第一篇：01 哈農鋼琴練習曲教學指導

彈鋼琴的坐位、坐姿、手型、觸鍵、指法和基本技術訓練

(一)坐位、坐姿。很多人認為坐位不重要，只要音彈好了，怎么坐都無所謂。其實坐位很重要。正確的坐位可以使彈奏者便于對琴鍵的全面控制和駕馭，為雙手雙臂在鍵盤上自由活動提供最大程度的方便，是彈好鋼琴的前提之一。

(1)我們要調整好坐位與鋼琴之間的距離，上身坐直，將雙手輕輕放置于鍵盤之上，上臂與前臂形成一個稍大于90度的角。坐得太近，胳膊會有“窩曲感”而坐得太遠，會有“抻直感”，都會影響彈奏效果。

(2)找好中心點。我們可以將雙腳直對踏板，雙腿如果沒有任何的左右偏斜，就是坐在中心點了，就能夠控制全局。

(3)調整坐位的遠近和高低。坐在鋼琴前，將雙臂在自然的情況下向前伸，然后放下，如果正好落在白鍵上，這個坐位的遠近就合適。而肘部要水平或略高于鍵盤就合適。如果肘部高于鍵面，胳膊就會有吊著的感覺，如果低于鍵面，就會有手把著鋼琴的感覺。

坐姿的準確，既是外在姿勢的準確，也是內在感覺和精神狀態的準確。在坐姿方面，我們要注意以下的問題：

(1)雙腳踏實著地，放置于踏板之前，如踩踏板時需腳跟穩定著地，腿和腳都要有踏實感;(2)臀部只能做琴凳的一半，不能坐滿琴凳，不然疊影響彈琴的行動。臀部的坐感應當是穩定當中又時刻配合著其他的動作;(3)腰要挺直，頸部也要保持可以自由活動的感覺，切勿僵硬。彈奏者可以上身略向前傾，使中心略向前，便于力量的傳送。坐的姿勢也要以自然端正有利于彈奏為原則。切忌過于僵硬或松懈。

(二)手型在彈奏過程中，最自然的手型往往就是最正確的手型。在彈奏過程當中不可能保持一種手型不變，太過強制性的手型，反而會造成手指的僵硬和缺乏靈活性。所謂自然的手型是自然垂于身體兩側，一點也不用力，這時的手型必然是

(1)掌關節稍稍拱起，不能平或下陷，當然也不能過高.否則都不是自然狀態，彈奏不出集中結實和有變化的聲音;(2)手指形成一個天然的弧線。不能伸直，一伸直就需要用力，也不能太過彎曲，這樣會造成僵硬或緊張。(三)手指的觸鍵和指法。手指的基本彈奏方法也就是手指觸鍵的技巧。是指利用掌關節抬起手指在指型保持不變的基礎上，向下彈去，觸下琴鍵。在練習過程中要注意以下幾個方面：

(1)注意手指的獨立性和靈活性，每個手指都必須要有獨立觸鍵的能力，在獨立的基礎上發展靈活性，使手指能夠勝任任何速度和音符的彈奏;(2)彈奏的力量：在彈下琴鍵的同時要達到一定的力度，而且要能夠控制力度的大小。彈下速度越快，力度越大，速度越慢，力度相對就小;(3)均勻，練習基本功的目標是要讓十指具有相同的能力。讓十個手指在彈奏時能一樣的均勻，靈活，有力量及富有彈性，例如彈奏《哈農基本練習》，它就是針對手指的基本練習。

(四)基本技術訓練。音階琶音的訓練是否均勻對手指至關重要。最常見的問題是第一個音是壓下去的，彈后面的音時手指也都沒有提前做好觸鍵準備。指端與鍵面過近，手腕彈一個音顛一下。再者，就是大指觸鍵不夠獨立，在移位時依賴手腕。所以，無論多么不便，大指都要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如，靈活的為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。

(1)音階練習是一個循序漸進的過程，剛開始時要慢練，漸漸的就可加快速度。

(2)琶音練習是對手指靈敏度和活力的練習，它也是鋼琴技術水平的標志之一。

彈鋼琴指力訓練——自然下落法

自然下落法屬于“如何用力”的范疇，它的原理很簡單：手指高抬后便具有了一定的勢能，自然下落，敲擊琴鍵就能發聲，了解這一點是正確用力的前提.我們可以做一個實驗，把整只手及前臂擱在桌子上，自然抬高手指擊打桌面，你能聽到“噠、噠”的聲音。這個實驗證明，手指高抬后，利用自身的力量而不需要附加上手腕或手臂的力量就能擊鍵發聲。

左圖所示的手指全部高抬在空中，這容易造成手背肌肉緊張，右圖所示的高抬指的姿勢由于“頂手腕”，故而不能將手指的力量充分地傳至鍵面，并且這種姿勢會造成手腕上下抖動。

學習自然下落法可以使我們掌握獨立使用指根關節的技巧，而下面將要介紹的手腕(或腕關節)控制法將告訴我們如何用手腕來控制力度。先讓我們按下面的步驟進行一個簡單的實驗：

第一步：將手指充分抬高，體驗一下手指此時的感覺。正常情況下，你會感覺到前臂肌肉的適度緊張。

第二步：下鍵并且逐漸加大敲擊琴鍵的力度。這時你能明顯地感覺到音量在隨力度的變化而變化;與此同時，你會感到隨著力度的逐漸加大，其余的手指與手腕會因反作用力而向上跳動。

這個簡單的實驗告訴我們，當手指下落時，不加控制的力度將導致不必要的手指位移和彈跳運動。

正確的狀態應該是，不管用多大的力，你都必須保持其余的手指與手腕不會因為用力過大而向上飛跳;一旦出現反跳情況就說明下鍵時所用的力度太大了，此時你必須對力度加以控制才能確保彈奏動作的正確。那么我們靠什么來控制力度呢，難道靠手指自身來調節嗎(有關手指的調節方法將在《學會“張弛有度”》一節中講到)?正確的答案是：手腕。

手腕是一個有著很強的彈性以及靈活性的關節，通過長期的、持續的專業訓練，我們完全可以達到這樣一種境界：不管手指用多大的力氣，手腕都能具有與之對應的、足夠的支撐力，使手指在彈完之后不晃動或反彈。用通俗的話來說，即當手指的力度只有五十克時，那么手腕就只用五十克的力度來支撐;當手指所用的力度達到五百克時，手腕也能用五百克而不是五卜克或五千克的力度來抗衡。總之，通過合理運用腕關節，能將一切都協凋得恰到好處。

那么我們究竟應該怎樣做呢?正確的方法是：指尖繃緊，硬(指尖)碰硬(琴鍵面)。你會覺得這時的音色較之指尖沒繃緊前會有很大的變化，它比以前更明亮、更干凈。手腕控制法的訣竅在于用力得當，這要求既不能用力過度(這樣不會造成前臂肌肉的過度緊張)，也不能不用力(這樣的手腕狀態不積極，支撐不力，還會上下晃動)。彈鋼琴指力的訓練——手腕控制法

學習自然下落法可以使我們掌握獨立使用指根關節的技巧，而下面將要介紹的手腕(或腕關節)控制法將告訴我們如何用手腕來控制力度。先讓我們按下面的步驟進行一個簡單的實驗：

第一步：將手指充分抬高，體驗一下手指此時的感覺。正常情況下，你會感覺到前臂肌肉的適度緊張。

第二步：下鍵并且逐漸加大敲擊琴鍵的力度。這時你能明顯地感覺到音量在隨力度的變化而變化;與此同時，你會感到隨著力度的逐漸加大，其余的手指與手腕會因反作用力而向上跳動。

這個簡單的實驗告訴我們，當手指下落時，不加控制的力度將導致不必要的手指位移和彈跳運動。

正確的狀態應該是，不管用多大的力，你都必須保持其余的手指與手腕不會因為用力過大而向上飛跳;一旦出現反跳情況就說明下鍵時所用的力度太大了，此時你必須對力度加以控制才能確保彈奏動作的正確。那么我們靠什么來控制力度呢，難道靠手指自身來調節嗎(有關手指的調節方法將在《學會“張弛有度”》一節中講到)?正確的答案是：手腕。

手腕是一個有著很強的彈性以及靈活性的關節，通過長期的、持續的專業訓練，我們完全可以達到這樣一種境界：不管手指用多大的力氣，手腕都能具有與之對應的、足夠的支撐力，使手指在彈完之后不晃動或反彈。用通俗的話來說，即當手指的力度只有五十克時，那么手腕就只用五十克的力度來支撐;當手指所用的力度達到五百克時，手腕也能用五百克而不是五卜克或五千克的力度來抗衡。總之，通過合理運用腕關節，能將一切都協凋得恰到好處。

那么我們究竟應該怎樣做呢?正確的方法是：指尖繃緊，硬(指尖)碰硬(琴鍵面)。你會覺得這時的音色較之指尖沒繃緊前會有很大的變化，它比以前更明亮、更干凈。手腕控制法的訣竅在于用力得當，這要求既不能用力過度(這樣不會造成前臂肌肉的過度緊張)，也不能不用力(這樣的手腕狀態不積極，支撐不力，還會上下晃動)。

手指的調節方法，學會“張弛有度” 這里所謂的“張弛有度”，實質上是一種手指的調節方法。為什么說它足一種調節方法呢?我們都知道手指的抬高需要一定程度的緊張，然而你不可能總是讓手指處于緊張狀態，這是錯誤的。于是r解何時放松與怎樣放松就顯示出它的必要性與重要性來了。

我們知道，手指高抬和下鍵都是需要用力的，即緊張的，于是在彈完之后就應該在保持手型不變的基礎上，把力氣從指尖順著手臂抽走，從而使手指從緊張狀態恢復到松弛狀態。懂得這個道理并不難，然而在教學實踐中，仍有很多人不能準確地做到放松，以至于彈完之后還把力氣夾在小臂上。解決這個問題有一個訣竅，即我們可以在彈完一個音之后，只用很少的力氣讓彈奏的手指壓住琴鍵，讓手腕帶動手臂左右搖動(注意：此時決不能上下抖動或旋轉)，這樣就能夠強迫整只手立刻放松。

高抬指的彈奏如何正確地分配時間？

正如前面所說的，高抬指的彈奏包括兩個基本動作——高抬與下鍵。而且兩者之間的關系是：高抬足為了下鍵。當你完美地解決了高抬與下鍵的問題后，也許你會說：“啊!這樣已經很好了。”但事實上這并不意味著你已經

完全掌握了高抬指的彈奏，因為一個新的問題出現了：在彈奏高抬指的時候，我們究竟應該如何正確地分配高抬與下鍵的時間比例呢?

也許沒有什么比舉例說明更有說服力的了——請進行下面的實驗：在琴鍵上任意彈奏一個音，同時數四拍1 2 34 l l 2 3 41。數完了?好吧，那么正確的時間分配方案應該是：在第四拍高抬，在第一拍下鍵。

當我們彈熟這個節奏型之后就應該在這個節奏型的基礎上有所提高，請進行第二個節奏型：l 2 344l 2 344。這次我們把第四拍分為兩半，在后半拍高抬。很顯然，高抬與下鍵之間的時間縮短了，而這同時也意味著你的肌肉反應速度也應該隨之而加快。如果這種方法也練好了，那就練習更難的44(將最后一拍分成四等份)吧。

音樂是時間的藝術，對時間的控制最終將體現在對節奏的控制上。最后，請記住我的最終要求：快上快下，快緊快松。留給放松大量的時間，直到完全掌握手臂的肌肉運動，并能做到調節自如，這是大家對付復雜、快速節奏的制勝法寶。

掌握自然下落法是學習高抬指的第一步。

哈農第一首教學指導

這是哈農《鋼琴練指法》的第一首曲子，訓練的重點就是在第一章著重講過的高抬指，大家嚴格按照前面所介紹的方法來練習就行了(參見譜例1)。用相鄰的兩個手指去彈奏每一小節中的一個三度音程，是整首曲子的技術難點所在;正如哈農自己所說，這是一個“左手第5、第4指上行及右手第5、第4指下行時，兩指間張開”的練習。

以右手為例，當樂句上行時，如果用第5指與第4指分別彈奏c音與E音，這就要求第5指彈完c音后，為彈奏E音做好準備。所以正確的方法是：分別將第5指與第4指放在c、E的音位上，先用舒服的手位彈完第5指，然后平移手腕，將第4指挪至E音;在彈完E音后放掉第5指，將手恢復到舒服的手位，然后再繼續彈奏下一個音。

一、在練習過程中需要特別注意的是：平移的是手腕，而不是指尖。

二、本條練習曲要以慢速彈奏，建議開始時60拍，分鐘，熟練后可增至108拍，分鐘。

三、練習時手指要注意高抬，而且要進行分手練習，這樣才能達到訓練的效果。

哈農練習曲第二首教學指導

這條曲子著重練習的是第3指與第4指(參見譜例2)。練習的時候可側重練習第4指。彈奏時，建議大家先把存在于高音部分和低音部分中的難點挑出來，然后通過左手一小節，右手一小節的練習來減小難度。除此之外，如果隔開一個八度來同時練習，會更加容易彈一些。

除了針對第3、第4指的訓練，這首曲子還同時練到了雙手的交替彈奏。所以需要提醒大家的是，在左右手銜接的時候要特別注意，內心的節拍感不能搖晃。

哈農第三首教學指導

這條曲子練習的重點是第2、第3和第4指(參見譜例3)。其中第4指為弱指，練習時需多用點心。

在實際教學過程中，弱指較差的學生可以考慮用增加第4指與第5指的彈奏量的方法，來增強針對它們的訓練頻度和訓練強度。這種有針對性的強化訓練，將更加有利于提高弱指的彈奏能力。哈農鋼琴練習曲第四首教學指導 這首練習曲訓練的重點是第3、第4及第5指。除此之外，由于本首練習曲的旋律具有跌宕起伏的風格特點，因而本曲也同時適用于我們進行力度控制方面的訓練(參見譜例4)。

總的來說有三點提示：

一、要有意識地加強弱指的訓練，盡可能使其能夠在力度、靈敏度等方面與其他的手指達到同等水平。

二、我們可以在每個小節都試著彈奏一個漸強或漸弱的效果，這樣做能夠增強學生對力度變化的感悟能力與控制能力。

三、彈奏時不僅僅只足要求手上做“<”或“>”，更重要的是，大腦要指揮前臂與手腕在上行時往前面走，也就是手臂、手腕要順著前進方向傾斜，往前帶領手指運動。這樣不僅在聽覺上有揚上去的感覺，而且音與音之間連接的縫隙特別小，聽起來很連貫(注意：A為高點音，最強)。

還有一點需要補充說明一下，當彈到最后三個音的時候要逐次收下來，在聽覺上要產生收回來的感覺。此外，在整個彈奏過程中，應該始終感覺到重心在移動。

重心的移動是一個我們必須始終強調的重要話題，因為它是決定我們能否快速彈奏的重要因素。它不但是快速彈奏的先決條件，更是必要條件，甚至可以說，如果沒有重心的移動，你就不可能在將來做到又連又穩的快速彈奏。

哈農鋼琴練習曲第五首教學指導

與上面幾條練習曲不同，這首曲子輪流訓練所有的手指(參見譜例5)。更重要的是，我們可以在彈奏這條曲子的時候增加落滾練習。

關于落滾

首先需要了解什么是落滾(請大家結合本節的圖示進行理解)。落滾是一種彈奏技巧，由“落”和“滾”兩種彈奏方法構成。

落滾中的“落”是指將整只手由上臂提至空中，開始下落時力氣由上臂經前臂送至手腕，再經手腕豎直向下送至指尖的彈奏方法。

所謂“滾”指的是彈奏第二個音時，力氣從手腕發出，然后帶領前臂、上臂向上掄起來，動作的夸張程度由上臂的使用程度來決定。在回落時需要注意的是，手腕應由空中向下先行。

需要特別提醒大家注意的是：落滾的所有動作，都是由手腕開始，也是由手腕結束的。所以從本質上來說，落滾是一個完完全全的手腕動作。

我們進行落滾訓練，主要是希望能夠解決手腕與手臂的協調，手臂的肌肉緊張以及手腕僵硬的問題。當你成功地解決了這一切的時候，就可以確保上臂的力量能順暢地送至指尖。另一方面，落滾的音樂效果聽起來像人的呼吸。短樂句落滾的接連使用能形象地表現出那種一步三嘆的情緒，很能揪住聽眾的心;而較長樂句的落滾則能帶給人一種酣暢淋漓的抒情氣息。

最后，從演奏的舞臺效果上看，落滾在帶給人音樂的同時，還帶給人舞蹈般的藝術感受。這種柔美的姿勢讓人感覺演奏者的雙手像是花叢中翻飛的蝴蝶，彈指間便將演奏者所詮釋的音樂形象用一種非常直觀的方式傳遞給了臺下的欣賞者。

落滾的彈奏要訣

前面談到了什么是落滾，那么我們應該如何彈好它呢?這里提供幾個訣竅供大家參考。

首先是呼吸。正確的呼吸方法是：當上臂提至高空時吸氣，上臂落下時呼氣。然后是腰部動作的配合。彈奏落滾時，要求腰部在上臂升空時要拉直，上臂下落時往回縮。最后是頭部動作的配合，上臂升空時要仰頭、挺胸，上臂下落時則要含胸低頭。

如果在實際彈奏中能將上面介紹的這幾個訣竅存乎于心，并能做到協調一致，則更能表現出落滾動作的美妙。這能讓演奏中的你和看你演奏的觀眾都覺得“很有感覺”。

哈農鋼琴練習曲第五首教學指導

一、這是一首讓每個手指都能得到“平衡發展”的曲子，所以在彈奏時要注意各手指問的平衡與協調。

二、在落滾過程中手腕是柔和、松弛的，是運動的主體，手指只是載體，而且手指不能有任何單獨動作，這一點大家可以在圖示中清楚的看到。

三、盡管手指沒有單獨、主動地運動，但是手臂、手腕的力量要全部送至指尖并由指尖傳至鍵面。為了達到這個目的，大家要特別注意：你的手臂和手掌無論看起來足多么的柔軟，下鍵的時候掌關節都不能“塌”，要保持基本手型不變。這里有一句常用來提醒學生的行話很能說明問題：房子要搭好!哈農鋼琴練指法第六首教學指導

大家在彈完這首曲子的原型后，可以考慮把右手提高八度來彈。為什么要這樣做呢?這是因為隨著雙手距離的增大，彈奏時所要兼顧的東西也會跟著多起來，于是練習的難度就自然而然增大了。等到大家把這條曲子練熟以后，還可以把雙手的距離擴展至三個八度、四個八度，甚至五個八度。當然，這時的難度已經遠遠超出了原曲的要求，你完全可以根據自己的實際情況來設計出其他有針對性的訓練。

在這個練習中需要強調的是，動作要集中在手腕上。即一切動作的起與止都要發源于手腕。

這種方法可以有效地訓練雙手對鍵盤的把握能力，經過嚴格的訓練后，你會發現你對鋼琴鍵盤的熟悉程度已經大人提高，雙手控制的范圍逐步擴大，再也不會出現那種上躥下跳找不著“北”的感覺。

除了照著書上的要求練習外，本人特意在原曲的基礎上新增了練習反手交叉的訓練方法。對于很多學生來說，練好反手交叉是一個新的挑戰。

哈農鋼琴練指法第七首教學指導

這是一首非常重要的練習曲(參見譜例7).用哈農自己的話說，本曲“對第3指、第4指和第5指來說，是最為重要的練習”。

除了照著書上的要求練習外，本人特意在原曲的基礎上新增了練習反手交叉的訓練方法。對于很多學生來說，練好反手交叉是一個新的挑戰。

這里向大家介紹兩種反手彈奏方法。第一種是交叉彈奏法，彈奏時右手在上、左手在下，形成重疊交叉的狀態，左手彈上面的八度，右手彈下面的八度(左右交換)。

第二種反手彈奏的方法是橫跨彈奏法.這是一種專門訓練交叉速度的彈法。開始練習時首先練右手，即右手在左手上來回橫跨，第一小節比左手低八度.第二小節比左手高八度，來回反復地彈。練完右手后，再練習左手的橫跨。當然你還可以同時進行雙手交叉互換練習，即一個小節交叉，一個小節還原，再反手交叉，再還原，然后如此反復不間斷地練習。

大家不管采用哪一種方法進行練習(當然，兩種彈奏方法遲早都要掌握)，都應該盡可能地彈得珠圓玉潤。具體來說，就是要求把手橫跨的時間盡可能縮短，動作盡可能平穩，緊貼著原地彈奏的另一只手線條起伏不要太大。

關于交叉彈奏法最后需要大家注意的是：在橫跨之?笙錄嗟牡諞桓鲆粢錳乇?“講究”。問題的關鍵在于彈奏這個音的手指不能受前面快速運動的慣性影響，而將這個音彈得特別響，或音色方面與其他的音明顯不同。這就要求我們不能彈得很倉促，要做到“急剎車、快啟動”。這將為以后作品中出現的更為復雜的雙手交叉彈奏打下一個扎實的基礎。如果你能彈好這個練習，說明你的雙手已經具有了靈敏的交叉能力，而你的大腦、手和眼睛也能配合得十分默契了。

哈農鋼琴練指法第八首教學指導

同哈農第五首一樣，這首曲子訓練的是每一個手指，用哈農自己的話說，這首曲子“對所有的五指均非常重要”。與No.5不同的是，我們可以用這條曲子來進行移調的練習(參見譜例8)。很多學生一提到移調就頭大，然而移調是一個無法回避的問題，尤其在歌曲伴奏中，移調屬于家常便飯，所以移調對于我們來說是一種極為實用和必要的能力。我們應該盡快掌握移調的彈奏方法，早日清除這只攔路虎。

其實移調并不可怕，學過基礎樂理的人對調一定會有這樣的認識：調的變化是有規律可循的。而事實上移調彈奏也是有規律可循的。為了能盡快上手，建議大家在移調開始之前，可以先挑一些比較簡單的音作為移調的預備訓練。在此，我們只做雙手相同的移調練習，這樣就避免了一般移調時令人困惑的和聲配置問題。在正式作移調訓練時要注意，剛開始的時候不要選擇那些太難的調(升、降號太多的調)，也不要頻繁地換調，可采用C-+D-+E-+F-+G這樣相鄰的升序或c_降B這樣相鄰的降序依次來練習。等到逐漸熟練后，再加入那些余下的、較難的調，如降D、降G等，而不要一上來就練習c_F或c_G。要知道如果二個調隔得太遠，學生在移調時就容易發生混亂。另外.不要因為我們在一般彈伴奏時使用F或c調的頻率較高.就認為這兩個調容易彈，實際上在這里的訓練主要是為了讓學生尋找出一個移調的規律，所以我們不建議以大跳的方式來開始基礎訓練。

通常最令學生感到害怕的事往往是新的調剛剛上手，就被要求更改調號，于是你不得不在鍵盤上重新調整位置。雖然在理論上我們都同意這樣一種說法——所有的移調在鍵盤上的彈奏距離都是相同的，但在實際操作中，手與腦在剛開始的時候通常是銜接不上的。因此這意味著平時我們需要加強銜接方面的訓練，而不是把功夫花在背下所有的調上。一般來說，一個經常彈伴奏的人會產生手感，用行話講就是“對鍵盤很熟悉”;這種情況同學英語有點類似，學英語的人如果經常用英語進行交流，時間一長自然就會產生語感，而死記硬背是不會產生語感的。

初學移調者最好從手位的訓練開始，根據自己的實際情況，可以采用兩個兩個一組，或者五個五個一組的方式開始練習于位。具體的操作方法說起來很簡單：在上琴之前先在腦子里想好升降號，上琴后馬上先放好五個手指的位置，左右手在各自的黑白鍵上各就各位。剛開始的時候不要貪多，只要五個音就好了;要注意千萬不要轉彎，因為那樣做的話兩只手的指法又不同了，這只會給自己增加新問題而沒有任何積極的意義。當我們能夠迅速而準確地在各個調的五音范圍內自由地進行彈奏時，就證明你已經熟練地掌握了各調的鍵盤位置，同時也證明你的手位以及大腦的判斷能力達到了一個新的水準，這個時候便可以開始進一步完整地彈奏一整條哈農練習曲了。

現在還不要著急，雖然從表面上看我們花了一些時間在打基礎，但是這樣的效果一定會比直接上來胡亂移調要來得更有條理，起碼我們省掉了煩躁時的困惑和得不償失的改錯時間。請調整好心態一步步來，畢竟萬里長城不是一天就能建成的。

哈農鋼琴練指法第九首教學指導

這是一首訓練平衡能力的練習曲(參見譜例9)。彈奏本曲，每個手指都能得到有效的練習。其中第4指與第5指的伸張練習較其他三指顯得更為突出。除了按照原版進行彈奏外，我們還可以通過增加附點音符的辦法將其改造成一首訓練節奏的練習曲。

學生應該從學琴的第一·課起就開始數拍子，并去了解各種拍子自身的強弱規律，和它所帶來的節奏感。本節我們可以先從雙手相同的節奏訓練開始，由簡入繁，這將有助于手指形成富有彈性的、均衡而靈敏的反應能力，同時還能培養學生形成正確的節奏感，從而有利于拍子的穩定。

首先，我們采用前長后短或者前短后長的附點節奏來進行練習，經過一定的訓練后，就可以開始刻意地增加強弱的變化，體現出不同節奏的內在規律。

節奏賦予音樂源源不斷的動力和生命力，這意味著在將來的演奏中，你一定會碰到千變萬化的節奏。我們現在所進行的節奏訓練只是一個必不可少的開端，之后我們還要不斷地加強節奏與音樂的結合，根據音樂的內容來判斷我們的彈奏究竟是按部就班、持續不變地進行，還是大量增加自由節奏的成份，無拘無束地彈奏。隨著學習的進一步深入，最終我們一定會碰到兩只手所彈的節奏不一致的情況，這對很多人來說將是一個終極挑戰。要想自如地駕馭節奏——讓眼波抒情地流動、讓心火熱地顫動、讓雙腳舞蹈般地跳動，那么，現在就讓我們先從簡單一致的節奏訓練開始，伴隨著節拍器機械而精準的滴答滴，嘴里高興地數著一二一，快樂而循序漸進地達到完善自如的狀態。哈農鋼琴練指法NO.10教學指導

這首曲子主要練習的是旋律上行時左手的第3、第4指，以及旋律下行時右手的第3、第4指(參見譜例10)。如果你有時間，你還可以將本曲變為一個進行節奏訓練的練習曲。

經過前面的練習，相信大家對附點音符的彈奏已經有了一個基本的了解。在本練習中，你可以試著在一小節之內分別彈奏兩種不同節奏來進一步增強對節奏的把握能力。

關于Jazz

再次不經意地談到了節奏，這回說說Jazz。

現在Jazz音樂被越來越多的人所接受，這意味著你終有一天會接觸到一種不停切分的、有別于傳統的音樂類型。對我們這個小太習慣于“強烈非正拍切分”的民族來說.這將是一個很有意思的全新的學習和嘗試的機會。

我相信“節拍是音樂的靈魂”這句話對于演奏Jazz的人來說，絕不會是一句空談;而jazz音樂的革命性不僅僅體現在數拍子的繁雜程度上，一些屬于思想觀念性的新東西也強烈沖擊著每一個想玩玩爵士鋼琴的演奏者。單從表現形式的選擇上，你就面臨著改變：究竟是選擇長裙還是牛仔褲?是高貴的盤發還是披頭散發?是優雅地討好觀眾還是桀驁不馴地搖晃頭顱等等?·不論每個人的想法和打箅是怎樣的天差地別，都不是重點;所有這些，你都可以將其理解為“味道”或“感覺”之類的名堂，或許這就是Jazz的魅力所在吧。

現在回到正題上來，還有一點要提醒各位練習者：當我們在進行這一組節奏訓練時，應該特別注意要保持雙手的獨立性，加強弱指的技術控制力，千萬不要“趕”或“拖”拍子，也不能讓你的某些手指出現“滾”、“溜”等不均勻的現象。總之，不論節奏是如何變幻花樣，你都一定要雙手“齊步走”。哈農鋼琴練指法第十一首教學指導

這條練習曲是為第4指與第5指彈奏顫音而設置的預備練習(參見譜例11)。為了加強第4指與第5指的靈活度及協調性，我們可以在原曲的基礎上加上附點節奏進行訓練。

千萬不要認為這是多此一舉。判斷一酋練習曲對自己有不有幫助，關鍵要看這首曲子是不是擊中了你的“軟肋”。第4和第5指的問題就是這樣一個屬于要時刻提醒大家注意的“軟肋”，本節訓練的口標就是要讓我們的這兩個問題手指盡可能像其他于指一樣能夠進行均勻而有力的彈奏。尤其是當你用這兩個手指彈奏重復音的時候，一定要注意不能讓這兩個音“粘”在一起，還要盡量避免“溜”、“滑”、“滾”，或是彈得含糊不清。這就要求大家在練習的時候一定要抓緊手指的第一關節，只有這樣才有可能指揮手指靈活、富有彈性地彈奏;指尖觸鍵面小，盧音才會有顆粒感;換指動作的頻率也會相應地提高。

既要適當增加它們的訓練強度又要避免不當訓練或過度訓練所引起的肌肉過度緊張、疲勞等現象，我們要學會走走歇歇，一步一步由少至多。當我們適應這種增加一倍量的強度時，就可以把強度轉換成耐力，也就是恢復原譜后的音符。這時不論是手指的彈性，還是換指的靈敏度，你都會感到游刃有余。

當然，有能力和有興趣的人還可以作以此類推的嘗試：或者加快速度，或者再增加音符。總之，懷著愉快的心情，白創各種變化體是一件很愜意的事，不妨在學習的過程中做個“吃螃蟹”的人。哈農鋼琴練指法第十二首教學指導

這首練習曲是針對每個手指的練習。其巾第l指與第5指的練習屬于伸張練習(參見譜例12)。如果你有時間的話，可以試著將本曲改編成一個三連音的練習。

我們可以將本首練習曲改造成一個訓練三連音的曲子.節奏的重新劃分具體可依下面介紹的方法進行：學生在進行二三連音訓練時，可以使用節拍機，將四個音分為兩拍.第一拍一個音，第二拍三個音;或反之。總的要求是，三連音必須要彈得均勻。

上面說的是拍子的訓練，除此之外，大家一定很關心如何能彈快這首曲子。我們不妨來分析一下，其實這首曲子的特點也正好就是它的難點——第一個音和第二個音之間存在‘個五度距離，顯然這就是影響我們快速彈奏的障礙所在。

那么我們應該如何來解決這個難題呢?答案很簡單，我們在剛開始慢速度練習的時候，就要注意主動地使用手腕，讓手腕成為我們前進道路上所遇溝壑上的橋梁。隨著熟練程度的增加，你的手可以開始下意識地靈活移動，并且是稍稍提前一點拍子，作“提前準備”運動。用這樣的訓練方法，提高速度是很快的，同時也是比較順利的。

哈農鋼琴練指法第十三首教學指導

這是一首練習第3指、第4指以及第5指的曲子(參見譜例13)。在上一條練習中我們練過了三連音，對于三連音的節奏規律已經有了一個基本的了解。為了進一步提高手指的靈敏度，和對節拍進行準確分割的能力，我們可以采用如F的方法進行教學：要求學生在一個大拍里彈完四個音，其中第一個音占3，4拍，后三個音占1/4拍。要彈好這種節奏不大容易，需要我們用耳朵細心地傾聽節拍機，并以精確的速度來正確地體現后三個音的時問比例。

記住：彈三連音時要想象你在跳華爾茲——一直在繞圓圈.而且沒有一步可以拖拍子或者搶拍子。

哈農鋼琴練指法第十四首教學指導 這首曲子主要訓練的是第3指和第4指，你可以將其視為顫音彈奏的預備練習(參見譜例14)。

如果學生能按教學指導中提供的方法彈好哈農No 12與哈農No.13兩條曲子，那么他的手指的靈敏度應該大大增強了。這時隨著速度的加快，我們可以采用速度倍增的方式來推進每個手指的各種能力更加趨向獨立與平均。我們可以采用第一小節維持原速，第二小節速度增加一倍的方法來練習。待熟練后，我們也可以把這種節奏放到同一小節內來進行彈奏。

進行這種速度強化訓練的目的就是要使學生在彈奏顫音時很快卜手。認真加以練習，練習者最終會發現他的手指神奇般地具有了對付各種復雜情況的能力。

哈農鋼琴練指法第十五首教學指導

與哈農No.12類似，這首練習曲針對的是全部五個手指的練習，兩者不同的是本曲中第1指與第2指的練習屬于伸張練習(參見譜例15)。

在這條曲子里我們進行兩手的切分練習。我們可采用左手先于右手半拍的方式或與之相反的方式來進行訓練。這樣的訓練能夠加強兩手的獨立與協調能力。

待卜述切分練習彈熟后，我們還可以再加上強弱變化的洲練內容，即采用左手重、右手輕或反之的練習方法，彈出主次變化的效果。眼、耳、于只注意重的那只手，這種訓練對我們以后在彈奏樂曲時處理聲部的主次與平衡有很大幫助。哈農鋼琴練指法第十六首教學指導

這首曲子訓練的是第3、第4、第5指，其中第3、第5指的伸張練習是重點(參見譜例16)。

通過前面的手指訓練，手指已經具備了一定的彈奏技能。為了讓我們的手指得到更充分的訓練，在下面的練習中可以考慮加入保留音的彈奏方法。這意味著從這一條練習開始，學生將要以較為艱深的彈奏方法進行練爿。

彈奏時，在用右手大拇指按住每一小節的頭一個音的同時，彈奏其余的手指;當大拇指彈出琴聲后，持續按鍵.但必須把力氣松掉，其余手指輪流進行高抬指訓練，直至下一小節。

哈農鋼琴練指法第十七首教學指導 這是一條綜合性比較強的練習曲，訓練的重點包括第l指與第2指、第2指與第4指、第4指與第5指這三對手指之間的伸張(參見譜例17)。這條曲子的重要程度與難度系數都比較大.希望大家悉心把握。

在前面的練習里我們練過了大拇指的保留音，在這條練習中我們來練習第5指的保留音。練習的方法很簡單，只需在彈奏時壓住每一小節第五個音，便可使弱指得到更充分的鍛煉，實踐證明這足一種能夠獲得更高技巧的有效的訓練手段。

大家需要注意的是，剛開始練習時，大家一定要采用慢速度，而且練習時問最好也不要持續太長，否則很容易造成肌肉的疲勞。哈農鋼琴練指法第十八首教學指導

這首曲子訓練的是每一個手指。在練熟原曲的基礎上我們可以有針性對的進行按鍵訓練(參見譜例18)。

在前兩條練習曲中，我們分別練習了第l指與第5指的保留音，在這一節我們將針對第3指與第4指進行保留音的按鍵訓練。

第3指與第4指的保留音按鍵方法基本上與前面所介紹的彈奏方法相似，不同的只是彈奏時我們按住的是每小節的第三個音與第四個音。

需要注意的足，隨著按鍵難度的增大，必將造成手指肌肉更大的緊張度。所以我們要恰到好處地做到肌肉放松，既不能因為過分緊張而減弱了其余手指的獨立性.也不能因為放松不當，導致按鍵的手指不能正常保留。哈農鋼琴練指法第十九首教學指導

與哈農No 18類似.這首曲子訓練的是我們的每一個手指(參見譜例19)。訓練過保留音之后，我們可以采用這樣的方法來進一步加強手指的按鍵能力：彈奏時按住其中的一個手指，其余手指每次擊鍵后迅速抬起，以增加手指的運動難度，提高手指的運動效率。哈農鋼琴練指法第二十首教學指導

這首練習曲著重訓練的是第2指與第4指、第4指與第5指之間的伸張，以及第2、第3、第4指的彈奏(參見譜例20)。

我們可在這條曲子中對第4指進行強音練習。每彈到第4指時，做比別的手指更加強化的訓練，即手指過度高抬使肌肉得到強化訓練，以提高弱指的獨立能力.平衡第4指與其他手指之間的差異。

本章小結

如標題所述，本章所要解決的問題就是手指的基本彈奏。在練習時，如果大家不僅做到了原譜所要求的各項技術動作，而且能夠認真按照每節教學提示中所提供的各種附加方法去練習的話，將會有較快地提高。

希望大家在完全練熟第二章所列的二十條練習曲后，再開始第三章No 21——N043的練習。請相信哈農的話：“完全彈熟第一部分，是解決第二部分各種難點的鑰匙。”

哈農鋼琴練指法第二十一首教學指導

這是一首針對第3、第4、第5指的練習。練習時要注意，在每一小節第三拍E，右手做的是反向重復彈奏，而且所用的是相同的幾個手指。從這首曲子開始，我們開始進行斷奏訓練(見譜例21)。認識斷奏

在彈奏斷奏之前，首先讓我們來了解一下有關斷奏的一些基本知識。

首先.什么是斷奏呢?所謂斷奏，指的是間斷地、單個地、加重地彈奏每一個音(力量型)。

斷奏有多種類型，根據發力點、運動肌肉、運動方向和下鍵高度的不同，我們可將斷奏具體劃分為這樣幾種類型：手指斷奏(跳音)、手腕斷奏(跳音)、肘部跳音(前臂斷奏)、上臂跳音(上臂斷奏)。不同類型的斷奏在音效、速度、力度等方面均有著不同的表現。有關這些類型的具體訓練方法，將在后面幾節詳加介紹，這里先介紹一下手指關節在彈奏斷奏時所起的作用。

手指各關節在斷奏時所起的作用是不同的，其中第一關節對彈奏的幫助最為明顯，它相當于芭蕾舞中緊繃頂立的足尖，而手指第三關節(指根)到上臂就相當于跳芭蕾舞時的大腿與上身。手指各關節之間是既矛盾又協調的關系，必須加以足夠的訓練，才能使得手指各關節的配合達到靈活而且精確的程度。就像一個訓練有素的芭蕾舞演員具有傳神的形體語言表達能力一樣，訓練有素的手指亦具備“隨心所欲的”彈奏能力。要掌握斷奏的彈奏，得先r解兩點：時值與彈法。關于時值，斷奏在譜卜有三種寫法，簡單的說，依次為原時值的l/1/

4、3/4。這些指的是時值上的不同。

而斷奏的彈法主要有三種。第一種彈法：在彈奏跳音

芭蕾舞演員身體各部分的配合與彈奏中的手指各關節之間的配臺的確存在著某種相似之處：芭蕾舞演員全身的力量都集中在腳尖，所以小小的腳趾尖盡管承受全身的力量也必須頂住.同樣，演奏者的手指也承受著來自上臂、腰、身體的力量，所以必須抓緊手指第二關節(千指內勾)，才能很好地將來自全身的力量傳達到琴鍵上(當然這需要科學的訓練方法)。

時.通過手腕的運動來實現斷音，手腕的運動方向為↑或↓。第一二種彈法：在彈奏頓音時，我們只用手指跳音來完成銳利、短促而更有彈性的聲音效果。第三種彈法：非連音要求我們在彈奏時運用“按下”般彈奏的樣式觸鍵，然后柔軟地往上走一個音，方向表現為↑ ↓。

大家在練習斷奏時，要把握好“斷奏”與“落滾”的區別(關于落滾，參見第二章的哈農No.5)。落滾是一個音下，然后帶動另一個音上，兩個動作為一個單位，由兩個音來完成，音與音之間沒有空隙，力量主要是↓;而非連音以單個音為單位，在各音的進行中留下很小的空隙。

當然，斷奏與落滾在彈奏上也有相同的地方：兩者都需要運用手腕來完成動作，而且都沒有手指的獨立動作。哈農鋼琴練指法第二十二首教學指導

我們可運用手指跳音的方法來練習這條曲子(參見譜例22)。練習前我們先來了解一下什么是手指跳音。

手指跳音屬于斷奏的一種，我們通常把那種用手指的力量來進行彈奏，但是音與音之間是間斷的彈奏方式稱之為手指跳音。

手指跳音在彈法上類似于我們在第一章介紹過的高抬指。所不同的是，高抬指下鍵后必須按住琴鍵，用力方向為↓，而手指跳音與鍵盤接觸的時間非常短暫，并在觸鍵的瞬間立刻反彈回去，方向為↑↓，手指下鍵時力量必須集下指尖。熟練后可在手臂手腕固定不動的情況下于按鍵的瞬間加力，這樣彈出來的音色是清脆而富于顆粒性的。

由此可知.為了獲得理想的彈奏效果，我們還有必要加強對手指爆發力的訓練。哈農鋼琴練指法第二十三首教學指導

在彈奏前，先介紹一下頓音的動作要領。

把要彈奏的手指放在鍵面上，抓緊第一關節，手不離鍵，直接把力氣送下去.當按鍵的力量在到達鍵盤底部的瞬間馬上反彈回去，手指的運動方向豎直向上，整個過程中手腕幾乎沒有動作。

為了更好地領會頓音的動作要領，你可以把整個過程想象成一只運動巾的小青蛙——腿往下一蹲就彈起來了。但是要注意的是，手指的這個反彈運動絕不是靠前臂抬上去的。

對于這一點你可能有點不?笙骯擼栽詬湛劑廢暗氖焙潁憧梢越刺姆較蛑苯?“推”向前，整個動作就像推擦過鍵面一般，直沖向琴板的斜前上方。待完全掌握這個動作后，再把反彈的方向調到豎直方向上。哈農鋼琴練指法第二十四首教學指導

手腕斷奏有兩種彈法。第一種彈法：預先把手放在琴鍵上方約五厘米處，彈奏時先把手掌上抬，通過手腕重重地“啄”下去，這個過程與啄木鳥啄樹干的情形頗有些類似。與手指斷奏不同的是，手腕斷奏發力關節為腕關節，方向朝下(從空中往下打)，但要注意手臂不要額外加力，要靠手腕曲折時的自然重量感進行練習。

現在讓我們來看看手腕斷奏的第二種彈法。較之第一種彈法，第二種彈奏方法更依賴于手掌的上抬。即彈奏時在把音彈下去的同時，猛地用手腕的力量將手掌向上抬起。

現在談談兩者之間的區別。第一種彈法下鍵后可以停在鍵面上休息，強調的是下落的狀態，手腕的上抬是為了下一次下鍵。它給人的心理感受是穩定的、朝下的;音效上則形成一種靈敏度高、速度快、力景中等的效果。而第一種彈法在下鍵的同時要求迅速用手腕將手帶離琴鍵，手在空中休息，所彈音的時值非常短，因而給人一種跳躍的、朝上的、刺激的感覺。哈農鋼琴練指法第二十五首教學指導

我們可用前臂斷奏來練習這條曲子(參見譜例25)。

前臂斷奏是以肘關節作為支點及發力點的一種斷奏類型。與前面介紹過的兩種斷奏類型不同的是，前臂斷奏中，前臂與手是作為一個整體來運動的，手腕不單獨動作，前臂肌肉的牽拉力提供動力。彈奏時，肘部不動，舉起上臂.將前臂的自身重量集中到要彈的手指尖上.彈奏方向朝下。因為發力點偏后，動作稍慢，速度中等，力度較前幾種斷奏類型有所加大。

細心的讀者會發現，我們運用的關節在后移，力度在加大。所以在練習的時候一定要注意，該運動的關節要主動地多運動，不應該動的關節，則要保持穩定的狀態，隨著“大部隊”走就可以了。哈農鋼琴練指法第二十六首教學指導

我們可用上臂斷奏來彈奏這條曲子(參見譜例26)。

上臂斷奏是以肩關節為發力點的一種斷奏類型。從手到上臂，整只手為一個整體，無肘、腕動作，這與前臂斷奏類似。彈奏時可根據上臂的長度調整琴凳位置(可適度后移)。舉起上臂，靠上臂自身的重量落下。需要注意的是前臂的動作，它不能在手指快要觸鍵時加力，形成加速度。

上臂斷奏因其發力關節最靠后，動作幅度大，速度最慢，力量最大;上臂斷奏對手指第一關節訓練的強度最大，因此下鍵之前要抓緊手指的第一關節，以避免運動損傷：注意不要大運動量、高強度、長時間地持續練習，以免因過度疲勞而造成指關節的不必要的傷害。

斷奏綜述

練習No 2l—No.26屬于“斷奏集訓”。堅持以科學而認真的態度進行訓練.可以使參與訓練的各個關節、各塊肌肉具備一定的獨立承重能力以及協調能力 此外，我們也應該發現這樣一個規律：所運用的肌肉與關節越靠后，所產生的力量會越大，而速度會越慢。

哈農鋼琴練指法第二十七首教學指導

練了這么長時間的斷奏，大家是不是對高抬指的奏法又感到有點不?笙骯吡四??不要緊，這一節我們來解決這個問題(參見譜例27)。

為了充分掌握高抬指(連)與斷奏(斷)的不同彈法.了解如何用不同的觸鍵方法來產生不同的音色與音樂形象，以便能更充分地把握這兩類風格相異的彈奏技巧，我們可以在彈奏這條曲目的時候，進行“一小節連、一小節斷”的練習。

在這樣一個一“斷”一“連”的練習中，要努力做到力度與速度的協調。其實這個練習更多的是對你“一心二用”能力的訓練：在整個過程中，手所扮演的只是執行者的角色，而大腦的充分運用才足彈好 “斷”一“連”的關鍵。練好時所體現的整體效果應該是：彈法始終如一.速度很連貫，該斷的地方很斷。哈農鋼琴練指法第二十八首教學指導

又是一首針對第3、第4、第5指的練習，希望弱指較差的學生要悉心練好本曲(參見譜例28)。

為了進一步鞏固大家在前面練習中已經掌握的連奏、斷奏技巧，在本節我們可以進行“左連右斷”和“右連左斷”的技巧訓練。其中“連”的彈法可采用高抬指的彈法，而“斷”的彈法則允許有多種選擇，可以選擇前面所介紹的任何一種斷奏的方法來進行“斷”的彈奏。例如：左手高抬時，右手采用手腕斷奏;右手高抬時，左手采用上臂斷奏。

這個練習所要達到的訓練標準是：要讓自己的每一個手指不論“連”還是“斷”，都必須彈得靈活而且均勻。顯然，這就要求手指必須具有相當的敏捷程度以及收放自如的能力。你已經做到了嗎?先別急著肯定自己。其實你才達到了目標的一半.因為你還得確保你所做到的“靈活與均勻”是建立在一定力量的基礎上的。

如果你想達到這樣的標準，需要進行更加充分的、耐心的、細斂的訓練。哈農鋼琴練指法第二十九首教學指導

從這個練習起(參見譜例29)，我們將開始進行顫音的彈奏訓練。而本練習曲，可視為第1指至第5指在彈奏顫音前的熱身練習。

顫音就是以一個全音或一個半音為單位的兩個音不停地輪流重復地彈奏。

顫音的指法要根據演奏者手指長短的具體情況來加以調整。對大多數人來說，中指與無名指的差別要小于食指與中指，因此從理論上講，用中指與無名指的組合來彈奏顫音，較之食指與中指的組合會更容易些，而實際上由于無名指是最弱指，因而反倒是食指與中指的組合最容易彈奏顫音了。一般來說，無名指、小指、大拇指都是不容易彈奏顫音的手指。為什么呢?先來看大拇指，它的活動關節是掌腕關節，它具自先天的橫向運動優勢;另外，大拇指不像其他手指那樣常做上下揮動，而且支持大拇指運動的肌肉是五個手指中最大的，所有這些使得大拇指成為缺乏靈活性的力量型手指，彈奏顫音顯然不是大拇指的強項。

無名指是所有手指中最軟弱無力的手指，它的動作通常需要牽動或依附于其他手指;而纖弱的小指先天短小，支撐力較之其他幾個手指最差，因此很容易以“躺著”的姿態來彈琴??這些特點都使得它們不大容易彈好顫音。

總之，不論各個手指的生理條件如何，我們都應該學會用任意兩個手指的組合來彈奏顫音，這就要求我們給弱指以更多的關注，并且對這三個手指進行嚴格、獨立的長期訓練，使其具有彈奏顫音的能力。哈農鋼琴練指法第三十首教學指導

這是一首顫音練習曲，訓練的重點是第l指與第2指第4指與第5指(參見譜例30)

哈農鋼琴練指法第三十一首教學指導

這條曲子我們可以采用“扇形彈奏法”的方法來彈，因為作曲家的意思是要彈奏者充分突出;旋律聲部的變化，減弱伴奏聲部的音量。旋律聲部的音色要明亮結實，而伴奏聲部的音色要輕、薄，間隙要小。為了達到這樣的效果，我們可以使用一種扇形的彈奏方法來準確而完美地表達作曲家的意圖。

扇形彈奏法

舉例說明，在這里我們的旋律是2345伴奏是1。在開始練習前，先提兩個要求：首先要盡量減輕伴奏的音量，你可以將其作為背景音樂來理解;除此之外，彈奏時不要讓音與音之間的連接特別明顯。

現在我們可以分三個步驟開始進行“扇形彈奏法”的訓練。第一個步驟是預備練習：將手靜置于桌面，大拇指緊貼于桌面不動，并以其為軸心，翻起手腕，掌心向外，以整個手掌為單位向斜右下方拍下.形成類似拋物線的斜線運動，力量落在第5指上。

以右手練習為例.在訓練過程中，為了避免右手大拇指過度緊張，可以用左手第2指與第3指按住右手的大拇指，然?笙卻擁?5指開始試著從空中下落擊鍵，將力氣送至指尖。要注意的是，力氣是通過右手手腕帶動手掌轉動所帶來的。簡單地說，整個過程使用的全是腕力，沒有單獨的于指動作(如圖所示)。

當上述動作熟練后.便可以開始進行第二個步驟的練習：將手移到鋼琴上，用大拇指按住一個琴鍵.然后像我們在預備訓練中練習的那樣依次循環用第5、第2、第3、第4指擊鍵，進一步領會動作的連續性。當我們能正確而熟練地掌握力度，以及單個手指觸鍵的準確性和各個手指間的連續性后.便可以開始第三階段的訓練了。

我們現在開始進行“扇形彈奏法”的最后一步，也是最關鍵的一步——放開大拇指。我們要學會在每一個旋律音完成后增加大拇指的伴奏音出現的頻率.這就對大拇指的彈奏能力提出了更高的要求。

我們先來分析一下在大拇指彈奏的過程中，可能出現的幾種錯誤情況，這將有助于我們盡快掌握這種彈奏技巧。第一種情況：由于這個音由大拇指來完成，所以一不注意就會使伴奏音量變大。音色變得過于厚重，與我們先前提出的要求相違背。第二種情況：大拇指的單獨上下動作會導致相鄰的伴奏音之間的間隙增大，從If『i造成r音與音之間斷鏈。第三種情況：大拇指的上下運動會造成“八”字的形狀，這樣不但增加了大拇指的音量，還直接增加了多余的動作，從而減緩了彈奏的速度。

那么大拇指到底應該如何彈奏呢?將手水平置于琴鍵上，每個指頭放在對應的位置上，像預備練習那樣翻轉手腕，用腕力打下第5指，待充分停留之后再次翻轉手腕。在手腕翻轉的過程中，手掌的重量自然地落在大拇指上，順勢用大拇指壓下琴鍵。這樣就一口氣完成了旋律與伴奏兩個部分內容的全部動作。

在彈奏過程中要注意以下三點：第一，手掌在空中時要保持自然于形，既不要用力伸直手指也不要抓緊手指，整只手處于放松狀態。第二，要彈奏的那個手指在下鍵之前一定要抓緊第一關節，以確保力量被送達指尖。第三，在整個動作過程中不論手腕翻轉向下或向上，包括大拇指在內的其他手指都應該是放松的，只有下鍵的指尖在下鍵時是抓緊的。哈農鋼琴練指法第三十二首教學指導

大家都知道，進行音階練習時最重要同時也是最困難的一個環節，就是正確移動大拇指，所以從No-32起，我們將訓練大拇指從其他四個指頭下移過.以便為將來的音階練習做好準備。本條練習曲訓練的是大拇指從第2指下穿過(參見譜例32)。

大拇指的用力方式與別的手指小大一樣，它既能做垂直方向叉能做水平方向的運動。所以用大拇指彈奏時，需注意在音量與音色方面要盡量與相鄰的手指彈出來的音接近。

本條我們訓練的是大拇指從第2指下穿過。這個練習我們采用高抬指的練習方法，即當第2指按下鍵盤，大拇指應盡快鉆到第2指下面，準確地放在下一個要彈的音上。因為這條曲子只需大拇指、第2指彈奏相鄰的音，跨度很小，所以大拇指在鍵盤上水平左右移動時都只需用到大拇指自身的力量，手腕不要用過多的旋轉來幫助大拇指。特別要注意的是，手腕只是靜靜地旋轉，要避免手腕上下運動，否則多余的力施加在大拇指上將使彈出的音量過大。哈農鋼琴練指法第三十三首教學指導

由于跨度的增加，在大拇指的平移過程中應增加手腕的使用。具體的彈奏方法是：當第3指按下琴鍵的一瞬間，大拇指要立刻轉移至下一個要彈的位置，待大拇指按鍵的動作完成后則要馬上放掉第3指;由十要確保彈奏的流暢性，所以第3指要立刻返回到原來的位置，以保持剛才的手位不變;接下來，當第3指一彈完便應立刻將大拇指移出，恢復正常的舒適手位后再進行第2指的彈奏

需要提醒大家的是：當第3指按下鍵盤的一瞬間，大拇指不要馬上就鉆到第3指下面，過早地做準備。這樣會直接導致兩個不好的結果：一方面會使大拇指的肌肉緊張，另一方面手位的轉移將導致第3指的彈奏難度增加。因為這樣做小儀不能提高彈奏的速度.反而會給彈奏增加新的困難..哈農鋼琴練指法第三十四首教學指導

這條曲子我們要圳練大拇指從第4指下穿過的彈奏技巧。由于第4指是弱指.所以我們在此之前就要加強針對第4指的高抬訓練。只有使之具備一定的彈奏能力之后，才有可能好本曲(參見譜例34)。

在練習過程中，大家要耐心地等第4指把力氣完全松掉后，再將手腕與大拇指共同轉移到要彈的位置上.適度高抬，然后彈下大拇指。

這里要做到兩點：第一是轉移的速度要快，第二：足這里手指要保持剛才的手位。然后再次細心體會第4指的高抬，放掉大拇指，再接著彈熟全曲。哈農鋼琴練指法第三十五首教學指導

在本節中，我們將訓練大拇指從第5指下穿過的彈奏技巧。用哈農自己的話說“這是一條最重要的練習”。這是因為大拇指要從第5指下穿過，其跨度是最大的，難度也是最大的(參見譜例35)。

當大拇指從第5指下穿過時，手腕旋轉角度達到最大.這就大大增加了大拇指與手腕的協調難度。必須盡量保持肘部的穩定.千萬不要靠抬高肘部來達到旋轉的目的。

此外，由于第5指天生短小，因此留給大拇指鉆過的空間較之其他四指也最為狹小;還由于第5指最纖弱，因而彈奏時手型很容易向第5指方向傾斜.導致手位變形，這些都足我們在彈奏大拇指從第5指下穿過時需要引起注意和盡量避免的。

大家可將本圖與前面的圖進行比較，注意觀察手腕的變化。當大拇指從第5指下穿過時手腕的協助變得至關重要.另外，應注意保持手型，不能向第5指方向傾斜。

哈農鋼琴練指法第三十六首教學指導

這是一條大拇指從其他手指下穿過的練習，如果把它作為第2、第4指的伸張練習會更恰當(參見譜例36)。

右手上行時，大拇指彈完后，第4指應立即帶動別的手指，伴隨著手腕的旋轉運動向右平移三度音程。

彈奏時你會感到下行比上行更加難彈，如果是慢速彈奏還好對付，只要按前面介紹過的方法來彈就能很輕松地解決，關鍵是要解決好在快速彈奏時所碰到的問題。

這里提供一個快速彈奏的方法：在彈完C音、第2指彈完A音后，大拇指不必從第2指下完全出來，因為這樣的話要等到第3、第4指彈完后大拇指才能再次沖進去，這對速度的影響比較大。所以在第2指彈完后，大拇指只需放在下一個所要彈的B音上準備就好了。這樣做避免了產牛多余的動作，從而保證了彈奏的快速度。

哈農鋼琴練指法第三十七首教學指導

在這首曲子里，我們將著重訓練大拇指縱彈潛行與橫向潛行的靈活度，以及大拇指縱向撣奏時(不帶手腕動作)的獨立運動能力和橫向運行時與手腕密切協調的能力。在彈奏的時候一定要把這幾件事情分得清清楚楚，彈得明明白白。

本練爿曲只有卜二個小節，彈奏時兩只手只需分別按住第一小節中的那三個長音.并不要求在每個小節中彈出來。除此之外，大家還要注意當大拇指彈至B音時不要過多地使用肘部。

哈農鋼琴練指法第三十八首教學指導

本節為開始音階彈奏前的預備練習，務必達到熟練的程度(參見譜例38)音階的彈奏是一項復雜的、多樣化的，同時又需要身體各個部分進行高度協作配合的工作。只有在逐個地、精確地分析音階彈奏的各項獨立的分解動作，并且逐一協調好它們之后，才可能有連貫流暢的銜接。

前面我們已經進行了單個手指的高抬訓練.學會了每一個手指彈奏時正確的用力方法。這條曲子是彈奏音階的預備練習，前面我們所做的練習是學習單個手指的上F運動，當我們進行占階練習時要學習把上下運動轉化為橫向運動，以使得運動方向與音階方向保持一致。要學會把每個單一的音轉化成一串音，需要我們從單個音的用力方式，轉變成四個音為一個單位的音組(加入強弱，第一個音為強音)。

在第一章里，我們詳述過慢速高抬指和中速高抬指的正確彈法;在本節，我們町以繼續使用這種彈法。但光這樣還不行，必須針對音階的特點作一些研究分析。例如彈奏方向的問題，以及由于大拇指轉彎所造成的將~Jk度分割成三個一組、四個一組的表現形式的問題。所有這些都需要我們的大拇指積極地配合轉彎。而且由于雙手手指彈法不同，我們應該首先進行單手慢練，直到分別把所有的指法練到了然于胸、得心應手的程度。

為了不至于混淆指法，建議在剛開始訓練指法的時候，只朝一個方向進行(要么上行，要么下行)。

當兩只手都已經掌握了上、下行方向的彈奏之后(這里指的是分手彈奏)，可以適當加快彈奏的速度。當分手彈奏具有一定的速度時(中快速時)，就可以開始進行慢速的合手練習。

在合手練習的初始階段，建議從同向進行開始練起，當完全掌握同向進行的合手彈奏后，再開始練習另一方向的合于彈奏，最后再把兩種不同方向合并在一起練。需要特別注意的是：這條曲子在同向進行時，每跨一個小節都會出現一個七度大跳.建議通過手的伸張來完成它;下半段反向進行時，左手跨小節的彈奏均為九度大跳，這對于手小的人來說是個難題。要快速、準確地完成大跳的彈奏，僅依靠手指的伸張是不夠的，必須結合一些手腕的動作才能做到。哈農鋼琴練指法第三十九首教學指導

在編排大小音階的時候，一般都是按照關系大小調的體系來進行組合的，因此每一個大調都應有三個關系小凋，它們分別為自然小調、和聲小調和旋律小調。在哈農《鋼琴練指法》里，每一個大調后面都選了一個和聲小調，一個旋律小調.但是現在我們通常只用到和聲小調，因此在我們的注解中每一個大調只選用一個和聲小調作為范例。

通常情況下，初學者應從c大調音階開始練習。這是因為有以下幾個原因：首先c大調音階才不存在升降號，識譜方便;其次，鍵盤上每一個音的距離相等，沒有上下黑鍵造成的位置移動，它的走向是一條直線，比較容易彈。

c大調音階的指法是在音階彈奏中最常用的，所以從開始練習時就一定要嚴格遵守指法。由于c大凋都在白鍵上彈奏，所以我們在彈奏過程中要盡量保持直線彈奏。

c大調之后，哈農《鋼琴練指法》所給的音階序列是由c大調向下數的一個五度序列：即F大調(一個降號)一降B大調(兩個降號)_降E大調(三個降號)_降A大調(四個降號)一降D大調(五個降號)一降G(六個降號)。顯然這是一個按降號的多少進行的下行五度的排列。降G大調(六個降號)后，是按B大調(五個升號)_E太調(四個升號)一A大調(三個升號)_D大調(兩個升號)_G大調(一個升號)進行排列的。

但是在實際彈奏中，如果按照這樣的調性排列進行音階練習，很容易引起指法的混亂，所以剛開始學習音階彈奏的人，最好能選擇與c大調指法相同的調。

進行練習的總原則是：從易到難，逐步鞏固。先彈好c大調.以及Lj c大調音階指法相同的調，然后再有選擇地進行其他調音階的學習。此外，當我們彈奏含有黑鍵的音階時，不要把它彈成進進出出的曲線，彈白鍵時要盡量靠近黑鍵的邊沿，而彈黑鍵時則要盡量彈出來些.使彈奏的方向盡量接近直線。

從No.39起，我們正式進人十二大音階和十二小音階的彈奏。限于篇幅，這里只列出c大調的音階譜例(參見譜例39)。

哈農鋼琴練指法第四十首教學指導

本節是半音階的彈奏訓練(參見譜例40)。

半音階的練習使用最多的手指是第1、第2和第3指，但由于大拇指相對其他幾個手指要笨拙一些，所以在彈奏的時候很難與其他手指在音色方面達到和諧統一。這就要求你在練習的同時，還要仔細聽辨各音的音量是否均勻，音色是否統一。

另外，哈農《鋼琴練指法》還采用了兩手隔開小三度、大六度、小六度，以及兩手反向進行時隔開八度、小三度、大三度的練指方法。不要認為這是多此一舉，事實上這些練習都是必要的，希望大家對原譜例中所標出的各種指法都予以嚴格的執行。

這里要向大家介紹一個小竅門：我們在彈奏的時候，可以將大拇指觸鍵點稍稍向前靠一些，這樣做以有效控制大拇指的力氣，同時還能使彈奏的軌跡更加接近直線。

注意觀察大拇指的觸鍵點，它此時所在的位置比較靠近黑鍵。這是一種常用的彈奏技巧。

最后，哈農《鋼琴練指法》選用了一種不管大拇指是否彈在黑鍵上，都統統一直往下進行的指法。這種方法能夠取得很快的速度，但難度卻是相對比較大的。哈農鋼琴練指法第四十一首教學指導

彈好琶音的關鍵，在于要解決兩個方面的問題：指法與彈法。指法的問題比較好解決，請參見下面提供的指法序列表：

彈法方面，首先要解決好跨度的彈奏。在琶音中，音與音之間是以三度或四度的間隔連續進行的，而音階中各音的間隔不超過二度。顯然.跨度的存在使得琶音比音階更加難彈。

彈奏時，拇指轉彎和移動的方法與No

36、No.37的一致。雖然琶音的跨度相應增大，但借助手腕與手臂的旋轉運動.也能將琶音彈好。在此過程中要注意做到的是，大拇指一定要非常準確地放在要彈的琴鍵位置上(而不是旁邊的位置)，并充分放松，當大拇指彈下這個音時，手指帶動手?笙蛐薪較蛩叫?(貼著鍵面)，再充分伸張手指至下一位置。

要補充說明的是，當彈奏有黑鍵的琶音時，應該盡可能使白鍵的觸鍵點靠近黑鍵。

當我們掌握大拇指的轉彎彈法后，可以考慮加入以增強手指獨立性為目的的高抬指練習。這可以有效地增加手腕與手臂之間的協調性，增強大拇指的潛行能力以及手位的熟練程度。當手指真正做到“靈巧有力”的程度時，可逐漸加快彈奏的速度。彈著彈著，你會發現如何正確地實現力氣的轉移和及時放松肌肉成了新的問題。這正是需要我們解決的第二個問題。

連續彈奏四個八度的琶音時.上臂也必須開始加入手腕與前臂的旋轉動作，幫助手指更積極地轉移。而且在轉移過程中，整只手的重心轉移要先于手指的轉移。也就是說，一個手指下鍵后，手腕帶動整只手迅速向前方移動，為即將彈的那個音創造舒適的手位，待準備就緒后，再揮動手指彈奏這個音。

隨著速度的逐漸增快，手在彈奏過程中應該處于這樣的運動狀態：手指和腕、臂部分逐漸向后靠攏，一直到達肩關節帶動的上臂。

除了前面所提的這些琶音的彈奏要訣外，彈奏時的“身法”也是非常重要的.也就是說，當我們在整個鍵盤上來回彈奏琶音時，應該使用腰部關節和肌肉來協助彈奏。總的要求是：腰的用力方向與手的前進方向要一致，并H腰要走在手的前面。這樣做才能更加容易提高速度 例如琶音上行時，當手到達頂點后.腰應該立刻先折回.帶領手臂進行琶音下行彈奏，如此，我們就能連貫自如、平穩流暢地彈奏琶音了。

左圖為為彈奏琶音時的手型，中圖為腰往右拉到頂點后的姿勢，右圖為恢復正常后的姿勢。請記住：快速彈奏琶音時，腰永遠要走在手的前面。

哈農鋼琴練指法第四十二首教學指導

我們知道，在三和弦的基礎上加人七度音后，就構成了七和弦。如果七和弦中的根音與七音為減七度音程的話，那么所構成的和弦就是一個減七和弦。

由于構成七和弦的各音在鍵盤上相距較遠，造成了彈奏時手指的過分擴張(尤其是第3指和第4指)，而這正是彈奏的難點所在。又由于黑白鍵的交替出現削弱了手指對鍵盤的控制能力，并對大拇指的轉彎造成了很大的難度.所以練習時，必須很用心地注意每個動作的細節及動作之間的協調.每個手指彈完后要緊跟著肌肉快速放松，以及手腕前臂的前移，為彈下一個音做好準備。哈農鋼琴練指法第四十三首教學指導

這條是屬七和弦琶音的手指伸張練習，是上一條練習哈農鋼琴練習曲N0.42的延續(參見譜例43)。

本曲難點部分的解決方法與上一條差不多，而且也同樣需要在充分的單手練習之后再進行合手練習.當然也可根據各人的實際情況增加強弱練習。

可以用這樣的方法進行訓練：以四個音符為一組，把第一個占彈成強音。當艤手的技巧達到協調準確的程度后，就可以去掉強音，并適當加快速度，同時檢查一下力度的使用是否均勻，手指的位置足否準確，以及肌肉的運用是否恰當_、合理。此外，為了鞏固這些技巧，我們可以在現有練習的基礎上再增加斷奏、附點、反向等專項練習。

本章小結

我們在本章進行了音階、琶音、和弦以及顫音的學習。在此過程中，特別加強了手指的獨立性訓練和一些基本節奏型的輔助訓練。這些練習都足非常必要的，而且這些基本功的訓練定要持之以恒，特別足對弱指的訓練一定要加強。要做到彈得不能粘連，掌關節要活絡而穩定。

此外，要格外注意legato的訓練，讓指尖感覺聲音的顆粒性及音色的變化，要學會讓力量在各指尖來回移動。

最后需要提醒大家的是，在剛開始彈一首曲子的時候，一定要慢練，要重視質量和效果，要善于獨立思考，培養分析和解決問題的能力。

第二篇：卡米洛鋼琴教學指導《哈農》練習曲第一部分

卡米洛鋼琴教學指導《哈農》練習曲第一部分 N0.1

重要程度★★

難度系數★

這是哈農《鋼琴練指法》的第一首曲子，訓練的重點就是在第一章著重講過的高抬指，大家嚴格按照前面所介紹的方法來練習就行了(參見譜例1)。

用相鄰的兩個手指去彈奏每一小節中的一個三度音程，是整首曲子的技術難點所在;正如哈農自己所說，這是一個“左手第5、第4指上行及右手第5、第4指下行時，兩指間張開”的練習。

以右手為例，當樂句上行時，如果用第5指與第4指分別彈奏c音與E音，這就要求第5指彈完c音后，為彈奏E音做好準備。所以正確的方法是：分別將第5指與第4指放在c、E的音位上，先用舒服的手位彈完第5指，然后平移手腕，將第4指挪至E音;在彈完E音后放掉第5指，將手恢復到舒服的手位，然后再繼續彈奏下一個音。

教學指導

一、在練習過程中需要特別注意的是：平移的是手腕，而不是指尖。

二、本條練習曲要以慢速彈奏，建議開始時60拍，分鐘，熟練后可增至108拍，分鐘。

三、練習時手指要注意高抬，而且要進行分手練習，這樣才能達到訓練的效果。

哈農練習曲NO.2

重要程度★★

難度系數★★

這條曲子著重練習的是第3指與第4指(參見譜例2)。練習的時候可側重練習第4指。

哈農練習曲第二首教學指導

彈奏時，建議大家先把存在于高音部分和低音部分中的難點挑出來，然后通過左手一小節，右手一小節的練習來減小難度。除此之外，如果隔丌一個八度來同時練習，會更加容易彈一些。

除了針對第3、第4指的訓練，這首曲子還同時練到了雙手的交替彈奏。所以需要提醒大家的是，在左右手銜接的時候要特別注意，內心的節拍感不能搖晃。

哈農鋼琴練習曲No.3

重要程度★★

難度系數★

這條曲子練習的重點是第2、第3和第4指(參見譜例3)。其中第4指為弱指，練習時需多用點心。

哈農第三首教學指導

在實際教學過程中，弱指較差的學生可以考慮用增加第4指與第5指的彈奏量的方法，來增強針對它們的訓練頻度和訓練強度。這種有針對性的強化訓練，將更加有利于提高弱指的彈奏能力。

哈農鋼琴練習曲N0.4

重要程度★★

難度系數★★

這首練習曲訓練的重點是第3、第4及第5指。除此之外，由于本首練習曲的旋律具有跌宕起伏的風格特點，因而本曲也同時適用于我們進行力度控制方面的訓練(參見譜例4)。

哈農鋼琴練習曲第四首教學指導

總的來說有三點提示：

一、要有意識地加強弱指的訓練，盡可能使其能夠在力度、靈敏度等方面與其他的手指達到同等水平。

二、我們可以在每個小節都試著彈奏一個漸強或漸弱的效果，這樣做能夠增強學生對力度變化的感悟能力與控制能力。

三、彈奏時不僅僅只足要求手上做“<”或“>”，更重要的是，大腦要指揮前臂與手腕在上行時往前面走，也就是手臂、手腕要順著前進方向傾斜，往前帶領手指運動。這樣不僅在聽覺上有揚上去的感覺，而且音與音之間連接的縫隙特別小，聽起來很連貫(注意：A為高點音，最強)。

還有一點需要補充說明一下，當彈到最后三個音的時候要逐次收下來，在聽覺上要產生收回來的感覺。此外，在整個彈奏過程中，應該始終感覺到重心在移動。

重心的移動是一個我們必須始終強調的重要話題，因為它是決定我們能否快速彈奏的重要因素。它不但是快速彈奏的先決條件，更是必要條件，甚至可以說，如果沒有重心的移動，你就不可能在將來做到又連又穩的快速彈奏。

哈農練習曲N0.5

重要程度★★★

難度系數★★

與上面幾條練習曲不同，這首曲子輪流訓練所有的手指(參見譜例5)。更重要的是，我們可以在彈奏這條曲子的時候增加落滾練習。

關于落滾

首先需要了解什么是落滾(請大家結合本節的圖示進行理解)。落滾是一種彈奏技巧，由“落”和“滾”兩種彈奏方法構成。

落滾中的“落”是指將整只手由上臂提至空中，開始下落時力氣由上臂經前臂送至手腕，再經手腕豎直向下送至指尖的彈奏方法。

所謂“滾”指的是彈奏第二個音時，力氣從手腕發出，然后帶領前臂、上臂向上掄起來，動作的夸張程度由上臂的使用程度來決定。在回落時需要注意的是，手腕應由空中向下先行。

需要特別提醒大家注意的是：落滾的所有動作，都是由手腕開始，也是由手腕結束的。所以從本質上來說，落滾是一個完完全全的手腕動作。

我們進行落滾訓練，主要是希望能夠解決手腕與手臂的協調，手臂的肌肉緊張以及手腕僵硬的問題。當你成功地解決了這一切的時候，就可以確保上臂的力量能順暢地送至指尖。另一方面，落滾的音樂效果聽起來像人的呼吸。短樂句落滾的接連使用能形象地表現出那種一步三嘆的情緒，很能揪住聽眾的心;而較長樂句的落滾則能帶給人一種酣暢淋漓的抒情氣息。

最后，從演奏的舞臺效果上看，落滾在帶給人音樂的同時，還帶給人舞蹈般的藝術感受。這種柔美的姿勢讓人感覺演奏者的雙手像是花叢中翻飛的蝴蝶，彈指間便將演奏者所詮釋的音樂形象用一種非常直觀的方式傳遞給了臺下的欣賞者。

落滾的彈奏要訣

前面談到了什么是落滾，那么我們應該如何彈好它呢?這里提供幾個訣竅供大家參考。

首先是呼吸。正確的呼吸方法是：當上臂提至高空時吸氣，上臂落下時呼氣。然后是腰部動作的配合。彈奏落滾時，要求腰部在上臂升空時要拉直，上臂下落時往回縮。最后是頭部動作的配合，上臂升空時要仰頭、挺胸，上臂下落時則要含胸低頭。

如果在實際彈奏中能將上面介紹的這幾個訣竅存乎于心，并能做到協調一致，則更能表現出落滾動作的美妙。這能讓演奏中的你和看你演奏的觀眾都覺得“很有感覺”。

哈農鋼琴練習曲第五首教學指導

一、這是一首讓每個手指都能得到“平衡發展”的曲子，所以在彈奏時要注意各手指問的平衡與協調。

二、在落滾過程中手腕是柔和、松弛的，是運動的主體，手指只是載體，而且手指不能有任何單獨動作，這一點大家可以在圖示中清楚的看到。

三、盡管手指沒有單獨、主動地運動，但是手臂、手腕的力量要全部送至指尖并由指尖傳至鍵面。為了達到這個目的，大家要特別注意：你的手臂和手掌無論看起來足多么的柔軟，下鍵的時候掌關節都不能“塌”，要保持基本手型不變。這里有一句常用來提醒學生的行話很能說明問題：房子要搭好!

哈農鋼琴練習曲N0.6

重要程度★★★★

難度系數★★

這首練習曲著重訓練的是第5指(參見譜例6)。如前所述，五個手指中以第5指最為短小瘦弱，所以沒有信心彈好第5指的同學，這一條一定要用心練習!

哈農鋼琴練指法第六首教學指導

大家在彈完這首曲子的原型后，可以考慮把右手提高八度來彈。為什么要這樣做呢?這是因為隨著雙手距離的增大，彈奏時所要兼顧的東西也會跟著多起來，于是練習的難度就自然而然增大了。等到大家把這條曲子練熟以后，還可以把雙手的距離擴展至三個八度、四個八度，甚至五個八度。當然，這時的難度已經遠遠超出了原曲的要求，你完全可以根據自己的實際情況來設計出其他有針對性的訓練。

在這個練習中需要強調的是，動作要集中在手腕上。即一切動作的起與止都要發源于手腕。

這種方法可以有效地訓練雙手對鍵盤的把握能力，經過嚴格的訓練后，你會發現你對鋼琴鍵盤的熟悉程度已經大人提高，雙手控制的范圍逐步擴大，再也不會出現那種上躥下跳找不著“北”的感覺。

哈農鋼琴練習曲No.7

重要程度★★★

難度系數★★

這是一首非常重要的練習曲(參見譜例7).用哈農自己的話說，本曲“對第3指、第4指和第5指來說，是最為重要的練習”。

除了照著書上的要求練習外，本人特意在原曲的基礎上新增了練習反手交叉的訓練方法。對于很多學生來說，練好反手交叉是一個新的挑戰。

哈農鋼琴練指法第七首教學指導

這里向大家介紹兩種反手彈奏方法。第一種是交叉彈奏法，彈奏時右手在上、左手在下，形成重疊交叉的狀態，左手彈上面的八度，右手彈下面的八度(左右交換)。

第二種反手彈奏的方法是橫跨彈奏法.這是一種專門訓練交叉速度的彈法。開始練習時首先練右手，即右手在左手上來回橫跨，第一小節比左手低八度.第二小節比左手高八度，來回反復地彈。練完右手后，再練習左手的橫跨。當然你還可以同時進行雙手交叉互換練習，即一個小節交叉，一個小節還原，再反手交叉，再還原，然后如此反復不間斷地練習。

大家不管采用哪一種方法進行練習(當然，兩種彈奏方法遲早都要掌握)，都應該盡可能地彈得珠圓玉潤。具體來說，就是要求把手橫跨的時間盡可能縮短，動作盡可能平穩，緊貼著原地彈奏的另一只手線條起伏不要太大。

關于交叉彈奏法最后需要大家注意的是：在橫跨之?笙錄嗟牡諞桓鲆粢錳乇?“講究”。問題的關鍵在于彈奏這個音的手指不能受前面快速運動的慣性影響，而將這個音彈得特別響，或音色方面與其他的音明顯不同。這就要求我們不能彈得很倉促，要做到“急剎車、快啟動”。這將為以后作品中出現的更為復雜的雙手交叉彈奏打下一個扎實的基礎。如果你能彈好這個練習，說明你的雙手已經具有了靈敏的交叉能力，而你的大腦、手和眼睛也能配合得十分默契了。

哈農鋼琴練習曲No.8

重要程度★★★★

難度系數★★★

同哈農第五首一樣，這首曲子訓練的是每一個手指，用哈農自己的話說，這首曲子“對所有的五指均非常重要”。與No.5不同的是，我們可以用這條曲子來進行移調的練習(參見譜例8)。

哈農鋼琴練指法第八首教學指導

很多學生一提到移調就頭大，然而移調是一個無法回避的問題，尤其在歌曲伴奏中，移調屬于家常便飯，所以移調對于我們來說是一種極為實用和必要的能力。我們應該盡快掌握移調的彈奏方法，早日清除這只攔路虎。

其實移調并不可怕，學過基礎樂理的人對調一定會有這樣的認識：調的變化是有規律可循的。而事實上移調彈奏也是有規律可循的。為了能盡快上手，建議大家在移調開始之前，可以先挑一些比較簡單的音作為移調的預備訓練。在此，我們只做雙手相同的移調練習，這樣就避免了一般移調時令人困惑的和聲配置問題。在正式作移調訓練時要注意，剛開始的時候不要選擇那些太難的調(升、降號太多的調)，也不要頻繁地換調，可采用C-+D-+E-+F-+G這樣相鄰的升序或c_降B這樣相鄰的降序依次來練習。等到逐漸熟練后，再加入那些余下的、較難的調，如降D、降G等，而不要一上來就練習c_F或c_G。要知道如果二個調隔得太遠，學生在移調時就容易發生混亂。另外.不要因為我們在一般彈伴奏時使用F或c調的頻率較高.就認為這兩個調容易彈，實際上在這里的訓練主要是為了讓學生尋找出一個移調的規律，所以我們不建議以大跳的方式來開始基礎訓練。

通常最令學生感到害怕的事往往是新的調剛剛上手，就被要求更改調號，于是你不得不在鍵盤上重新調整位置。雖然在理論上我們都同意這樣一種說法——所有的移調在鍵盤上的彈奏距離都是相同的，但在實際操作中，手與腦在剛開始的時候通常是銜接不上的。因此這意味著平時我們需要加強銜接方面的訓練，而不是把功夫花在背下所有的調上。一般來說，一個經常彈伴奏的人會產生手感，用行話講就是“對鍵盤很熟悉”;這種情況同學英語有點類似，學英語的人如果經常用英語進行交流，時間一長自然就會產生語感，而死記硬背是不會產生語感的。

初學移調者最好從手位的訓練開始，根據自己的實際情況，可以采用兩個兩個一組，或者五個五個一組的方式開始練習于位。具體的操作方法說起來很簡單：在上琴之前先在腦子里想好升降號，上琴后馬上先放好五個手指的位置，左右手在各自的黑白鍵上各就各位。剛開始的時候不要貪多，只要五個音就好了;要注意千萬不要轉彎，因為那樣做的話兩只手的指法又不同了，這只會給自己增加新問題而沒有任何積極的意義。當我們能夠迅速而準確地在各個調的五音范圍內自由地進行彈奏時，就證明你已經熟練地掌握了各調的鍵盤位置，同時也證明你的手位以及大腦的判斷能力達到了一個新的水準，這個時候便可以開始進一步完整地彈奏一整條哈農練習曲了。

現在還不要著急，雖然從表面上看我們花了一些時間在打基礎，但是這樣的效果一定會比直接上來胡亂移調要來得更有條理，起碼我們省掉了煩躁時的困惑和得不償失的改錯時間。請調整好心態一步步來，畢竟萬里長城不是一天就能建成的。

哈農鋼琴練習曲N0.9

重要程度★★★

難度系數★★

這是一首訓練平衡能力的練習曲(參見譜例9)。

彈奏本曲，每個手指都能得到有效的練習。其中第4指與第5指的伸張練習較其他三指顯得更為突出。除了按照原版進行彈奏外，我們還可以通過增加附點音符的辦法將其改造成一首訓練節奏的練習曲。

哈農鋼琴練指法第九首教學指導

學生應該從學琴的第一·課起就開始數拍子，并去了解各種拍子自身的強弱規律，和它所帶來的節奏感。本節我們可以先從雙手相同的節奏訓練開始，由簡入繁，這將有助于手指形成富有彈性的、均衡而靈敏的反應能力，同時還能培養學生形成正確的節奏感，從而有利于拍子的穩定。

首先，我們采用前長后短或者前短后長的附點節奏來進行練習，經過一定的訓練后，就可以開始刻意地增加強弱的變化，體現出不同節奏的內在規律。

節奏賦予音樂源源不斷的動力和生命力，這意味著在將來的演奏中，你一定會碰到千變萬化的節奏。我們現在所進行的節奏訓練只是一個必不可少的開端，之后我們還要不斷地加強節奏與音樂的結合，根據音樂的內容來判斷我們的彈奏究竟是按部就班、持續不變地進行，還是大量增加自由節奏的成份，無拘無束地彈奏。隨著學習的進一步深入，最終我們一定會碰到兩只手所彈的節奏不一致的情況，這對很多人來說將是一個終極挑戰。要想自如地駕馭節奏——讓眼波抒情地流動、讓心火熱地顫動、讓雙腳舞蹈般地跳動，那么，現在就讓我們先從簡單一致的節奏訓練開始，伴隨著節拍器機械而精準的滴答滴，嘴里高興地數著一二一，快樂而循序漸進地達到完善自如的狀態。

哈農鋼琴練習曲N0.10

重要程度★★★

難度系數★★★

這首曲子主要練習的是旋律上行時左手的第3、第4指，以及旋律下行時右手的第3、第4指(參見譜例10)。如果你有時間，你還可以將本曲變為一個進行節奏訓練的練習曲。

哈農鋼琴練指法教學指導

經過前面的練習，相信大家對附點音符的彈奏已經有了一個基本的了解。在本練習中，你可以試著在一小節之內分別彈奏兩種不同節奏來進一步增強對節奏的把握能力。

關于Jazz

再次不經意地談到了節奏，這回說說Jazz。

現在Jazz音樂被越來越多的人所接受，這意味著你終有一天會接觸到一種不停切分的、有別于傳統的音樂類型。對我們這個小太習慣于“強烈非正拍切分”的民族來說.這將是一個很有意思的全新的學習和嘗試的機會。

我相信“節拍是音樂的靈魂”這句話對于演奏Jazz的人來說，絕不會是一句空談;而jazz音樂的革命性不僅僅體現在數拍子的繁雜程度上，一些屬于思想觀念性的新東西也強烈沖擊著每一個想玩玩爵士鋼琴的演奏者。單從表現形式的選擇上，你就面臨著改變：究竟是選擇長裙還是牛仔褲?是高貴的盤發還是披頭散發?是優雅地討好觀眾還是桀驁不馴地搖晃頭顱等等…·不論每個人的想法和打箅是怎樣的天差地別，都不是重點;所有這些，你都可以將其理解為“味道”或“感覺”之類的名堂，或許這就是Jazz的魅力所在吧。

現在回到正題上來，還有一點要提醒各位練習者：當我們在進行這一組節奏訓練時，應該特別注意要保持雙手的獨立性，加強弱指的技術控制力，千萬不要“趕”或“拖”拍子，也不能讓你的某些手指出現“滾”、“溜”等不均勻的現象。總之，不論節奏是如何變幻花樣，你都一定要雙手“齊步走”。

第三篇：萊蒙《鋼琴練習曲》教學心得

萊蒙《鋼琴練習曲》教學心得

“技術”是鋼琴演奏的基本能力，既指演奏速度、力度等方面的手指機能指標，也包含音樂表達的內容。演奏技術的提高離不開從小的基本功培養，彈奏手指練習和練習曲便是必不可少的。從目前中國鋼琴初學者的練習曲日來看，車爾尼的系列練習曲、布格繆勒的練習曲、杜維諾伊練習曲、萊蒙練習曲等都是經曲的基礎教材。在這些教材當中，法國作曲家萊蒙(H，Lemoine，1786至1854年)所創作的作品37顯得有些特別。

作品37共50首，由淺入深，與車爾尼教材相比，這部教材的音樂性更強、對節奏的運用更具多樣性，注重左手的機能訓練，強調多聲部演奏能力的提高，對雙手的訓練更為平均、有效。

從訓練內容上看，和其他練習曲教材所不同的是，除了手指跑動型作出以外，還有不少側重于歌唱性訓練的作品，如第18、21首；側重于舞蹈性的練習曲，如第13、25首；以及多聲部性質的練習曲，如第17、30首，這些練習曲鮮明的音樂形象使得萊蒙練習曲具有更豐富的音樂性。

面：節奏方面，作曲家通過對休止符、重音、弱起小節、切分、節奏交錯等手段的靈活運用，使練習曲具有活潑、多變的節奏特點，為初級階段教學的節奏訓練提供了實用的練習。

在調性安排方面，除了初級階段常用的二個升降以內的調性外，作曲家還特別注重在黑鍵上的練習，如第46、47首。其中第46首完全顛覆了當時傳統思維中“

1、5指不彈黑鍵”的想法，在鍛煉了弱指的同時，拓寬了學生對鍵盤的認識程度，可渭《莫什科夫斯基練習曲》第12首的簡化版。此外，萊蒙是位很重視左右手協同發展的教育家，雖然每首練習曲的篇幅都不人，但很多作品中都對左手有專門的練習片段，這對于練習者以后的學習是很有幫助的。

俗話說“興趣是最好的老師”，在筆者教學過程中，感覺他們在車爾尼練習曲和萊蒙練習曲的選擇中更偏向于萊蒙，理由是萊蒙練習曲更好聽。萊蒙把純技術訓練和音樂表達有機地融合在一起，改善了純技術訓練的枯燥性，提高了練習曲的音樂趣味性，因此學生彈奏時不易產生枯燥厭煩的情緒。

教授萊蒙練習曲可以從以下幾個方面入手：

1、注重左手演奏能力的提高。

對于初學者來說，由于先天的原因，往往左手的演奏能力比右手遜色很多，這給鋼琴學習和進步帶來了很大的困難，所以要想讓左手跟右手有同等的演奏能力，就非得多花點精力在左手的訓練上，但純粹的左手訓練往往枯燥乏味，令學生失去學習的必趣。萊蒙練習曲中很多曲目都對左手有專門的練習片段，雖然不如車爾尼作品718的訓練力度強，但是卻因其篇幅合適，針對性強，有的還帶有較強的音樂性，所以能夠有效地提高左手演奏能力，并保持學生的積極性和主動性。其中音階型曲目有第20、24、30首等，弱指訓練型曲目有第31、32首等，雙音型曲目有第42首，和弦型曲目有第28、35、49首等等。

例如三段體的第37首中，A段以左手十六分快速跑動為主，B段則換至右手表現為輕巧的跳音。左手上行的十六分音符跑動以兩小節為單位，八度的大跳下行為收束，上行的音階需要手腕的協調以加強樂句的方向性，下行的大跳則有利于肌肉的放松，照顧到手臂運動路線的合理性，使音樂進行具有張弛感和呼吸感。在這里，音階進行不是簡單的級進型，第l小節左手六音組從三度進行開始，第7小節更擴張為上行四度，因此在訓練音階的同時更對轉位技術提出了更高的要求，同時，在第7、18小節出現的半音化進行，賦予音樂細微的色彩變化。

除此之外，樂曲不僅僅著重于左手機能的訓練，還包含右手雙音連奏、右手十六分音符斷奏等更為豐富的練習內容，音樂表達也富有對比，如同初春的早晨，清風微拂，水面上波光粼粼，偶有小鳥在枝頭輕躍歌唱，當第32至34小節的鐘聲敲響時，又是晴朗的一天了??

又比如第42首是一首著重訓練三度進行的練習曲，這在同級別練習曲杜維諾伊作品120和車爾尼作品599中都是極為少見的。雖然作品599的第46首中偶有類似的練習，但萊蒙將三度音階進行作為練習曲的主要訓練目標，并從右手衍生到左手，是前兩本教材中所沒有的。三度音階練習要求有較強的手指獨立性和手腕協調性，尤其對弱指有較高的訓練意義。著名的肖邦《三度練習曲》(作品25，第6首)是此類練習的集大成者，在肖邦的筆下，技術早已退卻了炫目的外衣，成為輕盈的溪水、春日的微風，傳遞著無拘無束的田園氣息，也因此成為鋼琴家成長道路上的必經之坎。從萊蒙練習曲出發，如果他們從小就能從中接觸到類似的進行，熟悉“越指”的練習方法，增強手指的獨立性和手腕協調性，“匯小溪而成江河”則不是遙不可及的事，當他們將來在更高的水準上接觸到此類練習時，完美地詮釋將不再是“不可能完成的任務”。

2、用形象的語言啟發學生，使他們的藝術想象力在鋼琴演奏中發揮積極的作用。

與車爾尼和杜維諾伊練習曲相比，萊蒙的許多練習曲具有更鮮明的形象性和表現性，學生可以從音樂中體會到不同的感情和色彩，使彈琴不再是純粹的、枯燥的技術練習，而是把技術練習與音樂表達有機地聯系起來。

萊蒙練習曲包含的音樂形象有圓舞曲風格(第25、26首)，瑪祖卡風格(第6首的后半段以及第38首)、田園風格(第21、30、39首)、如歌風格(第18、44首)、輕靈風格(第46、48首)、夜曲風格(第47首)、敘事風格(第9首)等等，大部分的作品內部都蘊含著性格的對比或轉換，很少有單一的音樂形象一貫到底的情況。萊蒙練習曲的這一特點給教師構筑了一個新的平臺，教師可以從啟發學生入手，運用一些準確、適當的比喻，讓學生展開想象的翅膀，調動全部的感覺器官，把握音樂的內容和形象。有想象，就會有追求，這也是一種內心聽覺，這對學習無疑是大有裨益的，不僅能生動形象地說明問題，而且可以提高學生的學習興趣。“想象越豐富，發掘音樂內涵深度的可能性越大”。

比如練習曲的第18首，與其說這是首練習左右手各手指主動和力量的練習曲，不如說這是整套練習曲中于罕見的優雅里略帶傷感的樂曲，那時時縈繞在耳邊的同音反復不禁讓人想起肖邦《“雨滴”前奏曲》中那淺吟低唱的降A來。憂郁而柔和的旋律仿佛女孩懷著飄忽不定的心事，數著夜晚的星星??所以，在彈奏時應安靜、均勻，注意同音反復時以貼鍵為主，手指不必抬高，只需輕觸琴鍵即可。彈奏旋律時要在指尖多灌注些力量，在彈奏前一音的同時，將下一要彈的手指放在琴鍵上到位，然后輕抬手指慢速按下，并在手腕移動的帶動下，將指力順暢地達至指尖。

再比如第29首，這是一首熱烈而粗獷的民間舞曲。金秋時節，熊熊燃燒的篝火旁，勞動了一天的人們歡快地舞蹈著。開頭的左手和弦應飽滿有力，仿佛踩腳的聲音，緊接著輕巧的跳音，與之構成對比。隨著十六分音符的加入，情緒越來越高漲，“嗶啪”的篝火、整齊的腳步和豪放的笑聲響徹天空。

3、注意多聲部演奏能力的訓練和提高。

在鋼琴教學中，多聲部演奏能力是一個重要的課題，得心應手地演奏幾個聲部各自獨立又渾然一體的復調樂曲是對掌握該類鍵盤樂器的基本要求。因為鋼琴是多聲部樂器，加強多聲部演奏能力，能使音樂層次分明，性格多樣，呈現出豐富多彩的表現力。因而，彈奏者必須具有多聲部、多層次、立體化的音樂思維能力，具有清晰準確而又富有感染力地表達兩個聲部以上旋律線條的過硬功夫。

比如第30首，樂曲層次豐富，如涓涓盈流的溪水，蜿蜒蕩漾，動似流光，止如明鏡。第13、21至24小節的右手帶支點音的旋律進行，要求學生的手指具有良好的聲部控制能力，手掌可以向支點音一側微微傾斜，然后通過手腕的輕微翻動演奏，使旋律連貫，聲音濃厚，并在音量、音色上與非支點音有所區別，具有立體的美感。

又比如第17首，左手D音持續音如手搖風琴般的音響悠長而柔和，令人不禁聯想起奧地利鄉村小酒館的恬靜與悠閑，第17至22小節上兩聲部的模仿呼應有賴于音色的平均和聲部的保持，左手G音的延續穩定而悠長，同時又要注意第三聲部的“落滾”語氣的表現，雖然只是短短幾小節，卻已有四個聲部，讓學生在初學階段就接觸多線條、多層次的作品，對增強學生的邏輯思維能力，訓練學生對手指的控制能力，對心、腦、眼、手的互動能力大有裨益的。

4、與其他常用初級教材的比較。

(1)車爾尼系列練習曲

就練習曲的作用而言，其主要目的在于訓練手指的獨立靈活、有力與均衡，訓練與手指活動相關部位即掌關節、腕關節、肘關節及肩關節等部位的密切配合和協調一致。通過大量不同類型的練習曲來掌握鋼琴的彈奏技巧與表現能力，已經成為當代鋼琴教學的必經之路。奧地利鋼琴教育家車爾尼的練習曲，如作品599、849、299、740等對于訓練手指的獨立靈活、敏捷有力，彈奏效果的清晰均勻、優美純凈作用顯著，適合于進一步彈奏古典作品，它在世界各國近兩個世紀以來的鋼琴教學中占有極為特殊的地位，然而，車爾尼鋼琴練習曲的不足之處是：過分集中的機械訓練和單調的重復訓練容易降低學生的學習興趣，大部分曲目屬于主調音樂而缺乏多聲部的思維與訓練，缺少一定的音樂內涵，并且左手練習明顯地少于右手練習(尤其初級階段)。與之相比，《萊蒙練習曲》的優勢在于其音樂風格多樣，形象明晰，將技巧訓練與音樂表達有機地融合在一起，改善了純技術訓練的枯燥，提高了練習曲的音樂趣味性，使學生彈奏時不易產生厭煩的情緒。

(2)布格繆勒《鋼琴進階練習曲25首》(作品100)

布格繆勒的創作風格在作曲手法上繼承了古典傳統，在情調上卻帶有浪漫色彩，因而既嚴謹又優美抒情。在練習曲的創作上他不僅考慮了技術訓練的課題要求，還強調了音樂表現。這部練習曲集是一部具有音樂性的鋼琴基本技術訓練教材，集音樂性、趣味性和技巧性為一體，因而頗受人們的喜愛。他給每首曲子加了標題，來啟發學生對音樂的理解和想象力，幫助學生理解音樂的內容與情感。織體簡潔、結構緊湊、形象鮮明，使學生在練習較為枯燥的練習曲的同時增強了音樂情趣，在掌握彈奏技巧的同時也提高了音樂表現力。但是，布格繆勒的不足之處在于，其演奏難度較低，對技術的訓練力度過于溫和，且篇幅比較短小，適合于作為輔助教材與車爾尼《鋼琴初級練習曲》(作品599)的后半部、杜維諾伊以及萊蒙《練習曲》配套使用。

(3)杜維諾伊《練習曲》(作品i20)

富有經驗的鋼琴教師在安排學生的練習曲教材時，常常使用法國作曲家杜維諾伊的這本練習曲，這套教材包括15首練習曲，篇幅適中，技術課題明確集中，包括音階、琶音、半音階、分解八度等等，對手指的獨立性培養有很好的作用。既可作為穿插在車爾尼《鋼琴演唱練習曲》(作品849)后階段與車爾尼《鋼琴快速練習曲》(作品299)開始時的輔助教材，也可以作為銜接單獨使用。

但是和車爾尼練習曲一樣，杜維諾伊練習曲音樂風格較為單一，比較強調技術的重要性而導致訓練的集中和單調，對復調音樂和多聲思維的訓練內容較少，影響學生廣泛熟悉不同風格流派。

(4)巴赫《初級鋼琴曲集》

作為常用的復調練習初級教材，巴赫《初級鋼琴曲集》曲調優美、節奏生動、手法簡練，以二聲部復調結構為主，是學習復調技術最好的初級教材，練習和彈奏這部曲集已成為訓練復調彈奏能力必修的入門課程。通過此教材，可學到連奏、斷奏、跳音、同音反復、波音、分解八度等各種奏法，還可以熟悉小步舞曲、波洛涅茲舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、薩拉班德舞曲等各種當時流行的舞曲形式，為以后學習巴赫的組曲做好準備。巴赫《初級鋼琴曲集》體現了典型的巴洛克風格，聲部均衡、節奏平穩、聲部交織、強調對比、富有裝飾。但正是其獨具時代性的風格問題，不易于被年齡幼小的初學者所接受和理解，成為很多琴童學琴之路上的一個難題。

萊蒙《練習曲》所體現的多聲部則不同，它更多地與優美線條相結合，凸顯出節奏的交錯、線條的復疊和音色的對比。簡而言之，它所體現的不是巴洛克風格的“復調性”，“復調性”也從未作為其主要創作目標，而是由創作對象所引發的一種創作手段。因而，萊蒙《練習曲》中的“復調性”只在某首作品中片段地出現，為刻畫某種音樂形象或強調某項技術練習而服務，體現的是一種廣義的“多聲部演奏思維”。由于它多樣的風格與多聲部思維結合在一起，使萊蒙《練習曲》更具趣味性，符合琴童的年齡特點和接受度。

5、結語

鋼琴初學教材浩如煙海，由于時間限制，學生不可能學完所有的練習曲。萊蒙練習曲以其適中的篇幅、豐富的音樂性、風格的多樣性、全面的技術性展現出獨特的風貌。學習這樣一套有效而有趣的教材，不但能夠進一步鞏固和強化訓練目的，還能夠增加技術訓練的趣味性。筆者在教學過程中體會到，在布置學生練習曲作業、達到教學目標的同時，應該考慮到學生的心理特征、興趣愛好和個人的實際能力，為他們所想，愛他們所愛。在快樂中練習技術，在動聽的音樂中提高左右手的各種技能技巧，這無疑對教學雙方都是有好處的，讓學生在音樂中掌握技術，在技術中體驗音樂，將能得到事半功倍的效果。

第四篇：鋼琴練習曲進階圖范文

1．作品彈奏程度進階圖（從下往上，從易到難）

李斯特《超級練級曲》

李斯特（1811—1886）匈牙利作曲家、鋼琴琴。12首《超級練級曲》對鋼琴技術在超把八度擴張音程、快速華彩經過句，連續飽滿的大和弦、各類雙音、托卡塔式雙手交叉、震音和顫音、刮鍵等加以較大的發展。

肖邦《練習曲》

肖邦（1810—1849）波蘭作曲家鋼琴演奏家。他的演奏風靡世界，幾乎無人不知無人不曉。他的作品技術精高，練習曲幾乎成為通向頂點的天梯，多少人為之傾灑心血，揮汗如雨。

莫什科夫斯基《鋼琴技巧練習曲》作品72 莫利茲·莫什科夫斯基（1854—1925）波蘭籍鋼琴演奏家。《鋼琴技巧練習曲》作品72，技術全面，技藝性強，織體豐富。是承接車爾尼作品740向肖邦練習曲過渡的橋梁。

車爾尼《鋼琴練習50首》作品740 教程技巧性、流暢性、漸進性，將帶來鋼琴彈奏質量和程度的提高。同時也在積累和儲備駕馭更高難的作品的彈奏能力。使無數酷愛鋼琴彈奏的學生步入鋼琴專業之門。

車爾尼《鋼琴快速練習曲》作品299 無論在速度上、技術上、篇幅上都略高一籌。通過對其中各類型技術訓練，使彈奏技術愈加成熟和全面。在彈奏時，建議要在連接上無障礙的前提下將速度提升，使技術真正千里馬鞏固和提高。

車爾尼《鋼琴流暢練習曲》作品849 與車爾尼作品599相比，849的篇幅較長，速度較快，一些技術在599已做過鋪墊。在彈奏時，要將每一首練習曲的奏法、重點、難點找出來，并用由慢到快的速度練習，提速時，要經過前一速度的“過關”檢驗，切忌急于提速、盲目求快的粗糙練習。

車爾尼《鋼琴初步教程》作品599 卡爾·車爾尼（1791—1815）奧地利鋼琴、作曲家、教育家。貝多芬的學生。突然的貢獻是，作為提高鋼琴彈奏技術最為實用的教程，599、849、299、740，至今仍被廣泛使用。由于有彈奏拜厄《鋼琴基礎教程》的基礎，建議在彈奏599時可以從19課左右開始。

拜厄《鋼琴基礎教程》

費迪南德·拜厄（1803—1863）德國作曲家、鋼琴家。他的《鋼琴基礎教程》在啟蒙階段用得較多。以加強手型、手位、指法、觸鍵、識譜、以及音階、音型、音群等彈奏訓練。無論在課程度的安排上，以及彈奏訓練上都“盡可能做到循序漸進，是一種基礎教程。

2．鋼琴復調訓練程度進階圖

《平均律鍵盤曲集》

巴赫《平均律鍵盤曲集》包含48首前奏曲與賦格曲，可謂鋼琴復調技術的頂級。無論從音樂的線條、節奏、組織、音色、和聲、調性、音程、織體以及搭建的技術都賦予了較高的層次和內涵。

巴赫《三部創意》(高級)《三部創意》是向鋼琴專業發展的標志之一.在練習時通常可將“四聲部”逐一彈奏，然后，再領依次將兩個或三個聲部分別合成。注意讀譜的準確，作品的主題、對、對題、答題以及進出。由于聲部線條的復合或藏匿，不必過于強調突出主題，可采用“不總是突出主題”的原則

巴赫《二部創意》(中級)巴赫《二部創意》是步入鋼琴復調較高層次彈奏和鋼琴考級的必彈作品。彈奏時仍保持指尖觸鍵的控制及敏感性、靈活性、旋律線條的獨立性、歌唱性。“把每只手分割成兩個獨立的單位”。特別注意對各聲部間因需要而延留的音，要充分保留足夠的時值。

巴赫《小前奏曲與賦格》（初級）

這是銜接初級小巴赫與中級巴赫《二部創意》的一本過渡性教材，是車爾尼等根據教學需要缺編的。練習時，同練“小巴赫”的教本一樣，分聲部練，“讓兩只手都會歌唱”。同時，注意指觸的靈敏以及手掌、手腕、手臂動作的協調與柔順。要加強大腦對手指觸鍵的控制。（可選第一部分12首練習）

巴赫《初級鋼琴曲集》（初級）《初級鋼琴曲集》（又稱小巴赫）是進入復調訓練的第一站。練習時要注意兩個聲部的獨立性，斷、連分明，在左右手的進出時，分句抬手要把握準確。尤其是兩手奏法不一致時，更要表達準確。在彈奏巴赫似斷非斷的跳音時（連線下的跳音），一定要與車爾尼的跳音有所區別。

復調訓練

復調技術是鋼琴彈奏技術訓練中不可或缺的內容之一。也是提高鋼琴彈奏技術的必經之路。通常多以巴赫作品為訓練教本（還有亨德爾、斯卡拉帝等復調大師的作品）。在他創作的作品中，大都以復調及對位手法為主要特征。在訓練時，要注意兩只手分別獨立地把不同的線條彈奏清楚，且每個線條都要賦予歌唱性。可嘗試“彈唱不一”的特殊訓練。即唱一個聲部，彈另一個或兩個聲部。

復調音樂相關知識

所謂復調，是指旋律是多線條、多聲部構成的。即若干個同時出現的旋律結合起來的一種多聲部音樂；賦格曲是多聲部結構的樂曲在五度上方模進并用復調發展主題；創意曲是復調樂曲的一種，有時相當于自由模仿結構的樂曲

3．鋼琴小品程度的進階圖

其他鋼琴作品推介

卡巴列夫斯基《兒童小曲集》、柯達依《鋼琴學校》、巴赫《小型前奏曲》、柴科夫斯基《兒童鋼琴曲集》、威爾《世界鋼琴名曲220首》等。

柴科夫斯基《四季》

柴科夫斯基（1840—1893）俄國作業家、鋼琴演奏家。他的《四季》風景如畫、優美多情、趣味各異、語匯短小，旋律是發自內心的，節奏極不尋常。（如六月《船歌》、十一月《在馬車上》等）可在彈車爾尼849、299時配用。

克勒《小奏鳴曲集》

這是與車爾尼849相匹配的樂曲。其中依次精選了庫勞、可列門蒂、杜舍克、海頓、貝多芬等作品。在選練時，要注意對各自風格的比對，同時為進入更高一級的奏鳴曲彈奏做最好的鋪墊。

布格繆勒《鋼琴練習曲》（作品109號）

教材由精致的18首帶有標題的小曲組成。堅作品100號在篇幅、技術以及彈奏等方面的延伸。其中，較為特殊的節拍、節奏和較快速的彈奏，將使彈奏水平一跳晉升。一些較為典型的曲目膾炙人口，如《珍珠》、《風的精靈》等。

布格繆勒《鋼琴進階25》（作品100號）

布格繆勒（1806—1874）德國作曲家、鋼琴家。在教程進入拜厄后期和車爾尼599時，就可適宜地配彈。可根據教程的需要、彈奏的水平、須強化的技術、對不同手及手指的訓練、學習的興趣等情況，巧妙搭配。其中《阿拉伯風格曲》、《騎士》等至今較為廣泛流傳。舒曼《兒童鋼琴曲集》

舒曼（1810—1856）德國作曲家、鋼琴家。有“創作精致鋼琴小品”的美譽。《兒童鋼琴曲集》用一種更為精巧的方式如交叉的節奏、切分、錯置的重音等使音樂的旋律活靈活現，十分適合對初學者思維的調劑。可根據現有程度選練。

巴托克《小宇宙》 巴托克（1881—1945）《小宇宙—153首循序漸進鋼琴曲》共6卷。在鋼琴彈奏的初級階段可選用前兩卷。第一卷36首，有較簡單的雙手齊奏和二部對位等；第二卷29首，有連音與跳音和多調號手指練習等，可做選用。

關于鋼琴小品

在鋼琴起步階段，彈奏一定數量的可匹配的小型樂曲（小品）是增加趣味練習、調劑彈奏內容、提高彈奏表現力的最佳行徑。隨著彈奏技術的不斷提高，彈奏教材不斷的擴充，小品的程度也將逐步提升。

4．奏鳴曲程度進階圖

特備推介的鋼琴奏鳴曲

鋼琴奏鳴曲的后期創作不再“循規蹈矩”，數量也在逐步減少。如舒伯特12首鋼琴奏鳴曲以其特有的創作手法，為鋼琴奏鳴曲賦予了更新的浪漫與活力。肖邦一生僅創作了3首奏鳴曲。當然，在彈奏技術的設計上有相當的難度。以超技、炫技著稱的李斯特，一生也僅創作1首奏鳴曲。

貝多芬的5首奏鳴曲

路德難希·范·貝多芬（1770—1827）德國作曲家、鋼琴家。一生創作了32首奏鳴曲。其代表性的5首奏鳴曲：《悲愴》、《月光》、《暴風雨》、《熱情》聞名遐邇，以令人驚嘆和不落俗套的方式采用調性對比手法，用成塊的和弦作為旋律性樂句，通過踏板使音響產生空前的動力。

莫扎特奏鳴曲

莫扎特（1756—1791）奧地利作曲家、鋼琴家。19首奏鳴曲中，《初學者短小奏鳴曲》（K。545）會讓任何年齡的學生愉快，《A大調奏鳴曲》（K。331）、《C大調奏鳴曲》（K330）等，流瀉般的旋律出自他與生俱來的音樂天賦。

海頓鋼琴奏鳴曲

海頓（1732—1809）奧地利鋼琴家、作曲家。開創和發展了奏鳴曲式，創造出了一種純粹的音樂，其調性的發展、樂句的平衡都經過精心的設計。其早期、中期、晚期都有著不同的升華。晚期的5首奏鳴曲，是最具技術性、獨創性、戲劇性且風格成熟的作品。

克勒《小奏鳴曲集》

由克勒編著的《小奏鳴曲集》能為以后的彈奏打下良好的基礎。此曲集有30首作品。其中難易程度按如下順序排列的克勒小奏鳴曲集17首，即克列門蒂、庫勞、莫扎特、杜舍克、海頓、貝多芬，另有回旋曲及其他作品13首。

關于小奏鳴曲

小奏鳴曲指短小緊湊的小奏鳴曲，是彈奏名曲和樂曲的基礎，除有較豐富的內容、較全面的技術外，還能獲得較深刻的奏鳴曲邏輯思維和結構組織的能力。彈奏前，要將曲式布局分析清楚，包括主、副部、連接部和結束部等，調式的變化、色彩的對比。在彈奏時，應強調并突出顆粒性、起伏性。

關于奏鳴曲

奏鳴曲，一般分為3個樂章：第一樂章是奏鳴曲式快板樂章；第二樂章速度較為緩慢，曲式不固定；第三樂章是終止樂章，多有總結性和回旋曲式。其中，奏鳴曲式第一樂章的曲式結構為呈示部、展開部和再現部。在彈奏鳴曲之前要彈奏一定數量的小奏鳴曲，再逐步向較大型奏鳴曲過渡。以全國音協的鋼琴考級為例，每一個級別都要考查四項技能（四項都為必考項目，因此不存在練一首曲子可不可以考級的說法，此外曲目是專門指定的，只能從其中選擇，不可逃避）：

1.基本功：要求考查你的音階、琶音的演奏能力，隨著級別的升高，升降記號逐漸增加（10級考6升或6降）、音階和琶音的速度也逐漸加快（10級音階要求達到每分鐘彈奏144個四分音符，即516個十六分音符，相當于每秒8.6個音），音階和琶音的長度和難度姐會逐漸在增加，雙手同向一個八度到最后得雙手反向四個八度。

2.練習曲：是最能考驗你的演奏水平的一項了，如果你是系統學習鋼琴的話，完全可以跟就目前所學的練習曲程度來檢驗自己符合與哪一個級別。以下是上海音協的1—10級（每一級別高于全國音協一級，即上海的九級相當于全國的十級），你可以自己對照一下：

一級：拜厄全冊學完

二級：車爾尼599前半冊水平

三級：車爾尼599后半冊水平

四級：車爾尼849全冊學完

五級：車爾尼299前半冊水平

六級：車爾尼299后半冊水平

七級：克拉莫練習曲后半冊水平或車爾尼740前半冊水平

八級：車爾尼740后半冊水平

九級：莫什科夫斯基練習曲或克列門第《名手之道》

十級：肖邦練習曲（OP10與OP25）

3.復調音樂：鋼琴考級特別重視演奏多聲部復調音樂的能力，復調音樂基本上是以巴赫的作品為主的，從巴赫的《小前奏曲與賦格》到他的二部、三部創意曲到最難的《十二平均律鋼琴曲集》（基本上每首都是三、四個聲部），所以復調演奏的基礎一定得打好，這一項主要是考查你的雙手控制力。

第五篇：車爾尼鋼琴練習曲OP.821 NO.1~30課的演奏與教學

二Ο一六屆本科畢業論文

題

目：

車爾尼鋼琴練習曲OP.821 NO.1~30

課的演奏與教學

專業名稱： 所在系別： 畢業時間： 學

號： 姓

名： 指導教師 及職稱：

音樂教育 音樂教育系 2009年6月 20050509000

** *** 教授

沈陽音樂學院教務處印制

摘 要

車爾尼是一位為鋼琴的演奏技術的創作而奉獻自己一生的音樂家，他的畢生的精力與才華都體現在他的鋼琴教學生涯和為此所創作的的大量教材之中，經過長期的實踐證明，他的鋼琴練習曲早就已經成為了鋼琴教學之中的經典。車爾尼多創作的鋼琴曲能夠廣泛的應用在學習鋼琴不同程度的學生之中，每一位學習鋼琴的的學生都會根據自身的條件和需要來對車爾尼的鋼琴練習曲進行不同程度的選擇和聯系，以便提高自己的鋼琴的演奏的水平。因此，他的練習曲對于鋼琴不同程度的學習者都具有十分重要的意義。本文主要介紹了車尼爾的生平以及創作背景，并且對《車爾尼八小節練習曲 160 首》作品 821 的練習曲進行分析，闡述其821 的練習曲的具體的內容以及鋼琴演奏的一些技巧，同時也對鋼琴練習曲在教學過程中的出現的問題和對策進行分析，從而為鋼琴的教學提供一定的理論依據。

關鍵詞: 車爾尼 鋼琴練習曲 OP.821 演奏技巧

Abstract

Czerny is a dedicated for the creation of the piano playing techniques and the musicians of his life, his life's energy and talent are embodied in his piano teaching career and therefore the creation of a large number of materials, after a long period of practice has proved that his piano etude already has become a classic of piano teaching.Czerny more creation of piano music can be widely used in different levels of learning piano students, every learning piano students according to their own conditions and needs to varying degrees of czerny piano etude of choice and contact, in order to improve the level of his piano playing.As a result, his etudes for piano learners of different level all has the very vital significance.This article mainly introduced the car Neil's life and creation background, and in 160 eight section "czerny etudes etude in 821 were analyzed, and its specific content, and 821 of etude some piano playing skills, but also to the piano etude in teaching problems and countermeasures in the process of analysis, so as to provide certain theoretical basis for piano teaching.Keywords: Czerny piano etude OP.821 playing skills

目 錄

引 言.....................................................................1

一、鋼琴家車爾尼的生平以及創作背景.........................................2

（一）鋼琴家車爾尼的生平...............................................2

（二）車爾尼創作的銅琴練習曲...........................................2

二、鋼琴練習曲OP.821的具體內容的分析.....................................3

三、鋼琴練習曲OP.821的演奏技巧分析........................................4

四、在鋼琴練習曲教學過程中的問題及對策....................................4 結 語.....................................................................5

引 言

車爾尼多創作的鋼琴曲能夠廣泛的應用在學習鋼琴不同程度的學生之中，每一位學習鋼琴的的學生都會根據自身的條件和需要來對車爾尼的鋼琴練習曲進行不同程度的選擇和聯系，以便提高自己的鋼琴的演奏的水平。因此，車爾尼這個名字也同時成為了鋼琴練習曲的一個代名詞，并逐漸為大家所知曉，而車爾尼在鋼琴領域的成就也就是在貝多芬的音樂時代到現代的鋼琴演奏之間架起了一座橋梁。因此，本文主要介紹了車尼爾的生平以及創作背景，并且對《車爾尼八小節練習曲 160 首》作品 821 的練習曲進行分析，闡述其821 的練習曲的具體的內容以及鋼琴演奏的一些技巧，同時也對鋼琴練習曲在教學過程中的出現的問題和對策進行分析。

一、鋼琴家車爾尼的生平以及創作背景

（一）鋼琴家車爾尼的生平、著名的鋼琴教育家以及銅琴演奏家車爾尼卡爾·車爾尼是出生于奧地利，是著名的音樂家以及作曲家貝多芬的一名最得意的學生之一。在18 0 0年的時候，年紀僅為9歲的車爾尼就已經作為一名鋼琴家在維也納城市舉行了自己鋼琴演奏生涯的第一次公演。后來，車爾尼又演奏了他的老師，即音樂貝多芬的名曲《大調協奏曲》以及《皇帝協奏曲》，這兩首鋼琴曲的演奏使得他的名聲大震，也因此引起了世界的評論界的高度的關注，評論界普遍認為車爾尼是繼鋼琴演奏家胡邁爾之后，在維也納地區最著名的的鋼琴演奏家之一。不幸的是，車爾尼的身體素質較差，并且性格較為靦腆和內向，因此從這個方面來講的話鋼琴演奏似乎并不適合他。在跟著音樂家貝多芬學習鋼琴演奏的三年的生涯之中，車爾尼同時也對前人的一些鋼琴教學的方法有了一定的研究，因此，在他十五歲的那年她就成為一位著名的鋼琴老師。從此以后，車爾尼就開始了他的鋼琴教師生涯，并且付出了他畢生的精力。在鋼琴教師領域，他也取得了不凡的成績，培養了很多才華橫溢的鋼琴才華的學生，著名鋼琴演奏家多勒、以及伊爾和塞爾伯格等等都是他的學生，而其中最為出名的便是著名的鋼琴大師李斯特。并且在教授李斯特的過程之中，車爾尼有自己的一套獨特的方法。他根據李斯特自己的鋼琴演奏的特點，車爾尼已不去重視李斯特的鋼琴演奏的技巧，而是更加注重讓他去了解和掌握作曲家的寫作的風格，這同時也說明了車爾尼在鋼琴教學的過程中有自己的獨特的教學風格。

（二）車爾尼創作的銅琴練習曲

車爾尼編纂的一共80集的鋼琴練習曲，是其在自己的鋼琴教學實踐的過程之中，同時結合了學生的需要，而編寫及創作的鋼琴教材，次鋼琴教材也是車爾尼對很多的鋼琴音樂的家作品的風格以及技巧和手段的一種歸納和歸結。車爾尼在其一生之中一共創作了一千多首鋼琴的練習曲，其中有編號的鋼琴練習曲一共有78冊。它所創作的這些鋼琴練習曲將古典主義的雅典風格以及克列門蒂式的旋律織體融合在一起，并且經過其對鋼琴曲的嚴謹的分類，以及其由淺入深的精心的編排。車爾尼多創作的鋼琴曲能夠廣泛的應用在學習鋼琴不同程度的學生之中，每一位學習鋼琴的的學生都會根據自身的條件和需要來對車爾尼的鋼琴練習曲進行不同程度的選擇和聯系，以便提高自己的鋼琴的演奏的水平。因此，車爾尼這個名字也同時成為了鋼琴練習曲的一個代名詞，并逐漸為大家所知曉，而車爾尼在鋼琴領域的成就也就是在貝多芬的音樂時代到現代的鋼琴演奏之間架起了一座橋梁。本論文主要是對鋼琴練習曲OP.821的內容以及演奏的技巧等方面進行研究和分析。

二、鋼琴練習曲OP.821的具體內容的分析

在車爾尼的鋼琴練習曲中，其中的OP.821鋼琴曲被稱為8小節的練習曲，該鋼琴練習曲一共有160首，大部分的鋼琴練習曲都是8小節（NO。14是16小節外。OP.821鋼琴練習曲的整體的結構較短，而且其音型以及技術等方面涵蓋的內容較為全面，其旋律也較為優美。因此，學生在容易在對OP.821鋼琴曲進行練習的時候，能夠較快的且較完整的進行彈奏，這樣的話在培養學生對鋼琴的學習的興趣以及增強學生學習鋼琴的自信心等方面可以起到十分重要的作用。另外，OP.821鋼琴練習雖然曲的篇幅較為短小，但是樂句比較完整，而且音樂的前后的對比也比較的鮮明，其中的每一首都具有一個完整的主題。而且，其中的易部分鋼琴練習曲也同時汲取了民歌的一些素材，例如鋼琴曲NO。

32、21就吸取了奧地利的民歌的素材，因而其具有短小而動聽以及簡單卻色彩豐富的特點。

鋼琴曲OP.821的內容基本上暴扣哦了音階、半音階、和弦、以及琶音和雙音（3、6、8度）、連音等等鋼琴技巧的練習的內容，因此在對其進行練習的的過程中要對鋼琴練習曲的伴奏音型以及和聲配置等十分重視，這樣，對于學生對鋼琴的學習的水平的提高以及即興伴奏能力的增強等方面都具有很重要的幫助。

OP.821鋼琴練習曲的音型比較全面。著名的鋼琴領域的教育家蔡奎一先生就曾經把該鋼琴練習曲分為八個音型的技術模塊，具體包括音群型的練習、輪指的練習、節奏性的練習、音程（3、6、8度）練習、。顫音的練習、。琶音的練習、。斷奏的練習以及旋律性的練習。而其中，根據高師的鋼琴課的形式，在鋼琴聯系過程中應該把音階、節奏以及音程三個方面的聯系作為練習練習曲的重點內容。

首先，是對音階以及半音階類的練習。這類聯系第一集里主要包括了NO。1、7、8、9、12、15、24、28、30、34、38、40等內容；在第二集里主要包括了NO。43、46、52、58、69、77等內容；而在第三集中主要包括了NO。109、120等內容。學生在剛開始練習鋼琴曲的時候，應該采用先易后難的策略。例如在選擇調式的時候應該從調號較少的開始練習。在選擇節奏的時候，應該首先選擇結構比較規整和簡單，然后再選擇結構比較復雜的。例如，NO。1、2、7、8等練習的內容中，其音的群型練習主要是以音階以及半音階為主的。學生要對大指的橫向運動的訓練較為重視，也就是換指練習以及五個手指進行連貫而且均勻的跑動的聯系。另外，在音階的跑動練習的過程之中，學生要十分注意手指的互相支撐作用。

其次，是對節奏的練習。學生在對節奏的練習過程中要十分的注意自己的節奏是否準確，在學生進行鋼琴的學習的過程中，對于節奏的訓練是一種重點，也是一個難點。例如，在對NO。2、21、72等內容進行練習的時候，首先在學生進行識譜的練習，這時要注意首先是以最小的時值為一個單位拍。而在NO。21練習時，練習曲的原譜是一個3/4拍，但是學生在在初次視譜的練習的過程中，為了易于接受，也可以先按照12/16拍進行練習，在自己能夠對準音位之后，并且逐漸對該曲目練熟的時候，然后再改回原譜的3/4拍，對于其他的復雜節奏的聯系也可以采用這個方法，以便提高自己練習鋼琴的效率。

最后是對于音程類的練習。所謂對于音程類的聯系指的主要是一些含3、6、8度的音程的練習曲的練習。例如，在對NO。3、11、19、29等內容的練習曲的聯系的時候。練習者要特別的注意自己的手指在落鍵之后音的整齊性問題。此項練習在鋼琴的課堂之上，是一個需要花費很長時間才能夠逐漸解決的難題。

三、鋼琴練習曲OP.821的演奏技巧分析

約瑟夫·霍夫曼曾近說過這樣一句話，即鋼琴的演奏者必須取得一種能夠操縱鋼琴的主權，而這個操縱權就是我們所說的技術。也就是說如果沒有了技術演奏者就失去了能夠體現鋼琴藝術的重要的工具。而如何掌握鋼琴演奏的技巧是一個難題，有研究表明。鋼琴練習者只有掌握了鋼琴演奏的一些基本的技巧，并且能夠理解鋼琴作品的內在的思想與內涵，而且能夠領會鋼琴作品的音樂風格，并在此基礎上充分的發揮對于鋼琴作品的二度創作的空間，只有這樣才能實現對于鋼琴作品的完整的詮釋診，并進一步使得鋼琴演奏者的思想能夠達到與鋼琴作曲家創作作品時所要表達的內容達到高度的統一。而俗話說得好，熟能生巧，因此，要想取得鋼琴演奏的成功，并不能靠著三天打魚兩天曬網的態度，因為鋼琴技巧的掌握并不是憑著一日之功就能奏效的，而是需經過較長時間的反復的練習。另外，在鋼琴的學習過程中，很多學習者包括一些著名的鋼琴大師都要在手指的練習上花費很大的功夫和時間，另外，車爾尼的作品82 1的技術類型十分的豐富，難度的跨度也較大，同時也包含了練習者從初級逐漸到高級程度的練習，因此跨度很大，所以在鋼琴的練習過程中，學習者要抱有一種持之以恒的態度。

四、在鋼琴練習曲教學過程中的問題及對策

著名鋼琴演奏家車爾尼的鋼琴練習曲涵蓋的范圍很廣，包括了鋼琴學習的初級、中級、以及高級的各個階段的學習。其在練習曲的難易方面主要強調的是均衡性，而對于同一種的技術性的課題，其在不同程度的鋼琴練習曲中也有一定的連續性的體現，學生可以根據程度逐漸選擇由易到難的練習曲，因而讓不同學習程度的學生能夠同時訓練同一技術的鋼

琴練習課題。例如，OP.821練習曲中，都是需要掌握八度的雙音的斷奏的技巧，在練習曲第1 9首的時候主要采用的是主旋律通過一只右手彈出的方法，但是在第25首的時候前一句練習中采用的是左右雙的手合作，通過采用半音階的形式彈奏，但是在后一句中則是采用了右手彈奏的旋律。另外，在進行鋼琴的教學過程中，鋼琴教師是整個課堂的主導但是卻不是發揮主宰的作用。大部分學生在剛開始學習鋼琴的時候，其技術基礎都較為薄弱，但是在對于音樂的理解能力卻很強。因此，如果教師能夠把生活中存在的豐富的生活閱歷以及感受轉化為一些彈奏鋼琴過程中的運動原理之中，對于提高學生練習鋼琴的技巧是具有很大的幫助的。例如，乒乓球以及羽毛球等的控球和擊球的感覺，游泳和跳水時候的感受等等，以便學生觸類旁通，可以彌補一些學生在手指訓練時的困難。最終通過循序漸進的方法進行鋼琴的訓練，能夠促使學生在迅速的了解和掌握鋼琴彈奏的一些基本的技巧。

綜上所述，在鋼琴的教學過程中，教師首先要明確鋼琴教學的目的，這樣可以避免一些教師只注重對學生的鋼琴彈奏技巧的提高，從而忽略了對學生的綜合應用能力的培養。因此，教師在教學實踐的過程中，要有一種敢于突破傳統的教學模式的精神，并且重視因材施教，合理的選擇鋼琴的教材，只有這樣，才能有助于培養出一些高質量的鋼琴人才。

結 語

車爾尼的鋼琴練習曲早就已經成為了鋼琴教學之中的經典。車爾尼多創作的鋼琴曲能夠廣泛的應用在學習鋼琴不同程度的學生之中，每一位學習鋼琴的的學生都會根據自身的條件和需要來對車爾尼的鋼琴練習曲進行不同程度的選擇和聯系，以便提高自己的鋼琴的演奏的水平。在車爾尼之后的很多年，鋼琴音樂的創作以及演奏的風格都發生了很大的變化，但是車爾尼的鋼琴練習曲仍然具有十分重要的現實的意義。

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