛(wèi)八處士》、《夢李白》、《哀江頭》、《丹青引》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風所破歌》、《月夜》、《蜀相》

思考題：

1.杜詩藝術(shù)成就概述，以七律為例。

2.名詞解釋：“詩圣”、“詩史”、“沉郁頓挫”。

參考書目：

1、《杜詩詳注》二十五卷 [唐]杜甫撰 [清]仇兆鰲注 中華書局1979年校點本

2、《杜詩鏡銓》二十卷 [唐]杜甫撰 [清]楊倫注 上海古籍出版社1980年據(jù)中華書局上海編輯所1960年版重印

6、蕭滌非 《杜甫研究》，山東人民出版社1957

7、陳貽焮《杜甫評傳》，北京大學(xué)出版社2003

8、葉嘉瑩《杜甫〈秋興八首〉集說·代序——論杜甫七律之演進及其承先啟后之成就》，上海古籍出版社1988

第六講

中唐前期詩人

教學(xué)目標：了解中唐前期詩壇概況。

教學(xué)重點：劉長卿、韋應(yīng)物、李益詩歌特點。教學(xué)難點：大歷詩風。教學(xué)方法：講授 課時安排：4課時

教學(xué)過程：

第一節(jié)

中唐詩歌概述（766——835）

中唐詩歌是指代宗大歷年間至穆宗長慶年間的詩歌。中間經(jīng)歷了德宗、順宗、憲宗約50年間的詩歌創(chuàng)作。這一時期不僅是唐王朝政治上由盛而衰的轉(zhuǎn)折時期，也是文學(xué)，尤其是詩歌發(fā)生多變的時期。

一、時代背景：內(nèi)憂外患的政局

安史之亂是唐朝由極盛走向衰落的標志。它像一股突起的凜冽寒風，霎時就把人們刮進了萬木凋零的蕭瑟秋季。這場霍亂最后雖然平息了，勉強保住了社稷。可是失去的永遠失去了。昔日的繁華已似逝水落花，一切美麗的輝煌的都化做夢里煙云。更可悲的是，大亂雖平，整個社會局勢卻并沒有多少改變。在戰(zhàn)亂中占據(jù)了地盤、積蓄了武力的藩鎮(zhèn)紛紛割據(jù)，不向朝廷交納貢賦，（在《通鑒》中有明確的記載），嚴重影響了中央集權(quán)和財政收入。朝廷稍加約束，他們就聯(lián)合反叛，僅大歷年間，朝廷就先后與田承嗣、李納、李維岳、梁崇義、田悅、朱滔、李希烈、劉展、李懷光等人作戰(zhàn)，烽火遍及淮河以北的半個中國。在這同時，吐蕃、回紇趁邊境虛弱，屢屢進犯，使唐朝疲于防范。內(nèi)憂外患、頻繁的戰(zhàn)爭使剛剛遭受了安史之亂巨創(chuàng)尚未平復(fù)的唐王朝陷入極度的經(jīng)濟窘困之中。《舊唐書德宗紀》這樣記載：

征師四方，轉(zhuǎn)餉千里，賦車籍馬，遠近騷然。行赍居送，眾庶勞止，力役不息，田萊多荒。暴令峻于誅求、平民空于樞軸。轉(zhuǎn)死溝壑，離去鄉(xiāng)里，邑里丘墟，人煙斷絕。這就是當時的社會現(xiàn)狀。

不僅如此，在朝廷內(nèi)部，政治上權(quán)奸當?shù)溃鹿賱萘ψ岳钶o國開始，也向財、政、軍大權(quán)滲透。臣僚與閹黨之間、臣僚之間的權(quán)利斗爭日益尖銳起來。再加上中唐的幾位皇帝也昏庸腐朽（不給力），肅宗的軟弱、代宗的平庸、德宗的猜忌、憲宗的貪財，既無回狂瀾于既倒的魄力，也無整治朝綱的才具，于是現(xiàn)實給人們的只有失望，看不到光明的前景。

二、社會的動蕩與大歷詩風

社會時局的驟然動蕩在士人心里投下了濃云密布的巨大陰影。在此之前，生活于和平環(huán)境中的士人，存有強烈的由文事立致卿相的功名愿望，可戰(zhàn)爭爆發(fā)了，武將有了用武之地，而文士被排擠到社會的邊緣，再也看不到錦繡前程了。追憶往昔，恍如隔世，目睹現(xiàn)實，頗多生不逢時之感，熱切的仕進欲望為消極避世的隱逸情懷所取代，詩中頗多無奈的嘆息和冷落寂寞的情調(diào)。戰(zhàn)亂毀掉了這一代士人青年時期意氣風發(fā)的生活，帶來希望幻滅的黯然現(xiàn)實。盛唐那種昂揚奮發(fā)的精神、樂觀情緒和慷慨氣概，已成為遙遠而不絕如縷的遺響。反映在創(chuàng)作上，就是十個出現(xiàn)了“氣骨頓衰”（明胡應(yīng)麟《詩藪內(nèi)編》卷三）的趨勢，失去了盛唐時代那種昂揚剛健的風貌。從總得傾向看，這個時期的詩歌，多具有一種冷寂閑淡、低回感傷的情調(diào)，并且在藝術(shù)上，有些詩人（如大歷十才子）的作品，存在一種漸入雕琢、追求麗詞的傾向。大歷年間的代表詩人為韋應(yīng)物、劉長卿、“大歷十才子”。韋應(yīng)物是由盛唐入中唐的典型詩人，前期的詩作多抒寫昂揚開朗的人生意氣，如《寄暢當》：“丈夫當為國，破敵如催山，何必事州府，坐使鬢毛斑。”這種氣勢壯大的詩作，明顯地帶有剛健明朗的盛唐余韻，而他后期的詩作，如大家所熟悉的《滁州西澗》“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴，春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”在寧靜的詩境中，有一重冷落寂寞的情思氛圍。

劉長卿詩更是帶有傷感甚至傷心的氣息，如《重送裴郎中貶吉州》詩：“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流，同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟。”一種由悲劇命運支配的孤寂惆悵的生存體驗，與特定時代的衰敗蕭索景象結(jié)合，匯聚成生不逢時的冷漠寂寥情調(diào)。

“大歷十才子”包括錢起、盧綸、李端、韓厷、夏侯審、吉中孚等十人。這一派詩人都有良好的藝術(shù)素養(yǎng)，寫詩技巧熟練，其作品在藝術(shù)上的成熟頗為后人稱道。但是他們的詩除了追求清雅閑淡、趨于細膩雕琢而外，更有阿諛逢迎、為文造情的應(yīng)酬之作，他們詩中所表現(xiàn)出的閑情逸致，客觀上起著歌舞升平、粉飾現(xiàn)實的作用。

三、“詩到元和體變新” 中唐詩歌的美學(xué)思想重在一個“變”字。我覺得這有兩方面的因素，一方面，中唐社會的變化，諸如階級矛盾的上升、政權(quán)的不穩(wěn)固、社會生產(chǎn)力的下降，都使當時人們感到中唐確實是不同于開、天以前的樣子，他們目睹藩鎮(zhèn)跋扈而中央政府俯首聽命，宦官當權(quán)而皇帝朝臣無可奈何，百姓饑寒交迫而達官貴人驕奢淫逸，世運似乎走到了另一個階段。他們是有血性、有毅力的改革者，在盛唐詩歌的偉大影響下，開始創(chuàng)作生活。另一方面，盛唐詩歌的高度成就也使得他們難以為繼，就要尋找突破，在因襲的重擔之下，他們尋找突破。“詩到元和體變新”，概括了元和時期詩人對盛唐詩歌力事開闊，追求變化，從而出現(xiàn)了流派眾多，各具風采的繁榮景象，當時主要有兩大流派：一為元稹、白居易為首的元白詩派；一為以韓愈、孟郊為首的韓夢詩派。元白詩題材廣泛，重視反映現(xiàn)實，注意從民間文學(xué)和口語中汲取養(yǎng)料，形成平易曉暢、委婉周詳?shù)脑婏L，當時就風行詩壇，被譽為“元和體”，成為后世通俗詩派的楷模。如我們熟知的白居易的詩作《賣炭翁》等，近似口語。韓夢詩派的詩作內(nèi)容不及元白廣泛，大多反映個人生活，他們致力于探索新的表現(xiàn)手法，筆力雄健、想象壯闊，尤其以文為詩，造成詩歌的散文化、議論化，又好使難字、用僻典、押險韻，形成其“奇崛生僻”的詩風，開宋人以文為詩、以議論為詩、以才學(xué)為詩的先河。

四、自成一派的其他詩人

1.張籍、王建，不僅以樂府見稱，又善長律，語言含蓄蘊藉，形成其“精純自然”的風格。

2.賈島以苦吟著稱，常用五律刻畫自然景色，但他不是從生活中提煉富有生命力的史料，而是偏好死亡、深夜、嚴冬，境界幽冷，情調(diào)黯然，形成“清奇僻苦”的詩風。

3.青年詩人李賀異軍突起，獨樹一幟，其詩以奇幻的想象、跳躍的結(jié)構(gòu)、秾麗的語言，創(chuàng)造光怪陸離的世界，抒寫抑郁不平之氣，從而形成其“奇絕冷艷”的風格。4.此外，劉禹錫詩雄輝奔放，有“詩豪”的美稱（白居易語）；柳宗元山水詩俊杰清冷，都各具面目。總之，元和時期的詩人既重視學(xué)習前代詩人，又能夠大膽創(chuàng)新，各具手眼，從而使詩壇呈現(xiàn)異彩紛呈的可喜局面

第二節(jié) 大歷詩壇概況

一、士人共同的心態(tài)：他們在繁盛的盛唐度過青春時光，又都目睹了安史之亂及亂后的破敗蕭條。安史之亂八年，催垮了整整一代人的精神。疲倦、衰頓、蒼老、冷淡的內(nèi)心代替了盛唐士人狂放、慷慨、豪邁、昂揚進取的精神。

1、在盛唐已養(yǎng)成的入世熱情、救世濟民的思想，使他們?nèi)躁P(guān)注著社會現(xiàn)實，試圖恢復(fù)元氣，實現(xiàn)自己的抱負和理想。這反映在他們的詩中中，有著豪氣與激情。

2、痛苦的現(xiàn)實和士大夫獨善其身的觀念、軟弱的性格，又使他們在痛苦之余轉(zhuǎn)向了自身，希望在紛亂的現(xiàn)實中尋找一片寧靜的綠地，在失望中尋找心理的平衡，提倡一種清凈、高雅、淡泊的生活情趣與遠離塵世、潔身自好、頤養(yǎng)天年的生活態(tài)度。

二、總體詩風。通過描寫自然山水的恬靜、幽遠、清冷甚至孤寂來表現(xiàn)人生的感嘆及個人內(nèi)心的惆悵。詩歌幽雋、閑雅，重清麗的韻致。詩體上：工五言。有句無篇。語言上：省凈、精煉、流麗。山水詩，多靜態(tài)描述，缺乏靈動與飛揚之氣。邊塞詩，多了些哀怨低沉，少了些慷慨與悲壯。有不少人認為，這一時期處于盛唐和中唐中期兩個詩歌高潮之間的低谷。胡應(yīng)麟：“氣骨頓衰”（《詩藪》）實則，“低谷”一詞不太準確、其評價偏低，這是一個有一定成就的“過渡”階段——盛唐到元和的過渡。

三、主要詩群：

（1）以長安、洛陽為中心的臺閣詩人群——大歷十才子，錢起、盧綸、韓翃等。（2）以江東吳越為中心的地方官詩人群——劉長卿、戴叔倫等。（3）元結(jié)、顧況等反映現(xiàn)實生活的詩人（4）韋應(yīng)物等山水詩人（5）李益等邊塞詩人

1、大歷十才子——錢起、盧綸、韓翃等

大歷，唐代宗時年號，766年—779年，共14年。大歷十才子的成員，記載不同，以姚合《極玄集》注所載為最早，他們是李端、盧綸、吉中孚、韓翊、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿漳、夏侯審。但也有人懷疑這一記載的真實性以為此注為后人所加，因保存此書原貌的汲古閣影宋抄本并無此注。

大歷十才子基本上都生活在安史亂后，這一特定的時代背景給他們的心理帶來了深刻的消極影響。安史之亂不僅給唐朝的政治經(jīng)濟造成了極大的破壞，而且也給人們的心靈世界造成巨大的創(chuàng)傷，摧毀了人們的社會理想和生活熱情。在這方面，大歷十大才子是典型代表。他們?nèi)狈κ⑻拼蠹夷欠N經(jīng)世濟民的宏大抱負和執(zhí)著追求

理想的熱情。他們雖號為才子，但也缺乏盛唐大家那種杰出橫溢的才華。從題材上看，內(nèi)容單一，贈別酬唱、吟詠山水之作最多，約占三分之一以上。臺閣之中，文人宴集，各擅名場。從藝術(shù)上看，推崇六朝二謝、王維。意境閑淡幽冷，喜作律體，注重鍛煉字句，精細工巧。

2、錢起，有詩四百余首，是以“大歷十才子”為主的中原詩人的領(lǐng)袖，在才子中年輩最高，天寶時與王維過往甚密。詩風仿佛王維，缺少恬淡韻味，有斧鑿痕跡。其詩挑不出毛病，也說不出特別的好。閑適有余，熱情不足。名句“曲終人不見，江上數(shù)峰清。”（《省試湘靈鼓瑟》）據(jù)說曾聽人月夜吟此句，應(yīng)舉時韻有青字，以此二舉結(jié)，考官以為絕唱。百年后仍為范本。《峴傭說詩》說其詩“清氣中時露工秀”。就省凈來看其詩更近祖詠。他的詩很多是由人家的作品翻衍出來的：“牛羊下山小，煙火隔云深。”（《題玉山村叟屋壁》），即孟浩然（《游精思觀回王白云在后》）的意境；“燭影出綃幕，蟲聲連素琴。”（《夜雨寄寇校書》）直接變化祖詠的詩意“風簾搖竹影，秋雨帶蟲聲。”（《宿陳留李少府廳作》）。還有“鳥道掛疏雨，人家殘夕陽”（《太子李舍人城東別業(yè)》），則是王維詩意的摹寫。他的七律寫得清麗流暢，《贈闕下裴舍人》富麗工穩(wěn)，堪稱佳作。

3、以江東吳越為中心的地方官詩人群——劉長卿、戴叔倫等

劉長卿，雖然經(jīng)歷過盛唐，但他的創(chuàng)作活動主要在安史之亂后的肅宗、代宗兩朝。他早年應(yīng)舉屢試（十次）不中，后入東都國子監(jiān)，推為“棚頭”得第。唐考試不糊名，知舉者在決定錄取與否及等第時需博采眾議的情況下，舉子們在考前投獻詩文、干謁奔走是很重要的，有時單靠一人之力還不夠。于是就互結(jié)朋黨，造成聲勢，一方面保護本派人員以爭取榜上有名，一方面攻擊別派的人員。參與棚的容易登第，否則就難免落第。往往有門路的人才能進棚中。肅宗時封演《封氏聞見錄》卷三“貢舉”載：“士子殷勤，每歲士子到省者常不減千余人，在館諸生更相造詣，互結(jié)朋黨，以相魚奪，號黹外棚，推聲望者為棚頭，權(quán)門貴戚，無不走也。”他的身世遭遇與杜甫有相似之處，安史亂后身處衰亂之時，宦游于江南，曾兩遭貶謫，但是他缺乏杜甫那種遠大的政治抱負，所以他的詩哀嘆嗟傷之情多于濟世救時之志，風骨不舉，表現(xiàn)出盛唐向中唐的轉(zhuǎn)變。劉長卿現(xiàn)存詩五百余篇，數(shù)量相當可觀。他和“大歷十才子”專攻律詩，尤長于五律，但基本上走的是盛唐諸家的路子，文辭、聲律上修整得十分工致，氣度的安詳與意象的渾融則稍有不及，更丟失了杜甫詩中的“古意”。他自稱“五言長城”，五言詩占十分之六七，五律占五言之六七。與中晚唐的這一題材的詩相比，風貌不同。如劉長卿詩多灰暗、寒冷、蒼白的意象，有人以“幽州白日寒“明其詩風，甚當。如其名句、名詩：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。”（《逢雪宿芙蓉山主人》）“逢君穆陵路，匹馬向桑乾。楚國蒼山遠，幽州白日寒。城池百戰(zhàn)后，耆舊幾家殘。處處蓬蒿遍，歸人掩淚看。“（《穆陵關(guān)北逢人歸漁陽》）“寒潭映白月，秋雨上青苔。”（《游休禪師雙峰寺》）前人稱代宗時的“大歷詩人”，往往“錢，劉”并提，他則是江左詩人的代表。劉的成就高于錢，為“大歷詩人之冠”。

4、元結(jié)、顧況等反映現(xiàn)實生活的詩人

元結(jié)比杜甫稍晚，也經(jīng)歷了安史之亂，其詩在反映安史之亂之后的社會現(xiàn)實這一點上與杜甫“詩史”類的作品也相似，他曾經(jīng)輯錄同時人的詩選《篋中集》，所收詩人與自己的作品相近，因此，可以說以元結(jié)為首，形成了一個現(xiàn)實主義詩歌流派，是緊承杜甫之后的。杜甫有《同元使君舂陵行·并序》，稱贊元結(jié)。有《舂陵行》。元結(jié)詩刺世疾邪、同情民生疾苦，這是時代對文學(xué)的要求。詩風古樸，只作古體，不寫律詩，有的作品文采不足，是其缺陷，這與杜甫古、近并工，文質(zhì)兼?zhèn)洳煌匀怀删鸵簿瓦d于老杜。其詩對新樂府、韓愈古文運動影響很大。

顧況部分作品與元結(jié)一派相近，用古體和寫實手法抨擊現(xiàn)實弊病。顧況性格狂放曠達，晚年受佛道影響，歸隱茅山，號“華陽真逸”。所以其作品風格多樣一些，唐張固《幽閑鼓吹》記載白居易謁顧況事(見《作品選》P212)，據(jù)傅璇琮《唐代詩人叢考》，不能成立。

5、韋應(yīng)物等山水詩人

韋應(yīng)物737—792(?)，又(七五O一一八三O)。出身貴族，西安人，世稱韋蘇州。少年任俠負氣，15歲時就成為唐玄宗的三衛(wèi)近侍。后來折節(jié)讀書。早年作品有盛唐風。他最出名的詩歌寫于滁州任上，語言簡淡，絕去雕飾，風格秀朗，氣韻澄澈。后人論唐詩常常王、孟、韋、柳并稱。代表作《滁州西澗》。

與大歷十才子相近。學(xué)陶潛，在語言上清新樸素，但對田園缺乏親切感，不如陶把田園看作理想和歸宿，故不夠親切自然；學(xué)王維，沒有王對自然的親和，似帶有無可奈何的成分。朱熹將他列在王維之上，因為他較王維來得更清澄，更疏淡。《滁州西澗》：“獨伶幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴；春湖帶雨睫來急，野渡無人舟自橫。” 前人有“王、孟、韋、柳四家”之說，即指山水田園詩。王“清而秀”、孟“清而曠”、韋“清而潤”、柳“清而峭”(參見《詩藪·外編》卷四)。

6、李益等邊塞詩人

李益(748—827)，西北姑臧(今甘肅武威市)人，曾五入幕府。人品似不高，為人所咒，《霍小玉傳》敷衍其事。所作多為邊塞題材，是中唐時期最有成就的邊塞詩人。風格悲壯，與盛唐邊塞詩相比，少了一些激昂慷慨，多了一些哀怨低沉。擅長七絕，胡應(yīng)麟認為其七絕可與李白、王昌齡比美(參見《詩藪·內(nèi)編》卷六)。如其名作《夜上受降城聞笛》：“回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。”

盧綸，詩存330余首，有些雄渾氣勢。如《塞下曲》：月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

韓翃，《寒食日即事》：春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

精讀作品篇目： 張繼《楓橋夜泊》 韋應(yīng)物《滁州西澗》

劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》

盧綸《塞下曲》(林暗草驚風)(月黑雁飛高)顧況《江上》、《山中》 李益《夜上受降城聞笛》 閱讀作品篇目： 韋應(yīng)物《觀田家》 劉長卿《送靈澈上人》 錢起《省試湘靈鼓瑟》 韓翊《寒食》

李益《過五原胡兒飲馬泉》、《聽曉角》、《宮怨》 思考題：

1、中唐詩壇詩人的分布情況整理。

2、大歷詩風的優(yōu)劣及其評價。

3、熟悉韋應(yīng)物、劉長卿等人的詩風及其影響。

參考書目：

1、孟二冬《中唐詩歌之開拓與新變》，北京大學(xué)出版社1998

2、蔣寅《大歷詩人研究》，中華書局1995

3、胡可先《中唐政治與文學(xué)》，安徽大學(xué)出版社2000

第七講

白居易與新樂府運動

教學(xué)目標：了解白居易的生平與創(chuàng)作及元白詩派的特點。教學(xué)重點：白居易詩歌創(chuàng)作；新樂府與新樂府運動。教學(xué)難點：白居易的詩歌創(chuàng)作理論。教學(xué)方法：講授 課時安排：4課時 教學(xué)過程：

第一節(jié) 元白詩派與新樂府運動

一、元白詩派

1、主要成員：元稹、白居易、李紳、張籍、王建等。

2、此流派成員都寫了許多寫實性的“新樂府”詩，風格也都是通俗平易。

二、新樂府運動的產(chǎn)生、形成和發(fā)展

1.“新樂府”的概念：簡單地說，“新樂府”是一種與古題樂府相對而言新題、寫時事的樂府式的詩。

“樂府詩”本來是漢魏六朝詩歌中的一種類型，初盛唐時候的樂府詩基本上都是借用舊題，這種詩叫舊題樂府。中唐時期，元白等人開始大量創(chuàng)作自創(chuàng)新題的樂府詩，是謂新題樂府或簡稱為“新樂府”。有人說，新題樂府始于杜甫，此說不準確，因為早在三國時，曹植已經(jīng)寫過自創(chuàng)新題的樂府詩。不過杜甫寫的多一些，對元白等人的影響更直接一些，也更大一些。換句話說，元、白等人主要是受了杜甫的啟發(fā)而進行新樂府創(chuàng)作的。杜甫的《兵車行》、《麗人行》等都是新樂府。元稹指出它們都是“即事名篇，無復(fù)依傍。”

元、白等人的新樂府除了受杜甫直接啟發(fā)之外，也受到《詩經(jīng)》和漢魏樂府傳統(tǒng)的影響，前人曾經(jīng)指出，《詩經(jīng)》部分作品有“饑者歌其食，勞者歌其事”的特點，而漢魏樂府大都是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的作品，也就是說它們都是寫實性的或者叫現(xiàn)實主義的詩歌。因此，元、白等人的新樂府，從創(chuàng)作方法上看，都是寫實主義的(現(xiàn)實主義的)。此外，從內(nèi)容上看，大多是批評和批判現(xiàn)實弊病的，所以白居易把它們稱為“諷諭詩”。關(guān)于《詩經(jīng)》的內(nèi)容，漢代以來就有“美刺”之說，元、白新樂府即諷諭詩主要是繼承發(fā)揚了“刺”的傳統(tǒng)以前一直流行“新樂府運動”的說法，但近來有人認為這一提法不妥，因為就中唐新樂府創(chuàng)作實際看，未形成“運動”，所以現(xiàn)在新出的一些教科書未沿用這一提法。

新樂府詩有三個特點：

（1）用新題，不用漢樂府舊題。（2）寫時事而不是借古諷今。

（3）不以入樂與否為標準，但卻真正繼承了漢樂府詩“感于哀樂，緣事而發(fā)”的創(chuàng)作精神。

2.新樂府運動：指中唐貞元末至元和初的幾年間以白居易、元稹為主要代表的一批詩人，有感于當時藩鎮(zhèn)割據(jù)、外患頻繁、宦官專權(quán)、政治腐敗、階級矛盾激化等一系列重大現(xiàn)實問題，為維護和加強中央政府的統(tǒng)治，有意識得像杜甫那樣創(chuàng)作“即事名篇，無復(fù)依傍”的新題新樂府詩，借以描寫民間疾苦，反映社會現(xiàn)實，從而形成的一個具有現(xiàn)實主義精神的文學(xué)運動。

新樂府運動的理論：主要在白居易《與元九書》、《新樂府序》中：

（1）提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”要寫時事，要有現(xiàn)實意義，寫作目的是向朝廷敬獻：“惟歌生民病，愿得天子知”，“救濟人病，裨補時闕。”“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作。”“總而言之，為君為臣為民、為物為事而作，不為文而作也。”

（2）追求淺切、明白的語言，使老嫗?zāi)芙狻Ｖ貎?nèi)容輕形式：“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深戒也：其事核而實，使來之者傳信也，其體質(zhì)而肆，可以播于樂章歌曲也。”

（3）寫作方式。寫作新樂府，即事名篇，首章標其題，卒章顯其志。新樂府運動的意義：

（1）繼承與發(fā)展了現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)；（2）開創(chuàng)了淺顯通俗的藝術(shù)風格。

第二節(jié) 白居易的生平及詩歌創(chuàng)作

一、生平簡介：

白居易(772—846)，字樂天，以刑部尚書致仕，晚年閑居洛陽，自號“香山居士”。有《白氏長慶集》，存詩2800余首。其生平和思想可分為前后兩期，以四十四歲貶謫江州司馬為界：前期：積極入世，以“兼濟天下”為主導(dǎo)思想。出生河南新鄭，十一二歲隨家人遷符離，后遷越中。二十歲后在符離勤奮讀書、寫作，二十八歲在宣城應(yīng)鄉(xiāng)試，二十九歲省試及第，三十二歲與元稹同登科第，授校書郎。后又應(yīng)制舉。三登科第，正在長安傳為美談。三十五歲至四十四歲在朝為官，其中在四十歲丁母憂。四十四歲，宰相武元衡遇刺死，任閑職太子左贊善大夫的白居易當天就上疏主張捉捕兇手，受誣被貶。后期：中年時由于受到政治挫折，思想趨于消極，奉行“獨善其身”的處世原則，元和十年（44）至長慶四年（53），任地方官江州司馬、忠州刺史、杭州刺史等。最后二十年任秘書監(jiān)、河南尹、太子少傅等職，以刑部尚書致仕。由八品至二品，由月俸一萬六至月俸十萬。晚年雖然官職不斷升遷，但卻采取了明哲保身信奉佛道的人生態(tài)度。閑居洛陽，自號“醉吟先生”，修香山寺，號香山居士。《中隱》：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂趟。不如作中隱，隱在留司官。似出復(fù)似處，非忙亦非閑。??”（牛李爭起，為避禍，分司東都。）

二、詩歌分類：白居易詩歌現(xiàn)存有近二千七八百首，為唐人之最。在江州自分其詩七八百首為四類(《與元九書》)：

A、諷諭詩——美刺比興，因事立題，新樂府150首。白居易樂府詩在反映現(xiàn)實的深廣度和尖銳性上，超過了前人和同時代的人。《秦中吟》（十首），“一吟悲一事”，“卒章顯其志”；集中暴露官場腐敗、權(quán)貴驕橫而百姓多苦難的社會現(xiàn)實。《輕肥》則將矛頭直指宦官集團。《新樂府》（五十首），仍然是一篇專詠一事、篇題即所詠之事的寫法，但所不同的是，篇下附有小序?qū)υ撈黝}揭示。具有強烈的批判現(xiàn)實主義的傾向。如《賣炭翁》、《上陽白發(fā)人》。白居易的這些新樂府在當時的影響并不大，“時人罕能知者”（元稹：《白氏長慶集序》）。

B、閑適詩——移病閑居，知足保，吟玩情性，100首。白居易的閑適詩主要是表現(xiàn)知足保和的心境的，流露出淡泊悠閑的情調(diào)，但是，這類詩從內(nèi)容到形式，都是淺而又淺，俗而更俗的。蘇軾有“元輕白俗”（《祭柳子玉文》）的說法，也即指這一類詩。

C、感傷詩——事牽情動，隨感而吟詠，100首。白居易最有代表性的是他歸入“感傷”類的詩：《長恨歌》與《琵琶行》。唐宣宗李忱也有詩贊云：“童子解吟長恨曲，牧兒能唱琵琶篇。”

《長恨歌》寫于元和元年，以唐明皇和楊貴妃的傳說來結(jié)構(gòu)全篇，所以獲得了很大的成功，其中一個重要因素就是他打破了自己設(shè)定的“核而實”的創(chuàng)作原則，在敘事中一再使用想象和虛構(gòu)手法，為情而作，非為事而作，雖然仍然包含有諷喻的意味。此詩把特殊的事件普泛化，讓天下癡情男女從中看到自己的面影，受到心靈的震撼。詩中最精彩的是表現(xiàn)刻骨相思，先是睹物思人的種種感觸，再借四季景物的變化和孤寂來襯托，進而是“上窮碧落下黃泉”的尋覓，上天入地，最終相思化為長恨。情感纏綿悱惻，回旋上升。

《琵琶行》作于元和十一年江州貶所，“滿腔遷謫之感，借商婦以發(fā)之，有同病相憐之意焉。比興相緯，寄托遙深。”（《唐宋詩醇》）因此，詩情就更加的深摯感切。詩中有很多的名句膾炙人口，如“千呼萬喚始出來，半抱琵琶猶遮面”，“同是天涯淪落人相逢何必曾相識”，“此時無聲勝有聲”等，還有十分精彩的演奏描寫，可以與韓愈的《聽穎師彈琴》及李賀的《李憑箜篌引》比較起來讀。

這兩篇作品，還有一個重要特色，就營造氛圍、創(chuàng)設(shè)意境，特別是《琵琶行》中的秋天景象（楓葉、荻花）與茫茫江月，再加上淅瀝的夜雨和清厲的鈴聲，構(gòu)成孤寂哀涼的意境，透露出詩人凄楚悵怨的情緒。

D、雜律詩——親朋離散，釋恨佐歡，一時一物，一笑一吟，400首。（說明：①諷諭詩列為第一，說明白居易對新樂府詩很重視。②分類不嚴謹，因為前三類是以內(nèi)容為準的，而后一類則是以形式為準的。閑適詩里有近體，感傷詩中也有諷諭。）去世前，自編其詩文“三千八百四十首”，分五本保存，這樣他的詩文大部分得以保存。有陳寅恪《元白詩箋證稿》、朱金誠《白居易集箋注》諷諭詩，以《新樂府五十首》、《秦中吟十首》（議婚、重賦、不致仕、傷宅、傷友、立碑、輕肥、歌舞、五弦、賣花）為代表。

此類詩之特點：

1、題材廣泛，多反映揭露時弊；

2、主題集中，“一吟悲一事，”

3、敘議結(jié)合，對比強烈；

4、人事典型，形象鮮明；

5、語言質(zhì)樸、淺切。

但是，白居易不少的詩蒼白淺俗，味同奏章，而把詩歌引入狹隘功利的窄途。一是公式化，“首句標其目，卒章顯其志”（《新樂府序》），不惜讓詩都有一個“蛇尾”；二是語言直白，不精練，不耐味；三是缺乏深刻體驗，有的詩只能靠議論和說教的堆砌。

三、白居易詩歌風格及其得失：各類詩歌總的風格特征：淺切、通俗、平易、隨物賦形、直抒胸臆。《藝概·詩概》：“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也；奇語易、常語難，此詩之重關(guān)也。香山用常得奇，此境非易到。” 《劍溪說詩·又編》：白居易詩“往往意太盡，語涉粗俗，似欠澄汰之功。”

四、白居易的詩歌理想，就是補察時政。“唯歌生民病，愿得天子知。”（《寄唐生》）他的《秦中吟》（十首）、《新樂府》（五十首）等就是在這一理論指導(dǎo)下創(chuàng)造的。這是儒家詩教傳統(tǒng)的直接繼承，也是杜甫敘寫時事精神的進一步發(fā)展，重寫實、尚通俗、強調(diào)諷諭，在《新樂府序》中明確指出做詩“質(zhì)而徑”、“直而切”、“核而實”、“順而肆”的美學(xué)主張。著名的《與元九書》，系統(tǒng)地表述了他的人生哲學(xué)和詩歌主張。

五、影響：白詩在當時流傳之廣、影響之大，在中國古代文學(xué)史上罕有其匹。元稹《白氏長慶集序》：“然而二十年間，禁省，觀寺、郵候墻壁之上無不書，王公妾婦、牛童馬走之幾無不道。至于繕寫模勒，街賣于市井，或持之以交酒茗者，處處皆是。其甚者，有至于盜竊名姓，茍求自售，雜亂間側(cè)，無可奈何。??自篇章以來，未有如是流傳之廣者。”自居易《與元九書》：“自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者。”王定保《唐摭言》卷15：唐宣宗吊白詩：“綴玉聯(lián)珠六十年，誰教冥路作詩仙。浮云不系名居易，造化無為字樂天。童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。”

第三節(jié)

白居易詩歌講讀

《輕肥》

這首詩是《秦中吟》十首中的第七首。《秦中吟》自序說：?貞元、元和之際，予在長安，聞見?足悲者。因直歌其事，命為《秦中吟》。?這組詩是作者?為時為事?而作詩的文學(xué)主張的重要體現(xiàn)。一詩一事，針對性極強，諷刺揭露社會弊病極為尖銳深刻。輕肥：是?乘肥馬，衣輕裘?的縮語。此題《才調(diào)集》作《江南旱》。

開頭四句，先寫后點，突兀跌宕，繪神繪色。意氣之驕，竟可滿路，鞍馬之光，竟可照塵，這不能不使人驚異。正因為驚異，才發(fā)出?何為者?（干什么的）的疑問，從而引出了?是內(nèi)臣?的回答。內(nèi)臣者，宦官也。宦官不過是皇帝的家奴，憑什么驕橫神氣一至于此？原來，宦官這種腳色居然朱紱、紫綬，掌握了政權(quán)和軍權(quán)，怎能不驕？怎能不奢？?夸赴軍中宴，走馬去如云?兩句，與?意氣驕滿路，鞍馬光照塵?前呼后應(yīng)，互相補充。?走馬去如云?，就具體寫出了驕與夸。這幾句中的?滿?、?照?、?皆?、?悉?、?如云?等字，形象鮮明地表現(xiàn)出赴軍中宴的內(nèi)臣不是一兩個，而是一大幫。

?軍中宴?的?軍?是指保衛(wèi)皇帝的神策軍。此時，神策軍由宦官管領(lǐng)。宦官們更是飛揚跋扈，為所欲為。前八句詩，通過宦官們?夸赴軍中宴?的場面著重揭露其意氣之驕，具有高度的典型概括意義。

緊接六句，通過內(nèi)臣們軍中宴的場面主要寫他們的奢，但也寫了驕。寫奢的文字，與?鞍馬光照塵?一脈相承，而用筆各異。寫馬，只寫它油光水滑，其飼料之精，已意在言外。寫內(nèi)臣，則只寫食山珍、飽海味，其腦滿腸肥，大腹便便，已不言而喻。?食飽心自若，酒酣氣益振?兩句，又由奢寫到驕。?氣益振?遙應(yīng)首句。赴宴之時，已然?意氣驕滿路?，如今食飽、酒酣，意氣自然益發(fā)驕橫，不可一世了！

以上十四句，淋漓盡致地描繪出內(nèi)臣行樂圖，已具有暴露意義。然而詩人的目光并未局限于此。他又?悄焉動容，視通萬里?，筆鋒驟然一轉(zhuǎn)，當這些?大夫??將軍?酒醉肴飽之時，江南正在發(fā)生?人食人?的慘象，從而把詩的思想意義提到新的高度。同樣遭遇旱災(zāi)，而一樂一悲，卻判若天壤。

《通鑒〃唐紀五十三》載的元和四年（公元809年）?南方旱饑?，雖只有四個字，我們可以知道，如果不是災(zāi)情非常嚴重，史書是不會記載的。既然災(zāi)情嚴重，白居易《輕肥》的描寫就是真實的了。因此，白居易的《輕肥》是一首現(xiàn)實主義詩篇，它反映了唐憲宗元和四年真實的社會面貌，這篇詩也映射出封建社會面貌的一

般情形。這首詩對人們今天深刻認識封建社會的本質(zhì)具有重大的意義。這首詩對我們今天如何為官、如何冶國也是有啟示意義的。

這首詩在寫法上運用了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，詩人洞察了社會的真實情形，敢于說真話，描寫了社會的真實面貌，反映了社會的本質(zhì)；運用了對比的寫法，突出了詩篇的表達效果；詩句的順序具有嚴密的邏輯性。這三點寫法是值得詩友注意學(xué)習的。

《賣炭翁》

開頭有小序:?苦宮市也。?意思說勞動人民被宮市害得好苦。僅僅四個字，端在一個?苦?字，飽含了詩人對受苦受難的勞動人民深切的同情。全詩不到兩百字，但是細細品味，這?苦?味始終滲透在字里行間。

開篇簡介了?賣炭翁，伐薪燒炭南山中。?可見這位老人無名無姓，孤苦伶仃，他是靠砍柴燒炭為生的。接著寫他的外貌:?滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。?僅此兩句，就描繪出老人勞苦的一生:那長年累月燒炭而熏成黑黃色的臉，那蒼蒼白發(fā)、枯瘦發(fā)黑的手指，正是歲月的艱辛留給他勞苦而滄桑的印記。

?賣炭得錢何所營?身上衣裳口中食。?這一問一答，并非詩人在訪問賣炭翁，而是詩人站在主人公的角度，表達老人艱辛勞累的最低生活需求，只求?溫飽?，而他燒炭所得的血汗錢，并沒有真正達到這最低限度的生活需求。可想而知他的生活非常困苦。

?可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。?無論是詩人此寄予深切同情，還是老人在自悲自憐，我們仿佛看到一個形容枯稿、衣著單薄的老人在凜冽的寒風中瑟索發(fā)抖的樣子，而他的內(nèi)心呢?卻又是那么矛盾。按常理說，天冷了，衣著單薄，就要愿天?暖?，可是天暖了，炭又賣不出去或是價格低賤，于是，他反而祈愿天冷些，更冷些……這一?憂?一?愿?，集中表達了老人的心理，是多么的悲苦!正是由于困苦的生活境遇造成了他悲苦矛盾的心境，我們讀到這，無不為之感慨烯噓，流下苦澀的淚。

?夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。?不知道是他的痛苦祈愿感動了上蒼，還是蒼天可憐老人的悲苦?一夜之間，果然下起了紛飛的大雪，于是，賣炭翁顧不得自己衣著單薄，趁著天色微明，趕著牛車上路了。在一尺厚的積雪山路上，緩慢行走的老人，拉炭車的老牛，一步一步，多么艱難啊!從終南山到京城有百十里路，他們是怎樣千辛萬苦走完的?從?牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。?這句詩可見:冬日升起已是正午了，老人是?曉駕炭車?，踩著積雪來的，牛困乏了，老人也是饑寒交迫。他還沒到集市，就 不顧天冷地臟，在爛泥堆旁歇歇自己疲憊不堪的身體。這是寫他運炭進城的辛苦。

?翩翩兩騎來是誰?黃衣使者白衫兒。?老人和老牛還沒有到市面上，卻有兩個?宮市?來了—這些朝廷的奴才，在勞動人民面前是如狼似虎，為所欲為的。他們?手把文書口稱救，回車叱牛牽向北。?只把?半匹紅峭一丈續(xù)，系向牛頭充炭直!?看似買炭，實是搶奪，而寫賣炭翁只有一句:?宮使驅(qū)將惜不得?給我們留下了可想而知的話外音:他一定哀求了，哭喊了，甚至要拼命……可是他能向誰申訴呢?他無救無助，呼天不應(yīng)，呼地不靈，連?身上衣裳口中食?的生存愿望都成了泡影，這一千多斤炭被無情的?宮市?奪走了，帶給他多么深重的災(zāi)難，多么痛苦的、無可奈何的辛酸啊!

由以上所描述的賣炭翁孤苦伶仃—勞苦的形象—困苦的生活—悲苦的心境—運炭的辛苦，到賣炭被奪的痛苦遭遇，無一不照應(yīng)詩前小序?苦宮市也。?這首詩就是通過勞動人民的苦難和不幸，揭露了宮使的罪惡行徑—正是宮使害苦了那些善良、勤勞的老百姓!品味《賣炭翁》，字字充滿了苦澀。通篇無一?苦?字，但句句緊扣小序的?苦?字來著筆，真是?不著一字，盡得風流。?

《長恨歌》

這首詩作于唐憲宗元和元年（公元８０６年），時作者３５歲，任周至縣尉。關(guān)于這首詩的寫作緣起，據(jù)白居易的朋友陳鴻說，他與白居易、王質(zhì)夫三人于元和元年十月到仙游寺游玩。偶然間談到了唐明皇與楊貴妃的這段悲劇故事，大家都很感嘆。于是王質(zhì)夫就請白居易寫一首長詩，請陳鴻寫一篇傳記，二者相輔相承，以傳后世。因為長詩的最后兩句是?天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期?，所以他們就稱這首詩叫《長恨歌》，稱那篇傳叫《長恨傳》。

《長恨歌》共分三大段，從?漢皇重色思傾國?至?驚破《霓裳羽衣曲》?共三十二句為第一段，寫唐明皇和楊貴妃的愛情生活、愛情效果，以及由此導(dǎo)致的荒政亂國和安史之亂的爆發(fā)。其中開頭八句寫楊貴妃的美貌和被唐明皇所求得。明是唐皇而詩中卻說?漢皇?，這是唐朝人由寫古題樂府留下來的習慣。傾國：指傾國傾城的美女。御宇：指作皇帝，統(tǒng)治天下。從?春寒賜浴華清池?到?不重生男重生女?的十八句，寫楊貴妃的受寵和由此形成的楊氏家族的豪貴。華清池：在今西安市東臨潼縣南的驪山上，上有皇帝的行宮，以溫泉聞名。凝脂：比喻人的皮膚潔白光潤。步搖：古代婦女的一種頭飾。?春宵苦短日高起，從此君王不早朝?，寫唐明皇的迷戀聲色，荒廢政事。?承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜。后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。?

寫楊貴妃被寵的程度，簡直是形影不離。接著作者又用漢武帝寵愛陳阿嬌，要為阿嬌造一座金屋子的典故來比喻了他們之間的關(guān)系。?姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女?。一人得道，雞犬升天，楊貴妃一人受寵，楊氏族門立刻權(quán)勢逼人。哥哥楊國忠當了宰相，幾個姊妹都被封為大國夫人，爭權(quán)斗富，不可一世。杜甫的《麗人行》就是寫的這樁事。皇帝后妃也是人，也有情欲，這點與平民沒有區(qū)別；但是皇帝手中有無尚的權(quán)威，他的情欲往往和這種無尚權(quán)威的運用密不可分。這就使他們的愛情效果與平民大不相同了。好色并不是了不起的罪過，但由好色而導(dǎo)致濫加封賞，使壞人竊弄權(quán)柄，紊亂朝綱，這就離亡國滅家不遠了。所以我們評論帝王的愛情一定不要離開他們生活的具體內(nèi)容及其社會效果。?驪宮高處入青云，仙樂風飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。?這四句又和前面的?從此君王不早朝?相呼應(yīng)，進一步描寫唐明皇的迷戀聲色，荒政誤國。唐朝統(tǒng)治者這種豪華奢侈的生活，是建立在殘酷地掠奪勞動人民，使勞動人民陷于極度貧困的基礎(chǔ)之上的。杜甫在《自京赴奉先詠懷五百字》中描寫了一段唐明皇與楊貴妃在驪山上的享樂生活后，接著說：?彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。?又說：?朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆倀難再述。?正是因為統(tǒng)治集團如此昏庸腐朽，階級矛盾又如此尖銳，所以當安祿山這個大野心家一旦發(fā)起叛亂，唐王朝這座炫人眼目的金字塔立刻就傾倒崩潰了。?漁陽鼙鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》?，正是形象地說明了這一過程。漁陽：郡名，郡治在今天津薊縣。這一帶有時稱漁陽郡，有時又稱范陽郡。安祿山當時任范陽、平盧、河?xùn)|三鎮(zhèn)節(jié)度使，大本營就在漁陽。鼓：軍中使用的樂器。漁陽鼙鼓，即指安祿山率領(lǐng)的造反軍隊；安祿山發(fā)動叛亂在唐玄宗天寶十四年（公元７５５年）十一月。霓裳羽衣曲：舞曲名，開元中來自西涼。據(jù)說唐明皇曾親自對它進行過加工潤色，并為之制作歌辭。楊貴妃進宮后，善為此舞。

從?九重城闕煙塵生?到?魂魄不曾來入夢?共四十二句為第二段，寫馬驛兵變，楊貴妃被殺，以及從此以后唐明皇對楊貴妃的朝思暮想，深情不移。其中開頭十句講馬嵬驛兵變。九重城闕：指首都。皇帝的宮庭有九道門，故稱皇宮曰九重。煙塵：指敵警。千乘萬騎西南行：指唐明皇等離長安往四川逃跑，事在天寶十五年（公元７５６年）六月。翠華：指皇帝的儀仗。西出都門百余里，其地即馬嵬驛，在今陜西興平西。六軍：古稱天子的軍隊，這里指唐明皇的衛(wèi)隊。不發(fā)：不再繼續(xù)前進，這里即指兵變。當時亂兵先殺了楊國忠及楊貴妃的兩個姊妹，又逼著唐明皇將楊貴妃賜死。花、翠翹、金雀釵、玉搔頭：都是楊貴妃頭上的飾物。?黃埃散漫風蕭索?以下八句寫唐明皇在前往成都的路上以及在成都的日子里對楊貴妃的思念。云：山中的空中通道。劍閣：即劍門關(guān)，古時陜西四川間的險要關(guān)塞，在今四川劍閣縣東北。峨嵋山：在今四川峨嵋縣西南，不在由陜西入四川的路上，這里是詩人為強調(diào)川陜間山路艱難而漫加堆砌。李白《蜀道難》中有所謂?西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋?guī)p。?同誤。?天旋地轉(zhuǎn)回龍馭?以下四句寫唐軍收復(fù)長安后，唐明皇由成都回京再次經(jīng)過馬嵬驛時的見今思昔，對景傷情。天旋地轉(zhuǎn)：指形勢變化，唐軍收復(fù)兩京。事在唐肅宗至德二年（公元７５７年）九月、十月。龍：指唐明皇的車駕。不見玉顏空死處，只有空墳，而尸體不見了。從此故事增入神話色彩，當時有種傳說，說楊貴妃已經(jīng)?尸解?成仙而去。?君臣相顧淚沾衣?以下二十句寫唐明皇回京后的見物思人，悲不欲生。信馬歸：聽憑馬自己行走，極言人心無緒的樣子。太液：大明宮內(nèi)的池水名。未央：漢代皇帝居住的宮殿名，這里借指唐代的大明宮。西宮：太極宮，唐人稱之為?西宮?或?西內(nèi)?。南內(nèi)：興慶宮。唐人稱大明宮、太極宮、興慶宮為三大內(nèi)。大明宮是當時的皇帝唐肅宗居住的地方。已經(jīng)退位的唐明皇回京后先后曾被安臵在太極宮和興慶宮居住。梨園弟子：指昔日曾經(jīng)侍奉過唐明皇的宮廷歌舞班子，據(jù)說唐明皇曾親自教過他們排練。椒房：后妃居住的宮室，以花椒和泥涂壁，一取其香，二取其多子。阿監(jiān)：太監(jiān)。青娥：指宮女。以上兩句分承唐明皇與楊貴妃，是說昔日曾經(jīng)侍應(yīng)過他們的人現(xiàn)在都已經(jīng)老了。鴛鴦瓦：房頂上俯仰相扣的屋瓦。翡翠衾：用翡翠羽毛裝飾的被子。以上層層鋪陳，說明唐明皇無時無刻不在思念，無物無景不在勾起他對楊貴妃的懷戀。

《琵琶行》

《琵琶行》作于唐憲宗元和十一年（公元816年）秋，時白居易四十五歲，任江州司馬。白居易在元和十年以前先是任左拾遺，后又任左贊善大夫。元和十年六月，唐朝藩鎮(zhèn)勢力派刺客在長安街頭刺死了宰相武元衡，刺傷了御史中丞裴度，朝野大嘩。藩鎮(zhèn)勢力在朝中的代言人又進一步提出要求罷免裴度，以安藩鎮(zhèn)的?反側(cè)?之心。這時白居易挺身而出，堅決主張討賊，認為否則國將不國。白居易這種主張本來是對的，但因為他平素寫諷喻詩得罪了許多朝廷的權(quán)貴，于是有人就說他官小位卑，擅越職分。再加上有人給他羅織罪名，于是貶之為江州司馬。江州的州治在今江西省九江市。司馬是刺史的助手，聽起來也像是不錯，但實際上在中唐時期這個職位是專門安臵?犯罪?官員的，是變相發(fā)配到某地去接受監(jiān)督看管的。這件事對白居易影響很大，是他思想變化的轉(zhuǎn)折點，從此他早期的斗爭銳氣逐漸銷磨，消極情緒日漸其多。

第三篇：中國古代文學(xué)教案

[中國古代文學(xué)教案]

中國古代文學(xué)教案

第一編 先秦文學(xué)

課時計劃：54課時

使用教材：袁行霈主編《中國文學(xué)史》

朱東潤主編《中國歷代文學(xué)作品選》

目錄

教 學(xué) 前 言......2

第一編

先秦文學(xué)......4

緒

論......4

第一節(jié) 中國文學(xué)的源頭......4

第二節(jié) 先秦文學(xué)的形態(tài)......4

第三節(jié) 先秦文學(xué)作者的流變......5

第四節(jié) 先秦文化與先秦文學(xué)發(fā)展的軌跡......6

第一章 上古神話......7

第一節(jié) 上古神話的產(chǎn)生和記錄......7

第二節(jié) 上古神話的主要內(nèi)容......7

第三節(jié) 上古神話的演變......8

第四節(jié) 上古神話的實質(zhì)及其文學(xué)意義......9

第二章 《詩經(jīng)》......10

第一節(jié)

第二節(jié)

第三節(jié)

第四節(jié) 19

第三章

第一節(jié)

第二節(jié)

第三節(jié)

第四節(jié)

第五節(jié)

第四章

第一節(jié)

第二節(jié)

第三節(jié)

第四節(jié)

第五節(jié)

第五章

第一節(jié)

第二節(jié)

第三節(jié)

第四節(jié) 《詩經(jīng)》概說......10 《詩經(jīng)》的內(nèi)容......13 《詩經(jīng)》的藝術(shù)特點......19 《詩經(jīng)》在文學(xué)史上的地位和影響

《左傳》等先秦敘事散文......20 從甲骨卜辭到《春秋》......20 《左傳》的敘事和記言......21 《國語》的文學(xué)成就......24 《戰(zhàn)國策》的文學(xué)成就......25 先秦敘事散文對后世文學(xué)的影響......26 《孟子》、《莊子》等先秦說理散文......27 先秦說理文體制的逐步成熟......27 《孟子》散文的藝術(shù)成就......30 《莊子》哲學(xué)思想的詩意表達......31 《荀子》和《韓非子》的議論文......33 先秦說理散文的歷史回響......35 屈原與楚辭......36 關(guān)于“楚辭”......36 楚辭產(chǎn)生的文化背景......36 屈原的生平、思想和作品......38 《離 騷》......39 第五節(jié) 屈原的其它作品......44

第六節(jié)

楚辭的流變與屈原的地位......46

教 學(xué) 前 言（1課時）

一、古代文學(xué)課程的性質(zhì)：專業(yè)核心課程；

二、本課程的教學(xué)目的、意義：

1、傳承文明，繼承文化遺產(chǎn)，為建設(shè)社會主義新文化奠定基礎(chǔ)；

2、進行人文教育，提高人文素質(zhì)，打下精神的底子；

3、為以后從事中學(xué)語文教學(xué)工作和其它工作打下基礎(chǔ)，培養(yǎng)素質(zhì)和能力，中國古代文學(xué)教案。

三、本課程的教學(xué)內(nèi)容：

1、歷代作家、作品、風格、流派；

2、文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展、演變，前代文學(xué)對后代文學(xué)的影響，后代文學(xué)對前代文學(xué)的傳承，——形成“史”的框架。

3、文學(xué)史和作品是相輔相成的關(guān)系，文學(xué)史離不開作品作基礎(chǔ)，而作品要從史的角度去理解。教學(xué)中文學(xué)史和作品二者的比例：先秦文學(xué)約為40：60，兩漢、魏晉南北朝、唐宋文學(xué)約為50：50，元代以后文學(xué)約為60：40。

四、關(guān)于本課程的教學(xué)、研究以及學(xué)習：

（一）教學(xué)。多年來，古代文學(xué)的教學(xué)大體上有兩種模式：

1、以文獻的考據(jù)為主，重原始資料的考證、闡釋；

2、以文學(xué)作品的鑒賞為主。

擬在教學(xué)中嘗試著將兩種模式結(jié)合起來。對文史哲一體的作品要注重文獻的考據(jù)和文意的闡釋；對純文學(xué)作品，要突出藝術(shù)鑒賞。同時嘗試用多媒體教學(xué)。注重培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力和獨立思考、分析問題的能力。以課堂講授為主，兼以討論課、自學(xué)課的形式。

（二）研究。教師要在教學(xué)中注意將本學(xué)科最新的研究成果介紹給學(xué)生。對沒有定論的問題要交給學(xué)生討論。同時經(jīng)常出示研究論題，介紹資料和研究方法，指導(dǎo)學(xué)生寫好論文。

（三）學(xué)習。八個字：只管耕耘，不問收獲。

所謂“只管耕耘”，就是要多讀作品，多背誦作品，多讀一些相關(guān)的研修書（教材后面所列），尤其是要多背誦一些名家名篇。誦讀，這是學(xué)習古代文學(xué)最基本、也是最重要的學(xué)習方法，舍此沒有什么快捷方式可走。這也就是魯迅先生所說的“拿來主義”。沒有“拿來”，就沒有吸收、消化、繼承、發(fā)展。而領(lǐng)悟和理解只能建立在“拿來”的基礎(chǔ)上。

所謂“不問收獲”，就是說不要時時處處抱著功利和實用的眼光去學(xué)這門課，要調(diào)整好自己的心態(tài)，從過去功利主義、經(jīng)濟主義、實用主義的狹隘教育觀中解脫出來，從浮躁的心態(tài)中解脫出來；要靜下心來，要有坐冷板凳的心理準備；要培養(yǎng)一種高雅的書卷氣；還要有精神投入，感情投入，要把自己燃燒進去，不要隔岸觀火；要用心去感受那些古代精英們的大智大慧的頭腦，和他們進行心與心的交流，才能碰撞出火花，才能在一種“隨風潛入夜，潤物細無聲”的人文教育。隨著學(xué)習的不斷深入，我們混沌的心靈開化了，精神境界升華了，言談舉止文明了，思想成熟了，寫作時文思通暢了，這就是收獲。所以學(xué)習這門課程的收獲不在眼前，而在以后和將來。

五、教材介紹（與其它教材比較）： 《中國文學(xué)史》（面向二十一世紀教材），袁行霈主編，高等教育出版社1999年8月版。《中國歷代文學(xué)作品選》，朱東潤主編，上海古籍出版社1963年版。

六、本學(xué)期的教學(xué)計劃：共6章30節(jié)內(nèi)容，54課時。具體教學(xué)安排見“教學(xué)日志”。

七、布置本學(xué)期的背誦篇目（在作品選上標記）和研修書目（見文學(xué)史后面所列）

第一編

先秦文學(xué) 緒

論

【教學(xué)設(shè)想】本部分的教學(xué)以介紹為主，使學(xué)生從總體上對先秦文學(xué)有一個大致的了解，形成輪廓。

重點：文學(xué)的起源，先秦文學(xué)的形態(tài)； 難點：先秦文學(xué)作者的流變。計劃課時：2 第一節(jié) 中國文學(xué)的源頭

一、傳說時期的文學(xué)：

中國文學(xué)的產(chǎn)生可以上溯到文字產(chǎn)生以前的遠古時期。遠古時期產(chǎn)生的神話傳說和歌謠，我們稱為傳說時期的文學(xué)。這些神話傳說和歌謠由于時間久遠、口耳相傳導(dǎo)致變異，后世見諸文字記載的原始文學(xué)很難說是其原貌。原始歌謠現(xiàn)在留存的主要有：據(jù)說是神農(nóng)時代出現(xiàn)的《蠟辭》；傳說為堯舜時期的，但現(xiàn)在認為是后人偽托的《擊壤歌》、《康衢謠》、《卿云歌》、《堯戒》、《賡歌》、《南風歌》等；載于《吳越春秋》的《彈歌》；《呂氏春秋·音初篇》所載禹時涂山氏之女所歌的“候人兮猗”。

遠古時期的神話傳說反映了先民對自然和社會的認識，但中國神話的原始形態(tài)沒有很好的保存下來。

二、早期文字與書面文學(xué)的產(chǎn)生：

文字產(chǎn)生以后，中國文學(xué)才逐漸脫離了傳說時期。現(xiàn)在所知最古的文字是甲骨文字和青銅器銘文。甲骨文字和青銅器銘文的出現(xiàn)為書面文學(xué)提供了條件，標志著中國書面文學(xué)的萌芽。

三、詩樂舞緊密結(jié)合：

詩歌是最古老的文學(xué)形式之一。最初的詩歌是和音樂、舞蹈結(jié)合在一起的，這是早期詩歌的一個重要特征。

舉《呂氏春秋·古樂》中“昔葛天氏之樂”的記載（教材24頁）。第二節(jié) 先秦文學(xué)的形態(tài)

一、文史哲不分：

先秦時期，文化呈現(xiàn)一種綜合態(tài)勢。先秦文學(xué)并非純文學(xué)，某些作品是史學(xué)或哲學(xué)著作，史學(xué)和哲學(xué)著作也富有文學(xué)意味。

二、成熟的文學(xué)作品的出現(xiàn)：

先秦詩歌經(jīng)歷了一個由宗教頌贊禱祝詩到政治敘事詩，再演進到言志抒情詩這樣一個過程。宗教頌贊禱祝詩如甲骨卜辭中的韻文、《易》卦爻辭、鐘鼎銘文中的韻文等；政治敘事詩如大雅的部分、小雅的小部分以及頌等；言志抒情詩如小雅的大部分和國風的全部。南方楚地文化孕育出了“楚辭”。

產(chǎn)生于中原地區(qū)的《詩經(jīng)》和南方楚地的“楚辭”是先秦成熟的文學(xué)作品。《詩經(jīng)》和“楚辭”奠定了以風、騷為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作規(guī)范。

三、作者和時代難以確定：

先秦有些文學(xué)作品，并非一時一人所作，它們或由集體創(chuàng)作，或經(jīng)過后人加工修改，原始作者和創(chuàng)作年代都難以確指。先秦文學(xué)的本來面目，使之存在許多可爭議之處，這也是先秦文學(xué)作品不同于后代作品之處。

第三節(jié) 先秦文學(xué)作者的流變

一、由巫到史：

先秦經(jīng)歷了一個由原始文化向理性文化嬗變的過程。在這一過程中，文化主要承擔者的身份、地位發(fā)生了明顯變化，文學(xué)作者也因之而不斷變化。

夏朝時代和西周初期，以原始宗教文化為主，文化的主要承擔者是巫覡（xí，“在男曰覡，在女曰巫”（《國語·楚策》）），他們也是文學(xué)的創(chuàng)造者。今存甲骨卜辭、《易》卦爻辭，就是因占卜行為而作。巫覡都善于歌舞音樂，在夏商或周初，處于巫術(shù)祭祀目的而創(chuàng)制的韻文或歌謠應(yīng)是當時主要的文學(xué)作品。巫覡作為文學(xué)的作者，隨著時代發(fā)展而逐漸衰亡。

上古巫史不分，史的職務(wù)也是宗教性的。一般史官除了從事宗教活動外，還從事有關(guān)賜命、冊命、載錄氏族譜系等政治活動。隨著商周之際鬼神地位的下降，史官從原始宗教中解脫出來，成為新興文化的代表。他們成為史家散文的最早創(chuàng)作者。春秋時期，史官的文化活動達到了一個高潮，各國都有自己的史書，其中魯國的《春秋》留存至今。魯國史官左丘明采集各諸侯國的史記，作《春秋左氏傳》，把史家散文推上了一個高峰，成為后世散文創(chuàng)作的典范。

二、貴族文學(xué)的興起：

西周時期，學(xué)在官府，文化為貴族所壟斷。他們掌握了知識文化，成了西周、春秋時文學(xué)的主要創(chuàng)作者。西周也有許多民間歌謠，這些歌謠的作者大都是平民。

三、士階層的出現(xiàn)及其文學(xué)活動：

春秋戰(zhàn)國之際，分封制度的解體，導(dǎo)致了貴族地位的下降和庶民地位的上升。在貴族和庶民之間興起了一個士階層，文化知識也由貴族轉(zhuǎn)移到士的手里。他們聚眾講學(xué)，影響漸大，成為統(tǒng)治階級招徠的對象，他們站在不同的角度和立場，議論時政，闡述哲理，形成“百家爭鳴”的盛況。

先秦文學(xué)作者的身份由巫到史，到貴族，再到士，其演變過程與文學(xué)繁榮的趨勢是一致的。作者身份的多樣性，使文學(xué)在體裁、題材、風格等方面現(xiàn)出了異彩紛呈的特性。

第四節(jié) 先秦文化與先秦文學(xué)發(fā)展的軌跡

先秦文學(xué)大致可以分為夏商、西周春秋、戰(zhàn)國三個時期。

一、原始文化與夏商文學(xué)：

夏商文化以原始宗教為主，夏商文化以巫文化最有代表性。夏商文學(xué)與原始宗教關(guān)系密切，從涂山氏所詠《候人歌》和夏孔甲的《破斧歌》可看出夏商時代已有完整的詩歌出現(xiàn)。商代詩歌《詩經(jīng)·商頌》五篇頌詠祖先，歌舞娛神，都是用于祭祀。《周易》中的某些卦爻辭也與巫文化有關(guān)。巫史文化的昌盛，也促進了散文的發(fā)展。《尚書》所錄《禹貢》和《甘誓》據(jù)說是夏代的遺文，《禹貢》列有九州島，這種地理觀念夏人是不可能有的，可推斷是周人補充進去的。《甘誓》亦是后人追記。

二、禮樂文化與西周春秋文學(xué)：

自西周開始中國進入了以禮樂為標志的理性文明階段，殷商時期的濃厚的巫術(shù)色彩漸減，周代文學(xué)更加關(guān)注歷史社會人生。因此周代的歷史意識空前發(fā)展起來，史官原來的宗教職責迅速淡化，他們以自己的歷史知識和職業(yè)信念自覺的肩負起對現(xiàn)實的責任，所謂的史官文化也因此成熟。歷史著作和說理散文因此取得了長足發(fā)展。周代文學(xué)在精神和風格上都體現(xiàn)為一種和諧、典雅的特質(zhì)，一種婉而多諷的特征。

三、百家爭鳴與戰(zhàn)國文學(xué)：

戰(zhàn)國時期，禮樂崩潰，各個學(xué)派的代表人物著書立說，批評時政，互相辯論，形成百家爭鳴的局面，諸子們立足現(xiàn)實、有自覺的創(chuàng)作精神。反映到為文學(xué)上，形成了各自不同的風貌。

四、楚地文化與楚辭：

楚國的屈原身遭貶謫，滿腔憤懣，發(fā)為詩賦。屈賦吸取了楚文化的精華，以奇?zhèn)ス妍惖脑~藻，豐富奔放的想象，表現(xiàn)了屈子的政治理想和高尚人格情操，是《詩經(jīng)》之后又一個詩歌高峰。

第一章 上古神話

【教學(xué)設(shè)想】作為先秦文學(xué)的起點，要把遠古神話的產(chǎn)生、發(fā)展、流變的過程梳理清楚。注意將中國古代神話與外國神話作比較，探討中國遠古神話為什么不成系統(tǒng)和不發(fā)達等問題。重點和難點：幾則神話材料的解讀、闡釋、理解。計劃課時：4 第一節(jié) 上古神話的產(chǎn)生和記錄

一、神話的概念、產(chǎn)生和功能：

1、神話的概念（見教材）。

2、神話產(chǎn)生的原因是由于原始社會生產(chǎn)力水平十分低下,面對難以捉摸和控制的自然界,所產(chǎn)生的一種神秘和敬畏的感情,而一些特殊的災(zāi)害的自然現(xiàn)象,地震、洪水，還有人類自身的生老病死等等，也引起驚奇和恐慌，人們由此幻想出世界存在某種超自然的神靈和魔力，并對之膜拜，自然在一定程度上被神化。

3、神話的功能：神話對原始人很重要。首先，神話在維系人們的社會性上具有重大意義.。其次，神話是把個人和集體聯(lián)系為一體的一條精神紐帶。再次，神話是先民們在對世界假想的把握中宣泄了不安的情緒。

二、神話的保存：

中國在遠古時代可能有過豐富的神話傳說，但經(jīng)過口耳相傳大部分沒能夠保存下來，只是在一些古代文獻如《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》、《莊子》等古籍保存了許多零零星星的神話傳說。

三、《山海經(jīng)》的神話學(xué)價值：

《山海經(jīng)》是保存遠古神話最多的古籍。這部書成書時代大約在戰(zhàn)國末期或西漢初期。關(guān)于它的作者以及性質(zhì)眾說紛紜，莫衷一是。有人說它是一部地理書，魯迅說它是一部“巫書”。不管怎么說，它里面保存了很多遠古神話，其中有不少神話已具有清晰的輪廓，有的經(jīng)過綴合，可以得到相當完整的故事和形象，它對我國神話的傳播和研究有著極其重要的意義。（關(guān)于《山海經(jīng)》的性質(zhì)，見注釋11）第二節(jié) 上古神話的主要內(nèi)容

一、神話的類別。神話的內(nèi)容豐富復(fù)雜，主要有：

1、創(chuàng)世神話 講教材引《藝文類聚》中“盤古開天地”的故事。

補：《繹史》卷一《開辟原始》引《五運紀年歷》中盤古開天地的故事

首生盤古，垂死化身：氣為風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江海，筋脈為地理，肌肉為田土，發(fā)髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。

2、世祖神話 講《淮南子》中“女媧補天”、《太平御覽》中“女媧造人”的故事。《詩經(jīng)·生民》中記載的周民族始祖后稷的神話故事。

3、洪水神話 講《山海經(jīng)》中“鯀禹治水”的故事（擴展到有關(guān)“禹三過家門而不入”、“禹娶涂山氏”等禹的故事）。

4、戰(zhàn)爭神話 講《山海經(jīng)》中“黃帝擒蚩尤”的故事。

5、英雄神話 講《山海經(jīng)》中“夸父追日”、“精衛(wèi)填海”“刑天舞干戚”，《淮南子》中“后羿射日”的故事

6、傳奇神話 四大神話（女媧補天、共工觸山、后羿射日、嫦娥奔月）之一的“嫦娥奔月”的故事，以及“吐絲女”、“羽民國”、“長臂國”、“厭火國”等的故事。歐（嘔，吐）絲之野在大踵東，一女子跪據(jù)樹歐絲。（《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》）羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。（《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》）長臂國在其東，捕魚水中，兩手各操一魚。（《同上》）厭（饜，吃）火國在其南，其為人獸身黑色，火出其口中。（《同上》）第三節(jié) 上古神話的演變

上古神話演變的顯著結(jié)果為歷史化、文學(xué)化和宗教化。

1、歷史化 這可能與以孔子為代表的儒家輕視、曲解、改造神話有關(guān)系。“子不語怪、力、亂、神”（《論語·述而》）。儒家后學(xué)也多講究經(jīng)世致用之學(xué)，所以煞費苦心的改造神話，使之化為歷史。例：

宰我問于孔子曰：“昔者予聞諸榮伊言：黃帝三百年。請問：黃帝者，人邪？抑非人邪？何以至于三百年乎？”曰：“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年。”（《大戴禮記·五帝德》）

子貢問孔子：“古者黃帝四面，信乎？”子曰：“黃帝取合己者四人，使治四方，不謀而親，不約而成，大有成功，此之謂四面也”（見汪繼培輯本《尸子》卷下）。孔子把神話中一個具有四張人面的天帝，改造成古史中善治四方的人王了。《韓非子》中記魯哀公問孔子“夔一足”的問題，孔子解釋為“夔非一足也，夔有一，足矣”。

2、文學(xué)化 神話流變?yōu)樵⒀允俏膶W(xué)化的主要表現(xiàn)。神話本身含有一定的哲理，后世思想家為宣言自己的哲學(xué)觀點、政治觀點和道德觀念，常將神話改造為有所寄托的寓言，神話便文學(xué)化了。在先秦諸子著述中，尤其是“寓言十九”的《莊子》中，寓言不勝枚舉，如“鯤化為鵬”、“倏忽與混沌”、“藐姑射之仙”、“列子御風而行”、“望洋興嘆”等。《山海經(jīng)·西山經(jīng)》：有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，混沌無面目。

《莊子·應(yīng)帝王》：南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。倏與忽時相遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏與忽謀報混沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而混沌死。

《山海經(jīng)·中山經(jīng)》：姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化為蕘草，其葉胥成，其華黃，其實如菟絲，服之媚于人。《莊子·逍遙游》：藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。在這里，莊子把植根于原始思維的神話，加工改造為別有寄托的寓言，宣揚道家“順物自然”、“天道無為”、“逍遙無為”的主張。

3、宗教化 神話與原始宗教有如孿生兄弟，都是原始思維的產(chǎn)物。神話含有宗教的因素，易為宗教所利用。神話流為道教的仙話，就是神話宗教化的具體表現(xiàn)。西王母神話逐漸演變?yōu)橄稍挘褪瞧涞湫蛯嵗！渡胶＝?jīng)·西山經(jīng)》：西王母“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘”。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“有人戴勝，虎齒，豹尾，穴處，名曰西王母。” 《莊子·大宗師》：“夫道，??西王母得之，坐乎少廣，莫知其始，莫知其終。” 《莊子·大宗師》成玄英疏：“漢武帝時，獻青桃，顏容若十六七女子，甚端正。” 《漢武內(nèi)傳》：“西王母與上元夫人降帝，美容貌，神仙人也。”

西王母最初是主管上天災(zāi)厲及五刑殘殺的半人半獸神，面目猙獰恐怖，渾身上下充滿著原始的野性；到了《莊子》中已經(jīng)成了得道的“大宗師”；到了漢代，又演變成仙女，再到后來，她儼然成了“王母娘娘”，是玉皇大帝的夫人了。月亮神話的演變： 《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十二，此始浴之。”

《淮南子·覽冥訓(xùn)》：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月。”東漢高誘注：“姮娥，羿妻；羿請不死之藥于西王母，未及服之，姮娥盜食之，得仙，奔入月中，為月精。” 張衡《靈憲》：“姮娥遂托身于月，是為蟾蜍。” 唐·李冗《獨異志》：“羿燒仙藥，藥成，其妻姮娥竊而食之，遂奔入月中。”

由“浴月”的常羲，變成了奔月的嫦娥，又變成了道家煉丹、仙話故事。可見神話演變的宗教化，抽去了原始神話的本質(zhì)核心，也成為神話質(zhì)變、趨于消亡的原因之一。這樣中國原始神話系統(tǒng)性不強，保留下的大多是一些零碎的片段。第四節(jié) 上古神話的實質(zhì)及其文學(xué)意義

從嚴格意義上說，神話并不直接等同于“文學(xué)”。神話是原始人類的綜合意識形態(tài)，是他們對世界的最初認知和解釋，是他們的百科全書式的知識體系，又是他們的愿望的表達。在現(xiàn)代人看來十分荒誕的描述中，包含著初民心目中的世界起源、宇宙模式、萬物關(guān)系、民族歷史、宗教觀念以及各類日常生活知識。

那么，神話的文學(xué)意義又表現(xiàn)在什么地方呢？

其一，神話的思維，充滿了幻覺的作用，使人類理性邏輯尚未發(fā)展成熟時期的思維方式。它本身雖然不是自覺的運用幻想，卻仍然同文學(xué)的形象思維有共通之處，表現(xiàn)了人類不自覺的藝術(shù)創(chuàng)造力。所以，有的研究者把神話思維稱為“詩性思維”。

其二，有的神話中所蘊含的那種百折不撓、矢志不移的奮斗精神（如刑天、精衛(wèi)、大禹治水），那種厚生愛民的意識，曾經(jīng)激勵了無數(shù)的志士仁人為理想而奮斗。它既體現(xiàn)了我們民族的原始精神，又給文學(xué)創(chuàng)作提供了精神動力。

其三，神話故事、神話素材常常被后代文學(xué)家所利用，創(chuàng)作出新的、具有特異色彩的作品。如《西游記》中降妖除怪的故事、《紅樓夢》中“太虛幻境”的描述等。

【思考與作業(yè)】

1、我國遠古神話尤其是始祖神話（史詩）為什么是零散的、不成系統(tǒng)？

2、試對《圣經(jīng)》所記載的“洪水神話”與中國“洪水神話”作比較。

第二章 《詩經(jīng)》

【教學(xué)設(shè)想】本章是本學(xué)期的教學(xué)重點之一。要在教學(xué)中注意：

1、了解有關(guān)《詩經(jīng)》的編訂，流傳，風、雅、頌和賦、比、興的含義、區(qū)別；

2、先從訓(xùn)詁的角度解讀有關(guān)作品，在此基礎(chǔ)上展開賞析；

3、督促學(xué)生多誦讀。

4、重點講讀《關(guān)雎》、《氓》、《七月》、《蒹葭》、《東山》、《采薇》、《黍離》等篇目。計劃課時：8 第一節(jié) 《詩經(jīng)》概說

一、名稱 《詩經(jīng)》原名《詩》，或稱“《詩》三百”。漢武帝“卓然罷黜百家，表章六經(jīng)”，“置五經(jīng)博士”（《漢書·武帝紀》），崇《詩》為經(jīng)，稱《詩經(jīng)》。

二、篇數(shù) 《詩經(jīng)》存目311篇，其中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》乃所謂“笙詩”，有目無辭，故實有305篇。《墨子·公孟》：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”《史記·孔子世家》：“三百五篇孔子皆弦歌之。”都說明《詩經(jīng)》是可以配樂演唱的樂歌總集。

三、作者 《詩經(jīng)》只有少數(shù)篇目可知作者（見注釋4。），如《小雅·節(jié)南山》“家父作誦”，《小雅·巷伯》“寺人孟子，作為此詩”，《墉風·載馳》據(jù)《左傳·閔公二年》所記為“徐穆夫人”所賦等，大部分篇目的作者已難確考。司馬遷《報任安書》中所謂“詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所作也”，只能是一種臆測。現(xiàn)在可以斷定的是，《詩經(jīng)》的作者身份十分廣泛，有上層的公卿大夫，也有中下層的“士”，“風”類詩歌的作者大多是下層的平民百姓，同時這類詩歌大多是集體創(chuàng)作的。

四、產(chǎn)生的地域 《詩經(jīng)》具有鮮明的地域特征。《周頌》出于鎬京，“二雅”乃王畿之樂（西周都鎬京，東周都洛邑及其周圍地區(qū)），至于“十五國風”，其名稱大都標明了產(chǎn)生的地域；唯《豳風》和“二南”（《周南》、《召南》）尚難確指。總之，《詩經(jīng)》產(chǎn)生的地域甚廣，大抵以黃河流域為中心，向南擴展到江漢流域，延及當時的中國大部。

五、產(chǎn)生的時代 確切年代已難一一確考。可大致確定作于西周初年至春秋中葉（前11至前6世紀）約五百年間。“三頌”最早，有人研究說《商頌》是商代的作品（詳見注釋3）。

六、《詩經(jīng)》詩篇的來源和編訂 詩三百來源和編訂，先秦古籍無明確記載，歷來有三種說法：

1、獻詩說。（見注釋5）

2、采詩說。（見注釋6）

3、刪詩說。（見注釋7、8）

《詩經(jīng)》實包括了采集于各地的民間之詩、公卿列士所獻之詩以及周王朝樂官保存下來的宗教和宴饗的樂歌。孔子刪詩說不可信。

七、《詩經(jīng)》的分類：

《詩經(jīng)》中的詩歌均為曾經(jīng)入樂的歌曲，按音樂性質(zhì)的不同，分為風、雅、頌三類。“風”即音樂曲調(diào)，國風即各地區(qū)的樂調(diào)。《風》詩共有160篇。

“雅”即正，指朝廷正樂，是周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂。《雅》詩共105篇，按音樂的不同分為《大雅》和《小雅》，他們大多是宮廷宴享的樂歌,大部分是西周時的作品。“頌”是宗廟祭祀的舞曲，《頌》詩分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》，是宗廟祭祀的樂歌。共40篇。

關(guān)于風、雅、頌解釋的多種說法，詳見注釋10。補充：有關(guān)出土楚簡上關(guān)于“大雅、小雅”的記載。《詩序》的作者等。

八、用詩和傳詩：

詩三百最初主要用于典禮、諷諫和娛樂，是周代禮樂文化的重要組成部分，是實行教化的重要工具。編輯成書后，廣泛流行于諸侯各國，運用于祭祀、朝聘、宴飲等各種場合。在當時的政治外交活動中發(fā)揮了重要作用。《左傳》中大量記載了諸侯君臣賦詩言志的實例（舉《晉公子重耳之亡》中秦穆公和重耳賦詩的例子）。在諸子百家著述中引詩也屢見不鮮（舉《孟子·齊桓晉文之事章》中齊宣王引《詩經(jīng)》的“他人有心，予忖度之”等例）。孔子廣招弟子傳道授業(yè)，曾以“詩”教授學(xué)生，并對學(xué)“詩”的重要性和社會功用有獨到的見解： 《論語·陽貨》：小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父。遠之事君，多識于鳥獸草木之名。

這里所謂“興”，起也，這里指感染作用；“觀”，觀察、認識；“群”，聚集，猶現(xiàn)在所說的“團結(jié)”、凝聚；“怨”，怨刺，諷刺，諷諫。孔子還特別強調(diào)《詩》的實用價值。

《詩》遭秦火之后，因易于記誦的特點，特賴口耳相傳得以保全。漢代有齊（齊人轅固生）、魯（魯人申培公）、韓（燕人韓嬰）、毛（大毛公魯人毛亨和小毛公趙人毛萇）四家傳授《詩經(jīng)》。齊、魯、韓“三家詩”當時并列于官學(xué)，書寫用漢代通行的隸書，稱為“今文詩”；《毛詩》晚出，用先秦古文字書寫，稱為“古文詩”。“三家詩”盛時，《毛詩》受壓，“三家詩”東漢趨于衰微，《毛詩》代之而興，“三家詩”后先后失傳，存者唯《毛詩》，即今之《詩經(jīng)》。東漢大經(jīng)學(xué)家鄭玄為之作《毛詩傳箋》，唐孔穎達作《毛詩傳箋》作疏為《毛詩正義》，宋朱熹作《詩經(jīng)集傳》，清馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》，清陳奐《詩毛氏傳疏》等都是《詩經(jīng)》研究的權(quán)威讀本。

關(guān)于《毛詩》《毛詩序》 相傳荀子《詩》學(xué)承自孔子弟子子夏，毛亨承自荀子，毛亨在西漢初年開門授徒，著《詩故訓(xùn)傳》，后簡稱《毛詩》，傳于趙人毛萇。東漢流傳的《毛詩》，在305篇題目下面，各有一段類似題解式的簡略文字，簡述詩的題旨、背景與作者，稱作《詩序》，《詩序》又有“大序”、“小序”之分。“大序”是列在《關(guān)雎》題解中總論全經(jīng)的一大段文字，是一篇價值很高的文學(xué)理論文獻。“小序”即列在每篇詩題下的文字。關(guān)于《毛詩序》的作者，眾說紛紜，研究者多認為“大序”的作者是孔子的弟子子夏所作，“小序”是子夏、毛公所作。據(jù)“上博簡”，其作者很可能就是子夏。

九、賦、比、興 賦、比、興是前人總結(jié)的《詩經(jīng)》的三種表現(xiàn)手法或是藝術(shù)技巧。與風、雅、頌合稱“六義”。對于賦、比、興的解釋，歷來不同。朱熹的解釋比較準確。他說： “賦者，敷陳其事而直言之者也”； “比者，以彼物比此物也”；

“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。（《詩集傳序》）

其中，賦是最基本、最常用的手法。明謝榛說：“予嘗考之三百篇，賦七百二十，興三百七十，比一百二十”（《四溟詩話》卷二）可見用賦之廣。

當然，在《詩經(jīng)》中更為出色的還是比興。先說比。在《詩經(jīng)》中，有的通篇用比，如《碩鼠》；有時單用比，有時用博喻，如《衛(wèi)風·碩人》寫莊姜之美： 手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。

這里用了一連串的比喻。這種寫法千百年來膾炙人口，并為后世文人多仿效，如曹植《洛神賦》中用了“驚鴻”、“游龍”、“秋菊”“春松”之喻寫洛神體態(tài)之輕盈，蓋借鑒于此。

再說興。“興”的本意是“起”，在詩歌創(chuàng)作中，常常表現(xiàn)為托物起興。它是一種借對自然界的事物描寫，如鳥獸蟲魚、風云雨雪、星辰日月等，先開個頭，然后藉以聯(lián)想，引出詩人內(nèi)心情感的表現(xiàn)手法。興句多放在一首詩的開頭，也有放在句中的。在《詩經(jīng)》中，興的運用大致有兩種情況：

1、起象征、聯(lián)想、比擬的作用。如《關(guān)雎》，以雎鳥成雙成對和鳴，相依相戀的情景，引起詩人“窈窕淑女，君子好逑”的聯(lián)想；《周南·桃夭》以盛開的艷麗桃花，象征新娘的年輕貌美。

2、起創(chuàng)設(shè)意境、烘托氣氛的作用。如《秦風·蒹葭》開頭的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，描繪了一幅清秋凄清的意境，渲染烘托了主人公求偶不得的失望心情。

在《詩經(jīng)》中，又常常是比興兼用。這一點在講具體作品時再詳細了解。

賦、比、興這三種藝術(shù)手法，對后世詩歌影響深遠。它極大地豐富了中國詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，是中國詩歌民族風格的重要特征。第二節(jié) 《詩經(jīng)》的內(nèi)容

《詩經(jīng)》內(nèi)容廣泛，形象深刻的反映了西周至春秋中葉政治、經(jīng)濟、軍事、文化以及世態(tài)人情、民俗風習等社會生活的各個方面，既是中國古典詩歌之祖，又是研究我國古代社會情況的珍貴數(shù)據(jù)，對后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。

一、周民族史詩 《詩經(jīng)·大雅》保存了五首古老的周民族史詩：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》，記述了從周世祖后稷誕生到武王滅商的一些傳說和英雄事跡。《大雅·生民》 ①詩中運用了人神結(jié)合的夸飾手法，將后稷英雄化，神話； ②語言簡練生動，豐富多變的疊詞、動詞、形容詞及排比手法。

二、頌歌和怨刺詩 古詩素有“美刺”傳統(tǒng)，具有鮮明的功利性和實用性。《詩經(jīng)》首開其端。其中廟堂和宮廷樂歌多歌功頌德之作，出自公卿列士和樂工之手，在《頌》詩中保存最多，《雅》詩中也有不少。有的頌帝王歌天命，有的頌揚文王之德。

在《雅》詩和《國風》中，與頌歌異調(diào)的，是怨刺詩。亦即前人所謂“變風”、“變雅”。《毛詩序》指出：“至于王道衰，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’、‘變雅’作矣。”《漢書·禮樂志》也說：“周道始缺，怨刺之詩起。”這些話在一定程度上揭示了怨刺詩產(chǎn)生的社會背景和倫理因素。如揭露和嘲諷統(tǒng)治者丑惡行徑的《新臺》： 新臺有泚，新臺倒影好鮮明，河水瀰瀰，河水洋洋流不停。燕婉之求，本想嫁個美少年。籧篨不鮮。

不料嫁了癩蛤蟆。??

這首詩是衛(wèi)國人諷刺衛(wèi)宣公荒淫亂倫而作。衛(wèi)宣公曾與其后母夷姜亂倫，生子名伋。伋長大后，衛(wèi)宣公為他聘娶齊女，只因新娘子是個大美人，衛(wèi)宣公便改變主意，在河上高筑新臺，把齊女截留下來，霸為己有，就是后來的宣姜。衛(wèi)國人對宣公的所作所為實在看不慣，便編了這首歌挖苦他。又如《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》。（因這兩篇作品在中學(xué)讀過，故只作略講。）備：近年有人研究認為《伐檀》是一首優(yōu)美的愛情詩。

三、農(nóng)事詩

《豳風·七月》 這是《國風》中最長的一首詩。豳地在今陜西旬邑、彬縣一帶，公劉時代周之先民還是一個農(nóng)業(yè)部落。這首詩就反映了這個部落一年四季的農(nóng)業(yè)勞動生活，涉及到衣食住行等各個方面，從各個側(cè)面展示了當時社會的風俗畫。

全詩8章，首章總寫農(nóng)業(yè)社會的兩大主題：織與耕，即衣與食。前半寫“衣之始”，后半寫“食之始”（朱熹語）；2—5章承寫衣，6—8章承寫食，在結(jié)構(gòu)上如此安排，確是相當嚴謹。中國古典詩歌一向以抒情詩為主，敘事詩較少。這首詩卻以敘事為主，首創(chuàng)“四季歌”的形式。在敘事中寫景、抒情。通過詩人的娓娓動聽的敘述，真實的再現(xiàn)了當時的勞動場面、生活圖景和各種人物的面貌，以及農(nóng)夫與公家的相互關(guān)系，構(gòu)成了西周早期社會一幅男耕女織的風俗畫。

四、感傷詩 因詩人感時傷世而作。

《王風·黍離》 這首詩寫一位東周大夫的故國之思。長于心理描寫。全詩用賦的手法，直賦胸臆，寫主人公看到過去曾經(jīng)是繁華的都市現(xiàn)在是一片滿目的荒涼與破敗而內(nèi)心極度憂傷的情狀。開頭“彼黍離離，彼稷之苗”是比、興兼用，荒涼破敗的景象即烘托了抒情主人公悲愴的心情，又比擬王室的衰敗。那種“中心搖搖”、“中心如醉”、“中心如噎”以及呼天喊地的神情，歷歷在目，感人至深。后世據(jù)《詩序》所言，稱故國之思、亡國之痛為“黍離之悲”。（簡要聯(lián)系杜甫《春望》和姜夔《揚州慢》）

五、征役詩 寫征戰(zhàn)、徭役時的所見、所聞、所感。《詩經(jīng)》中的征役詩，開創(chuàng)了后代邊塞詩的先河。

這首詩的心理流程就像一條淙淙流動的小河，波浪起伏。詩中的征人在向家鄉(xiāng)順向行進，思緒卻隨之逆向“溯洄從之”流動，從家鄉(xiāng)到妻子，再到他們新婚的時候。一層層的把征人對家鄉(xiāng)、親人的思念之情剝離出來，以小見大，展示了廣闊的社會生活，表達了反戰(zhàn)的大主題。在藝術(shù)上達到了很高的境地。千百年來無出其右。

《小雅·采薇》 這首詩描寫了衛(wèi)國戰(zhàn)士緊張的戰(zhàn)斗生活以及他們不辭艱辛、不怕犧牲的愛國激情，是中國文學(xué)愛國主義傳統(tǒng)的先聲。也抒發(fā)了連年征戰(zhàn)戰(zhàn)士們久戍思鄉(xiāng)的悲苦心情。全詩六章，前三章開頭都以采薇起興，從薇菜的嫩芽初生，到枝莖堅硬，春去秋來，一年過去了，戰(zhàn)爭還未結(jié)束，戰(zhàn)士還不得歸家，盼回鄉(xiāng)啊盼回鄉(xiāng)，一年到頭渺茫茫！我們?yōu)槭裁础懊沂颐壹摇保渴恰蔼濁踔省保槭裁础拜d渴載饑”、“憂心烈烈”、“不遑啟處”、“不遑啟居”？還是“獫狨之故”！戰(zhàn)士們以民族利益為重，同仇敵愾，抵御外辱，充分地表現(xiàn)了他們的愛國激情。

四、五兩章是描述戰(zhàn)場上的實況，寫出了戰(zhàn)斗的緊張，軍容的強盛，以及轉(zhuǎn)戰(zhàn)奔馳的艱辛。最后一章寫戰(zhàn)爭結(jié)束，戰(zhàn)士歸來的悲喜交加的心情。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”是千古名句！戰(zhàn)士們終于盼到歸家的這一天了，他們走在回家途中，天空飄著紛紛揚揚的大雪，自己又饑又渴，心中充滿悲哀。回想當初出征時正值春天，新綻開的楊柳枝隨風搖曳，似乎在為他們送行，又似乎在挽留他們；而現(xiàn)在歸家時已經(jīng)是隆冬時節(jié)，飄舞的雪花似乎在歡迎他們凱旋歸來，又似乎對他們表示冷漠。這兩句今昔對比，楊柳與雨雪對比，把士兵久戍歸來的悲歡離合的心情和盤托了出來，后世那些折楊柳贈別的詩篇蓋源于此（如漢樂府《折楊柳歌辭》、唐王之渙《涼州詞》、王維《渭城曲》等）。

六、婚戀詩 《詩經(jīng)·國風》中的“婚戀詩”很多，而且藝術(shù)性最高。這類詩多以女子口吻寫對男子的思戀之情。具體可以分為以下幾類：

（一）熱情奔放的情歌。此類作品或表現(xiàn)對愛情的大膽追求和對可意情人的熱切思念，或描繪熱戀的情景和謳歌愛情的甜蜜，洋溢著一派歡快熱烈的情調(diào)。《周南·關(guān)雎》 《詩經(jīng)》是中國詩歌的起點，《關(guān)雎》是三百篇之首，又是“風”之始，所以這首詩在中國文學(xué)史上具有很特殊的地位。

這首詩的內(nèi)容其實很單純，是寫一個“君子”對“淑女”的追求。先以雎鳥成雙成對和鳴起興，寫“君子”相中了這位淑女，渴望與她結(jié)為伴侶；次以采摘荇菜比興，興起并比喻求偶之難；最后寫熱情歡快的婚宴場面。作品中人物的身份很清楚：“君子”在《詩經(jīng)》的時代是對貴族的泛稱，而且這位君子家里備琴瑟鐘鼓之樂，那是要有相當?shù)匚坏摹Ｒ郧鞍堰@首詩說成“民間情歌”恐怕不妥。大約是一首在婚禮上演唱的歌曲，具有禮儀作用。

首先是對這首詩的主題的理解。同時涉及到為什么編輯者把這首詩列為第一篇的問題。《毛詩序》說：“后妃之德也。風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。”“是以《關(guān)雎》，樂得淑女以配君子。”這里涉及到中國古代的一種倫理思想：在古人看來，夫婦為人倫之始，天下一切道德的完善，都必須以夫婦之道為基礎(chǔ)。《毛詩序》的作者認為，《關(guān)雎》在這方面有典型意義，所以才被列為“風”之始。它可以用來感化天下，既適用于“鄉(xiāng)人”——老百姓，也適用于“邦國”——上層統(tǒng)治階級。亦即后來儒家所推崇的“修身—齊家—治國—平天下”的模式。如此說來，《關(guān)雎》之義大矣！所以把它列為三百篇之首。

其次是關(guān)于這首詩的基調(diào)。孔子在《論語》中多次提到《詩》，但作出具體評價的，卻只有《關(guān)雎》一篇。他說：“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷。”我的理解是：第一，《關(guān)雎》雖反映的是男女愛情的內(nèi)容，但不是男女之間短暫的邂逅相見就一見鐘情而不能自拔式的愛情，不是那種“如果沒有你，天地日月星辰都暗淡無光”的愛情，不是那種在教室里、馬路上光天化日之下旁若無人就摟摟抱抱、卿卿我我而畢業(yè)時就各走各路式的愛情，而是有節(jié)制的愛情。在詩中，絲毫沒有涉及到男女雙方的直接接觸，“淑女”沒有什么動作表現(xiàn)出來，就是那位采取主動的“君子”的相思，也只是在夜晚獨自在家中床上“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”。也許“君子”在“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”時很痛苦，但什么攀墻折柳之類的事情，好像完全不曾想到，愛得很守規(guī)矩。這樣一種戀愛，既有真實的頗為深厚的感情為基礎(chǔ)，又表露得平和而有分寸，對于讀者所產(chǎn)生的感動，也不致過于激烈。這正符合孔子所提倡的“克己復(fù)禮”的原則。第二，《關(guān)雎》所寫的男女愛情，是以婚姻為最終目的的愛情，是一種負責任的愛情，更為社會所認同。體現(xiàn)了一種人類超越了原始社會的野性而進入文明社會后的進步。第三，《關(guān)雎》中的男女雙方，乃是“君子”和“淑女”，表明這是一種美與德的結(jié)合，代表了一種婚姻理想。美德結(jié)合，同時又是儒家的社會理想。所以，《關(guān)雎》所歌頌的，是一種感情克制的、負責任的、美德結(jié)合的愛情婚姻，所以儒家覺得這是很好的典范，是“正夫婦”并進而“風天下”的道德教材。《邶風·靜女》（見文學(xué)史70頁）。備：“靜”為“婧”（美好）字之假借。

（二）深沉執(zhí)著的戀歌。此類作品或歌頌對愛情的忠貞，專一，展現(xiàn)主人公純潔美好的心靈；或表現(xiàn)對禮法壓迫的反抗和對婚戀自由的執(zhí)著追求；或抒發(fā)求偶不得的失意、惆悵。揭示了在禮法干涉下的不自由給青年男女造成的內(nèi)心創(chuàng)傷。《衛(wèi)風·伯兮》、《王風·君子于役》 這兩篇寫思婦對征人的思念。開后代“思婦閨怨詩”的先河。

《伯兮》 抒發(fā)了兩種互相交織又矛盾復(fù)雜的感情：一是為丈夫而驕傲——這驕傲來自國家、來自群體的獎勉；二是思念丈夫并為之擔憂——這種情緒來自個人的內(nèi)心。詩歌必須有真實的情感，否則不能打動人；但是人的感情也并非可以盡情抒發(fā)的，它常常受到社會觀念的制約。如果一味的寫那位妻子為丈夫的報效國家而自豪驕傲，那會讓人覺得不自然，至少是不近人情；反過來，如果一味攜妻子對丈夫的盼待，乃至發(fā)展成對戰(zhàn)爭的詛咒和反對，也不符合當時社會的要求。這首詩很好的處理了這個矛盾：對親人的強烈感情經(jīng)過責任感的梳理而變得柔婉，有很深的痛苦與哀愁，但“怨而不怒”。

《君子于役》 寫牛羊歸圈、雞歸窩，太陽歸山，就是不見丈夫歸來！每當日落西山的時候，就是獨守空房的女人們最思念丈夫的時候。這里既是興（烘托），又是比（反比）。全詩以景顯情，情景交融；用最樸素的語言，表達了妻子對丈夫的思念和關(guān)切之情，情感纏綿悱惻。《鄘風·柏舟》：

泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實為我儀。之死矢靡它。母也天只，不諒人之！泛彼柏舟，在彼河側(cè)。髧彼兩髦，實為我特。之死矢靡慝。母也天只，不諒人之！

［注］①髧（dàn），發(fā)下垂的樣子。兩髦，古代男子未行冠禮之前，頭發(fā)齊眉，分向兩邊的樣子。②儀（é），對象。③之，至。矢，同“誓”。靡它，沒有二心。④只，語助詞。⑤諒，理解，體諒。⑥特，本義是公牛，這里指健壯得像公牛一樣的小伙子就是她的對象。⑦慝（tè），同“忒”，改變。

這首詩的主人公是一位待嫁的姑娘，她選中的對象是一位不到二十歲的小伙子。可是姑娘的母親不同意，姑娘感到很傷心，但決心和母親斗爭到底，把自己的愛情進行到底。

這首詩反映了《詩經(jīng)》時代民間婚戀的現(xiàn)實狀況：一方面，人們在政令許可的范圍內(nèi)仍享有一定的婚戀自由，原始婚俗仍有繼承；另一方面普遍的情況已是“取妻如之何？必告父母”、“取妻如之何？非媒不得”（《齊風·南山》），禮教已通過婚俗和輿論干預(yù)生活。所以詩中女子既自行擇婿，卻又受到母親的制約。

這首詩還接觸到一個更為普遍的社會問題：無論古今中外，在擇偶的問題上，母親和女兒的意見往往不能一致。母親相中的，女兒不屑一顧；女兒中意的，母親堅決不準帶回家。母親也曾經(jīng)年輕過，為什么一旦當了媽媽，就不理解年輕人的心思了呢？這是因為年輕人往往是跟著感覺走，不顧及以后的就業(yè)、生活等現(xiàn)實問題；而母親多了些歲數(shù)，多了些世故；多了些功利，就少了些熱情；多了些理智，就少了些感覺。母親老是看家底呀，文憑呀，樓房呀；而女兒只看小伙子帥不帥，酷不酷。這樣母女兩人意見不一致，愛情就發(fā)生了危機。怎么辦？女兒要么妥協(xié)，要么就堅決抗爭到底，那最后的結(jié)果可能就是私奔，這也是有顧忌的。看來詩中的女主人公是持后一種態(tài)度的：之死矢靡它！但要為娘的改變主意，也不是容易的事。所以女之人公一面誓死要維護愛情，一面從內(nèi)心發(fā)出沉重的嘆息：娘啊！天啊！你為什么就不體諒我的心啊！這一聲嘆息，使得詩的內(nèi)容變得沉甸甸的。《鄭風·將仲子》：

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之，畏人之多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。

［注］

1、將（qiāng），請求。仲子，排行老二的小伙子。

2、里，居住之地，古代以二十五家為里。

3、樹，種植。

4、愛，吝惜。

《將仲子》同《柏舟》一樣，也是一首寫受到制約的男女之愛的詩篇。可同《關(guān)雎》參讀。《關(guān)雎》寫的是“君子”與“淑女”之愛，是受了禮儀教育的文化人之愛，所以顯得平和，“樂而不淫”；《將仲子》大概寫的是平民之愛，一方面從那位“仲子”身上看到原始婚戀的遺留，另一方面又受到社會輿論和禮儀的制約。全詩純是女子的內(nèi)心獨白，從中又歷歷可見“仲子”的神情音容。那試圖逾墻來會的魯莽，那被勸止引發(fā)的不快，以及惟恐驚動父母、兄弟、鄰居的猶豫，連同女主人公既愛又怕的情態(tài)，都可從詩中看到。達到了“情中見景”的高妙境界。《秦風·蒹葭》（重點賞析）

《蒹葭》是《詩經(jīng)》中寫的最美，最具文學(xué)性的一首詩。表現(xiàn)在：

1、意境美。茫茫的秋水，蒼蒼的蘆花，露結(jié)的白霜，蕭瑟的秋風，起伏的蘆葦叢，一派凄清的景象。而這一切又與詩人大河上下，尋尋覓覓的行為以及神魂顛倒，欲罷不能，悵然若失的心情融為一體。讀來只覺情調(diào)凄婉，境界幽邃，意蘊無窮。

2、朦朧美。景象是朦朧的，意境是朦朧的，抒情主人公和“伊人”是朦朧的，連主題也是朦朧的。

3、音調(diào)美。迭詞，對偶，押韻構(gòu)成音調(diào)美。

（三）痛苦哀傷的悲歌。《詩經(jīng)》中的“棄婦詩”，以濃郁的哀傷情調(diào)，描述了沉痛的婚戀悲劇，揭露了夫權(quán)制的不合理，揭示了婦女的悲慘命運，傾訴了他們內(nèi)心的不平和痛苦。這些詩充滿著人道主義的關(guān)懷與同情，表現(xiàn)了一定的民主和平等的精神。

《氓》 這是一首棄婦詩。詩中的女主人公以無比沉痛的心情，自訴了當初戀愛生活的甜蜜，以及婚后被丈夫虐待和遺棄的不幸遭遇。然而漢代以來，學(xué)者多以此詩為“刺淫奔”之作。朱熹甚至說：“此淫婦為人所棄，而自敘其事以道其悔恨之意也。”此說固不可取。此詩有以下幾個特點：

1、男女主人公的形象刻畫。那個氓婚前是羊，婚后是狼，婚前極盡巴結(jié)之能事，騙取了姑娘的愛情，婚后則喜新厭舊，“二三其德”、“士貳其行”、“言既遂矣，至于暴矣”，道出了氓的丑惡嘴臉。而那個女子婚姻悲劇的根源在于一個“癡”字，方玉潤《詩經(jīng)原始》認為“此女始終總為情誤”，此說可謂切中肯綮。

2、賦比興手法的運用。通篇主要用賦，之中三處用比興：①“桑之未落，其葉沃若”、“桑之落矣，其黃而隕”，以桑樹起興，聯(lián)想到自己從被愛到被遺棄的經(jīng)過，同時喻女子從年輕貌美到年長色衰。②“于嗟鳩兮，無食桑椹；于嗟女兮，無與士耽”。③“淇則有岸，隰則有泮”，聯(lián)想到自己的痛苦為什么沒有盡頭。或說喻氓做事不講道德，沒有規(guī)矩，亦通。

3、《詩經(jīng)》中較為成熟的敘事詩。對中國古代敘事詩的發(fā)展具有促進作用（涉及到《七月》、《生民》、《采薇》、《東山》以及此后近千年出現(xiàn)的《孔雀東南飛》等敘事詩）。第三節(jié) 《詩經(jīng)》的藝術(shù)特點

1、賦、比、興的手法。（見前）

2、句式和章法。《詩經(jīng)》以四言為主，其間雜有二言之八言不等。四言節(jié)奏感強，是構(gòu)成詩經(jīng)整齊韻律的基本單位。《詩經(jīng)》多重章迭句。《詩經(jīng)》中的重章，許多為整篇中同一詩章重迭，每章只更換相應(yīng)的幾個字。也有一篇之中有兩種迭章，或是一篇之中既有重章，也有非重章。《詩經(jīng)》中多用迭句、迭字、雙聲迭韻。《詩經(jīng)》的重章迭句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，造成反復(fù)詠嘆，回環(huán)往復(fù)，增強了抒情效果，而迭字、雙聲迭韻的使用又增強了音樂美和形象美。《詩經(jīng)》中的詩歌大多押韻。常見的也是我國后世最常用的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句的押韻方式。還有句句用韻的方式。

3、風、雅、頌不同的語言風格。雅、頌多是嚴整的四言，極少雜言，國風中雜言較多；小雅和國風中重章迭句較多，大雅和頌中則較少；國風中有許多語氣詞，增強了詩歌的形象性和生動性，而雅、頌中則較少。這些差異說明雅、頌多出自貴族之手，體現(xiàn)“雅樂”的威儀典重。國風多來自民間，更體現(xiàn)了新聲的自由奔放，比較接近當時口語。第四節(jié) 《詩經(jīng)》在文學(xué)史上的地位和影響

1、抒情詩傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》是我國文學(xué)的光輝起點，奠定了我國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，影響了后世文學(xué)的創(chuàng)作。《詩經(jīng)》中多數(shù)篇章是抒情言志之作，只有少數(shù)敘事的史詩，這開辟了中國詩歌的抒情傳統(tǒng)，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。

2、風雅與文學(xué)革新。《詩經(jīng)》的風雅精神，即《詩經(jīng)》所表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實，強烈的政治和道德意識，真誠積極的人生態(tài)度，直接影響了后世文學(xué)的發(fā)展。

3、比、興的垂范。《詩經(jīng)》的比興手法成為我國古代詩歌的一種基本表現(xiàn)手法。《詩經(jīng)》對我國后世詩歌體裁結(jié)構(gòu)、語言藝術(shù)均有深遠影響。

【思考題】

1、《詩經(jīng)》是怎樣編集起來的？它的應(yīng)用、流傳的情況是怎樣的？

2、課外閱讀《邶風·谷風》，與《衛(wèi)風·氓》作比較，談?wù)勀銓Α对娊?jīng)》棄婦詩的認識。

3、各舉三例，說說賦比興的特征和藝術(shù)效果。

4、解釋：風、雅、頌、變風、變雅。第三章 《左傳》等先秦敘事散文

【教學(xué)設(shè)想】本章是先秦史家之文的開端和重點。雖為一章，實則是好幾章的內(nèi)容。教學(xué)中要弄清：中國敘事散文的出現(xiàn)、發(fā)展和流變；《春秋》與《左傳》的關(guān)系；《左傳》長于記事、《國語》長于記言、《戰(zhàn)國策》集大成的特點。要以作品的講解為主，因為文字艱深，所以在講解中不能趕急圖快，要首先將作品讀懂，不能吃夾生飯。重點講解《晉公子重耳之亡》、《崤之戰(zhàn)》、《召公諫厲王弭謗》、《馮諼客孟嘗君》等篇目，余則布置學(xué)生課外閱讀。計劃課時：12

從殷商到戰(zhàn)國時期，我國散文由萌芽而至成熟。我國古代史官文化十分發(fā)達，記載歷史事件的敘事散文在散文史上首先成立。甲骨卜辭和殷商銅器銘文是我國最早的記事文字，《尚書》和《春秋》提供了記事記言的不同體例。《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等歷史散文的出現(xiàn)，標志著敘事散文的成熟，開啟了我國敘事文學(xué)的傳統(tǒng)。

第一節(jié) 從甲骨卜辭到《春秋》

一、散文的萌芽：甲骨卜辭和商周銅器銘文

我國散文的最早源頭就是甲骨卜辭，甲骨卜辭記事簡單，不成系統(tǒng)。商周銅器銘文反映了我國早期記事記言文字由簡趨繁的發(fā)展情況。銅器銘文有長有短，記事簡單，形式一律。

二、記事敘事文之祖：《尚書》《春秋》

1、《尚書》。《尚書》是我國第一部歷史散文集。原名《書》，后稱《尚書》或《書經(jīng)》，包括《虞書》、《夏書》、《商書》、《周書》四部分。主要內(nèi)容是記錄帝王或執(zhí)政大臣的誓詞、講話、文告等，有很高的史料價值。《尚書》是記言文之祖。《尚書》文字古奧，語言技巧超過甲骨卜辭和銅器銘文。《尚書》都是單獨成篇，有完整的結(jié)構(gòu)，對先秦歷史敘事散文的成熟有直接影響。

2、《春秋》。《春秋》是我國第一部編年體的大事綱要。古代各諸侯國都有史官和記述歷史的“春秋”，至今流傳的《春秋》是經(jīng)過孔子修訂的魯國史書，記事自魯隱公元年至魯哀公十四年。它提綱挈領(lǐng)地記述了春秋時代二百四十二年的大事。記事方式是“以事系日，以日系月，以月系年”《春秋》記事文字簡略，長的不過四十多字，短的僅有一字，所以，其記事雖簡而有法，卻并非真正意義上的敘事散文。有的仿佛一則新聞標題。比《尚書》明白易曉，文字表達力有很大進步，標志著散文發(fā)展的重大變化。《尚書》不是一部有完整體系的著作，而《春秋》則是一部自成體系的書。它所用的是比較規(guī)范的書面語言，在修辭技巧上，表現(xiàn)出很深的功夫，一字之用竟會“寓褒貶，別善惡”，（如“天王狩于河陽”，“宋人弒其君杵臼”，“莒弒其君庶其”。同樣是“弒”，“人”與“國”又有區(qū)別，“人”是少數(shù)人，“國”是國人）在謹嚴的措辭中表現(xiàn)出作者的愛憎。被后世稱之為“春秋筆法”這種鮮明的傾向性和筆法對后代文學(xué)家、歷史家有極大影響。《春秋》之后，以散文形式寫史，相繼出現(xiàn)了《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等著作，歷史散文的成熟，已很成熟了。第二節(jié) 《左傳》的敘事和記言

一、《左傳》的成書：

《左傳》是《春秋左氏傳》的簡稱，又名《左氏春秋》。司馬遷和班固都認為《左傳》為傳述《春秋》而作，作者是左丘明，后人多對此說有疑義。今人一般認為此書大約成書于戰(zhàn)國早期，最后編定者是一位儒家學(xué)者。《左傳》記事上起魯隱公元年，下至魯哀公二十七年，共二百五十五年的歷史，記事基本與《春秋》重合，還有個別戰(zhàn)國初年的史料。它是我國第一部記事詳細完備的編年史書。（資料：見注釋3、4）

《左傳》全書比較詳細地記載了春秋時周天子以及各諸侯國之間的政治、軍事、外交、文化、等方面的活動，反映了當時王室衰微、諸侯爭霸以及諸侯衰落，卿大夫?qū)?quán)的歷史過程。《左傳》的基本立場是維護周禮，尊禮尚德。《左傳》比較重視人民的意志、力量，肯定贊揚忠良正直之士，揭露暴虐昏庸、貪婪荒淫的統(tǒng)治者，這是它的進步之處。

二、《左傳》的敘事特征：

1、《左傳》與《春秋》的關(guān)系：《左傳》以《春秋》的記事為綱，增加了大量的歷史事實和傳說，敘述了豐富多彩的歷史事件，描寫了形形色色的歷史人物，把《春秋》中的簡短記事發(fā)展成為完整的敘事散文。（資料：見注釋3）

2、《左傳》的敘事特征：

（一）.《左傳》按時間順序交代事件發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果的全過程，但也運用了運用倒敘和預(yù)敘的手法。《左傳》還以第三人稱作為敘事角度，視角靈活，幾乎不受任何限制；

（二）《左傳》善于描寫戰(zhàn)爭，并注重揭示戰(zhàn)爭的起因，醞釀過程及其后果。《左傳》對事件因果關(guān)系的敘述，還經(jīng)常帶有道德化和神秘化的特點；

（三）《左傳》敘事詳密完整，具有戲劇性，故事性強；

（四）《左傳》通過人物的行動、對話和一些細節(jié)描寫，刻畫了許多性格鮮明的歷史人物形象。

三、《左傳》的記言文字：

《左傳》中的記言文字，主要是行人應(yīng)答和大夫辭令，這類記言文字簡潔精煉，委曲有致，栩栩如生。《左傳》的敘述語言簡練含蓄，詞約義豐。【講讀】《晉公子重耳之亡》、《秦晉崤之戰(zhàn)》、《燭之武退秦師》

（一）、《晉公子重耳之亡》分析：

重耳出亡的原因：晉獻公寵幸驪姬，王室發(fā)生內(nèi)亂，申生遇害，重耳受牽連，不得不出亡。

重耳出亡十九年，歷盡艱難，備嘗冷落，由一個養(yǎng)尊處優(yōu)的公子，逐漸鍛煉成為一位具有豐富的政治經(jīng)驗和應(yīng)付各種事變的膽識才干，氣量恢宏、性格堅強的一代霸主，教案《中國古代文學(xué)教案》。文章真實生動的記載了這一流亡過程和重耳性格的成熟過程。藝術(shù)上，這篇文章具有鮮明的特色。

首先是高超的敘事藝術(shù)。本文涉及的人物多，時間長，頭緒多，作者絡(luò)繹寫來，繁而不亂。選材布局，繁簡適當。層次之清楚，幾乎無懈可擊。

其次是富于故事性、戲劇性。作者在敘述基本故事事件的同時，恰當?shù)拇┎辶艘恍┘毠?jié)描寫，如五鹿乞食、桑下之謀、薄觀裸浴、饋飧置璧、沃盥?lián)]匜、降服謝罪等等。這些細節(jié)描寫生動形象，讀之趣味盎然，又不失歷史的真實性。

第三，描繪了眾多的人物形象。如子犯的機智，趙衰的穩(wěn)重，曹共公的委瑣，寺人披的陰險狡詐，豎頭須的隨機應(yīng)變，介之推的高風亮節(jié)等；文中的七個女性也都各具特色。

（二）、《秦晉崤之戰(zhàn)》分析：

1、圍繞中心選材，重點突出，詳略得當。《秦晉崤之戰(zhàn)》緊緊圍繞秦穆公“勞師以襲遠”的戰(zhàn)略錯誤導(dǎo)致戰(zhàn)爭失敗這個中心，把眾多的人物、紛雜的事件組織起來，采用多角度、多側(cè)面的穿插描寫，以蹇叔論戰(zhàn)為綱，通過蹇叔哭師、王孫滿觀師、弦高犒師、皇武子辭客、先軫論戰(zhàn)等情節(jié)，來一一印證蹇叔的預(yù)言。至于戰(zhàn)爭的具體經(jīng)過則不是敘述的重點，所以一筆帶過。這種對戰(zhàn)爭題材的處理手法對后世的歷史散文有很大的影響，如《資治通鑒·赤壁之戰(zhàn)》的寫法。

2、善于通過人物語言和行動來突出人物個性，刻畫人物形象。如蹇叔的忠直耿介、老謀深算，秦穆公的剛愎自用、最后能自我反省，王孫滿和弦高的機智聰明，先軫的忠直急躁，文嬴的花言巧語等都刻畫得惟妙惟肖。

3、含蓄委婉、巧妙得體的外交辭令。主要有三段外交辭令：弦高犒師的一段話語意雙關(guān)，外表彬彬有禮，骨子里卻虛實相間，軟中帶硬，句句是弦外之音。皇武子辭客一段話，旁敲側(cè)擊，在表示抱歉的客氣話中婉轉(zhuǎn)而又嚴厲的揭露了秦國的陰謀，下達了逐客令，使秣馬厲兵的秦軍狼狽逃竄。孟明謝辭一段話綿里藏針，話中帶刺，所謂“三年將拜君賜”，表面上感恩戴德，骨子里卻含有報仇雪恨的誓言，點破了陽處父誘捕的企圖，流露出僥幸生還的得意心理。

（三）《燭之武退秦師》分析：

《燭之武退秦師》選自《左傳·僖公三十年》。它記載了公元前630年發(fā)生在秦、晉、鄭三國之間的一段史實，反映了春秋時期列國之間復(fù)雜的矛盾斗爭情形。當時三國之間的關(guān)系比較復(fù)雜：秦國是西方的大國，晉國是中原的大國，鄭國與晉國是鄰國，鄭國比較弱小；而秦、晉在晉公子重耳亡命各國時就已經(jīng)建立了聯(lián)姻關(guān)系，世稱“秦晉之好”，當時秦伯曾給重耳“納女五人”，“文嬴（穆公之女）與焉”；但秦、晉之間雖表面上有聯(lián)盟關(guān)系，實際上在爭奪中原霸權(quán)上明爭暗斗。政治上沒有永遠的朋友，也沒有永遠的敵人，只有利益之爭。秦、晉圍鄭，即得利益者是晉國，這一點秦穆公應(yīng)該是清楚的；但貪得無厭的秦穆公經(jīng)常做出利令智昏的事來，一旦曉之以利害，秦穆公會幡然醒悟的。而老謀深算的鄭國老臣燭之武正是利用了秦、晉之間的這種利益沖突。這也是燭之武之所以能夠說服秦穆公退軍的一個重要的背景。

文章首先交待了秦、晉圍鄭的理由是“以其無禮于晉，且貳于楚”，這是十足的霸權(quán)邏輯，狼吃小羊總得找個理由，實質(zhì)是晉國為爭奪中原霸權(quán)而欲兼并鄭國尋找的借口。老臣燭之武在國難當頭的情勢下捐釋前嫌，勇敢地以弱國使者的身份擔負起“退秦師”的外交使命。他“夜縋而出”見秦伯（秦穆公），要勸說秦國退軍。怎樣開口呢？從哪個角度進入說辭呢？——好的開頭是成功的一半。這個開頭太費斟酌了，如果一開口就低三下四地乞求秦國退軍，太有失于國家的尊嚴，秦穆公也不會輕易答應(yīng)；如果一開口就數(shù)說秦、晉圍鄭的“不義”，反而會激怒秦穆公，——因為春秋時期的那些戰(zhàn)爭無所謂正義非正義；如果一開口就說晉國的壞話，離間秦、晉聯(lián)盟，這樣太直露了，可能讓秦穆公一開始就覺得燭之武是“說客”而拒之于門外。燭之武不愧是外交經(jīng)驗豐富的老臣，他深知此行干系甚大，于是一開始采取了以退為進的策略，他說：

秦、晉圍鄭，鄭既知亡矣。若亡鄭而有益于君，敢以煩執(zhí)事。

先用肯定語氣承認鄭國“既知亡矣”，也就肯定了秦國必定勝利，以順應(yīng)并滿足秦穆公好大喜功的心理；而“若亡鄭而有益于君，敢以煩執(zhí)事”一句，表面上似乎肯定了“亡鄭而有益于君”，但謙卑中已經(jīng)露出了鋒芒，已經(jīng)觸及到了秦國的利益問題。但此時還不能挑明，因為正處在利令智昏狀態(tài)下的秦穆公不可能一下子轉(zhuǎn)變過來，所以燭之武恰當而適時地用一個“若”字由肯定語氣換成了假設(shè)語氣，先旁敲側(cè)擊一下，讓秦穆公想想幫晉國攻打鄭國是否對秦國有益。然后才挑明其利害關(guān)系：

越國以鄙遠，君知其難也。焉用亡鄭以陪鄰？鄰之厚，君之薄也。若舍鄭以為東道主，行李之往來，共其乏困，君亦無所害。

燭之武指出：滅鄭，對晉有利，而對秦不利；相反，不滅鄭，從長遠利益看，對秦只能有利。燭之武從正反兩方面把這個利害得失說穿了，說透了。可以想象，此時秦穆公肯定已有了松動。燭之武此番來的目的，一是要說服秦穆公退軍，二是要瓦解秦晉聯(lián)盟。第一個目的已基本達到，所以燭之武乘勢進逼，要達到第二個目的。要瓦解秦晉聯(lián)盟，也就是要挑撥離間秦晉友好關(guān)系，于是接下來燭之武說了一些晉國的“是非”： 且君嘗為晉君賜矣，許君焦、瑕，朝濟而夕設(shè)版焉，君之所知也。夫晉，何厭之有？既東封鄭，又欲肆其西封。若不闕秦，將焉取之？闕秦以利晉，唯君圖之。

既說晉國的忘恩負義，言而無信，秦、晉間難以共事；又揭露晉國的貪得無厭，并且指出晉國有“肆其西封”“闕秦”的野心。句句說到了秦穆公的痛處，處處為秦國考慮打算。終于說服了穆公退軍，又瓦解了秦晉聯(lián)盟，圓滿地完成了這次外交使命，而且又有意外的收獲——秦國反過來與鄭國建立了聯(lián)盟關(guān)系（這又成了之后秦晉崤之戰(zhàn)的前奏），不但是一箭雙雕，而且成了“一箭三雕”，真可謂“三寸不爛之舌，強于百萬之師”！

燭之武退秦師的這段說辭是一篇膾炙人口的外交辭令。其絕妙之處在于：首先，燭之武是鄭國的使臣，代表的是鄭國的利益，他的目的是要挽救鄭國，但整個說辭沒有一句是站在鄭國的利益上替鄭國著想，而是處處站在秦國的利益上替秦國著想，所以能打動并說服秦穆公退軍；實際上處處為鄭國利益著想，這種迂回策略太高明了。其次，說辭的三層意思前后關(guān)聯(lián)，層層深入，步步逼近。第一層先作謙卑態(tài)，以獲得秦穆公的好感，并滿足秦穆公好大喜功的心理；站穩(wěn)腳跟后接著擺出滅晉使“鄰之厚，君之薄”的利害得失，使秦穆公不得不警惕；最后揭露晉國的貪得無厭和野心，這樣就徹底瓦解了秦晉聯(lián)盟，達到了退秦軍的目的。第三，整個說辭棉里藏針，柔中有剛，平和謙卑中露鋒芒，曲折委婉中顯氣骨。而且每一層說辭都先用肯定語氣再用一“若”字引起的假設(shè)語氣，從正反兩方面去陳說利害得失，所以說理極為透徹。燭之武不愧是春秋時代杰出的外交家。他的這段外交辭令，在當時曾實實在在地發(fā)揮了作用，無疑是經(jīng)過實踐檢驗的絕妙言辭，經(jīng)過《左傳》作者的潤色、加工、錘煉，于是成為千古傳誦的美文，跟《左傳》中其它精彩的外交辭令一樣，代表了《左傳》語言藝術(shù)的最高成就。

第三節(jié) 《國語》的文學(xué)成就

一、成書及體制：

《國語》又名《春秋外傳》。是我國第一部國別體史書，分載周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳、越八國之事，是各國史料的匯編。相傳為春秋時魯國史官左丘明所著，實則成書大約在戰(zhàn)國初年。其主要內(nèi)容是通過人物的言論，反映春秋列國的政治、軍事、外交活動。各國“語”在全書所占比例不一，每一國記述事跡各有側(cè)重。《國語》在思想方面主要體現(xiàn)了儒家崇禮重民的觀念。

二、記言為主記事為輔：

《國語》以記言為主，所記多為朝聘、饗宴、諷諫、辯詰、應(yīng)對之辭。《國語》記言文字在形象思維和邏輯思維方面都很縝密，又有通俗化、口語化的特點。由于《國語》是各國史料的匯編，其記言水平參差不齊，風格也有差異。

《國語》記言多于記事，但也有些篇章情節(jié)曲折生動，人物描寫相當出色，但文學(xué)成就總體上不及《左傳》。

《國語》有時在記敘某一事件時，集中在一定篇幅寫某個人物的言行，這種方式已有向紀傳體過渡的趨向。

《召公諫厲王弭謗》分析：

1、記言與記事相結(jié)合而以記言為主的寫作手法。先簡要敘述形勢的嚴峻和厲王的自鳴得意，再詳記召公的諫辭，最后以冷峻的幾筆寫出厲王一意孤行，終于垮臺的下場。

2、作為文章主體部分的召公的諫辭頗有特色。其中有“防民之口，甚于防川”的貼切的比喻，也有引用歷史的論證，繼而再談民言不克壅的道理，既打比方，又引證，擺事實，講道理。邏輯性強，論證有力。

3、文章漫畫式的勾畫了厲王這個暴君的形象。著筆雖不多，但“王怒”、“王喜”、“王弗聽”，一個殘暴專斷、輕浮淺薄、頑固昏聵的暴君形象躍然紙上。

第四節(jié) 《戰(zhàn)國策》的文學(xué)成就

一、成書過程和縱橫家思想：

《戰(zhàn)國策》是一部分國記事的史書，雜記西周、東周、秦、齊、楚、趙、魏、韓、燕、宋、衛(wèi)、中山十二國之事，包括了自春秋以后至秦統(tǒng)一天下約二百四十年的部分歷史。《戰(zhàn)國策》是由戰(zhàn)國末期至秦漢間人收集的一部史料匯編，西漢劉向重新整理，分為三十三卷，定名為《戰(zhàn)國策》。

《戰(zhàn)國策》記敘了戰(zhàn)國時代謀臣策士的言論及其縱橫捭闔的斗爭，從中反映了那個時代的政治大事和多種矛盾。全書側(cè)重記敘了縱橫游說之士急功好利，朝秦暮楚、玩弄權(quán)術(shù)的行為和聳人聽聞、放言無憚的辭令，突出表現(xiàn)出縱橫家的思想：政治上崇尚謀略，強調(diào)審時度勢，肯定舉賢任能，在人生觀上追求功名顯達，富貴利祿。

二、鮮明生動的人物形象：

《戰(zhàn)國策》的文學(xué)成就首先表現(xiàn)在人物形象的塑造上。全書對當時社會各階層形形色色的人物多有鮮明生動的描繪，尤其描寫了一系列的“士”的形象。《戰(zhàn)國策》已波瀾起伏的情節(jié)，個性化的言行，傳神的形態(tài)和細節(jié)來描寫人物，有時還運用虛構(gòu)的手法。

《戰(zhàn)國策》體方面繼承了《國語》相對集中編排同一人物故事的方式，另一方面又有發(fā)展，出現(xiàn)了一個人物的事跡有機集中在一篇的文章，唯一任務(wù)為中性的紀傳體的成立開創(chuàng)了先例，顯示了由《左傳》編年體向《史記》紀傳體的過渡。

三、辯麗橫肆的語言藝術(shù)：

《戰(zhàn)國策》在語言藝術(shù)上的空前成就是其文學(xué)成就的重要方面。其文章風格是：辯麗橫肆，鋪張揚厲，氣勢縱橫。《戰(zhàn)國策》文章的特點還體現(xiàn)在：用大量的寓言故事、佚聞?wù)乒蕘碓鰪娹q詞的說服力；大量運用對偶排比，增強文章的氣勢；長于鋪張渲染。

《蘇秦始將連橫》分析：

本文反映了戰(zhàn)國時期士階層的崛起以及士在當時社會政治生活中所起的重要作用。寫法上：

1、文章極力夸飾、渲染蘇秦的說辭最典型的體現(xiàn)了《戰(zhàn)國策》辯麗橫肆，鋪張揚厲，氣勢縱橫的風格特點。

2、對比手法：蘇秦前后形象的對比，嫂“前倨而后恭”的態(tài)度對比，揭示當時的世態(tài)炎涼。《馮諼客孟嘗君》分析：

本文通過馮諼給孟嘗君作士過程的敘寫，反映了戰(zhàn)國時期權(quán)貴善養(yǎng)士以及士為知己者用的社會風氣。寫法上：

1、故事情節(jié)曲折：馮諼作客、收債于薛、經(jīng)營三窟。

2、人物形象個性鮮明。作者很懂得用文學(xué)手段來刻畫人物，例如用先抑后揚、對比映襯（馮諼與孟嘗君、馮諼與眾人）等手段刻畫了馮諼藏而不露、裝愚守拙、巧于試探的行為，表現(xiàn)知恩圖報、遠見卓識、果斷善謀的性格。同時也刻畫了孟嘗君寬容大度、善于養(yǎng)士、知錯就改的長者君子風度。

第五節(jié) 先秦敘事散文對后世文學(xué)的影響

1、為史傳文學(xué)直接祖述。在體例上，《史記》紀傳體體例是在先秦編年史、國別體的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和發(fā)展，《漢書》、《資治通鑒》直接繼承了《春秋》《左傳》的編年體例。在敘事技巧上，《史記》對《左傳》《戰(zhàn)國策》中的一些史實，略加改動或不加改動直接錄入（如《荊軻刺秦王》幾乎是全文照錄）。司馬遷、班固、陳壽、范曄等繼承了《左傳》即敘述故事、又描寫人物的寫史傳統(tǒng)和重視歷史事件的因果關(guān)系的特點。在語言上，《左傳》的簡練蘊藉，《戰(zhàn)國策》的辯麗橫肆，對后世文學(xué)均有影響。

2、散文創(chuàng)作的楷模。《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等是后世散文寫作的楷模。唐宋以來的古文家，均推崇先秦敘事散文。

3、奠定了小說的敘事傳統(tǒng)。先秦敘事散文的敘事藝術(shù)，對我國古代小說的產(chǎn)生發(fā)展及其獨特的藝術(shù)個性的形成，都有不可低估的作用。表現(xiàn)在：首先，先秦敘事散文敘述歷史事件中表現(xiàn)出的褒貶分明的傾向性，對我國古代小說中教化作用有直接的影響，并且，《左傳》、《國語》等作品中用“君子曰”等對事件進行的評述，在文言小說如唐宋傳奇、《聊齋志異》等書中被直接借鑒，就是在明清白話小說中，也有明顯的痕跡。其次，先秦敘事散文奠定了我國古代小說基本的敘事結(jié)構(gòu)。我國古代小說按時間安排情節(jié)，重視對故事起因、過程、結(jié)果的完整描寫，以倒敘、插敘、補敘等方式追敘事件的起因，以預(yù)敘的方式暗示故事的結(jié)局等，這些都是《左傳》等散文中就已形成的敘事傳統(tǒng)。第三，我國古代小說寫人的基本手法在先秦敘事散文中已初具規(guī)模。我國古代小說寫人重人物言行、細節(jié)的刻畫，而少長篇的外貌描寫、心理描寫，這正是先秦敘事散文寫人的特點。第四，我國古代小說和戲劇作品對歷史題材的重視，也是受先秦敘事散文的啟示。

本章作品閱讀篇目： 《左 傳》：曹劌論戰(zhàn) 鄭伯克段于鄢 城濮之戰(zhàn) 鄭子產(chǎn)相國 《國 語》：句踐滅吳

《戰(zhàn)國策》：觸龍說趙太后 鄒忌諷齊王納諫 魯仲連義不帝秦

【復(fù)習思考題】

1、簡述先秦敘事散文的產(chǎn)生、發(fā)展、流變。

2、舉例分析《左傳》中外交辭令的精彩、絕妙的特點。

3、比較《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》的異同。

4、翻譯《燭之武退秦師》一文并分析燭之武是如何層層深入的說服秦穆公退軍的。

第四章 《孟子》、《莊子》等先秦說理散文

【教學(xué)設(shè)想】本章的重點是《孟子》和《莊子》，難點是《莊子》的《逍遙游》。教學(xué)中要注意：

1、明確諸子散文總的文學(xué)特點和各家的不同風格及文體特點。理清先秦說理散文體制逐步成熟的過程。要結(jié)合作品體會。

2、文學(xué)史中所引的一些篇目，都是具有代表性的作品。要結(jié)合原文學(xué)習，深入領(lǐng)會。對于諸子生平，只作簡單介紹即可。

3要求學(xué)生能背誦一些重點篇目和名言警句。計劃課時：14 第一節(jié) 先秦說理文體制的逐步成熟

一、語錄體韻散結(jié)合體

（一）語錄體——《論語》：

1、孔子生平（見注釋1）。

2、《論語》是儒家的代表著作。它記載了孔子及其弟子的言行，反映孔子的政治思想，學(xué)術(shù)思想和教育思想，是研究孔子學(xué)說的重要文獻。《論語》是由孔子弟子及其孔門后學(xué)輯錄而成的，成書于戰(zhàn)國初年。《論語》是語錄體散文的典范之作，書中對話說理的形式已具有說理文的一些文體特征。《論語》短小簡約，還沒構(gòu)成單篇的、形式完整的篇章。

3、《論語》的文學(xué)價值表現(xiàn)在：

（一）表現(xiàn)了孔子及其弟子的形象、性格；

（二）以形象的語言表達深刻的道理，富有啟發(fā)性、哲理性，流傳于后世，許多成為格言、成語；

（三）語言精煉平實，含蓄雋永，概括力強，且長于用各種語氣詞表達人物的思想感情。

1、《子路曾皙冉有公西華侍坐章》分析：

本篇中有人物，有對話，有情節(jié)，有動作，首尾圓合，基本上具備了篇章的規(guī)模。孔子及其幾個弟子的形象、性格也比較鮮明。孔子的和藹可親、循循善誘，子路的率直，冉有的謙虛，公西華的小心謹慎，曾皙的從容不迫，高雅清華，深不可測，都各具特色。難點：為什么孔子對子路的回答是一“哂”，而對曾皙的回答“喟然嘆曰：‘吾與點也！’”？

寫曾皙回答一段，繪影繪形，繪聲繪色，很有文學(xué)色彩。南懷瑾先生說：“這段書不要馬馬虎虎讀過去，讀書不要只靠兩只有形的眼睛，還要用智慧的眼睛去讀。”（《論語別裁》527頁）打個比方，子路就像《三國演義》中的莽張飛，曾皙就像龐統(tǒng)。能在處世之間，最忙亂當中，同時應(yīng)付幾件事情，這就要有真正的學(xué)問，真正的修養(yǎng)，最高的寧靜功夫。龐統(tǒng)屈才當了縣長，整天喝酒，不理政事。張飛去視察，見狀指責他。他要張飛坐在一旁等著，一會就把積壓了三個月的公文案件處理完了。之后龐統(tǒng)就升任副軍師。你看，孔子和其它三位同學(xué)討論的時候，曾皙在旁邊悠閑的鼓瑟。當孔子點到他時，他從容不迫的彈完這支曲子，站起來回答。從這一段描寫看出，別人討論時，表面上曾皙在搞他的音樂，實際上大家談的內(nèi)容他都聽到了，這是很高的修養(yǎng)。曾皙回答的一番話描繪了一幅“春暖圖”，這跟“志”有什么關(guān)系呢？孔子為什么贊成曾皙的話？南懷瑾先生說：“曾皙所講的這個境界，就是社會安定、國家自主、經(jīng)濟穩(wěn)定、天下太平，每個人都享受了真、善、美的人生，這也就是真正的自由民主——不是西方的，也不是美國的，而是我們大同世界的那個理想。”“孔子與曾皙的一段話，可以說進入了最高潮，師生之間，說出了完美人生的憧憬。”“子路等人的政治抱負很了不起，但總離不開自我英雄主義，我可以如何，我要如何??而且都偏于從政治著手。但曾皙就不同了，同樣希求大同之世，但成功不必在我，而著重于文教方面，真正說中了孔子的心事，所以孔子感嘆：‘吾與點也。’”（南懷瑾《論語別裁》）

2、《楚狂接與章》

本章寫孔子周游列國時在去楚國途中與楚國隱士接與的一次遭遇。隱士與儒者的政治態(tài)度是完全不同的，前者消極因世，后者積極入世。但本章只是表達了癮者的態(tài)度。雙方?jīng)]有展開思想上的交鋒。

文中著重刻畫了接與的“狂”：他敢于“歌而過孔子”，很快又“趨而辟（避）之”，行為大膽，一狂；他敢于指責孔子，并勸孔子改弦易轍，二狂；他認為“今之從政者殆而”，對現(xiàn)實政治有清醒的認識，隱居避世必有不得已的苦衷，故采取不合作不調(diào)和的態(tài)度，三狂。

3、《子路從而后章》

本章仍然寫了隱者和儒者兩種人的形象及其政治態(tài)度．有人物，有故事情節(jié)．篇章的深層充分體現(xiàn)了這兩種人在斗智，而隱者略勝一籌．有“含不盡之意在言外”之特點．

（二）韻散結(jié)合體——《老子》

1、老子生平（見注釋3）。《老子》是道家學(xué)派的代表著作。它集中反映了老子的哲學(xué)思想。《老子》一書主要是老子自撰，是一部以韻文為主、韻散結(jié)合的語錄體著作。

2、《老子》的文學(xué)性，主要源于哲學(xué)表述中反映的情感和具有詩意的語言。表現(xiàn)在：

（一）《老子》一書包含有作者強烈的自我意識和憤世嫉俗的情感；

（二）全書常用形象的比喻來闡明玄妙的哲理。采用大量的韻語、排比、對偶句式，行文參差錯落，猶如魚龍曼衍，變化多端，如哲理詩一般。

引述《老子》中的一些韻散結(jié)合體語錄，加以體會其特點： 道可道，非常道；名可名，非常名。（章1）金玉滿堂，莫之能守。富貴而驕，自遺其咎。（章9）六親不和，有孝慈。國家昏亂，有忠臣。（章18）師之所處，荊棘生焉。大軍之后，必有兇年。（章30）

將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必固強之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之，必固與之。（章36）

禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏。（章58）

合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于累土；千里之行，始于足下。（章64）信言不美，美言不信。善者不辯，辯著不善。知者不博，博者不知。（章81）

二、對話體和寓言體：

先秦說理散文在語錄體的發(fā)展變化中逐步成熟。戰(zhàn)國中期的《孟子》也是語錄體，但《孟子》中有一些章節(jié)就一個中心論點反復(fù)論述，形成了對話體的論辯文。時代在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同時代的《莊子》，顯示出由語錄體向?qū)Ｕ擉w過渡的跡象。《《墨子》中的《尚賢》、《尚同》、《兼愛》、《非攻》等，都有一個標題概括文章的中心思想，文章結(jié)構(gòu)完整，層次清楚，不再是三言兩語的獨白或?qū)υ挘赌印飞形赐耆珨[脫語錄體的影響，只是這些語錄，段與段之間有密切的聯(lián)系，是在圍繞同一個論題加以論述，因而就再不是語錄的簡單的連綴，而是有內(nèi)在邏輯的論文。說理文體制在《墨子》中已形成。《莊子》的許多篇章多以數(shù)則構(gòu)思奇妙的寓言結(jié)構(gòu)而成。并且在論述中，形象情感與邏輯思辨結(jié)合在一起。就文體形式來說，別具一格，可算是抒情性說理文。

【講讀】《墨子·兼愛上》

本文體現(xiàn)了先秦說理文在《墨子》中已形成的特點。開篇就提出圣人治天下當知“亂之所自起”，在此基礎(chǔ)上提出論點：亂起于不相愛。接著又假設(shè)，若使天下兼愛，則天下治。最后得出“天下兼相愛則治，交相惡則亂”的結(jié)論。文章論題簡單明確，論證時主要用了類推的方法和正反對照的方法，由淺入深，由小到大，層層推論，逐層深入，最后推出結(jié)論，使人信服。

三、獨立成篇的專題論文：

戰(zhàn)國末期，《荀子》、《韓非子》中的專題論文，標志著說理散文體制的定型。他們的文章往往是長篇大論，有標題，論點明確，中心突出，論證嚴密注意謀篇布局，結(jié)構(gòu)渾然一體。從此專論體成為我國說理散文的主要形式。第二節(jié) 《孟子》散文的藝術(shù)成就

一、孟子和《孟子》一書：

1、孟子的生平。孟子是戰(zhàn)國中期著名的思想家、教育家、散文家，他繼承發(fā)展了孔子的“仁學(xué)”，是繼孔子之后影響最大的儒學(xué)大師。（參注釋6）

2、《孟子》七篇主要記錄了孟子的言行和學(xué)說，是孟子和其弟子共同所著，是《論語》之后儒家的重要著作。《孟子》是通過對話展開論辯的說理文章，比論語篇幅加長、議論增多，有較強的文學(xué)性。【作品講讀】

1、《梁惠王下》（文學(xué)史112頁）

2、《齊桓晉文之事章》

本文集中體現(xiàn)了孟文善辯的特點。孟子在當時不僅以“好辯”著稱，而且極為善辯。他堅決維護本派的學(xué)說，積極宣揚自己的政治主張，卻又不合時宜，因而不得不游說各國，滔滔雄辯。客觀形勢如此，逼使他不得不這樣。而就主觀方面看來，孟子具有豐厚的學(xué)養(yǎng)，剛健的氣質(zhì)，機智應(yīng)變的能力；再加上崇尚游說的時代風氣的影響，以及頻繁辯論的實踐的鍛煉，成就了他的辯才。

他的論辯技巧很高，善于把握對方的心理和論辯的主動權(quán)，總是居于有利的地位，按照自己的意圖，層層進逼，步步深入，將對方引入自己設(shè)置好的“口袋”和“埋伏圈”，最后只好就范。為此，他在論辯中，往往采取迂回包抄引人入谷的策略，欲擒故縱，使對方陷入自相矛盾的境地。具體說，本文的論辯思路是：

齊宣王的興趣在“霸道”，而孟子要向他宣講“王道”—→孟子巧妙的岔開，順便提出“王道”的話題—→齊王愿聽—→孟子舉以羊易牛的例子，肯定齊王有行王道之心，以滿足齊王的虛榮心—→小大之辨，又否認了齊王能行王道，牽著齊王的鼻子走—→當齊王難堪時，又肯定他有仁愛之心，又滿足了齊王的虛榮心，使他繼續(xù)對王道感興趣—→孟子岔開話題，采用迂回包抄的策略，引導(dǎo)齊王上鉤—→打比方以提出“不為與不能”的話題，引導(dǎo)齊王發(fā)問—→打比方說明什么是“不為”與“不能”，順勢指出齊王不行王道，是“不為”而非“不能”—→從正面說明行王道的基礎(chǔ)是要有仁愛之心，推己及人之心——→乘勢逼問齊王的大欲—→齊王不好說，孟子替他說出來，實際上是樹立批駁的靶子—→指出其“大欲”是“緣木求魚”—→進一步指出行霸道“后必有災(zāi)”—→引起齊王的警覺，愿聽—→不從正面說危害，再設(shè)置陷阱，以鄒人和楚人戰(zhàn)的比喻，引齊王肯定楚人勝—→迫使齊王接受“小不可以敵大，寡不可以敵眾，弱不可以敵強”的道理—→終于說服了齊王—→最后才從正面向齊王宣講了他的王道的政治主張和具體做法以及要達到的效果。

文章雖然是對話體，但論點（行王道）鮮明，論據(jù)（大量的例子、比喻）充分，論證過程完整。有時從正面立論，有時從反面反駁。全文基本上是先提出論題，經(jīng)過層層論證后，最后解決問題。符合政論文的一般思路和形式。

二、《孟子》的藝術(shù)特征：

1、縝密純熟的辯論技巧。孟子的文章長于論辯。孟子善于掌握對方心理，運用邏輯推理的方法，因勢利導(dǎo)地進行論辯。孟子之文還多用比喻和寓言，使其論辯有很大的形象性。

2、氣勢浩然的文風。孟子曾自謂“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，這里的“氣”指人的正氣，即“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的精神和氣質(zhì)。故其發(fā)而為文，氣勢充沛，詞鋒逼人，極富陽剛之美。在先秦諸子之文中，《孟子》以氣勢磅礴、明快暢達、雄辯犀利的風格著稱。文章氣勢浩然，感情強烈，辭鋒犀利，富于戰(zhàn)斗性、鼓動性。多用排偶句、迭句等修辭手法來加強文章的氣勢。

3、《孟子》語言明白曉暢，不事雕琢，很少有生僻的詞匯和別扭的句法，真可謂明朗而爽快。表現(xiàn)出精煉簡約的語言風格，是成熟的標準書面語。《孟子》散文氣盛而詞壯的語言風格，歷來倍受稱道。它在后事散文家的心目中被尊崇為典范之作。“文起八代之衰”的散文大師韓愈的散文深受《孟子》散文的影響。

第三節(jié) 《莊子》哲學(xué)思想的詩意表達

一、莊子和《莊子》一書：

1、莊子的生平。莊子是戰(zhàn)國時期著名的哲學(xué)家、散文家。莊子繼承發(fā)展了老子的思想，和老子同為道家學(xué)派的代表人物。（參注釋9、10、11）

2、《莊子》一書反映了莊子的哲學(xué)思想，是道家學(xué)派的代表作，是我國古代重要的哲學(xué)著作，也是先秦說理散文中最有文學(xué)價值的著作。原有五十二篇，現(xiàn)存三十三篇，其中“內(nèi)篇”七篇相傳是莊子自撰，“外篇”十五篇，“雜篇”十一篇為莊子門人及后學(xué)所著。

二、《莊子》的藝術(shù)特征：

1、寓言為主的創(chuàng)作方法。《莊子》一書大多是用“三言”的形式說理，即“卮言”、“重言”、“寓言”。卮言，即出于無心、自然流露的語言（一說是矛盾之言），這種言語層出不窮，散漫流衍的把道理傳播開來，并能窮年無盡，永遠流傳下去；重言即借重長者、尊者、名人的言語，為使自己的道理為他人接受，托己說于長者、尊者、名人之言以自重（一說是增益之言）；寓言就是虛擬的寄寓于他人他物的言語。“三言”之中，寓言是最主要的表現(xiàn)方式，所謂“寓言十九（十分之九）”（《莊子集釋》卷九上成玄英疏）。據(jù)統(tǒng)計，《莊子》一書中，含有寓言故事200多則。其中既有對歷史故事、神話傳說的加工改造，如《逍遙游》中“藐姑射之神”等；也不乏別出心裁的即興創(chuàng)作，如《齊物論》中“莊周夢蝶”的故事等。使《莊子》呈現(xiàn)出有別于其它諸子散文的獨特的形象思維。《莊子》一書中絕少枯燥的說教，他把深刻的哲理形象地寄寓于虛妄的情節(jié)之中，在一種超現(xiàn)實的藝術(shù)氛圍里巧妙的表現(xiàn)自己的思想。

《莊子》為什么要用“三言”說理呢？在莊子一派人看來，天下黑暗而污濁，不能用實實在在、正大堂皇的言語同世人講論，故“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭（qi）見之也。”（《天下》）

2、意出塵外的想象和虛構(gòu)。《莊子》中的寓言數(shù)量眾多，而且表現(xiàn)出超常的想象力，構(gòu)成奇特的形象世界。他的想象虛構(gòu)往往超越時空的局限和物我的分別，恢詭譎怪，奇幻異常，變化萬千。如其大無比展翅高飛于九萬里高空背負青天朝下看的鯤鵬、莊周夢化的蝴蝶、用斤成風的匠石、吸風飲露的神人、似有若無的罔兩和景、七竅皆無的混沌、望洋興嘆的河伯、自夸其樂的坎井之蛙等等。他們培育了我們民族的想象力，豐富了文學(xué)長廊中的形象，開拓了散文藝術(shù)的新領(lǐng)域，促進了文學(xué)自身的新發(fā)展。

3、寓有詩意的語言。《莊子》的語言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳躍，節(jié)奏鮮明，音調(diào)和諧，具有詩歌的特點。其句式錯綜復(fù)雜，富于變化，喜用極端之詞，奇絕之語，有意追求尖新奇特。

三、《莊子》的地位和對后世的影響（見文學(xué)史教材123頁）補： 柳宗元：“參之莊、老以肆其端”（《答韋中立論師道書》）蘇軾：“昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣。”（蘇轍《亡兄子瞻端明墓志銘》）魯迅：“就是思想上，也何嘗不中些莊周、韓非的毒”（《寫在〈墳〉后面》）郭沫若：“秦漢以來的一部中國文學(xué)史差不多大半在他的影響之下發(fā)展”（《莊子與魯迅》）

【作品講讀】《逍遙游》

1、《逍遙游》的題意：“逍遙游”就是自由自在、毫無牽掛、不受任何約束的一種精神遨游。莊子的人生理想是追求絕對的精神自由和對現(xiàn)實社會的徹底超脫。他從齊物我、齊死生的觀念出發(fā)，幻想出一個不受任何條件限制而絕對自由的精神境界，臆造出所謂“至人無己，神人無功，圣人無名”的理想人格典型，聲稱“若夫乘天地之正，而御六氣之變，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”他把無人無我、效法自然、毫無人間煙火氣的所謂“真人”，奉為堪稱師表的“大宗師”，藉以表達自己的人生理想，沉浸在虛構(gòu)的精神世界里，自我體驗超脫世界的“逍遙”之樂，即所謂“芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”。當然，莊子的這種“逍遙游”，一方面是自己的理想追求，又隱現(xiàn)著恥與統(tǒng)治者同流合污的心態(tài)。

2、《逍遙游》的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)性：全篇可分為四部分。

①（開頭—圣人無名）以大鵬圖南，列子御風為比喻，揭示“無所待而游于無窮”的主旨。而“無所待”又歸結(jié)為“至人無己”、“神人無功”、“圣人無名”； ②（至“尸祝不越樽俎而代之矣”）以許由故事申明“圣人無名”； ③（至“窅然喪其天下焉”）以神人故事申明“神人無功”； ④以無用為大用，申明“至人無己”。

本文集中體現(xiàn)了莊子散文的藝術(shù)特征（見上3點）。

第四節(jié) 《荀子》和《韓非子》的議論文

一、荀子與《荀子》一書：

1、荀子生平。荀子是戰(zhàn)國末期即孟子之后的一位儒家集大成式的大師。荀子繼承發(fā)展了孔子的“禮樂”學(xué)說，批判吸收了戰(zhàn)國以來百家學(xué)說，自成一家。“性惡論”是他的禮制、法治思想的理論根據(jù)。

2、《荀子》三十二篇集中反映了荀子的思想。這三十二篇絕大部分是說理散文。《荀子》另有一篇《成相》辭和一篇《賦》。對漢賦產(chǎn)生了直接影響。

3、《荀子》文章多為長篇的專題學(xué)術(shù)論文，涉及面廣。荀子的文章擅長論辯，說理清晰、透辟，邏輯周密，在先秦諸子說理散文中別具一格。《荀子》一書還大量運用許多日常生活常見的事物為譬喻，生動巧妙地把抽象的道理具體化、形象化。《荀子》還運用了大量排比句法，或以韻語描寫、抒情，增強了氣勢，調(diào)諧了音節(jié)，更有說服力和感染力。【作品講讀】《勸學(xué)》

本篇選自《荀子》第一卷，是《荀子》的代表作。

作為一篇講學(xué)習問題的專論，文章依次論述了以下問題：

1、學(xué)習的重要性（“知明而行無過”）；

2、學(xué)習的態(tài)度（“用心專一”，“鍥而不舍”）；

3、學(xué)習的內(nèi)容；（“始乎誦經(jīng)，終乎讀禮”）

4、學(xué)習的途徑（“方其人之習君子之說”）；

5、學(xué)習的最終目的（“全之盡之，然后學(xué)者也”）。

本文以標題概括論旨，開門見山提出中心論點（“學(xué)不可以已”），以下各段就用大量自然界和日常生活的事例作為論據(jù)，從各個角度層層推論從正反兩個方面反復(fù)加以論證，把學(xué)習的重要性等問題論述得十分透辟。是先秦立論文的典范之作。

文章大半篇幅是用新巧的比喻連綴而成。全篇比喻引類連翩，層出不窮，且用法靈活而富于變化。或正面設(shè)喻（如“蚓無爪牙之利??”），或反面設(shè)喻（如“蟹六跪而二螯??”）；或先說比喻，然后再說所比道理，（如“故木受繩則直??君子博學(xué)而日三省乎己，則智明而行無過矣”）；或單說比喻，而把道理隱含其中，發(fā)人深思（如“青取之于藍而青于藍，冰水為之而寒于水”）；或連用數(shù)個比喻，如連珠炮似的，更顯得根據(jù)充足，理直氣壯。這種寓理于喻、喻理結(jié)合的手法，增強了文章的生動性和說服力。在句法上，這些重迭排列的比喻構(gòu)成了不少對偶和排比的句式，文句整齊而流暢，顯得詞采繽紛，氣勢充沛，音韻和諧，已具有明顯的賦化傾向。

4、《孟子》與《荀子》的比較。（見文學(xué)史教材118頁）

二、韓非與《韓非子》一書：

1、韓非的生平。韓非子是戰(zhàn)國末期法家學(xué)派的集大成者他總結(jié)了春秋以來的歷史經(jīng)驗，又吸收了荀子、慎到、商鞅、申不害等人的思想，形成了自己的思想體系。其學(xué)說的核心是法、術(shù)、勢相結(jié)合的法治思想。

2、《韓非子》五十五篇是先秦法家的代表作，大部分由韓非子自撰，少數(shù)篇章為后人所增，反映了韓非子的思想學(xué)說。

3、《韓非子》多長篇議論文，有立論、駁論、解說等多種類型的文章。韓非子的散文峻峭挺拔，鋒芒畢露，直言不諱；善于揭露矛盾，駁難對方；推證事理，切中要害，有很強的分析綜合能力，體現(xiàn)了法家文章的特點。《韓非子》中寓言據(jù)先秦散文之冠，韓非子系統(tǒng)收集、整理、創(chuàng)作寓言，分門別類輯為各種形式的寓言故事集。他善于用寓言故事來加強文章的說服力和感染力。

【作品講讀】濫竽充數(shù)、夜書舉燭、鄭人買履、自相矛盾等寓言。重點講讀《五蠹》（前四段）

《五蠹》是《韓非子》中的第一篇，是韓非的代表作。“五蠹”是指學(xué)者（儒生）、帶劍者（俠客）、言談?wù)撸v橫之士）、患御者（權(quán)臣）、工商之民（工商業(yè)者）五種不能生產(chǎn)只知消費的社會的蠹蟲。當時建立封建集權(quán)制的統(tǒng)一國家已勢在必行，而五蠹卻“以文亂法”“以武犯禁”，危及封建政權(quán)的鞏固和統(tǒng)一。為適應(yīng)當時執(zhí)政的需要，韓非寫了《五蠹》，闡述他的政治主張和進步的歷史觀，極力主張鏟除五蠹。

《五蠹》全文很長，這里講讀前一部分，主要是論述法制理論的。文章首先論述人類社會的發(fā)展變化過程，認為時代是向前推進的，一代比一代進步。因此治理國家的法令制度也應(yīng)該隨著時代的發(fā)展而變化。韓非從不同時代的發(fā)展變化對比中，推論出全文的中心論點：“是以圣人不期修古，不法常可，論世之事，因為之備。”并舉出“守株待兔”的寓言為例，生動而幽默的嘲諷了鼓吹“以先王之政，治當世之民”的復(fù)古主義者，他們墨守成規(guī)，死守教條，就象“守株待兔”者一樣愚蠢可笑。接著又通過古今社會經(jīng)濟的生活條件的對比分析，闡述“是固于世而備適于事”，強調(diào)要因時制宜來實施政令。最后用國家興盛衰亡的實際事例說明“世異則事異”、“世異則備變”的道理。指出仁義辯智不合今之事宜，“當今爭于氣力”，應(yīng)該富國強兵。

本文雖是節(jié)選，卻有完整的結(jié)構(gòu)和嚴密的邏輯性。開首第一段提出中心論點，下文就用大量的事例圍繞論點加以論證。每論述完一個問題后，又用一兩句話進行概括總結(jié)，就事論事，推論嚴密，論證很充分，體現(xiàn)出韓非散文嚴峻峭拔的風格。大量運用對比手法，從古今正反等各個不同的方面來論證同一個論點，說理顯得尖銳而深刻有力。句式上排偶句的運用，音調(diào)鏗鏘，加強了文章的氣勢和表現(xiàn)力。

第五節(jié)

先秦說理散文的歷史回響

1、先秦散文確立了說理文的體制，尤其是成書于戰(zhàn)國后期的專論體說理文，在說理文的模式上、體制上、說理方法上，都對后代說理文有深遠影響。先秦說理文主要是哲理散文和政論散文，他們都不僅依靠邏輯推理和抽象思辨來完成，還在文中貫注了濃烈的情感，運用了生動的感性形象。先秦說理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。這種形象性和抒情性，是先秦說理散文自身具有了文學(xué)意味，對后代散文的發(fā)展有積極意義。

2、先秦說理散文大多分析透徹，議論縱橫，而不同的作品又各具特色，風格各異，直接影響了后世作家的創(chuàng)作風格。如韓愈、蘇軾的散文受孟子影響；魏晉南北朝時期的游仙詩、玄言詩、山水田園詩，與莊子散文藝術(shù)有淵源關(guān)系；李白、蘇軾、曹雪芹都受莊子影響；賈誼晁錯劉禹錫王安石等人的創(chuàng)作中，也不乏荀子文章的風格；《韓非子》的風格在后代許多作家的議論文中也有表現(xiàn)如柳宗元、王安石的文章。

3、先秦說理散文在語言藝術(shù)上的高度成功，豐富了漢語的表現(xiàn)力，為我國文學(xué)語言的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。后世常見的語言修辭手法，如比喻、夸張、排比、對偶等，在先秦說理散文中都已有成熟表現(xiàn)，直接影響了后世的語言修辭。先秦說理散文還為后代文學(xué)創(chuàng)作提供了大量的詞匯和豐富的成語，其中有些還活在現(xiàn)代語言之中。

【思考與作業(yè)】

1、簡述先秦說理散文體制發(fā)展的軌跡。

2、舉例分析《孟子》的論辯藝術(shù)。

3、以《逍遙游》為例，談?wù)劇肚f子》濃厚的文學(xué)色彩

4、翻譯《逍遙游》開頭至“至人無己”。本章作品閱讀篇目： 《論 語》：楚狂接輿章

長沮桀溺耦而耕章 《孟 子》：魚我所欲也章 有為神農(nóng)之言者許行章 《墨 子》：公輸 《莊 子》：養(yǎng)生主（節(jié)選）《韓非子》：內(nèi)儲說上（節(jié)選）

第五章 屈原與楚辭

【教學(xué)設(shè)想】《楚辭》與《詩經(jīng)》一樣，都是先秦文學(xué)的學(xué)習重點。學(xué)習本章，要弄清楚辭的含義，楚辭產(chǎn)生的背景，屈原的作品等。重點是《離騷》，先從屈原的生平、思想、性格入手，在反復(fù)誦讀的基礎(chǔ)上，逐層理清層次、線索，然后總結(jié)其思想和藝術(shù)。隨堂檢查背誦和集中背誦相結(jié)合，督促檢查每一個學(xué)生都要將《離騷》背下來。計劃課時：12

第一節(jié) 關(guān)于“楚辭”

楚辭，是戰(zhàn)國時以屈原的創(chuàng)作為代表的新詩體。這種詩體具有濃郁的地域文化色彩，如宋人黃伯思所說，“皆書楚語，做楚聲，紀楚地，名楚物”（《東觀余論》）西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，及漢代一些文人模仿這種詩體的作品。編成《楚辭》一書，這是繼《詩經(jīng)》之后我國又一部具有深遠影響的詩歌總集。《楚辭》與《詩經(jīng)》共同構(gòu)成中國詩歌史的源頭。在詩歌史上都具有重要作用。由于屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為“騷”或“騷體”。漢代人還普遍把楚辭稱為“賦”。《漢書·藝文志》中有“屈原賦”、“宋玉賦”等名目。

《楚辭》由劉向編輯后，東漢的王逸作《楚辭章句》，宋洪興祖作《楚辭補注》，朱熹作《楚辭集注》，此后的注本紛多，“楚辭學(xué)”成為歷代研究的一門顯學(xué)。

第二節(jié) 楚辭產(chǎn)生的文化背景

楚辭的產(chǎn)生，既是楚文化與中原文化融合的產(chǎn)物，又是楚文化自身發(fā)展的產(chǎn)物。楚文化始終保持著自身強烈的特征，與中原文化有顯著區(qū)別，因而楚人長期被中原國家看成野蠻的異族。楚地被稱之為“蠻荊”，楚人被稱之為“蠻夷”。跟“獫狁”、“戎狄”并列。一般認為楚文化比中原文化落后，這樣說不完全對。正確的說，楚文化和中原文化，各有所長，各有所短。具體說，楚辭的產(chǎn)生，有如下背景和因素。

1、中原文化的影響 長江流域同黃河流域一樣，很早就孕育著古老的文化。楚民族興起之后，成為這一地域文化的代表。至遲在殷周時期，楚人已經(jīng)同北方政權(quán)發(fā)生關(guān)系；西周時，封楚王熊繹于江漢地區(qū)，表明周王朝對南方的控制。春秋時，楚國迅速強大，兼并了長江中游許多大小邦國，成為足以與中原抗衡的大國，楚莊王為春秋五霸之一。戰(zhàn)國時，楚國并吞吳越，其勢力西抵漢中，東臨大海，在戰(zhàn)國諸雄中，版圖最大，人口最多。一度有“橫則秦帝，縱則楚王”之說。最后楚為秦所滅。但秦時的楚地起義，又成為推翻秦王朝的主要力量。漢王朝的建立，從某種意義上可以認為是楚人的勝利。秦漢大一統(tǒng)，最終完成了南北文化的匯融，也由此形成了偉大的漢族。

處于南方長江、漢水流域的楚國，在文化淵源上和政治思想方面受中原文化的影響，與中原文化有一定的一致性。春秋戰(zhàn)國時代，北方中原的主要文化典籍，如《詩》、《書》、《禮》、《樂》等，也已成為楚國貴族誦習的對象，成為他們文化素養(yǎng)的一部分。屈原《九歌》中的《桔頌》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以看成是《詩經(jīng)》體式對《楚辭》體式的滲透。在戰(zhàn)國時代，縱橫家奔走游說于南北，其華美鋪張的文辭對《楚辭》華美鋪張的文辭也有一定的影響。所以楚辭的產(chǎn)生，受中原文化的影響是無疑的。中原文化與楚文化的交融，是楚辭產(chǎn)生的重要因素。

2、楚國的地理因素 楚國的經(jīng)濟條件要比北方優(yōu)越，物產(chǎn)豐富（舉《重耳之亡》中重耳與楚成王的對話為例），人們謀生比較容易，不必像北方人整天從事單純維持生存的活動，有時間和精力從事更復(fù)雜的物質(zhì)生產(chǎn)和精神活動，南方秀美的奇山異水也能陶冶人們浪漫的情思。和北方人比，較少受生活和禮教的壓抑，這樣，個體意識相應(yīng)就比較強烈。豐富的物質(zhì)生活條件，較少壓抑而顯得活躍的生活情趣，造成了楚國藝術(shù)的高度發(fā)展，在審美趣味上表現(xiàn)出不同于中原文化的特點。

3、楚國風俗習慣的因素 當中原文化巫教色彩早已明顯消退以后，在楚國，君臣上下仍然“信巫覡，重淫祠”（《漢書·地理志》）楚懷王曾“隆祭禮，事鬼神”，并且企圖靠鬼神之助以退秦師（《漢書·郊祀志》）。民間的巫風更為盛行。可見在屈原的時代，楚人還沉浸在一片充滿奇異想象和熾熱情感的神話世界中。生活于這一文化氛圍中的屈原，不僅創(chuàng)作出祭神的組詩——《九歌》和根據(jù)民間招魂詞寫作的《招魂》。而且在表述自身情感時，大量運用神話材料，馳騁想象，上天入地，給人以神秘的感受。甚至《離騷》中，也有“陳詞”、“占卜”、“降神”，也借用了民間巫術(shù)的方式。

4、楚地歌謠的影響 楚辭的形成，從直接因素來看，首先同楚地的歌謠有密切關(guān)系。楚國是一個音樂舞蹈發(fā)達的地區(qū)。《楚辭》等書中的《九歌》、《九辯》、《陽春》、《白雪》都是當時楚地的樂曲名目。它的體式與中原歌謠不同，不是整齊的四言詩，每句可長可短，在句尾或句中多用語氣詞“兮”。另外，楚辭雖脫胎于楚地歌謠，卻已發(fā)生了重大變化。歌謠是配曲歌唱的，但楚辭有的篇目如《九歌》、《離騷》、《天問》等都很長，顯然不適宜歌唱。漢朝人稱楚辭為賦，取義是“不歌而誦謂之賦”（《漢書·藝文志》）表明讀楚辭不象散文那樣的讀法，據(jù)古籍記載，需要用一種特別的聲調(diào)來誦讀。這大約類似于古希臘史詩中的“吟唱”

形式。楚辭正是擺脫了歌謠的形式，才能使用繁麗的文辭，容納復(fù)雜的內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富的思想感情。

5、屈原的貢獻 “不有屈原，豈見《離騷》”（《文心雕龍》）。楚辭是楚文化的產(chǎn)物，具體說來，又離不開偉大詩人屈原的創(chuàng)造。

第三節(jié) 屈原的生平、思想和作品

一、屈原的生平、思想、作品：

1、屈原的生平以司馬遷的《屈原賈生列傳》為主要資料。（事先布置學(xué)生課外閱讀《屈原賈生列傳》。參注釋1。補注：三閭大夫，掌管王族屈景昭三姓事物，負責宗廟祭祀和貴族子弟的教育。）

2、屈原的思想和性格 屈原具有崇高的愛國思想和濃烈的忠君傾向，他站在維護楚國的立場上，主張聯(lián)合抗秦，但遭到不公正待遇。屈原潔身自愛，決不與邪惡勢力同流合污，為實現(xiàn)崇高理想而獻身。

根據(jù)屈原的生平和他的作品，我們可以推知，造成屈原的悲劇，大概有兩個方面的原因。

一是在政治、外交等方面，屈原常常與楚國最高統(tǒng)治集團發(fā)生沖突。在內(nèi)政上，屈原主張“修明法度”、“舉賢授能”，實行使國家富強的“美政”，他仰慕儒家美化了的傳說中的三代圣君賢臣，對政治抱有某種理想主義的態(tài)度。同時他又蔑視那些小人，主張改革內(nèi)政，這自然會招致許多人與他為敵，如上官大夫、公子子蘭等。在外交上，屈原主張聯(lián)齊抗秦，而楚懷王貪利受騙，頃襄王畏怯妥協(xié)，都不能接受屈原的正確主張，反過來因為他堅持己見而對他加以懲罰。

二是屈原的性格也是造成他的悲劇的重要原因。從屈原的作品中，可以清楚的看出，屈原是一個感情激烈、正直坦露而又非常自信的人，這種性格加上少年得志，使他缺乏在高層權(quán)力圈子中巧妙周旋的能力，因而也就難以在這個圈子里長久立足。還在屈原受到重用的時候，上官大夫輕而易舉的使懷王疏遠了他，這不能說完全是由于懷王的昏庸無道（否則無法解釋起初懷王為何會重用他）。應(yīng)該說屈原的正直而疾惡如仇的性格，以及他在政治上的理想主義態(tài)度，同當時楚國已經(jīng)衰亂的政治環(huán)境難以協(xié)調(diào)，所以從某種意義上說，屈原的悲劇，是他的性格悲劇。在歷史上，像這種詩人氣質(zhì)與環(huán)境的矛盾，不斷的造成人生悲劇，同時也造就了杰出的文學(xué)家和優(yōu)秀的文學(xué)作品。

3、屈原的作品 《史記》本傳中提到的有《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》、《懷沙》5篇。《漢書·藝文志》載屈賦25篇，未列篇名。東漢王逸《楚辭章句》所載也是25篇，為《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《遠游》、《卜居》、《漁夫》，而把《招魂》列于宋玉名下。對這些作品的真?zhèn)危瑲v來說法很多。現(xiàn)在一般認為：《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《招魂》等二十三篇為屈原所作，《遠游》、《卜居》、《漁夫》偽托的可能性大。

第四節(jié) 《離 騷》

【教學(xué)設(shè)想】先介紹《離騷》的創(chuàng)作時間、題旨、結(jié)構(gòu)，簡要概述作品內(nèi)容，然后逐字逐句講解作品，在講解中逐層總結(jié)、分析其內(nèi)容要點，最后總結(jié)其思想和藝術(shù)。之后檢查背誦。

一、創(chuàng)作時間：《離騷》是屈原最重要的代表作。全詩372句，2400余字，是中國古代最為恢宏的抒情詩篇。其寫作年代，或以為在懷王晚年，屈原第一次遭放逐以后（司馬遷之說）；或以為在頃襄王時期，屈原第二次遭放逐以后。從詩的最后屈原打算以死殉國來看，作于第二次遭放逐以后的可能性大。

二、題旨：

司馬遷：“離騷者，猶離憂也。”（《屈原列傳》按，史遷之說，本出于淮南王劉安《離騷傳》。另，《離騷》中有“進不入以離尤兮，退將復(fù)修吾初服”，《九歌·山鬼》中有“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離尤”之句）班固：“離，猶遭也。騷，憂也。明己遭憂作辭也。”（《離騷贊序》）王逸：“離，別也。騷，愁也。”（《楚辭章句·離騷經(jīng)序》）另外，還有釋為“牢騷”（揚雄）、“老商”（楚曲名，游國恩說）等。但以班、馬二人之說最為合乎詩人命題之旨。

三、《離騷》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)：

盡管對《離騷》的寫作年代和題旨有不同說法，一時難下定論，但仍可以這樣明確的概括：這是屈原在政治上遭到嚴重挫折，面臨個人的厄運和國家的厄運，對于過去和未來的思考，是屈原心靈歷史的記載，是一篇崇高而痛苦的靈魂的自傳。

《離騷》全詩分為前后兩大部分。開頭到“豈余心之可懲”為前半篇，側(cè)重于對以往經(jīng)歷的回顧，多描述現(xiàn)實的情況；后半篇則著重表現(xiàn)對未來道路的探索，并主要通過幻想形式來表現(xiàn)。

在前半篇中，由三方面的人物，即詩人自我、“靈修”（楚王）、“黨人”，構(gòu)成激烈的矛盾沖突。

開篇敘述自己有高貴的出身，崇高而美好的人格修養(yǎng)，意在表明自己對楚國的興亡有義不容辭的責任。詩人自我的形象，代表著美好而正義的一方，詩人自信他的理想和主張，能夠把楚國引向美好的境地。

但是當時楚國有一批“黨人”（結(jié)黨營私的小人）代表邪惡的一方，處處同詩人作對，他們只顧茍且偷生，使得楚國的前景“路幽昧以險隘”。而且他們還“內(nèi)恕己以量人，各興心而嫉妒”，“謠諑謂余以善淫”，詩人處在被圍攻的困難境地。那么，掌握楚國最高權(quán)力、因而能夠決定上述雙方的成敗并由此決定楚國命運的楚懷王，又如何呢？他卻是昏庸胡涂。由于楚王是楚國的象征，詩人對他抱有絕對的忠誠（“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”），楚王也曾經(jīng)一度信任和重用過詩人，但他最終卻受了“黨人”的欺騙蒙蔽：“荃不察余只中情兮，反信讒而齏怒”，由此導(dǎo)致了詩人的失敗和楚國的危機。

這就是詩人在詩中描繪的楚國政治的模式，這一模式能夠把君王的過失與黨人的邪惡區(qū)分開，從而既滿足忠君這一最基本的道德原則，又能在此前提下高度肯定詩人自我的人格和理想。這一模式在后世仍然反復(fù)地被人們使用著。

詩人在政治上受到沉重打擊，甚至連他親手培養(yǎng)的人才也紛紛轉(zhuǎn)向“黨人”，它處在完全孤立的境地。但這卻進一步激起了詩人的高傲和自信。在詩中他反復(fù)的使用象征手法來表現(xiàn)自己高潔的品德：飲木蘭之露，餐秋菊落英，戴岌岌之高冠，佩陸離之長劍，又身披種種香花香草。同時，詩人堅定的、再三的表示：決不放棄自己的理想而妥協(xié)從俗，寧死也不肯絲毫改變自己的人格：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔！”“伏清白以死直兮，固前圣之所厚！”“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！”

雖然，詩人在理智上是堅定而明確的，但這并不說明他在感情上不存在迷惘和痛苦。《離騷》后半篇借助于神話，以幻想形式展開了他的內(nèi)心深處的活動和對未來前途的探索。一開始，詩人假設(shè)一位“女媭”對他勸誡，認為他的“婞直”不合時宜。這實際上是詩人內(nèi)心的一種想法。表明詩人對自己的操持也曾經(jīng)有過懷疑，于是詩人去向他所崇拜的大舜（重華）“陳詞”，表述治國之道和自己的操持，實際上這是借“陳詞”否定了先前的迷惘即“女媭”的批評。這是詩中展現(xiàn)的第一層感情的波折。

即不能隨俗從流，又遭到“黨人”的圍攻，還得不到楚王的信任，出路到底在哪里？于是詩人升天入地，上下求索，探求出路——

他先來到天界，想接近天帝，向天帝陳詞。但“帝閽”（守門者）卻拒絕為他通報。這表明重新獲得楚王信任的道路已經(jīng)被徹底阻塞。他又降臨地上“求女”，但那些神話和歷史傳說中的美女，或“無禮”而“驕傲”，或無媒而相通，這又表明無法找到能夠理解自己、幫助自己的知音（或說“求女”是為了再一次尋求君臣遇合）。這是第二層感情的波折。

升天入地找不到出路，詩人轉(zhuǎn)而請巫者靈氛占卜、巫咸降臨指點，靈氛認為留在楚國毫無希望，勸他離國出走；巫咸勸他留下，等待君臣遇合的機會。但后一種道路已經(jīng)被證明是無望的，他只能采納靈氛的意見。于是，詩人駕飛龍，乘瑤車，揚云霓，鳴玉鸞，自由翱翔在一片廣大而明朗的天空中。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日而婾樂”，詩中出現(xiàn)了一片迄今從未有過的神志飛揚、歡愉無比的氣氛。這表明，詩人認識到離開楚國確實是一條擺脫困境和苦悶的道路。這在當時并不是不可理解的選擇。春秋以來，包括孔子、孟子、荀子在內(nèi)的眾多賢才從事政治活動的范圍都不限于本國。但這對于屈原，最終仍無法接受。因為他太愛他的國家了。在幻想中，正當其“高馳邈邈”之時，“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)，仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。”他發(fā)現(xiàn)自己根本無法離開故土。于是，在這里發(fā)生了第三層巨大的感情波折。

即不能改變自己，又不能改變楚國，而且不可能離開楚國，那么，除了以身殉自己的理想，以死完成自己的人格，就別無選擇。全詩總結(jié)性的“亂辭”這樣寫道：

已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足以為美政兮，吾將從彭咸之所居！《離騷》閃耀著理想主義的光輝異彩。詩人以熾熱的情感、堅定的意志，追求真理，追求完美的政治，追求崇高的人格，至死不渝，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)感染力。

四、《離騷》反映的思想（講讀作品后再總結(jié)）：

1、存君興國的美政理想：

既莫足與美政兮，吾將從彭咸之所居。乘騏驥以馳騁兮，來吾導(dǎo)夫先路。皇天無私阿兮，覽民德焉錯輔。彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。??

對屈原所說的“美政”，如果冷靜的看，我們只能說這是超越現(xiàn)實的理想。詩人所推崇的“三王”之政，“堯舜”之治，實際上是儒家虛構(gòu)的產(chǎn)物；他一再提出的以民為本、修明法度、舉賢授能等政治主張，在春秋戰(zhàn)國時代作為一般的原則雖然已經(jīng)得到普遍贊同，但在實際統(tǒng)治中，也不可能得到真正的實行。而屈原卻始終要求以他理想中的“美政”改造楚國，并以此照出楚國政治的黑暗，批判楚國君臣的昏庸和貪鄙。當他認識到美政不可能實現(xiàn)時，就寧可懷抱理想而死。我們決沒有理由指責屈原的“偏激”，指責他的理想“不切實際”。因為理想本身是照耀人類前進的光芒，為理想而奮斗是人類不可缺少的、得以擺脫平庸茍生的偉大精神。

2、深沉執(zhí)著的愛國情感：

豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。忽臨睨夫舊鄉(xiāng)，蜷局顧而不行。??

對屈原的愛國精神，有兩種看法。一種認為屈原的愛國和忠君連在一起，二者密不可分，楚懷王已經(jīng)昏庸胡涂，楚國已經(jīng)毫無希望，所以屈原沒必要那么深深地愛著他的楚國；另一種意見認為屈原的愛國是一種狹隘的觀念。當時秦統(tǒng)一六國已經(jīng)是大勢所趨，屈原要“存君興國”，是不現(xiàn)實的，只能是悲劇的結(jié)局。這兩種看法都有一些片面性。愛國主義是一個歷史范疇。我們只能把屈原的愛國精神放到當時的社會歷史背景下去考察。在那個時代，君國一體，屈原也只能把振興楚國的希望寄托于楚王身上，在當時的歷史條件下，無可厚非。而且他的愛國還有愛民的因素在內(nèi)，面對著“虎狼之國”的秦國的侵略，屈原對自己祖國和人民的前途憂心如焚，如果像蘇秦、張儀之流那樣“朝秦暮楚”，屈原完全可以名利雙收。所以屈原的愛國，沒有一點為自己的私家利益的因素，完全建立在為國家、為人民（包括楚王）的基礎(chǔ)上，而且為了祖國和人民以死殉國，如此深沉執(zhí)著的愛國感情，何等堅貞！何等純潔！因此對屈原的愛國精神應(yīng)該給以充分的肯定。

3、放言無憚的批判精神：

怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。固時俗之工巧兮，偭規(guī)矩而改錯。背繩墨以追曲兮，竟周容以改度。??

屈原在作品中滿懷憂憤，責數(shù)楚王之昏惑，揭露世俗之混濁，痛斥群小之邪僻，表現(xiàn)出可貴的批判精神。對此，班固評價說他“露才揚己”，“亦貶絜狂狷景行之士”；北朝顏之推說“屈原露才揚己，顯暴君過”，他們是站在封建正統(tǒng)和儒教的立場上評價屈原的，這正好從反面說明了屈原的批判精神之可貴。如果當時屈原面對不幸的遭遇而委曲求全，一味退讓，也就沒有后世人們心目中偉大的屈原的形象和不朽的詩篇《離騷》了。應(yīng)該說，屈原的那種放言無憚的批判精神，在中國古代奴氣十足的專制社會里，是十分難能可貴的。它對后世一些正直的文人有很大的影響，如司馬遷、李白、韓愈等。他們正像魯迅所說的，是“中國的脊梁”。

4、獨立不遷的峻潔人格。（以作品中大量對自己服飾、追求等的描寫為例分析。）

屈原的獨立不遷的峻潔人格，與他高貴的出身、不斷的品德修養(yǎng)等因素分不開。詩人在《離騷》中抒寫對真、善、美的執(zhí)著追求，對假、丑、惡的無情鞭撻，傾訴了堅持操守、九死不悔的堅定意志，表達了不與小人同流合污的頑強決心。尤其難能可貴的是，當詩人意識到自己和他所屬的群體——楚國貴族集團——完全處于對立狀態(tài)時，不僅沒有恐懼感，反而產(chǎn)生了一種自豪感。“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”。他在孤立中看到自己的高大，而對孤立他的社會投以蔑視。其峻潔人格，“雖與日月爭光可也”！但還應(yīng)該看到，屈原的峻潔人格在當時的楚國是超前的。超群意識與忠君意識的結(jié)合，不能不說是釀成詩人悲劇的一大心理因素。而從根本上說，詩人的悲劇乃是其主體意識的覺醒與其人格依附于君主的矛盾沖突的必然結(jié)局。

五、《離騷》的藝術(shù)成就：

1、靈均形象的塑造。在屈原作《離騷》之前，文學(xué)作品多屬集體創(chuàng)作。《詩經(jīng)》中雖有個別作品可知作者，但他們只是因時感時偶一為之，并非自覺專心致力于文學(xué)創(chuàng)作者。至于諸子之文，多系一家一派學(xué)說之薈萃，且大多不出于個人之手。屈原的出現(xiàn)，則意味著我國文壇上第一個自覺的從事文學(xué)創(chuàng)作的作家的產(chǎn)生。詩人以自我為原型，成功的塑造了一位光彩照人的抒情主人公的高大形象。這位名曰“正則”、字曰“靈均”的主人公，就是屈原自己。這位主人公有高貴的家世，奇特的誕生，非凡的氣度，美好的品格，高尚的志趣，繽紛的服飾，獨特的愛好，有高潔的人格，有對理想的執(zhí)著追求，有九死不悔的無畏精神，有深摯的愛國感情和與邪惡勢力絕不妥協(xié)的斗爭意識。詩人用滿腔的心血所塑造的這一主人公的形象，成為后世人們所景仰、敬慕的崇高形象。

2、創(chuàng)作方法的突破。《詩經(jīng)》奠定了我國文學(xué)史上現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，古代神話則是浪漫主義傳統(tǒng)的源頭。屈原繼承、發(fā)展了《詩經(jīng)》、神話的優(yōu)良傳統(tǒng)，其《離騷》以現(xiàn)實主義為基調(diào)，而以浪漫主義為特色，二者的完美結(jié)合，不僅標志著創(chuàng)作方法的突破和發(fā)展，而且證明了屈原無愧為一位偉大的藝術(shù)家。詩人以極富個性化的筆觸，真實而深刻的揭示了戰(zhàn)國后期那一特定歷史時期楚國政治的黑暗和社會的混濁；通過靈均這一典型形象的塑造，真率的抒發(fā)了自己的理想和感情。而更令人贊嘆的成就則是濃厚的浪漫主義特色：火樣的激情，飛騰的想象，奇幻的意境，瑰麗的文采。這在詩中上下求索，四方神游的描寫中，表現(xiàn)尤為突出。朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極。鳳凰翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。??

真所謂“東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變，而其中自有不變者存。”（劉熙載《藝概·賦概》）任想象展開翅膀，飛騰于九霄云外，與風雷結(jié)伴，共鳳凰翱翔，忽東忽西，變幻無窮；而一顆赤子之心深深眷戀著滿目瘡痍的祖國永不改變。

3、表現(xiàn)手法的開拓。屈原繼承并發(fā)展了《詩經(jīng)》賦、比、興的表現(xiàn)手法，對比興手法的運用作出了重大開拓，為中國古典詩歌藝術(shù)的民族特色增添了異彩。詩人寄情于物，托物寓情，使主觀之情與客觀之物融為一體，創(chuàng)造出富于象征意味的藝術(shù)形象。這就突破了《詩經(jīng)》以借物抒情為主要特點的比興手法的局限。《離騷》中最引人注目的是詩人創(chuàng)造出兩類意象：美人、香草。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻。香草意象一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。總之，《離騷》中香草美人意象構(gòu)成了一個復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng)，使得詩歌蘊藉而且生動。正如司馬遷所評價的：“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”實開后世詩人以情寄物，托物以諷的先河，促進了中國古代詩歌藝術(shù)的發(fā)展。

4、形式和語言的創(chuàng)新。《離騷》打破了《詩經(jīng)》的四言格式，創(chuàng)造了一種句法參差、韻散結(jié)合的新形式。較之《詩經(jīng)》，擴大了結(jié)構(gòu)，增加了容量，有利于表達豐富復(fù)雜的思想內(nèi)容和熱烈奔放的感情。大量采用楚地方言（如：羌、蹇等）和聯(lián)綿詞（如：陸離、嬋媛、逍遙、相羊、委蛇等）、迭詞（如：冉冉、岌岌、邈邈等）以及對偶等語言形式，增強了詩歌的節(jié)奏感、音樂美，具有濃郁的地方色彩。至于“兮”字的運用，則更令人注目。多置于句尾，隔句一用，切合感嘆抒發(fā)幽憤感情的語氣。極富抒情味和感染力。這一特點，可說是“騷體”的標志之一。

第五節(jié) 屈原的其它作品

一、《九歌》：

《九歌》原為古曲之名，來源甚古。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》載：“（夏后）開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。”《離騷》也說：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。”可見在神話傳說中，《九歌》是由禹之子啟（即夏后開）從天上偷來人間的。屈原《九歌》之題，即襲用古曲之名。“九”非實指，乃表多數(shù)。是一組祭神的樂歌，共十一篇。關(guān)于“九”，參教材引聞一多說。

《九歌》是屈原流放江南時在民間祭歌的基礎(chǔ)上改定而保留下來的，是南方巫祭文化的產(chǎn)物。《九歌》所祭祀之神分別為：①天神（《東皇太一》）、②日神（《東君》）、③云神（《云中君》）、④湘水之神（《湘君》、《湘夫人》）、⑤司命之神（《大司命》、《少司命》）、⑥河神（《河伯》）、⑦山神（《山鬼》）、⑧為國陣亡者之神（《國殤》）。最后一篇《禮魂》，是祭祀結(jié)束后的送神曲。整個這套曲子自成體系，大致再現(xiàn)了民間祭歌的基本風貌。

與《離騷》的直抒胸臆不同，《九歌》以流傳于楚國民間的神話故事為背景，借神靈形象的塑造以抒情。這些形象既閃爍著神的靈光，又具有人的性格特點。既神奇高遠，又平凡親切。歌詞內(nèi)容符合各種神的身份，表現(xiàn)人對神靈的贊頌和祭者的虔敬之情，還寫了陣亡戰(zhàn)士的哀怨悲壯。楚地祭神主要是借男女戀請來吸引神靈，表達對神靈的向往，故《九歌》中最動人的是對人神情感的摹寫。男巫扮女神，女巫扮男神，借人神戀愛的表演、歌唱來取悅于神靈，吸引神靈。

2、《九歌》具有明顯的表演性。它是歌、舞、樂和一的，它中間有獨唱，又有對唱和合唱，巫與神分腳色表演。這都具有一定的戲曲因素，是后代戲曲藝術(shù)的萌芽。《九歌》描寫人物心理細膩深入。此外，《九歌》中善于用景物來襯托人物心理狀態(tài)。

【講讀】《山鬼》

按郭沫若說，《山鬼》可視為一首巫山女神之歌。屈原以楚國民間有關(guān)巫山神女的神話傳說作為題材來源，從中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造了美麗癡情的山鬼形象。詩歌非常細致的刻畫和抒發(fā)了女神赴約過程中復(fù)雜曲折的心態(tài)，表現(xiàn)了人類對愛情的追求和忠貞。

第一段，寫女神以歡快喜悅的心情收拾打扮準備與所愛之人約會。她服飾不凡，外貌儀態(tài)美麗動人。她采摘香花作為禮物準備贈給所愛之人。這些描寫都表現(xiàn)了山鬼對純真愛情的癡心與渴求。

第二段、第三段，寫女神等候所愛之人到來及失戀的煩亂痛苦心情。她登高遠望，佇立山巔，焦急熱切的盼望中，癡待著她的愛人。她堅守誓約，忘卻風雨的吹襲，一再等待，表現(xiàn)出對愛情的忠貞。但所愛之人始終未來，不由得使她疑心交加，陷入到“思公子兮徒離憂”的失戀悲哀之中。總之，女神的內(nèi)心經(jīng)歷了喜悅——失望——憂傷——懷疑——思戀——自我寬解的歷程。情感曲折起伏，纏綿婉轉(zhuǎn)。

《山鬼》以人神雜糅的手法塑造了巫山女神的形象。她的衣食居處、服飾車與、習性行蹤，都與山鬼的身份地位相適應(yīng)，帶有神異和野性色彩。但她又有人的容貌體態(tài)，人的七情六欲。在愛情生活中，她是人世間美麗、純情、忠貞少女的化身。她在愛情中所體驗到的喜悅和悲哀，人情味很濃，給人以親切、美好的感受。詩人在塑造女神形象時，成功的刻畫了她的復(fù)雜的心理活動，又與凄風苦雨的環(huán)境氣氛交融相襯，創(chuàng)造出一種凄迷幽深的意境，更真切的表現(xiàn)出女神對愛情的纏綿悱惻。

二、《九章》：

《九章》是九篇抒情詩的總稱，非一時一地之作。《九章》的內(nèi)容與《離騷》基本接近，主要是敘述身世和遭遇。《九章》較《離騷》具有更多的紀實性。藝術(shù)上主要采取直接鋪敘、反復(fù)抒寫的手法，所表現(xiàn)的情感較為直接奔放，浪漫色彩則略遜于《離騷》。

三、《天問》和《招魂》：

1、《天問》是楚辭中一首奇特的詩歌。所謂“天問”就是列舉出歷史和自然界一系列不可理解的現(xiàn)象，對天發(fā)問，探討宇宙萬事萬物變化發(fā)展的道理。《天問》全詩幾乎都由問句組成，這是罕見的。句式簡短，節(jié)奏明快，能有效的宣泄積蓄已舊的激情。全詩基本以四言句為主，間以少量的五言、六言、七言；四句為一組，每組一韻，也有幾少數(shù)兩句一韻。全詩顯得整齊而不呆板，參差錯落，奇崛生動。

2、《招魂》是在懷王死后，屈原為招懷王之魂而作。內(nèi)容主要是寫天地四方的陰森恐怖，襯托楚國人間的美好，以次來招徠懷王的亡魂。詩中顯示了豐富的想象力采取了鋪陳的手法，辭藻繽紛富麗，頗有漢代大賦的氣象。第六節(jié)

楚辭的流變與屈原的地位

一、宋玉等楚辭作家：

1、宋玉的生平。宋玉稍后于屈原，是屈原的直接繼承者，在先秦文學(xué)史上是僅次與屈原的著名辭賦家。

2、宋玉的作品收入《楚辭》的有《九辯》，還有收入《昭明文選》的《風賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對楚王問》等。宋玉的辭賦是在屈原的直接影響下創(chuàng)作而成，并在辭賦等形式方面有所發(fā)展。它們是由楚辭而至大賦的一個過度階段。

3、《九辯》是宋玉的代表作，其內(nèi)容主要是抒發(fā)他因不同流俗而被見疏、流離失所的悲哀，批判了楚國的現(xiàn)實政治。作品委婉曲折地表達了對君王的忠誠和自己的怨苦，表現(xiàn)了對國家興亡的憂慮。其中最有影響的是對秋景的描寫，中國文學(xué)史上影響深遠的“悲秋”主題實由此發(fā)端。

二、屈原的影響：

1、屈原對后世影響最大的首先是其砥礪不懈、特立獨行的節(jié)操，以及在逆境之中敢于堅持真理，敢于反抗黑暗統(tǒng)治的精神。后世文人如賈誼、司馬遷等均受其影響。

2、楚辭藝術(shù)形式的影響：首先，楚辭創(chuàng)造了一種新的詩歌樣式，這種詩歌樣式無論是在句式還是在結(jié)構(gòu)上，都較詩經(jīng)更為自由且富于變化，因此能夠更加有效地塑造藝術(shù)形象和抒發(fā)復(fù)雜激烈的感情。就句式來說，楚辭以雜言為主，突破了傳統(tǒng)的四言句式。就語言描寫而言，楚辭善于渲染、形容，詞語繁復(fù)，很重視外在形式的美感，這為漢代賦體文學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。其次，楚辭突出地表現(xiàn)了浪漫的精神氣質(zhì)。這種精神氣質(zhì)表現(xiàn)為感情的熱烈奔放，對理想的追求，以及抒情主人公形象的凸現(xiàn)，想象的奇幻等。楚辭中另一浪漫特征表現(xiàn)在它通過幻想、神話等創(chuàng)造了一副副雄偉壯麗的圖景。再次，楚辭的象征手法對后世的文學(xué)有重大影響。楚辭中典型的象征性意象可以概括為香草美人，它是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承和發(fā)展。

【思考與作業(yè)】

1、精讀《離騷》，說說詩歌的后半篇屈原的感情波折有幾次，試描述出來。

2、摘錄《離騷》中有關(guān)“美人香草”的詩句，并歸類解釋其象征意義。

3、從屈原作品中舉例，說明“楚辭”的地方特色。本章作品閱讀篇目：

屈 原：湘君 湘夫人 涉江

宋 玉：風賦

第四篇：北京大學(xué)中國古代文學(xué)教案

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北京大學(xué)中國古代文學(xué)教案

秦漢文學(xué)

秦漢文學(xué)是中國古代文學(xué)發(fā)展的第二個重要階段。

短暫的秦朝文學(xué)成就相當有限，“秦時不文”，秦政權(quán)對知識的當代性、實用性和官方一統(tǒng)性的倡導(dǎo)，沒有為文學(xué)提供適于成長的土壤。但是它在大一統(tǒng)國家的前提下，所采取的統(tǒng)一思想意識、統(tǒng)一文字等的社會政治措施，對后來的文人和文學(xué)產(chǎn)生了極其深遠的影響。

漢代是中國文化定型的關(guān)鍵時期，繼承秦朝而來的中央集權(quán)的專制主義政治，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的社會意識形態(tài)建設(shè)，以“經(jīng)明行修”為標準選舉士人為官的制度，所有這一切都成為了文學(xué)發(fā)展的重要背景。

一般認為，漢代的文學(xué)成就主要是賦、散文、樂府和五言詩歌。其中，賦是最具代表性的漢代文體，吸引了當時大量的才華之士進行創(chuàng)作；以賈誼等漢初文人為主的諸子散文，以司馬遷《史記》、班固《漢書》為體現(xiàn)的歷史散文，被看作是中國古典散文的典范，所以有“文必秦漢”的說法；樂府詩歌，尤其是其中的民歌，乃是《詩經(jīng)》“國風”之后的又一重要收獲；以《古詩十九首》為代表的新興的五言詩，不僅在《詩經(jīng)》的四言時代之后，開創(chuàng)了新的詩體，而且將日益成熟的文人的趣味和情緒自由地表達出來。

漢代在中國文學(xué)史上的地位還有更深刻之所在。對于文字本身的審美效果的清晰認識，文體的成熟，文章觀念的發(fā)展，文學(xué)價值的較為普遍的社會意識，文人的增多及其社會地位的提高，等等，這些文學(xué)要素的匯聚，使得文學(xué)在漢代，特別是東漢時期有了長足的進展，并呈現(xiàn)出較為自覺的態(tài)勢。

要之，漢代雖不是中國歷史上文學(xué)成就最高的階段，卻對于文學(xué)傳統(tǒng)的塑造起了至關(guān)重要的作用，決定了此后中國文學(xué)的形態(tài)和方向。

第一章 漢 賦

第一節(jié) 漢賦的概況

一、漢賦的起源

賦是漢代最流行的文體，是兩漢四百年間文人創(chuàng)作的重要文學(xué)樣式。

它的產(chǎn)生具有多源性，與先秦時期的一些作品和文體，如荀賦、戰(zhàn)國縱橫家散文、楚辭等的關(guān)系。

二、賦的定義及其體制特點

賦是一種專事鋪敘的用韻散文，介于詩歌與散文之間，講究文采，以鋪陳為能事。

三、漢賦的幾種不同的形式及其階段

長信宮燈（西漢）騷體賦、散體大賦、抒情言志賦等，其文體特點以及流行的時期。

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第二節(jié) 漢大賦的產(chǎn)生與寫作

一、散體大賦的產(chǎn)生與發(fā)展的時代背景、社會心理 散體大賦之為漢代最有代表性的文體。

西漢武帝時代所集中體現(xiàn)的皇權(quán)、帝國的聲威和氣勢。大賦的巨麗之美，作為體現(xiàn)國家、民族生命力的美學(xué)方式。

二、漢賦四大家：司馬相如、揚雄、班固、張衡 大賦的內(nèi)容、風格的演變。

三、對司馬相如《子虛賦》、《上林賦》的分析

馬踏匈奴（西漢）

第三節(jié) 漢賦的文學(xué)史地位

一、散體大賦的政教功能與美學(xué)價值之間的矛盾 對它的社會評價。關(guān)于“勸百諷一”。

二、漢賦的美學(xué)意義

漢賦高度的修辭意識與修辭技巧。對漢文字的審美效果的充分發(fā)揮。

第二章 漢代散文

第一節(jié)

一、至漢期集編活

/ 45 諸子散文

秦西前的體寫動 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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《呂氏春秋》、《淮南子》，以勢要人物為中心組織眾人集體編寫的成書特點。較為完整的思想體系，著述的結(jié)構(gòu)，表達的方式。雜取各家思想，諸子思想由分到合的趨勢。

二、漢初散文縱橫家風格的復(fù)興

漢初的社會結(jié)構(gòu)，諸侯——游士的社會格局，對戰(zhàn)國的呼應(yīng)。賈誼、晁錯等人及其作品。

三、子書在漢代的蛻變

以董仲舒《春秋繁露》、王充《論衡》、王符《潛夫論》等書為體現(xiàn)，思想理論著作在內(nèi)容和表達方式上的新走向，以其理論價值而存在，基本不再負載文學(xué)的功能。

由子書而表現(xiàn)出的文與哲的分離。第二節(jié) 司馬遷與《史記》

一、《史記》的體例

司馬遷以其《史記》，開創(chuàng)了我國紀傳體的史學(xué)，同時也開創(chuàng)了我國的傳記文學(xué)。

《史記》是我國第一部以寫人物為中心的紀傳體通史，記載了從黃帝到漢武帝時代大約三千年間的歷史。這是一部空前的大著作，全書分12本紀、10表、8書、30世家、70列傳這樣幾部分。它以歷史上的帝王等政治中心人物為史書編撰的主線，各種體例分工明確，“本紀”記歷代最高統(tǒng)治者的政跡；“表”是以表格形式呈現(xiàn)的各個歷史時期的大事記；“書”是關(guān)于天文、歷法、水利、經(jīng)濟、文化等方面的專題史；“世家”是先秦各諸侯國和漢代有功之臣的傳記；“列傳”為歷代有影響人物的傳記，有少數(shù)篇章記載少數(shù)民族等的歷史。其中“本紀”、“世家”、“列傳”三部分，占全書的大部分篇幅，都是以寫人物為中心來記載歷史的。

司馬遷在綜合前代史書各種體制的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了“紀傳體”這一種新體例，使《史記》改變了此前史書體例、結(jié)構(gòu)上的單一性。這五個組成部分的形式盡管不同，但卻彼此貫通，通過它們之間的互相聯(lián)系、互相補充，就形成了縱橫交織的敘事網(wǎng)絡(luò)，能夠比較全面地反映社會生活的總體面貌，從而建構(gòu)起一個豐富多彩的歷史世界。

作為一部忠實于歷史事實的著作，《史記》一向被稱為“實錄”。司馬遷對社會，尤其是對當代社會所持的大膽的批判精神，正是中國古代良史“秉筆直書”的傳統(tǒng)，在專制主義中央集權(quán)制度下的充分體現(xiàn)。

二、司馬遷的生平和《史記》的成書過程 司馬遷的家世、教育。

年輕時的四處漫游，考察社會風土人情、經(jīng)濟狀況和物產(chǎn)情況，訪問各地名勝古跡、耆舊故老，開闊了眼界，對社會現(xiàn)實和各個階層、各種職業(yè)的人們的生活有較多的了解。

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與父親司馬談的關(guān)系，父親的遺囑。

身居史官之職，得以博覽群籍，接觸大量史料。

“李陵之禍”與“發(fā)憤著書”。司馬遷遭受了身體和精神的極大創(chuàng)傷，出獄后，他忍受著屈辱，繼續(xù)寫作《史記》。但是寫作的意義對他來說已經(jīng)不同，他不再把修史僅僅看作是對圣君賢臣的豐功偉績的記述，更不只是為了弘揚漢朝的輝煌，而是要通過著書來洗刷自己的恥辱，抒發(fā)心中的抑郁不平，寄托其生命價值。他希望借助于《史記》一書而揚名后世，實現(xiàn)立言不朽的人生追求。

《報任安書》所呈現(xiàn)的司馬遷的內(nèi)心世界。

三、《史記》的內(nèi)容和寫作藝術(shù) 司馬遷具有空前自覺、強烈的歷史寫作意識，他要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這一明確的寫作目的，就使其區(qū)別于單純的歷史記錄和整理。在《史記》中，他試圖使過去曾經(jīng)發(fā)生的一切成為真正有組織的歷史。不僅將政治、經(jīng)濟、軍事、文化，以及天文、地理、風俗等密切聯(lián)系起來，形成一個統(tǒng)一體，更重要的是，通過展示人物的活動而再現(xiàn)歷史，他首創(chuàng)的紀傳體意味著：歷史乃是一個以人為中心的有機整體。

《史記》在寫人物上與先前的歷史著作的比較。以前的歷史著作雖然也寫到許多人物，但一般都流于片斷，不夠集中，而且人物往往作為某一歷史事件的附庸而出現(xiàn)。《史記》以寫人物為中心，也就是用記錄人物一生事跡的辦法來反映歷史情況，圍繞著人物來組織材料和篇章結(jié)構(gòu)，從而更充分、更集中的刻劃人物性格，并較完整地寫出人物的一生和命運。

《史記》的文學(xué)成就，主要體現(xiàn)在紀傳體中。以《項羽本紀》、《魏其武安侯列傳》等為例。

《史記》記述人物，抓住人物性格的基本特點，選用人生中具有代表性的重要事件，來突顯人物的主要業(yè)績和性格特征。

《史記》寫人物的生平事跡，盡力避免概括地敘述，而是通過對人物生活經(jīng)歷、言行活動的具體描繪，生動鮮明地再現(xiàn)出歷史人物的面貌。

在把人物事跡、歷史事件故事化的過程中，《史記》時常穿插著一些看似瑣碎，但在展示人物性格上有作用的小事。但作者更善于描述那些頭緒繁多的歷史事件和人物錯雜的重大場面，他把人物置于激烈的矛盾沖突中，形成強烈的戲劇性，從而把重大歷史事件、復(fù)雜場面中的不同人物表現(xiàn)得各具特征。

關(guān)于“互見法”。司馬遷試圖在同一篇章里保持他所要表現(xiàn)的某種突出的人物性格，以在 4 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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盡量不損害歷史真實的前提下，竭力維護、保持人物性格的內(nèi)在一致和形象的完整。

《史記》在語言運用上的極大的創(chuàng)造性。第三節(jié) 《漢書》

一、班固的生平及《漢書》的寫作

二、《漢書》的特點及其歷史地位

《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史。繼司馬遷之后，《漢書》整齊了紀傳體史書的形式，并開創(chuàng)了后來相沿不替的斷代史體例。班固使司馬遷首先創(chuàng)設(shè)的紀傳體更加穩(wěn)定、完善，從而成為后世正史修撰的唯一模式，長期以來中國史書最為經(jīng)典的形式。

隨著“獨尊儒術(shù)”在社會中的廣泛開展，“經(jīng)明行修”的價值觀念越來越深入人心，東、西漢的文化觀念、文人作風都發(fā)生了變化，文章風氣也顯示出相應(yīng)的不同。班固《漢書》中所體現(xiàn)的時代氣息。

《漢書》寫人物的特點，以《霍光傳》為例。

《漢書》在人物傳記中載錄了一些重要的奏疏、辭賦和散文，這些文章往往為后世的讀者所喜愛，有的還十分有助于傳達人物的個性。以《楊惲傳》為例。

三、班固之后的漢代歷史寫作 漢代文人對歷史寫作的熱衷。歷史寫作與文學(xué)寫作的相互分離。

四、“班馬異同”論

歷史上有關(guān)司馬遷、班固之高下評價的爭論。如何看待這些爭論，以及文學(xué)與歷史的不同學(xué)科標準。

第四節(jié) 文章的演變

一、文章意識在漢代的逐步清晰

二、文章形態(tài)從先秦的文史哲雜糅，到其在漢代的逐步分離

三、文章觀念所體現(xiàn)出的中國特色

第三章 漢樂府詩

第一節(jié) 關(guān)于漢樂府

一、樂府的定義

二、樂府的出現(xiàn)與興廢

三、漢代社會的娛樂風氣與樂府的相互影響 第二節(jié) 漢樂府民歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就

一、“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實風格，濃厚的生活氣息

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二、敘事成分

三、以雜言為主，具有向五言發(fā)展的趨勢 第三節(jié) 漢樂府詩歌的影響

第四章 漢代的五言詩

第一節(jié) 五言詩的起源 一、五言詩在體制上的特點。與四言體的比較 二、四言體詩歌在漢代的衰落。五言是漢代民歌中最流行的句式

三、文人在樂府民歌的影響下，對五言詩的學(xué)習與嘗試 第二節(jié) 《古詩十九首》的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就

一、《古詩十九首》的時代與編集

《古詩十九首》是產(chǎn)生于東漢后期的一組漢代無名文人創(chuàng)作的五言抒情詩。代表著漢代詩歌的最高成就。

二、詩歌在漢代長期以來的不發(fā)達，以及東漢中后期社會文化土壤的轉(zhuǎn)變

三、《古詩十九首》的內(nèi)容主要有兩大類：游子思婦的離別相思之苦，宦途失意者的傷時失志之悲

四、《古詩十九首》高度的藝術(shù)成就： 長于抒情，其情感真摯而富于概括性。情景、物我交融，構(gòu)成渾然優(yōu)美的藝術(shù)境界。語言淺近自然而又工整細致。第三節(jié) 《古詩十九首》的影響

隋唐五代文學(xué)

緒論

隋朝三十多年的文學(xué)，雖然因國家的統(tǒng)一和南北文風的融合而出現(xiàn)新的氣象，但其主要傾向仍沿襲了南朝馀風。唐亡后五代、十國的五十多年，又有向南朝回歸的發(fā)展趨勢，題材和情調(diào)的女性化以及文詞的綺靡華麗，為其主要特征。而有唐三百年間，文學(xué)以及藝術(shù)的各個方面，都取得了巨大的成就，把中國文學(xué)、藝術(shù)推向一個新的高峰。如唐代古文的雄奇峭拔，唐代傳奇的文采繽紛，唐代曲子詞的清新婉約，以及唐代的書法、繪畫、音樂、舞蹈等等，都呈現(xiàn)出前所未有的輝煌。尤其是唐代的詩歌，更是達到了中國詩歌史的巔峰。好像是一個奇跡，其間相繼涌現(xiàn)了大批杰出、優(yōu)秀的詩人。如同連綿的峰巒，皆歷歷在目。他們杰出的創(chuàng)造，為我們展示了前所未有而又無比廣闊的社會生活。

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這里，我們將重點講述關(guān)于唐代文學(xué)繁榮的文化背景以及關(guān)于唐詩的分期等問題。

第一章 隋及初唐詩壇

隋朝文學(xué)開始出現(xiàn)南北文風合流的新趨勢，并產(chǎn)生了盧思道、楊素、薛道衡等頗有才華的詩人，但文壇主流仍然延續(xù)著梁、陳浮靡之風。初唐的一百年，是唐詩繁榮的醞釀與準備的時期。如何批判地繼承六朝文學(xué)，融合南北詩風，為詩歌開辟一條健康發(fā)展的道路，成為初唐詩歌的中心問題。正如《隋書·文學(xué)傳序》所說：

江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句。各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣。

這實際上是初唐貞觀時期朝廷對于文學(xué)發(fā)展方向的一種共識。初唐前五十年，詩壇創(chuàng)作的主體圍繞著宮廷展開，因而宮體詩成為詩壇的主流。以“綺錯婉媚為本”的“上官體”，就是這個時期最為突出的代表。初唐后五十年，先有“四杰”開始突破“宮體”的內(nèi)容，倡導(dǎo)“宏博”之風，追求剛健的風骨。繼有“沈宋”確立了律體，從而使詩歌的藝術(shù)形式臻于完善。到陳子昂，進一步明確提倡建安風骨，擯棄齊梁馀弊，使“天下翕然，質(zhì)文一變”，從而端正了唐詩健康發(fā)展的方向。從總體上來說，初唐詩歌雖未能徹底擺脫六朝的浮靡與纖弱，但已經(jīng)透露出了新的氣息。第一節(jié) 初唐前期詩歌

一，宮廷唱和與“上官體”

初唐前五十年間的著名詩人，不少是由陳、隋入唐的。詩壇的創(chuàng)作主體，仍然是以宮廷為中心，尤其是圍繞著帝王的眾多重臣和文人學(xué)士。他們的詩歌，即多為應(yīng)制及奉和之作。其中除少數(shù)抒發(fā)政治情懷和有關(guān)戰(zhàn)爭題材的作品，具有昂揚和剛健的風貌以外，大量的是歌功頌德與點綴生平之作。上官儀是初唐前期最為著名的詩人，他的詩歌特征是“以綺錯婉媚為本”，有“上官體”之稱。

二，王績

王績?yōu)槿饲甯咦猿郑v情山水，佯狂傲世，他的詩文作品常常是以嬉笑怒罵之筆，寄托不平之氣，以排遣懷才不遇、落魄失意的苦悶。他的詩，沒有沾染宮體詩的脂粉氣，藝術(shù)風格帶有疏野淡樸、自然清新的特征。《野望》是他的代表之作。第二節(jié) 初唐后期詩歌

一，初唐四杰

“四杰”指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人。雖然他們的創(chuàng)作活動都是集中在唐高宗至武后時期，但王、楊與盧、駱其實是兩類不完全相同的詩人。盧、駱比王、楊年長十馀歲，他們的創(chuàng)作個性不同，所長亦異，其中盧、駱擅長七言歌行，王、楊擅長五言律詩。他們代表了當時文學(xué)革新的方向，力求擺脫齊梁詩風，突破宮體詩的狹小范圍，擴大了詩歌的題材，7 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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加強了詩歌的抒情性和藝術(shù)表現(xiàn)力。王勃的《送杜少府之任蜀川》、《滕王閣詩》，楊炯的《從軍行》，盧照鄰的《長安古意》，駱賓王的《帝京篇》、《在獄詠蟬》等，都是優(yōu)秀之作。

二，杜審言和沈、宋

杜審言是杜甫的祖父，在初唐詩壇上頗有詩名，是唐代近體詩的奠基人之一。從他今存的詩歌來看，大多抒寫羈旅情懷，描繪山川景物。其詩筆力雄健，形象鮮明，能夠?qū)⒕康乃囆g(shù)構(gòu)思寓于嚴整的格律之中，具有較高的藝術(shù)價值。《和晉陵陸丞早春游望》、《渡湘江》是杜審言今存詩中的佳作。

沈佺期和宋之問是武后時期最有代表性的臺閣詩人，盡管他們在朝為官時期的創(chuàng)作不脫宮廷舊習，但他們在被貶流放期間的作品，如沈佺期的《遙同杜員外審言過嶺》，宋之問的《度大庾嶺》、《渡漢江》等，都是寫景言情的佳作。然而他們最大的貢獻，還是在于使得律詩這種新的藝術(shù)形式在他們手中得以定型化。

三，陳子昂

陳子昂對于唐詩發(fā)展的貢獻，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是倡導(dǎo)復(fù)古革新的理論，批評齊梁詩風的綺靡，明確提倡風雅與興寄，主張直接繼承漢魏風骨與正始之音；二是以他的創(chuàng)作實踐，如三十八首《感遇》等詩作，展示一種深沉的政治思考和內(nèi)在的骨力，從而為唐詩的健康發(fā)展端正了方向。尤其是他的《登幽州臺歌》，更是以深邃的歷史目光和高亢的歌喉，開啟了盛唐之音。

第二章 盛唐詩歌

盛唐詩歌意境及其藝術(shù)風貌，最為突出的特點就是闊大、外展，具有雄渾與明朗之美。筆力雄壯、氣象渾厚、格高氣暢，乃是“盛唐氣象”的風骨所在。其中所蘊含的，乃是盛唐人昂揚奮發(fā)、健康向上的風采，具有恢弘豪宕的氣質(zhì)和雄渾外展的境界。另外一個方面，“盛唐氣象”還表現(xiàn)為一種興象玲瓏的境界與清水出芙蓉的自然之美。第一節(jié) 盛唐前期詩人

一，吳中四士

在盛唐前期詩壇上，出現(xiàn)了四位文詞俊秀，名揚京都的詩人，這就是被稱為“吳中四士”的張若虛、賀知章、張旭和包融。他們現(xiàn)存的作品雖然不多，但不乏名篇佳作，藝術(shù)上也各具特色。其中張若虛的《春江花月夜》，更是被譽為“以孤篇壓倒全唐”的杰作。

《春江花月夜》

春江潮水連海平，海上明月共潮生，滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。江流宛轉(zhuǎn)遶芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪，江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似，不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁，誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺，玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

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此時相望不相聞，愿逐月華流照君，鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家，江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路，不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。

二，王翰、王灣、王之渙

王翰、王灣和王之渙，都是盛唐前期著名的詩人，主要活動在玄宗開元年間。他們的詩歌，充滿昂揚奮發(fā)的精神，和豪壯雄渾的氣勢，具有典型的“盛唐氣象”的鮮明特征。王翰的《涼州詞》，王灣的《次北固山下》，王之渙的《登鸛鵲樓》等，都是膾炙人口的名篇。第二節(jié) 王昌齡與李頎

一，王昌齡

王昌齡的詩，今存180馀首，其內(nèi)容比較集中地表現(xiàn)了兩類主題：一是歌唱邊塞征戍者的思鄉(xiāng)離愁；二是從不同角度描寫婦女的生活和內(nèi)心。就詩歌體裁而言，他的詩歌成就最突出的是七言絕句，大到了很高的藝術(shù)水平，故有“七絕圣手”的美譽。

二，李頎

李頎與王昌齡、王維、高適、岑參等人都有交往，名重當世，是盛唐時期重要的詩人之一。李頎的詩歌，清俊秀麗而又雄渾雅健，其中不乏慷慨激昂之音，也頗能體現(xiàn)盛唐之音的氣象。《古從軍行》為其邊塞詩的代表作品。第三節(jié) 孟浩然與王維

孟浩然與王維是盛唐時期山水田園詩的代表詩人。此外，儲光羲、常建、祖詠、裴迪等人，在山水田園詩方面也都較為突出。

一，孟浩然

孟浩然喜歡用五言詩反復(fù)描寫幽寂靜淡的景物，表現(xiàn)個人的失意、孤獨和苦悶。因此，在他的大部分詩歌中，都不免染上一層冷清的色彩，帶有一種淡淡的愁緒。如其著名的《宿桐廬江寄廣陵舊友》、《宿建德江》、《夏日南亭懷辛大》、《夜歸鹿門歌》、《留別王維》、《歲暮歸南山》、《春曉》等等，無不如此。但同時，孟浩然的詩也還有境界闊大、氣勢雄渾的一面，如其《臨洞庭湖贈張丞相》詩，就是這種壯美的典型。

二，王維

王維是詩人兼畫家，同時又擅長音樂，對大自然的美有細致的觀察力和敏銳的感受力。他在詩歌上的成就也是多方面的，無論邊塞詩、山水詩還是送別詩、抒

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情詩；亦無論古詩還是近體詩，都有許多膾炙人口的名篇。王維詩歌的禪意與畫意，在盛唐詩歌中最具有鮮明的特征。特別是在那些描寫山水田園的作品里，禪與畫又往往融合在一起，最能體現(xiàn)王維詩歌的藝術(shù)風貌。

送元二使安西

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。第四節(jié) 高適與岑參

高適與岑參，是盛唐時期邊塞詩歌最突出的代表詩人。他們都有過邊塞生活的體驗，對邊塞和戰(zhàn)爭生活的反映更為深入，描寫更為鮮明突出，也最能體現(xiàn)盛唐邊塞詩歌的特色。

一，高適

高適的邊塞詩，在內(nèi)容和情調(diào)上主要表現(xiàn)為兩個方面：一是充滿慷慨從戎、建功立業(yè)的愛國激情；二是經(jīng)過清醒、理智的思考，深刻揭示邊防政策的弊端，以政論的筆調(diào)表達自己對于戰(zhàn)爭的意見，同時流露對士兵的同情和對昏庸將帥的諷刺。《燕歌行》是其最為著名的作品。

二，岑參

岑參的邊塞詩與高適同樣具有“悲壯”的情感與風貌，但二人又各有自己的特點。元代陳繹曾《詩譜》：“高適詩尚質(zhì)主理，岑詩尚巧主景。”就指出了二人不同的風格。首先，高適能以沉著、冷靜的眼光，揭露邊地政策和邊塞生活中的弊端，因而他的詩更側(cè)重于社會現(xiàn)實；岑參的詩，則更多地描繪邊塞生活的豐富多彩，他往往以奔放的情感和豐富的想象，來表現(xiàn)氣勢雄偉和奇情異彩的邊塞風光與生活，因而他的詩更多地富有浪漫的氣質(zhì)。其次，高、岑同樣擅長七言歌行，但高詩的語言、對仗和聲律多嚴整；而岑詩則雜言偶出，奇偶互見，轉(zhuǎn)韻無常，表現(xiàn)出奔騰跳躍的、不可約束的情感。《白雪歌送武判官歸京》、《走馬川行奉送出師西征》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》等，皆為其杰作。

第三章 李白與杜甫

“李杜文章在，光焰萬丈長”（韓愈《調(diào)張籍》）。李白與杜甫，猶如兩顆巨星，前后輝映。他們的杰出創(chuàng)造，展現(xiàn)出了不同的藝術(shù)風貌，并將中國詩歌推向一個新的高峰。

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第一節(jié) 李白

一，李白與盛唐文化

在盛唐文化的孕育下，李白以他特有的才華、風采和魅力，征服了同時代的許多讀者，成為盛唐文化最為杰出的代表。這里將集中介紹李白與盛唐文化之間的關(guān)系。

二，李白詩歌的藝術(shù)風貌

李白是繼屈原之后，最具有個性化與浪漫色彩的偉大詩人。他的詩，具有強烈的藝術(shù)感染力。他那奔放的熱情，浪漫的理想，坦蕩的胸懷，率直的性格，豪俠式的行為，都可以說是典型的盛唐式的。他善于運用夸張的手法、生動的比喻、豐富的想象、靈活自由的體裁，和清新自然的語言，來表現(xiàn)他的思想、情感和性格。時代的精神風貌，和他個人的氣質(zhì)、性格方面的這些特點，全都反映在他的詩歌當中，從而形成其豪壯奔放與清新明秀之美，構(gòu)成 11 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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他所特有的飄逸豪放的藝術(shù)風格。第二節(jié) 杜甫

一，杜甫的生平和思想

杜甫出生在一個奉儒守官的傳統(tǒng)家庭之中，他經(jīng)歷過歌舞升平的開、天盛世，也經(jīng)歷過萬方多難的安史之亂。時代的動蕩，使他卷入社會的底層。他以盛唐人的眼光和胸懷，觀察并體驗著時代的脈搏，從而形成其博大精深的思想境界。

二，杜甫詩歌的藝術(shù)成就

這里將結(jié)合杜甫的詩歌，具體闡明關(guān)于杜詩“沉郁頓挫”的藝術(shù)風格，關(guān)于杜詩“詩史”性質(zhì)的若干特色，關(guān)于杜詩技巧等問題。同時還將涉及到關(guān)于“李杜優(yōu)劣論”，以及杜甫對后代的影響等問題。

第四章 中唐詩壇

中唐時期詩流派眾多，風格各異，變革與創(chuàng)新的趨勢較為明顯，繼盛唐之后出現(xiàn)了“中唐之再盛”的繁榮局面。第一節(jié) 大歷詩壇

一，“大歷十才子”

以錢起為代表的“大歷十才子”，除了大量的應(yīng)酬唱和之作外，他們的詩主要寫日常生活細事、山水風物和羈旅愁思，抒發(fā)寂寞清冷或超然世外的情懷。他們的詩歌藝術(shù)風貌，一方面帶有追慕、模仿盛唐的痕跡，另一方面又呈現(xiàn)出“氣骨頓衰”的特征。

二，“大歷江南詩人”與“吳中詩派”

以劉長卿、李嘉祐為代表的“大歷江南詩人”，不滿于現(xiàn)實，卻帶著蕭條的心情退入山林，“竊占青山白云、春風芳草以為己有”（皎然《詩式》）。他們的詩歌，以清婉柔秀為基本特征。以皎然、顧況為代表的“吳中詩派”，表現(xiàn)出“化俗為奇”和“由險得奇”兩種創(chuàng)新趨勢，從

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而創(chuàng)造出“清而狂”的藝術(shù)風貌。

三，韋應(yīng)物

韋應(yīng)物是中唐時期山水田園詩的杰出代表。他的一部分詩歌，具有氣勢壯大的特征，帶有剛健明朗的盛唐馀韻；但更多的詩，則突出表現(xiàn)寧靜野逸之趣，氣貌高古，清雅閑淡，自成一家之體。第二節(jié) 韓孟詩派

以韓愈、孟郊為代表的“韓孟詩派”，強調(diào)“不平則鳴”與“筆補造化”，追求奇險之風，表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)新色彩。

一，韓愈與孟郊

韓愈與孟郊的詩歌，都具有“以丑為美”和奇險巉刻的藝術(shù)風貌，但韓愈詩更加奇險狠重，孟郊詩則更偏重于寒瘦冷峭。

二，李賀

李賀詩歌，以訴說懷才不遇的悲憤與苦悶為基本情調(diào)。其詩想象奇特、色彩斑斕，形成了奇崛冷艷的獨特詩風。

三，賈島、盧仝等其他詩人

賈島以苦吟而著稱，他的詩寒瘦僻苦，也同樣表現(xiàn)出同尋常的審美心態(tài)。盧仝、馬異等人的詩歌創(chuàng)作，想象離奇，語言生僻，險怪之風尤為突出。第三節(jié) 元白與新樂府

白居易和元稹是中唐時期才華卓著的詩人，他們既有通俗淺顯、干預(yù)政治的“諷喻詩”，又有流暢華美、風情濃郁的“感傷詩”、“閑適詩”與“雜律詩”。他們對中晚唐詩歌的發(fā)展，產(chǎn)生了十分深刻的影響。

一，新樂府的發(fā)展及其評價

新樂府，是用新題寫時事的樂府式的詩。它的形成，有一個漫長的發(fā)展過程。繼杜甫“因事立題，無復(fù)倚傍”之后，經(jīng)元結(jié)、顧況等人一脈相承以及張籍、王建的進一步寫實化和通俗化，到李紳、元稹和白居易時，則成為一種有主觀意識、有鮮明理論的創(chuàng)作準則。元白等人的新樂府，具有強烈的政治性和批判現(xiàn)實的精神，在藝術(shù)上其中也不乏成功之作，但那種淺、切、盡、露的傾向，也有其不足之處。

二，白居易的《長恨歌》與《琵琶行》

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《長恨歌》與《琵琶行》是白居易最杰出的作品，詩人將敘述、描寫與抒情結(jié)合在一起，生動傳神而又風情搖曳，流暢華美而又情感真摯，極富藝術(shù)感染力。第四節(jié) 劉禹錫與柳宗元

劉禹錫和柳宗元都是“永貞革新”的積極參與者，又都長期被流貶荒遠，然而不幸的政治命運，卻促成了他們文學(xué)上的成就。

一，劉禹錫

劉禹錫的詩歌，筆鋒犀利、目光深邃、感慨深沉，無論懷古詩、抒情詩，還是政治諷刺詩，無不充滿豪宕慷慨之氣。而他的《竹枝詞》等作品，則表現(xiàn)出活潑開朗的情調(diào)和濃郁的民歌色彩，二，柳宗元

柳宗元的大部分詩歌，以抒發(fā)離鄉(xiāng)去國的悲憤和抑郁苦悶的意緒為基調(diào)，感慨深沉而又風骨清峭。而他的山水景物詩，則寓憂怨、清峭于清新淡雅之中，詩境清冷而又韻味悠然。

第五章 韓柳與散文的發(fā)展

在唐代，盡管官方有意倡導(dǎo)律賦（用以科舉取仕）；而駢文，從“初唐四杰”到晚唐小“李杜”也一直綿延發(fā)展，其中亦不乏佳作。但更加輝煌的還是唐代散文的勃興。從北朝（西魏）就開始醞釀的文體革新，到中唐時期，經(jīng)韓愈、柳宗元等人的一致努力，終于獲得巨大的成功。他們的散文創(chuàng)作及理論，對后代產(chǎn)生了深遠的影響。第一節(jié) 韓柳的古文革新主張

一，文道合一

文道合一，是韓愈古文的基本主張。他說自己學(xué)習和寫作古文的目的，是為了學(xué)習古“道“，即孔孟之道。道是內(nèi)容，文是形式，文與道，或文統(tǒng)與道統(tǒng)的有機結(jié)合，文章才具有充實的內(nèi)容和現(xiàn)實的意義。柳宗元也同樣倡導(dǎo)“文者以明道”，強調(diào)作家的道德修養(yǎng)。但在學(xué)習對象和方法上，他比韓愈更寬泛、靈活。

二，革新文體，建立新的文學(xué)語言

反對駢文，并在三代兩漢文章的基礎(chǔ)上創(chuàng)立新的散文，這是韓柳文體革新的主旨。文體

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豐富的資源 最快的更新 優(yōu)質(zhì)的服務(wù) 誠信的運作 的革新，關(guān)鍵在于文學(xué)語言的創(chuàng)新。韓柳力求創(chuàng)立一種新的文學(xué)語言，其標準主要包括兩個方面：一是陳言務(wù)去，言必己出；二是文從字順，符合自然的語法規(guī)范。第二節(jié) 韓愈的散文

一，韓愈散文的內(nèi)容

韓愈的散文，內(nèi)容復(fù)雜豐富，形式也多種多樣。論說文在韓愈散文中占有重要的地位，其內(nèi)容涉及社會、政治、經(jīng)濟、哲學(xué)思想等各個方面。敘事文以及嘲諷現(xiàn)實、文筆犀利的短小“雜文”，也都具有鮮明而又強烈的現(xiàn)實意義。

二，韓愈散文的藝術(shù)特征

韓愈的散文，氣勢充沛，雄奇奔放，縱橫變化而又流暢明快，具有多樣的藝術(shù)風格。蘇洵說：“韓子之文，如長江大河，渾浩流轉(zhuǎn)，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露。而人自見其淵然之光、蒼然之色，亦自避畏，不敢迫視。”（《上歐陽內(nèi)翰書》）很能形容出韓愈散文的主體風貌。第四節(jié) 柳宗元的散文

一，柳宗元散文的內(nèi)容

柳宗元的散文，包括其深入思考哲學(xué)、政治、社會、人生的哲學(xué)、政論文章，也包括其抒發(fā)憂憤、抨擊現(xiàn)實的雜文。他的傳記散文，也多取材于現(xiàn)實，具有較高的文學(xué)和思想價值。他的寓言文，篇幅短小而寓意深刻，極富哲理意味，能給人留下深長的思考和回味。而山水游記，則是柳宗元散文中的精品，是作者悲劇人生和審美情趣的結(jié)晶。

二，柳宗元散文的藝術(shù)特征

柳宗元散文的總體藝術(shù)風貌，體現(xiàn)為精密深刻，含蓄凝斂。

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他的哲學(xué)、政論及以議論為主的雜文，筆鋒犀利，邏輯嚴密。他的傳記文剪裁精當，注重傳神，引人入勝。他的寓言文想象豐富，造意奇特，形象鮮明而又寓意深刻。他的山水游記文筆清新優(yōu)美，具有詩情畫意。

第六章 唐代傳奇與俗講變文

唐代傳奇的發(fā)展，是中國小說史中的一件大事，它標志著中國小說已經(jīng)進入成熟的階段。其中許多優(yōu)秀的作品，皆具有迷人的藝術(shù)魅力。此外，由于唐代佛教的興盛，俗講和變文也應(yīng)運而生。它們?yōu)橹袊膶W(xué)開辟了一個新的領(lǐng)域，對后世的白話小說和戲曲都有著顯著的影響。

第一節(jié) 唐傳奇

一，唐傳奇的發(fā)展

唐代傳奇的發(fā)展，大致經(jīng)歷了初盛唐的過渡期、中唐時期的繁榮期和晚唐的衰微期三個階段。其中中唐時期名家輩出，唐傳奇中的優(yōu)秀作品，大都產(chǎn)生在這個時期。如陳玄祐的《離魂記》，李朝威的《柳毅傳》，白行簡的《李娃傳》，元稹的《鶯鶯傳》，蔣防的《霍小玉傳》陳鴻的《長恨歌傳》等等，都是傳世的名篇。

二，唐傳奇的藝術(shù)

唐人寫傳奇，開始有意識地進行小說創(chuàng)作。他們擺脫了志怪筆記小說的格局，取材于現(xiàn)實生活，增強虛構(gòu)和想象的成份，寫出了完整的故事情節(jié)和典型的人物形象。第二節(jié) 俗講與變文

一，俗講

俗講由佛教講經(jīng)演變而來，其取材皆自佛經(jīng)，內(nèi)容也不外佛教教義，它們往往通過通俗生動的語言、新奇別致的內(nèi)容和引人入勝的情節(jié)，而將深奧的教義轉(zhuǎn)化為具有濃郁生活氣息的故事，因而文學(xué)的色彩也較為濃厚。

二，變文

變文，也簡稱“變”，乃轉(zhuǎn)變的底本，本非案頭讀物，乃供藝人說唱之用。在敦煌說唱類的作品中，就保存了較多。其內(nèi)容有宗教性變文，有講史性變文，有民間傳說題材的變文，也有以現(xiàn)實生活為題材的變文。根據(jù)說唱的需要，藝人往往采用各種民眾所喜聞樂見的形式，融文學(xué)、音樂、表演乃至繪畫為一體，聲情并茂，深受民眾喜愛。

第七章 晚唐詩壇

晚唐社會矛盾復(fù)雜尖銳，李唐王朝的統(tǒng)治更加軟弱無力，雖然如杜牧、李商隱等人也都具有深沉的憂患意識，在現(xiàn)實面前，他們畢竟不能有絲毫作為，而只能反復(fù)詠嘆著時代的悲哀與絕望。因而這種感傷情緒成為晚唐詩歌的情感基調(diào)。但另一個方面，晚唐還有一批詩人，16 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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如皮日休、陸龜蒙、杜荀鶴等人，卻繼承了中唐元白“新樂府”的傳統(tǒng)，對于社會現(xiàn)實有著較為深刻的認識。從晚唐詩歌的總體發(fā)展來看，頗有向齊梁回歸的趨勢，浮艷之風又再度充斥唐末五代詩壇。第一節(jié) 杜牧與晚唐懷古詠史詩

晚唐國勢衰落，前景暗淡，使晚唐詩人的情懷倍加抑郁悲涼。這種情懷在懷古詠史詩中表現(xiàn)最為突出。杜牧、許渾、溫庭筠、李商隱等等皆有大量創(chuàng)作，在晚唐詩壇形成一股潮流。

一，杜牧的詩歌創(chuàng)作

杜牧是一位才華縱橫，具有遠大抱負的詩人。他的詩歌創(chuàng)作，追求一種情致高遠、筆力勁拔，于俊爽峭健之中時帶風華流美的藝術(shù)風格。在杜牧各類題材的詩歌中，以懷古詠史詩數(shù)量最多，也最能體現(xiàn)杜牧詩歌的主體風貌。這些詩歌以深邃的目光、勁健而又流暢的筆調(diào)，將寫景、抒情同懷古詠史緊密結(jié)合在一起，突出表現(xiàn)一種深沉的、盛衰興亡的歷史感慨。就詩歌題材而言，杜牧五、七言古今體皆有佳作，而七絕成就最高，無論詠史、寫景還是抒情，無不爽朗俊逸，蘊含深刻，在晚唐獨樹一幟。

二，許渾等人的懷古詠史詩

許渾在晚唐詩壇上頗有詩名，他的詩作以懷古詠史最為出色，那種縱觀歷史、吊古傷今的感慨，帶有更多的衰颯之氣與空漠之感。還有劉滄的懷古詠史詩，悲而不壯，凄涼蕭瑟，很能體現(xiàn)那個時代的精神面貌。第二節(jié) 李商隱

一，李商隱詩歌的內(nèi)容與情調(diào)

李商隱是晚唐時期最為杰出的詩人。他的詩，多抒寫時代動蕩離亂的感慨和個人失意悲愁的心情。其中既有關(guān)注現(xiàn)實的政治詩，也有借古諷今的詠史詩；既有表現(xiàn)個人遭際的抒懷詩，也有纏綿悱惻的愛情詩。由于時代的混亂和個人遭遇的坎坷，他的詩往往流露出濃厚的感傷、迷惘和消極的情緒。

二，李商隱詩歌的藝術(shù)特征

李商隱是一位刻意追求詩美的作者。他的詩在藝術(shù)上最突出的特點是：以縝密的構(gòu)思、17 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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豐富的想象、哀婉的情調(diào)、瑰麗多姿的形象和含蓄優(yōu)美的辭采，來表現(xiàn)他所特有的細膩而又敏感的心境與感受，從而構(gòu)成朦朧瑰麗的詩歌境界，表現(xiàn)為一種凄艷渾融的風格。第三節(jié) 晚唐其他詩人

晚唐詩壇除杜牧、李商隱兩位杰出的詩人之外，還有許多頗具才華的詩人。從他們詩歌的題材內(nèi)容與情調(diào)風格來看，大致可以分為三類：

一是以溫庭筠、韓偓、吳融等人為代表的一批詩人，多表現(xiàn)士人的閨閣情懷與愛情題材，帶有艷麗之風；

二是以皮日休、陸龜蒙、司空圖等人為代表的一批詩人，多表現(xiàn)避世心態(tài)與淡泊情思，帶有淡泊之風；

三是以鄭谷、羅隱、司空圖等人為代表的一批詩人，多表現(xiàn)離亂之感與現(xiàn)實諷喻，具有“新樂府”的精神。

第八章 唐五代詞

詞，是在城市經(jīng)濟繁榮以后，市民文學(xué)發(fā)展的影響下而產(chǎn)生的一種新的文學(xué)形式。從現(xiàn)存敦煌發(fā)現(xiàn)的“曲子詞”來看，詞起于民間，其源自隋，經(jīng)文人的模仿與創(chuàng)作，而崛起于中唐，興盛于晚唐、五代。第一節(jié) 敦煌曲子詞與早期文人詞

一，敦煌曲子詞

自1900年敦煌石室打開之后，早期民間詞的面貌才呈現(xiàn)出來。敦煌曲子詞的內(nèi)容相當廣泛，而其中數(shù)量最多、藝術(shù)性較高的作品，主要是那些反映女性生活和心情的詞作。敦煌曲子詞的體制尚屬粗備形體，保存了民間詞的樸素風格，富裕生活氣息。

二，早期文人詞

詞在民間興起之后，引起了文人的注意和興趣，并開始嘗試這一新的藝術(shù)形式。張志和、劉長卿、戴叔倫、韋應(yīng)物、王健、劉禹錫、白居易等人，都創(chuàng)作過一些優(yōu)秀的詞作。

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第二節(jié) 溫庭筠與花間詞人

一，《花間集》與花間詞風

五代后蜀趙崇祚編《花間集》十卷，選錄溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家詞五百首。這些詞作，在內(nèi)容和情調(diào)上，受到晚唐世風和秾艷華靡詩風的直接影響，多是描寫貴族士大夫的生活和纏綿的愛情，尤其突出的是對于女性生活和內(nèi)心的描寫。在藝術(shù)上表現(xiàn)為文采繁華，輕柔艷麗。

二，溫庭筠和韋莊

溫庭筠和韋莊，是“花間詞人”的突出代表。溫庭筠的詞幾乎全是寫愛情、相思，又多用女性口吻。色彩濃艷，詞藻華麗，充滿濃重的脂粉氣。孫光憲說他的詞“香而軟”，道出了其詞的主要風格特征。與溫庭筠齊名的韋莊，詞風與溫庭筠接近，但不全相同。溫詞濃艷，圍詞清艷；溫詞密而隱，韋詞疏而顯。第二節(jié) 李煜和南唐詞人

一，南唐詞人

除西蜀之外，南唐也是當時詞的創(chuàng)作的一個中心，產(chǎn)生過不少詞人和詞作。馮延巳是其中較有代表性的詞人。他的詞作，以抒情為主。著意于表現(xiàn)人物內(nèi)心的哀愁，詞風顯得委婉幽深。

二，南唐后主李煜

南唐后主李煜，工書，善畫，通曉音律，是唐五代詞人中藝術(shù)成就最高的一位詞人。他在亡國之后所寫的許多懷念故國和感慨身世的作品，更體現(xiàn)出了真實的性情和詞的本色，具有較高的價值。

魏晉南北朝文學(xué)

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第一章 概論

第一節(jié) 魏晉南北朝社會及文化的轉(zhuǎn)型特點

漢代大一統(tǒng)王朝及其社會文化的特點。漢末社會及文化的新因素，士人群體的分化與儒教對士人作用的松動、文學(xué)上抒情與玄思風氣的初現(xiàn)。魏晉南北朝文化與漢代文化的關(guān)系，延續(xù)性與變革性的統(tǒng)一。皇權(quán)、強權(quán)及門閥三種政治形態(tài)的復(fù)雜交替。玄學(xué)思潮的發(fā)生與持續(xù)，儒家、道家及道教、佛教等各種意識形態(tài)之間的抵抗與交融。

第二節(jié) 魏晉南北朝文學(xué)的發(fā)展特點及其在文學(xué)史上的地位

從民間文學(xué)與政教文學(xué)向文人文學(xué)的轉(zhuǎn)變，文人文學(xué)傳統(tǒng)的正式形成。文學(xué)中人主題的突出，從政教文學(xué)向性情文學(xué)的發(fā)展。關(guān)于“文的自覺”、“人的自覺”的問題的討論歷史，魯迅的觀點、李澤厚等人的觀點。文學(xué)作為語言藝術(shù)的藝術(shù)自覺，文學(xué)形式的發(fā)展，王瑤的觀點。文體意識的突出及文體的大發(fā)展，由形式技巧而形成文體。

第三節(jié) 魏晉南北朝文學(xué)的演變趨勢

劉師培、魯迅等人關(guān)于魏晉南北朝文學(xué)史的觀點。魏晉南北朝時期歷史的多變、不安定性與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系。魏晉南北朝文學(xué)在時間與空間上的不平衡性。魏晉南北朝文學(xué)的多階段性。魏晉型文學(xué)：以人主體精神與富有現(xiàn)實及歷史內(nèi)涵的感情世界為主要的表現(xiàn)對象，采用比興言志的基本方法，文學(xué)風格相對的高古自然。南朝型文學(xué)：以人審美生活與審美客體為主要的表現(xiàn)對象，倫理價值的隱晦與主體精神的失落，氣骨頓衰的風格現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)美的充分強調(diào)及其得與失。

第二章 建安文學(xué)

第一節(jié) 建安文學(xué)繁榮及其社會文化背景

1．建安風骨與時代

建安人的精神狀態(tài)與建安風骨。建安文學(xué)的特殊的歷史背景：從亂世到初步治平之世。亂世中蒿目時艱、慷慨悲哀的文學(xué)。初步治平之世，文學(xué)向華麗壯大的風格出現(xiàn)的。

2、從文體角度看建安文學(xué)的實績

建安時代音樂重建與詩歌興盛的關(guān)系，樂府新聲與五言詩的興起。賦體與賦風的變化，抒情小賦、體物的賦的興盛。第二節(jié) 曹操與曹丕的詩文

1、曹操其人的再評價，曹操是一個具有很強的現(xiàn)實感、同時又富于理想精、人文懷抱的人。從綜合的作用來看，他是建安文學(xué)的最大貢獻者。曹操的詩風與文風是他多方面氣質(zhì)的表現(xiàn)，通脫而機智的文風，蒼涼而又沉雄、高爽的詩風。

2、曹丕的個性與文學(xué)表現(xiàn)上的趣味。曹丕詩歌的音樂性。曹丕詩歌在表現(xiàn)女性感情世界及女性美感形象上的成就。曹丕《典論·論文》對魏晉南北朝文學(xué)理論的巨大貢獻，文氣說、文章“本同末異”說。

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第三節(jié) 曹植的文學(xué)創(chuàng)造成就

造就曹植理想主義氣質(zhì)的早年時代及生活環(huán)境。鄴下文風對曹植的溉養(yǎng)。曹植晚期的生命悲劇與文學(xué)精神之飛躍。超越時代，顯示天才的表現(xiàn)力的曹植詩歌，對五言詩文人化的巨大的貢獻。《洛神賦》，思美人賦系列，曹植的杰出的藝術(shù)創(chuàng)造。

第四節(jié) 七子等人的文學(xué)

圍繞曹氏父子的鄴下文人集團之形成。建安文士與曹魏集團的關(guān)系。王粲的學(xué)術(shù)與文學(xué)。《登樓賦》與《七哀詩》。劉楨的個性。劉楨在五言詩方面的成就。徐干《中論》與建學(xué)術(shù)，《室思》的優(yōu)美風格及詩歌史影響。陳琳、阮瑀的章表書記、陳、阮的五言詩。蔡琰的作為時代遭遇之縮影的人生悲劇：《悲憤詩》。

第三章 第一節(jié)

正始文學(xué)

魏晉之際的政治與思潮

1、政治與文學(xué) 曹氏集團與司馬氏集團的較量、高平陵政變。名士風流與司馬氏強權(quán)的關(guān)系，學(xué)術(shù)、士風與政治的復(fù)雜交織。強權(quán)政治與魏晉南北朝文人及文學(xué)之關(guān)系。

2、玄風與文學(xué)

“正始明道，詩雜仙心”再釋。正始玄學(xué)風氣的形成及對文學(xué)的積極與消極的影響。正始玄

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風孕生出一種新的人生價值觀，給文學(xué)帶來了新的精神。正始文學(xué)初開魏晉南北朝玄學(xué)影響文學(xué)的時代風氣。魏晉玄學(xué)與文學(xué)關(guān)系的考察。本課題的目前研究狀況。

3、從文人集團到名士集團 鄴下文人集團為文學(xué)家群體，“正始名士”“竹林名士”則為名士群體。這兩個名士集團的非文人集團性質(zhì)之分析。

第二節(jié) 阮籍與

《詠懷八十二首》

1、阮籍生平與思想

阮氏家族。少年對儒家經(jīng)典的學(xué)習。成長期中人生觀的改變的名士風流的代表。內(nèi)淳至外坦蕩。

2、阮籍的創(chuàng)作

從鄴下詩人到阮籍的詩歌演變，阮籍對建安詩風的繼承與發(fā)展。《詠懷詩》的創(chuàng)作性質(zhì)，個人化的寫作，具有成一家之言的立意。《詠懷詩》思想主題，生命主題與歷史現(xiàn)實的主題。《詠懷詩》藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語言風格。第三節(jié) 嵇康

1、嵇康的美學(xué)思想。《聲無哀樂論》在美學(xué)上的深度。《聲無哀樂論》質(zhì)疑傳統(tǒng)政教文藝觀的實質(zhì)。

2、嵇康的詩風與個性、玄趣的入詩、自然美的表現(xiàn)。嵇康四言詩的獨特的美學(xué)風格及對陶淵明等后人的影響。

第四章 西晉文學(xué)

第一節(jié) 西晉的政治與士風、文風

西晉政治的演變過程，為由強權(quán)政治向皇權(quán)政治轉(zhuǎn)化，最后皇權(quán)失落，外戚與皇族爭權(quán)，陷于亂政。其士風與文風也與這一政局演變緊相聯(lián)系。魏晉更迭之際，玄學(xué)名士紛遭殺害與黜斥，造成士風轉(zhuǎn)向。玄學(xué)與正統(tǒng)儒學(xué)漸相結(jié)合，造成儒玄兼綜的學(xué)風。典雅、擬古的文學(xué)風氣盛行，同時文學(xué)的語言向精致化發(fā)展。后期則皇權(quán)失落，亂政迭移，上層士風向虛無放誕發(fā)展，下層則出現(xiàn)孤介、憤激之氣。文學(xué)上出現(xiàn)批判現(xiàn)實及超越現(xiàn)實兩種傾向。第二節(jié) 傅玄與張華

傅、張的政治道路、治學(xué)道路與文學(xué)創(chuàng)作的道路。傅玄樂府詩在文人擬樂府上的承前啟后性，其創(chuàng)作方法與取材方向，多改編舊作，以表現(xiàn)婦女問題的作品最為出色。張華對西晉文風的影響：在擬古中寓創(chuàng)造，精致的技巧、溫麗的風格，情感表現(xiàn)的細膩化，場景的重視等。

第三節(jié) 陸機與潘岳等太康詩人

太康文學(xué)風氣的新變因素。

陸機的生平，其人格個性的復(fù)雜性：修謹中有大度，作為亡國之后出仕中朝，有較強功名心。

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陸機的文學(xué)淵源與創(chuàng)新性，基本上還是處于擬古的創(chuàng)作風氣中，但語言藝術(shù)上有較多的新嘗試。《文賦》的理論，其體制的成因，其在魏晉南朝文論發(fā)展史上的意義。

潘岳。關(guān)于他的人品與文學(xué)的傳統(tǒng)的話題。潘陸比較的傳統(tǒng)話題。長于哀誄的文風。《悼亡詩》的及其后世悼亡類作品的影響。第四節(jié) 西晉后期的幾組杰構(gòu)

弊政與亂世中，一部分士人取得了獨立思考的精神，西晉后期文學(xué)的新精神。與建安、正始詩風的關(guān)系。

左思與《詠史八首》。左思的家世、勤學(xué)生涯、早年理想、寒素意識。《詠史》八首藝術(shù)上成功的原因分析。左思其他的作品。張協(xié)的亂世之隱。《雜詩十首》推陳出新的藝術(shù)價值，長于體物，較有風骨。郭璞之學(xué)問傾向，人物之奇特性，作為傳說人物的郭璞。《游仙詩》的藝術(shù)風格，在中國古代游仙詩發(fā)展史上的地位。

劉琨。從“二十四友”之一員到抗敵英雄，劉琨的思想覺醒。劉琨詩歌在西晉末詩群中特殊價值。

第五章 東晉文學(xué)

第一節(jié) 東晉前中期文學(xué)

西晉末之亂造成兩晉之際文學(xué)的斷層。門閥士族政治的建立與門閥士族文人群體的形成。玄言文學(xué)的產(chǎn)生，東晉玄言詩發(fā)生的原因。玄言詩的評價。玄風的轉(zhuǎn)變與山水審美意識的發(fā)生。東晉前中期山水文學(xué)的濫觴。庾闡、湛方生的山水詩。王羲之《蘭亭序》、孫綽《天臺山賦》。東晉后期文學(xué)的復(fù)興之象，謝混、殷仲文的詩。

第二節(jié) 陶淵明

1、陶淵明的家世與生平影響陶淵明的兩位祖先：陶侃、孟嘉。陶淵明的早年理想與性情。淵明的仕宦心態(tài)與歸隱之思。歸隱后的心態(tài)與活。如何評價陶淵明歸隱。

2、陶淵明的思想。與儒、道、釋三派之關(guān)系。繞“形、影、神”三大范疇而展開的陶淵明的命哲學(xué)，及其在中國古代生命哲學(xué)與人生觀發(fā)史上的地位。“真”、“善”、“淳”的人生及社理想。

3、陶淵明的詩歌藝術(shù) 陶淵明詩歌的藝術(shù)淵源：正始詩人及兩晉詩歌對陶淵明的影響。陶

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陶生圍生展會

詩育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

豐富的資源 最快的更新 優(yōu)質(zhì)的服務(wù) 誠信的運作 的幾大類型：行旅詩、田園詩、懷古詩、詠懷詩等。（分類是為了更全面地把握陶淵明的詩歌藝術(shù)，但分類是具有相對性的。）平淡風格成因之分析：從矛盾到和諧。陶詩的語言藝術(shù)，古人對陶詩藝術(shù)的評論。

4、《桃花源記》與陶淵明的散文藝術(shù)。中國古代的烏托邦社會幻想。《桃花源》之謎。《桃花源》記的語言藝術(shù)。

5、陶淵明的文學(xué)史地位。陶淵明的接受史。

第六章 劉宋文學(xué)

第一節(jié) 晉宋之際的政治變化與文學(xué)的發(fā)展

強權(quán)人物的出現(xiàn)與門閥政治的解體。晉宋之際士族、庶族各階層的政治地位的變遷。士族與庶族兩個階層在文學(xué)上各自的表現(xiàn)。皇權(quán)重建與雅頌文學(xué)。山水審美意識的進一步發(fā)展。山水文學(xué)的興盛。抒情文學(xué)傳統(tǒng)的回復(fù)。詩歌與音樂關(guān)系加強。第二節(jié) 謝靈運的山水詩創(chuàng)作

謝靈運與謝氏的家族的文化、文學(xué)傳統(tǒng)。謝靈運的人生悲劇，以門閥名士的身份遭遇皇權(quán)政治的格局。謝靈運的文學(xué)創(chuàng)作道路。謝靈運山水詩創(chuàng)作與其哲學(xué)思想的關(guān)系。謝靈運山水詩創(chuàng)作與其政治遭遇的關(guān)系。謝靈運山水詩藝術(shù)特色及其對后世的影響。

第三節(jié) 鮑照的文學(xué)創(chuàng)造

鮑照的寒素情結(jié)及政治上的表現(xiàn)，熱切的政治追求與臨路遲回的彷徨。鮑照作為一個天才文學(xué)家的特點。鮑照在文學(xué)上的全面性的創(chuàng)作成就。樂府詩創(chuàng)作的成就，回復(fù)漢魏樂府藝術(shù)傳統(tǒng)，開啟南朝文人創(chuàng)作樂府新聲的風氣。《擬行路難》在歌行體發(fā)展上的巨大影響。《蕪城賦》與南朝辭賦的藝術(shù)風格。

第七章 齊梁陳文學(xué)

第一節(jié) 謝朓與永明詩歌革新

“竟陵八友”與永明文人集團。永明文學(xué)的新變。永明體及其聲律問題。沈約對永明文學(xué)發(fā)展的影響。沈約的詩歌成就。謝朓所處的時代及其家族當時的處境，人生悲劇。謝朓的精神氣質(zhì)與其詩歌風貌。山水詩從“大謝體”到“小謝體”的發(fā)展。謝朓對永明文學(xué)的超越。謝朓的詩歌史地位。

第二節(jié) 南朝后期文學(xué)繁榮與失范

以禪讓之名，行篡奪之實。皇權(quán)的紛爭。南朝歷史的惡性循環(huán)。文人群體理想精神的進一步失落。佛教的進一步發(fā)展及其對文士精神世界的影響。形似寫物的文學(xué)風氣。綺艷文風興起。綺艷文風發(fā)生的內(nèi)外部原因。宮體詩藝術(shù)得失的客觀評價。蕭氏父子在文學(xué)上的功過。

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第八章 北朝文學(xué)

第一節(jié) 北朝文學(xué)的發(fā)展

元魏王朝的建立。十六國、北朝文學(xué)的進程。南朝文學(xué)對北朝文學(xué)的影響。北地三才：溫子升、邢邵、魏收。梁陳之際南方文學(xué)家的大量入北朝與北朝文學(xué)的成熟。南北文學(xué)的融合。

第二節(jié) 庾信與王褒

庾信的家世，他在梁朝時的文學(xué)創(chuàng)作。庾信入北朝后的創(chuàng)作變化，文學(xué)精神的升華，鄉(xiāng)關(guān)之思，榮枯主題等。庾信文學(xué)的特色，強烈的抒情性、與高度的語言技巧，超越浮靡時風，表現(xiàn)出一定的思想深度。王褒在南朝與北朝時的創(chuàng)作。

第三節(jié) 《水經(jīng)注》、《洛陽伽藍記》

《水經(jīng)注》一書的性質(zhì)，集地志、博物記、游覽記等著述于一書。《水經(jīng)注》山水文學(xué)的成就。對后世山水小品的影響。《洛陽伽藍記》，北魏遷洛后佛教的興盛，楊衒之的敘事藝術(shù)與文風。

第九章 魏晉南北朝樂府民歌

第一節(jié) 魏晉南朝民歌

吳歌在東吳的興起。東晉時期吳聲的流行。長江中下游都市經(jīng)濟的發(fā)展與吳聲、西曲的盛行。吳聲、西曲的體制、表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)特點。南朝民歌的絕唱：《西洲曲》，形象之美、境界之美、聲韻之美。

第二節(jié) 北朝民歌

北方民族的尚武、質(zhì)樸與北朝民歌的風格。《木蘭詩》的藝術(shù)成就，“剛健含婀娜”的風格。南北朝民歌對文人詩的巨大影響。

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第十章 魏晉南北朝小說

第一節(jié) 志怪小說

志怪之源。南北朝社會與志怪風氣。佛教、道教與志怪。娛樂與志怪。干寶與《搜神記》，故事類型，小說藝術(shù)。第二節(jié) 志人小說

魏晉南北朝的人物品評風氣。追慕名士遺風的社會風俗。魏晉以來人物記、人物別傳之流行。《世說新語》：傳神的人物描寫，冷雋的語言風格。

元代文學(xué) 概 論

元代是蒙古貴族掌握國家權(quán)力的時代。蒙古族在北方崛起后，先后滅掉了西遼、西夏、金、大理、吐蕃等政權(quán)，公元1271年，成吉思汗的孫子忽必烈定國號為元，公元1279年滅掉南宋，統(tǒng)一全國。因元代文學(xué)上承金代，故講元代文學(xué)一般以元滅金的1234年為起點，至1368年朱元璋即皇帝位結(jié)束，時間跨度共一百三十余年。

程朱理學(xué)的成為官學(xué)。全真教的流行。

詩歌創(chuàng)作的承前與啟后。散文的重視經(jīng)世致用。然詩文的成績難與小說、戲曲的輝煌相比。尤其是元曲（劇曲與散曲）的成就，在很大程度上成為元代文學(xué)的代表。

第一章 元雜劇的發(fā)展線索及其他

第一節(jié) 元雜劇的發(fā)展線索

元雜劇的發(fā)展可分為三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統(tǒng)治時期（1333—1368）。

初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點。第二節(jié) 元雜劇繁榮的原因

特定的社會經(jīng)濟環(huán)境。藝術(shù)形式的成熟。偉大的作家與出色的演員。第三節(jié) 元雜劇劇本的特點

一本四折。題目正名。科介。角色分工。第四節(jié) 元雜劇劇本的保存情況 著錄情況。總集與選集。

第二章 關(guān)漢卿

元代雜劇創(chuàng)作主體的分析。對元雜劇創(chuàng)作影響最大的兩類作家。關(guān)漢卿，元代浪子文人的代表。對勾欄的熟悉，對百姓生活的貼近與文人的眼光。

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第一節(jié) 儒者的情懷

關(guān)漢卿是一位文人。他以他的意識形態(tài)來反映現(xiàn)實生活、捕捉問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會與人生。他以他的儒生本色，提升了雜劇劇本的思想價值。以《竇娥冤》、《詐妮子》、《單刀會》等劇本為例，看關(guān)漢卿對人性的透視、對歷史的思考、對現(xiàn)實的批判。

第二節(jié) 當行的作品

關(guān)漢卿出入瓦舍，不但與歌場、藝人關(guān)系密切，且躬踐排場，親自參加演出。對勾欄與演劇的熟悉，使關(guān)漢卿的劇作適合舞臺演出。沖突的設(shè)置；人物的塑造；語言的個性化；

第三章 白樸及初期其他作家

第一節(jié) 白樸

在元雜劇創(chuàng)作初期，一批劇作家經(jīng)歷了朝代鼎革的社會大變動、歷盡人生的滄桑，白樸可以看作他們的代表。

《梧桐雨》：劇本的結(jié)構(gòu)；“情鐘難遣”的苦悶。《墻頭馬上》：別具一格的愛情劇。

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第二節(jié) 《趙氏孤兒》

元大都人紀君祥所作。《趙氏孤兒》在中國戲劇史上，是一部影響很大的劇作，而在西方的悲劇理論輸入中國以后，此劇更被視為中國悲劇的代表作之一。

《趙氏孤兒》的元刊本為四折，《元曲選》本為五折，兩本的曲詞亦有較大的出入。劇本的本事。劇本的成功之處。元刊本與元曲選本的比較；研究現(xiàn)狀的分析。

第三節(jié) 《李逵負荊》

元代的黑旋風雜劇。李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，半數(shù)以上的水滸戲以他為劇中的重要人物。就目前已有的材料統(tǒng)計，元代的黑旋風雜劇，今天可見到題目的有十余種，流傳下來的劇本有四種，即《李逵負荊》、《雙獻功》、《還牢末》、《黃花峪》。其中《還牢末》和《黃花峪》都沒有以李逵為中心來組織情節(jié)。以李逵貫穿始終，以李逵為核心人物的劇本是高文秀的《雙獻功》和康進之的《李逵負荊》。康進之的《李逵負荊》是現(xiàn)在保存下來的元人水滸戲中最優(yōu)秀的作品。《李逵負荊》之李逵。第四節(jié) 《灰欄記》與《魔合羅》

《灰欄記》和《魔合羅》均為元雜劇中著名的公案劇。《灰欄記》，李行甫作。包公戲的代表作之一。二母奪一子故事的淵源討論。《包拯集》、《宋史·包拯傳》與包公戲。《灰欄記》對包公智慧的表現(xiàn)，體現(xiàn)了北雜劇中包公戲的一個重要特色。《魔合羅》，孟漢卿作。寫張鼎的勘案故事。張鼎是元代公案戲中包拯之外，另一重要人物，是一個能吏的形象。《魔合羅》劇本情節(jié)的曲折、新奇。唱詞的敘事性、動作性與直白。音樂上的變化。

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第四章 馬致遠

馬致遠的創(chuàng)作跨越了元雜劇創(chuàng)作的初期與中期。其劇作在內(nèi)容和風格上均獨具特色。第一節(jié) 馬致遠與關(guān)漢卿的比較

馬致遠和關(guān)漢卿雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關(guān)漢卿在精神上更多儒者的色彩，更接近平民百姓，更關(guān)注社會下層的生活。馬致遠則更多地受到全真教的影響，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿。

《薦福碑》和《青衫淚》中的文人。第二節(jié) 馬致遠的神仙道化劇

馬致遠現(xiàn)存的七本雜劇中有四本是神仙道化劇。元代神仙道化劇的代表作家。《岳陽樓》與全真教的關(guān)系；對生命、人生的思考；《岳陽樓》與元代神仙道化劇。第三節(jié) 馬致遠劇作的曲詞風格

吳梅《中國戲曲概論》“元人雜劇”：“嘗謂元人劇詞，約分三類：憙豪放者學(xué)關(guān)卿，工鍛煉者宗實甫，尚輕俊者號東籬”。

馬致遠劇作對語言的運用及曲詞的清俊雋永。

第五章 王實甫與元中后期雜劇

第一節(jié) 王實甫的《西廂記》

西廂故事的流變；“王西廂”對“董西廂”的改造；雜劇《西廂記》的成就及對中國文學(xué)的影響。

王實甫的《西廂記》是元雜劇創(chuàng)作中期重要的代表作，突出體現(xiàn)了第二期雜劇創(chuàng)作的一些特點，如對“情”的突出描寫、對文采的追求等。

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第二節(jié) 鄭光祖

鄭光祖是“元曲四大家”之一，他的曲作在元中葉以后的文壇占有重要的地位。明人對鄭光祖的激賞。

鄭光祖愛情劇——《倩女離魂》與《？梅香》——的特點（形式與內(nèi)容）。《王粲登樓》的成功與失敗；文人不遇的感慨。

第六章 元散曲

散曲是元代新的韻文體裁，是流行樂曲的歌詞。第一節(jié) 散曲的特點與形式

散曲的起源。散曲的演唱。散曲的內(nèi)容：散曲所表現(xiàn)的內(nèi)容很廣泛，但最突出的是嘆世歸隱與男女風情。散曲的風格特征與表現(xiàn)手法：豪辣、通俗、自然、詼諧；賦的手法。

散曲在體裁上大致可以分為小令和套曲兩類。小令；帶過曲；重頭小令。套曲及其特點。散曲的形式特點：襯字；用韻；豐富的對仗方式。關(guān)漢卿《不伏老》套曲。睢景臣《高祖還鄉(xiāng)》。（作品見《文學(xué)史參考資料簡編》）第二節(jié) 嘆世歸隱之作評析

元代文人與嘆世歸隱之作。元散曲嘆世歸隱之作在表現(xiàn)上的一些特點。關(guān)漢卿[南呂]四塊玉《閑適》：

舊酒投。新醅潑。老瓦盆邊笑呵呵。共山僧野叟閑吟和。他出一對雞。我出一個鵝。閑快活。

盧摯[蟾宮曲]“想人生七十猶稀”：

想人生七十猶稀。百歲光陰。先過了三十。七十年間。十歲頑童。十載尫羸。五十歲除分晝黑。剛分得一半兒白日。風雨相催。兔走烏飛。子細沉吟。都不如快活了便宜。

馬致遠[雙調(diào)]夜行船《秋思》。

百歲光陰一夢蝶。重回首往事堪嗟。今日春來。明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。

[喬木查]想秦宮漢闕。都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑。不辨龍蛇。[慶宣和]投至狐蹤與兔穴。多少豪杰。鼎足雖堅半腰折。魏耶。晉耶。

[落梅風]天教你富。莫太奢。沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵。爭辜負了錦堂風月。[風入松]眼前紅日又西斜。疾似下坡車。不爭鏡里添白雪。上床與鞋履相別。莫笑巢鳩計拙。葫蘆提一向裝呆。

[撥不斷]利名竭。是非絕。紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮。青山正補墻頭缺。更那堪竹籬茅舍。

[離亭宴煞]蛩吟罷一覺才寧貼。雞鳴時萬事無休歇。何年是徹。

看密匝匝蟻排兵。亂紛紛蜂釀蜜。急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂。陶令白蓮社。愛秋來時那些。和露摘黃花。帶霜分紫蟹。煮酒燒紅葉。

想人生有限杯。渾幾個重陽節(jié)。人問我頑童記者。便北海探吾來。道東籬醉了也。第三節(jié) 男女風情之作評析

元散曲中男女風情之作的表現(xiàn)特點。

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商挺[雙調(diào)]潘妃曲“帶月披星擔驚怕”：

帶月披星擔驚怕。久立紗窗下。等候他。驀聽得門外地皮兒踏。則道是冤家。原來風動荼蘼架。

貫云石[雙調(diào)]清江引《惜別》“若還與他相見時”：

若還與他相見時。道個真?zhèn)魇尽２皇遣恍迺２皇菬o才思。繞清江買不得天樣紙。第四節(jié) 張可久

張可久是元代散曲創(chuàng)作的重要作家，也是元散曲創(chuàng)作中期的代表作家。張可久散曲的雅化傾向及其表現(xiàn)。

[南呂]金字經(jīng)《春晚》：

惜花人何處。落紅春又殘。倚遍危樓十二欄。彈。淚痕羅袖斑。江南岸，夕陽山外山。[中呂]賣花聲《懷古》：

美人自刎烏江岸。戰(zhàn)火曾燒赤壁山。將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢。生民涂炭。讀書人一聲長嘆。

[雙調(diào)]沉醉東風《秋夜旅思》：

二十五點秋更鼓聲。千三百里水館郵程。青山去路長。紅樹西風冷。百年人半紙?zhí)撁５盟畦吃撮w上僧。午睡足梅窗日影。

第七章 南戲

南戲是中國最早成熟的戲劇形式，是北宋末葉至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長江中下游和東南沿海各地、繁衍而成的性質(zhì)相類的民間藝術(shù)的總稱。又名“戲文”。因其主要用南曲演唱，為了區(qū)別元代興起的北曲雜劇，后人稱之為“南曲戲文”，簡稱“南戲文”、“南曲”、“南戲”。由于南戲最早產(chǎn)生于浙江溫州，元之前曾將所有戲劇雜伎表演形式稱為“雜劇”，故早期南戲流傳外地，被稱作“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。在元代，南戲在南方的民間依然活躍。

第一節(jié) 關(guān)于南戲產(chǎn)生的時間、地點等

古人的記載與今人的論述。南戲今天保存下來的作品的情況。南戲在元代的發(fā)展情況。元滅南宋后，北雜劇與南戲的交流，分別為雜劇與南戲注入了新的活力。第二節(jié) “永樂大典戲文三種”

《張協(xié)狀元》一般認為是宋代的作品。《小孫屠》和《錯立身》則應(yīng)是元代的作品。從《張協(xié)狀元》到《小孫屠》、《錯立身》所顯示的變化。第三節(jié) “四大南戲”

“四大南戲”指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。簡稱“荊、劉、拜、殺”。它們是元末明初南戲的代表作，也是明清兩代戲曲舞臺上非常受歡迎的劇目。

“四大南戲”的版本情況。《拜月亭》。南戲《拜月亭》由關(guān)漢卿的雜劇改編而來，但頗有獨到之處；人物形象的細致、生動。曲詞的自然天成。明代關(guān)于《拜月亭》、《琵琶記》孰優(yōu)孰劣的爭論。第四節(jié) 《琵琶記》 《琵琶記》版本情況。

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《琵琶記》由宋代南戲《趙貞女》改編而來。《琵琶記》在內(nèi)容上的改變及其意義。作為“詞曲之祖”的《琵琶記》對明代戲曲創(chuàng)作的影響。《琵琶記》片段“糟糠自厭”評析。

明代文學(xué) 第一章 明代文學(xué)概述

根據(jù)幾種目前通行文學(xué)史的分期方式，我們可以大致將明代文學(xué)劃分為三個時期：即前期、中期和后期。前期為從明初到成化年間，約一百年。這一時期的文學(xué)成就不高，詩歌方面的代表人物主要有高啟、宋濂和劉基等人，這些人經(jīng)歷了元末戰(zhàn)亂，作品較有現(xiàn)實內(nèi)容；其后出現(xiàn)了歌功頌德的“臺閣體”，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表。在小說方面出現(xiàn)了羅貫中的《三國演義》與施耐庵的《水滸傳》。文言短篇小說的創(chuàng)作則以瞿佑的《剪燈新話》與李昌祺的《剪燈余話》為代表，主要上承唐人傳奇筆法而少創(chuàng)變。戲曲的創(chuàng)作則落入低潮，僅有邱濬、邵璨等人可以一提，然其皆以劇載道，殊無藝術(shù)感染力。

中期從成化末年至隆慶年間，約一百年。這一時期，先是在蘇州一帶出現(xiàn)了以唐寅、祝允明為首的“吳中四才子”，同時在京城出現(xiàn)了以李夢陽、何景明為首的“前七子”。他們都提出了復(fù)古的口號，比如“前七子”提出“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，給予臺閣體文風以沉重打擊。此后又出現(xiàn)了以唐順之為首的“唐宋派”（著名散文家歸有光即被劃入此派）和以王世貞、李攀龍為首的“后七子”，均帶有復(fù)古傾向。這一時期戲劇的創(chuàng)作開始走出低谷，出現(xiàn)了徐渭的《四聲猿》以及梁辰漁的《浣紗記》，后者專為當時經(jīng)魏良輔改良的昆腔而創(chuàng)作。著名的長篇小說《水滸傳》在這一時期開始流行，神魔小說《西游記》亦于此時問世。

后期為萬歷至明亡，約七十余年。這一時期，戲曲創(chuàng)作進入豐收期，湯顯祖陸續(xù)完成其包括《牡丹亭》在內(nèi)的“臨川四夢”四部劇作。與此同時，也出現(xiàn)了沈璟、王驥德等對戲劇進行理論探索的文人。小說創(chuàng)作在此時也進入高潮，長篇人情小說《金瓶梅詞話》、《醒世姻緣傳》及神魔小說《封神榜》等先后問世。在白話短篇小說方面，則有馮夢龍的“三言”與

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凌濛初的“二拍”等相繼刊刻流行。詩歌方面則主要出現(xiàn)了以“三袁”兄弟為首的“公安派”和以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，提倡一種“獨抒性靈”或“深幽冷峭”的風格。晚明時期又出現(xiàn)了一種抒寫情性的短小散文——小品文，其代表作家有“三袁”和張岱等人。（此概述參考了以下兩種文學(xué)史：章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史》、劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》）

第二章 《三國演義》

一、《三國演義》的成書、作者及版本

三國故事自晚唐時即已開始流傳于民間，至宋時尤盛，金元雜劇中亦多演繹之。上個世

紀二十年代日本學(xué)者發(fā)現(xiàn)了元刊《三國志平話》，從這部書中我們可以看到后來的《三國志通俗演義》的基本輪廓。經(jīng)過前輩學(xué)者的研究，《三國志通俗演義》的成書過程基本上為人們所了解：即它是在民間的三國故事、戲劇以及正史資料的基礎(chǔ)上經(jīng)過羅貫中的整理、加工而成。羅貫中是元末明初人，大概是一個不太得志的下層文人。《三國志通俗演義》現(xiàn)存最早版本是嘉靖本，以后各種本子都是在其基礎(chǔ)上加以更動。明末時出現(xiàn)了一個所謂的“李卓吾評本”，將嘉靖本的回目予以合并，并加入批語。清代康熙年間毛綸、毛宗岡父子則對此書加以整理，刪掉了原來的評語后自行加批；其次又對該書的文字和情節(jié)都作了一些更動，這使原書的藝術(shù)性有所提高，但思想主題亦偏離原著，比如歷史宿命感、歷史循環(huán)論與正統(tǒng)觀念的加強，對“忠”這一君臣倫理的宣揚蓋過原書對“義”的強調(diào)。

二、《三國演義》的主題及藝術(shù)特色

關(guān)于《三國演義》的主題長期以來有各種不同的觀點，比如封建正統(tǒng)說、擁劉反曹說等。這些說法都從各個不同的側(cè)面發(fā)掘了這部小說的思想內(nèi)涵。但是縱觀全書，小說中除了對正、邪的截然區(qū)分，對忠、義等倫理價值的宣揚之外，實在很難說還有什么集中的主題思想。在這部小說中，作者主要是描述了一個歷史過程中的風云變幻，反映了政治與軍事斗爭中的波譎云詭，從一個更高的立場來表達對歷史滄桑的詠嘆。書中最為吸引人的部分也都是對政治軍事謀略鋪排描寫，和對智慧與勇敢類型人物的集中塑造。比如對赤壁之戰(zhàn)的描寫即體現(xiàn)出很高的敘事技巧（可參看林庚先生《中國文學(xué)簡史》中的分析），對諸葛亮、趙云、關(guān)羽、曹操、周瑜等人物的塑造也十分成功。但書中對許多小規(guī)模戰(zhàn)爭或戰(zhàn)斗的描寫卻之失簡單和草

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率，對人物的性格塑造也有臉譜化、平面化的傾向，某些人物性格特征則有夸張過頭的嫌疑。對此，已有許多學(xué)者指出，不必贅述。

第三章 《水滸傳》

一、《水滸傳》的成書、作者及版本

《水滸傳》成書的情形有類于《三國演義》。北宋末年發(fā)生了以宋江為首的武裝起義，雖然起義最終被鎮(zhèn)壓下去，但關(guān)于這次起義的各種傳說卻開始在民間廣為流傳。到宋元之間的《大宋宣和遺事》中已經(jīng)具備一個后來水滸故事的輪廓。元代戲曲中數(shù)量眾多的水滸戲說明這一時期水滸故事日趨發(fā)達。到元末明初先由羅貫中將傳說、戲曲中的水滸故事綜合、加工成一個本子，其后施耐庵對這個本子加以完善而成《水滸傳》。《水滸傳》的版本大致可以分為繁本和簡本兩個系統(tǒng)，現(xiàn)在一般認為繁本先出。此系統(tǒng)中所知之最早版本是《忠義水滸傳》一百卷；其次則有嘉靖間郭勛所刻百回本。現(xiàn)存較完整的百回本則有天都外臣序本。繁本中還有一種袁無涯所刻一百二十回本，但內(nèi)容有所增飾。明末金圣嘆又將繁本刪削成一個七十回本，保留了最精彩部分，成為最流行的一個本子（以上參考章培恒主編《中國文學(xué)史》）。

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二、《水滸傳》的主題及藝術(shù)特色

《水滸傳》是一部表現(xiàn)一百零八位好漢聚義梁山、替天行道的英雄傳奇。這些人走上反抗道路的共同原因在于官府的黑暗，所以他們反抗的對象也主要在于權(quán)豪勢要。其次，梁山好漢聚義的一個共同基礎(chǔ)還在于俠義精神的感召，這便使梁山的英雄群體具有一種強烈的精神魅力。另外，替天行道的主張也體現(xiàn)著黑暗政治中一種行動理想，并為他們的反抗提供了合法性。而反貪官不反皇帝的反抗方式與最終的招安結(jié)局固然說明了這種反抗的不徹底性，同時也表明了一種敘事策略（為了小說能夠順利地流傳）。這部小說在藝術(shù)上所取得的成就歷來受人稱道：首先，是其敘事及結(jié)構(gòu)之精妙，對此金圣嘆在其《讀第五才子書法》中有精辟闡說；其次，是書中眾多英雄性格的成功塑造，正所謂“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”；第三，是小說強烈的情節(jié)性，讓人在閱讀中獲得欲罷不能而又痛快淋漓的審美感受；第四，是小說的語言生動活潑，極具表現(xiàn)力，堪稱古典白話小說中的一個典范。當然，這部小說在結(jié)構(gòu)上不夠渾融緊密，各個不同人物的經(jīng)歷在小說中處于相對獨立的狀態(tài)，不過對于早期長篇小說來說，這種缺陷似乎是難免的。

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第四章 《西游記》

一、《西游記》的成書、作者及版本

《西游記》跟《水滸傳》一樣，也是在歷史與傳說的基礎(chǔ)上經(jīng)文人編撰而成。唐代僧人玄奘赴天竺取經(jīng)乃實有其事，后來玄奘弟子根據(jù)其口述先后撰成《大唐西域記》和《大唐大慈恩寺三藏法師傳》兩部傳記作品。此后關(guān)于取經(jīng)的傳說開始在民間流傳，大約晚唐五代時期出現(xiàn)了《大唐三藏取經(jīng)詩話》一書（關(guān)于此書的成書時代有不同看法，此處取李時人、蔡鏡浩說），此書已初具《西游記》輪廓。到宋元時期又出現(xiàn)了許多與取經(jīng)故事有關(guān)的戲曲。至元末明初則出現(xiàn)了比較完整的《西游記》一書（取魯迅、孫楷第先生之說），但此書僅有片段佚文保存在《永樂大典》中。《西游記》的版本流傳情形比較復(fù)雜，若概而言之則有：明代金陵世德堂刊本（為現(xiàn)存最早刊本）及李卓吾評本——此二本均無“陳光蕊赴任逢災(zāi)”一回；至清人刊《西游證道書》一百回，乃增第九回，遂成定本。關(guān)于此書作者，先有邱處機之說，后有吳承恩之說，然后說亦迭遭質(zhì)疑，其作者歸屬竟成懸案。（以上參考史鐵良《明代文學(xué)研究》一書）

二、《西游記》的主題及藝術(shù)特色

關(guān)于《西游記》的思想主題，長期以來歧說并出，這從一個側(cè)面說明這部小說內(nèi)涵之豐

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富性。諸說之中似以游戲之說出現(xiàn)較早、亦更切近題旨。清人焦循《劇說》中云：“此特射陽游戲之筆，聊資村翁童子之笑謔，必求得修煉秘訣，亦鑿矣。”魯迅先生上承其說，更進一步指明游戲之中又兼以譏諷當時之世態(tài)（以上參考史鐵良《明代文學(xué)研究》一書）。林庚先生則又創(chuàng)新說，認為《西游記》的成功在于其童話般的活潑自由精神，其喜劇性也來源于這種童話性。并認為這種童話性乃是時代思潮（如李贄的“童心說”）在文學(xué)中的一種反映。這種觀點可謂抓住了《西游記》藝術(shù)魅力的本質(zhì)。此外，本書的成功還在于塑造了孫悟空和豬八戒這兩個成功的人物形象。關(guān)于孫悟空形象的來源學(xué)界有過長期爭議，主要有來源于印度史詩、來源于本國神話與來源于二者之綜合三種觀點。印度故事對中國小說之影響在六朝小說中已見端倪，至于猿猴變化的故事在六朝至唐代小說中都不乏其例。其次，唐代小說中還有大量表現(xiàn)精怪變異題材的作品，這些都有可能成為孫悟空和其他精怪形象的藝術(shù)淵源。此外，《西游記》以一個旅行（或歷險）的框架結(jié)構(gòu)全書，這種結(jié)構(gòu)方式在世界文學(xué)中也具有一定代表性。

第五章 《金瓶梅》

一、《金瓶梅》的作者、成書年代及版本

《金瓶梅》是中國文學(xué)史上第一部以描寫人情與日常生活為題材的長篇小說，開拓了中國古典小說的新紀元。但是這樣一部重要作品卻還存在著許多未解之謎：首先是，它的作者“蘭陵笑笑生”到底是誰？這個問題從明代以來已經(jīng)有了多個答案，比如王世貞、屠隆、李開先、李漁、馮夢龍、湯顯祖、賈三近等。但是到目前為止，還沒有一種說法得到學(xué)界的普遍認同。另外也有一些學(xué)者提出，《金瓶梅》是在民間說唱文學(xué)的基礎(chǔ)上由某個文人整理寫定的。這個說法雖然可以找到許多文本上的證據(jù)加以支持，但是文本之外的證據(jù)卻很少，對于一部百萬字的長篇小說，如果其中的故事曾在民間流傳過，可我們卻幾乎看不到多少文獻上的記載，似乎不可想象（這跟《水滸》和《三國》的情形實在相去甚遠）。其次，象《金瓶梅》中所描寫的這種平凡、瑣碎的日常生活，似乎也不太適合于在說唱文學(xué)中予以表現(xiàn)。關(guān)于《金瓶梅》的第二個未解之謎是其寫作年代，到目前為止，主要有嘉靖和萬歷兩說。明人筆記中首先提出此書出自嘉靖間大名士之手，至鄭振鐸、吳晗等人始提出萬歷說，迄今未能趨于一致。《金瓶梅》刊刻之前已有抄本在社會上流傳，其初刻于萬歷四十五年（1617年），現(xiàn)存最早的刊本《新刻金瓶梅詞話》（1932年在山西發(fā)現(xiàn)）乃據(jù)初刻本翻印；明末崇禎年間所刻之《新刻繡像批評金瓶梅》則經(jīng)過刪削和修改，尤其是第一回作了很大改動，這從一定程度上改變了這部書的主題。另外一個重要的本子乃清初康熙年間刊行的《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，37 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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此即張竹坡評本。此外清代還出現(xiàn)了一些其他刪改本，然多背離原著甚遠。

二、《金瓶梅》的主題、藝術(shù)特色及影響

《金瓶梅》乃是以《水滸傳》中武松殺嫂一段情節(jié)作為整體敘事框架而發(fā)展起來的一個長篇巨制，雖然小說中的時代設(shè)定在北宋末年，但其所反映的生活場景卻是屬于晚明時代的。小說以西門慶這個人物為核心，描述了他在對金錢、女色、權(quán)勢的追逐中耗盡生命的短暫一生，與此同時小說中又以大量筆墨描寫了一個暴發(fā)戶家中成群妻妾勾心斗角、爭風吃醋的生活圖景，刻畫了潘金蓮這樣一個乖巧機變、情欲旺盛而又陰險狠毒的不幸的女性形象。此外，作者又對官場的腐敗、世態(tài)的炎涼多所揭示。在這部小說中，我們看到的是一個冷酷無情、彌漫著欲望氣息的成人社會，作者以一種冷靜的自然主義的筆調(diào)在敘述這個社會的聚散離合，描述它的短暫的繁華和徹底的毀滅，除了一絲宗教拯救的渺茫希望之外，看不到多少理想的色彩。在《金瓶梅》中，作者以一種客觀的手法來塑造其中的人物，人物的性格都更為真實、豐滿、復(fù)雜，一改以往小說中好人全好、壞人全壞的局面。《金瓶梅》中的人物已經(jīng)難以完全按照某一種標準去衡量，而是應(yīng)該進行全面的、具體的分析。《金瓶梅》又以一種近似于重復(fù)、瑣碎的筆法去描寫當時的日常生活，改變了過去小說所形成的審美期待和閱讀方式（我們不再可能從中獲得閱讀《水滸》、《三國》等書時的審美愉悅）。《金瓶梅》所開創(chuàng)的題材領(lǐng)域與寫作方式對后世的長篇小說（如《紅樓夢》）產(chǎn)生了深遠影響。

第六章 湯顯祖與《牡丹亭》

一、湯顯祖的生平及思想

湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，江西臨川人。萬歷十一年（公元1583）中進士，授南京太常博士、禮部主事等職，曾與顧憲成、高攀龍等人交往。萬歷十九年上書議政，被貶官廣東徐聞。萬歷二十一年調(diào)任浙江遂昌知縣。萬歷二十六年棄官歸臨川。他在文學(xué)上的杰出成就主要體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作上，代表作品有《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》和《南柯記》，合稱“玉茗堂四夢”或“臨川四夢”。其中后三者均作于棄官歸鄉(xiāng)以后。湯顯祖在思想上先后受到羅汝芳、達觀、李贄等人的影響，兼?zhèn)淅稀⑶f、儒、佛、心學(xué)等多種因素。在創(chuàng)作思想上他強調(diào)“情”的價值，這正如他在《牡丹亭》的“題詞”中所云：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之

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所必無，安知情之所必有耶！”《牡丹亭》的寫作正是體現(xiàn)了這樣一種主張。

二、《牡丹亭》的主題及藝術(shù)特色

《牡丹亭》這部戲曲的構(gòu)思受到魏晉隋唐文言小說中女鬼再生題材的啟示，但又融進了全新的時代內(nèi)涵——杜麗娘乃是太守之女，從小受到父母的嚴格管教，除了每日在閨中刺繡，她基本上沒有太多的行動自由。為了使她能夠成為知書達理的“賢淑”，父親便為她請了一位腐儒教授《詩經(jīng)》。但是這樣一種陳腐的教育方式卻并不能遏止麗娘青春生命的沖動。在一次偷偷的游園經(jīng)歷中，她看到滿園荒頹中的“姹紫嫣紅”，不禁油然地感慨自己在孤寂中虛度的華年（“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”）。當她回到閨中，便懨懨入夢，卻不料在夢中與一位俊秀的書生相遇，二人歡情繾綣。然而春夢無痕，麗娘從此幽思成疾，以至抱恨而終。不久之后，那位夢中的書生（柳夢梅）竟然來到園中，拾到麗娘臨終時留下的畫像，日夜焚香參拜，感動麗娘幽魂降臨。二人海誓山盟，更兼宿緣前定，麗娘乃獲重生，與書生結(jié)為夫婦。在這個戲劇中所體現(xiàn)的這種對禮教的抨擊、對人性的尊重正與晚明的時代思潮相一致。《牡丹亭》在藝術(shù)上也取得了極高的成就，尤其是其中的曲辭精致優(yōu)美，充滿了詩一般的抒情氛圍；全劇風格在深沉、含蓄中兼以詼諧、幽默；劇中所涉及的生活面及地域空間也很開闊，這都使其超出當時的其他劇作而顯得卓爾不群。

三、《牡丹亭》的影響及流傳

在這部戲劇問世之后，立刻廣為流傳，產(chǎn)生了巨大影響，以至“家傳戶誦，幾令西廂減價”（沈德符《顧曲雜言》）。由于劇中深刻地揭示了那個時代中青年女性的普遍處境，因此尤其受到她們的青睞。萬歷年間，江南才女馮小青曾在幽居水閣的凄寂生活中寫下這樣的詩句：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”表達了她心中強烈的共鳴。與湯顯祖同時代的戲劇家沈璟曾將此劇改編，以適合昆腔的演唱形式。現(xiàn)代戲曲大師梅蘭芳曾排演昆曲《游園驚夢》，是對該劇《游園》一出最為完美的演繹。

第七章 明代短篇小說

一、短篇文言小說

明代前期文言短篇小說的創(chuàng)作主要以瞿佑的《剪燈新話》與李昌祺的《剪燈余話》為代表，再加上萬歷年間邵景詹的《覓燈因話》，可合稱“三話”，這三種小說集主要上承唐人傳奇筆法而較少創(chuàng)變。明代后期文言小說集則有宋懋澄的《九籥集》、《九籥別集》，馮夢龍纂輯的《情史》，以及朱孟震的《河上楮談》、《汾上續(xù)談》等。這些集子中雖仍帶有前代小說的痕跡，但已經(jīng)出現(xiàn)了許多新的題材，如《九籥別集》中的名篇《珠衫》即完全以當時的社會生活為題

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材。馮夢龍等人的擬話本小說亦曾從這些文言小說中取材。這一時期的文言小說仍然包含不少狐鬼花妖的題材，可以視為唐代傳奇與清代文言小說之間的一個過度階段。

二、白話短篇小說

中國的白話短篇小說在宋元時期已較為發(fā)達，宋代小說家話本中的某些篇目得以保存在明人所刻的《清平山堂話本》中，使我們可以略窺當時白話小說的概貌。到了明代，文人創(chuàng)作的擬話本大量涌現(xiàn)，標志著這種文體形式的成熟。其中馮夢龍和凌濛初先后編著的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）乃是這類小說的集成。現(xiàn)在一般認為，“三言”中包括了一部分經(jīng)過改編的宋元話本，此外基本是明人（包括馮夢龍）的創(chuàng)作。“二拍”中的作品則基本出于凌濛初的個人創(chuàng)作。馮夢龍對白話小說的關(guān)注乃有其明確的“導(dǎo)愚適俗”的主張：“明者，取其可以導(dǎo)愚也；通者，取其可以適俗也；恒則習之而不厭，傳之而可久：三刻殊名，其義一耳。（《醒世恒言》敘）”這注定“三言”會帶有道德教化的色彩，但是其中的道德倫理觀念也已經(jīng)帶上時代的烙印，比如對于人的自然情欲的充分尊重，對背離禮教的行為則在一定程度上表示寬容等。“三言”、“二拍”中的小說也更加廣泛地表現(xiàn)了那個時代市民階層的生活狀況，尤其是他們的愛情婚姻生活。其中的許多作品在敘事以及塑造人物方面也取得了很高的成就，比如《蔣興哥重會珍珠衫》、《賣油廊獨占花魁》即是歷來受人稱道的名篇。在“三言”、“二拍”之外，明末人刊刻的《西湖二集》、《型世言》也是較為重要的白話小說集，但其藝術(shù)性都已大遜于前。

第八章 晚明小品

小品文是公安、竟陵文學(xué)主張的產(chǎn)物，體現(xiàn)了他們“獨抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作理論。這類文章不拘形式，不限題材，隨心所欲，沒有道學(xué)氣，最能體現(xiàn)出人的性情和襟懷，所謂“文章新奇，無定格式，一一從自己胸中流出”。在晚明文壇，小品文的代表作家有袁宏道、袁中道、譚元春、劉侗、王思任、張岱等人。袁宏道為人灑脫，不滯于物，辭官后縱情山水，寫下大量小品文的佳作，如《高梁橋游記》、《晚游六橋待月記》等，均文字清麗活潑，令人怡情悅性。譚元春、劉侗等竟陵一派小品則幽深孤峭，于新奇拗澀之中蘊涵深趣。王思任則于幽峭之中雜以諧謔，似又別為一體。張岱則為晚明小品文之集大成者，其代表作有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》、《瑯?gòu)治募贰堘分心杲?jīng)歷明朝的覆亡，家境也隨之敗落，所以他的小品文中常暗含家國之痛與滄桑之感。張岱拓展了小品文的表現(xiàn)領(lǐng)域，各種題材、各種文體到他手中無不各臻其妙，而且獲得一種表達的自由。

清代文學(xué)

第一章 清代文學(xué)的時代特征與發(fā)展演進

清代文學(xué)作為古代文學(xué)的最后一個段落，它的發(fā)展既與前代文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，又與時代演進密不可分。這使得清代文學(xué)更具包容性，也更富于變化。第一節(jié) 政治與文學(xué)

與前代文學(xué)相比，清代文學(xué)與社會政治的關(guān)系有著非常密切的聯(lián)系，明清易代之際，抗清志士、遺民詩人以及錢謙益、吳偉業(yè)等對鼎革或激烈、或隱曲地反映將古代文學(xué)與政治色彩大大強化了。而自明末發(fā)端的時事文學(xué)也突出了小說、戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)實重大政治題材方面的真實性、時效性。近代文學(xué)更與政治變革息息相關(guān)。

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第二節(jié) 集大成的文化趨勢及其在文學(xué)上的反映

清代文化從不同方面表現(xiàn)出對古代文化集大成的發(fā)展趨勢，這一點在文學(xué)領(lǐng)域也得到了充分的反映。第一，文學(xué)觀念更趨自覺、成熟和包容性；第二，各體文學(xué)在清代都有所發(fā)展；第三，在一些領(lǐng)域，如小說方面，出現(xiàn)了能全面體現(xiàn)古代文學(xué)豐富內(nèi)涵和藝術(shù)成就的優(yōu)秀作品。

第三節(jié) 走向近代化

清代文學(xué)上承晚明文學(xué)，繼續(xù)向近代化方向發(fā)展，為中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。近代化的表現(xiàn)是一個過程，首先在一些作品中反映了與傳統(tǒng)觀念相背的新的思想意識；其次，在文體方面，也有所革新，特別是到了晚清，社會變革的要求與新的傳媒，使各體文學(xué)革命成為一種時代要求。

第二章 清代戲曲

繼元雜劇、明傳奇之后，清代戲曲在戲曲發(fā)展史又有了新的特點，戲曲體制更加完善，文人化的傾向也有所加強。與此同時，戲曲在民間也孕育著新的變化，形成了以京劇為代表的各種地方戲。第一節(jié)《長生殿》

《長生殿》是傳統(tǒng)的李、楊題材的新發(fā)展。李、楊題材具有新奇性和豐富性，歷代作家對這一題材的處理，回避與增飾兼而有之，《長生殿》吸取前人經(jīng)驗教訓(xùn)，突出“至情”和“興亡”的主題，賦予了這一題材新的藝術(shù)生命。其中《密誓》、《驚變》、《哭像》、《彈詞》等出，膾炙人口。第二節(jié)《桃花扇》

《桃花扇》通過侯方域和李香君的悲歡離合，描寫了南明王朝覆滅。作者意在總結(jié)歷史興亡的普遍經(jīng)驗。劇中的李香君富于正義感，是戲曲舞臺上少見的女性形象。《卻奩》、《罵筵》等出，表現(xiàn)了她氣節(jié)和剛烈，也可看出劇本描寫人物的高超技巧。第三節(jié) 花、雅之爭

戲曲發(fā)展到清中葉是一個重要的轉(zhuǎn)折，自明中葉以來占主導(dǎo)地位的昆曲，至此開始為更富于生活氣息的地方戲所取代。昆曲被稱為“雅部”，其他地方戲被稱為“花部”。地方戲與昆曲的爭勝過程則被前人描述為花、雅之爭。京劇的形成是戲曲史上的又一里程碑。但昆曲并沒有完全退出舞臺，許多地方戲的劇目也可以在昆曲中找到他們的祖本。

第三章 中短篇白話小說的繁榮

白話小說在清代有了新的發(fā)展，中短篇小說的既適應(yīng)的文化市場的需求，也為《儒林外史》、《紅樓夢》等作品的出現(xiàn)進一步鋪平了道路。第一節(jié) 體制與創(chuàng)作特點

白話小說經(jīng)過宋、元、明三代的發(fā)展，已有成熟，并在文體、題材等方面形成了不同的流派，但隨著白話小說廣泛地為文人小說家所創(chuàng)作，在體制與創(chuàng)作特點上也出現(xiàn)了一些新的變化，如短篇小說的章回化，中篇小說的廣為流行，敘述風格與角度的靈活多變等。

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第二節(jié) 才子佳人小說

才子佳人是清初小說的一個熱門題材，從思想上看，它們是在新的歷史條件下對晚明倡導(dǎo)真情的文學(xué)的折衷，藝術(shù)結(jié)構(gòu)雖然較為簡單，但筆法的精致也為小說的進一步發(fā)展作了有意義的嘗試，其中也有一些作品值得一讀，如《玉嬌梨》、《好逑傳》等。第三節(jié) 李漁的小說

李漁是清初一位很有個性的小說家，他在明清易代塵埃落定后，迅速選擇了一條帶有職業(yè)化特點的通俗文藝家的生活方式，大量從事小說、戲曲及其他暢銷書的編印發(fā)行。他的作品充滿喜劇色彩，追求一種通脫自然、輕松詼諧的思想情趣與藝術(shù)風格。

第四章 《聊齋志異》

文言小說在唐傳奇之后，雖代有創(chuàng)作，續(xù)有發(fā)展，但其光芒為同時白話小說所掩。《聊齋志異》的問世，帶來了文言小說的中興。第一節(jié) 蒲松齡的生平與創(chuàng)作

蒲松齡在科舉道路上很不得意，是一個典型的鄉(xiāng)村知識分子，他的創(chuàng)作與這種特殊的身份與經(jīng)歷有很大的關(guān)系。他不同于那些精英階層的文人，與馮夢龍、凌濛初等周旋于市井間的通俗文藝家也有所區(qū)別，他更多地關(guān)注的是下層民眾的生活狀態(tài)，對普通士人的精神追求也表現(xiàn)了極大的同情。第二節(jié) 豐富的內(nèi)容

《聊齋志異》體裁復(fù)雜，以短篇小說為主，兼有雜記、寓言等多種文體，故事來源也不一，有得之傳聞的，也有出自前代文獻的，但其中較為重要的作品往往并無依據(jù)，是蒲松齡匠心獨運的創(chuàng)作。

《聊齋志異》題材廣泛，其中《促織》、《席方平》等作品揭示了社會的黑暗和權(quán)勢者的殘暴，并歌頌了民眾的反抗精神；《賈奉雉》、《司文郎》、《葉生》、《王子安》、《胡四娘》、《鏡聽》等則從不同角度表現(xiàn)了科舉制度的弊端及其社會危害；而《嬰寧》、《小翠》、《連城》、《阿寶》等則塑造了一批聰慧美麗的花妖狐魅和志誠癡狂的青年男子，謳歌了純凈的精神追求和美好的愛情。第三節(jié) 藝術(shù)特色

作者充分發(fā)揮想象，創(chuàng)造了一個神奇的藝術(shù)世界。小說情節(jié)曲折與細節(jié)豐滿，較之以前的志怪、傳奇，有很大的發(fā)展。語言華樸兼擅，古雅清新，凝煉而富于表現(xiàn)力。“異史氏曰”拓展了小說的思維空間，使議論與敘事相互補充。

第五章 《儒林外史》

《儒林外史》是一部以知識分子為中心，這一題材的長篇小說在小說史上還從未出現(xiàn)過。因此，如何處理這樣一個沒有劇烈情節(jié)沖突的題材，從結(jié)構(gòu)、人物、描寫、語言等各方面，對小說家來說，都是一個新的挑戰(zhàn)。第一節(jié) 吳敬梓的生平與創(chuàng)作基礎(chǔ)

“五十年中家門鼎盛”的祖上榮耀與“鄉(xiāng)里傳為子弟戒”的現(xiàn)實壓力，使在科舉道路上不得志的吳敬梓精神極為痛苦，移家南京，接觸了更廣泛的社會面，特別是知識人群，為他

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創(chuàng)作《儒林外史》提供了豐富的生活基礎(chǔ)。第二節(jié) 儒林命運的歷史反思

文人作為敘事者，不再盲從上層意識形態(tài)，與世俗文化心理也保持著一定的距離。為了突出儒林人物的精神狀態(tài)，作品以所謂“功名富貴”為“一篇之骨”，對形形色色的知識分子作了入木三分的描寫，同時又廣泛涉及了與之相關(guān)的社會環(huán)境。作者的描寫既有現(xiàn)實依據(jù)，又包含了深刻的歷史思考，使《儒林外史》的思想內(nèi)涵超越了一般的世情小說，而表現(xiàn)出一種全面總結(jié)歷史文化的意識。第三節(jié) 諷刺藝術(shù)和情節(jié)結(jié)構(gòu)

《儒林外史》以前的小說，也時有諷刺描寫，但象《儒林外史》這樣，以諷刺作為全書的一個重要方面，而諷刺手法又表現(xiàn)出多樣性，具有鮮明的獨創(chuàng)性。

故事情節(jié)的淡化，是《儒林外史》的特點之一，也反映了一向重視情節(jié)離奇、巧合的中國古代小說在審美特點上的新變化。

《儒林外史》在結(jié)構(gòu)雖無情節(jié)主干，但分散的人物與自成段落的故事，仍然前后呼應(yīng)和銜接。思想的內(nèi)在統(tǒng)一保證了作品的“形散神不散”，而散點透視式的描寫，又更加自由靈活地展開了流轉(zhuǎn)、開闊的社會場景。

第六章 《紅樓夢》

《紅樓夢》是小說史上的高峰。這一高峰是曹雪芹創(chuàng)造的結(jié)果，也是二百多年來無數(shù)讀者通過不斷的接受認識共同塑造的結(jié)果。

第一節(jié) 曹雪芹的家世和《紅樓夢》的創(chuàng)作

曹雪芹的家世與《紅樓夢》的創(chuàng)作及情節(jié)有很密切的關(guān)系，這已經(jīng)是“新紅學(xué)”以來的考證研究所證明了共識。關(guān)鍵是與此相關(guān)的對小說性質(zhì)的認識，《紅樓夢》當然不是曹雪芹簡單的“自敘傳”，但在這部小說中，作家的經(jīng)歷與感受卻有著比以往任何一部古代小說更重要的聯(lián)系。它強化作品的現(xiàn)實性與情感力度，而曹雪芹不以“奇書”自詡，既強調(diào)“按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”，又著意“將真事隱去，用假語村言”的創(chuàng)作理念，更使《紅樓夢》達到了古代小說藝術(shù)思維的新高度。第二節(jié) 沒落的貴族家庭與新的人生態(tài)度

《紅樓夢》的內(nèi)容主要包括相互關(guān)聯(lián)的兩個部分，一是作者深刻全面地描寫了一個貴族大家庭的沒落。作為以家庭為核心的小說，《紅樓夢》較此前的同類小說如《金瓶梅》等有極大的發(fā)展。作者通過“冷子興演說榮國府”，揭示了貴族大家庭沒落的原因與表現(xiàn)，其中最嚴重的是所謂“一代不如一代”的問題。無論是賈政、賈赦、賈敬等人的昏聵，還是賈珍、賈璉以及賈蓉等人的荒淫，或是賈寶玉的率性而為，這個家庭的男性成員都不能承擔起“于榮時籌畫下將來衰時的世業(yè)”（秦可卿語）。而在“富而好禮”的掩飾下，家庭成員內(nèi)部的尖銳、復(fù)雜矛盾，又昭示出大族人家“必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地”的哲理。正是在這樣的背景下，作者以強烈的同情，描寫了寶、黛、釵三人的愛情、婚姻悲劇。寶玉鄙棄世俗與傳統(tǒng)觀念，不愿秉承父輩旨意，走求取功名之路，這使得他從心底里親近與功名無緣的女性，特別是與志趣相投的黛玉建立了深厚的感情。但這一脫離當時社會現(xiàn)實的感情追求，難以有美滿的結(jié)局。相比之下，寶釵的世俗更多贏得了家長們的認同。后四十回描寫黛玉的早逝、寶玉的出家和寶釵的獨守空房，完成了寶、黛、釵的悲劇命運。不過，從曹雪芹的命意來說，“白茫茫大地一片真干凈”是一種對現(xiàn)實更為徹底的否定。

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第三節(jié) 藝術(shù)的高峰

《紅樓夢》是中國古代小說藝術(shù)的高峰。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一，大旨寫情，揭示人物內(nèi)心世界；二，真實而內(nèi)涵豐富的細節(jié)描寫；三，整體結(jié)構(gòu)的嚴密、精巧與情節(jié)安排的靈活多樣；四，高超的語言藝術(shù)；五，濃郁的抒情意味。

第七章 傳統(tǒng)文體的新發(fā)展

清代是詩、詞、文全面豐收的時代。雖然這些文體在清代以前早已成型，并出現(xiàn)過創(chuàng)作的高峰，但清人在繼承傳統(tǒng)的同時，以更為細致、精巧的筆法，將上述文體運用得得心應(yīng)手，進一步展示了傳統(tǒng)文體的藝術(shù)魅力。第一節(jié) 詩學(xué)四派

清詩在發(fā)展中形成了不同的詩學(xué)主張與流派，其中比較重要的有王士禎的“神韻說”、沈德潛的“格調(diào)說”、袁枚的“性靈說”、翁方綱的“肌理說”。第二節(jié) 詞的演進

詞至到清代，已在整體意義上發(fā)展成為一種與詩并立的、獨立的抒情文體。清前期的陳維崧、朱彝尊等人為清詞奠定了超越元、明的基礎(chǔ)，而納蘭性德則被王國維譽為“北宋以來，一人而已”。他的詞多寫離別相思與個人閑愁，風格卻不纖弱，其中融入了對人生的體悟，較之前人同類作品有所開拓。張惠言則在詞的理論上有所發(fā)展。

第三節(jié) 桐城派

康熙至乾隆年間產(chǎn)生的桐城派，是清代最重要的一個散文流派，持續(xù)時間長達二百余年，幾與清朝相始終。桐城派創(chuàng)始人是方苞，他論文最重“義法”，這里所說的“義”即“言有物”，也就是要有內(nèi)容；“法”則是“言有序”，也就是指形式技巧。劉大櫆繼方苞之后，進一步論述了文章的作法，著重探討了“神氣”、“音節(jié)”、“字句”的關(guān)系。姚鼐則提出了義理、考據(jù)、文章三者兼?zhèn)涞挠^點。至此，桐城派完成了自己的古文理論構(gòu)建。由于這一理論構(gòu)建借鑒了歷代古文創(chuàng)作的經(jīng)驗、教訓(xùn)，因此，又是古文理論集大成的表現(xiàn)。

第八章 古代文學(xué)的轉(zhuǎn)型

近代文學(xué)產(chǎn)生于中國社會發(fā)生巨大變動的背景，因此，它必然帶有大變動的特點。它在文學(xué)史上最重要的意義就是開始了古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型是全方位的，即有思想觀念的，又有藝術(shù)形式上的。而由于思想觀念上的轉(zhuǎn)變不徹底，藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)型也有很大的局限，但無論如何，變化已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)的展開了，近代文學(xué)因此獲得了較以前任何一個時期都更重要的方向性、過程性意義。第一節(jié) 龔自珍

龔自珍生活的時代雖然距近代社會的大變動還有一段時間，但他無疑已經(jīng)敏銳地感受到了大變動的即將到來，或者說，他通過自己對社會敝端的觀察與思考，最早以文學(xué)的形式呼喚著改革的到來。《已亥雜詩》是龔自珍以七言絕句形式寫的大型組詩。這組詩有強烈的現(xiàn)實感。

第二節(jié) 詩界革命

1895年甲午戰(zhàn)爭失敗以后，改良派興起，文化思想界發(fā)生了“舊學(xué)”與“新學(xué)”的對立，44 / 45 育星教育網(wǎng) http://www.tmdps.cn

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熱心宣揚新學(xué)的夏曾右、梁啟超等人，寫詩時大量采用新名詞、外來術(shù)語及典故，并在一定程度上突破了舊詩格律的束縛，被稱之為“新詩”。1899年梁啟超正式提出“詩界革命”的口號，主張新詩要有新意境、新語句，而又以古人之風格出之。黃遵憲主張“我手寫我口”，他的詩“吟到中華以外天”，大量抒寫外國的奇異風物、重大歷史事件和資本主義社會的物質(zhì)文明，表達了改良主義的政治愿望。第三節(jié) 新文體

戊戌變法前后，改良派很重視利用報刊作宣傳工具，其中影響較大的有康有為主辦的《中外紀聞》，梁啟超主辦的《強學(xué)報》、《時務(wù)報》、《新民叢報》等。這些報刊大力宣揚變法維新的主張，介紹西方政治文化思想，并對時局發(fā)表評論，文章的體裁和風格也發(fā)生了明顯的變化，這就是所謂“新文體”。因為“新文體”以梁啟超等人的文章為代表，所以又稱為“新民體”。

梁啟超是改良派的領(lǐng)袖之一，大約從1895年開始的10年間，他寫了《變法通議》、《少年中國說》、《說希望》、《新民說》等一大批很有影響的散文。如《少年中國說》全文充滿積極進取的精神，展望祖國繁榮富強的美景，古今中外，縱橫議論，思路流暢，半文半白，極富有感染力。

第四節(jié) 小說觀念的轉(zhuǎn)變與譴責小說

近代小說大致可以分為兩個階段，從鴉片戰(zhàn)爭到甲午戰(zhàn)爭（1840－1894）為第一個階段。這時出現(xiàn)的一些流傳較廣的作品如《兒女英雄傳》、《蕩寇志》、《三俠五義》等，基本上還是受此前小說的流波余韻。但其中也出現(xiàn)了引人注目的變化，如《海上花列傳》就與不久前的狹邪小說如《花月痕》、《品花寶鑒》等，在題材上雖接近，內(nèi)涵上卻不盡相同，它初步展示了上海這一發(fā)展中的大都市對傳統(tǒng)道德觀念與生活方式的沖擊。

從甲午戰(zhàn)爭到五四運動（1894－1919），是近代小說發(fā)展的第二個階段。這一階段，改良派的興起，拋棄了以往輕視小說的觀點，從理論上高度評價小說的社會作用，提倡小說為改良主義政治運動服務(wù)。這些觀點集中體現(xiàn)在梁啟超的《譯印政治小說序》、《小說與群治之關(guān)系》等論文中。在這種譽論的引導(dǎo)下，出現(xiàn)了一大批所謂“新小說”，其中較為突出的有李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》等，這些小說尖銳地揭露了社會的黑暗，特別是官場的腐敗，所以魯迅稱之為“譴責小說”。

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第五篇：《中國古代文學(xué)》課程教案

《中國古代文學(xué)》課程教案

濟南大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)教研室

第一編

先秦文學(xué)

概 說

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：先秦文學(xué)概說

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：2課時

一、教學(xué)目的

了解先秦文學(xué)的背景和概況。

二、教學(xué)意義

先秦文學(xué)發(fā)展的社會文化背景是學(xué)習先秦文學(xué)必須要了解的內(nèi)容，它對先秦文學(xué)的發(fā)展進程和成就具有決定性作用。

三、教學(xué)重點

先秦文化背景對文學(xué)發(fā)展的影響； 先秦文學(xué)發(fā)展的總體狀況。

四、教學(xué)難點

先秦文化與文學(xué)的一體性；先秦文學(xué)觀念的模糊性

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

先秦文學(xué)是指從遠古時代開始，到公元前221年秦始皇統(tǒng)一中國這一漫長歷史時期的文學(xué)現(xiàn)象。

一、先秦時期的社會狀況

先秦文學(xué)經(jīng)歷了原始社會、奴隸社會和初步形成的封建社會三種不同的社會形態(tài)。

（一）原始社會分為原始群和氏族公社兩個階段。原始群階段大約在一百七十萬年前的遠古時期，當時人類群居而生，使用石器作生產(chǎn)工具，并學(xué)會了鉆木取火。在大約距今一萬年至四千年前，中國進入原始氏族公社制社會。傳說中的有巢氏、燧人氏、伏羲氏，神農(nóng)氏大約是母系氏族時期的氏族首領(lǐng)。隨著男子在社會生產(chǎn)中的地位有了變化，母系氏族社會逐漸轉(zhuǎn)化為父系氏族社會，傳說中的黃帝、堯、舜、禹，可能是父系氏族公社時期的氏族首領(lǐng)。在氏族社會里，人們從事漁獵牧畜為主的集體勞動，并有了農(nóng)業(yè)和繅絲業(yè)，生產(chǎn)力很低，沒有壓迫剝削，氏族首領(lǐng)由部族選舉產(chǎn)生，不享受特權(quán)。父系氏族公社中晚期，出現(xiàn)了私有制和階級分化，原始公社制度逐漸解體。

（二）奴隸制社會開始于夏朝，中經(jīng)商朝和西周，結(jié)束于春秋戰(zhàn)國之交，前后共一千六百多年。奴隸社會由于使用了青銅器，進一步提高了生產(chǎn)力，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)有了相當發(fā)展。在政治上，奴隸社會建立了比較嚴密的國家組織，設(shè)置了“百吏”管理政教，軍事和農(nóng)業(yè)等事，制定了法律和殘酷的刑罰。周王朝時實行分封制與宗法制，武王、成王兩世，共封立諸侯國七十一個。春秋初年，開始使用鐵器和牛耕，社會經(jīng)濟基礎(chǔ)和階級關(guān)系發(fā)生了變化。魯宜公十五年（前59年），實行“初稅畝”，井田制瓦解，封建的生產(chǎn)關(guān)系開始出現(xiàn)，諸侯勢力逐漸強大，王室因之衰微。公元前475年，田氏代齊，這是封建制時代的開始。公元前403年；韓、趙、魏三家世卿分晉，歷史進入了秦、楚、齊、燕、韓、趙、魏七雄對峙爭霸的戰(zhàn)國時代。

（三）戰(zhàn)國時代，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)空前發(fā)展，都市繁榮。七國間為適應(yīng)頻繁的兼并戰(zhàn)爭，都相繼進行了革新或變法。在思想文化方面，私人著述講學(xué)，教育走向民間，“士”階層活躍于政界和學(xué)界，處士橫議，百家爭鳴。這些都是這一時代的歷史特點。秦國自商鞅變法后國力空前強大，終于在公元前211年用武力統(tǒng)一了中國，結(jié)束了戰(zhàn)國紛爭的局面。

二、先秦文學(xué)概況

（一）詩歌和辭賦

1、原始詩歌

原始詩歌是中國文學(xué)的源頭，它出現(xiàn)于原始社會，是在原始人類為求得生存發(fā)展的集體勞動中產(chǎn)生的，如《彈歌》和《伊耆氏蠟辭》，反映了原始人類狩獵生活的情景和戰(zhàn)勝自然的愿望。原始詩歌是集體的口頭創(chuàng)作，它以勞動為主題，帶有不同程度的原始宗教意識，是歌、樂、舞三者結(jié)合為用的綜合性的藝術(shù)形式。

2、《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，共收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年間（前11世紀至前6世紀）的詩歌305篇，分為《風》、《雅》，《頌》三大類。它內(nèi)容豐贍，全面地反映了周代的社會面貌，其中民歌最富于現(xiàn)實主義精神。《詩經(jīng)》句式以整齊的四言為主，多用重章迭句與賦、比、興的表現(xiàn)手法，語言豐富多采，樸素優(yōu)美，音節(jié)自然諧和，富有藝術(shù)感染力。

3、《楚辭》

楚辭的代表作家是屈原。屈原是戰(zhàn)國后期楚國人，我國文學(xué)史上第一個偉大的愛國詩人。他吸取民間文學(xué)營養(yǎng)，利用楚國民歌的傳統(tǒng)形式，創(chuàng)造了句式參差靈活的“楚辭”體。他的作品有《離騷》，《九章》等二十多首光輝詩篇，這些詩篇構(gòu)思奇特，感情強烈，想象豐富，夸張大膽，比喻生動，詞藻絢麗，為我國積極浪漫主義的創(chuàng)作方法樹立了榜樣。《詩經(jīng)》和《楚辭》，形成了后世詩歌發(fā)展的《風》、《騷》傳統(tǒng)。

（二）散文

先秦散文從甲骨卜辭、易卦爻辭發(fā)展而來，從內(nèi)容和表現(xiàn)形式上又可分為歷史散文和諸子散文兩大類。

1、歷史散文

歷史散文以記言、記事為主。殷周時代，開始以散文的形式記載歷史事件，《尚書》是中國第一部古代文獻資料匯編的散文總集。《尚書》之后開始以散文寫史，《春秋》即是我國第一部編年體的歷史提綱。春秋戰(zhàn)國之際，產(chǎn)生了《左傳》、《國語》和《戰(zhàn)國策》三部重要的歷史散文著作，它們在體例、敘事和文辭上各具鮮明的藝術(shù)特色，顯示出先秦散文的卓越成就。

2、諸子散文

諸子散文是一種帶有強烈的政治性、哲理性的論辯性散文。它是伴隨春秋戰(zhàn)國百家爭鳴局面的出現(xiàn)而產(chǎn)生發(fā)展起來的。其代表作有《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《商君書》、《韓非子》、《墨子》、《呂氏春秋》、《孫子兵法》、《孫臏兵法》、《公孫龍子》等。諸子散文在思想內(nèi)容、語言藝術(shù)和文體發(fā)展上，具有共同的時代特色，取得了前所未有的輝煌成就。其中以《莊子》和《孟子》文學(xué)成就最高。

（三）寓言和神話傳說

1、先秦寓言

寓言是用虛構(gòu)假托的故事來寄寓某種事理的一種文學(xué)體裁。在先秦散文中保存有大量寓言，這些寓言故事生動，短小精悍，寓說明書深遠，具有很高的文學(xué)價值。

2、神話傳說

遠古神話傳說是在原始人類解釋自然征服自然的愿望中產(chǎn)生的，如《女媧補天》、《鯀禹治水》等。一些部族間的戰(zhàn)爭，也在《黃帝殺尤》、《共工與顓頊爭帝》等神話傳說中生動反映出來。神話傳說和原始詩歌一樣，是集體的口頭創(chuàng)作。

第一章 上古歌謠與神話

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：上古歌謠與神話

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：4課時

一、教學(xué)目的

1、了解上古歌謠與神話的發(fā)展概貌；

2、掌握上古神話的主要內(nèi)容和內(nèi)在意蘊；

3、了解上古神話對后世中國文化的巨大影響。

二、教學(xué)意義

上古歌謠與神話是中國文學(xué)與文化的源頭，內(nèi)容豐富、特色明顯，對后世產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)習這部分內(nèi)容，對以后課程內(nèi)容的理解有非常重要的意義。

三、教學(xué)重點

1、上古歌謠與神話的主要內(nèi)容和分類；

2、上古神話的藝術(shù)特色。

四、教學(xué)難點

1、上古神話的體系性；

2、中國是否存在“史詩”的爭議。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

一、上古歌謠

上古歌謠是在生產(chǎn)力極為低下、沒有文字記錄的原始時代產(chǎn)生的，是出現(xiàn)最早的文學(xué)樣式，是上古先民集體的口頭創(chuàng)作。上古歌謠最初起源于勞動，是先民在勞動過程中，為協(xié)調(diào)勞動節(jié)奏、減輕疲勞、激發(fā)勞動熱情，而喊出的“杭育杭育”之類的勞動號子。后來隨著勞動對先民思維能力、發(fā)音器官和語言能力的鍛煉發(fā)展，有節(jié)奏的呼喊逐漸為有意義的語言所代替。這樣，一種富于韻調(diào)和節(jié)奏感的真正詩歌便產(chǎn)生了。再后來作為一種有節(jié)奏的語言形式逐漸固定下來，成為先民反映生活、抒發(fā)情感的一種特有形式。于是，即便不在勞動場合，它也同樣使用，從而顯示出上古歌謠的豐富多樣性。上古歌謠盡管比較豐富，但 因為是口頭創(chuàng)作，沒有文字記錄，絕大部分沒有保存下來，古籍里偶有記載，也多是后人的偽托，如《南風歌》（《孔子家語·辯樂》）、《卿云歌》、《大唐歌》（《尚書大傳》）等。比較接近原始形態(tài)或較為可信的上古歌謠，只有《彈歌》（《吳越春秋》）、《伊耆氏蠟辭》（《禮記·郊特牲》）、《神北行》（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》）、《候人歌》（《呂氏春秋·音初》）及甲骨卜辭和《周易》里的一些卦爻辭所保存的歌謠。另外，尚有一些目存辭亡的上古樂舞，如《葛天氏之樂》（《呂氏春秋·古樂》）、黃帝《云門》（《周禮·大司樂》）、《清角》（《韓非子·十過》）、舜樂《大韶》（《尚書·益稷》）、禹樂《大夏》（《左傳·襄公二十九年》）等，代表著先民的重要文化活動，具有重要的參考價值。

（一）上古歌謠的內(nèi)容

我國現(xiàn)存上古歌謠，從題材內(nèi)容看，大致可分為以下幾類：

1、勞動歌謠。這類歌謠是最早出現(xiàn)的上古詩歌，它們對勞動行為的再演和生產(chǎn)經(jīng)驗的總結(jié)，是先民有意識創(chuàng)作出來的，帶有明顯的功利目的。相傳為黃帝時代的《彈歌》，是現(xiàn)存上古歌謠中一首最典型的勞動歌謠：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉。”從內(nèi)容和形式看，都是一首比較古老的獵歌。它反映了我國漁獵時代先民的勞動生活，再現(xiàn)了他們制造弓箭和射獵的整個過程。它不僅描繪和歌頌了勞動本身和勞動者，還洋溢著先民對自己學(xué)會制造獵具及獲得成功的自豪和喜悅，也表現(xiàn)著他們對獲取更多獵物的無限渴望。同時，短歌本身還兼有總結(jié)勞動效率的目的和功用。

2、祭祀歌謠。這類歌謠表現(xiàn)了上古先民幻想祈神降福或指揮自然服從自己的愿望，帶有較濃的原始宗教意識。又可分兩種：一種是祈禱式的祭歌，表現(xiàn)的是先民對神的畏懼、屈從、祈求和獻媚，目的在求神降福；一種是咒語式祭歌，表現(xiàn)了先民反抗和征服的意愿，他們相信可以憑借語言的力量喝令、脅迫神祗服從人的意愿，讓神保佑人類免受自然災(zāi)害的侵擾。前一種如：“癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”（《卜辭通纂》375片）。后一種最突出的是《伊耆氏蠟辭》：“土，反其宅！水，歸其壑！昆蟲，毋作！草木，歸其澤！”這是一首禱祝豐收臘祭百神時的咒語式祭歌，它句句是命令，喝令神化的土、水、昆蟲、草木各歸其位，各盡其職，以保護農(nóng)作物的生長，不要危害人類。語辭堅決，聲威凌厲，全無頂禮膜拜的祈求色彩，表現(xiàn)了先民征服自然的理想和信心。與此性質(zhì)相同的，還有《神北行》：“神，北行！先除水道，決通溝瀆！”這是首驅(qū)逐旱神魃的咒語祭歌。它以幻想的祭歌語言，驅(qū)除旱神，以維護生存，為勞動生產(chǎn)創(chuàng)造有利條件。與祈求式的祭歌相比，這類祭歌更能顯示出先民征服自然的積極性及同自然斗爭的強烈意愿。

3、圖騰歌謠。這類歌謠是先民在圖騰崇拜基礎(chǔ)上創(chuàng)作的詩歌。圖騰是上古先民在探索生命本源過程中誤認的部族始祖，是部族的保護神兼祖先，倍受部族成員的崇拜與頌揚。流傳至今的上古圖騰歌謠已寥寥無幾，典籍上保存的大都是有關(guān)圖騰樂舞的記載，而歌詞均不可考，如《玄鳥》歌頌的是葛天部氏族的圖騰玄鳥（燕子），《云門》歌頌的是黃帝氏族的早期圖騰云等等。現(xiàn)今保存下來的此類詩歌，僅有《呂氏春秋·音初》所載的一首《燕燕往飛》。雖然歌詞只有“燕燕往飛”一句，但有關(guān)情況記載較詳：“有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚謚。二女愛而爭博之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌一終曰：‘燕燕往飛！’實始作為北音。”關(guān)于商氏族的始祖契為玄鳥所生的神話，《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》及《史記·殷本紀》都有大體相同的記述。玄鳥即 5 燕，是商族的圖騰。這句歌辭在如醉如狂的圖騰崇拜中，正表現(xiàn)了商族先民對祖先的無限依戀和向往的深情。這類歌謠對先秦詩歌的抒情表意及比興手法的運用發(fā)展有著重要影響。

4、婚戀歌謠。上古時代的最初婚戀不同于文明時代的含情脈脈，多表現(xiàn)出粗獷、野蠻的特點。這在《周易》爻辭所保存的較古老的短歌中有所體現(xiàn)。如《屯·六二》：“屯如，邅如；乘馬，班如；匪寇，婚媾。”這是寫野蠻搶奪婚的詩，反映了上古確實存在過的搶奪婚習俗。另外如《咸》卦卦爻辭，是記錄一對夫婦新婚之夜生活的詩，洋溢著一片自然的生命熱情和沖動。到了氏族社會末期及私有制時代，作為兩性之間穩(wěn)定持久的愛情應(yīng)時而生。上古婚戀歌謠中對此也有所反映，最有名的是被譽為我國文學(xué)史上最古老情歌的《候人歌》。它只有“候人兮猗”四字。傳說大禹治水，娶涂山氏女為妻。接著他省視南方，女久盼未歸，便唱出了這支歌。詩的前兩個字是實詞，后面兩個字是感嘆詞，強烈表現(xiàn)出涂山氏女悠遠纏綿的思念和焦灼急切的心情，表達明朗、真摯，沒有絲毫的矯飾。與《候人歌》不同，上古歌謠也有表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)含蓄、微妙情趣的情歌，如《周易·歸妹·上六》：“女承筐，無實；士刲羊，無血。”這首詩雖僅十字，但它卻是一首美麗的牧場情歌。小伙子拿著刀殺羊，卻不見血；姑娘承筐而裝，籃子卻是空的。時人唱出這支戲謔性的短歌，來打趣兩人因情有所鐘而心不在焉的情景。短詩沒有言語表白和信物暗示，但把兩人無言相契的愛情表現(xiàn)得含蓄有致，生動有趣。

5、戰(zhàn)爭歌謠。戰(zhàn)爭是上古社會各部族生存和擴大領(lǐng)土的第一手段，其時的歌謠也記錄了當時戰(zhàn)爭的各種情況。如《周易·中孚·六二》：“得敵。或鼓，或罷，或泣，或歌。”詩是寫戰(zhàn)爭結(jié)束勝利歸來情景的。有的仍擂鼓示勇，有的在坐臥休息，有的因失去親人而傷痛哭泣，有的在引吭高歌。短短十字，音節(jié)頓挫地寫出了一個動人的場面。再如《周易·同人》爻辭經(jīng)整理后為：“同人于門，同人于宗。伏戎于莽，升其高陵，三歲不興。乘其墉，弗克敵。同人先號咷而后笑。同人于郊。”此詩記錄了一次完整的戰(zhàn)斗過程。戰(zhàn)前興兵，拜祭宗廟；戰(zhàn)斗中，先伏后攻，先失利而后得勝；凱旋歸來后在郊外慶祝勝利。由這些繪聲繪色的描摹中，令人仿佛聽到了古老的殺伐聲，看到了上古戰(zhàn)爭的禮儀、部族成員奮勇作戰(zhàn)的身影及失敗的悲哀和勝利的歡欣。

（二）上古歌謠的藝術(shù)特征

1．它是集體性、綜合性的藝術(shù)形式。上古歌謠絕大部分是與上古音樂、舞蹈在勞動中三位一體同時出現(xiàn)的。《呂氏春秋·古樂》記載了葛天氏之民的樂舞情形：“昔葛天氏之樂，三人持牛尾，投足以歌八闋。”“三人”說明是集體演唱，“牛尾”是以獵物為道具，“投足”是小步為節(jié)拍的舞姿，“八闋”是八支原始歌曲名。八闋的唱辭已亡，但從曲名看，與原始宗教、圖騰崇拜和生產(chǎn)勞動有關(guān)。多人揮牛尾投足而歌的情形，形象說明了上古歌謠多具綜合性藝術(shù)形式。

2．再現(xiàn)生活的直接性。上古歌謠源于生活，又直接表現(xiàn)生活。它對生活的再現(xiàn)是直接的，即興的，生活是什么就是什么，純?nèi)巫匀唬拱字甭省＿@與《詩經(jīng)》選擇典型的生活現(xiàn)象和富于特征的細節(jié)展現(xiàn)現(xiàn)實和抒發(fā)情感的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法雖有所不同，但它明顯是《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義精神的源頭。

3．語言簡樸、節(jié)奏流暢。我國上古歌謠語言都極為簡樸，大都是二言、三言或四言，復(fù)雜一點的句子很少見。這首先是因為當時生產(chǎn)、藝術(shù)落后，勞動動作簡單，勞動節(jié)奏短促、鮮明、整齊，因而與之相伴的詩歌也就自然簡短。其次與先民的思想能力和語言水平較低有關(guān)。簡單的思維表現(xiàn)為簡單的語言，發(fā)為詩歌，自然也簡短質(zhì)樸。再次是當時藝術(shù)表現(xiàn)手法不成熟，單一的敘述手法，沒有雕琢，沒有夸飾，質(zhì)樸 無華。上古時歌謠雖然簡樸，但并不平淡寡味，我們讀上文所舉的短歌，總感到它們的語言極為精練生動，節(jié)奏韻律暢快流動，朗朗爽口。

4．以賦為主的表現(xiàn)手法。漢代文人曾把《詩經(jīng)》的藝術(shù)表現(xiàn)手法概括為“賦、比、興”三種。三種之中，上古歌謠最常用的是賦的藝術(shù)表現(xiàn)手法，“比興”極其少見。這是因為“比興”的形成有一個歷史和藝術(shù)的長期積累過程，而賦是一種即興式的直接鋪陳事物的藝術(shù)方法，不需要這個過程，因而它成為我國上古歌謠的基本表現(xiàn)手法。如《彈歌》用賦法敘述整個過程，《候人歌》直陳涂山氏女候禹不歸的焦灼、惆悵之情。不過，在上古歌謠中的直陳中也包含著描寫成分，隨著直陳中描寫成分的增加，有些客觀描寫便積演成“有意味的形式”，從而具有了藝術(shù)意象的“比興”意義。如《周易·明夷·初九》以“明夷于飛，垂其翼”起興，來比喻君子在旅途多日無食，這已和《詩經(jīng)》里的比興基本相同。可見，上古歌謠的“賦”的手法，也是后世詩歌創(chuàng)作中比興等藝術(shù)手法的基礎(chǔ)與源頭。

二、神話

神話是上古先民通過幻想以一種不自覺的藝術(shù)方式對自然現(xiàn)象和社會生活所作的形象描述和解釋，用虛幻的想象表現(xiàn)了先民們征服自然、戰(zhàn)勝自然的強烈愿望和樂觀主義、英雄主義精神，是人類早期不自覺的積極浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作。它的產(chǎn)生，首先與遠古時代生產(chǎn)力和認識水平低下有關(guān)。先民們對各種自然現(xiàn)象、世界和社會文化生活的起源及變化，無法作出科學(xué)的解釋，只能借助想象和幻想把自然力和客觀世界擬人化。其次，與上古先民解釋自然、抗爭自然和提高自身能力的強烈渴望有關(guān)。這種渴望，促使先民們對自然和社會的種種現(xiàn)象及問題進行思考，并力圖對它們作出自己的解釋與描述。再次，與先民們的原始宇宙觀和原始思維有關(guān)。原始先民相信萬物有靈，相信有超自然的主宰，相信靈魂和神靈的存在，他們崇拜圖騰、信仰巫術(shù)、崇拜自然崇拜、祖先，與此相聯(lián)系，原始思維也以萬物有靈為核心內(nèi)容，以人與自然互滲為原則，以直觀感性、充滿情感和富于想象力為特點。因而在神話中，一切自然現(xiàn)象和某些社會存在都被看成是有生命的，賦予以人的特點和超自然的能力。

（一）神話的保存、分類和基本內(nèi)容

我國神話具有多族多源的特點。一般所說的神話主要指唐宋以前漢族經(jīng)籍所記載的古代神話。這些典籍主要有《詩經(jīng)》、《莊子》、《韓非子》、《山海經(jīng)》、《楚辭》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《風俗通義》、《三五歷記》、《列子》等。其中，以《山海經(jīng)》、《楚辭》和《淮南子》保存的神話較多，尤以《山海經(jīng)》最多，而且接近上古神話的原貌。我國神話原本應(yīng)是很豐富的，可惜由于我國文字繁難，記錄不便；由于以孔子為代表的儒家，崇尚實用，罷黜玄想，不語怪力亂神和遠古的荒唐之說；由于神話演變過程中的歷史化、文學(xué)化和宗教化等因素，沒有得到完整系統(tǒng)的記錄和保存，只剩下零碎的很少一部分。

我國現(xiàn)存神話，按表現(xiàn)內(nèi)容可分以下幾類：

1、開辟神話。這類神話是探索天地創(chuàng)始、萬物生成和人類起源奧秘的，最有代表性的是盤古、女媧神話。盤古是南方神話的開辟神，女媧則是北方神話的開辟神。盤古神話起源甚古，但記錄較晚，現(xiàn)知最先記錄此神話的是三國人徐整，他在《三五歷記》中記載了盤古開辟天地和化生萬物的神話。這則神話表現(xiàn)了南方上古先民對天地開辟的認識，其天地創(chuàng)生前混沌宇宙觀，是原始思維混沌性、象征性、神秘性和重直覺、感悟性的體現(xiàn)，對我國后世的渾天說有著直接影響。女媧神話也是我國最古老的創(chuàng)世神話之一。最早記載它的是《淮南子·覽冥訓(xùn)》。女媧挽救了一個即將毀滅的世界，是宇宙和人類的再造神。不僅如此，她還是人類的始祖，《風俗通義》載有女媧摶土造人的神話，表現(xiàn)了北方先民對人類物質(zhì)起源的樸素認識，至于其中富貴貧賤的觀念，則是階級社會等級分化后的產(chǎn)物，是后起的。女媧因造人有功，所以后世被尊為高禖神，專主人間男女婚姻。這一神話，將人與萬物同源合體，共生交感，彼此相融，物我不分，樸素地認識到了世界的物質(zhì)性。女媧形象，又反映了母系氏族社會中女性的地位及影響，也顯示了人類敢于與天地奮斗的偉大氣魄和創(chuàng)造世界的偉大力量，表達了先民對美好生活的向往與追求。

2、自然神話。在我國上古神話中，自然神話是最先產(chǎn)生的一類神話，多以風、雷、鳥、獸、草、木為描述對象，反映了先民敬畏和征服自然的心態(tài)。這些神話在流傳中被先民予以充分的人格化，如“雷神”、“海神”、“水伯”等。其中，最有名的是精衛(wèi)填海和夸父逐日。前者見《山海經(jīng)·北山經(jīng)》，它是講溺死東海的炎帝之女“女娃”變成的“精衛(wèi)”，為了征服海洋對人們生存所構(gòu)成的威脅，以其嬌小之軀要銜西山木石填平大海，充分表現(xiàn)了遠古人民英勇頑強地與大自然作斗爭的決心。后者見于《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》，它是講動物神夸父“與日逐走”、“道渴而死”、杖化鄧林的故事的，形象表現(xiàn)了夸父無私無畏的悲壯精神和初民企圖認識、征服太陽的強烈愿望。

3、英雄神話。英雄神話表現(xiàn)了先民主體意識的初步覺醒，它們朦朧意識到了人是世界的中心、宇宙的主人。其主角是半人半神或受神力支持的“英雄”。這類神話數(shù)量較多，較有名的如《鯀禹治水》和《后羿射日》。前者是以上古先民與洪水搏斗的現(xiàn)實為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。鯀在洪水滔天時，挺身而出，救民于洪水之中，因“不待帝命”竊息壤以堵塞洪水，而被殺于羽郊，但他壯志未酬，死不瞑目，又破腹生禹，繼續(xù)他未竟的事業(yè)。禹總結(jié)經(jīng)驗，以疏導(dǎo)的方式治水，在黃龍、玄龜?shù)葞椭拢?jīng)過13年櫛風沐雨的艱苦奮戰(zhàn)，終獲成功。它歌頌了治水英雄鯀禹父子，反映了先民征服自然的偉大胸懷，及對自然規(guī)律的新認識，表現(xiàn)了他們的勤勞、勇敢與智慧。后者是人類征服旱災(zāi)的頌歌。具有神性的羿是位射箭能手，在蟲獸和十日嚴重侵害人類生活時，他奉命而出，連除七害，戰(zhàn)勝了旱災(zāi)，充分顯示了先民與自然斗爭的信心和力量。神話中的“十日并出”，實既“假日”或“幻日”現(xiàn)象；“弓箭”，是新石器時代的一項重要發(fā)明，對先民戰(zhàn)勝自然的威脅起了很大作用。先民通過神話塑造了善射之羿的形象，將征服自然的愿望在幻想中得到實現(xiàn)。

4、傳奇神話。這類神話主要是關(guān)于異域奇國、怪人神物的神話，反映了初民企圖突破自然條件的限制，改造自身生活環(huán)境的愿望和理想，形象奇特，富于奇趣，具有超現(xiàn)實性、超自然性。此類神話，數(shù)量較多，涉及面廣，較多載于《山海經(jīng)》中，如《大荒南經(jīng)》中“人面、鳥喙、有翼，食海中魚，杖翼而行”的“驩頭”，《海外西經(jīng)》中“一臂三目”、“能為飛車”的“奇肱民”，《海外北經(jīng)》中的吐絲女，《海外南經(jīng)》中的羽民國、長臂國、厭火國等。

（二）上古神話的基本特色

我國上古神話有著自己鮮明的思想和藝術(shù)特色。

在思想內(nèi)容方面，其特色主要表現(xiàn)在：

第一，具有較強的現(xiàn)實性。我國上古神話是原始先民現(xiàn)實生活的反映，從中隨處可見當時先民為生存而從事勞動創(chuàng)造的情況。神話中的著名英雄和大神，大都是杰出的勞動者和創(chuàng)造者，如盤古開天辟地，女 媧煉石補天，后稷教民稼穡等皆屬此類。從神話中，還隨處可以看到先民同大自然斗爭的具體情形，如鯀、禹、后羿等英雄面對自然災(zāi)害的侵襲威脅，他們與之頑強搏斗，并取得了重大勝利。神話里，還可以看到當時社會斗爭的真實面貌，如黃帝與蚩尤之戰(zhàn)，反映了部族間的斗爭；刑天與帝爭神，反映了部族內(nèi)部的沖突。

第二，將人神化，重視人的力量和人的社會性，體現(xiàn)了中華民族的民族精神及民族性格。我國上古神話，無論是對世界的形成、人類的起源的“真”的探索，對勤勞、勇敢、正義、善良的善的禮贊，還是對崇高、粗獷、神奇、悲壯的美的歌頌，都是在很大程度上反映了先民重視人類自身的思想、情感和性格，表現(xiàn)了他們對真理的不懈追求和對理想的熱烈的憧憬，表現(xiàn)了他們立足現(xiàn)實人生、自強不息、堅韌頑強的斗爭精神和奮發(fā)昂揚的樂觀精神。鯀被殺了，還破腹生禹，繼承其未竟的治水大業(yè)；夸父死后，手杖竟化作鄧林，繼續(xù)造福蒼生；女娃淹死在東海，冤魂卻變作一只精衛(wèi)鳥，誓志填海。這諸多死而不已、奮斗不息的神話形象，正是中華民族精神和民族性格的化身。

藝術(shù)方面的特色：

第一，表現(xiàn)出了為人生、以人的生存為中心的原始藝術(shù)精神，展示了我們民族未來的藝術(shù)思維特征，對后世的藝術(shù)審美與創(chuàng)作發(fā)生了重大作用。

第二，對現(xiàn)實生活的描繪和表現(xiàn)，并不直接、具體，而是通過其幼稚幻想加工過的變態(tài)現(xiàn)實。他們一方面把自然力加以神話，一方面又敢于同它進行斗爭。在原始生產(chǎn)生活的斗爭實踐中，他們積累了豐富經(jīng)驗，創(chuàng)造了無數(shù)神話中的英雄形象，逐漸形成了追求真理、富于理想、意志堅強、積極進取、樂觀豪邁的民族性格。在此基礎(chǔ)上，形成了神話的積極浪漫主義精神。

第三，成功運用了后世所說的幻想、想象和夸張、擬人等浪漫主義手法。先民們在萬物有靈的思維基礎(chǔ)上，常常把事物擬人化，并對對象進行奇特的想象和夸張描述。對于害人的怪物，他們總是將其描寫得異常兇惡，如人形而牙長五、六尺的鑿齒，牛形、赤身、人面、馬足的猰貐；而對于人類有功的神或神性英雄，則將其神力予以大膽夸張，如女媧、后羿、禹、黃帝等都被描寫得氣魄宏大、威力無邊。其他如共工怒觸不周山（《淮南子·天文訓(xùn)》）、巨鰲戴山（《列子·湯問》）及《山海經(jīng)》里種種殊方異物、奇人怪事的神話，都具有此藝術(shù)特點。

第四，體現(xiàn)了悲劇美與崇高美的統(tǒng)一。我國一些主要的著名神話，其主人公大都是悲劇角色，具有濃烈的悲劇色彩。但這些神話故事，又不是一悲到底，它們一方面寫了自然力的強大和英雄的悲慘死亡，另一方面又寫了先民控制自然的信心、力量及幻想中的最后勝利，以及為此所表現(xiàn)出的自我犧牲精神。比如鯀禹治水、精衛(wèi)填海、夸父逐日等故事，都不同程度地體現(xiàn)了先民的悲劇命運和崇高情懷。他們的犧牲是悲劇，但他們犧牲是出于崇高的目的，這就使故事悲而不哀，悲而能壯，引起人們對犧牲者的崇敬，同時展示出光明和希望。因而，這類神話既富于悲劇情懷，又充滿樂觀向上的精神。

第二章 詩 經(jīng)

課程名稱：古代文學(xué) 本課內(nèi)容：《詩經(jīng)》

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：10課時

一、教學(xué)目的

1、了解《詩經(jīng)》的背景；

2、掌握《詩經(jīng)》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色；

3、了解《詩經(jīng)》對后世文學(xué)發(fā)展的影響。

二、教學(xué)意義

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，包含著極為豐富的思想內(nèi)容，取得了很高的藝術(shù)成就，對后世文學(xué)文化的發(fā)展也有極大的影響。

三、教學(xué)重點

1、《詩經(jīng)》包括的內(nèi)容題材類型及其代表性作品。

2、《詩經(jīng)》多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

四、教學(xué)難點

1、《詩經(jīng)》中各種祭祀詩及其與當時文化背景之間的關(guān)系；

2、《詩經(jīng)》中賦比興三種表現(xiàn)手法的理解。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

一、《詩經(jīng)》的編集、應(yīng)用和流傳

（一）《詩經(jīng)》的名稱。《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，收入了自西周初年至春秋中葉大約五百年間的詩歌三百零五篇。這些詩歌在先秦時代通稱為“詩”，或舉其整數(shù)，稱“詩三百”、“三百篇”，到了西漢初年，被奉為經(jīng)典，稱作《詩經(jīng)》。這個名稱沿用至今。

（二）《詩經(jīng)》的編集。《詩經(jīng)》中的詩歌編訂成書，過去說法很多，主要說法有三種：一是采詩說，二是獻詩說，三是刪詩說。大多是后人推論，并無充分的周秦古籍記載。今天的通行說法，《詩經(jīng)》的最初編集者，可能是周王朝的樂官太師，是他們進行搜集、整理、加工、配樂而成為“詩三百”的。

《詩經(jīng)》中的詩篇，分《風》、《雅》、《頌》三大類。《風》也稱為《國風》，包括周南、召南、邶風、庸6風、衛(wèi)風，王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風，共一百六十篇。《雅》分《大雅》、《小雅》兩部分。《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇，共一百零五篇。《頌》中包括《周頌》、《魯頌》、《商頌》，合稱三頌。《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇，共四十篇。

風、雅、頌，是《詩經(jīng)》按樂調(diào)的分類。“國”猶“方”，指地域。“風”是樂調(diào)。“國風”就是地方的樂歌。“雅”字通“夏”，周人當時稱王畿為夏，所以《雅》實際是產(chǎn)生于西周王畿的樂歌。“頌”與“容”古字通用，即“形容”，頌詩就是宗廟祭祀或舉行重大典禮時的歌舞辭。

就產(chǎn)生的時代來說，一般認為：《周頌》全部和《大雅》的大部分是西周初年的作品；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分是西周末年的作品；《國風》的大部分和《魯頌》、《商頌》的全部則是周平王東遷以后的作品。

（三）《詩經(jīng)》的應(yīng)用和流傳。《詩經(jīng)》在春秋時代社會生活中得到廣泛的應(yīng)用和流傳。首先是貴族階層很重視學(xué)詩。學(xué)詩可以豐富學(xué)識，可以在國家政治生活中借以喻志或諷諫。其次是“詩三百”被用作教科書，為儒，墨等學(xué)派授徒講習。孔子更把學(xué)詩當作從政、立身，立言的一門學(xué)識。《墨子》、《莊子》、《茍子》著作中也都多處引詩。這說明，到戰(zhàn)國時代，“詩三百”已經(jīng)在社會上廣為傳習了。

《詩經(jīng)》遭秦火焚毀之后，到了漢代又得流傳。傳《詩》者先后有四家。《魯詩》大師是魯人申培，《韓 詩》大師是燕人韓嬰，《齊詩》大師是齊人轅固，《毛詩》大師是戰(zhàn)國時魯人毛亨和趙人毛萇。《毛詩》自東漢以來最為盛行，馬融為《毛詩》作傳，衛(wèi)宏作序解說每篇詩旨，鄭玄作《箋》，唐孔穎達作《正義》，這就是現(xiàn)在通行的《詩經(jīng)》。齊、魯、韓三家詩分別亡于三國、西晉和宋代。

二、《詩經(jīng)》的思想內(nèi)容

《詩經(jīng)》是我國現(xiàn)實主義詩歌的源頭，真實地反映了殷周時代的社會風貌。《詩經(jīng)》三百篇的思想內(nèi)容大致分類及代表作品是：

（一）反映勞動和生產(chǎn)的詩篇。這方面的代表作品有《周南》中的《芣苡》，表現(xiàn)了一群勞動婦女邊采芣苡，邊唱山歌的生動情景，反映了勞動人民熱愛勞動，積極創(chuàng)造物質(zhì)財富的歡快情緒；《葛覃》記敘了女奴們給貴族家割葛、煮葛、織布等勞動情形，反映了奴隸勞動的繁苦，《豳風·七月》按時序逐月地寫出了男女奴隸們的全年農(nóng)事活動，反映了西周奴隸們終年勞累和痛苦的生活。

（二）反對剝削和壓迫的詩篇。例如《魏風》中的《伐檀》，寫奴隸們在伐木勞動中責問和諷刺統(tǒng)治者的不勞而獲，表達了奴隸們對奴隸主階級的無比憤恨和反抗情緒，反映了當時尖銳的階級矛盾；還有《碩鼠》，詩中把奴隸主比作“大老鼠”，高喊它們不要再來吃莊稼，充滿了對寄生蟲的蔑視與厭惡，并表示要走向沒有剝削壓迫的理想樂園；又如《王風·葛繭》，寫一農(nóng)夫被奴隸主壓榨得無法過活，只好背井離鄉(xiāng)，流浪要飯；《邶風·北風》寫統(tǒng)治者政治殘暴，百姓相攜逃去，等等。

（三）反映征戰(zhàn)、徭役和離亂的詩篇。例如《唐風·鴇羽》，寫一個長年在外的服役者，遭受不得安居的痛苦，反映了徭役對農(nóng)村生產(chǎn)和家庭生活的破壞；《小雅·何草不黃》寫征夫控訴兵役不息，征人勞瘁，表達了對殘忍無道的統(tǒng)治者的憤恨；《豳風·東山》通過一個役滿歸來的征人在還鄉(xiāng)途中的復(fù)雜心情和對家鄉(xiāng)、親人的思念，描繪了戰(zhàn)后農(nóng)村的破敗景象，揭示了戰(zhàn)爭給人民帶來的苦難，反映了人民對和平安定生活的渴望；又如《秦風·無衣》，表現(xiàn)了戰(zhàn)士慷慨從軍，團結(jié)友愛，共同抗敵的豪邁感情，反映了人民團結(jié)御侮的愛國精神；《小雅·采薇》表現(xiàn)了衛(wèi)國戰(zhàn)土不辭艱苦、不怕犧牲的愛國激情，也抒發(fā)了連年戰(zhàn)爭中戰(zhàn)土久戍思鄉(xiāng)的凄楚心情。這首詩洋溢著愛國熱情，生動感人，是我國文學(xué)愛國主義傳統(tǒng)的先聲；《君子于役》一詩，描寫一個農(nóng)家婦女懷念久役應(yīng)歸的丈夫的情景，從一個側(cè)面反映了各種徭役給被壓迫者帶來家人不得團聚的痛苦。

（四）反映愛情和婚姻的詩篇。例如《周南·關(guān)雎》是《詩經(jīng)·國風》的第一篇，也是全書的首篇。這篇民間情歌，描述了一個男子對一個姑娘一往深情的追求，表現(xiàn)了古代人民對美滿的愛情生活的渴望。《邶風·靜女》生動地描繪了一對青年男女的秘密約會，反映了下層社會男女之間愛情生活是比較自由而歡快的。《召南·摽有梅》寫仲春歡會，姑娘向小伙子表白心跡，表達了已逾婚期的女子急于求嫁的愿望。《秦風·蒹葭》寫一個小伙子在秋天．的早晨跑到蘆葦塘邊去遙望意中的姑娘，表現(xiàn)了可望而不可即的帳惘情緒。《鄭風·狡童》寫一個正在熱戀中的小伙子忽然不跟女方講話，引起少女的懷疑痛苦之情。再如《鄘風·柏舟》，寫少女反抗母親干涉婚姻自由的堅定意志，她勇敢地表示出“之死矢靡它”的決心。反映婚姻和家庭不幸的詩篇，如《邶風·日月》，寫受虐待的妻子，辛酸地哭訴丈夫的絕情。《唐風·葛生》，寫了少婦喪偶，孤苦無依中痛不欲生。

《邶風·谷風》和《衛(wèi)風·氓》都是訴說“棄婦”不幸之作，揭露了春秋時代勞動婦女的苦難命運。

（五）反映社會黑暗腐朽的政治諷刺詩篇。例如《邶風·新臺》，揭露了衛(wèi)宣公霸占兒媳宣姜的亂倫 丑行；《都風·墻有茨》暴露了衛(wèi)國宮中的淫亂；《秦風·黃鳥》反映的是以人殉葬的野蠻習俗。詩篇通過對殉葬者的哀悼，控訴了秦國暴君的兇殘，表達了人民對統(tǒng)治者的憤怒與憎恨。《小弁》譏刺昏王聽信讒言，斥逐賢臣。又如《大雅》中的《民勞》，揭露了統(tǒng)治集團的殘暴、欺詐、丑惡、昏亂。對人民的憂苦深表同情；《桑柔》揭示了政治貪暴，引起士大夫憂國傷時。這類詩直接反映了當代的時政，雖然其寫作目的是為了挽救王朝的覆滅，但由于其對社會問題揭露深刻，仍然有著重大的意義。

（六）古老的祭歌與頌揚祖先創(chuàng)業(yè)功績的史詩。如《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇，片斷記載了周民族從始祖后稷出世一直到武王滅紂的許多傳說和歷史故事，比較完整地勾勒出了周民族發(fā)祥、創(chuàng)業(yè)、建國的經(jīng)過，是該民族的史詩。

三、《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就

（一）強烈的現(xiàn)實主義精神。《詩經(jīng)》里的絕大多數(shù)詩篇，是奴隸制社會的生活寫照。作者們對于社會生活有著深刻的認識和理解，并能通過完美的藝術(shù)形象加以表現(xiàn)，抒發(fā)了他們對現(xiàn)實生活的直接感受。譬如《七月》，以鋪敘直陳的手法，展現(xiàn)了一幅古代農(nóng)奴悲慘生活的真實圖畫。詩篇不僅概括地描繪了一年的全部勞動過程，而且通過鮮明的對比，深刻有力地揭露了社會的不平，表達了人民對統(tǒng)治階級的憤恨。《伐檀》和《碩鼠》，表現(xiàn)了奴隸們在繁苦剝削壓迫下的覺悟和反抗；《君子于役》、《東山》，反映戰(zhàn)爭與徭役給人民帶來的痛苦；《氓》、《柏舟》，揭示愛情、婚姻的種種悲歡。這些詩歌不僅深刻地反映了社會生活，而且以驚人的藝術(shù)概括力，把握和揭示出當時社會生活中的一些本質(zhì)矛盾。它們通過對現(xiàn)實生活的具體描述，真實而又形象地反映了當時的社會面貌，表達了廣大人民的理想和愿望。

（二）賦、比、興是《詩經(jīng)》中最突出的藝術(shù)表現(xiàn)方法，它們同風、雅、頌被稱為詩的“六義”。尤其比、興，是古人研究《詩經(jīng)》時總結(jié)出來的藝術(shù)規(guī)律。古人一般認為賦、比、興是用，即表現(xiàn)方法。風、雅、頌是體，即表現(xiàn)的內(nèi)容、體制。這里談?wù)劇百x、比、興”三種藝術(shù)表現(xiàn)方法的藝術(shù)效果。

“賦”就是鋪陳直敘事物的方法。其寫法特點就在于“直”，而不加譬喻，把要表達的內(nèi)容有層次地敘述出來，給人以明確而完整的印象。如《七月》，詩人按季節(jié)和物候的變化，由春至冬分類排比地記述了農(nóng)奴一年的勞動過程，直訴其苦，事事鋪陳，整體而全面地反映了農(nóng)奴生產(chǎn)、生活的真實面貌。賦這種表現(xiàn)手法，多表現(xiàn)在一首詩的總體方面，它對社會生活的反映能夠給人以整體感，既有深度，又有概括力。

“比”，就是比喻和比擬。它是用形象事物來打比方，使被比喻的事物生動形象，給人以真實感、形象感，增強詩的感染力量。如《衛(wèi)風》中的《碩人》，連用六個比喻來描繪碩人的手、膚、領(lǐng)、齒、首、眉的美艷，形象地贊美了衛(wèi)莊公夫人莊姜的姿容和神態(tài)，給讀者以鮮明而深刻的印象。比的表現(xiàn)方法，抓住了事物的本質(zhì)特征和事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，相似的特征或共同屬性，以形寫神，將抽象的事物訴諸形象，從而深化了主題。

“興”，就是托物起興。它是一種憑借自然界的事物，先起個頭，然后借以聯(lián)想，引出詩人內(nèi)心感情的表現(xiàn)方法。興句多放在一首詩或一章詩的開頭。《濤經(jīng)》中運用興的方法，有時起象征、聯(lián)想、比擬的作用，如《周南·關(guān)雎》，以睢鳥的和鳴引起下文男女求偶的聯(lián)想；《周南·桃天》開頭“桃之天天，灼灼其華”兩句，以盛開的艷麗桃花，象征初嫁少女容光煥發(fā)的艷美。有時起創(chuàng)造意境，烘托氣氛的作用，如《秦風·蒹葭》開頭“蒹葭蒼蒼，白露為霜”兩句，描繪了一幅蕭疏清冷的意境，為抒發(fā)憂傷失望的心情，渲染了濃烈的氣氛。有時起協(xié)調(diào)韻律的作用，如《秦風·黃鳥》開頭“交交黃鳥，止于棘”兩句，與下文 控訴殉葬制度沒有什么聯(lián)系，它只起個協(xié)調(diào)韻律的作用。好的起興，借景抒情，情景交融，能把讀者引入詩的意境之中。詩三百篇中的賦、比、興多是結(jié)合為用的。

（三）復(fù)迭是詩三百章法上的一個顯著特點。復(fù)迭又叫復(fù)沓或重章迭句，即各章的詞句基本相同，中間只更換幾個字，反復(fù)詠唱。它的作用在于加深印象，渲染．氣氛，深化詩的主題，增強詩的音樂性和節(jié)奏感，使感情得到盡情抒發(fā)。如《伐檀》，全詩三章采用章節(jié)復(fù)沓的形式，詩中更換的字詞起到了層層深入表現(xiàn)詩歌主題的作用：“伐檀”、“伐輻”、“伐輪”，顯示了奴隸有干不完的活兒；“三百廛”、“三百億”、“三百困”和“縣疆”、“縣特”、“縣鶉”，揭露了奴隸主的殘酷剝削；“胡取禾??兮”，表現(xiàn)了奴隸極大的憤怒。每章又以“素餐”、“素食”、“素飧”作結(jié)，對統(tǒng)治者表示出極大的諷刺。濤中運用上述手法，層層揭露，層層諷刺，再現(xiàn)了勞動場面，深化了主題，同時加強了控訴力量，突出了勞動者的抒情形象，也使詩的形式整齊完美，便于歌唱和記憶。

（四）四言為主的句式和豐富、生動、形象的語言。《詩經(jīng)》中的基本句式，是四言一句，但也有不少詩句突破四言定格，在四言中又雜以二、三、五、六、七、八言句，在整齊中顯示出參差錯落之美。

《詩經(jīng)》是詩歌的語言寶庫，詞匯豐富多彩，用詞生動準確。《詩經(jīng)》中還大量地運用了雙聲字、迭韻字和重迭字，這不但豐富了語匯，而且寫景狀物，擬形傳聲，使詩歌更富于形象美和音韻美。

四、《詩經(jīng)》在文學(xué)史上的地位和影響

《詩經(jīng)》在中國文學(xué)史上有崇高的地位，它是我國文學(xué)的光輝起點，它以豐富的思想內(nèi)容、崇高的審美情趣與精湛的藝術(shù)手法，一直哺育著我國歷代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。它的影響是十分巨大而深遠的。、《詩經(jīng)》開創(chuàng)了我國詩歌的現(xiàn)實主義優(yōu)良傳統(tǒng)。它的“饑者歌其食，勞者歌其事”的創(chuàng)作原則，啟迪了歷代詩人，都以關(guān)心國家命運和人民疾苦，作為詩歌創(chuàng)作的莊嚴使命。偉大的詩人屈原、李白、杜甫、白居易都以風、雅、比、興為標準，真實而深刻地反映現(xiàn)實，表達人民的思想感情，正是繼承和發(fā)揚了《詩經(jīng)》的優(yōu)良傳統(tǒng)。

《詩經(jīng)》的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為后世詩人的創(chuàng)作，提供了成功的藝術(shù)借鑒。《詩經(jīng)》中運用的比、興手法，為歷代詩歌創(chuàng)作所沿用；《詩經(jīng)》的章法句式，韻律語言，都成了后世文入學(xué)習運用的楷模。

《詩經(jīng)》確立了民間文學(xué)在文學(xué)史上的地位。《詩經(jīng)》中的民歌，為后世詩人學(xué)習民間文學(xué)創(chuàng)作開辟了廣闊的道路。向民間文學(xué)學(xué)習，從而發(fā)展中國文學(xué)事業(yè)，這是中國文學(xué)發(fā)展歷史的優(yōu)良傳統(tǒng)。

第三章

楚

辭

課程名稱：古代文學(xué) 本課內(nèi)容：楚辭

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：10課時

一、教學(xué)目的

1、了解《楚辭》產(chǎn)生的背景和大致創(chuàng)作情形；

2、了解屈原的生平和創(chuàng)作概況；

3、掌握《離騷》、《九章》、《九歌》等作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就；

4、掌握宋玉等楚辭作家的創(chuàng)作成就。

二、教學(xué)意義

《楚辭》是先秦時期在楚地興起的一種詩歌體式，帶有極其鮮明的地方特色。其作家以偉大愛國詩人屈原為代表，作品風格瑰麗奇絕，情感深沉，對后世文學(xué)影響深遠。

三、教學(xué)重點

1、屈原的主要作品《離騷》、《九歌》、《九章》的內(nèi)容和藝術(shù)成就；

2、屈原在文學(xué)史上的深遠影響；

四、教學(xué)難點

1、對《離騷》等作品內(nèi)容主旨的理解；

2、楚辭的藝術(shù)特色。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

一、《楚辭》的產(chǎn)生與編集

（一）《楚辭》是戰(zhàn)國時代在楚國出現(xiàn)的以屈原作品為代表的一種新體詩。

（二）《楚辭》標志著先秦詩歌發(fā)展的一個新高峰。它突破了《詩經(jīng)》四言為主的旬式，以六字句和五字句為基本句式，大大提高了詩歌的表現(xiàn)力。它具有濃厚的地方特點和神話色彩，想象豐富，辭采絢爛，音節(jié)和諧，充滿積極浪漫主義精神。

（三）《楚辭》是中原文化和楚國文化相融合的產(chǎn)物。它的產(chǎn)生和成熟，經(jīng)歷了長時間的發(fā)展過程。一方面，楚國有自己的文化傳統(tǒng)，又接受了中原文化的影響，這種南北文化的交流，為楚辭的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)；另一方面，楚國的現(xiàn)實，屈原在政治上的遭遇，他的非凡的文學(xué)才能，并重視向民歌學(xué)習，便使他能夠創(chuàng)造出“騷體詩”。特別是楚國的民歌直接孕育了《楚辭》。另外，楚地特有的民間習俗《楚辭》的產(chǎn)生有直接影響。這一帶民間巫風很盛，祭祀時則歌舞以娛神，所以很早就流傳著有別于中原地區(qū)的楚聲，也蘊藏著許多生動優(yōu)美的神話傳說和栩栩如生的人物形象。這些因素都為《楚辭》的產(chǎn)生提供了豐富的養(yǎng)料。總之，楚辭是在楚民歌基礎(chǔ)上，不斷地經(jīng)過加工修改，到戰(zhàn)國時代屈原時，作為一種新體詩，正式由文人創(chuàng)作定型。

（四）《楚辭》編集成書的確切年代已無從考證。今天所見到的最早集本，是東漢王逸的《楚辭章句》。據(jù)王逸《楚辭章句·離騷后敘》說，西漢末期劉向?qū)⑶⑺斡竦淖髌芳皾h代賈誼、淮南小山、莊忌、東方朔、王褒等人仿效屈、宋的作品，又加入自己擬作的一篇，合為一集，定名為《楚辭》。因此，《楚辭》這一名稱，又是以屈原為首的一群作家的詩歌總集的名稱。劉向輯本早巳亡佚，今所存者是王逸的《楚辭章句》，宋洪興祖為作《補注》。

二、屈原的生平思想及創(chuàng)作

（一）屈原（前340——前277）名平，字原，與楚王同宗。其先祖為楚國屈、景、昭三大貴族之一。屈原二十歲左右就參與政事，曾任懷王“左徒”（職位僅次于楚國最高官職“令尹”），“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應(yīng)對諸侯。”頗受懷王信任。

（二）屈原的政治主張是：對內(nèi)舉賢授能，修明法度，改革弊政；對外主張聯(lián)齊抗秦，堅持合縱聯(lián)盟。這一進步主張遭到了楚貴族的反對。他們誣陷屈原居功自傲。于是屈原被懷王疏遠，并先后兩次被流放。第一次是在楚懷王二十五年左右，被放逐到漢北（今湖北省西北部）；第二次是在頃襄王十三年左右，被 放至江南（今湖南一帶）。當時屈原已年近五十，流亡生活長達九年。他曾長期生活在窮鄉(xiāng)僻壤、深山大澤之中。就是在這個時期，在這樣的逆境里，屈原創(chuàng)作了《離騷》、《九章》、《九歌》、《天問》等不朽詩篇，抒發(fā)了對昏庸楚王的怨憤，對禍國殃民的群小的憎恨，以及對祖國、人民忠貞不變的熱烈激情。公元前277年，秦將白起攻破楚國郢都，屈原痛感國家的敗亡，而自己又無力挽救，悲憤地自沉于汩羅江，以身殉國。

（三）屈原的作品，據(jù)《漢書·藝文志》載25篇。王逸《楚辭章句》中的篇目是：《離騷》一篇，《九歌》十一篇，《天問》一篇，《九章》九篇，《遠游》、《卜居》、《漁父》各一篇，恰是二十五篇。但《史記》中還有《招魂》，而不把《漁父》算作屈原作品。《招魂》從內(nèi)容來看，應(yīng)是屈原所作；《漁父》一篇，疑為后人擬作。

三、《離騷》

《離騷》是一首宏偉壯麗的政治抒情詩，在中國文學(xué)史上有崇高的地位。這首長詩作于屈原放逐江南之時，是詩人充滿愛國激情的抒憂發(fā)憤之作。在長詩中，詩人發(fā)表了他的美政思想，表白了他熱愛祖國、關(guān)心人民的思想感情，敘述了他在國家危難關(guān)頭的焦急與義憤，表現(xiàn)出他堅持節(jié)操、反對奸邪的九死不悔的斗爭精神，反映了楚國政治的黑暗，廣大人民的疾苦，以及詩人為國為民不懈奮斗的平生，也說明國家命運與個人休戚相關(guān)。長詩思想境界高超，文采華美，想象豐富，感情濃烈。

（一）《離騷》三部分的層次及大意

第一部分，抒寫詩人的身世、抱負、政治遭遇中的痛苦心情和堅持理想的斗爭決心。這部分又可分為四個層次：第一層，開頭至“來吾導(dǎo)夫先路”，自敘世系、生辰、名字、品性、修養(yǎng)、抱負和先天的“內(nèi)美”、進取的自修，表達了忠君報國的政治態(tài)度。

第二層，“昔三后之純粹兮”至“愿依彭咸之遺則”，引古鑒今，感嘆不已；揭露黨人的丑態(tài)，表明自己的高尚心跡。

第三層，“長太息以掩涕兮”至“固前圣之所厚“，嘆息朝政腐敗、懷王昏昧，斥責群小嫉賢妒能，表明自己決不妥協(xié)，不改變志向。

第四層，“悔相道之不察兮”至“豈余心之可懲”，敘述自己在極端苦悶中的矛盾心情，表示寧死也不改變初志。

第二部分，寫詩人馳騁幻想，探求實現(xiàn)美政理想的道路。這部分又分兩個層次：

第一層，“女耍之嬋嬡兮”至“露余襟之浪浪”，假設(shè)女嬰勸告，向重華陳詞，重申忠忱，以古諷今，憤世傷時。

第二層，“跪敷衽以陳詞兮”至“余焉能忍與此終古”，寫自己既得中正之道，便上下求索；到了天門，欲見天帝而不得，再求女而無所待。

第三部分，也是詩人幻想中的追求。這部分也分兩層：

第一層，“索菱茅以篷簟兮”至“周流觀乎上下”，借靈氛和巫咸的勸告，提出遠離楚國的設(shè)想，進—·步揭露腐朽，表現(xiàn)了詩人堅持理想的頑強精神。

第二層，“靈氛既告余以吉占兮”至未了，寫詩人決定離開楚國，去尋找明主賢君，而又不忍離去的矛盾心情。

“亂辭”概括了全篇要旨。長詩在一片悲劇氣氛中終篇。

（二）《離騷》的思想內(nèi)容：

1、提出了“美政”理想，要求政治革新。“美政”的具體內(nèi)容，即效法古圣賢君“舉賢授能”、“修明法度”。詩人主張不分出身貴賤，唯賢是舉；改革弊政，取消貴族壟斷政治的特權(quán)。他竭力抨擊違背法度的黑暗政治，指控腐朽貴族鉆營取巧，諂諛求寵，結(jié)黨營私，任人唯親，嫉賢妒能；他還大膽揭露楚王的反復(fù)無常和昏庸無能。

2、詩中洋溢著熱愛國家關(guān)心人民疾苦的強烈愛國激情。詩人關(guān)心祖國的前途，為了改變祖國昏暗政治，他不顧個人禍福榮辱。他始終為祖國的富強而斗爭，與祖國同休戚、共存亡，即使追求救國的幻想破滅，他也始終不離開祖國一步，最后以身殉國，表現(xiàn)了對祖國的無限忠誠。

3、堅持正義，反對奸邪，表現(xiàn)出“九死不悔”的斗爭精神。詩人的一生，始終處于險惡的現(xiàn)實矛盾之中。但他堅持理想，決不同流合污，更不向惡勢力妥協(xié)，一種寧死不屈的斗爭精神，貫穿在《離騷》全篇之中。

（三）《離騷》的藝術(shù)成就

1、成功地塑造了一個憂國憂民的愛國者形象。長詩熱情地歌頌了詩人忠貞愛國、同情人民以及與邪惡勢力進行頑強斗爭的高潔情操，從而使詩人屈原本身成為我國文學(xué)史上一位不朽的愛國詩人的典型，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

2、富于濃厚的浪漫主義色彩。《離騷》是一篇光耀千古的浪漫主義杰作。它吸收和發(fā)展了我國古代神話的積極浪漫主義精神；它不是用直接的形式來表現(xiàn)現(xiàn)實和作者的理想，而是更多地通過幻想的形式來抒寫。作者以奇特而豐富的想象，將現(xiàn)實的事物，寄托在超現(xiàn)實事物的形象之中，因而使作品產(chǎn)生了離奇曲折的情節(jié)和奇麗異常的藝術(shù)形象。這樣，不但深亥姚揭露了現(xiàn)實的黑暗，同時也表現(xiàn)了詩人追求理想的強烈愿望，富有濃厚的浪漫主義色彩。

3、發(fā)展了比、興藝術(shù)表現(xiàn)手法。在這里，比興已不局限在修辭手法與遣詞造句上，它滲透在詩篇整體的藝術(shù)形象構(gòu)思中。詩中用眾多比喻構(gòu)成一連串的藝術(shù)形象。這些比興形象，是互相關(guān)聯(lián)的，詩人借以表達強烈的愛憎感情，使人透過草木的形象聯(lián)想到真善美和假惡丑的社會內(nèi)容。這樣，不但使詩篇文采斑爛而且創(chuàng)造出一種寄托幽遠，耐人尋味的意境，開拓了我國詩歌以香草美人寄情言志的境界。

4、創(chuàng)造出新的詩體形式和精美語言。《離騷》突破了《詩經(jīng)》以四言為主的格式，汲取了楚民歌的韻調(diào)與句式，把詩句加長，結(jié)構(gòu)擴大，既增加了內(nèi)涵容量，又增強了表現(xiàn)力。在語言運用上，《離騷》大量吸收楚國民間方言，特別是“兮”字的運用，增強了詩的抒情氣氛，增加了詩句的節(jié)奏感和音樂美。

四、《九歌》、《九章》及其它作品

（一）《九歌》的產(chǎn)生及其藝術(shù)特色。《九歌》是一組宗教祭祀歌詞，是一組風格獨特的抒情詩。“九歌”這個名稱來源很古，楚國民間原來就流行一種祭神樂歌。屈原根據(jù)楚國南方民間流行的祭祀樂歌加工潤色的一組抒情民歌，就是現(xiàn)在流行的《九歌》，共十一篇，包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。《禮魂》一篇只有五句，是祭祀結(jié)束時的送神曲。其它各篇分別祭祀一種神靈，其中有天神、地祗和人鬼三類。

《九歌》保存了民歌原來的精神面貌，有獨特的藝術(shù)風姿，充滿了濃厚的浪漫主義色彩。詩人通過豐富奇特的想象，創(chuàng)造了一系列生動鮮明的神靈形象和美妙神奇的境界。這些詩中的神靈，多來自神話世界，兼有人和神的雙重特點。在塑造藝術(shù)形象時，它善于把人物心理刻劃和環(huán)境氣氛描寫，完美和諧地統(tǒng)一起來，達到情景交融的境界。它的語言清新秀媚，情味悠深，既有自然優(yōu)美的單純，又有錦繡繁織的含蘊，還有飄香放彩之絢爛。

（二）《九章》的思想內(nèi)容。《九章》是《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》，《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》九篇詩歌的總稱，多是詩人流放期間片斷的生活記錄。九篇詩非一時一地之作，但內(nèi)容都與詩人的身世有關(guān)，更側(cè)重于現(xiàn)實的描寫。《桔頌》與其它各篇不同。它通過對桔樹的描繪，贊頌了桔樹的堅強特性，從而寄托了詩人秉德無私、橫而不流的崇高志節(jié)。其余八篇和《離騷》的思想內(nèi)容基本一致，敘述詩人被放逐后的不幸遭遇和憂國傷時的悲憤心情。比如《抽思》、《哀郢》是傾訴對郢都的懷念和憂國憂民的感情的。《涉江》、《悲回風》、《懷沙》是寫詩人在艱辛悲苦的流放生活中，因讒見斥的愁苦心情和寧死不變節(jié)操的志向的。

（三）《桔頌》和《涉江》的風格差異。《桔頌》共分兩個部分。前一部分，詩人滿懷激情地對桔樹的各個部位進行了描述和贊頌。“受命不遷”、“深固難徙”，表現(xiàn)了愛國之情；“綠葉素榮”、“曾枝剡棘”、“青黃雜糅”，．表明生命力的旺盛。“精色內(nèi)白”，“紛絹宜修”概括了磊落的胸懷和卓越的才識。后一部分，詩人是把桔樹作為人格化了的年輕人的形象來贊美的。詩人從抱負，志趣贊起，再一次強調(diào)扎根楚國，熱戀故土的愛國精神；接著贊美他具有清醒的頭腦，潔身自好的情操，謙虛謹慎的作風，公正無私的品德，堅強不屈的意志；還把他比作古代的節(jié)義之士伯夷，明確地表示要以他為自己的朋友和榜樣。詩人熱情奔放，對未來充滿了信心。全篇基調(diào)樂觀開朗，色彩絢爛明快。

《涉江》是屈原放逐江南時的作品。詩人先敘自己高貴的品質(zhì)，遠大的理想以及與黑暗現(xiàn)實的矛盾，慨嘆楚國沒有人了解自己而被放逐涉江南下；接著敘寫流放途中的經(jīng)歷，他憂念國事，眷戀故土，流露出遠離故國的痛苦感情；又寫溆浦這個流放定居之地的荒寒景象，抒發(fā)處于這個環(huán)境的悲苦心情，表示決不變心從俗；緊接著用歷史上“忠”“賢”的遭遇自比自勵，重申自己志向的堅貞不渝；最后描繪整個社會黑暗昏濁，奸人當政，賢人失位，慨嘆自己生不適時，再次表示決不妥協(xié)的態(tài)度。詩中所表現(xiàn)的悲憤失意的心情，與《桔頌》所表現(xiàn)的激昂樂觀情調(diào)迥然不同。

第四章

先秦歷史散文

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：先秦歷史散文

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：12課時

一、教學(xué)目的

了解先秦歷史散文的繁榮背景和大致發(fā)展過程，掌握其主要作品《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》的主要內(nèi)容和文學(xué)特征。

二、教學(xué)意義

先秦歷史散文成就輝煌，既是歷史文獻，又是富于文學(xué)意味的作品，其代表者《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等敘事周詳、描畫人物精致、語言各有特色，對后世文學(xué)影響很大。

三、教學(xué)重點

1、《左傳》的思想內(nèi)容和文學(xué)特色；

2、《國語》的思想內(nèi)容和文學(xué)特色；

3、《戰(zhàn)國策》的思想內(nèi)容和文學(xué)特色。

四、教學(xué)難點

1、《左傳》的敘事性特點及其描寫戰(zhàn)爭的藝術(shù)成就；

2、《戰(zhàn)國策》的語言運用特色。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

一、歷史散文的產(chǎn)生和發(fā)展

歷史散文是指先秦時期以記言、記事為主的散文著作，它在中國文學(xué)史上被稱為一種文體，是這一時期特有的文學(xué)現(xiàn)象。

（一）甲骨卜辭

中國古代散文產(chǎn)生在文字發(fā)明之后，至今發(fā)現(xiàn)的最古老的記言、記事文字是甲骨卜辭。甲骨卜辭是殷商時期為了占卜吉兇刻在龜甲或獸骨上的記事文辭，其內(nèi)容主要是殷代從盤庚到紂時遺留下來的關(guān)于祭祀、畋獵、畜牧、農(nóng)業(yè)、戰(zhàn)爭等的占卜記錄。由于刀契刻寫困難，這些卜辭雖記事簡短，但文句已形成了初步的語言規(guī)律，有的竟記敘出一個事件的完整過程，句式活潑可讀，初具文學(xué)趣味，可看出書面記敘散文的雛型。

（二）《易經(jīng)》卦爻辭．

《易經(jīng)》是巫卜之類編著起來的卜筮書，其中的卦爻辭內(nèi)容涉及到當時的婚姻愛情、畜牧勞動、．出征打獵和宗教祭祀等等，比較廣泛地反映了當時的社會面貌。卦爻辭中的記事文字比甲骨卜辭更趨完整和渾熟，并善用象征和比興手法，語句古樸凝煉，描寫生動，有更多的文學(xué)色彩。甲骨卜辭和易卦爻辭的語言還只是實用記要性質(zhì)，屬于我國古代散文的萌芽發(fā)展階段。

（三）《尚書》

1、《尚書》即上古之史書的意思，它是殷周兩代古老的官方文告匯編，是我國第一部真正的散文總集。

2、《尚書》的體例，按朝代分為《虞書》、《夏書》、《商書》，《周書》四大部分，其中《虞書入《夏書》是后人偽托，主要部分是《周書》。《尚書》的文體主要有典、謨、誥、誓、訓(xùn)、命六類，其中數(shù)量最多的是“浩體”，即君上對臣下或上級對下級的告諭之辭。

3．《尚書》的內(nèi)容主要是堯舜至春秋時代一些君主和大臣的講話、誓辭、政令的記錄，反映了上古時代的政治觀念和某些統(tǒng)治經(jīng)驗，如舉賢安民、明德慎罰、反對淫逸等。其文辭簡約，語言樸實，有記事，有議論，有較完整的結(jié)構(gòu)，中心明確，某些地方使用了比喻等修辭手段，·具備了一定的文學(xué)特征。，但其語言古奧艱澀，佶屈聱牙。《商書》中的《盤庚》篇是重要的代表作品，記載的是殷商的中興賢主遷都殷地時告諭臣民的三次講話。它要言不繁，中心明確，夾敘夾議，語言生動，富于感情色彩，鮮明地塑造了智慧、果敢、堅毅、具有遠大眼光和改革精神的盤庚形象。

（四）《春秋》

《春秋》是我國第一部編年體史書，它以魯史為主，記載了魯隱公元年（前722）至魯哀公十四年（前 480）共二百四十二年間的各國大事，重在考察政治的成敗得失，總結(jié)興亡治亂的教訓(xùn)，從中反映出作者尊王攘夷、正名定分的鮮明的思想傾向。《春秋》記事簡約，按時間順序記事，條理清晰，結(jié)構(gòu)完整，遣詞造句十分審慎，一字之中竟能寓褒貶、別善惡，故有“微言大義”和“春秋筆法”之說。

二、《左傳》

（一）《左傳》原稱《左氏春秋》，是《春秋左氏傳》的簡稱。它是在《春秋》經(jīng)文的基礎(chǔ)上，進一步補敘具體歷史事件原委的著作。它的作者，司馬遷、班固說是孔子同時稍后的魯國史官左丘明，但唐以后的學(xué)者多有異議。現(xiàn)一般認定《左傳》是戰(zhàn)國時人以《春秋》為綱，依照它的編年體制，廣泛搜集和參考當時各種史籍，根據(jù)自己的史學(xué)觀點寫成的一部獨立的歷史著作。作者已難于考證。

（二）《左傳》思想內(nèi)容的進步性表現(xiàn)在：贊美和歌頌明君賢相以及他們的輝煌業(yè)績；斥責和批判暴君酷吏的乏德丑行；揭露社會矛盾，反對強暴，同情弱者；宣揚民本思想，懷疑天道、鬼神的傳統(tǒng)觀念。

（三）《左傳》的文學(xué)成就

1．善于敘事，精于剪裁。它敘述戰(zhàn)爭和復(fù)雜的歷史事件時，真實生動，重點突出，有條不紊，委婉周詳，富有故事性。如僖公二十八年晉楚城濮之戰(zhàn)，這是一場頭緒紛繁的大戰(zhàn)役，涉及到的交戰(zhàn)國達十一個，人物眾多，事件復(fù)雜，傳文中雖不乏兩軍激烈交戰(zhàn)場面的簡略描寫，但作者自始至終都圍繞著晉楚爭霸這一主要矛盾來選擇和組織材料，著重描寫戰(zhàn)爭的起因、背景、戰(zhàn)前的心理狀態(tài)，戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運用、外交策略的謀劃，將帥的個性氣質(zhì)等等，突出總結(jié)“尚德”還是“尚力”是戰(zhàn)爭勝敗的關(guān)鍵這一主題。傳文再現(xiàn)城濮之戰(zhàn)的全貌時，層次至為清晰。作者按照一定的時間順序和歷史事件的發(fā)展邏輯，依次寫出戰(zhàn)前政治的、外交的、軍事的多方面的準備，到不可避免的兩軍激烈交戰(zhàn)過程，直至戰(zhàn)爭后果的交代，這一切都敘寫得脈絡(luò)清楚，從中又預(yù)示了晉勝楚敗的必然結(jié)局，顯得非常自然真實。

《左傳》敘事方法多種多樣，“蓋其為法則有以順序者，以逆敘者，以類敘者，以次敘者，以牽連而敘者，繼續(xù)敘者，錯綜敘者，假議論而敘者，夾議論而敘者，先敘后斷，先斷后敘，且敘且斷，以斷作敘。預(yù)提于前，補綴于后，兩事合一，一事合兩，對敘插敘，明敘暗敘，顛倒敘，回環(huán)敘，離合變化，奇正相生，如孫吳用兵，扁倉用藥，神妙不測，幾于化工，其法莫備于左氏”（章學(xué)誠《文史通義》）。這種不拘一格特別是斷續(xù)開合的敘事方法，在晉楚城濮之戰(zhàn)的傳文中表現(xiàn)得很突出。楚軍圍宋，宋求救于晉，但“齊、泰未可”，是一開。晉文公“分曹、衛(wèi)之田以賜宋人”，結(jié)成了晉、齊、秦、宋四國軍事聯(lián)盟：激怒楚軍開仗，是一合；楚軍君臣不協(xié)，楚成王命令楚軍統(tǒng)帥子玉離開宋國“無從晉師”，象不打了，則一開。子玉意氣用事，不聽楚王令，“使伯棼請戰(zhàn)”，要打了，則一合；子玉使宛春告釋宋之圍，好象不打了，又一開。晉文公“執(zhí)宛春以怒楚”，曹、衛(wèi)宣布和楚國絕交，激化了矛盾，又二合；“子玉怒，從晉師”，真的要打了，再一合。但晉軍又退避三舍，仗不能立即打起來，著實一開，使讀者一閃一閃急不得就，直至落筆到晉、宋、齊、秦分別率軍進駐城5B，以為下面可以寫戰(zhàn)爭了，卻忽然接寫晉文公聽到軍中謠諺，產(chǎn)生疑慮，則又開；再寫文公“夢與楚子搏，楚子伏己而甓其腦”，因此懼怕，象不敢打了，又再一開。然后跌落到斗勃下戰(zhàn)書，文公登墟觀師，真的打起來了，才著實一合。作者抓住戰(zhàn)爭本身形成的兩軍忽開忽合的特點，用開合手法委曲詳盡地寫出了戰(zhàn)與不戰(zhàn)中的反復(fù)，只見峰巒迭嶂，層層起伏，具有扣人心弦的藝術(shù)魅力。

2、善于刻畫人物形象。《左傳》或選取富有個性特征的語言和行動來顯現(xiàn)人物的生動形象，或在諸多 矛盾沖突中揭示人物心理活動與性格特征，或通過故事情節(jié)的補敘豐富人物形象，或運用典型的細節(jié)描寫深化人物的本質(zhì)特征，等等。手法非常高妙。

3、語言簡煉而豐潤，含蘊而暢達，曲折而盡情，極富表現(xiàn)力。特別是書中寫出的大量外交辭令，更充分顯示出作者駕馭語言的高度能力。

三、《國語》

（一）《國語》是按國別記載歷史的著作，所記年代上起于周穆王征犬戎（約前976），下止于韓、趙、魏滅智伯（前453），共五百多年。全書二十一篇，計有周、魯、齊、晉、鄭、楚、吳、越八國史事。它的作者，司馬遷和班固都認為是左丘明，宋以后有人置疑，至今尚無定論。

（二）《國語》分國記載一些政治、外交活動中的對策諫說，反映了春秋時代政治變化的輪廓，對統(tǒng)治階級的奢侈暴虐有所揭露。從文學(xué)角度看，《國語》有些篇章記述了生動曲折的故事，在敘述中刻劃出人物性格。《國語》的文字簡明質(zhì)樸，記言詳明豐富，一些諫對之辭寫得十分出色。如《周語·召公諫弭謗》一文，扼要記述了國人起義厲王被逐這一事件的始末，記事和記言間錯進行而又融為一體，言為事而發(fā)，事又為言驗證。文章重點在記言，因此記事簡略，但記召公諫辭一段卻很精彩，其主要手法是引譬論證，很富于文采和說服力。召公首先闡明“防民之口”的惡果，提出使民暢所欲言的主張。他首先用“防民之口，甚于防川；川雍面潰，傷人必多”的形象比喻，說明嚴禁人民說話，后果必然是危身誤國，呼吁周厲王要重視來自民間的輿論，“宣之使言”，聽取民意作為治國參考。接著召公又引用古代天子從十二個方面納諫求治的事例，進一步說明廣開言路、求通民情，才能“事行而不悖”的道理。然后又從正面以土地有山川田野能增加財用衣食為比喻，形象說明人民能否自由發(fā)表意見，決定著國家的治亂興衰，絕不可忽視。最后，在正反兩方面闡明了“防民之口”的利弊的基礎(chǔ)上，進一步推論出“雍民之口”必將敗亡的結(jié)論，以期引起厲王的警覺和采納。召公特別強調(diào)民言是“慮之于心而宣之于口，成而行之”，在這種情況下以暴力鎮(zhèn)壓只會加速自己的滅亡。因而“若雍其口，其與能幾何”這一詰句推斷出的委婉結(jié)論與上文“川雍而潰，傷人必多”的比喻相呼應(yīng)，顯得分外嚴密有力。這些比喻和例證，恰切地把握了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，把“雍民之口”的利害申論得極為透辟，說理精當綿密，周詳婉曲，具有極強的邏輯性和說服力，表現(xiàn)出召公的深謀遠慮和善于言辯的性格特征。但是這番精警的言辭，王卻不聽，這又反襯出厲王的昏庸暴虐已到了不可救藥的地步。記言既能闡明事理又能刻畫人物，這是《國語》文章的一個特點。

四、《戰(zhàn)國策》

（一）《戰(zhàn)國策》的成書、定名、體例與記事年代《戰(zhàn)國策》是一部記載戰(zhàn)國時代縱橫家、策士、俠士的言論和行動的史書。作者并非一人，或是戰(zhàn)國時代各國史官記述，或是策士自己所記，名因亦不定，其初是《國策》、《國事》、《短長》、《事語》、《長書》、《修書》等名，西漢劉向整理考訂后，名為《戰(zhàn)國策》，體例與《國語》相同，按戰(zhàn)國時期秦、齊、楚、魏等十二國次序，編為三十三卷。它的記事年代，起于戰(zhàn)國初年止于秦并六國，約二百四十年。

（二）《戰(zhàn)國策》的主要內(nèi)容

《戰(zhàn)國策》主要記載奔走于各諸侯國間進行游說的策士們的捭闔之術(shù)，表現(xiàn)縱橫家的思想和活動，反映出戰(zhàn)國間復(fù)雜激嚴苧政治斗爭和**的社會生活，對統(tǒng)治階級的驕奢淫逸和社會±的丑態(tài)進行了揭露和批判，從中也反映了下層人民的苦難。此外，書中還記載了許多政治開明，堅持正義，反抗強暴、濟憐弱 者的君主、卿相、士人、下吏的生動事跡，反映了戰(zhàn)國時代民本思想的發(fā)展。

（三）《戰(zhàn)國策》的文學(xué)成就

1、能以人物性格發(fā)展為中心，組織情節(jié)，安排結(jié)構(gòu)，寫出人物的系列完整的生動事跡，如《齊策·齊人有馮諼者》；或以事件為中心，穿插人物，發(fā)展情節(jié)，在完整的事件發(fā)展敘述中，寫出人物的形象和性格，如《燕策·燕太子丹質(zhì)于秦亡歸》。

2、長于敘事，長于細膩描寫，長于人物性格刻畫。《戰(zhàn)國策》善于選取典型的人物事件用絢麗的詞藻作精細的描繪。在人物刻畫上，許多篇章筆調(diào)靈活，手法多樣，刻鏤細膩，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)曲折。全書四百九十七章，所寫人物多達六百余名，其中秦昭王、趙威后、蘇秦、張儀、馮諼、荊柯等近百名人物形象刻畫得活躍生動，風姿各異。例如《秦策·蘇秦始將連橫》寫蘇秦謀求功名利祿的經(jīng)過，集中而鮮明地刻畫了蘇秦的形象。蘇秦先以連橫說秦，使出了揣摩、迎合、雄辯和激將的手法，放言高誦，以聳人聽聞的言辭煽動秦惠王“非兵不可”，用武力征服六國。但因惠王剛車裂商鞅，疾惡辯士，不為“連橫”之策所動。蘇秦游說失敗，作者細膩而夸飾地描繪了蘇秦的肖像和心理：“（蘇秦）說秦王書十上而說不行。黑貂之裘弊，黃金百斤盡，資用乏絕，去秦而歸。羸滕履躋，負書擔橐，形容枯槁，面目犁黑，狀有愧色”。他潦倒歸家后，妻不以為夫，嫂不以為叔，父母不以為子，炎涼的世態(tài)更加刺激他以“引錐刺股”的堅忍精神去追求富貴顯達，終于身佩六國相印，衣錦還鄉(xiāng)。這時，作者是這樣來描寫家人的反映和蘇秦的感嘆的：

父母聞之，清官除道，張樂設(shè)飲，郊迎三十里；妻側(cè)目而視，傾耳而聽；嫂蛇行匍伏，四拜自跪而謝。蘇秦曰：“嫂何前倨而后卑也?”嫂曰：“以季子位尊而多金。”蘇秦曰：“嗟呼!貧窮則父母不子，富貴則親戚畏懼，人生世上，勢位富貴，蓋可忽乎哉？”

作者以對比手法從家人對蘇秦潦倒落魄到發(fā)跡顯貴的“前倨后卑”態(tài)度的鮮明變化上，寫盡了當時人情世態(tài)的丑惡，揭露了金錢富貴對人的靈魂的腐蝕。蘇秦縱橫家的形象，從當時炎涼的世態(tài)和人與人之間復(fù)雜的矛盾對立關(guān)系中，從場面的緊湊描寫中，生動地突現(xiàn)出來。同時，作者還運用直接的心理描寫來展示蘇秦獨有的精神世界。文章中寫了三段蘇秦發(fā)自內(nèi)心的、具有真情實感的獨白，暴露了世態(tài)的炎涼和蘇秦利欲熏心的內(nèi)心世界，顯示出人物鮮明的個性。使我們感到炎涼社會的特定環(huán)境形成了蘇秦的丑惡性格，是十分合乎情理的。

從《蘇秦始將連橫》一文對蘇秦形象的刻畫上可以看出，既對人物的肖像、風貌進行傳神寫態(tài)，又能通過人情世態(tài)的對比和典型化的內(nèi)心獨白來深刻揭示社會及人物心靈的本質(zhì)特征，這比起《左傳》和《國語》的人物描寫技巧又有所發(fā)展。

3、語言富艷華彩，詞藻凝重。

從文辭看，《戰(zhàn)國策》和《左傳》也有不同。《左傳》是史家之筆，講究婉約嚴謹，準確信實。燭之武的說辭體現(xiàn)了這個特點。而《戰(zhàn)國策》是表現(xiàn)縱橫捭閩的策士之辭，“其辭敷張而揚厲，變其本而加恢奇”（章學(xué)誠《文史通義·詩教上》）。它文筆生動，縱橫馳騁，富于變化，講究辭采和氣勢，敘事狀物聲調(diào)鏗鏘，酬暢淋漓，在語言上有多方面的成就，比喻、排比、對偶、夸張等修辭手法運用得又多又好，又善用寓言故事來說明事理，形象性很強。《蘇秦始將連橫》一文中蘇秦游說秦惠王的兩段說辭就很有代表性。如第一段說辭： 大王之國，西有巴、蜀、漢中之利，北有胡貉、代馬之用，南有巫山、黔中之限，東有觳、函之固。田肥美，民殷畫、戰(zhàn)車萬乘，奮擊百萬，沃野千里，蓄積饒多，地勢形便，此所謂天府，天下之雄國也。以大王之賢，士民之眾，車騎—之用，兵法之教，可以并諸侯，吞天下，稱帝而治。

這一段，對句、排句迭出，大肆鋪敘夸張秦國的地勢、物勢、政勢、軍勢，民勢，句式整飭中富有變化，聲調(diào)鏗鏘和諧，詞鋒雄辯犀利，造成了奪人的氣勢，具有強烈的鼓動性。這比起燭之武的說辭，在語言表達技巧上又有了新的發(fā)展。

第五章

先秦諸子散文

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：先秦諸子散文

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：12課時

一、教學(xué)目的

1、了解先秦諸子散文的背景和發(fā)展概況；

2、掌握《論語》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》的主要思想和藝術(shù)特點。

二、教學(xué)意義

先秦諸子散文是先秦時期的思想家們表達其思想的文字載體，除了其思想主旨外，在文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)方面也取得了很高成就，帶有很強的個性色彩，對后世散文發(fā)展的影響很大。

三、教學(xué)重點

1、先秦諸子散文的階段發(fā)展；

2、《論語》的藝術(shù)特點；

3、《孟子》的藝術(shù)成就；

4、《莊子》的主要思想和藝術(shù)成就；

5、《荀子》的寫作特點。

四、教學(xué)難點

1、《孟子》散文的論辯性特點的理解和掌握；

2、《莊子》散文獨特藝術(shù)魅力的掌握。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

一、諸子散文的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）諸子散文是適應(yīng)春秋戰(zhàn)國社會發(fā)展的需要而產(chǎn)生、因其應(yīng)用功能而發(fā)展的。春秋戰(zhàn)國是奴隸制社會向封建社會過渡的大變動時期。隨著社會生產(chǎn)力的進一步發(fā)展，引起了思想的大解放，出現(xiàn)了“士”的階層。他們代表著不同的階級和階層的利益，為諸侯貴族在政治外交方面設(shè)計獻謀，奔走游說；或者聚徒講學(xué)，著書立說，提出自己不同的政治主張和治國方案。他們互相辯駁，爭論不休，形成了中國歷史上處士橫議、渚子蜂起、百家爭鳴的，局面，使這個時代的思想文化空前繁榮昌盛。諸子散文較之前代的散文，有了飛躍的發(fā)展。

（二）諸子散文發(fā)展的標志與時代特色：

1、在思想內(nèi)容上，諸子散文思想活躍，暢所欲言，對現(xiàn)實的認識有一定的深度和廣度。

2、在文風上，諸子散文各自有獨特的個性和風格。

3、在語言上，諸子散文都十分講究文彩和修辭。

4、在文體發(fā)展上，諸子散文已確定了論說文的體制。

二、《論語》、《孟子》

（一）《論語》

孔子（前551——前479）是儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，其學(xué)說的核心是“仁”和“禮”。在教育事業(yè)中“有教無類”，“誨人不倦”，是中國歷史上偉大的教育家。《論語》一書即是孔門后學(xué)記錄孔子及其門人們言語行事的語錄體著作，全書二十章，成書最早約在春秋戰(zhàn)國之際，編集者已難考訂。

《論語》的文學(xué)性表現(xiàn)在：

1、善于通過人物言行的具體描繪，或記述一些生活場景和事件，或設(shè)置一定的故事情節(jié)，來揭示事理，從中也反映出說話人的思想性格及風貌。例如《先進篇》中《子路曾哲冉有公西華侍坐》章，就是典型刻劃人物的一個精彩的短篇。

2、記錄了一些小故事，如《微子篇》中的《楚狂接輿》章、《子路從而后》章、《長沮、桀溺耦而耕》章等，這些故事敘事的成分較多，設(shè)置了簡單的情節(jié)，刻畫出了人物的思想性格。

3、言簡意賅，樸素生動，富有哲理和感情色彩，形成一種平易雅正、雋永含蓄的語言風格。

4、文辭多格言警句。這些格言警句，高度概括了人們在生活中積累的寶貴經(jīng)驗，或揭示了事物發(fā)展的規(guī)律，顯得文約義豐，蘊含深邃，發(fā)人深省。

（二）《孟子》

《孟子》盡記載孟子與其弟子們的活動租言論的一部語錄體著作。全書七篇，二百六十一章。孟子在“性善”論的基礎(chǔ)上提出了施行“王道”和“仁政”的主張，這是他政治思想的核心。同時，孟子還提出了“民貴君輕”的民本思想，認為“得乎丘民而為天子”，主張“保民而王”。

《孟子》的藝術(shù)特色：

1、《孟子》文章雄辯，充滿論戰(zhàn)性質(zhì)，表現(xiàn)出高度的論辯技巧。作者能根據(jù)不同對象，掌握對方心理，善設(shè)機巧，層層緊逼，步步追問，表現(xiàn)出一種無可抗拒的氣勢。《梁惠王上》“齊桓晉文之事”章與《梁惠王下》“莊暴見孟子”兩文，就是體現(xiàn)孟子高度的論辯技巧的代表作品。

“齊桓晉文之事”一章記述了孟子向齊宣王宣傳仁政治國的談話經(jīng)過。開始孟子巧妙地避談桓文之事，利用齊王想稱霸諸侯的野心來誘導(dǎo)他對行王道當天子的興趣。繼而提出“保民而王”的主張，強調(diào)“保民”是“王天下”的根本。然后舉出齊王不忍牛之“觳觫”而以羊易牛的生動事例，肯定齊王有不忍之心是“仁術(shù)”的表現(xiàn)，具有保民而王的品德。孟子用一番迂回曲折又打又拉的言辭，說得齊王又高興又慚愧，對實行仁政開始感興趣了。接著孟子在“仁術(shù)”二字上作文章，勸勉齊王發(fā)揚惻隱之心，推恩愛民，就可以“保四海”，得天下。繼而又抓住齊王求“大欲”的要害，從正反兩方面，揭破“大欲”會導(dǎo)致兵敗國亡的后果，引起齊王思想震動，不得不對“大欲”有所警惕，俯首聆聽孟子的說教。孟子因勢利導(dǎo)，抓住齊王畏懼后災(zāi)的心理，指出逢兇化吉的辦法，是反本施仁，明確地告訴他這是“王天下”最好的和唯一的施政措 施。至此，齊王已被引入彀中，甘心承教。盂子就這樣一路婉轉(zhuǎn)說來，層層相因，終于打動了齊王的心弦。

“莊暴見孟子”一文是記述孟子勸說齊宣王接受與民同樂的過程。文章的論辯方法與上文類似。孟子首先向齊王發(fā)出“好樂”的詰問，以此作為論辯的引線，然后采用欲擒故縱的手法，避開觀點對立的一面，以“今之樂猶古之樂”的話來鼓勵安慰他，誘導(dǎo)齊王樂于聞教。為了完全掌握論辯的主動權(quán)，孟子不直接回答古今之樂并非對立的問題，而是采用迂回包圍的戰(zhàn)術(shù)，先虛設(shè)兩三個問題反詰：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”“與少樂樂，與眾樂樂，孰樂?”將齊王引入彀中，不經(jīng)意間如實地承認了“不若與人”“不若與眾”。接著孟子層層進逼，因勢利導(dǎo)展開了凌厲的攻勢，從正反兩方面舉出“鼓樂”和“田獵”的具體事例，說明不“與民同樂”的危害和“與民同樂”就會得到人民的關(guān)心愛戴，道理闡述得淋漓盡致，最后水到渠成地得出結(jié)論：“今王與百姓同樂，則王矣。”

綜上所述，《孟子》的論辯方法是靈活多樣的：或順應(yīng)對方心理，啟發(fā)誘導(dǎo)；或迂回包圍，引人入彀；或設(shè)問反詰，步步緊逼。文章因此顯得跌宕多姿，富于雄辯性和說服力。

2、《孟子》文章文采華贍，清暢流利，氣勢充沛，感情強烈，很富于鼓動性如“齊桓晉文之事”章，孟子在勸說齊王推恩保民時，對齊王的“大欲”先虛設(shè)了五個生活享受方面的問題，以一組排偶句式發(fā)出連珠炮般的詰問，文辭鋪張華贍，酣暢淋漓，已造成蓄勢，——待齊王否認，孟子就倚勢展開攻擊，一針見血地揭露齊王真正的“大欲”是“欲辟土地，朝秦、楚、蒞中國，而撫四夷也”。文章縱橫開闔，氣勢很盛，如江河奔瀉，辭鋒銳不可擋，使齊王難以招架，就好俯首就教。

3、《孟子》文章還善于運用比喻和寓言來說明事理，形象生動，引入入勝，’增強了論辯的說服力。據(jù)近人統(tǒng)計，《孟子》全書使用的比喻，竟達一百五十九種之多。如《告子》上“魚我所欲也”章，以味美而為人嗜愛的魚和熊掌為喻體，用“舍魚而取熊掌”作為合乎邏輯和情理的推論基礎(chǔ)·，引出本體即文章的中心命題“舍生而取義”，文章由淺入深，并能引人入勝。《孟子》中的寓言也很精彩。“揠苗助長”、“齊人乞墻”，就是構(gòu)思新奇，描寫生動，寓意深刻，諷刺辛辣的寓言名篇。

三、《莊子》

《莊子》是莊子和他的后學(xué)者的哲理著作。《漢書·藝文志》著錄五十二篇，現(xiàn)存三十三篇。全書分為內(nèi)篇七，外篇十五，雜第十一。按傳統(tǒng)看法，一般認為內(nèi)篇是莊子親筆，外、雜篇則出自其門人或后學(xué)的手筆。

莊子（約前369——前286）是戰(zhàn)國中期著名的思想家，道家學(xué)派的代表人物。他“憤世嫉俗”，對現(xiàn)實采取一種消極逃避的態(tài)度，主張順應(yīng)自然，反對人為，否定是非的客觀標準，追求絕對的精神自由。他攻擊儒、墨，蔑視禮法和權(quán)貴，對社會作了某些批判和揭露。

《莊子》散文的主要藝術(shù)特色：

1、善于通過生動形象的比喻和情節(jié)性很強的寓言故事來說明抽象的哲理，把文學(xué)和哲學(xué)融為一爐，使深邃的哲理顯得形象具體，充滿情趣。例如《逍遙游》，為了闡明“逍遙游”（絕對自由）的思想，作者編織了大鵬乘風徙南冥、小雀翱翔于蓬蒿之間的寓言，暗示這種必須借住風力的：有所待”，并未達到逍遙的境界，為后文的“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”的逍遙境界鋪墊，使讀者從寓言的具體形象中更易理解和接受作者的無所待思想。至于比喻，幾乎通篇皆是．，蔚為奇觀。寓言本身就是一個大的比喻，比喻在物質(zhì)世界里沒有絕對的自由。小的比喻只有一句或幾句，如野馬、塵埃、天之蒼蒼，深水負 大舟、杯水芥為之舟、行路聚糧、朝菌、蟪蛄，冥靈、大椿、彭祖、眾人等都是比喻。這些比喻，都是要生動說明，大小之物，都是“有所待”的。如用野馬、塵埃這樣極纖細，輕微的東西，也必須靠生物之“以息相吹”，受到客觀條件的制約，大舟有待深水才能漂浮，而芥草杯水就能負載的比喻，再進一層說明萬物與客觀條件的依存關(guān)系。大小之物，盡管“所待”有多有少，但對外物的憑借和依賴都是相同的。這里以水比風，以大舟比大鵬，比中有比，層層深入，環(huán)環(huán)相扣，得出，“風之積也不厚，則其負大翼也無力”的結(jié)論。全書運用大大小小，層出疊見的比喻，將抽象的思想形象化，顯示出高超的說理藝術(shù)。

《莊子》和《孟子》都善用比喻，但兩者的比喻在創(chuàng)作方法和效果上存在著差異。《孟子》的比喻是現(xiàn)實主義的，如“齊桓晉文之事”章中的“為長者折枝”、“緣木求魚”等，《告子上》“魚我所欲也”章中的“舍魚而取熊掌”，都是現(xiàn)實生活中具體可感的事物；而《莊子》設(shè)喻的本體多是奇特怪誕的事物，有很大的舉造虛擬性，取材神奇，似喻非喻，似真非真，極富浪漫主義色采。如《逍遙游》中的鯤鵬、大瓠、大椿，《應(yīng)帝王》中的倏和忽等，都是一些世間并不存在的“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”。從運用比喻的效果看，《孟子》中的比喻貼切巧妙，主要用于說明事理，使文章引人入勝，增強文章的說服力。如以“力足以舉百鈞，而不足以舉一羽；明足以察秋毫之末，面不見輿薪”為喻，說明齊王“恩足以及禽獸，而功不至于百姓”的原因，是“不為也，非不能也”，“舍魚而取熊掌”比喻“舍生而取義”。這些比喻都非常通俗明曉，具有雄辯的說服力。而《莊子》的比喻，固然是為闡發(fā)其深奧的哲理服務(wù)，但往往并不直接道破其旨，重在對叢集迭出的比喻作精確傳神的描繪，造成一種奇幻的境界，使人心馳神往，深思方能悟其喻意。例子除上文所述《逍遙游》具有這一特色外，另如《養(yǎng)生主》以“桑林之舞”和“經(jīng)首之會”描繪庖丁解牛時發(fā)出的聲響，仿佛把我們帶入了一種美妙的藝術(shù)境界，啟人領(lǐng)悟順應(yīng)自然方能達此佳境。

2、想象豐富，構(gòu)思奇特，夸張大膽，意境雄闊，具有濃厚的浪漫主義色彩。如《逍遙游》描繪了大鵬展翅九萬里的雄姿和青蒼遼闊的太空，展現(xiàn)了一個廣闊壯麗的意境，顯示出《莊子》奇特豐富的想象力。宏偉的想象又離不開夸張。如大到“不知其幾千里”的鯤魚，“其翼若垂天之云”的舶鳥；小到野馬、塵埃、芥舟、杯水；長壽到“八千歲為春、八千歲為秋”的大椿，短壽到“不知晦朔”的朝菌；鵬鳥飛爺南冥是“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”，芥舟航行卻只在堂坳的杯水中。這些大小、壽天、高低的幻想和夸張描寫，把人們帶到一個神奇超凡的境界，從而構(gòu)成了《莊子》文章迷離悄恍、恢宏詭譎的浪漫主義風格。

3、筆法抑揚辟闔，變化萬千。《莊子》之文，無不意到筆隨，放得開，收到攏，欲行則行，欲止則止，筆法變化無窮，形散而神不散，真是“汪洋自恣已適己”。例如《逍遙游》，開篇即以大筆起首，塑造了一個一舉千里、碩大無比的大鵬鳥形象。作者先從大鵬的來歷寫起，從靜態(tài)極寫鵬形體之大；接著從動態(tài)極寫鵬氣勢之大。這一靜一動的描寫，在大海的廣闊背景上，勾勒出大鵬鳥雄偉豪壯的形象。起筆敘事之后，引證《諧》之言，進一步渲染大鵬飛徙南海時“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”氣概更勝于前，似乎褒揚得可以，其實這是莊子的先揚后抑的座化之筆。繼而就是從極大的鵬鳥和微細的野馬塵埃相比，再與介乎大小之間的蜩與學(xué)鳩相比，又引出一系列“大小之辯”的比喻鋪陳，并推演排列出具有不同德能的人，他們雖有現(xiàn)象的不同，都是“所待”于客觀條件，達不到逍遙之境。反復(fù)層層申論之后，最后突然急轉(zhuǎn)直下，由開放到收合，由鋪墊而點題，開處似斷，合處見續(xù)．使上文大小各有所待的暗示豁然開朗+盡收畫 龍點睛之妙。全文交叉運用了寓言、重言、卮言的不同體裁和筆法，“忽而敘事，忽而引證，忽而譬喻，忽而議論；以為斷而非斷，以為續(xù)而非續(xù)，以為復(fù)而非復(fù)。只見云氣空蒙，往返紙上，頃刻之間，頓成異觀。”（林云銘《莊子因》）這很能說明《逍遙游》時斷時續(xù)，搖曳多姿的筆法變化的特點。

4、語匯生動、準確、豐富、新奇、有濃厚的抒情色彩。如《鎧遙游》寫大鵬鳥“怒而飛，其翼若垂天之云”，著一“怒”字，形容大鵬展翅振羽的姿態(tài)。寫蜩與學(xué)鳩，則是“泱起而笆”、“搶榆枋”、“控于地”，廖寥數(shù)語，寫盡了小鳥不能高飛遠行，眼丸如豆然而卻自滿自足，自鳴得意的情態(tài)。這些詞匯，運用得極為準確傳神。又如寫藐姑射山的神人：“肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年谷熟。”神人的肌膚身段是多么峻潔清盈，飲食活動又是多么絕俗神奇!體物入微的描繪，使神人形象極為鮮明生動。這種詩情畫意的藝術(shù)境界，筆端融注著作者響往超塵脫俗生活的激情。

四、《荀子》、《韓非子》

《荀子》是荀況及其門徒所作，今本32篇，大部分為荀子自著，小部分出于他的門徒。

荀子是與孟子齊名的儒學(xué)大師，其學(xué)說以孔子儒學(xué)為基礎(chǔ)，批判性地吸取諸家之說，最大特征是以禮客法。他反對天命迷信，強調(diào)天人相分和“制天命而用之”。反對性善說，提倡性惡說，由此特別強調(diào)后天教育、環(huán)境影響及個人努力。他弟子中著名的有韓非、李斯。

《荀子》文章主要是長篇專題性論說文，這些論文大都善于圍繞題目或一定的中心，以類比、引證、比喻、排偶反復(fù)說理，層層展開論述，結(jié)構(gòu)綿密嚴謹，說理透辟，發(fā)揮盡致，風格沉著深厚，語言樸素簡潔而詞彩繽紛，句法整練而富于氣勢。如《勸學(xué)篇》是一篇勸人學(xué)習的專論，旁征博引、生動詳盡地闡明了學(xué)習的重要性，以及學(xué)習的態(tài)度、途徑和方法，結(jié)構(gòu)嚴謹，說理透徹。尤其論述學(xué)習態(tài)度一段，一連用了九個比喻，從正反兩方面反復(fù)論述學(xué)習貴在專心致志，想象豐富，形象生動。同時，這些比喻又重迭排列，整齊而流暢，氣勢充沛，音節(jié)鏗鏘。

《荀子》又有《成相》、佹詩和《賦篇》，屬文學(xué)范疇。《成相》是用楚地民歌形式宣傳政治主張的作品，為韻文。《賦篇》包括“禮”、“知”、“云”、“蠶”、“箴”五首小賦和所附“佹詩”二首。五賦以四言韻語為主，間雜散文，很象謎語，乃戰(zhàn)國“隱書”一體，開了后世詠物賦及說理賦的先河。

《韓非子》是戰(zhàn)國末期法家代表人物韓非子創(chuàng)作的一部政治哲學(xué)文集，今存55篇，少數(shù)篇章為后人竄入。其中多為說理文，邏輯嚴密，分析透徹，條理分明，深刻明切，辭鋒犀利，風格峻峭。如《五蠹》以洋洋灑灑近七千言的篇幅，指責五蠹之民對國家的危害，這是先秦論說文的進一步發(fā)展。另外，善于分析類比、歸納總結(jié)，善于用歷史故事和寓言故事闡明事理，也是《韓非子》的突出特點。《韓非子》有寓言故事三百多個，其中以《說林》上下、內(nèi)外《儲說》最集中。這些寓言，大多生動形象，合意深刻，發(fā)人深思，同時情節(jié)生動幽默，有較濃的文學(xué)色彩，如“守株待兔”（《五蠹》）、“鄭人買履”、“買櫝還珠”（《外儲說左上》）、“自相矛盾”（《難一》）等等。

第二編 秦漢文學(xué)

概 說

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：秦漢文學(xué)概說

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：1課時

一、教學(xué)目的

了解秦漢文學(xué)的背景和概況。

二、教學(xué)意義

秦漢文學(xué)發(fā)展的社會文化背景是學(xué)習秦漢文學(xué)必須要了解的內(nèi)容，它對秦漢文學(xué)的發(fā)展進程和成就具有決定性作用。

三、教學(xué)重點

1、秦漢文化背景對文學(xué)發(fā)展的影響；

2、秦漢文學(xué)發(fā)展的總體狀況。

四、教學(xué)難點

1、漢代的經(jīng)學(xué)對文學(xué)的影響；

2、漢代大一統(tǒng)的封建政治模式對文學(xué)發(fā)展的影響。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

秦漢文學(xué)是指從公元前221年秦始皇統(tǒng)一中國，建立秦王朝，到東漢末漢獻帝建安元年（公元196年）這一歷史時期的文學(xué)。

一、秦代文學(xué)

公元前221年秦始皇統(tǒng)一中國后，隨著中央集權(quán)制的大帝國的建立，實行了一系列的制度改革，對我國歷史的發(fā)展起到了積極作用。但與此同時，秦王朝為了加強思想統(tǒng)治，又實行了極端嚴酷的專制主義文化政策，阻礙了文化學(xué)術(shù)的發(fā)展；兼之它統(tǒng)治時間很短，因此，在文學(xué)上沒有什么成就。

秦代有作品傳世并較有成就的作家只有李斯一人。李斯既是一個政治家，又是一個散文家，《諫逐客書》是其代表作。這篇勸阻秦王不要驅(qū)逐客卿的奏書，雄辯滔滔，議論精辟，富于氣勢和文采，是一篇著名的政論文章，對后世影響頗大。

二、漢代文學(xué)

（一）社會概況

秦傳至二世，被聲勢浩大的農(nóng)民起義所推翻。公元前202年，劉邦即帝位，都長安，建立了漢王朝，史稱西漢。西漢初期，統(tǒng)治者鑒于秦王朝“二世而亡”的歷史教訓(xùn)，曾采取了一些減輕剝削和壓迫的寬簡措施，使社會經(jīng)濟獲得了一個恢復(fù)和發(fā)展的機會。經(jīng)過漢初幾十年的休養(yǎng)生息，特別是經(jīng)過“文景之治”，到了武帝劉徹時，社會財富有了巨大的積累，漢王朝已經(jīng)成為空前統(tǒng)一與強大的封建帝國。在此基礎(chǔ)上，漢武帝做了不少大事，諸如：實行《推恩令》、《附益法》；卻匈奴，通西域，經(jīng)營西南和西越；罷黜百家，獨尊儒術(shù)；提倡辭賦，擴建樂府等。這些做法或措施，對漢代文化的發(fā)展，均直接或間接地起到了巨大的推動作用。但漢武帝的貪婪、奢侈和殘暴，又給廣大人民帶來了巨大的災(zāi)難和痛苦，因此，在這繁榮昌盛的背后，也潛伏著嚴重的社會危機。武帝之后，雖然出現(xiàn)過“昭宣中興”之世，但終于還是日趨衰敗。西漢后期，隨著土地兼并和賦稅徭役的日益加重，社會矛盾也日趨尖銳和深化，終于被綠林、赤眉起義軍所推翻。

公元25年，光武帝劉秀利用農(nóng)民起義的力量，在洛陽重建了漢朝，史稱東漢。東漢前期，由于統(tǒng)治者采取了一些利民措施，階級矛盾暫時得到了緩和，于是社會經(jīng)濟又繁榮起來。但東漢中期以后，豪強地主勢力膨脹，政治日趨腐敗，并出現(xiàn)了外戚、宦官兩大集團相互爭奪政權(quán)的激烈斗爭，社會一直動蕩不安，終于在公元184年爆發(fā)了黃巾農(nóng)民大起義。這次起義雖被鎮(zhèn)壓下去，但統(tǒng)一的中央集權(quán)的封建帝國，從此便陷入了長期軍閥混戰(zhàn)的分裂局面，實際上已是名存實亡了。

（二）文學(xué)概況

漢代文學(xué)，上承先秦，下開六朝，是我國古代文學(xué)史上的第二個發(fā)展階段。主要文學(xué)樣式有漢賦、散文、詩歌等。其中，司馬遷《史記》中的傳記散文和詩歌中的樂府民歌，代表著漢代文學(xué)的最高成就。

漢賦（散體大賦）是漢代最盛行的文體。它是在宋玉賦的基礎(chǔ)上，在漢代。“盛中含衰”的社會現(xiàn)實的土壤里產(chǎn)生并發(fā)展起來的。漢賦體現(xiàn)了漢帝國的聲威和氣魄，諷喻了帝王政治上的闕失和統(tǒng)治階級的窮奢極侈，具有鮮明的時代特色和一定的政治意義。再者，漢賦在寫作手法、表現(xiàn)技巧、篇章結(jié)構(gòu)以及語言運用等方面，均取得了可喜成就，對當代和后世的文學(xué)產(chǎn)生過較大影響，故在文學(xué)史上的地位，是不容忽視的。

司馬相如是漢賦四大家（司馬相如、楊雄、班固、張衡）的杰出代表。

漢代散文，內(nèi)容豐富，形式多樣，主要有政論、記事、抒情議理和史傳等幾種類型。政論散文以西漢初期最為發(fā)達，且成就最高。賈誼和晁錯是這一時期的代表作家。他們的政論散文，能夠抓住國家、社會的重大問題，議論風發(fā)，直抒己見，不僅有的放矢，感情充沛，且又筆鋒犀利，遒勁暢達，富于氣勢和文采，對后世散文的創(chuàng)作影響很大。記事和抒情議理散文，在漢代也得到了進一步的發(fā)展。其作家、作品的典型代表；分別是劉向的《說苑》、《新序》、《列女傳》和司馬遷的《報任安書》。

司馬遷的《史記》是我國第一部通史，也是我國第一部史傳文學(xué)的巨著。它不僅開創(chuàng)了我國紀傳體的歷史學(xué)，同時又為我國傳記文學(xué)的發(fā)展，起了奠基作用，在我國散文發(fā)展史上，可以說是一個重要的里程碑，對后世文學(xué)的發(fā)展有著全面而深遠的影響。

樂府民歌是漢代詩歌的佼佼者，代表著漢代詩歌的最高成就。它繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義優(yōu)良傳統(tǒng)，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，以靈活多樣的形式，樸素自然的語言，真實而深刻地再現(xiàn)‘了漢代社會的現(xiàn)實生活，表達了人民的心聲，在我囪詩歌的發(fā)展史上，有著重要的意義和影響。

在樂府民歌的影響下，文人五言詩也開始興起，并取得了較大成就。無名氏的《古詩十九首》是東漢文人五言詩的代表作。這組文人五言詩，調(diào)子低沉，有的還充滿感傷情緒，這是東漢后期**現(xiàn)實的曲折反映。《古詩十九首》在藝術(shù)上較之樂府民歌有很大的提高。它語言精煉，描寫細致，結(jié)構(gòu)精巧，又不失樸素自然，藝術(shù)成就相當突出。它的出現(xiàn)，標志著五言詩已開始走向成熟階段，對后世文人的詩歌創(chuàng)作有 著深遠影響。

第一章 秦漢散文

課程名稱：古代文學(xué) 本課內(nèi)容：秦漢散文

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：5課時

一、教學(xué)目的

1、了解秦漢散文的發(fā)展背景和概況；

2、掌握漢代論說文、抒情文和敘事文的主要藝術(shù)特點。

二、教學(xué)意義

秦漢時期的散文主要包括論說文、抒情文和敘事文，它們各自有其表現(xiàn)特征，對中國古文傳統(tǒng)的形成起到了重要作用。

三、教學(xué)重點

1、西漢論說文的代表作家賈誼、晁錯；

2、東漢散文的重要作家王充的主要成就。

四、教學(xué)難點

漢代敘事文、抒情文藝術(shù)特色的理解與掌握。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

秦漢散文主要是繼先秦諸子散文發(fā)展而來的。秦代作家僅李斯一人，漢代論說散文進入持續(xù)發(fā)展階段。綜觀漢代論說散文的發(fā)展，大體可分四個階段：第一階段從高祖建漢到漢武帝即位前。此時文化環(huán)境相對輕松自由，文士自信心強，責任感大，又有創(chuàng)作時間，故而他們?yōu)槲男问蕉鄻樱驗樽唷⒆h，或為策、疏等，內(nèi)容充實，多發(fā)政見，或指陳時弊，或總結(jié)秦亡教訓(xùn)，或勸告諸侯不要謀反。一般還都有戰(zhàn)國縱橫家余風，暢所欲言，鋪陳壯大，感情充沛，氣勢逼人。重要作家有賈誼、晁錯、鄒陽、枚乘等，而以賈誼最為代表。第二階段從漢武帝到元、成之世。此期，中央集權(quán)加強，儒術(shù)獨尊，文士為文，大都依經(jīng)立義，講說災(zāi)異，論證君權(quán)神授、專制合理，征引繁復(fù)，文氣遲緩，思想禁錮，少有個性，董仲舒的《春秋繁露》、《天人三策》及劉向的《諫營起昌陵疏》是其中較有代表的作品。也有一些直陳時事、不傍經(jīng)典的政論文，如司馬相如的《喻巴蜀檄》、《難蜀父老》、桓寬的《鹽鐵論》等是其著名的作品。此外，淮南王劉安君臣的《淮南子》不同于眾，別具一格。第三階段從成、哀之世到東漢中期。此期漢帝國由盛而衰，又由衰而興，今文經(jīng)學(xué)走向極端，被不少文士懷疑、批判，古今經(jīng)學(xué)隨之興起。與之相應(yīng)，此期論說散文大都明白曉暢、不傍經(jīng)典。劉歆的《讓太常博士書》、揚雄《自敘書傳》、桓譚《新論》、王充《論衡》是其代表作。第四階段是東漢后期。其時，朝政腐敗，民生凋敝，社會危機嚴重，朝野清議之風興起，清議之文亦隨之出現(xiàn)。此期論說散文多發(fā)憤之作，指切時弊，不但富于激情，頗有氣勢，而且駢散相間，注意文采。王符《潛夫論》、崔寔《政論》、仲長統(tǒng)《昌言》是其代表著作。其中成就最高的是仲長統(tǒng)。以下?lián)褚右越榻B：

一、李斯

李斯是秦時最有成就的文學(xué)家，其散文以《諫逐客書》為代表。

《諫逐客書》又名《上秦王書》，寫于秦王政十年（前237）。文章開門見山，提出中心論點：“臣聞吏議逐客，竊以為過矣。”以下作者緊緊抓住秦王心理，從“跨海內(nèi)、制諸侯”的遠大政治目標出發(fā)，說明用客之利、逐客之害，批駁逐客的錯誤主張。文章首先鋪陳秦國歷史上四位著名國君重用客卿使秦富強的史實，說明任用客卿于秦有利。接著，鋪陳秦王為滿足生活享受而對異國色樂珠玉唯美是用的事實，以小喻大，說明為實現(xiàn)統(tǒng)一天下的遠大目標，對于比色樂珠玉寶貴得多的客卿更應(yīng)唯賢是用。最后，指出逐客之害。文章末尾，對上述三層內(nèi)容加以概括。全文鋪陳排比，比喻形象生動，氣勢充沛，音韻鏗鏘，文采斐然，頗句縱橫家說辭的特色，難怪秦王政看后改變了逐客主張。秦朝建立后，他寫了一些歌功頌德的刻石文，具有法家辭氣，清峻峭悍，質(zhì)樸渾壯，鋪張盡致，對后世的碑志文頗有影響。

二、賈誼

賈誼是漢初著名政治家、文學(xué)家。其文學(xué)成就主要在辭賦和政論散文方面。其賦今存5篇，皆騷體。代表作是《吊屈原賦》和《鵩鳥賦》。

賈誼的論說散文以《過秦論》最著名，最富文學(xué)色彩。它分上、中、下三篇，基本內(nèi)容是指斥秦始皇、秦二世和子嬰的過失，分析秦滅亡之因在于：“仁義不施，而攻守之勢異也。”上篇總論秦攻取天下的形勢及其滅亡的原因，中篇具體剖析秦統(tǒng)一后政策上的錯誤和秦二世仍奉行高詐力錯誤政策，下篇指陳農(nóng)民起義爆發(fā)，子嬰無救亡扶傾才力。文章圍繞中心論點，使用鋪陳描寫和對照手法，將秦自孝公以來的逐漸強大過程，特別是秦始皇時的顯赫聲勢作了極力鋪張和渲染，然后筆鋒陡轉(zhuǎn)，極寫陳涉領(lǐng)導(dǎo)的義軍力量之小，而響應(yīng)者之多，終于推翻秦朝。文中又多設(shè)伏筆和照應(yīng)，多用排比、對偶和比喻，邏輯嚴密，結(jié)構(gòu)嚴謹，雄辯滔滔，感情充沛，氣勢磅礴，文辭富麗，既有縱橫家的余風，又有漢代散文句式趨向駢偶的文辭之美的新特點。此文對后世論說文影響甚為巨大。魯迅譽之為“西漢鴻文”。

此外，賈誼的《陳政事疏》和《論積貯疏》也是兩篇極為優(yōu)秀的論說散文，言辭激切，感情充沛，頗為感人。《陳政事疏》又名《治安策》，被譽為“萬言書之祖”。

賈誼之外，晁錯的《論貴貯疏》、鄒陽和枚乘的兩篇《上書諫吳王》，也是漢初論說文中歷來為人傳誦的名篇。

三、王充

王充（27年——101年？），字仲任，會稽上虞（今浙江上虞）人。出身細族孤門。家境貧寒。曾受業(yè)太學(xué)，師班彪，博通眾流百家之學(xué)。作過下層官吏，晚年家居著書。所著《論衡》八十五篇，今存。全書融貫百家之說，充滿唯物思想，以“疾虛妄”和“征實”為指歸，對包括孔子在內(nèi)的古圣先賢之說、神話傳說，以及漢代流行的天人感應(yīng)、災(zāi)異祥瑞、河洛偽書、讖諱迷信、經(jīng)文學(xué)風、俗儒人格等都進行了激烈批判。其中值得特別注意的是他的文學(xué)批評。由疾虛征實精神出發(fā)，王充對當時以辭賦為主的文學(xué)“華而不實，偽而不真”的文風作了尖銳批判，這在《藝增》、《超奇》、《佚文》、《案書》、《對作》等篇中均有表露。他論文，首重文章的社會教化作用，要求文人要負起“勸善懲惡”、“匡濟薄俗”的任務(wù)，不能只為“調(diào)墨弄筆”、“美麗之觀”（《佚文》）。由此出發(fā)，他主張文章形式要服從于內(nèi)容，與內(nèi)容相統(tǒng)一。因而，他反對文章“辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪”（《藝增》），但他并不反對必要 的夸張，只是有時把握的度不大好。基于重視文章的教化作用，王充主張用通俗曉暢的語言為文。此外，他還要求文章創(chuàng)新，反對模仿、因襲。總觀《論衡》，其文章的最大特點是，通俗流暢，深入淺出，邏輯嚴密，論證深入，而運筆自然，得心應(yīng)手。在秦漢諸子中不失為翹楚。

第二章 漢代辭賦

課程名稱：古代文學(xué) 本課內(nèi)容：漢代辭賦

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：4課時

一、教學(xué)目的

1、了解漢代辭賦的背景和創(chuàng)作概況；

2、掌握漢賦代表作家賈誼、司馬相如、揚雄、班固等人辭賦創(chuàng)作的主要成就。

二、教學(xué)意義

漢代辭賦是漢代文學(xué)的代表性文學(xué)樣式，分為騷體賦、大賦和抒情小賦，其中漢大賦最有代表性。漢賦取得了很高的文學(xué)成就，同時又包含著諸多文化信息。漢賦對后世文學(xué)也產(chǎn)生了深遠的影響。

三、教學(xué)重點

1、騷體賦的代表作家賈誼及其代表作《吊屈原賦》等；

2、漢大賦的代表作家枚乘、司馬相如、揚雄及其代表作《七發(fā)》、《子虛賦》、《甘泉賦》等。

四、教學(xué)難點

1、對“七體”這種特殊辭賦體裁的理解；

2、對漢大賦“欲諷而實勸”特點的理解。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

賦是我國文學(xué)中較早自覺的一種重要文體。其形式介于詩歌與散文之間，內(nèi)容側(cè)重敘事狀物，兼具抒情說理功能。漢人習慣于將辭和賦視為同一體裁，以賦統(tǒng)辭，統(tǒng)稱為辭賦。其實二者是有區(qū)別的。辭是指“楚辭”一類的詩歌，多是便于歌唱的韻文。賦雖受“楚辭”的影響極大，但它已脫離音樂，更多采用散文手法。二者的寫作側(cè)重點、押韻規(guī)則、句式形式、結(jié)構(gòu)組織等均有不同。

賦產(chǎn)生于戰(zhàn)國后期的楚國，而盛行于漢。秦代賦創(chuàng)作很少，據(jù)《文心雕龍·詮賦》言“頗有雜賦”，然今皆不傳，難窺其貌。

漢賦被清人焦循、近人王國維稱為“一代文學(xué)”，是漢代文學(xué)的代表。學(xué)者通常將其分為騷賦、大賦和小賦三類，三者之中，大賦又是漢賦的代表，其創(chuàng)作手法對后世的詩、詞、戲劇和小說都有很大影響。

騷賦指的是模仿“楚辭”寫成的賦，內(nèi)容側(cè)重抒情，篇幅短小，多用“兮”字語句。這種賦從漢初到漢末都有人創(chuàng)作，以漢初較有代表性。漢初的騷賦，內(nèi)容繼承“楚辭”的“怨刺”傳統(tǒng)，抒寫朝廷忠奸不分、賢人失志；句式大抵也保持“楚辭”整飭中見變化、情辭婉轉(zhuǎn)的特點，賈誼的《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》是其代表。武帝之后，騷賦有所新變，一些賦家嘗試突破舊式，如淮南小山的《招隱士》在句型、用語及意境創(chuàng)造方面較《招魂》均有不同；班婕妤的《搗素賦》干脆取消“兮”字，換成其他虛字，并雜糅

三言、四言。其他如司馬遷的《悲士不遇賦》，馬融的《圍棋賦》、班固的《白綺扇賦》、傅毅的《舞賦》，也能在“楚辭”句式基礎(chǔ)上，糅進散文和三、四言句式。不過，西漢中期以后的絕大多數(shù)騷賦，在內(nèi)容和形式上大抵都走上了祖述屈原的規(guī)范化道路，只是這些作家，大都失去了屈原九死不悔的抗爭精神。騷賦不是漢賦的主流。

后世常說的漢賦主要是就大賦而言的。漢大賦的產(chǎn)生，有多種因素。春秋以來思維的精細化、“漸尚騁辭”的語言自覺、追求大、全、氣勢力量的審美意識，漢帝國的強盛和漢代帝王、藩侯的愛好提倡，是影響其產(chǎn)生的文學(xué)之外的歷史和現(xiàn)實因素。從文學(xué)淵源看，《詩經(jīng)》、《楚辭》、先秦諸子散文尤其是縱橫家說辭、俳優(yōu)諷諫之語等，都給漢大賦提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。

大賦又叫體物大賦，或散體大賦。它篇幅較長，結(jié)構(gòu)宏大，一般都在千字以上。其最基本的特點，是善于用鋪陳、夸張的手法，富麗的辭藻，側(cè)重鋪寫宮苑、京都、宮殿、山川等壯麗事物，帝王的政治、軍事、祭祀等重大活動，以及帝王貴族聲色犬馬、畋獵馳逐等生活。其主旨則既美且刺，一方面大力宣揚大漢帝國的聲威與氣魄，歌頌帝王功德；一方面又對帝王政治上的缺失和生活的奢淫進行諷諫。其效果往往是“勸百諷一”，即鼓勵、提倡的成分淹沒諷諫的成分，欲諷反勸，適得其反。在結(jié)構(gòu)上，大賦多采用主客問答式。賦文一般由三部分組成：“序”，是開頭，交代賦中人物問對的緣由，以引出正文；中間是正文，主客之間，或彼此夸耀宮苑、京都的壯麗，或極力描繪帝王貴族畋獵歌舞的歡樂；結(jié)尾，往往以一方向另一方誠服作結(jié)，從中顯露出作者的思想傾向。其韻散的組成，也有大致模式，一般序和結(jié)尾用散文，中間的正文，以韻文為主。夾雜一些散文。也有個別大賦不用問答體，除前面的序用散文外，正文以至結(jié)尾都用韻文。大賦的韻文以四、六字為主，雜以三言、五言等。

漢大賦的發(fā)展，一般分為三期。漢初為形成期，枚乘的《七發(fā)》是其奠基之作。武帝到東漢中葉，是其鼎盛期，作家輩出，名作薈萃。著名的漢賦四大家，即司馬相如、揚雄、班固、張衡，皆出于此期。此外，漢武帝、枚皋、東方朔、王褒、劉向、劉歆、班婕妤、班彪、馮衍、杜篤、傅毅、崔骃等，也都是此時的重要賦家。東漢中期以后，大賦創(chuàng)作衰微，只有王延壽的《魯靈光殿賦》較著名。

小賦，在內(nèi)容上側(cè)重于詠物和抒情，篇幅短小精悍，不用問答體，句式多樣，文辭清麗，多用韻語。漢初即有詠物小賦，而西漢末揚雄的《酒賦》是較有名的詠物小賦。東漢中期以后，漢帝國衰微，政治黑暗，社會危機嚴重，大賦失去創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)，創(chuàng)作稀少，抒情小賦應(yīng)運而生。張衡的《歸田賦》標志著這一轉(zhuǎn)變。其后，蔡邕、趙壹是其代表作家。

從整體上綜觀漢賦的發(fā)展，亦可分三個階段看，第一個階段是從漢初到武帝即位。這一階段流行騷賦，大賦也開始形成。由于此時幾朝天子不重辭賦而諸侯王中的吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安等招士重賦，因而辭賦創(chuàng)作中心不在朝廷而在藩國。第二個階段從漢武帝到東漢中期，此期大賦創(chuàng)作最為興盛，騷賦和小賦創(chuàng)作無法與之相比，但亦未中止。第三個階段從東漢中葉以后至漢末，這是大賦衰微期，抒情小賦的勃興期，直啟魏晉的抒情賦創(chuàng)作。

兩漢有以下重要的賦作家及作品：

一、枚乘

枚乘（？——前140），字叔，淮陰（今江蘇淮陰市）人。文帝時為吳王劉濞郎中，勸阻吳王謀反無效，改作梁孝王劉武賓客。梁孝王死，歸故里。武帝即位，以“安車蒲輪”征聘他，因年老病死途中。其

賦今僅存《七發(fā)》、《柳賦》、《梁王菟園賦》三篇，完整者只《七發(fā)》一篇。《七發(fā)》假托楚太子和吳客對話展開，告誡居高位者不要沉溺于奢侈浮華的生活，要遵守圣人之道，說明聲色犬馬之樂，不如“要言妙道”有益的道理，也透露出諸侯王僭越制度、奢侈荒淫的事實。《七發(fā)》在藝術(shù)上最突出的特色是用虛構(gòu)夸張等多種藝術(shù)手法鋪陳描繪事物。最精彩的是觀濤一節(jié)，用一系列比喻、側(cè)面烘托等手法，形象描寫了江濤由初起到極盛再逐漸平緩的過程，使人感到奇觀滿目，宏聲動耳，如臨其境。此外，《七發(fā)》設(shè)為問答，辭藻華美，韻散結(jié)合，意旨諷諫，篇幅較長，已具備了漢大賦的正式形式，在漢賦史上有重要地位。其結(jié)構(gòu)形式也引起后世許多文士的模仿。如傅毅《七激》、崔骃《七依》、張衡《七辨》、崔瑗《七厲》、曹植《七啟》、王粲《七釋》、左思《七諷》等，以至《文選》別立“七”體。

二、司馬相如

司馬相如是漢代最重要的文學(xué)家。著有散文、樂府詩、賦，以賦成就最高。其賦今存六篇，除《子虛賦》、《上林賦》外，還有《哀二世賦》、《大人賦》、《美人賦》和《長門賦》。

《子虛賦》和《上林賦》是司馬相如的代表作。二者實為一篇，即《天子游獵賦》的前后兩部分。《子虛賦》寫楚使子虛先生盛夸楚云夢之大、山川之美、物產(chǎn)之富、畋獵歌舞之樂，藉以傲齊。接著齊烏有先生批評子虛“彰君惡，傷私義”，而又極贊齊國的山川方物遠勝于楚。《上林賦》則寫亡是公批評子虛、烏有和楚、齊二君有違諸侯之禮，鋪陳天子上林苑的巨麗及天子上林游獵的無比壯闊場面，以壓倒楚、齊。最后天子自我醒悟到游獵“非所以為繼嗣創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)”，于是解酒罷獵，廢上林苑，交百姓使用。前后兩部分，主題是統(tǒng)一的，即反對奢侈，崇尚節(jié)儉，抑諸侯而尊天子，維護漢帝國的統(tǒng)一。其間又有對人民生產(chǎn)、生活的關(guān)心，及對天子功德、帝國昌盛氣象與風貌的熱情歌頌。是漢人發(fā)揚蹈厲精神和自信心態(tài)的反映。

《天子游獵賦》以描寫帝王、諸侯生活為內(nèi)容，以微刺帝王淫奢為指歸，既美且刺，欲抑先揚，勸百諷一。全文辭采富麗，瑰譎多姿，想象豐富，氣勢磅礴。標志著漢大賦的體制已臻于成熟。它也成為兩漢及后世大賦創(chuàng)作效法的對象，如揚雄的《甘泉賦》、《長楊賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》等，皆取式于此。

《大人賦》是諷諫漢武帝好神仙方術(shù)的，但“勸百諷一”，武帝讀后，反倒“飄飄有陵云氣、游天地意”（《漢書·司馬相如傳》）。大賦而外，司馬相如的抒情賦也寫得不錯，如《長門賦》是宮怨題材的名篇，表現(xiàn)了以陳皇后為代表的后宮女子“色衰而愛弛，愛弛則恩絕”的可悲可憐命運和悲愁心境。《哀二世賦》哀胡亥“持身不謹”、“信讒不寤”而終至亡國，實吊古以諷今。

三、揚雄

揚雄（前53——18年），字子云，蜀郡成都（今四川成都市）人。歷成、哀、平三世，皆為黃門郎。王莽時，升為太中大夫。天鳳五卒。他是西漢末年最重要的賦家。其辭賦今存11篇。

揚雄的辭賦創(chuàng)作，以成帝去世為界可分前后兩期。前期即蟄居成都和游走京師為成帝制作辭賦時期，此時，他政治熱情較高，關(guān)心朝政，對成帝寄以厚望。主要有《蜀都賦》、《反離騷》、《甘泉賦》、《河?xùn)|賦》、《校獵賦》和《長楊賦》，后四篇是他的代表作。作品洋溢著昂揚樂觀情調(diào)，表現(xiàn)出作者的用世追求和政治理想。諷諫帝王奢靡、關(guān)心農(nóng)民的生產(chǎn)和生活、歌頌漢帝國的統(tǒng)一與強盛，這多重主題時時交織其中。成帝以后，是他辭賦創(chuàng)作的后期。這時，由于仕途不得志，生活長期拮據(jù)和冷酷現(xiàn)實的教育，他 33 對現(xiàn)實政治產(chǎn)生失望和不滿。此期的賦作對現(xiàn)實生活問題的暴露比前期深刻，消極避世思想也較濃重。主要作品有《太玄賦》、《逐貧賦》、《酒賦》、《解嘲》等。

揚雄賦尤其是大賦，鋪陳夸張，且諷且勸，在藝術(shù)上主要繼承了司馬相如賦的寫作范式和表現(xiàn)手法。但在題材和藝術(shù)上也有自己的特點。首先是擴大了賦的題材。不僅描寫帝王生活，而且貴族的生活、官僚的內(nèi)幕、古代歷史人物等皆攝其中，還把目光投向地方都市。其次，開創(chuàng)了蘊籍迂徐的賦風。其賦諷諫說理成分大大加重，少了些相如賦的飄逸恣肆、渾元浩蕩，而變得理贍辭堅、從容徐緩，有儒雅之風。再次，煉字遣詞奇崛詭麗，鋪陳有度。其賦文辭奇詭人所共知，但很多地方選詞煉句極見功力，奇怪字多用在描寫處，敘事時常用淺顯之字。鋪陳也不象相如那樣繁瑣，而是扼要簡括，卻不失奇麗精彩。此外，揚雄大賦篇幅較其他諸家精短，對大夫問答體制也有所突破。

四、班固

班固是東漢著名史學(xué)家、文學(xué)家。班彪長子。自幼聰慧好學(xué)，有文才，博覽百家。其賦分京都賦、答難賦、山水賦、詠物賦四類，多模擬之作。《兩都賦》是其代表作，《幽通賦》《答賓戲》也頗有名。

《兩都賦》作于永平、永元年間，借西都賓和東都主人圍繞遷都長安還是定都洛陽的辯論，表現(xiàn)了提倡、歌頌法度的主題。其所謂“法度”，即儒家倡導(dǎo)的節(jié)儉、教化，同時歌頌了漢帝國京都的繁榮昌盛、四鄰臣服朝貢的盛況、天子游獵的盛大場面及漢代帝王功德等。在體制和表現(xiàn)手法上，《兩都賦》明顯取式于司馬相如的《天子游獵賦》。但也有其獨到之處，主要表現(xiàn)在：其一，開拓了漢賦題材，將漢賦描寫范圍由帝王貴族的苑獵等擴大到整個都邑的形勢、布局和氣象，樹立了“京都賦”的創(chuàng)作典范。其二，在運用虛構(gòu)、夸張等表現(xiàn)手法的同時，注重運用長安、洛陽的實際史地材料，對漢代社會生產(chǎn)的發(fā)展、城市的繁榮、物產(chǎn)的富饒，作了較為真實的反映。其三，主題集中、鮮明、強烈，繁簡得當，層次分明，結(jié)構(gòu)嚴謹。其四，語言嚴整、富贍、平實、曉暢而又能據(jù)實而變。如西都部分重在夸飾，故文字華麗、夸張；東都部分立意于法度，所以語言典雅、古樸。此外，在體制上也較《天子游獵賦》篇制更壯闊宏大。

五、張衡

張衡是著名的科學(xué)家、文學(xué)家。其文學(xué)創(chuàng)作以詩、賦為主，尤以賦著稱。其賦今存十三篇，以《二京賦》、《歸田賦》最負盛名，前者創(chuàng)漢賦長篇之極軌，后者開后世抒情賦之先河。

《二京賦》作于東漢和帝時，是張衡花十年工夫精思傅會而成的。其創(chuàng)作主旨首在諷諫天子、各級官吏及富商的“逾侈”。其次是對美麗、富饒、強盛、繁榮的漢帝國的歌頌。此賦是模仿班固《兩都賦》而作的，但又力圖超過它。事實上，它在內(nèi)容和藝術(shù)上確有超出前人之處。首先，它的諷諫成分和諷諫之意，都比班固多而深刻。如《東京賦》中提出天子當“守位以仁”，而不能“以肆奢為賢”，如此立意，實借西漢喻東漢的“逾侈”現(xiàn)實。其次，描寫內(nèi)容比《兩都賦》有所擴大，除京都及帝王貴族生活，還描寫了一些風俗民情、文化藝術(shù)，如《西京賦》就寫到商賈、游俠、辯士的活動及雜技表演等。此外，在結(jié)構(gòu)、構(gòu)思、氣勢、辭藻等方面，也有不同于班固《兩都賦》之處。

《歸田賦》約作于順帝永和三年（138年）張衡免官歸家時。它是我國賦史上第一篇以描寫田園生活和樂趣為主題的抒情小賦。它的出現(xiàn)，也標志著我國辭賦由事類大賦向抒情小賦的轉(zhuǎn)變。全賦緊扣“歸田”，表達了對黑暗現(xiàn)實的不滿和和仕宦的苦悶。藝術(shù)上也有突出的特色。其一，善于捕捉自然界中具有典型意義的優(yōu)美景象，以景寄情，情景交融。其二，擺脫了大賦鋪采摛文、堆積辭藻、排列詞匯、刻意雕鑿的舊

習，一改而為自然、恬淡、活潑、流暢的新文風。尤其通篇用韻，并隨內(nèi)容和抒情的不同，四次換韻，更使全賦音韻鏗鏘、流麗和暢。其三，擺脫騷體束縛，多用對偶，幾近駢體，但精工而不失自然。

第三章 司馬遷與《史記》

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：司馬遷與《史記》 授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：6課時

一、教學(xué)目的

1、了解司馬遷的生平概況和思想；

2、掌握《史記》的主要思想內(nèi)容體系；

3、掌握《史記》的藝術(shù)特色。

二、教學(xué)意義

司馬遷是我國歷史上偉大的歷史學(xué)家和文學(xué)家，他的《史記》被魯迅稱為“史家之絕唱、無韻之離騷”，評價極高。《史記》開創(chuàng)了紀傳體史書的先河，同時富有很強的文學(xué)色彩，對后世史傳文學(xué)、小說、散文的發(fā)展都有廣泛的影響。

三、教學(xué)重點

1、《史記》的思想內(nèi)容；

2、《史記》的藝術(shù)成就。

四、教學(xué)難點

1、《史記》的寫作目的及其在實際作品中的顯現(xiàn)；

2、《史記》描寫人物的多種手法的綜合運用。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

史傳文學(xué)是由偉大的歷史學(xué)家、文學(xué)家司馬遷開創(chuàng)的。司馬遷的《史記》是我國第一部紀傳體通史。它用記敘各種歷史人物生平活動的辦法來反映復(fù)雜的歷史情況，因人立傳、集傳成史，是歷史與文學(xué)巧妙結(jié)合的統(tǒng)一體。繼《史記》之后，班固寫出《漢書》，是一部紀傳體斷代史。《漢書》的文學(xué)成就不及《史記》，但作為史傳文學(xué)，它也有不少傳記寫得十分成功。最著名的有《蘇武傳》、《朱買臣傳》等。

一、司馬遷的生平、思想與著作

（一）司馬遷（約前145——前877）字子長，夏陽（今陜西韓城縣）人。他的一生約與漢武帝相始終。其生平事跡有三點與寫作《史記》有重要關(guān)系：

1、出身于世代史官之家。司馬遷先祖“世典周史”（《太史公自序》）。父司馬談在漢武帝時曾做太史令，他學(xué)問淵博，精通天文，歷史、《易經(jīng)》和黃老之學(xué)。曾著《論六家要指》一文，對陰陽、儒、墨、名、法五家，均持分析批判態(tài)度，唯獨對道家作了充分肯定。這對司馬遷的思想、治學(xué)態(tài)度都有深刻影響。司馬遷生前曾想修著一部史書，但卻未能如愿。臨死時囑咐司馬遷：“余死，汝必為太史，為太史，無忘吾所欲論著矣。”司馬遷矢志繼承他父親的遺愿。

2、青中年時代的漫游。司馬遷青中年時代有過三次較大的出游。第一次是他二十歲左右，到了長江

中、下游和山東、河南等許多地方。第二次是他登上仕途做了郎中以后，奉命出使巡視今四川和云南邊境一帶。第三次是在漢武帝元封元年（前110），隨從武帝到泰山封禪，之后，又侍從武帝東到海上，北出長城巡邊。這三次漫游，他的足跡，幾遍全國。他利用漫游和出使的機會，考察風土人情和經(jīng)濟生活狀況，訪問歷史古跡和收集歷史故事文物史料，因而擴大了眼界，增加了知識，為后來寫作《史記》奠定了豐厚的基礎(chǔ)。

3、遭李陵之禍。司馬遷47歲時，發(fā)生了李陵抗擊匈奴兵敗投降的事件，他認為李陵并非真心投降，替李陵辯解，結(jié)果觸怒了武帝，被下獄，受“宮刑”。這對司馬遷思想影響很大。一方面使他深刻認識到統(tǒng)治者的殘忍和上層社會的冷酷；另方面為了雪清恥辱，他更加發(fā)憤著書。他要通過《史記》的寫作，批判邪惡，表彰正義，以寄托自己的理想和思想感情。

（二）司馬遷的思想

1、司馬遷的思想受先秦儒家思想影響較深，他贊揚并主張孔、孟所宣揚的“德政”。但并不承認儒家的獨尊地位，在接受儒家思想同時，也接受了道家的影響和漢初董仲舒新儒學(xué)思想的影響。然而他又不受各家思想限制。他重實地調(diào)查，能根據(jù)歷史事實來考察和判斷一些傳統(tǒng)觀念是否可靠，具有唯物主義思想因素。

2、他有一個進步的社會理想，與廣大人民的愿望有相一致的地方。他在著作中批判邪惡，表彰善良，與人民的愛憎感情也有相通之處。這都說明他的思想具有民主性和人民性。

（三）司馬遷的著作，除《史記》外，流傳下來的還有著名的《報任安書》和《悲士不遇賦》。

二、《史記》的思想內(nèi)容

《史記》是紀傳體通史，它記敘了從傳說中的黃帝一直到漢武帝太初年間大約三千年的歷史。全書一百三十篇，由十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳五個部分組成，共五十二萬多字。“本紀”記載歷代帝王的政績：“表”是各個歷史時期的大事記；“書”是關(guān)于天文、地理、政治、經(jīng)濟，文化等方面的專史；“世家”寫歷代王侯和輔漢功臣的事跡；“列傳”是歷代有影響人物的傳記。其中，本紀、世家、列傳都是以人物為中心的紀傳，是全書的主體。

司馬遷以“不虛美，不隱惡”的實錄精神來寫人物傳記，但他又不是純客觀的描寫，在每個歷史人物身上，幾乎都表現(xiàn)了他褒貶愛憎之情。他突破封建的正統(tǒng)觀念，在《史記》中表現(xiàn)出進步的思想傾向。

（一）暴露了統(tǒng)治階級的丑惡面目和殘暴罪行

1、揭露漢代帝王的丑惡面目。《高祖本紀》在肯定劉邦反秦和統(tǒng)一中國的歷史功績的同時，就已真實地寫出了他原是一個使酒好色流氓。在《項羽本紀》中，更寫出了劉邦的冷酷、狡詐和無賴品質(zhì)。他從彭城敗逃時，為了輕車逃命，竟三次把兒子孝惠和女兒魯元推下去。廣武對峙，項羽準備殺死劉邦父親時，劉邦竟說：“幸分我一杯羹。”這都深刻地暴露了他流氓無賴、自私殘忍的本性。對當朝皇帝漢武帝，《史記》也作了大膽的揭露和批判。在《大宛列傳》中，寫武帝為了得到大宛的汗血馬，特封寵姬李夫人之兄李廣利為貳師將軍，萬里而伐宛”。為滿足一己之欲，竟勞民傷財，耗費大量人力物力。在《汲鄭列傳》里，司馬遷還借汲黯的話指責漢武帝：“陛下內(nèi)多欲而外施仁義。”對漢武帝儒法并用軟硬兼施的統(tǒng)治術(shù)作了深刻的揭露。

2、揭露統(tǒng)治階級內(nèi)部的丑行。《呂太后本紀》記載了劉邦死后呂后擅權(quán)，大封諸呂，欲奪劉氏天下的

矛盾斗爭。還寫出她慘毒地殺害了劉邦寵姬戚夫人：剁斷戚夫人手腳，挖去眼睛，燒焦耳朵，讓吃啞藥，置于廁中，稱為“人彘”。這種殘暴行為，連呂后親生兒子惠帝都說：“此非人所為。”《魏其武安侯列傳》寫魏其侯竇嬰與武安侯田蚴兩家外戚之間的明爭暗斗，互相傾軋，深刻暴露了統(tǒng)治階級內(nèi)部尖銳復(fù)雜的矛盾斗爭。

3、揭露貪官酷吏殘害無辜的罪行。《酷吏列傳》寫漢武帝時代張湯、義縱、杜周、王溫舒等一批酷吏的兇狠殘暴。張湯“為人多詐，舞智以御人”，他治獄時，不問是非，完全看武帝眼色行事，因此最受武帝信任。王溫舒任河內(nèi)太守時，捕人“連坐千余家”，殺人“至流血十余里”。漢法，春天不殺人，他竟頓足說：“嗟乎!令冬月益展一月，足吾事矣!”對這樣一些酷吏，“天子聞之，以為能”，不斷升官。這就深刻揭露了酷吏的殘忍本性和武帝的暴虐統(tǒng)治。

（二）熱情歌頌反抗暴秦的英雄人物。《陳涉世家》寫陳涉、吳廣起義反秦的事跡。他們揭竿起義，不過半年就失敗了，但司馬遷卻給予極高的評價、認為“陳涉雖已死，其所置遣侯王將相競亡秦，由涉首事也。”把他看作是一個同于商湯、周武王一樣的轉(zhuǎn)變歷史的人物，從而破例地把他列入“世家”，與歷代侯王勛臣并列。這篇傳記末尾寫道：“高祖時，為陳涉置守冢三十家碭，至今血食。”是說高祖時派遣三十戶人家在碭縣為陳涉看守墳?zāi)梗怪两窦漓氩粩唷＿@表明人民是永遠不會忘記陳涉的功績的。司馬遷在主觀上雖沒把陳涉當作農(nóng)民起義的領(lǐng)袖來歌頌，他在當時也不可能認識到陳涉起義是一場農(nóng)民革命，但由于他忠于歷史事實，充分尊重陳涉的歷史地位，因此在客觀上真實地描寫出了這位農(nóng)民起義領(lǐng)袖的光輝形象。在《項羽本紀》中，司馬遷又以極飽滿的熱情寫項羽的勇猛直前、摧毀暴秦統(tǒng)治的事跡。認為這位“乘勢起隴畝之中”的英雄人物，號為霸王，“位雖不終，近古以來，未嘗有也!”由于在秦亡漢興以前，“政由羽出”，因此把項羽寫入本紀，熱烈歌頌他亡秦的偉大功績。

（三）頌揚品質(zhì)優(yōu)良的中下層人物。《史記》對刺客、游俠、醫(yī)卜、倡優(yōu)這些正史、官書不肯記載的中下層人物也進行了熱情的歌頌。《刺客列傳》記敘曹沫劫齊桓公、專諸刺吳王僚、豫讓刺趙襄子、聶政刺韓相俠累和荊軻刺秦王政的事跡。雖然他們的個人暴力行動，并不能解決任何政治上的實質(zhì)問題，但在封建專制主義黑暗統(tǒng)治下，他們那種自我犧牲、反抗強暴的精神卻是可歌可泣的。《游俠列傳》寫朱家“振人不贍，先從貧賤始”，郭解“振人之命，不矜其功”等，對游俠言必信，行必果和急人之難見義勇為的品質(zhì)，給予很高評價。

此外《史記》還歌頌了一系列愛國人物。《廉頗藺相如列傳》贊揚藺相如為維護國家尊嚴臨危不懼，敢于斗爭的精神，和“先國家之急而后私仇”的高貴品質(zhì)：《李將軍列傳》歌頌李廣為保衛(wèi)祖國奮身疆場的功績；《屈原列傳》歌頌屈原“正道直行”、“九死不悔”的品德和偉大的愛國主義精神。歌頌、贊美這些歷史人物，都深刻地表達了作者的愛憎感情。

四、《史記》的文學(xué)成就

《史記》的文學(xué)成就主要表現(xiàn)在歷史人物形象的塑造上。《史記》塑造人物形象的基本方法：

（一）善于選擇、安排具有典型意義的事件，突出人物的主要性格特征。

1、精心選取歷史人物一生中最重要的最有代表性的大事。以《項羽本紀》為例，對這樣一個驟起驟滅帶有傳奇色彩的英雄人物，作者主要抓住他生平中三件大事來寫：鉅鹿之戰(zhàn)、鴻門之宴、垓下之圍。鉅鹿之戰(zhàn)寫他在起義軍處于劣勢的危急時刻，破釜沉舟，渡河救趙，擊破了乘勝前來的秦軍主力，表現(xiàn)他叱

咤風云、勇冠三軍的英雄氣概。鴻門宴寫他在急欲“擊破沛公軍”時，輕信劉邦和解的言詞改變初衷，以至坐失良機，為自己留下后患，表現(xiàn)了他的坦率重義和少于謀略。垓下之圍寫他被劉邦重重圍困時，慷慨別姬，沖殺突圍，不肯東渡，白刎烏江，既表現(xiàn)了英雄氣概，也反映了他自矜功伐、至死不悟的錯誤思想。以這三個重大事件組成項羽傳，就生動地表現(xiàn)了這一英雄人物的主要性格特征，也深刻地顯示出他一生成敗的內(nèi)在因素。《廉頗藺相如列傳》主要抓住完壁歸趙、澠池之會、將相交歡三件大事來寫，突出了藺相如機智勇敢的性格特征和以國事為重不念私仇的高貴品質(zhì)。《李將軍列傳》也只著重寫李廣與匈奴大小七十余戰(zhàn)中的三次戰(zhàn)斗，以突出他英勇善戰(zhàn)的英雄本色。

2、注意選擇富有表現(xiàn)力的細節(jié)暗示人物未來。《史記》于人物寫大事，有時也寫生活小事，因為這有助于使人物形象更豐滿，個性更鮮明。有些小事還往往使人見微知著，預(yù)示著人物日后的發(fā)展。如《陳涉世家》開頭寫陳涉?zhèn)蚋麎派蠒r與伙伴們的一場對話，既表現(xiàn)了他有大志，也表現(xiàn)出他很自負，輕蔑別人，以至后來起義為王時竟把舊時伙伴也殺了。這些小事的描寫，刻劃了人物的思想性格，也預(yù)示出性格發(fā)展的方向。其他如《項羽本紀》開頭寫項羽少年時奇異不凡的言行，《陳丞相世家》寫陳平在鄉(xiāng)里主持分祭肉分得很平均的故事，《李斯列傳》寫李斯見廁鼠倉鼠所食不同而發(fā)的感嘆等，這些小事的描寫，都有同樣意義，他們?nèi)蘸蟮淖鳛槎际窃缒赀@種表現(xiàn)的進一步發(fā)展。

3、運用“互見法”。這就是把某一歷史人物的一些事跡，在本傳中省略，而寫入其他人物傳記中去。運用這種方法，有時是為了避免重復(fù)，或為了避免遭禍，但更重要的還是為了突出人物某一性格特征。如《項羽本紀》，主要是要突出項羽喑曙叱咤、氣蓋一世的英雄形象，因此便把他許多個人的缺點和政治上軍事上的錯誤，放在《淮陰侯列傳》中去寫，這就不至于損害他的英雄性格。《魏公子列傳》主要寫一個能夠禮賢下士的貴公子形象，因此就集中寫信陵君如何“自迎夷門侯生”等故事，而把他因為畏秦而不肯收留亡命的虞卿和魏齊的故事，放到《范睢蔡澤列傳》中去寫，這也是為了不至于損害信陵君的形象。這是司馬遷寫人物傳記普遍采用的方法。

（二）善于運用多種方法表現(xiàn)人物的思想性格特征

1、細致入微的描述。司馬遷寫人物傳記，盡力避免一般地梗慨地敘述，對要寫的主要事件往往進行具體細致的描寫，以表現(xiàn)人物的性格特征。《魏公子列傳》寫信陵君迎侯生的一段，是很有代表性的例子。作者先寫侯生毫不謙讓地“直上載公子上坐”而“公子執(zhí)轡愈恭”，以及侯生“故久立與其客語”而“公子顏色愈和”。接著又寫“至家，公子引侯生坐上坐”，“酒酣，公子起，為壽侯生前”，以至“市人”、“從騎”、“賓客”對公子行為都感到驚異。作者通過這些具體描寫，就把信陵君“仁而下士”的性格突出地表現(xiàn)了出來，給讀者留下了深刻的印象。

2、緊張斗爭場面的描寫。司馬遷善于通過緊張場面的描寫，在矛盾沖突中表現(xiàn)人物的性格特征。在這方面最突出的是《項羽本紀》中“鴻門宴”的描寫。在驚心動魄的鴻門宴上，劉、項雙方明爭暗斗，劍拔弩張。宴會開始后，有范增舉塊、項莊舞劍、樊噲闖帳等情節(jié)，氣氛十分緊張。鴻門宴從曹無傷告密開始，到劉邦不辭而別為止，矛盾迭起，險象環(huán)生。作者就是通過對那些矛盾斗爭的描寫，揭示了人物的不同性格：劉邦機敏精細狡詐，項羽坦率輕敵無謀。其他如范增、張良、樊噲、項伯，等人的性格，也都在這場斗爭中有所表現(xiàn)。

（三）在運用語言方面有很高的成就

1、善于運用個性化語言表現(xiàn)人物的性格特征。《史記》里的人物語言，無論獨白、對話都充分個性化。以劉邦和項羽見巡游的秦始皇時所說的話為例，項羽見秦始皇時說：“彼可取而代也!”（《項羽本紀》）劉邦卻說：“嗟乎!大丈夫當如此也!”（《高祖本紀》）話的意思一樣，都想登上帝王的寶座，但語氣不同，表現(xiàn)出了不同的性格特點。在《張丞相列傳》中，作者寫周昌反對劉邦廢太子時的對話：“臣口不能言，然臣期期知其不可。陛下雖欲廢太子，臣期期不奉詔。”“期期”是口吃的象聲詞，這段話把周昌又急又怒，越急越口吃的神態(tài)生動地表現(xiàn)了出來，使人如見其人，如聞其聲。

2、《史記》的敘述語言，簡潔、精煉，極富表現(xiàn)力。它往往用極少的語言表現(xiàn)極豐富的內(nèi)容，并生動地展示出人物的情態(tài)、心理。以《項羽本紀》為例，作者寫鉅鹿之戰(zhàn)，從“項羽乃悉引兵渡河，皆沉船，破釜甑”開始，到“項羽由是始為諸侯上將軍，諸侯皆屬焉”為止，總共不過二百字。但卻把這場大戰(zhàn)中楚軍義無反顧的決心，英勇作戰(zhàn)的情形，殺聲震天的戰(zhàn)斗場面，項羽使諸侯懾伏的聲威，全都生動形象地表現(xiàn)出來。語言非常簡煉，并富有形象性和表現(xiàn)力。類似這樣的例子，在《史記》的人物傳記中，不勝枚舉。

《史記》在敘事中還往往引用民謠和諺語，使語言更加豐富多采，也更富有表現(xiàn)力。

第四章 漢樂府民歌

課程名稱：古代文學(xué) 本課內(nèi)容：漢樂府民歌

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：3課時

一、教學(xué)目的

1、了解漢樂府民歌的音樂背景和創(chuàng)作概況；

2、掌握漢樂府的總體藝術(shù)特點及其代表作《孔雀東南飛》、《陌上桑》、《戰(zhàn)城南》等。

二、教學(xué)意義

漢代樂府民歌是漢代樂府機構(gòu)在采集民歌的基礎(chǔ)上整理而成的，內(nèi)容豐富多彩，藝術(shù)手法多變，極富生活氣息，對后世文人詩影響很大。漢樂府民歌從詩體演變的角度也具有很重要的文學(xué)史地位。

三、教學(xué)重點

1、樂府民歌的總體藝術(shù)特點；

2、《孔雀東南飛》的藝術(shù)成就。

四、教學(xué)難點

1、對樂府機構(gòu)采集民歌、整理民歌的理解；

2、一些重要民歌作品的民俗意蘊。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

“樂府”本是古代掌握音樂的官署機構(gòu)，六朝時，人們把合樂的歌辭、襲用樂府舊題或模仿樂府體裁寫成的詩歌統(tǒng)稱為“樂府”，于是樂府演變成為一種詩體名稱。沿用到后世，涵義進一步擴大，如宋人把詞，元、明人把散曲也稱作樂府。設(shè)立樂府機構(gòu)的記載，最早見于秦代，漢初承之。當時的樂府只管民間

俗樂，祭祀的雅樂則屬太樂掌管。漢武帝時重建樂府機構(gòu)，擴大其規(guī)模。其職能除制定樂譜、訓(xùn)練樂工、填寫歌辭、編配樂器進行演奏外，還負有采集民歌的使命，始形成雅樂俗樂并存的局面。當時采集民歌的目的，不獨為了觀察民情，供朝會、祭祀等典禮之用，也有愉悅耳目的作用，更有滿足自己“大一統(tǒng)”心理的動機。但它在客觀上起到了收集、整理和保存民歌的作用。

漢樂府詩歌包括文人樂府和樂府民歌，現(xiàn)僅存百余首，主要保存在宋郭茂倩編的《樂府詩集》中的郊廟歌辭、相和歌辭、雜曲歌辭和鼓吹曲辭中。民歌是其精華，現(xiàn)僅存四十多首，主要保存在相和歌辭、鼓吹曲辭和雜曲歌辭中，其中多數(shù)是東漢作品。

一、漢樂府民歌的思想內(nèi)容

漢樂府民歌繼承和發(fā)揚了《詩經(jīng)》民歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。它“感于哀樂，緣事而發(fā)”，傳達了漢代民眾的心聲，反映了廣闊的社會現(xiàn)實，是漢代社會生活的一面鏡子。

漢樂府民歌的一個重要內(nèi)容是表現(xiàn)民眾的悲苦、怨恨與反抗。漢代數(shù)百年間，豪族日富，黎民百姓日貧，社會矛盾日益尖銳。《婦病行》是反映這一內(nèi)容的典型作品。詩中描寫病婦托孤、丈夫乞求、孤兒啼索母抱的情景，慘絕人寰，具有強烈的現(xiàn)實意義。《孤兒行》則反映了私有制下道德淪喪導(dǎo)致的一幕悲劇。孤兒出生在一個富有家庭，父母在時，他“乘堅車，駕駟馬”。父母死后，他成了兄嫂的私奴，備受虐待，長年被驅(qū)使外出行商，回來又被使喚去辦飯、視馬、汲水、養(yǎng)蠶、收瓜。如此辛勞，卻“冬無復(fù)襦，夏無單衣”。他痛不欲生，“居生不樂，不如早去，下從地下黃泉”。這不只是一個家庭悲劇，還是嚴重的社會悲劇。《東門行》則表現(xiàn)了百姓困不可忍之后的反抗。詩寫了一個城市貧民，面臨生活絕境，被迫鋌而走險的情景。詩中的男主人公下了很大的決心，才出東門，卻又轉(zhuǎn)回，再看家徒四壁，無食無衣，難以活命，于是決計“拔劍東門去”。妻子用天道和人情勸阻，也全然不顧，毅然走上反抗道路。這種對剝削壓迫的自發(fā)反抗，正是漢代“群盜并起，國之將亡”的預(yù)兆。這類民歌，遠超先秦民歌“怨刺”的界限，反映了新的時代特點。

控訴戰(zhàn)爭、徭役給人民帶來的沉重災(zāi)難是漢樂府民歌的又一重要內(nèi)容。漢代對外戰(zhàn)爭頻繁，統(tǒng)治者利用戰(zhàn)爭對百姓進行超限度地奴役，百姓深受其害，他們以詩歌表現(xiàn)了強烈的反戰(zhàn)情緒。如《戰(zhàn)城南》，通過對激戰(zhàn)后凄涼恐怖的戰(zhàn)場的描寫和人烏間驚心動魄對話，反映了戰(zhàn)爭給人民生命帶來的巨大災(zāi)難和對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的嚴重破壞，有力控訴了窮兵黷武者的罪行。《十五從軍征》更通過一位老兵回鄉(xiāng)后目睹的悲慘情景表現(xiàn)了這一點。他十五從征，八十才得返家，六十五年的兵役，使他備受苦難，而歸來后，早已家破人亡，親戚喪盡，只有累累荒冢和斷壁殘垣，盼望已久的歸夢被現(xiàn)實擊得粉碎。

戰(zhàn)爭而外，又有賦稅、徭役、災(zāi)荒、土地兼并，迫使人們離鄉(xiāng)背井，漂泊異地，于是產(chǎn)生了行役者的悲歌。如《艷歌行》寫一家“兄弟兩三人，流宕在他縣”，受盡屈辱，發(fā)出“遠行不如歸”的悲嘆。《悲歌》反映了異鄉(xiāng)漂泊者“欲歸家無人，欲渡河無船”的痛苦。這類詩歌，格調(diào)悲涼，催人淚下。

漢樂府民歌有很多作品反映了愛情、婚姻、家庭問題這一永恒主題，并藉之歌頌了當時人們追求的堅貞愛情和他們反抗封建禮教的斗爭。與《詩經(jīng)》時代相比，漢代男女青年在愛情婚姻上受禮教的壓抑更重，但從現(xiàn)存作品看，其時人們表達愛情情感的濃烈程度，并不遜于《詩經(jīng)》，而且更具悲劇色彩。如《有所思》寫一女子思念遠方情人，本想贈以珍貴禮品，卻“聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思”。但這種深摯的感情，并不易斷絕。她的一舉一動，又害怕外人知道，內(nèi)心充滿矛

盾。與此相類者又有《上邪》，女主人公向自己的所愛發(fā)出愛情誓言：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”以必無之事為誓，語辭鏗鏘，感情真摯濃烈，非愛之至深者不能道。

在表現(xiàn)愛情婚姻問題的漢樂府民歌中，棄婦詩是較突出的一類。《上山采蘼蕪》、《孔雀東南飛》，是其中的代表。前者寫的是因丈夫喜新厭舊而愛馳的棄婦，最具普遍性。詩通過對話，真實表現(xiàn)了棄婦的委屈心理和故夫后悔、戀舊的復(fù)雜心態(tài)。棄婦溫順、柔情的性格正是在漢代儒學(xué)影響下形成的新的人物性格。與此不同，《孔雀東南飛》是另一類型的愛情婚姻悲劇。此詩是我國古代著名的長篇民間敘事詩，代表了漢樂府民歌的最高藝術(shù)成就。詩中的女主人公劉蘭芝雖是位棄婦，但她不是被丈夫焦仲卿拋棄的，而是被封建家長制、封建禮教迫害的，她的丈夫也是同樣的犧牲品。她和丈夫婚后感情很好，而焦母容不得她，硬逼著兒子休妻。仲卿不得已，只得暫把她送回娘家，以待時機再接回來。不料她回娘家后，太守便派媒人為子求婚，劉兄貪圖財勢，逼她改嫁。她在與仲卿最后相見時，約定同死。結(jié)果她投水自殺，仲卿上吊自盡。全詩正是通過二人的婚姻悲劇，揭露了封建禮教對青年男女的殘酷迫害，熱情歌頌了男女主人公對愛情的忠貞和他們?yōu)榉纯苟Y教而寧死不屈的斗爭精神，并寄托了人們對他們的同情和戰(zhàn)勝封建禮教的愿望。詩歌成功塑造了具有高度典型意義的人物形象，劉蘭芝的勤勞、善良、美麗、鐘情、堅強、剛烈，焦仲卿的忠厚、純潔、深情、由軟弱變得堅強，焦母的蠻橫無理，劉兄的攀附權(quán)貴、唯利是圖，都描繪得形神畢現(xiàn)。另外，詩歌精于剪裁，敘事繁簡得當，結(jié)構(gòu)完整緊湊，曲折生動，成功運用了比興和鋪陳手法，對話富于個性化。

在表現(xiàn)愛情婚姻題材的敘事作品中，《陌上桑》是與上述作品均不相同的。它通過對羅敷拒絕太守調(diào)戲的故事，歌頌她堅貞的品質(zhì)和不慕權(quán)勢、敢于反抗的精神，鞭撻了上層人物的荒淫，表達了勞動人民維護自己愛情與家庭生活的凜然正氣。全詩充分利用戲劇性沖突，運用夸張、鋪陳、虛構(gòu)等浪漫主義手法，成功地塑造了羅敷這一典型形象，具有很強的喜劇效果。

漢樂府民歌中還有一些寓言詩，善用擬人手法，想象奇特豐富，曲折暴露了統(tǒng)治者的兇殘本性，表現(xiàn)了人民憂生懼禍的心理，并留下了一些有益的社會生活經(jīng)驗。如《烏生》告訴人們世情險惡，隨時隨地都可能招致殺身之禍。《枯魚過河泣》以枯魚過河喻世道險惡，告誡人們行事要謹慎。

此外，樂府民歌中還有一篇以勞動為題材的名篇——《江南》，用反復(fù)詠唱的形式，描繪魚兒在蓮葉四周戲游的情景，表現(xiàn)了采蓮青年男女歡愉的心情，展示了江南水鄉(xiāng)明媚秀麗的風光，語言淺樸自然，格調(diào)清新明朗，活潑歡快。

總之，漢樂府民歌廣泛、深刻地反映了漢代的社會現(xiàn)實和民眾的思想感情。它的現(xiàn)實主義精神，對后世詩歌產(chǎn)生了極為深遠的影響。

二、漢樂府民歌的藝術(shù)特色

漢樂府民歌在藝術(shù)上最突出的特色是以敘事為主，善于剪裁和安排情節(jié)。漢樂府民歌雖也有一些抒情詩頗具時代特征，但最能體現(xiàn)其特色的還是大量的敘事詩。這些詩有的描寫一個場面，有的敘述一個完整曲折的故事，在敘事上取得了突出成就，其中最成熟的作品是《陌上桑》和《孔雀東南飛》。兩詩都注意以人物關(guān)系構(gòu)建敘事情節(jié)，以人物沖突推動情節(jié)的發(fā)展，并注意人物活動的典型環(huán)境。不同的是，《陌上桑》截取事件發(fā)展中最富戲劇性的一個橫斷面作橫向展開，以羅敷為中心，所有沖突都圍繞羅敷與觀者、41 羅敷與使君的關(guān)系產(chǎn)生，在沖突達到高潮時，戛然而止，耐人尋味。《孔雀東南飛》則把情節(jié)的發(fā)展和人物的性格、命運建立在更廣泛、復(fù)雜的社會關(guān)系上，前半部分，將焦、劉的深情厚愛，交織在惡化的婆媳關(guān)系和不和諧的母子關(guān)系中，從而形成愛情與家長權(quán)威的矛盾，沖突以封建家長制的勝利暫告一段。后半部分，波瀾又起，縣令、太守相繼求親，主簿、郡丞巧言為媒，劉兄趨炎，劉母柔順，焦母冥頑，進一步左右著人物命運，推動著情節(jié)發(fā)展，主人公的抗爭，終未能逃脫宗法、社會勢力以及庸俗社會意識織成的羅網(wǎng)。情節(jié)曲折跌宕，結(jié)構(gòu)復(fù)線交迭，前所未有。

善于通過人物的語言和行動來刻劃人物的性格特征是漢樂府民歌的又一藝術(shù)特色。《東門行》中妻子與丈夫的對話，《上山采蘼蕪》中棄婦與故夫的答對，《陌上桑》中羅敷回答太守之語，都口吻畢肖，充分表現(xiàn)了人物各自的個性特征。樂府民歌還注意刻劃人物動作。如《艷歌行》以男主人公“斜柯西北眄”的動作，來表現(xiàn)其猜疑。《陌上桑》中寫“羅敷前致辭”，表現(xiàn)她的從容不迫，勇敢無畏。《孔雀東南飛》中焦母捶床大怒，劉母拊掌而悲，也傳神地表達了不同的人物個性。

漢樂府民歌還善于運用比興、擬人、夸張、鋪陳和烘托手法。如《白頭吟》以“皚如山上雪，皎若云間月，”比喻女子的愛情純潔。《烏生》使腐臭的魚哭泣，《戰(zhàn)城南》使烏鴉的魂魄向人們申訴，讓動物具有人的情感，想象奇特。《上邪》那種如山洪爆發(fā)似的激情和高度的夸張，具有濃重的浪漫色彩。《陌上桑》以鋪陳手法，通過對羅敷衣著打扮的鋪敘，表現(xiàn)了她的美麗；通過對夫婿英俊、事功的鋪陳，表現(xiàn)了夫婿的不同凡俗。《十五從軍征》以“兔從狗竇入，雉從梁上飛”句，烘托了老兵家園的破敗和他心境的凄涼，有強烈的藝術(shù)效果。

漢樂府民歌語言樸素自然，生動活潑。句式上打破《詩經(jīng)》的四言，以雜言為主，逐漸趨于五言。如《婦病行》、《孤兒行》等篇，用的是雜言，句式靈活，對于協(xié)調(diào)詩歌節(jié)奏，形象地表現(xiàn)人物的神態(tài)、語言和作者的思想感情，有著重要作用。《白頭吟》、《陌上桑》等，用的是整齊的五言，便于雙音詞與單音詞的組合，寓變化于整齊之中，擴大了詩歌的容量。一般說來，西漢樂府民歌多雜言，東漢則多五言。雜言體式對后世的影響很大，五言體式是文人五言詩的先河。

第四章 兩漢文人詩

課程名稱：古代文學(xué) 本課內(nèi)容：兩漢文人詩

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：3課時

一、教學(xué)目的

了解文人詩的起源過程，掌握早期文人詩的主要特點，掌握《古詩十九首》的杰出藝術(shù)成就。

二、教學(xué)意義

兩漢文人詩是我國古典文人詩歌創(chuàng)作的發(fā)軔階段，確立了五言詩的藝術(shù)模式，其杰出代表作《古詩十九首》藝術(shù)價值極高，對后世影響廣泛。

三、教學(xué)重點

1、文人五言詩的起源；

2、《古詩十九首》的藝術(shù)成就。

四、教學(xué)難點

對文人五言詩起源問題的探討、文人詩的主要藝術(shù)特點。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

漢代文人詩包括廟堂詩、楚歌詩、四言詩、雜言詩及五言詩，其成就不及樂府民歌。現(xiàn)存楚歌詩、四言詩數(shù)量較少，廟堂詩及五言詩數(shù)量稍多，其中楚歌詩和五言詩中有些作品寫得較好，無名氏的《古詩十九首》，則標志著文人五言詩進入成熟階段。一、四言詩及五言詩的產(chǎn)生

（一）四言詩

漢代崇儒，《詩經(jīng)》備受青睞，其四言體式，頗為文人宗范。漢人四言詩大體有兩類：一類體近《大雅》、《頌》，屬頌美功德的廟堂詩歌；一類體近《小雅》，是刺時怨傷之詩，如韋孟的《諷諫詩》、《在鄒詩》、韋玄成的《自劾詩》、《戒子孫詩》、傅毅的《迪志詩》等皆屬后者。這類詩雖有新的時代內(nèi)容和個人的情感體驗，然藝術(shù)上缺乏創(chuàng)新，又多訓(xùn)誡說教，算不上優(yōu)秀作品。其中韋孟的《諷諫詩》長達109句，被稱為“四言長篇之祖”（謝榛《四溟詩話》），但篇幅冗長，缺少興寄。迄至東漢后期，儒學(xué)衰微，四言詩方得換新顏。較具代表性的作品有朱穆的《絕交詩》和仲長統(tǒng)的《見志詩》。朱作是他與勢利故交劉伯宗絕交之作。詩中他把劉伯宗比作“填腸滿嗉，嗜欲無極”的鴟梟，口誅筆伐，義憤滿膺，已近魏晉風情。仲長統(tǒng)之作頗有莊子的境界，崇尚至人、達人，主張“叛散《五經(jīng)》，滅棄《風》、《雅》，”開拓了四言詩的新境界，啟魏晉曠達、玄虛之風。

（二）五言詩

五言詩是社會生活和語言不斷豐富發(fā)展的產(chǎn)物。戰(zhàn)國以后，隨著社會生活的日益復(fù)雜和人們思維的日漸精密，語匯變得越來越豐富多彩，人們的審美水平也越來越高。面對新的變化，四言詩因不便于單音詞與雙音詞的靈活配合，節(jié)奏又單調(diào)、呆板，而變得難以適應(yīng)。于是五言詩漸漸萌生。

五言詩的產(chǎn)生經(jīng)歷了從雜言到民間五言，再到文人五言的一個相當長的過程。早在秦代，民間歌謠中已出現(xiàn)了以五言為主的《長城之歌》。西漢前、中期的樂府民歌中，也雜用了一些五言。最遲西漢成帝時，民間完整的五言歌謠已經(jīng)形成。至于文人五言詩，傳為漢初枚乘、李陵、蘇武、班婕妤等人所作的五言詩確不可信。不過，西漢前期已出現(xiàn)了以五言為主的文人詩歌，如高祖戚夫人作的《戚夫人歌》，全詩六句，五言占四句，武帝時李延年作的《李延年歌》，六句中五言占五句。

最早出現(xiàn)的文人五言詩是班固的《詠史》，歌詠的是緹縈救父、漢文帝廢除肉刑的故事，這是他有意模仿樂府民歌之作，“質(zhì)木無文”（《詩品》）。稍后有張衡的《同聲歌》，東漢末有秦嘉《贈婦詩》、蔡邕《翠鳥》、酈炎《見志詩》、趙壹《刺世疾邪詩》、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》等。這些作品都熱衷于表達個人的內(nèi)心體驗，多數(shù)有作用之跡，用意稍切。其中《羽林郎》和《董嬌嬈》是較優(yōu)秀的作品，受樂府民歌的影響很明顯。

二、《古詩十九首》

《古詩十九首》是漢代文人五言詩中最成熟的作品。最早載于《文選》，因作者佚名，時代莫辨，又風格相近，蕭統(tǒng)泛題為“古詩”，從此成了專稱。這組詩非一人一時之作，作者是中下層文人。大體創(chuàng)作

于東漢末年的桓帝、靈帝之時。其時正值儒學(xué)衰微之時，舊有的道德原則失落，主體意識覺醒，新的信仰尚未建立起來。過去與外在事功相關(guān)聯(lián)的文治武功、畋獵游樂、宗廟祭祀等文學(xué)題材，現(xiàn)在逐步讓位于與文士的現(xiàn)實生活、精神生活息息相關(guān)的進退出處、友誼愛情和生命感受等。因而《古詩十九首》在思想內(nèi)容上呈現(xiàn)出復(fù)雜的時代特點。其內(nèi)容大抵有以下幾個方面：

第一，表現(xiàn)及時建功立業(yè)的壯志。有《今日良宴會》、《西北有高樓》、《回車駕言邁》三首。修齊治平建功立業(yè)，本是儒家強調(diào)的積極入世之道，而在這里，它染上了文士生命意識覺醒后的悲傷色彩。他們意識到了物有盛衰，感嘆人生短促，于是渴望及時建功立業(yè)：“盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？”（《回車駕言邁》）甚至露骨地宣稱為擺脫貧賤而獵取功名：“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛！”（《今日良宴會》）

第二，表現(xiàn)追求幻滅后心靈的迷惘與痛苦。有《青青陵上柏》和《明月皎夜光》二首。前者寫作者游戲宛、洛，意在仕途，然而他發(fā)現(xiàn)那宮殿巍峨、甲第連云、權(quán)貴朋比為奸茍且度日的都城世界，并不屬于他。“極宴娛心意，戚戚何所迫？”他感到失去了人生的歸宿，前途迷惘，有從政理想被褻瀆的憤懣。后詩則寫對友情炎涼、人心不古的憤慨，隱含著詩人對失去的道德原則的追戀。在共同利益的爭斗中，一些文士標榜氣節(jié)、忠義，而當在功名利祿之途上展開競爭時，舊誼便發(fā)生了變化。僥幸者和失意者的沉浮異勢，使原來的友情徒具虛名。“良無磐石固，虛名復(fù)何益！”詩人一度篤信的道德原則，在復(fù)雜變態(tài)的人際關(guān)系中頓顯虛妄。

第三，表現(xiàn)對個體生命的唯物認識和新的人生選擇。有《東城高且長》，《驅(qū)車上東門》、《生年不滿百》三首。現(xiàn)實政治的黑暗，世風的澆薄，舊道德原則的崩潰，加深了詩人的信仰危機和無可奈何的心態(tài)。建功立業(yè)傳統(tǒng)價值觀破滅之后，詩人轉(zhuǎn)向?qū)€體內(nèi)在生命價值的新思索。《驅(qū)車上東門》將個體生命放在永恒的宇宙中對比思考，作者發(fā)現(xiàn)了個體生命的彌足珍貴與短暫：“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金不固。萬歲更相送，賢圣莫能度。”從一介草莽到賢哲圣人，任何人的生命都是短促有限的，這種認識是唯物的、正確的。由此詩人又超越舊有價值觀念，對人生作出了新的抉擇：“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”《生年不滿百》也有同調(diào)：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能代來茲？”及時行樂、追求現(xiàn)世享受，這種價值選擇雖然有些消極，不夠健康，但是它是在舊的理性規(guī)范解除之后表現(xiàn)出的生命沖動，是人的主體自覺的一種表現(xiàn)，對無外在功利性的藝術(shù)創(chuàng)作和審美有著積極意義。

第四，表現(xiàn)游子思婦相思離別之苦。除上舉八首外，其余的十一首都屬此類。這類詩歌的產(chǎn)生，大體有兩個重要原因：一是漢代的養(yǎng)士、選士制度，驅(qū)使一些中下層文人為尋求出路，不得不背井離鄉(xiāng)，外出游學(xué)或宦游，長期漂泊在外；一是漢末的黑暗政治和黨錮之禍，迫使大量文士亡命江湖。這些文士或在仕途作無望的追求，或在他鄉(xiāng)逃避政治迫害，生活坎坷辛苦，心靈孤獨屈辱，十分渴望家庭、愛情的慰籍。于是抒寫羈旅相思之苦，便成為最突出的主題。這些作品中除《涉江采芙蓉》、《明月何皎皎》等少量是從羈旅男子的角度落筆外，絕大多數(shù)則是從女性角度著墨的，情感表達深婉細膩，意蘊豐厚，更具藝術(shù)魅力，《迢迢牽牛星》、《行行重行行》是其中最佳者。前首詩借牛郎、織女的傳說，形象表現(xiàn)了夫妻相愛而受壓抑不能團聚的苦悶。表面上字字都是寫天上的情景，實際上句句都在暗示人間情事。《行行重行行》亦托為思婦之詞，先寫“生別離”遠隔天涯的不幸，次寫路遠難會的悵惘，再寫相思過度而消瘦的痛苦，44 最后以勉強的自我寬慰作結(jié)。其中“浮云蔽白日”的猜疑和“努力加餐飯”的寬慰，深婉曲折，十分貼近人物思婦心理。

《古詩十九首》的思想內(nèi)容雖然復(fù)雜，但有一個共同的特點，就是飽含著生命意識覺醒之初對人生易逝的感傷，所有的其他內(nèi)容都是在此基礎(chǔ)上展開的。

《古詩十九首》的藝術(shù)成就很高。首先表現(xiàn)在它渾然天成的藝術(shù)風格上。其作者都是下層文人，他們從《詩》、《騷》和樂府民歌中汲取營養(yǎng)，又有深切的生活體驗，其創(chuàng)作大都有感而發(fā)，不虛情，不矯飾，情真，景真，事真，意真，隨語成韻，隨韻成趣，自然而然，由此鑄就了其渾然天成的藝術(shù)風格。

《古詩十九首》的又一重要藝術(shù)特點是長于抒情。其抒情的方法靈活多變，或用比興手法；或融情于景；或寓景于情；或以事傳情，總是自然高超，曲盡其妙。用比興手法，言近旨遠，語短情長，含蓄有味，如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”、“浮云蔽白日，游子不顧反”（《行行重行行》）等即是。融情于景，寓景于情，則使情、景密切結(jié)合，達到水乳交融、天衣無縫的境界，景語變成情語。如“青青河畔草，郁郁園中柳”（《青青河畔草》），以生意盎然的春色美景反襯“蕩子婦”孤獨、寂寞的傷情，其情愈見其哀。以事傳情即選擇最能表現(xiàn)主人公情感的事件進行渲染，從而達到抒情的效果。如《西北有高樓》寫一個具有建功立業(yè)之志的文士的復(fù)雜心情，就是通過高樓聽曲這一具體事件進行的。

語言淺近自然，意蘊豐厚，是《古詩十九首》的又一特色。務(wù)求平淡，如話家常，《古詩十九首》每首詩都是如此。無須舉例，讀之即曉。這是詩人借鑒民歌的結(jié)果。這些詩雖然淺近，但含義豐富，耐人尋味。

《古詩十九首》的高度藝術(shù)成就，使其成為漢代文人五言詩成熟的標志，在我國詩史上占有重要地位，劉勰稱它是“五言之冠冕”（《文心雕龍·明詩》），王世懋尊之為“五言之《詩經(jīng)》”（《藝圃擷余》），可見它在后世文人心目中的地位非同尋常。

第三編

魏晉南北朝文學(xué)

概 說

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：魏晉南北朝文學(xué)概說 授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：2課時

一、教學(xué)目的

了解魏晉南北朝文學(xué)的背景和發(fā)展概況。

二、教學(xué)意義

魏晉南北朝文學(xué)發(fā)展的社會文化背景是學(xué)習魏晉南北朝文學(xué)必須要了解的內(nèi)容，它對魏晉南北朝文學(xué)的發(fā)展進程和成就具有決定性作用。

三、教學(xué)重點

1、魏晉南北朝文化背景對文學(xué)發(fā)展的影響；

2、魏晉南北朝文學(xué)發(fā)展的總體狀況。

四、教學(xué)難點

1、魏晉風度、玄學(xué)思想對文學(xué)的影響；

2、魏晉南北朝士族門閥制度對文學(xué)的影響。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

魏晉南北朝文學(xué)是指從東漢建安至隋文帝楊堅滅陳為止（196—589），共393年的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象。這一時期歷史情況復(fù)雜，文學(xué)發(fā)展也有許多變化。由于階級矛盾、民族矛盾和統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾錯綜復(fù)雜，因而形成了長期大**、大分裂、南北對峙的局面：東漢末年軍閥混戰(zhàn)的結(jié)果，出現(xiàn)了魏（220—265）、蜀（221—263）、吳（222—280）三個地區(qū)統(tǒng)一政權(quán)；它們都注意恢復(fù)和發(fā)展經(jīng)濟，出現(xiàn)了不少政治、軍事、文化和科技人才。公元265年司馬炎代魏稱帝，史稱西晉。由于門閥大族專政，西晉政治極其腐敗，各少數(shù)民族上層分子利用各族人民的反晉情緒，建立了許多割據(jù)政權(quán)。與東晉（317—420）對峙的“十六國”（304--439），就是先后在我國北方存在過的一些封建政權(quán)。在南方，劉裕代晉稱帝后，經(jīng)歷了宋（420---479）、齊（479--502）、梁（502—557）、陳（557—589）四個朝代，史稱南朝；在北方，北魏（386—534）統(tǒng)一了北部中國后，又分裂為東魏（534—550）一北齊（550—577）和西魏（535—556）一北周（557—581）（東魏、西魏分別為北齊、北周所代替），史稱北朝。

魏晉南北朝社會經(jīng)濟不斷遭到破壞，發(fā)展緩慢而又不平衡。豪門貴族壟斷政權(quán)，寒土被壓抑、受屈辱，廣大勞動人民生活十分艱苦。在思想領(lǐng)域和社會風氣方面，玄學(xué)、清談興起，佛教、道教盛行。這些，在各個時期的作品里都有所反映，對文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠影響。

這一時期文學(xué)的主要成就是詩歌，文人五言詩尤為卓越。建安詩歌的代表作家是三曹、七子和蔡琰，他們的作品較廣泛而深刻地反映社會現(xiàn)實生活，充滿積極進取精神，情調(diào)慷慨悲涼。正始詩人阮籍、嵇康

揭露司馬氏的殘暴統(tǒng)治，反對虛偽禮教，詩風隱晦。西晉太康詩人有三張、二陸、兩潘、一左和傅玄。其詩歌創(chuàng)作有脫離社會生活和走向形式主義兩種不良傾向。只有左思能繼承建安優(yōu)良傳統(tǒng)。永嘉時期，內(nèi)容抽象、枯燥的玄言詩充斥詩壇。但劉琨能繼承建安傳統(tǒng)，抒寫家國之痛。東晉士庶界限更嚴，玄言詩人占統(tǒng)治地位。直到最杰。出的詩人陶淵明出現(xiàn)，才一掃玄風，使詩歌重新回到清新自然的境地。他開辟了田園詩苑，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀詩文，代表了這期文學(xué)的最高成就。南朝的宋、齊時期，山水詩代替了玄言詩。謝靈運、謝跳開拓了詩歌新領(lǐng)域。鮑照抨·擊門閥制度，多寫懷才不遇情懷，與建安精神一脈相承。沈約等人創(chuàng)立了“永明體”，追求形式，但為近體詩的形成奠定了基礎(chǔ)。梁、陳時期，產(chǎn)生了以艷飛詞句表現(xiàn)色情內(nèi)容的宮體詩，影響不好。但徐陵、庾信精審聲律，也為后世提供了藝術(shù)借鑒。北朝在北魏、北齊時，有溫子異、邢劭、魏收等詩人，但成就都不高。后來，庾信到了北方，寫出一些思想藝術(shù)都較好的作品，為北朝詩壇開拓了新的局面。

南北朝樂府民歌繼承并發(fā)揚了《詩經(jīng)》和漢樂府的優(yōu)良傳統(tǒng)，表現(xiàn)了廣大人民的思想感情。南歌多寫愛情，風格清麗婉轉(zhuǎn)；北曲反映生活面廣，粗獷剛健。《西洲曲》和《木蘭詩》是南北民歌的代表作品。

魏晉南北朝的辭賦同漢賦相比，題材、內(nèi)容有所擴大和充實，思想、藝術(shù)有所提高和發(fā)展。王粲、曹植、陶淵明、鮑照，江淹和庾信等著名的賦作家，都寫出了一些優(yōu)秀的賦篇。

這期的散文雖然逐漸被駢文所代替，但也在不斷地發(fā)展變化著。曹操、諸葛亮、曹植、嵇康、陶淵明以及陳壽、范嘩、酈道元、楊衙之等，都有一些優(yōu)秀的散文傳世。

萌芽于先秦、兩漢的小說，到了六朝開始興盛。以《搜神記》和《世說新語》為代表的志怪與志人小說的大量涌現(xiàn)，為后世小說、戲曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

文學(xué)理論的興盛和文學(xué)批評的發(fā)展，是這期文學(xué)重大建樹之一。主要著作有：曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》等。

第一章 從建安風骨到正始之音

課程名稱：古代文學(xué)

本課內(nèi)容：建安、正始文學(xué)

授課對象：漢語言文學(xué)專業(yè)本科生 授課時間：6課時

一、教學(xué)目的

1、了解建安、正始文學(xué)的背景和創(chuàng)作概況；

2、掌握三曹、建安七子、阮籍、嵇康詩歌創(chuàng)作的主要成就及其代表作。

二、教學(xué)意義

建安文學(xué)號稱文學(xué)的自覺時代的開始，形成了被后世稱為“建安風骨”的詩歌審美范疇，風格慷慨悲壯、剛勁有力，代表性作家三曹、建安七子都取得了很高的藝術(shù)成就。正始文學(xué)的代表作家阮籍和嵇康，個性鮮明，詩風獨特，其個性與詩風緊密結(jié)合在一起，形成其獨有的藝術(shù)魅力。

三、教學(xué)重點

1、建安、正始文學(xué)發(fā)展的整理狀況；

2、三曹詩歌的主要成就；

3、“建安七子”文學(xué)創(chuàng)作的大致情況；

4、阮籍、嵇康詩歌的思想意蘊和藝術(shù)特點。

四、教學(xué)難點

1、對“建安風骨”概念的理解；

2、正始時期的社會政治環(huán)境對阮籍、嵇康人生命運和思想的深刻影響。

五、教學(xué)方式

以電子課件為主，進行課堂講授。

六、講授過程（內(nèi)容、方法、步驟）

建安（196—220）是東漢獻帝的年號，文學(xué)史上的建安時期從黃巾起義到魏明帝景初末年，大約五十年時間。在東漢末群雄并峙逐鹿中原的爭奪兼并中，曹操完成了統(tǒng)一北方的大業(yè)，并吸引大批文士，形成了以曹氏父子為核心的鄴下文人集團。建安詩歌便是社會由分裂動蕩趨向統(tǒng)一這一歷史時期的產(chǎn)物。“世積亂離，風衰俗怨”的時代特征，建安文人開闊博大的胸襟、追求理想的遠大抱負、積極通脫的人生態(tài)度，直抒胸臆、質(zhì)樸剛健的抒情風格，形成了建安詩歌所特有的梗概多氣、慷慨悲涼的風貌。為中國詩歌開創(chuàng)了一個新的局面，并確立了“建安風骨”這一詩歌美學(xué)風范。建安文學(xué)的代表有“三曹”、“七子”和蔡琰等。

一、三曹

曹操（155-220），字孟德，既是杰出的軍事家、政治家，也是一位詩人，今存詩20余首。他的一部分詩真實反映了漢末**的社會現(xiàn)實和百姓的苦難。如《蒿里行》記錄了漢末董卓之亂前后最黑暗混亂的一段歷史，描繪了軍閥爭權(quán)奪勢所造成的悲慘現(xiàn)實：“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”另一部分詩抒發(fā)了他的人生抱負和統(tǒng)一天下的雄心大志。如《觀滄海》寫登臨碣石眺望大海的所見所感，展現(xiàn)了作者吞吐宇宙的氣概和寬廣博大的胸懷；《龜雖壽》抒寫了年命有盡而老當益壯的積極進取精神；《短歌行》抒發(fā)了求賢若渴的心情和建功立業(yè)的決心。曹操創(chuàng)造性地用樂府古題寫時事，如《薤露行》、《蒿里行》本是送葬時的挽歌，在曹操筆下卻以其反映現(xiàn)實的鮮明性被稱為“漢末實錄”。此外，他的四言詩為已經(jīng)僵化板滯的形式注入新的活力。曹操不僅用自己的創(chuàng)作開風氣之先，而且以其對文學(xué)的倡導(dǎo)，為建安文學(xué)的繁榮和發(fā)展做出了貢獻。

曹操的散文最突出地體現(xiàn)了迥異于漢代的清峻、通脫、華美、壯大的風格。他的代表作《讓縣自明本志令》、《舉賢勿拘品行令》都寫得樸素自然，清峻簡約,不受禮法約束，不加雕飾，直抒胸懷，情真意切。

曹丕（187-226），字子桓，是曹操次子，于公元220年廢漢獻帝自立，是為魏文帝。現(xiàn)存詩約40首，形式多樣，四言、五言、六言、七言、雜言無所不備，多為對人生感慨的抒發(fā)和人生哲理的思考。題材上除一部分寫游賞之樂的宴游詩外，以表現(xiàn)游子行役思親懷鄉(xiāng)、征人思婦相思離別居多。借傳統(tǒng)題材表現(xiàn)了世積亂離、風衰俗怨的時代氣氛，以及人生多故的傷離憫亂。風格清麗婉約。最著名的是《燕歌行》二首，為我國現(xiàn)存最早的完整的七言詩，對后代歌行體詩的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。其一描寫女子在凄涼的秋夜里輾轉(zhuǎn)難寐，思念遠人，細膩委婉，纏綿悱惻，傳誦不衰。曹丕文章的語言漸趨華美，排偶氣息和抒情意味都比較濃重，代表了文章由質(zhì)趨華的傾向。如《與吳質(zhì)書》在追念舊游、感傷逝者中，描繪出友人的情懷與自己疏放的性情。感情凄愴真摯，語言流暢婉轉(zhuǎn)，文筆清秀雋麗，是一篇含蓄深情，情文并茂的杰作。

曹植（192-232），字子建，為曹操第四子，天資聰穎，才華過人。現(xiàn)存詩90多首，創(chuàng)作以建安二十五年為界，分為前后兩期。

其前期作品主要有兩類，一類感時傷亂，如《送應(yīng)氏》二首寫洛陽荒蕪殘破景象，《泰山梁甫吟》寫邊海人民極端貧苦的生活，都流露出對百姓的深切同情。另一類抒發(fā)建功立業(yè)的理想抱負，洋溢著樂觀、浪漫的情調(diào)。如《白馬篇》借英姿颯爽、急赴國難的幽并游俠兒的形象，表達了自己“捐軀赴國難，視死忽如歸”的豪邁感情。

后期主要抒寫自己遭遣被棄的悲憤不平。題材大致有四類：一是抒發(fā)自己和朋友遭受迫害的憤懣，代表作是《贈白馬王彪》，全詩共分七章，憤怒控訴曹丕集團對兄弟諸侯的殘酷迫害，抒發(fā)了自己悲痛、恐懼、凄涼、憤慨等種種曲折復(fù)雜的感情。二是傳統(tǒng)的閨怨題材，借思婦、棄婦的怨嘆，表白自己的心跡，如《七哀詩》代思婦立言，從中寄托了自己的遭遇和感慨，情思哀婉，想象新奇。三是直抒胸臆，述懷言志，如《雜詩》其五直抒慷慨報國不甘閑居的志向。四是游仙詩，除少數(shù)表現(xiàn)求仙得道、服食長生外，大都是借游仙這一傳統(tǒng)題材曲折表達了因人世險惡而隱居避世的向往。

曹植詩歌文采氣骨兼?zhèn)洌〉昧撕芨叩某删汀Ｋ麑υ姼璧念}材和內(nèi)容進行了多方面開拓，藝術(shù)上注重聲色的描繪和技巧的琢磨，富于創(chuàng)造，大大豐富了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。鐘嶸《詩品》評價其詩曰：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”曹植又是第一位大力寫作五言詩的文人，現(xiàn)存詩中有三分之二是五言詩。他以自己杰出的創(chuàng)作為我國古典詩歌從樸質(zhì)無華的民歌向體被文質(zhì)的文人詩轉(zhuǎn)變做出了巨大貢獻，不愧是建安詩壇最杰出的代表。

曹植散文抒情言志文辭剴切，敘事論理簡練有序，具有強烈的感情色彩，引經(jīng)據(jù)典，仿佛信手拈來，運用自如。如《求自試表》博引典實，反復(fù)設(shè)喻，層層推進，情詞懇切，將自己的一片忠心和急于事功之情抒發(fā)得既淋漓盡致又委婉曲折。藝術(shù)形式上，使用了大量駢儷句式，但能駢散相間，句子長短參差，錯落有致，因而工整而無萎弱之弊。

其《洛神賦》是黃初三年（222）曹植過洛水時想起洛水之神宓妃的傳說，有感而作。全篇筆觸細膩，文辭艷麗，惟妙惟肖地刻畫了神女美好、靈動而又虛無縹緲的形象，淋漓盡致地抒發(fā)了人神相遇而不能交接的無盡愁怨和可望而不可即的悵惘。

二、七子與蔡琰

“七子”之稱見于曹丕《典論·論文》，包括孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)瑒、劉楨七位詩人。他們都親身經(jīng)歷了漢末**，有一定的政治抱負，因此在創(chuàng)作上表現(xiàn)出一些共同特征。七子中王粲、劉楨成就最為突出。

王粲（177-217），字仲宣，今存詩23首，被劉勰譽為“七子之冠冕”（《文心雕龍·才略》）。《七哀詩》三首是他的代表作，其中尤以第一首最為著名。詩寫自己在初平三年（192）董卓部將作亂長安時避難荊州途中所見所聞，通過親眼所見一位饑婦人拋棄親生骨肉的悲慘場面，概括了戰(zhàn)后生靈涂炭的慘象，揭示了戰(zhàn)亂給百姓帶來的災(zāi)難。寫來感情深沉，慷慨悲壯。

劉楨（？-217），字公干，今存詩20余首，分為贈答詩和游樂詩兩類。贈答詩中最著名的是《贈從弟》三首，分別用蘋藻、松樹、鳳凰比喻堅貞高潔的性格，既是對從弟的贊美，也是詩人的自我寫照。其中第二首寫松樹在風霜冰雪摧殘下仍然“端正”挺拔的英姿本性，最為豪邁俊逸。

七子中的其他詩人也都有一些著名的作品，如陳琳《飲馬長城窟行》借秦代民謠寫繁重徭役給廣大人民帶來的痛苦，有強烈的現(xiàn)實意義。阮瑀《駕出北郭門行》寫一位孤兒被后母虐待的情狀，從側(cè)面反映出漢末殘酷的社會現(xiàn)實。徐干《室思詩》寫思婦憂愁苦悶的心緒，哀怨纏綿，堪稱佳作。

除曹氏父子，建安七子中孔融、陳琳、阮瑀的文章亦文氣充沛,辭彩壯麗,頗具戰(zhàn)國縱橫家之遺風。總的說來，建安時代優(yōu)秀的散文作品,大多情懷慷慨,文質(zhì)彬彬,氣勢飛動流宕。

蔡琰，字文姬，是東漢末年著名文學(xué)家蔡邕之女。董卓之亂中被胡兵擄至南匈奴，嫁給左賢王，生有二子，后被曹操用金璧贖回，重嫁同郡董祀。相傳為蔡琰所作詩今存三首，其中五言體《悲憤詩》比較可信。此詩長達540字，是建安文人詩中唯一的長篇敘事體抒情詩。全詩分為三段，第一段敘述自己遭禍被虜?shù)木売珊捅粨锶腙P(guān)途中的痛苦；第二段敘述在南匈奴的生活和聽到被贖消息悲喜交集以及母子生離死別時的慘痛；最后一段記敘歸途和到家后所見所感。作品以自己親身經(jīng)歷的悲慘遭遇，深刻揭示了漢末**中廣大人民特別是婦女的不幸命運。全詩敘事波瀾曲折，抒情如泣如訴，有強烈的的感染力和雋永的藝術(shù)魅力。

這一時期，享有盛名的散文還有諸葛亮的《出師表》。這是建興五年（227）他準備出師北伐，臨行前寫給后主劉禪的一道奏章，情詞懇切地表白了自己為蜀漢竭忠盡智的決心和匡復(fù)天下的志向。文章所表現(xiàn)的政治家、軍事家的胸襟和眼光以及獻身精神，贏得了后代無數(shù)志士仁人的崇敬和仰慕。文章思深旨遠，說理透辟，邏輯嚴密，層次井然。通篇情真意摯，既曉之以理，又動之以情，一字一句都從肺腑中流出，有強烈的感染力。全篇以散句為主，間用駢句，既整齊而又富于變化。

三、建安詩歌的時代特征——建安風骨

“建安風骨”，或稱“建安風力”、“漢魏風骨”，是后人對建安文學(xué)特征的概括。

什么是風骨？它是劉勰《文心雕龍》中的一個理論命題。其確切含義，一直為理論界所爭論不休，分歧很大。有人認為“風”指作品所起的教化作用，“骨”指文章內(nèi)容；有人認為“風骨”就是“風格”；有人認為“風”是指濃郁的充滿力量的感情，是感情的力，“骨”指由結(jié)構(gòu)嚴密的言辭表現(xiàn)的事義所具有的力量（羅宗強《魏晉南北朝文學(xué)思想史》）有人認為“風骨”就是悲涼慷慨、充實健康的思想內(nèi)容和剛健有力的語言形式的完整統(tǒng)一。

“建安風骨”是指內(nèi)容充實、筆調(diào)明朗、具有鮮明的時代特征和個性特征的雄健深沉、慷慨悲涼的獨特風格。

或為：高揚政治理想、抒發(fā)建功立業(yè)壯志和積極進取精神，同時也流露出人生短暫、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。表現(xiàn)出強烈的個性，具有濃郁上悲劇色彩。

或為：具有鮮明爽朗、剛健有力的文風。（王運熙）劉師培將其概括為：清峻、通侻、騁詞和華靡。

清峻：漢末政治、軍事割據(jù)和異端思想的崛起，掃蕩了經(jīng)學(xué)牽強附會、繁瑣求證的作風。其時曹操以刑名法術(shù)進取天下，于鞍馬間為文，用語簡捷，詞氣峭厲，不容斟酌。文人所作，無論指事寫意，皆不傍經(jīng)典，直達所懷。文風清峻，乃成為建安文學(xué)的一大特點。

通脫：漢末政治權(quán)威與思想權(quán)威已不復(fù)存在，文人脫卸了道德與禮教的重壓，重新發(fā)現(xiàn)自我，往往能率心任性，表達真實情感。兼之沉浮于風云變幻，目睹人間悲劇，人們深感事功難以實現(xiàn)，命運不可逆料，50