第一篇：寫意油畫技法在油畫色彩教學中的運用研究

寫意油畫技法在油畫色彩教學中的運用研究

[摘要]通過對寫意油畫拓展開的油畫色彩教學，可以使學生掌握相關藝術學科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，為自己的油畫創作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內涵，也能使油畫教學走向了民族化、多元化發展的方向。

[關鍵詞]寫意；油畫；色彩；關系；語言

寫意油畫的色彩語言不是盲目地去復制客觀世界的五顏六色，而是尋求畫面中色彩關系的和諧。藝術家打破物象的形態，用色彩造型、視覺造型、色、體積的構成關系，表現物象內在的結構和空間。寫意油畫克服了對色彩法則的盲目追求，運用規律卻不被規律拘束，讓色彩成為表情達意的一種方式。如果說寫實油畫的色彩追求的是一種色彩的加法，寫意油畫追求的就是一種減法，以少勝多，以一當十，渾然整體。將民族化的寫意油畫技法融入油畫教學課堂是一項非常值得探究的研究工作。

在寫意油畫技法教學的色彩處理上我們可以注重以下一些內容：

用寫意的筆法注重色調關系畫面上的一切色彩因素都應作用于色調。這一階段關鍵在于布置大的色彩關系。先要迅速地抓住靜物總的色彩傾向，確定大的色彩基調，調出色彩，將整幅畫面大的色彩區域快速比較并表現出來。一定要以一種專注而輕松的心態來鋪色塊，注重控制整體色彩關系，色彩不要一下鋪得太厚，在較短的時間里把畫面的整體色調和基本色彩關系鋪出來，始終把握好第一印象的新鮮感覺。最好首先鋪出對畫面色調起決定作用的大面積色塊，然后根據畫面色彩果斷的涂出黑、白、灰等明度色彩關系，為處理其他部位的色彩層次構建比較的依據，也便于下一步尋找各個局部的色彩變化。調出的色彩傾向性要明確，一些純度高的物象色彩不宜調和太多。而且由于不同的紅、不同的藍、不同的綠等色的性質都不一樣，在用色時要多選擇和大膽嘗試。這時應該避免對物象局部細節的色彩對比過多關注，把著眼點完全放在畫面的整體感覺上，快速表現出整體的色彩氛圍。

當畫面大體的顏色鋪好后，將寫意性的筆法融匯于教法當中，就可以具體刻畫畫面中的每一個局部、每一個物象的色彩關系，用色彩來塑造。物象的形體結構、體面關系、空間透視、光影明暗、質地感覺以及環境色、光源色的影響等，注意把握整幅畫面的主次虛實和色調的變化統一。此時可以從畫面主體物象著手，逐個深入刻畫完成；同時還要注意物象與背景和其他物象的關系，掌握分寸，從局部入手但不能陷入局部，這一階段用色可適當加厚去塑造物象的亮部和前景的襯布，使畫面色彩有厚有薄，層次豐富、耐看。在完成對具體物象及色彩的深入刻畫之后，難免會出現局部色彩正確，但整體色彩關系表現不當或者瑣碎的情況。因此，一定要重新又回到畫面的整體調整上，重新審視整個畫面，看一看哪些局部和整體脫節，哪些局部應該整體塑造加強，哪些局部應該概括減弱，即便是刻畫得非常精彩的局部細節，只要影響了整體色彩效果，也要調整處理，使整個畫面有一種繪畫的平衡感，真正做到既有局部精彩的變化和塑造又有整體的表現與和諧統一，達到藝術的完整性。

在油畫教學當中，寫意油畫始終關心的議題就是怎么才能獲得色彩視覺的平衡，如何將個性化的色彩感受融入色彩語言中。所以寫意油畫的色彩語言具有和諧性的特征，不但要統一、完整，還要協調、悅目，情緒化的線條與純化的色塊并置、重疊、使畫面產生一種唯美的視覺走向。寫意油畫很少出現強烈的明暗對比，畫家著力營造出和諧微妙的色彩關系，色彩常以低調含蓄的形式出現，若隱若現，巧妙地表現了情景交融的精神意象。

寫意油畫的色彩語言的構成因素在中國油畫教學中的運用有著較多的理論來源，我國古代的藝術家建立了以紅、黃、青、白、黑為主要內容的穩定長久的色彩結構。自此中國古代開始了對色彩精神實質層面的追求，忽視物象客觀固有色和光源冷暖色等因素的影響，并最終形成以墨色代替顏色，利用墨色的干、濕、淡、濃、焦來表現畫面的明暗層次，形成了中國畫第一無二的藝術面貌。從客觀的角度看待這一局面的話，我們可以得出兩方面的啟示：一方面是中國色彩發展與同時期的西方色彩發展相比較，呈現出相對單一弱化的發展趨勢。中國古代色彩畫家出于時代的色彩感知限制，缺失了多種顏色之間的協調控制，致使繁雜的場面里色彩孤立而雜亂，不能呈現全局氣韻形式的有機聯合。另一方面，我國古代色彩觀對物象筆者一體的觀念有利于后世對主觀性特征的重視。當然，西方現代藝術也開始重視藝術家主觀性的表現，比如說梵高著名的情緒化色彩語言與筆觸手法。中西方藝術共同對色彩語言主觀性地運用，對寫意油畫的發展影響深遠。寫意油畫注重與中國傳統文化精神的密切結合，強調藝術家個體對客觀物象的主觀認識和自我精神的建設，所以在色彩的運用方面通常注重主觀性的語言形式。寫意油畫的藝術家在藝術創作中，并非只是簡單地再現自然物象，而是以個體感官和視知覺為基礎，對所有色彩進行解構、變化、組合和配置，強化對色彩的主觀印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立體明暗的表現，隨時發揮主觀色調和獨特的符號語言，以嚴謹的色彩語言塑造繪畫作品的藝術品格。當然，寫意油畫并非放棄了審美，只是在傳統的美學觀念中不斷尋找自己的定位，不斷創新。正是因為這樣的探索，寫意油畫在創作樣式、色彩語言、美學價值方面等形成了自己的體系和神采。而運用于教學，也是將寫意油畫語言的闡釋性筆法運用于教學當中的得當表現。

寫意油畫和諧的色彩關系運用于教學中會比較注重色彩關系，色彩的和諧是指各種色彩組合因素所形成的感覺的均衡。在一定范圍內的整個色彩空間的一種表現效應，并與色彩對象、構圖、特定的意境、與描繪技法有著內在的有機的聯系。這是通過色與色之間的合理配置，顏色與顏色之間的相互關系的安排來完成的。瑞士色彩學家伊頓說過：“缺乏視覺的準確性和沒有感人力量的象征主義將只是一種貧乏的形式主義”。

藝術的發展己經多元化，講授油畫課堂的知識，若預想要取得有創造性的成績，不能只在油畫本專業領域內汲取營養，還需要掌握藝術學科和其它領域中的相關理論知識，這樣才能很好的激發我們每一位油畫專業學生的潛能，創造出新穎獨特有品位的油畫作品。在油畫教學中，應引導學生學會對其他藝術語言的認識和利用，加強對藝術領域內各學科了解與學習，進一步拓展學生的創新能力。如通過對寫意油畫拓展開來的中國畫、水彩畫、水粉畫、設計藝術學、民間藝術等專業的學習了解，可以使學生掌握這些藝術學科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取方方面的有益元素，為自己的油畫創作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內涵，也能使油畫教學走向了民族化、多元化發展的方向。

第二篇：探究油畫教學色彩論文

一、注重培養學生的藝術個性

對于色彩的教學主體上本來就存在著個體差異，每個學生都有自己不同的對于色彩的感悟和體驗，甚至可以說每個學生們的體驗與樹上的葉子是完全不同的，每個學生對于色彩的敏感程度和色彩張力也是完全不盡相同的。這就是是藝術的本質，同樣，我個人覺得這種個體上的差異恰恰是藝術的魅力所在。藝術的精髓便是創新，在世界藝術歷史的長河中，藝術大師們正是通過自身獨特的藝術個性來組織獨到的表現手法，創造了豐富的精神財富。藝術創新的基礎就是發揮藝術個性，因此，在對學生們的藝術教育中，對學什么個體發展的主要目標就是發揮學生們的藝術個性。在油畫的教學中，“整體劃一”傳統的教學觀念必須摒棄，應該尊重學生的藝術個性，并且應該大力培養學生的藝術個性。對于敢于打破成規束縛的學生應該鼓勵，為他們插上想象的翅膀，鼓勵他們在藝術風格上的創新。

二、學生的色彩素質培養

繪畫藝術的發展完全可以說明只具備普通的色彩表現力是不足的，想要更好的發展必須具備全面綜合素質。藝術絕對不會偏愛人的某一種本領，而是喜愛自身所具有的所有本領，所以我們可以說藝術是一切自身所擁有的本領可以得以發展的領域。在對學生的油畫教學中，不可以只單一的針對色彩認知和理解能力的培養，更要培養學生對色彩的掌控和運用能力，誠然，最關鍵的還是要培養其對色彩的創造性表現能力。關于色彩的教學，在傳授學生繪畫技巧與色彩理論的同時，對于色彩的寓意，象征，聯想等相關知識以及色彩的表現手法，如夸張、含蓄、平面、簡潔等手法也要同時傳授，更全面的讓學生掌握色彩理論知識。使學生更好的完成感性與理性的轉換，讓他們側重對客觀物體的寫意，而不僅僅只是停留在客觀的表象上面。強調主觀感受，使學生注意到色彩面積的位置。形狀、大小等不同勾出的不同視覺效果，以增強他們對色彩的感受。更重要的是通過教學來培養學生們的色彩全面素質，為學生日后更好的色彩創作埋下鋪墊。

三、以色抒情、以色繪意

繪畫作品中的“情”，絕對不只是對客觀景物的簡簡單單的模仿重復，而是將客觀與主觀上情感的統一，是一種獨到的藝術境界，暴風雨前烏云的黑色會使人感覺壓抑，嫩綠的小草會使人聯想到春天，金黃色的麥田會讓人體會到豐收的喜悅等等這些都是色彩所可以給人心理上的暗示。我們不僅僅只是教會學生現有的色彩與人的生理或心理的反應，而是教會他們研究色彩與人的感情，從而使學生們畫板上的色彩活過來，成為有感情的色彩，賦予作品靈魂。繪畫作品中的“情”是含情之景，是見到真實事物真正具體的情，絕非虛無縹緲的抽象之情，是由生活感悟或對客觀事物生出的由衷之情。在西方繪畫作品中，不難看出色彩是至關重要的表現方式和手段，相應的色調分別對應不同的題材，需要表達的含義、需要營造的氛圍都有特定的色彩搭配，這充分證明了色調運用的關鍵性。在西方的藝術中根本就沒有“意境”這個詞，但是西方很多優秀的畫家的作品中，意境深遠的作品卻不少見。

或許我們該隨他們稱之為具有“詩意”或具有“音樂感”，這其實就是富有意境，只是說法不同，由此可以看出色彩完全可以表現出情緒。如列維坦的作品《在深淵旁》，取材雖然平常，但是作者所賦予了畫面無限深情：漸漸拉開的暮靄，天際金色的余暉，遠處漸漸模糊的森林，幽靜的水潭，一切似乎都在靜靜的等待著夜色的降臨，雖然沒有華麗的色彩，但是完美的意境融合，色彩樸素卻飽含凝重的意境。所以我們可以說運用完美的色彩就是意境。綜上所述，我們不難看出，只有善于運用色彩組成各種色調，才能營造出恰當的氛圍，表達出自然的情感，創造出情景意境相融合的作品。由此可見，色彩是油畫表現的關鍵與靈魂，對學生的色彩教育是具有重要意義的，可以說只有可以熟練的運用色彩才算是一個合格的油畫藝術人才。

第三篇：古典油畫技法中質感的研究

古典油畫技法中質感的研究

摘要：

當傳統被忽視被淡忘的背景下,目前的中國油畫界卻有許多畫家仍然熱衷于這一古老的繪畫方式，出現了很多有東方韻味和時代感的古典風油畫作品，并且在學術界和收藏界都有廣泛的影響力。在當下的美術學院油畫教學中，系統的教授學生古典油畫的制作技巧、方法和步驟，以及幫助他們理解古典油畫的深厚底蘊和精神內涵是十分必要的。通過對古典油畫材料、技法以及制作步驟的熟悉和掌握，使更多人懂得去欣賞古典油畫，使學生在今后的油畫創作實踐中能夠獲得較強的寫實能力和畫面控制能力。

關鍵詞：古典寫實油畫油畫材料 技法

前言

古典油畫技法的是油畫中必不可少的一部分，從遠古時代就已經開始技法的探索，在不斷的尋找技法的變化與更進一步的完善。藝術的發展與社會的發展也有很多相似之處，不論在形式與審美，技法與材料，都是在不斷進步與發展。直到歐洲文藝復興時期人文主義的興起，古典油畫技法開始了全新的研究，喬托的到來為后來畫家技法奠定了基礎，早期佛羅倫薩畫派的丹配拉技法，威尼斯畫派與魯本斯的繪畫技法，每一個時代的過程都是對技法的進一步探索。

油畫是一種西方藝術形態，通過油彩在抹布上作畫。古典主義和浪漫主義是油畫藝術的兩大源頭，而他們最終又都融匯于文藝復興的偉大古典藝術當中。當古典風格的寫實油畫在當代西方幾乎成了絕響，當傳統被忽視被淡忘的背景下，在目前的中國油畫界卻有許多畫家仍然熱衷于這一古老的繪畫方式，出現了很多有東方韻味和時代感的古典風寫實油畫作品，并且在學術界和收藏界都有廣泛的影響力。

寫實語言在更高階段則體現為一種細微變化的“素描”語言。其色彩的變化讓位素描層次的變化和虛實變化。當然這種處理不同于照片死的細致和周到，它沿著一條合理的視覺通道將觀者的視覺指引，從而施展給畫節奏的魅力。寫實油畫的“寫”：抒寫、流暢、自然、不做作、隨意。寫實的“寫”在字面上理解不僅僅有表現得意思，其中包含了速度、運動和抒發的成分。寫實油畫的“實”：真、直觀、準確、完整、理性、細致。寫實的“實”是真實，眼睛所能看到的世界上的物質現象。但藝術中有極大的虛擬成分，想象力使實超出自然現象。

在當下的美術學院油畫教學中，我認為系統的教授學生古典寫實油畫的制作技巧、方法和步驟，以及幫助他們理解古典油畫的深厚底蘊和精神內涵是十分必要的。

首先，在教學中應使學生明白古典油畫是人類繪畫史上的最高峰，所有的畫風都是從古典繪畫中派生出來的，那種精深唯美的樣式，具象的外表下升騰出的靈性之美，是我們在作品中一直要追求的。其二，通過對古典寫實油畫材料、技法以及制作步驟的熟悉和掌握，使學生在今后的油畫創作實踐中能夠獲得較強的寫實能力和畫面控制能力。

在實際的教學過程中，任課教師應從古典油畫普遍使用的技巧、步驟以及材料方面的運用講起，在學生對古典繪畫的藝術準則以及各個階段最具代表性畫家的風格技巧有初步的理解的基礎上，通過臨摹和寫生訓練能

夠掌握一定古典寫實油畫技巧，并運用在以后的創作實踐中。以下本文就從古典油畫技法中質感的研究,古典油畫材料、技巧和訓練方法三個方面總結一下筆者在教學中的經驗和體會。

目錄

一 緒論

1-1研究背景

1-2研究的目的與意義 1-3研究的內容

二 關于國外古典油畫技法中質感的分析 2.1 西方油畫古典技法的起源與發展 1）西方油畫技法的起源

壁畫 濕壁畫 2）西方油畫技法的發展

丹陪拉技法

從丹陪拉到油畫

古典油畫技法的發展

三 關于國內油畫技法中質感的分析

3.1 國內油畫技法的引入與發展 1）國內技法的引入 2）國內技法的發展

外出留學 請進外教 對當前國內學習的運用 3.2 國內畫家技法中質感的分析

毛焰

冷軍

四 研究技法后對古典油畫技法的分析

質感分析對比

膚色 布 金器

五 學習古典油畫技法中質感后的問題與思考 六 結語

1緒論

1.1 研究的背景

油畫在中國大約有了400多年的歷史。繪畫語言中的三個基本要素：造型，色彩，技法，相比中國傳統的文化藝術來說對西方油畫的研究根本是遠遠不夠的，但古典油畫的色彩與造型方面等方面中的內容還有很多不足。西方油畫從13世紀開始經過了漫長的發展，從而產生了各種各樣的流派留下許多巨作，由于世界發生了翻天覆地變化，工業革命的進步，現代高科技和工業快速發展，使畫家的審美風格發生了轉變，越來越多的人都容易接受這種視覺中的技法微小的變化。油畫逐漸地傳入中國后，帶來了西方的古典繪畫技法，也出現了新“材技法”改變了國內單一繪畫的現狀，新中國成立以后，有一大批的繪畫大師去國外進行學習技法，徐悲鴻，李叔同等前輩們不但學會了西方的繪畫原理，也對國外的教育體系有一個很深的了解，對國內起了不可缺少的作用。改革開放后國內油畫變化與創新提供非常舒適的環境。油畫在大學教育中成為重要的一門學科，對油畫教育也越來越重視，經常會邀請著名的西方畫家來國內進行教學，或帶來一些國內沒有的一些書籍，也極大提高了國內對西方技法的一些新的知識。通過國內各個地方的畫家對研究技法的作品狀況，技法越來越受到了重視。

1.2研究目的與意義

油畫這一門藝術從歐洲進入中國已有一百多年時間了，油畫作為中國獨立的一門學科，在之前一直有許多前輩為此的發展而努力，目的是讓中國的油畫能夠走向世界。在之前中國油畫影響最深的是直接畫法，因此國內畫家才創作了許多的優秀作品，對中國的油畫起了相當大作用，但當時中國只有這一種簡單的創作方法，國內對西方古典油畫技法還不是很全面，這使中國油畫發展的道路上可能會產生的困難，這將阻礙了國內油畫的前進方向。

縱觀歐洲油畫歷史出現了許多世界級的大師與畫作，由于中國對歐洲繪畫接觸相對晚一些，致使中國對歐洲材料技法有一大部分東西都不是很清楚。

1.3研究的內容

本篇主要分析的是古典技法起源、發展及自己在學習過程中的思考與問題。在國內外中對技法的分析中，分開對質感的這一問題進行研析，這篇中對西方古典繪畫家作品及國內油畫家對西方古典油畫技法進行了簡單的研析。

2關于國外古典油畫技法中質感的研究

西方油畫技法的起源

在時間久遠的遠古時期，在繪畫材料的挑選中種類很多的自然材料，像石頭，木頭或死去的象牙都成為他們創作的材料。這一幅壁畫是遠古時期大約15000前，人類最早繪畫作品是阿爾塔米拉洞巖的壁畫，他們遠古時期人類為了生存，會進行狩獵活動，他們會把每一次活動會把動物血的象征性的在巖石上描繪這一次活動的場面。當人類的思想活動還沒有開化之前，這種行為是為了在動物面前表現出人類的強大與勇猛。

《阿爾塔米拉洞巖壁畫》

濕壁畫法基本從十三世紀意大利才開始，這個時候是歐洲壁畫的興盛時期，大量材料和方法的搜索出現了許多的成就，壁畫的發展得到很大的提高，也就慢慢出現了許多偉大的繪畫作品。濕壁畫是在濕石灰泥上作畫的，濕壁畫具有不容易掉落、不易裂開、色彩光亮的優點，具有畫面的肌理效果、色彩更加豐富的特點。拉斐爾是文藝復興時的偉大畫家，也是“文藝復興后三杰”中比較年輕的，他具有文藝復興時藝術家使理想美所能達到的頂峰的人。他的性情平和、文雅，創作了大量的圣母像，他的濕壁畫代表作品《該拉忒亞》是據古希臘神話傳說畫的，對濕壁畫法的探索具有重要意義。

<該拉忒亞》

2.2西方油畫技法的發展

說到古典油畫技法大家第一點想到是丹陪拉技法，因此油畫是從丹陪拉技法的方式上慢慢發展起來的。丹陪拉是一種最古老的技法形式，是圣像畫的一種主要手段，這種方法是在希臘時期興起的是在中世紀時期興盛起來的，一直到公元15世紀末才漸漸衰落的。

2.1.1丹陪拉

丹培拉是英語 Tempera 的英文翻譯，大概意義為“調和”“攪拌”，丹培拉比較特殊性為一種乳液，乳液大概是一種水多而不透明的乳形狀的混合物，里面有油和水兩種主要成分，畫面的顏色經過多次重復罩然，會在畫面中產生錦衣剔透的效果。從西方美術史去看，丹陪拉繪畫這種技術在中世紀的時候獲得了大范圍的發展，文藝復興的達芬奇，米開朗基羅，阿爾布雷希特 丟勒等繪畫大師都使用這種方式畫過圣像畫。簡單來說，制作丹陪拉底面上面，先得涂很薄一遍透明顏色的底層，需要大量的加水，才能夠使底板上面能夠很快地吸取。這一層底色上面需要鋪好幾十次才能體現出畫面中的效果，還要多次加點白能夠使透明顏色一層一層透出，就能夠產生特別的色彩效果。像波提切利這幅《維納斯的誕生》的作品，就是純粹使用了丹陪拉技法完成的畫面，一直到文藝復興時期，這一畫種達到了前所未有的時期，讓這種技術繼續慢慢發展。

《維納斯的誕生》

2.1.2從丹陪拉到油畫

因為丹培拉技法干燥得時間太快了，作畫步驟又有很多，很難使色彩混合達到非常細的寫實風格樣式，畫家們就不斷的找出適合自己的作畫材料。當凡·愛克兄弟出現以后，他們找到了一種新的媒介劑油，這個油使丹陪拉技法過渡到油畫的節奏，變得讓混合技法更加完善。在油畫剛形成時，顏料與技法都不太熟練，作品與中世紀的繪畫形式基本沒區別。到了文藝復興初期的時候，油性材料與技法體系才開始慢慢完成了，成為包含了技法、色彩和造型等獨特一種繪畫方式——油畫。

2.1.3古典油畫技法的發展

古典油畫技法基本是從文藝復興到寫實繪畫中，技法中大概用了透明、間接、混合技法材料等來完成畫面。像威尼斯畫派、魯本斯、倫勃朗等都屬寫實風格的人物，雖然在表達的思想觀念上差異性是相距有點差距的，但從繪畫的基本技法來看，這個傳承了文藝復興時期的傳統技法材料。大概到了16 世紀以后，媒介技法也不斷發展與進步，漸漸成為歐洲的主要技法形式。

對大師技法的研究

而楊·凡艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》這幅畫面中，用筆形式都很細，就由于他能夠把油調的很稀薄，然后把透明色行進好幾次的鋪色，這樣才把畫面畫的更加細。通過這幅畫中，能夠看出畫家過程中使用 的一些技法，畫面中閃的光線變化十分能對畫面中每個物體的質感的表現，不管是亮部還是暗部，前景還是背景，每個物體都被刻畫的質地表現，每個細節都達到嚴謹的手法。整個畫面很光滑，幾乎看不到小的筆觸，畫面整個質感形式都表現的十分到位，不論從人物的膚色或是衣服的布褶質感都對畫面產生重要的作用。畫面中閃爍著重重疊疊的小光斑，好多次透明色的精細渲染而產生出畫面感，凡艾克畫面中的人物結構堅實，空間把握的氛圍精準，色層處理豐富精美，產生出了十分光亮的效果。

《阿爾諾芬尼夫婦像》

提香

在這技法方面中，有很大貢獻的是威尼斯畫派，當中有好多畫家繼承與發揚了混合的繪畫手法，他們是第一個開始用深色底子作畫的也用了比較不透明的顏料進行作畫，色彩對比十分明顯。而提香是一個人脫離了色彩，罩然技法和用筆直接塑造形體的程序，他是第一個將環境色用在了畫面中，也是第一個用灰色的人。他的這幅畫面中我們可以看出他的起稿不同，提香與以前畫家不一樣，他是用采用銀灰色做底層，再用畫面中利用補色的關系進行畫面的對比。在畫面中有很多地方是用直接畫法進行作畫的然后才用比較簡單的透明畫法和間接畫法來大致修補一下。在畫中色彩十分豐富，冷中有暖，暖中有冷，色彩感覺十分豐富，提香在威尼斯畫派成為了大師的風范。

《懺悔者瑪麗·瑪格丹勒》

魯本斯

在佛蘭德斯大師魯本斯對油性技法做出非常舉足輕重的作用。這一畫派大概使用丹培拉為底色，以樹脂光油來罩然畫面，而且還繼承了威尼斯畫派有色的底子和對比強烈的色彩，開創一個重要的畫派。魯本斯是 17 世紀的一個重要人物，他的畫作都是壯觀的場面、強烈的節奏感、情感對比光亮的色彩，使畫面產生華美而有生機，在他筆下的人物都具有鮮明的特點，同時散發著貴族與人文的感覺，尤其是女性的形象表現，他筆下的女性人物都是肥胖還帶著一絲絲微笑，比如作品《三美神》是魯本斯晚年之作，在這幅畫中已經看不到古典畫家筆下那種秀美、端莊、典雅的形象，主要目的是為了贊美充滿生命力的肉體形象。這幅作品是畫家最具代表性的作品之一，具有獨特的構圖風格，是美術史上重要的一副構圖的大作，而且還有裝飾性的繪畫，這一副是魯本斯很特殊的畫風，因此魯本斯是巴洛克當中最有代表的人物。

《三美神》 倫勃朗

魯本斯之后，又出現北方荷蘭畫派，最大巨匠倫勃朗。在他的畫中，能夠看出畫面的重疊，在受光部分有明顯的筆觸，暗部有厚薄的顏料。我們不僅得出在他的畫面中剛開始用筆直接進行繪畫的技法，等到畫到中部的時候，開始用透明顏色進行罩然，造成一種深顏色凹下去與高的部分又特別明亮的效果。他的色彩對比也是特別明顯，比如他的這幅作品中，人物的受光用了濃濃的顏料層層塑造，干后在進行細節的渲染。在人物的暗部，通過了虛實的邊線和閃閃首飾與衣物的空間，產生出非常強的視覺感受。

《花神打扮的薩斯基婭》

三

關于國內油畫技法中質感的分析

3.1 國內油畫技法的引入與發展

1）國內技法的引入

西方油畫是從意大利帶入中國的，中國在清末才開始真正接受油畫，逐漸慢慢的傳播開來，由于國內當時經濟 政治等原因，油畫一直沒有廣泛進行傳播，是人們對油畫的了解不夠，也沒有實踐經驗。直到新中國成立以后，國內的各個院校的成立，并要求前蘇聯畫家來國內教學和向國外派遣留學生，因此國內的油畫發展開始成熟起來。改革開放以后，國內還多畫家都去歐洲進行學習與交流，才開始對西方的技法進行探索，也舉行一些技法的學習班，國內才開始進行這方面的研究。因此，國內的技法才開始。

中國對技法從80年代伴隨著油畫界對油畫作為單獨一門藝術，但長期處于單一的繪畫模式，畫家對傳統的繪畫形式缺乏研究，嚴重阻礙國內油畫發展，隨之國內的出版部門也一直找西方的部分技法方面的重要內容進行翻譯。大部分藝術家也出國考察。在有了魯迅美術學院的“伊維爾技法材料班”與中央美術學院舉辦的“賓卡斯技法材料班”克勞德·伊維爾先生和賓卡斯先生是推動國內材料發展的重要人物，是國內的技術起了極大的作用。

對當前國內學習的

中國的技法已經有越來越多的畫家進行深入的學習與研究，并把這些運用到教學之中，開設了許多畫家的課程，產生了許多學生的興趣，積極參與到材料技法的學習之中。像中央美院，中國美院，西安美院，魯迅美院等等開始了技法的專業，對中國的繪畫發展產生了影響，使業余的畫家更加地對油畫產生了很大的興趣，越來越多的人加入到油畫大家庭中，但是各大美院研究方向在技法中具有很大的差別。大體來說，中國大致的研習了西方傳統繪畫的古典技法的特色，已經形成了完整的體系，也為將來形成自己的民族特色有了鋪墊。

國內技法的分析

冷軍是國內超現實主義最具有代表性的油畫家，冷軍代表性作品很多，如圖

這幅作品是拼貼其他物品的機械零件，創造出特殊的畫面，然后進行超現實的刻畫，他的畫面有一種以假亂真 的畫面感，對每一個細節的質感都體現的特別的充分，他采取的是一種是自己獨特的一種多重畫法，從細小的局部慢慢繪畫，然后整幅畫面進行，他的畫面沒有任何的筆觸，為了達到這種效果，每一層都特別薄，能夠更好的進行更深入的刻畫，并不斷的進行調整，使畫面更加的和諧。為了達到不同物體的質感所形成以假亂真的視覺效果，必須對每一個小地方進行重復的描繪，是不分細致，一般也遵循了虛實的效果。

《小姜》

說道毛焰，有很多人對他的評價很高，在他畫面上有高度光點分散在畫面上，圍繞著舒舒服服的衣物。最后，以背景的顏色突出畫面，挑選出很細的輪廓線。毛焰用特別的技法達成了非常簡單的效果。像簡單的筆法來說，他沒有別人看的明顯，如果從油畫技法來說，基本沒人能夠比過。好多油畫家說到毛焰的繪畫作品，對他技法上的都夸贊有加，更為夸張的是中國當代油畫技法第一人。最主要是毛焰并不是單純熱愛技法的人，他表示技法對繪畫家來說并不能引起足夠的重視，由于對當代油畫的粗糙與語言表達匱乏，才會花費力氣探究。他慢慢把技法與感悟相融合，使大家看到作品時看不到技法，同時技法又精致達到有很高的難度。

研究技法后對古典油畫質感分析對比 膚色

布

玻璃

金器

質感，大部分是指某物體的材質、質量帶給人的第一種感受。即視覺、觸覺和心理上中對不同物體像固態、液態的感受。在“質感”中的認識方面中，每個物體中自身所應有的物品種類，如玻璃、木頭、陶瓷、布料等堅硬柔軟的感覺，人本身能夠從視覺角度、觸覺角度和心理觸覺等方面被人們所認識而反應出的一種感受。從觸覺角度方面來說，物體質感的又有細致、軟硬之分，這種感覺主要是從觸覺上看的，主要是物體的基本單元形狀的組織形式相關，故而觸感上較之其它兩種組織方式形成的。在視覺感受和觸覺感受的方向來說，人們在心里上回產生一種概括的心里觸覺，又稱為量感。這個量感的區分并不是關于它們在范圍里所占的體積大小，造型上帶來的是穩定、安靜感受，能夠讓形體的量感擴大；而碎小的造型在心理上給人以活動的感受，相對于就會減少物品自身的量感。大體來說，物體自身的天然形成包括質感基本光線很少，都不是主觀上存在而發展，最后物體自身表現出來視覺形式，也包括質感，通過物體本身的形狀和光線產生一定的因素生成的。換一句話說，在明暗和光影的作用下，使質感才能表現的淋漓盡致，所以色彩才是起到畫面中的重要作用。

一般金器處于同一個環境里時，一般都放在很普通的漫射光的照射中，物體受光部分顯出溫和復雜的不同質感，背光部在反射光的照射中顯得微小而簡單，輪廓線微小轉變的光線層次也豐富多彩，透明類的物體則有多變明度層次。在外部條件

光線照射之下，強度不變的情況下，在沒有其他光線的干擾的條件下，表面有凸起 的斑點和肌理形成的光影的立體感更加強，輪廓線變得更加簡潔，質感的特征更為強烈。

而布料的質感主要是來自了經緯紋線中各種交織的線條在相互摩擦作用下形成的小顆點，在光線照射中產生的光電和陰影。布紋又包括紋理相對較粗的白麻布和紋理相對較細致的襪子，在描繪時，想起了這兩種布料的視覺觸覺產生的粗糙感，對其在視覺上雷同的紋理觸覺上和線頭進行了歸納和簡化，通過使物體畫面質感差異選擇性的簡述，使一些質感與光線之中相互的影響表現出來，產生出奇特空間感，使質感形式作為一種畫面具有力量支撐。

五

學習古典油畫技法中質感后的思考與問題

來了大學學習進行油畫學習已有四年，我們也都知道油畫來源于歐洲，當中對古典油畫技法的學習使我對油畫學習有很大的幫助。古典油畫作品是很有震撼力的，它所有的一切東西是其他風格的繪畫作品所達不到的，自己對古典油畫畫面中的有些東西很是好奇。因此，在選題的時候就和導師商量想認真的學習這方面的知識。

在學習古典油畫之前自己做了大量的準備工作，找個一些關于古典油畫技法的資料，從畫布的選擇、畫筆的選擇、用什么樣的顏料、用什么油等都認真的挑選了一些，我的老使也幫我提了好多建議，有什么不會的地方都會請教質詢導師。

我選用了一種布面比較光滑、細致的畫面，便于自己學習過程中便于繪畫，在起稿中在畫布上打上九宮格一點點起形，然后加入很多松節油鋪了一層顏料鋪了底色，然后等干慢慢在進行物體的三四層鋪色進行刻畫，我在畫畫過程中遇到了好多困難，對古典油畫的一些顏色和油現在基本沒有，不能進行對古典油畫顏色完全一樣，而且古典油畫是沒有筆觸顏色沒有厚度的，在過程中自己對這方面做了很多功夫，也像國內大事一樣用手指或其他東西來消除筆觸與厚度 但還是沒有做的很好，最重要的是時間和條件的問題我沒有辦法完全按照古典畫法的步驟一步一步來，只能利用現有的條件來畫，鋪背景色的時候由與顏色干了之后和畫的時候顏色差距很大，背景色在不停的修改，而有些細小的東西根本畫不出來，由于古典油畫是進行一層一層罩然 顏色比較豐富，對于現在自己的能力在作畫的過程中有點吃力，自己畫面中有許多銅銀器，但自己由于對顏色的使用了解不夠太多，使畫面氛圍色溫有點過濃，使自己用透明色對畫面進行了一層薄薄的調整，由于時間和材料的限制我沒有辦法做的很細致，但是我盡可能的希望畫面能出來那樣的效果。

結語

我們從歐洲古典油畫技法的起源和發展來看，技法的革新和運用可以表現出不同風格的繪畫作品，國內也是對技法進行了許多的學習。古典油畫大師是我們以不能達到的繪畫效果，對全世界來說是十分寶貴的一段資料，由于大師們不斷地努力，油畫取得了很高的成就，也為后人留下難能可貴的財富。到現在，對古典油畫的學習成為每一位油畫創作者不可避免的問題。畫面也對古典油畫來進行深入的學習，古典油畫技法對油畫的幫助是非常大的。隨著社會的不斷發展科學技術的進布，技法也發生了改變社會文化的多元化為油畫創作提供更廣闊的發展空間。雖然時代的發展為油畫的發展注入了新元素也賦予它時代意義，但傳統技法為油畫藝術在表達觀念和創作藝術類型化方面提供了有力的技術保障。我們也要對古典油畫技法有更深入的學習。

致謝

時光流逝，四年的學習生活已接近結尾。回首這四年的學習生活，心里倍感欣慰。首先真心的感謝我的老師曲樂樂老師，在一開始論文的選題到寫論文提綱到最后整個論文的完成，曲老師都給了我很多建議和指導，指出我學習繪畫、論文中出現的問題，告訴我應該注意哪些細節問題，也讓在這次中了解到跟多，在此我表示衷心的感謝。還要感謝在大學四年來在我學業上給予我諸多指導的老師，讓我學到了不少的專業知識，使我在各個方面都學到很多。

第四篇：《現代油畫技法研究與創作》課程教案

邢

臺

學

院

教

案

2010～2011

學第一學期

課 程 名 稱

油畫材料與技法研究

學 時 學 分

72學時

專 業 班 級

08美術教育

授 課 教 師

系

部

油畫教研室

2010–2011學第一學期教學計劃

年級：2008級美術教育油畫1畫室 時間：1-6周 學時：72 課程內容：《油畫材料與技法研究2》 教授計劃：

一、課前備課內容：

1、理論講授方面：（1）繪畫綜合材料媒介的美學特征和歷史演變。

起始與變革—形式與空---觀念與背景

（2）東、西方藝術的材料與媒介的應用 a東方傳統繪畫材料媒介 b西方現代繪畫材料媒介

達達 超現實主義 非具象 波普（3）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現

紙媒介的使用與特性 基底的材質與制作

材料媒介的廣泛性

（4）畫面構想的能力訓練（5）材質的肌理形態表現

2、寫生實踐方面：（1）綜合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料選擇--制作基底--材料處理-

-畫面制作--整體調整

（2）綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

創意、素描、構圖 主題表達 形式表達

材料的選擇與審美價值的轉換作品的整體把握

3、優秀作品賞析：優秀綜合材料作品欣賞講解，從經典綜合材料繪畫作品

中體會其中的形式和規律。

4、教學示范作品：按照教學計劃的安排，有步驟有計劃地制作教學范畫，增加教學內容的直觀性。

二、教學內容的作業安排：

1、油畫靜物寫生與創作

（二幅）

32課時 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實驗

（二幅）

34課時

紙媒材的作業實驗 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

三、教學實踐過程：

1、使學生認識到綜合材料教學的重要作用，并盡可能的擴大本次課程的知識接觸范圍，增加信息量。

2、本課程教學是以基本知識的整體講授和針對每個學生的輔導為主，講授過程中要結合相應圖片資料，必要時示范演示，并輔以教師課堂示范作品。輔導過程中要以個別輔導與集體講解結合。加強個體輔導，因材施教。

3、在統一要求下，注意發現與愛護學生的藝術個性及藝術探索，盡可能的讓學生發揮自己的主觀能動性。

4、布置課外相關作業，以達到課內外互補。鼓勵學生在課外大膽進行作品實驗練習，盡可能快地豐富課程內容的實踐經驗。

5、根據具體教學情況，適當安排座談和討論。

6、課程結束舉辦作業展。

四、課程學時分配：

第一章

西方現代主義繪畫

36課時

第一節

西方現代主義繪畫（理論講授）

（2課時）

第二節

現代油畫材料與技法（理論講授）

（2課時）第三節

靜物繪畫寫生與創作實踐（實踐練習）

（32課時）

第二章

綜合材料繪畫

36課時

第一節

綜合材料與媒介的應用（理論講授）

（2課時）第二節

綜合繪畫與材料媒介的創作實驗（實踐練習）

（34課時）

2010 –2011 學第一學期教學教案

年級：2008級美術教育油畫1畫室 時間：1-6周

內容：《油畫材料與技法研究2》

一、教學目的：

本課程是在尊重傳統油畫的基礎上，對新材料、新技法進行探索，來研究油畫藝術在現代的表達與發展，尋找油畫語言更適于時代的表達方式，創造性地表現主觀感受中的客觀世界，從而拓展油畫創作的領域，提供出新的具有時代特征的視覺形象和藝術觀念。通過對各種材料、技法和理論的學習與實驗，培養和提高學生的綜合學習能力，掌握更為全面的專業理論和技能。

教學內容又涉及到綜合繪畫材料方面的內容。對材料的研究是一個發展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時代同行，符合現代社會“人性化”、“多元化”的文化趨勢。要對視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對材料的敏感性，學會如何運用各種不同材料媒介形成新的藝術審美價值，培養從材料媒介出發把握藝術作品審美趣味和品位的能力。

課程涉及到綜合繪畫材料的選擇、材料的本質、材料的美學、新材料、材料的并置和使用方法等幾個方面。對材料的研究是一個發展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時代同行，符合現代社會“人性化”、“多元化”的文化趨勢。

通過本次課程，要對視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對材料的敏感

性；學會如何運用各種不同材料媒介形成新的審美價值；培養從材料媒介出發把握藝術作品的審美趣味和品位的能力。

二、教授計劃：

（一）理論講授

理論講授方面要注重實例，鮮活生動。準備相關課程內容方面的圖片深入講析，加強課程內容的可視化教學。

要求學生閱讀本次課程內容縣官的理論書籍、畫冊，用以豐富課程內容，擴大教學內容范圍。

（二）課堂實踐

每個學生對材料媒介的選擇、理解、把握、運用、組合、想象完全是

自由的，有個人愛好和理解所決定。鼓勵學生大膽進行作品實驗，盡可能快地豐富實踐經驗。

綜合材料在繪畫上的運用不僅僅局限于架上、平面形式，但由于目前教學中某些硬件和軟件的限制，還不能夠進行大范圍的試驗，所以課堂實踐的范圍重點在于依托于平面基底的綜合才料媒介繪畫作品實踐。

（三）作業輔導

指導學生按步驟要求對所選擇的材料媒介進行思考和感受，在選擇過 程中形成創作沖動與構思。隨著創作的展開，必須理性思考材料所具有的社會信息、人文背景，恰當處理材料與主體的關系，深刻表達創作主題思想。

三、教學內容

（一）綜合材料媒介（理論講授）

1、起始與變革

古代，綜合媒材在藝術創作中合理的運用，其重要原因是緣于古人與自然密切親和的關系，人們的藝術創作與構思過程是以自然、樸素、本質、易得的媒材為主要軸心進行思考并創作的。

飛速發展的現代文明給社會帶來了巨大的變革；藝術觀念的變革必然導致材料媒介的變革。

2、形式與空間

藝術的創造包括兩個部分：一是觀念的變化與發展；二是形式上的創造。20世紀初，立體派首先開始了繪畫觀念的變革，并且首先使用了現成品與綜合媒介。立體派沿用了塞尚的“用圓柱體、球體和圓錐體去處理和表現自然”的觀念，但是它卻展現出了完全不同于以往任何藝術的形式，是一種全新的創造。

藝術家對空間所持的觀念和態度，是藝術的最根本問題之一。立體派顛覆了古典焦點透視的原則，隨心所欲的改變視點，打破再現和制造空間的透視術，不再模仿與再現什么，使藝術回到了它自身，完全改變了現代人對藝術地觀看方式。

3、觀念與背景

藝術觀念和創作的背景是人們理解、欣賞藝術時必須具備的前提。藝術作品承載著人們關于世界和生活的“觀念”，也同樣反映了人們對 待藝術 的價值和態度，即藝術觀念。一部藝術史可以是說是一個“觀念”的演變歷史。不同的藝術觀念往往是造成藝術形式差異的主要原因。

4、東、西方藝術的材料與媒介（1）中國古代繪畫的材料與媒介

彩陶裝飾繪畫；巖畫；漆畫；壁畫；卷、軸、絹、紙、與筆、墨。

（2）西方現代藝術對綜合材料的運用

A 達達藝術對綜合媒材的運用

從立體主義開始在作品中引入綜合材料及現成品之后，從達達開始，綜合材料和現成品的使用便日益廣泛地加以運用。他們用批判的眼光重新審視傳統的美、規則、秩序、基礎等，他們幻想、幽默，對現實生活深感荒誕、失望，于是用玩世不恭的態度，把現成品當作繪畫工具和顏料等同看待，借用藝術來表達內心的疑慮和不滿。例：杜尚的《泉》、《加上兩撇小胡子的蒙娜麗莎》。B 超現實主義對綜合媒材的運用

達達對綜合媒材的運用主要是在二維、三維的層面上達到了藝術的完美與自由，而超現實藝術則以發展出了一種“整體藝術”（即裝置）。例：達利的《一個女人的臉部》。

C 非具象——二十世紀中期藝術對綜合媒材的運用

“非具象”一書探討藝術本身的規則，使藝術本身更為純粹。“不定形藝術”是重要代表。塔皮埃斯的藝術強調過程、行動、自發、偶然等，其本質是不待任何愿望也不受任何先入之見的控制而進行創作。例：豐塔那、杜不菲。

D 波普藝術對綜合媒材的運用

波普藝術不僅使作品形式豐富多樣，而且更重要的事，他們創造性的賦予這些媒材以文化和社會含義，它有效地擴大了人們的想象，使普通的東西變得意味深長，藝術日益貼近并影響著大眾生活。例：漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍爾的《二十五個夢露》。

5、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現（1）紙媒介的使用與特性

A 紙的人文背景與社會信息

紙作為材料的一種，具有相當特殊的質地和性能。他給人感覺溫暖、親切，它輕柔、易碎。紙在文明中誕生，留下人類生存的印記。B 紙在平面與空間上的表現力(a)紙的平面構成

(b)紙的半立面、立面構成（2）基底的制作與材質

由于任何一種材料總是有其特殊的質感和肌理，所以，基地制作也要有相應的質感與肌理。

肌理制作的三個原則：

一、與主要媒材的協調原則；

二、與主要媒材的對比原則；

三、與主要媒材的襯托原則。

（a）丙烯材料與塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、鈦白粉、石膏粉、荒沙、水泥、細石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作與材料

6、材料媒介的廣泛性

（1）自然材料（2）現成品與特殊材料（3）材料的人文背景（4）材質錯位與時空錯位

（二）綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

1、創意、素描、構圖

2、主題表達

主體的確立，通常有三個方面因素：

（1）取決于個人愛好于興趣和對藝術的看法和理解。（2）取決于個人的擅長。

（3）取決于個人對藝術種類、材料媒介、形式語言的熟悉、了解程度。

3、形式表達

在創作實驗課程中，強調結合多種材料媒介進行藝術形式思考探索。

4、材料的選擇

（1）從個人愛好和感受出發（2）從藝術觀念出發（3）從藝術的形式出發

5、畫面構想的能力訓練（1）平面意象（2）有機構成（3）紋理組織

（4）構成分析（5）意象構成（6）形體變異

6、材質的肌理形態表現

（1）繪涂表現（2）拓印表現（3）拼貼表現（4）壓揉表現（5）噴灑表現（6）燒烤表現（7）渲染表現（8）流淌表現（9）刻印表現

7、材料的選擇與審美價值的轉換作品的整體把握

在綜合繪畫中，正是對材料媒介的感受，在選擇過程中形成了創作構思與沖動。隨著創作步驟地展開，必須理性思考材料所具有的社會信息、人文背景，適當處理材料媒介與作品主題的關系，層層展開，反復思考、比較，最后完成作品。

教學內容的教學重點：

（1）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現

（2）綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

四、教學實踐過程：

（一）教學實踐過程教學重點：

1、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現

2、綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

（二）教學實踐過程計劃安排：

認真備課，準備好教學相關資料。提供教學用范畫，并在上課過程中做好示范作品。深入到學生中間，加強個體輔導，因材施教，啟發引導，激發學生學習熱情。集中講評作業，解決出現在教學過程中的具體問題，使整個課程有條理，有秩序，學習內容循序漸進。

做好課程的結課總結工作，明確成績和不足之處，并提出解決辦法，9

要求學生堅持課下的繼續學習和自我提高。舉辦結課展覽，檢查教學效果，聽取意見。留存優秀學生作業。

1、作業安排

2、作業考試評定

五、教材及參考書

1、《材料與藝術設計》

青島出版社

藤

菲

著

2、《綜合繪畫材料與媒介》 上海書畫出版社 陳心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政廣

撰文

4、《解讀材料》 上海書畫出版社 周長江 著

5、《藝術材料的遐想》 高等教育出版社 張元 趙揚 著

六、作業安排

1、油畫靜物寫生與創作

（二幅）

32課時 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實驗

（二幅）

34課時

紙媒材的作業實驗 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

七、作業考試評定

本次課程采取隨堂考試的方法，以學生的課堂寫生作業為主，結合學生平時課內外的學習態度和課外作業情況、上課考勤紀律等，對本次課程所授知識的接受情況進行綜合評定。

評分標準：（滿分100分）

1、材料媒介運用合理，有選擇性，有目的性。（20分）

2、畫面制作步驟明確，技法運用合理。（20分）

3、畫面主題表達明確，突出了真實感受。（20分）

4、畫面制作用心，有一定的藝術感染力和作品面貌。（20分）

第五篇：油畫入門繪畫技法及材料教學

挫

挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆后稍作，挫動然后提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。

拍

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色后在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過于簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合后產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，并可起到過渡銜接的作用。

線

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到后來才演變為以明暗和體首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

油畫

油畫 是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快干油質調和顏料，繪制在經過處理的畫布、板、厚紙或墻面上的繪畫藝術。早期油畫采有“坦潑拉”（Tempere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為凋料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀，尼德蘭畫家凡? 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快干油作為調和劑，使顏色易于調和，被廣泛地運用。特點為運筆自如，并可層層敷設，提高色彩亮度，能較充分地表現物體的真實感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡? 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創造人。20世紀初我國出現研習油畫者漸多，其中李叔同（1880—1952）最早研習油畫并把種技法介紹到中國來。

掃

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

跺

指用硬的豬鬃畫筆蘸色后以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

乳劑材料

乳劑材料是一種具有悠久歷史的優秀傳統材料，在現代得到了新的發展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬于乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優點。各類現代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，并且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發展而來的。油性材料的特點是干燥緩慢、有光澤并可反復覆蓋厚涂。油性材料具有強烈的表現力和豐富的技法效果，可以說幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點。油性材料的特性允許深入細微地刻畫對象的造型，可以表現出對象豐富逼真的色彩關系，從而符合了14世紀以來人們再現視覺真實的愿望，促進了西方繪畫向寫實發展的進程。油畫誕生后～直在西方畫壇占主要地位，并在全世界范圍得到發展，這也證明了油性材料的優越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經歷了數千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區別于東方繪畫材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色后用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦

擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓后提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

水性材料

人類最早使用的顏料是以水溶性材料為主的。在早期繪畫中自發地以水、樹膠或動物膠等天然的物質作為顏料的稀釋劑和粘合劑是十分自然的，它們取材方便，使用簡單，這在東西方早期繪畫中是一致的。今天的水彩和水粉的顏料等都是水性媒介型的，其表現技法自由、流暢，可產生輕快、透明的效果，也是中國畫、日本畫等東方繪畫的主要材料類型。

油畫材料

油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類。基底材料指承載繪畫顏料層的依托材料和底子涂料。油畫顏料是繪制時直接表達繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用于調整顏料性狀并使其和基底材料結合在一起的各種稀釋劑、結合劑和上光劑等。

砌

砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感

劃

劃指用畫刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。

點

點——眾法自點始，一切筆法均出發于點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是～種表現層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法。現代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。

刮

刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細節或減弱過于強的關系，讓顯得緊張的畫面關系松弛下來。長期作業在一天作業結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀刮去以便及時干燥，待第二天接著畫。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。

涂

如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那么涂就是構成油畫體決，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的點彩法稱為散涂的。平涂是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平涂也是裝飾性油畫的常用技法。厚涂則是油畫區別于其它畫種用筆的主要特征之～，可以使顏料產生一定的厚度并留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆涂。薄徐是用油將顏色稀釋后薄薄地涂上畫面，可產生透明或半透明的效果。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的涂法也叫做暈涂。

擺

用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關系，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。