第一篇：經典結構欣賞

第一單元 結構與設計 第四節 經典結構的欣賞

【教材版本】

本課程采用江蘇教育出版社《技術與設計》第二冊。【設計理念】

通過對經典結構的欣賞，引導學生發現設計不僅僅要滿足人的物質需求出發，同時需要關注人的審美準則、民族特色、生態文化等精神領域的需要。結構設計的人文色彩尤為濃烈，從古今中外的若干經典建筑物設計中，觀察不同時期不同文化背景的烙印。

【教材分析】 1.知識結構分析

《經典結構的欣賞》是通用技術必修模塊“技術與設計2” 第一單元第四節（蘇教版）的內容。編者對本單元總的設計思路是“認識結構”→“探析結構”→“設計結構”→“欣賞結構”。研讀課標，我們就知道本節課的主要目標是讓學生經歷經典結構的欣賞過程，不僅能分別從技術和文化的角度欣賞并評價典型結構設計的案例，同時使他們在自己的設計作品中注入更豐富的文化內涵。本節教材通過對趙州橋、飛檐、斗拱、蛋形椅、補充案例的欣賞，引導學生賞析具有典型人文意義的結構，開闊學生的視野，拓展學生對結構設計的文化特性的理解和評價，在以后的設計中注入更豐富的文化內涵。

課時安排：1課時。2.知識發生發展過程分析

通過圖片、影像資料先讓學生觀察，在學生觀察的基礎上，從技術的角度，逐步分析優點，加深學生的理解和認識。再從建筑美學的角度，加以提示，引發學生豐富的聯想和創新設計的夢想。

3.知識學習意義分析

通過對經典結構的欣賞，引導學生發現設計不僅僅要滿足人的物質需求出發，同時需要關注人的審美準則、民族特色、生態文化等精神領域的需要。從而培養學生關注技術的同時，也要關注文化，發現和熱愛本民族經典文化，從而培養學生的民族自豪感和愛國熱情。

4.教學建議與學法指導說明

在學習過程中，主要通過引導學生詳細觀察和思考，從而培養他們的能力。

【學情分析】 1.原有認知發展分析 通過第一冊的學習，學生對技術世界和科學世界的區分與聯系已經建立了基本概念，通過對本單元前三節內容的學習，學生了解到如何發現并運用科學的規律理解結構、解決結構中存在的問題，通過本節的學習讓學生深刻地觀察到古代人是怎樣通過聰明才智解決實際生活中的結構問題，從而開拓學生思路，打開學生眼界，激發創造力。

2.原有知識結構分析

高中學生已有一定的生活經驗，對藝術的欣賞具有較好的基礎，加上前三節的學習，對結構的欣賞有一定的知識準備。但大多數都是零散、片面的。學生通過討論、探究、師生互動、觀看視頻、作品的賞析等環節，進行積極思考，形成欣賞角度，加深對結構的理解，豐富設計的內涵。

高二年級的學生，已經學習過了物理、化學、立體幾何、歷史、美術等課程，在這些課程的基礎上，學生能夠理解結構的受力特點，物理性能，空間構成，以及建筑美學意義和價值，通過本節的學習，將以上基礎課所學習的知識，綜合運用，加深理解，同時和現實生活聯系起來，升華精神領域的審美情趣。

3.非認知因素分析

每個民族由于歷史文化，自然地理環境的不同，因而存在多元的文化和審美價值觀的不同，從而也產生了世界文化的多樣和豐富。通過本節的學習，讓學生從建筑的角度，體會世界文化的多樣和豐富，發現中華古代建筑的博大精深，激發民族自豪感和愛國熱情。

【教學目標】 1.知識與技能

1）通過對典型結構的欣賞，學會觀察結構的實用性和美。2）能從技術和文化的角度欣賞，并評價典型結構設計的案例。2.過程與方法

通過老師講解分析，使學生能從技術和文化的角度欣賞，并評價典型結構設計的案例，學會觀察結構的實用性和美。經歷不同地域、民族、文化等典型建筑結構的欣賞，學會對比、類比、歸納、優化等思維方法。

3.情感、態度與價值觀

（1）通過對本國經典結構的欣賞，發現中華古代建筑的博大精深，激發民族自豪感和愛國熱情。

（2）通過對世界經典建筑的欣賞，發現世界文化的多樣和豐富，培養學生開放的視野，包容的心

（4）提高自身的技術素養，拓展學生對設計文化特性的理解和評價。【重點難點】 1.教學重點

如何從技術的角度和文化的角度去觀察分析結構。2.教學難點

如何從技術的角度和文化的角度去觀察分析結構。【教學資源】

多媒體教室；文本、圖片和音視頻資料；多媒體課件。【教學方法】 陶冶法、討論法 【教學思路】

采用多媒體教學，老師客觀地分析，學生直觀地觀察獲得感性和理性的認識，學會從如何從技術的角度和文化的角度去觀察分析結構。

第一部分：本節通過趙州橋、飛檐、蛋形椅的欣賞，引導學生賞析具有典型人文意義的結構，拓展學生對結構設計的文化特性的理解和評價。第二部分：收集不同類型的經典結構通過投影機播放圖片讓學生鑒

【教學過程】 新課導入:

前面幾周來學過的關于本單元的知識，從了解結構到探究結構再到結構設計。上節課我們還設計了結構作品。在上節課的設計中有幾個作品設計得不錯，但是我總感覺還缺點什么，真正優秀的結構設計表現在哪些方面，我們該如何賞析設計作品呢？這節課就是為解決這些問題而來的。

第四節 經典結構的欣賞(一)閱讀案例, 閱讀案例時思考：

1、優秀的結構設計表現在哪些方面？

2、如何賞析結構設計作品？

（二）引導學生回答：

1、優秀的結構設計不僅表現在結構的實用功能上,也表現在形式上,特別是功能與形式的統一上。古今中外許多能工巧匠把結構的功能與形式恰當地結合起來, 形成了一些經典的結構。

2、賞析結構設計作品,可從技術與文化兩個角度進行。（1）技術的角度主要有：結構功能、穩固耐用、造型設計的創意和表現力、材料使用的合理性，工藝制造的精湛程度等。

（2）文化的角度主要有：文化寓意與傳達，公眾認可的美學原則，反映的時代、民族、習俗方面的特征、結構的個性特征等。

師：課文只從技術角度和文化角度進行了評價元素的列舉,同學們是否能想出更多的評價角度和評價元素？

還應結合經典結構設計者的歷史背景、設計思想、設計風格及政治、經濟、教育等全面分析。

（三）師生互動“思考”問題： 案例分析：趙州橋

趙州橋又名安濟橋，建于隋大業(公元605-618)年間，是著名匠師李春建造。橋長64.40米，跨徑37.02米，是當今世界上跨徑最大、建造最早的單孔敞肩型石拱橋。

提問：趙州橋案例中所描寫的文化寓意和美感？ “趙州橋弧形平拱和敞肩小拱給人以巨身輕靈、躍躍欲飛的動感”；“橋兩邊的欄板和望柱上,雕有各種精美圖案,刀法蒼勁,造型生動, 線條剛勁之中見柔和,穩重之中顯輕靈,雄偉之中含雋永”；“主拱頂上有一塊雕著龍頭的龍門石,八瓣蓮花的仰天石點綴于橋兩側。這些雕像,寄寓著大橋不受水害、長存永安的愿望”。

提問：清華大學的工科把趙州橋和英國的福思橋放進教材.你是如何賞析趙州橋這一結構設計作品的？

結構：拱肩加拱的敞肩結構。受力分析：壓力—拱圈—拱角—基礎 價值：歷史價值;藝術價值;科學價值。

趙州橋的“敞肩拱”設計給我們怎樣的啟示，還有哪些結構設計與此相比？

侗族的風雨橋

風雨橋亦稱花橋。是侗族的一種交通風俗。流行于湖南、湖北、貴州、廣西等地。多建于交通要道。方便行人過往歇腳，也是迎賓場所。通常由橋、塔、亭組成。用木料筑成，靠鑿榫銜接，風格獨特，建筑技巧高超。建橋時，不用一顆鐵釘，只在柱子上鑿通無數大小不一的孔眼，以榫銜接，斜穿直套，縱橫交錯，結構極為精密。其堅固程度不亞于鐵、石橋，可延二三百年而不損。橋面鋪板，兩旁設置欄、長凳，形成長廊式走道。石橋墩上建塔、亭，有多層，每層檐角翹起，繪鳳雕龍。頂有寶葫蘆、千年鶴等吉祥物。歷來由民眾集資、獻工、獻料建成，橋頭立石碑，鐫刻捐資、獻工料者姓名，建造風雨橋現已成侗鄉的一項公益事業。

結構：集橋、廊、亭一體。受力特點：木板下面受拉力。民族特色：公益性、團結性。多瑙河橋:

多瑙河橋是跨越多瑙河的一座混凝土斜拉橋，全長406m，通航孔177m，截面采用具有較好的抗風和抗震性能的箱形截面。

福斯灣懸臂鋼桁架橋:

福斯灣懸臂鋼桁架橋位于英國蘇格蘭東海岸，為19世紀末期世界上最大的雙線鐵路、懸臂剛桁架橋，該橋1883年開工，1889年竣工。

高明橋:

高明橋是一跨越西江的大型公路橋，主通航孔采用中承式鋼管混凝土拱，引橋系鋼筋混凝土肋拱，屬于弓形拱橋。

維拉札諾橋: 維拉札諾橋位于美國紐約，是跨越維拉札諾海峽的雙層公路懸索橋。雙面懸索，每面均為雙索。

案例分析：你是如何賞析飛檐這一結構設計作品的？

武當山道教古建筑的宮殿屋檐的每條垂脊前端，都有一排栩栩如生的禽獸像，形狀各異，數量不一。龍，是傳說中一種能興云作雨的神異動物，封建時代龍又是作為皇帝的象征.金殿垂脊上都安有走獸，外飾鎏金，極為精致。

這些禽獸被稱為小獸。

2、中國古建筑探究。

請你從材料與構件的連接方式等角度, 分析中國古代建筑穩固的原因。

中國古建筑以木材、磚塊為主要建筑材料, 以木構架結構為主要結構方式, 此結構式由立柱、橫梁、順模等主要構件建造而成,各個構件之間的連接點以棒卵相吻合,構成富有彈性的框架。

木構架結構有很多優點。首先,承重與圍護結構分工明確, 屋頂重力由木構架來承擔, 外墻起遮擋陽光、隔熱防寒的作用, 內墻起分割室內空間的作用。由于墻壁不承重, 這種結 構賦予建筑物以極大的靈活性。其次, 有利于防震、抗震。木構架結構很類似今天的框架結構,由于術材具有的特性,且構架的結構所用斗拱和棒卵又都有若干伸縮余地, 因此在一定限度內可減少由地震對這種構架所引起的危害。“墻倒屋不塌”形象地表達了這種結構的特點。

斗拱也是中國木構架建筑特有的結構構件, 由方形的斗、升和矩形的拱、斜的昂組成。在結構上挑出承重, 并將屋頂的大面積荷載經斗拱傳遞到柱上。它有一定的裝飾作用,又是 屋頂和屋身上的過渡。此外,它還是封建社會中森嚴的等級制度的象征和重要的建筑尺度衡量標準。

斗拱一般使用在高級的官式建筑中,稱為大式建筑。大體可分為外檐斗拱和內檐斗拱, 外檐斗拱中“斗”是最下面的構件,斗口的大小決定著整個建筑的尺寸;“拱”指木;“昂”是斗拱中斜置的構件室外為下昂, 室內為上昂。因為斗拱的重要性, 歷代建筑對它十分重視, 使它成為判斷建筑時代的重要標志之一。

3、蛋形椅的結構設計表現在哪些方面？你如何從技術與文化的角度賞析蛋形椅？蛋形椅的結構設計給我們怎樣的啟示？

丹麥建筑師阿納?雅格布森簡介：

阿納?雅格布森被認為是 20 世紀丹麥最有成就的建筑師、室內設計師、家具設計師和手工藝品設計師 , 也是僅有的 幾個將自己的名字鎊刻在建筑 與設計這兩個領域歷史里的設 計師。他的作品不僅是博物館中的經典藏品, 還有一些更成為丹麥人日常生活中不可缺少 的一部分 , 如一只杯子或者一 盞璧燈。他的作品具有適合的尺度、細節和意念。他還為自己的大部分建筑作品設計家具和配件。對作品, 他注重細節和材料的選用,傳統與實用的結合。

課堂練習

1）從技術和文化兩個角度賞析丹麥設計師雅格布森的作品“蓋里椅”。你對“太師椅”感覺如何？

引導啟發學生：

“蓋里椅”結構上簡潔大方，線條明快，有流動感；功能上具有和其它椅子相同的功能；從文化角度看，“蓋里椅”結構傳達出一種盤旋上升、奮發向上的精神，具有雕塑般的美感和強烈的時代氣息，形成了優雅的浪漫主義設計風格。

2）從技術和文化兩個角度賞析高一學生設計的長安一中校徽或雕塑。

（四）經典案例的欣賞，1.中國古建筑 從建筑的材料工藝看，中國的建筑以土木結構為主體，通過復雜的柱、梁、檁、結構工藝，實現“五步一樓、十步一閣、廊腰縵回、檐牙高啄”(杜牧《阿房宮賦》)的意境，從而形成一種具有深度空間的庭院或庭園式建筑形式。西洋式古典建筑則以體勢雄豪宏壯爭勝。通過巨大的巖石堆壘與雕刻，以單體建筑自身的巨大穹頂、高廊偉柱，從而形成一種立體布局的壯偉的城堡式結構。

1）王家大院

山西晉中的王家大院被譽為“華夏民居第一宅”。大院包括東、西兩個大院和孝義祠：東堡院為全封閉式院落，占地約1.2萬平方米。26座院落以不可想象的精妙方式隱約連接，既成整體，又保持相對獨立，形成若離若合的復雜結構。西堡院擁有28座院落，呈“王”字對稱分布，且充分體現著“一關轄三門，三門通四院”。

這種層層深入的封閉格局是王家大院，乃至山西大院共有的特點，體現出強烈的封建禮教的等級性和威嚴感。

2）徽派建筑 徽派建筑的背景及特點: 背景:徽州地區（安徽南部黃山與齊云山之間）出現成片建筑群，是古代“中原衣冠”入徽的結果。徽州避開了歷史上多次戰禍，包容了大量從中原遷來的人群。北方人口南遷，到此聚族而居。明代中葉，徽州村落就形成了獨特的景觀。

特點:白色的馬頭墻，有灰而黑的薄瓦，還有精美工巧的磚雕、石雕、木雕，它們一筆一劃地拼寫成徽式鄉村的 圖騰。

（1)徽派建筑主要由民居和牌坊兩部分組成。（2)夾溪筑屋是徽派建筑的擇地特點。3）西安古城墻

4）長城2.外國古建筑

西方古代建筑大多使用石頭作材料，由于石頭有很好的抗壓能力，而抗拉性較差，這就決定了西方古代建筑必然產生以抗壓為主的構造形式，如拱、墻、柱等。這些構造形式在西方古代建筑中用得特別多，直到18世紀都沒有大的變化。西方古代建筑風格的源頭只有一個，那就是羅馬。隨著西方殖民主義的擴張，這種建筑構造特點也就隨之傳播到其它地方，并相應地出現了一些地域性的風格差別，但從總體上看，都沒有脫離古羅馬的建筑風格，仍然是以墻、柱、拱、圈為構造特征。這些建筑特征在今天的歐美各國到處都能見著。

1)古希臘的建筑風格

古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建筑則是這些風格特點的集中體現者，古希臘的“柱式”，這種規范和風格的特點是，追求建筑的檐部（包括額枋、檐壁、檐口）及柱子（柱礎、柱身、柱頭）的嚴格和諧的比例和以人為尺度的造型格式。古希臘最典型、最輝煌，也是意味最深長的柱式主要有三種，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式。

（1）巴特農神廟建于公元前447-438年，是希臘祭祀諸神之廟，以祭祀雅典娜為主，又稱“雅典娜神廟”。神廟位于雅典老城區衛城山的中心，坐落在山上的最高點。外形呈長方形，長228英尺，寬101英尺，由46根多立克式環形立柱構成柱廊。神廟的主體為兩個大廳，兩旁各倚一座有6根多立克圓柱的門廳。東邊的門廳通向內殿，殿內原來供奉著巨大的雅典娜女神，但是，這一杰作在公元5世紀失蹤。中楣飾帶是由92塊白色大理石裝飾而成的，上面有描述希臘神話的浮雕。東西廟頂的山墻上也有精美的浮雕。巴特農神廟被認為是多立克式建筑藝術的極品，有“希臘國寶”之稱。

（2）愛奧尼柱式勝利女神的神廟

（3）宙斯神廟科林斯柱式 2)古羅馬的建筑藝術

古羅馬的建筑藝術：是古希臘建筑藝術的繼承和發展。如果說，古希臘人崇拜人是通過崇拜“神”來體現的話，那么，古羅馬人對人的崇拜。古羅馬的建筑理論家維特魯威，在其《建筑十書》中曾經指出，建筑的基本原則應當是“須講求規例、配置、勻稱、均衡、合宜以及經濟”。這可以說是對古羅馬建筑特點及其藝術風格的一種理論總結。從而在屋頂造型方面，出現了在古希臘建筑中很難見到的“穹拱”屋頂。正是這種“穹拱”屋頂，成為了古羅馬建筑，特別是房屋類建筑與古希臘房屋類建筑最明顯的區別。以“圓”為主的風格，是典型的古羅馬建筑的特點。代表：古羅馬大斗獸場、古羅馬的潘泰翁神廟（又稱萬神廟）。以圓為主的風格是典型的古羅馬建筑的特點。

(1)古羅馬斗獸場

(2)萬神廟

3)拜占庭建筑的風格

拜占庭”原是古希臘的一個城堡，公元395年，顯赫一時的羅馬帝國分裂為東西2個國家，西羅馬的首都仍在當時的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國家也就順其遷移被稱為拜占庭帝國。拜占庭建筑的特點，主要有四個方面：第一個方面是屋頂造型，普遍使用 “穹窿頂”。第二個特征是整體造型中心突出。那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建筑的構圖中心。第三個特點是它創造了把穹頂支承在獨立方柱上的結構方法和與之相應的集中式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四邊發券，在四個券之間砌筑以對角線為直徑的穹頂，仿佛一個完整的穹頂在四邊被發券切割而成，它的重量完全由四個券承擔，從而使內部空間獲得了極大的自由。第四個特點是色彩燦爛奪目。代表：君士坦丁堡的圣 索菲亞大教堂。

(1)圣索菲亞大教堂 /君士坦丁堡

這座教堂的整個平面是個巨大的長方形。從外部造型看，它是一個典型的以穹頂大廳為中心的集中式建筑。從結構來看，它有既復雜，又條理分明的結構受力系統。從內部空間看，這座教堂不僅通過排列于大圓穹頂下部的一圈40個小窗洞，將天然光線引入教堂，使整個空間變得飄忽、輕盈而又神奇，增加宗教氣氛，而且也借助建筑的色彩語言，進一步地構造藝術氛圍。大廳的門窗玻璃是彩色的，柱墩和內墻面用白、綠、黑、紅等彩色大理石拼成，柱子用綠色，柱頭用白色，某些地方鑲金，圓穹頂內都貼著藍色和金色相間的玻璃馬賽克。這些繽紛的色彩交相輝映，既豐富多彩，富于變化，又和諧相處，統一于一個總體的意境：神圣、高貴、富有。從而，有力地顯示了拜占庭建筑充分利用建筑的色彩語言構造藝術意境的魅力。這座建筑也就當然地成為了中世紀，乃至人類建筑史上璀璨奪目，光耀千秋的杰作。

4)哥特式建筑的風格

哥特，原為參加覆滅古羅馬帝國的一個日耳曼民族，其稱謂含有粗俗、野蠻的意思。它是文藝復興時期的歐洲人，因厭惡中世紀的黑暗而“贈”給中世紀建筑的。習慣上人們將與中世紀的這種主要建筑風格一致的建筑，均稱為“哥特式建筑”。大多是教堂建筑。中世紀占統治地位的意識是宗教意識，特別是基督教意識。哥特式建筑的總體風格特點是:空靈、纖瘦、高聳、尖峭。

(1)德國科隆大教堂(2)米蘭大教堂 /意大利(3)巴黎圣母院建筑

法國人在其建筑藝術中創造了由三層同心圓組成的圓花窗和“火焰式”窗飾，這樣，當外界的光線從玻璃窗花中透入時，能使教堂內閃爍絢麗奪目，飄忽不定的神秘光彩。而其創立的教堂尖塔上之透雕棱飾，則更加豐富了哥特式建筑宏偉華麗，優雅飄逸之姿。

5)巴洛克建筑的風格

巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建筑風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。

(1)比亞門（1562年，Porta Pia）

米開朗基羅各種元素似乎是在夢境中的胡亂結合

(2)羅馬Gesu教堂:

第一個巴洛克建筑，出自維尼奧拉（1507-1573）的羅馬Gesu教堂，是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作。立面上部兩側作了兩對大渦卷。這些處理手法別開生面，后來被廣泛仿效。

(3)St Andrea教堂:

巴洛克的大師貝尼尼（1598-1680），代表作羅馬的St Andrea教堂（1658年）徹底打破原來的“山”字形面。

（4）梵蒂岡的圣彼得大教堂:

梵蒂岡的圣彼得大教堂，前后建筑120年（1503-1626），作為教皇的教堂，它的建造集中了意大利最優秀的建筑師。最初的構想是布拉曼特與達芬奇商量之后確定的。

貝尼尼把雕塑家和建筑師結合在一起的嘗試就是梵蒂岡圣彼得大教堂里的圣彼得陵墓的神龕。(5)巴洛克式的廣場，該圖是現在從穹窿上拍下去的.(6)密集的多立克式柱圍繞著廣場，作為背景的廣場越發顯得開闊.法國的凡爾賽宮 王宮的接待廳，著名的鏡廳，巴洛克式的代表

(7)巴洛克在英國的流傳，牛津的Blenheim府邸（1735），給人的感覺要明快的多，民族性的關系。

洛可可風格的建筑藝術

6)洛可可風格出現于18世紀法國古典主義后期，流行于法、德、奧地利等國。洛可可主要是一種室內裝飾風格。它是在反對法國古典主義藝術的邏輯性、易明性、理性的前提下出現的柔媚、細膩和纖巧的建筑風格。它的主要特點是一切圍繞柔媚順和來構圖，特別喜愛使用曲線和圓形，盡可能避免方角。

(1)巴黎的Soubise府邸，路易十五的宮廷（1705）古典主義、手法主義（前巴洛克風格）

如果說巴洛克繼承了文藝復興更富創造力的一面的話，古典主義則繼承了文藝復興更文雅的一面。

手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以夸張的細長比例表現人物等。建筑史中則用以指1530～1600年間意大利某些建筑師的作品中體現前期巴洛克風格的傾向。

(2)路易十四的財政大臣富凱的府邸（1656）(3)巴黎盧浮宮

(4)1691年的巴黎榮軍醫院，即殘廢軍人醫院，后改為軍事博物館，拿破侖的靈柩在此.(5)大革命時建立的巴黎先賢祠，用的是古典的穹隆和柱式(6)古典主義建筑最有名的就是凱旋門(7)英國的古典主義，利物浦銀行(8)這是愛丁堡中學（Edinbrugh High School，1829年）。想想看那些可憐的學生每天要向朝圣一樣地上學。大家對后來維多麗亞時代英國的刻板，恐怕有了一個心理準備了吧？

(9)大英博物館（藏有帕提儂神廟的雕像）

(10)英國人對古代的熱情最后還導致了一種叫“哥特復興”的風格，其代表建筑是倫敦的議會大廈（House of Parliament，1868）也有人叫他是浪漫主義。

3.現代建筑

19世紀，三種新建筑材料的出現，為現代建筑奠定了發展的基礎。

第一是鋼鐵。鋼材料及其連接工藝的出現，對傳統的建筑結構產生了巨大的沖擊。據說，用鋼鐵建造的紀念性建筑：巴黎的埃菲爾鐵塔，就是為了紀念鋼鐵用于建筑的成功。第二是混凝土。最早的混凝土出現在意大利，主要成分是火山灰。一直到1860年，真正意義上，用工業方法制造的混凝土產生在美國的波特蘭。法國人用這種“液態石頭”加上鐵網，制造出了一個非常堅固的花盆，德國人則首先將其用在了房屋建筑上，在慕尼黑建造了世界上第一個大跨度的會堂，至今尤在。

第三種材料是平板玻璃。以前的建筑主要是由墻來承重，建筑物上層的重量要由其下面的墻來承受。這種結構限制了建筑物向空間發展，要不然就會使建筑變得粗大笨重，巴黎圣母院的墻就有5米厚。到1890年，美國出現了革命性的建筑方法。施工中先建造柱子，使用木頭為墻板，木墻不再承力，完全由柱子承擔載荷，墻只起圍護作用。1911年，德國出現了玻璃幕墻。這種玻幕墻不僅能起到很好的圍護作用，而且采光好，是至今任廣泛采用的建筑材料。

三種材料的出現，催生了現代建筑。

導致現代建筑迅速發展的另一個原因就是建筑功能的需求。19世紀工業革命的發展，要求建筑火車站、工廠、倉庫這些大跨度建筑，這些建筑對建筑的形式有著特殊的要求，促使著現代建筑的產生。

影響現代建筑的最大的因素還是“城市化”。工業革命推動著城市化。大的城市不僅要有大量的工業建筑，而且要有新型的住宅，還要有各種設施性建筑。正是針對這些問題的解決，各種現代建筑就逐漸出現。

你猜這是哪個國家的什么建筑設計？

這是我們中國未來的建筑，你們看它的材料是什么，屬于什么風格的作品？

師：不知不覺今天我們完成了對經典結構作品賞析的任務，學會了從文化和技術角度賞析作品的方法，最后還對我校校門進行了一次屬于自己的設計。同時我們也發現：結構的牢固、穩定、簡約、和諧、美觀是結構設計不變的追求。

(1)澳大利亞悉尼歌劇院

悉尼歌劇院，澳大利亞的標志性建筑，聳立在新南威爾士州首府悉尼市貝尼朗岬角上。建筑造型新穎奇特、雄偉瑰麗，外形猶如一組揚帆出海的船隊，也象一枚枚屹立在海灘上的潔白大貝殼，與周圍海上景色渾然一體，富有詩意。不為世人所知的是，其設計師烏特松不愿因建設資金問題修改設計方案與州政府吵翻后，憤然辭職離開澳大利亞，再也沒有重登這塊大陸，至今沒有親眼實地看看這座自己嘔心瀝血奉獻的聞名遐邇的建筑奇跡(2)美國圣路易市杰斐遜國家紀念碑

美國圣路易市杰斐遜國家紀念碑埃羅·沙里寧是20世紀中葉美國最有創造性的建筑師之一。他設計了一系列新奇獨特的作品，表現了豐富多彩的建筑語匯。埃羅·沙里寧1961年9月1日死于腦科手術中。1962年美國建筑師協會追授他金質獎章。使沙里寧名聞世界的是圣路易市杰斐遜國家紀念碑。這座高寬各為190米的外貼不銹鋼的拋物線形拱門，造型雄偉，線條流暢，象征該市為美國開發西部的大門。

(3)法國埃菲爾鐵塔

（4）上海浦東國際機場（5）海口世紀大橋（6）杭州灣跨海大橋（7）東方明珠廣播電視塔

東方明珠廣播電視塔坐落于黃浦江畔浦東陸家嘴嘴尖上，與外灘的萬國建筑博覽群隔江相望。塔高468米，位居亞洲第一、世界第三的高塔和左右兩側的南浦大橋、楊浦大橋一起，形成雙龍戲珠之勢，成為上海改革開放的象征。

東方明珠廣播電視塔的設計者富于幻想地將十一個大小不

一、高低錯落的球體從蔚藍的空中串聯到如茵的綠色草地上，兩個巨大球體宛如兩顆紅寶石，晶瑩奪目，與塔下新落成的世界一流的上海國際會議中心（1999財富論壇上海年會主會場）的兩個地球球體，構成了充滿“大珠小珠落玉盤”詩情畫意的壯美景觀。

東方明珠廣播電視塔由三根直徑為9米的擎天立柱、太空艙、上球體、下球體、五個小球、塔座和廣場組成。可載50人的雙層電梯和每秒7米的高速電梯為目前國內所僅有。立體照明系統絢麗多彩、美不勝收。光彩奪目的上球體觀光層直徑45米，高263米，是鳥瞰大上海的最佳場所。當風和日麗時，舉目遠望，佘山、崇明島都隱約可見，令人心曠神怡。上球體另有設在267米的旋轉餐廳（每小時轉一圈）、DISCO舞廳、鋼琴酒吧和設在271米的20間KTV包房向游客開放。

高聳入云的太空艙建在350米處，內有觀光層、會議廳和咖啡座，典雅豪華、得天獨厚。空中旅館設在五個小球中，有20套客房，環境舒適、別有情趣。東方明珠萬邦百貨有限公司商場面積18000平方米，經營服裝、工藝美術品、金銀飾品、皮具、食品等，使游客在觀光之余可享受到購物與美食的樂趣? 東方明珠科幻城位于塔底，有森林之旅、南極之旅、魔幻之旅、藏寶洞、迪尼劇場、歡樂廣場、激光影院、動感影院、探險列車等項目，精彩刺激、老少咸宜。還有獨一無二的“太空熱氣球”將您送上天空，盡覽上海大都市美景，使您永生難忘。

東方明珠塔內的上海歷史博物館，是專門介紹上海近百年來發展史的史志性博物館。通過珍貴的文物、文獻、檔案、圖片，以先進的影視和音響設備，形象生動地反映近代上海城市發展的歷史。館內陳列分國中之國的租界、舊上海市政建設和街景、近代城市經濟、近代文化、都市生活、政治風云等六大部分，全面地展示了上海在政治、經濟、文化、社會、生活等各方面的深刻變化。是一個形象生動的人文景點。

東方明珠塔下的國際游船碼頭，有“浦江游覽”旅游項目，登上游船，飽覽浦江兩岸美景，您將領略到“火樹銀花不夜城”的意境。國際游船碼頭里的“海鷗坊”，供應自助餐，您只需花費48元，就能無限暢飲美味和美景。

（8）金茂大廈

金茂大廈占地2.3公頃，塔樓高420.5米，88層金茂大廈,總建筑面積29萬平方米。金茂大廈的設計師是美國芝加哥著名的ＳＯＭ設計事務所。設計師以創新的設計思想，巧妙地將世界最新建筑潮流與中國傳統建筑風格結合起來，成功設計出世界級的，跨世紀的經典之作，成為海派建筑的里程碑，并已成為上海著名的標志性建筑物，1998年6月榮獲伊利諾斯世界建筑結構大獎。1999年10月容膺新中國50周年上海十大經典建筑金獎首獎.五組26臺高速電梯 ,集現代辦公樓、豪華五星級酒店、商業會展、高檔宴會、觀光、娛樂、商場等綜合設施于一體，深富中華民族文化內涵，溶匯西方建筑藝術的智慧型摩天大樓，已成為當今滬上最方便舒適、最靈活安全的辦公、金融、商貿、娛樂和餐飲的理想活動場所。

（9）阿聯酋帆船酒店

世界上唯一一個七星級酒店，位于延伸至阿拉伯海灣280米內處的人工島上，酒店采用雙層膜結構建筑形式，外形就像一塊迎風飄揚的風帆，塔高321米，一共有56層，曾是全球最高的酒店，是阿聯酋最奢侈的代表。除了別致的外形，酒店還有全年普照的陽光和阿拉伯神話式的奢華——躺在床上就可欣賞到一半是海水、一半是沙漠的阿拉伯海灣美景。

（10）中央電視臺新址：

整個央視新大樓，可謂是鋼鐵構建的“帝國”。整體用鋼量12.5萬噸，其中使用到的鋼構件，沒有一個是相同的，這在世界上也是絕無僅有的。兩座豎立的塔樓雙向傾斜6度，在162米高處被14層高的懸臂結構連接起來，兩段懸臂分別外伸67和75米，且沒有任何支撐，在空中合龍為L形空間網狀結構，總體形成一個閉合的環。

從技術角度看，這個建筑最大的難度就是傾斜加懸挑，采用的是型鋼組合柱，根據抗震的要求，鋼材必須要有很好的延性，可以發生很大的變形，但在變形耗能的過程中又不至于發生損壞。而央視新大樓塔樓由于傾斜，有些柱子是永久性受拉。為了使永久性受拉柱堅固可靠，設計還采用了高強度的錨栓，把柱子牢牢地錨固在底板里。

(四)載入史冊的十大頂級豪華建筑：

（1）印度泰姬陵 :泰姬陵是全印度乃至世界最有名的陵墓，被世人稱為人間建筑的奇跡。它位于印度北方邦阿格拉城近郊亞穆納河南岸，從印度首都新德里乘火車3小時可到達。莫臥兒王朝皇帝沙杰汗的愛妃蒙泰吉·馬哈爾嬌艷美麗，才華過人，在隨同沙杰汗出巡的途中不幸去世，時年39歲。為紀念與之形影不離的愛妃，沙杰汗征調2萬多名民工建造了這座陵墓。

（2.）法國透明金字塔

巴黎羅浮宮拿破侖廣場的透明金字塔由著名華裔設計師貝律銘設計，這也是貝聿銘最具爭議性的設計之一。開始建造時，幾乎全法國人包括媒體都在聲討這個方案，貝聿銘曾表示，事件簡直演變成一場“災難”，他在巴黎街頭遭到辱罵，公眾表示“巴黎不要金字塔”。他在采訪中承認自己受到了傷害，而且在公眾批評下幾乎失去所有顧客。

（3）巴伐利亞新天鵝堡

新天鵝堡屬于巴伐利亞國王路德維希二世，就是國人熟知的茜茜公主的表弟。據說，他一直暗戀茜茜公主，在他入住尚未完工的新城堡時，茜茜公主送了一只瓷制的天鵝祝賀，于是路德維希二世就將此城堡命名為新天鵝堡

（4）西班牙塞維利亞阿拉米羅大橋

大橋的設計創造了一種新型的斜拉橋樣式，采用半邊支撐的拉索結構，利用傾斜橋塔的自重代替以往的后部鋼索，形成具有輕盈感的橋梁結構。整座大橋猶如一把豎琴，典雅美觀，散發著高雅的神韻。

（5）山西王家大院

山西晉中的王家大院被譽為“華夏民居第一宅”。大院包括東、西兩個大院和孝義祠：東堡院為全封閉式院落，占地約1.2萬平方米。26座院落以不可想象的精妙方式隱約連接，既成整體，又保持相對獨立，形成若離若合的復雜結構。西堡院擁有28座院落，呈“王”字對稱分布，且充分體現著“一關轄三門，三門通四院”。

（6）西班牙米拉公寓

俗稱“采石場”(La Pedrera)高迪的杰作。這幢建筑完工時因其先鋒性質和大膽的手法而引起了極大的騷動。許多人認為這幢房子代表了現代派的頂峰，20世紀全世界最奇特的建筑物。

（7）智利魯特住宅 魯特住宅是一個富有的出口商的假日別墅。它修建在一個長滿松樹的斜坡之上，一座30米長的鐵橋將公路和住宅的屋頂聯系起來，然后從屋頂上通過一個下降的樓梯才能進入室內，具有非常有趣的戲劇性效果

（8）英國格拉密斯城堡（9）英國霍華德府邸（10）法國埃菲爾鐵塔

（五）單元小結

1、結構對自然界、技術領域和社會領域具有普遍意義。

2、從力的角度來看, 結構是指可承受一定力的架構形態, 它可以抵抗能引起形狀和大小改變的力。

3、結構構件的基本受力有拉力、壓力、剪切力、扭轉力和彎曲力。

4、結構類型主要有實體結構、框架結構和殼體結構。不同的結構類型有不同的受力特點。現實生活中遇到的結構更多的是若干結構類型的組合。

5、結構的穩定性和強度是結構設計必須考慮的重要內容,二者相互聯系,相互影響。結 構的穩定性主要取決于重心位置的高低、結構與地面接觸所形成的支撐面的大小和結構的 形狀等。結構的強度主要取決于結構的組成形式、構件的幾何形狀、截面形式、材料以及構件的連接方式等。

6、結構設計中的美學因素、環境因素、安全因素以及時尚、個性、文化等都已成為人們進行結構設計時必須綜合考慮的重要因素。結構的牢固、穩定、簡約、和諧、美觀是結構設計不變的追求。

（六）小結：

在物質文明、精神文明高度發展的今天，任何一種結構的設計已不僅僅局限于只滿足他的使用功能。結構設計中的美學因素、環境因素、安全因素以及時尚、個性、等都以成為人們進行結構設計時必須綜合考慮的重要因素。結構的牢固、穩定、簡約、和諧、美觀是結果設計不變的追求。

建筑是人類的奇妙活動之一，也是我們嘗試建立新秩序以理解這個混亂而又魅力無窮世界的方法之一。建筑不僅為我們提供遮風擋雨的港灣，也讓我們鼓舞，讓我們體會夢幻的圖案，夏日的清涼，拱券的韻律，穹頂的飽滿，斗拱的精妙，飛檐的挺拔。好的建筑不僅僅是優秀的結構，它還可以讓我們的精神升華，讓我們為之震撼。

建筑就是一個巨大的容器，包含了文明的歷程。同學們和我一起體驗和發掘了結構的魅力，在未來讓我們暢想新的結構篇章。

練習：

1.查閱資料，尋找現代家具設計，玩具設計，燈具設計等日常生活用品的案例，從結構、功能、材料、環保、審美等角度去分析。

2.查閱資料，從結構設計的角度，認識交通工具的發展演變過程，分析他們的區別與聯系，暢想一下未來的交通工具會是什么樣？

補充閱讀： 中國古代建筑欣賞

建筑藝術，是人類文明的一個有機組成部分。一個民族、一個時代的文化形態，常常集中地通過一種代表性的偉大建筑物而得到象征性的體現。所以羅丹曾經說：法蘭西精神就體現在巴黎圣母院的建筑形式中。而在同樣的意義上，金字塔、萬里長城、摩天樓，不也常常被看作古代尼羅河文明、古代中華文明和近代工商業文明的象征嗎？

從文化角度來比較，東方的中國文明與西方的歐洲文明在文化形態上的差異是極其顯著的。我們東方文明更多地具有“內傾”的性格，而西方歐洲的文明則更多地具有“外傾”的性格。以哲學為例，從遠古的道家到中古的禪學和理學，中國哲學所偏重總是主體內省和感悟；而西方從泰勒斯、亞里士多德到近代的培根、笛卡爾、牛頓以至黑格爾，所偏重的卻常是客體的邏輯分析或外化的經驗觀察、實驗與歸納。這種文化精神的差別在建筑藝術上也通過東方、西方建筑的風格不同，而鮮明地顯示出來。

“一個成熟的風格，總要具備三點：

1.獨特性，就是它有一目了然的鮮明特色，與眾不同。2.一貫性，就是它的特色貫穿它的整體和局部，直至細枝末節，很少蕪雜的格格不入的成分。

3.穩定性，就是它的特色不只是表現在幾個建筑物上，而是表現在一個時期的一批建筑物上的。盡管它們的類型和型制不同。”(《外國建筑史》頁29)就這三方面看，中國建筑與西洋建筑都具有迥然不同的風格特征。從建筑的材料工藝看，中國的建筑以土木結構為主體，可以說，從原始社會末期起，一脈相承，形成了一種獨特的風格。而西方建筑，從埃及和巴比倫到希臘羅馬的花崗巖、大理石體建筑，到近代、現代的鋼筋混凝土和合金金屬建筑，同樣一脈相承，形成了另一種獨特的西方藝術風格。

中國式古典建筑，通過復雜的柱、梁、檁、結構工藝，實現“五步一樓、十步一閣、廊腰縵回、檐牙高啄”(杜牧《阿房宮賦》)的意境，從而形成一種具有深度空間的庭院或庭園式建筑形式。西洋式古典建筑則以體勢雄豪宏壯爭勝。通過巨大的巖石堆壘與雕刻，以單體建筑自身的巨大穹頂、高廊偉柱，從而形成一種立體布局的壯偉的城堡式結構。

建筑美不僅體現著文化的風格，而且也體現著文化的感情。如果說，中國的古典建筑常具有沉靜幽思的情調，那么歐洲的古典建筑卻常具有雄壯奔放的情調。

在中國，建筑的原則是空間序列的內在深化。而在西洋，建筑的原則卻是空間序列在體勢上的高向伸展和擴張。深度的空間是內傾的，而立體的空間則是放射的。

中國建筑呈現的是：正門以內，沿著縱軸線，一個接著一個縱向布置著若干庭院；組成有層次、有深度的空間。由于每個庭院的形狀、大小和圍繞著庭院的門、殿、廊及其組合形狀各不相同，再加地平標高逐步提升，建筑物的形體逐步加大，使人們的觀感由不斷變化中走向高潮。因此可以說，中國古代大組群建筑的形相，恰好像一幅中國的手卷畫，只有由外而內，從逐漸展開的空間變化中，方能了解它的全貌與高潮所在。

而西洋風格的建筑則不同。直到十九世紀上半葉，西洋建筑一直繼承著希臘巨柱式的獨體建筑傳統。從雅典衛城到羅馬萬神廟，從圣彼得大教堂到巴黎凱旋門，一座座厚重雄偉的建筑實體，通過高聳云天的穹頂和立柱，精雕細刻的花紋、壁龕、人像，形成一種獨特的雕塑美。

對于建筑藝術的發展，可以從兩個方面來考察：(1)結構邏輯與形式表現；(2)材料工藝。后者是純技術性的。

從結構邏輯的觀點看，以木構架為主的中國建筑體系，在平面布局方面有一種簡明的組織規律。就是以間為單位構成單座建筑，再以單座建筑組成庭院，進而以庭院為單元，組成各種形式的組群。大都采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行設計。構成冂形或├┤形的三合院。或在主要建筑的對面，再建一座次要的建筑，構成正方形或長方形的庭院，稱為四合院。

尤為值得提出的，中國古典建筑中最觸目最動人的是它的曲線屋頂。這種反宇式曲線屋頂設計的形成，具有一個演進的過程。在遠古時期，為了防止雨水沖刷房屋外層的版筑墻，因而屋頂不得不采用大的覆蓋式出檐。然而出檐過大勢必妨礙室內的自然采光，同時沿頂下泄的高流速雨水也容易沖毀檐下的臺基，因而在漢代建筑中，逐漸出現了檐部角度微微上翹的頂式設計。最終形成了后代宮室那種翅翼翻舉、勢若騰云的反宇式優美屋頂造型。

在園林藝術方面，中國古代園林的建設有悠久的歷史： 中國古代園林從漢朝在池中建島以后，到魏晉南北朝又沿著池岸布置假山花木及各種建筑。自此以后，以水池為中心處理園景成為一貫的傳統方法。山石方面，從南北朝起，開始欣賞奇石，而假山也從這時開始，陸續創造雄奇、峭拔、幽深和迂回不盡的意境。……在花木方面，為了與山池房屋相配合，花木的品種及配置方法要求多樣化，以達到步移景異的要求，也是中國古代園林的一個特點。

實際上，中國古代園林設計的美學思想，在唐宋以后，更與山水詩畫藝術的美學思想相結合、相影響，形成了又一條獨特的藝術發展路線。

一定時代的一種建筑風格又常常是當時一種時代精神的象征表現。而偉大的歷史時代必定產生偉大的建筑作品。從宮殿的造型曲線看，漢魏的風格古拙厚樸，隋唐的風格豪放遒勁，兩宋的風格舒展纖巧，而明清的風格則嚴謹方正。其間盡管有地方、民族的差異，但受影響于當時的時代文化思潮，其脈絡仍然是有跡可尋。建筑風格還和社會文化思潮息息相關。

例如四合院式建筑，這種布局適合中國古代社會的宗法和禮教制度，便于安排家庭成員的住所，使尊卑、長幼、男女、主仆之間有明顯的區別。

又如北京故宮的設計思想，明清故宮的設計是體現帝王權力的的象征。它的總體規劃和建筑形式都體現出封建宗法禮制和帝王權威的精神感染作用。這一點甚至要比它的使用功能更為重要。為了顯示整齊嚴肅的氣概，全部主要建筑嚴格對稱地布置在中軸線上，由于前三殿是皇城的主體，所以在這組宮殿的四角建有崇樓。同時太和殿是當時最高等級的建筑，采用的是重檐屋頂，三層白石臺基、八間面闊等，甚至屋頂的走獸和斗拱的數目也最多，月臺上的日規、銅龜、銅鶴等也只有在這里才可以陳設。除太和殿之外，其他建筑的屋頂制度與開間等都依次遞減。

由于整個故宮建筑是為體現帝王的政治權力服務的，因而不可避免的會產生嚴正而刻板的缺點，甚至內庭居住部分和御花園也是如此。以至清代皇帝常年都居在住圓明園、避暑山莊中。

西方現代建筑的產生和發展（簡介）

西方的建筑，特別是現代的高層建筑，對于上個世紀初的中國來說，是一種新的建筑形式。傳統的中國建筑沒有高層建筑，只有無居住功能的、標志性的高塔建筑。現代的高層建筑首先是在西方發展起來的。

建筑的風格和特點首先是由建筑材料來決定的。西方古代建筑大多使用石頭作材料，由于石頭有很好的抗壓能力，而抗拉性較差，這就決定了西方古代建筑必然產生以抗壓為主的構造形式，如拱、墻、柱等。這些構造形式在西方古代建筑中用得特別多，直到18世紀都沒有大的變化。西方古代建筑風格的源頭只有一個，那就是羅馬。隨著西方殖民主義的擴張，這種建筑構造特點也就隨之傳播到其它地方，并相應地出現了一些地域性的風格差別，但從總體上看，都沒有脫離古羅馬的建筑風格，仍然是以墻、柱、拱、圈為構造特征。這些建筑特征在今天的歐美各國到處都能見著。如羅馬的古城堡，法國的巴黎圣母院等。

19世紀，三種新建筑材料的出現，為現代建筑奠定了發展的基礎。

第一是鋼鐵。鋼材料及其連接工藝的出現，對傳統的建筑結構產生了巨大的沖擊。據說，用鋼鐵建造的紀念性建筑：巴黎的埃菲爾鐵塔，就是為了紀念鋼鐵用于建筑的成功。

第二是混凝土。最早的混凝土出現在意大利，主要成分是火山灰。一直到1860年，真正意義上，用工業方法制造的混凝土產生在美國的波特蘭。法國人用這種“液態石頭”加上鐵網，制造出了一個非常堅固的花盆，德國人則首先將其用在了房屋建筑上，在慕尼黑建造了世界上第一個大跨度的會堂，至今尤在。

第三種材料是平板玻璃。以前的建筑主要是由墻來承重，建筑物上層的重量要由其下面的墻來承受。這種結構限制了建筑物向空間發展，要不然就會使建筑變得粗大笨重，巴黎圣母院的墻就有5米厚。到1890年，美國出現了革命性的建筑方法。施工中先建造柱子，使用木頭為墻板，木墻不再承力，完全由柱子承擔載荷，墻只起圍護作用。1911年，德國出現了玻璃幕墻。這種玻幕墻不僅能起到很好的圍護作用，而且采光好，是至今任廣泛采用的建筑材料。

三種材料的出現，催生了現代建筑。

導致現代建筑迅速發展的另一個原因就是建筑功能的需求。19世紀工業革命的發展，要求建筑火車站、工廠、倉庫這些大跨度建筑，這些建筑對建筑的形式有著特殊的要求，促使著現代建筑的產生。

影響現代建筑的最大的因素還是“城市化”。工業革命推動著城市化。大的城市不僅要有大量的工業建筑，而且要有新型的住宅，還要有各種設施性建筑。正是針對這些問題的解決，各種現代建筑就逐漸出現。

現代建筑的搖籃在德國

第二篇：《經典結構欣賞》參考教案2

經典結構的欣賞 參考教案

一、教學目標：

1、知識與技能：

知道欣賞經典結構要從技術與文化兩個角度分析。

2、過程與方法：

從技術和文化兩個角度分析經典結構的特點。

3、情感態度與價值觀：

通過對我國古代勞動人民的設計的欣賞，增強愛國熱情和為祖國建設作貢獻的熱情。從經典結構中感受傳統文化的魅力，促進學生養成良好的審美觀。

二、教學內容分析：

《經典結構的欣賞》是蘇教版通用技術必修模塊“技術與設計2”第一單元第四節的內容。教材首先就指出了應當如何欣賞一個結構。不僅要欣賞其功能，也要欣賞其形式，欣賞其功能與形式的統一。欣賞結構設計要從技術與文化兩個角度進行。通過對趙州橋、飛檐、蛋形椅的欣賞，讓學生學會欣賞分析具有典型人文意義的結構，使學生深化對結構設計的文化特性的理解。

三、教學重點與難點：

1、重點：從技術和文化角度欣賞結構

2、難點：對文化內涵的體會

四、教學策略設計：

在課前收集“安平橋”、“廊橋”、“明清家具”等更豐富的結構設計作品，結合課本的案例制作成多媒體課件。在教學中以多媒體的方式呈現給學生，讓學生欣賞，指導學生分析。教學時，以教師的講解為主，師生共同欣賞的方式進行。在案例分析教學過程中注意啟示學生探討“結構與受力”問題的解決和結構中蘊藏的豐富文化內涵。

五、課時安排：2課時

六、教學過程設計： 第一課時

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【導入】用多媒體展示“安平橋”全景圖，引導學生的觀察，教師講解安平橋的歷史：

安平橋位于我省晉江市安海鎮和南安市水頭鎮之間的海灣上。因安海鎮古稱安平道，由此得名；又因橋長約5華里，俗稱五里橋。安平橋屬于中國古代連梁式石板平橋，始建于南宋紹興八年(1138)，歷時十四年告成。明清兩代曾多次重修。該橋是古時代世界最長的梁式石橋，享有“天下無橋長此橋”之譽。1961年該橋成為國家第一批全國重點文物保護單位之一。

【設問】我們應當如何賞析一個結構？

【歸納】賞析一個結構，不僅要欣賞其功能，也要欣賞其形式，欣賞其功能與形式的統一。賞析結構設計可從技術與文化兩個角度進行。

（1）技術的角度主要有：結構功能、穩固耐用、造型設計的創意和表現力、材料使用的合理性，工藝制造的精湛程度等。

（2）文化的角度主要有：文化寓意與傳達，公眾認可的美學原則，反映的時代、民族、習俗方面的特征、結構的個性特征等。

【探討】從技術的角度賞析安平橋的結構有哪些特性？

安平橋全長2255米，橋面寬 3～3.8米，共361墩。橋墩用花崗巖條石橫直交錯疊砌而成，有3種不同形式：長方形、單邊船形、雙邊船形。單邊船形一端成尖狀，另一端為方形，設于較緩的港道地方；雙邊船形墩，兩端成尖狀,便于排水,設在水流較急而較寬的主要港道。橋面用 5～8條大石板鋪架。石板長5～11米，寬0.6～1米，厚0.5～1米，重4～5噸，最大者重25噸。

【歸納】宋時泉州海外通商繁榮，安平橋是當時海外交通發達，社會經濟繁榮的實物標志。同時也折射出泉州勞動人民的建筑智慧。

【閱讀】課本p30頁有關趙州橋

【講解】用多媒體課件展示出趙州橋的相關圖片，引導學生觀察、講解：（1）趙州橋三絕——“券”小于半圓、“撞”空而不實、洞砌并列式。（2）趙州橋歷史——建于隋大業(公元605-618)年間，是著名匠師李春建造。橋長64.40米，跨徑37.02米，是當今世界上跨徑最大、建造最早的單孔敞肩型石拱橋。這是世界造橋史的一個創造。距今已1400年。趙州橋在中外橋梁史上占有十分重要的地位，對我國后代的橋梁建筑有著深遠的影響。

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（3）趙州橋龍紋——饕餮與龍之九子的文化內涵簡介。

【欣賞】廊橋——加建亭廊的橋，可供游人遮陽避雨，又增加橋的形體變化。廊橋有的與兩岸建筑或廊相連，有的獨立設廊。

（1）木拱廊橋，也稱疊梁式風雨橋，因形似彩虹，又稱虹梁式木構廊屋橋。木拱廊橋的結構特殊而又巧妙，不僅在中國木構橋梁中技術含量最高，同時被認為是中國在世界橋梁史上的獨特創造，而且是世界橋梁史上絕無僅有的一個品類。系由大木組成多節拱骨，交錯搭置、縱橫相架、互相承托、上受橋面，添設欄桿而成。實例政和外屯洋后廊橋。

我國木拱廊橋集中在閩浙邊界，主要分布在福建松溪、政和、壽寧、屏南和浙江泰順、慶元、景寧等地。目前全國保存下來的木拱廊橋有一百多座。

（2）廣西侗族風雨橋，也叫風水橋。風水橋博取民間建筑之精華，集亭、臺、樓、閣于一身，造型優美。

【思考】安平橋的“船形墩”、趙州橋的“敞肩拱”、木拱廊橋的“木架拱骨”設計給我們怎樣的啟示？你熟悉的與此相似的結構有哪些？

【欣賞】中國民間建筑（結合多媒體圖片講解）

1、永定客家土樓——大多采用了圓形的幾何形狀,厚實的夯土外墻和木結構為主的內部結構,土樓對外不開窗,表現出客家人具有強烈的家族觀念和安全意識。

2、貴州吊腳樓——苗族、水族、侗族、瑤族、土族等少數民族居住的干欄式建筑。這種樓房往往依山傍水建成，體現人與自然的和諧。

3、江蘇水鄉民居——江蘇氣候溫和濕潤、水域豐富，城鎮及鄉村民居大都利用地形、自由靈活地散列在流水縈壞的隙地上，臨河依水而建或跨溪而筑。住房布局緊湊、一般為2層樓房并建有樓閣，形成獨特的水鄉人家。

4、陜西窯洞——典型西北黃土高原、黃河上游地區，少雨地帶的民居。夏季室溫比室外低約10度，冬季比室外約高15度。溫度比較穩定，可謂冬暖夏涼。

5、北京四合院——中國北方的傳統民居，總的特點是以院落（或天井）為核心，以外實內虛的原則和中軸對稱格局規整地布置各種用房。它表現出中國人對家族和諧完整的追求以及抵御外來勢力的強烈意識。

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6、泉州騎樓街（中山路）——曾獲得聯合國教科文組織“二00一年亞太地區遺產保護優秀獎”。它是二十世紀二十年代初，愛國華僑黃仲訓自越南攜巨資回國建設的。中山路長達二公里多，路兩邊的連排式騎樓建筑，蘊含著豐富的建筑文化，既結合泉州民居的傳統特色，又融入海交文化的建筑精華，是歷史上中西合璧的成功范例，具有很高的藝術價值和學術價值。它也是全國僅有的、保存最完整、最長的連排式騎樓建筑商業街，成為泉州歷史文化名城的重要組成部分，是泉州從古代向現代轉折過渡的歷史見證。

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【小結】對經典結構設計的賞析，我們要看它們是如何既實現了結構的功能，又巧妙地解決受力問題，是如何在結構中體現、滲透技術文化，又如何將解決受力與藝術美結合起來。

第二課時

【欣賞】用多媒體展示出一幅飛檐的建筑結構圖，引導學生觀察，講解飛檐的概念：

飛檐——是中國傳統建筑檐部形式之一，屋檐特別是屋角的檐部向上翹起，若飛舉之勢，輕盈活潑。常用在亭、臺、樓、閣、宮殿、廟宇等建筑的屋頂轉角處。

【探討】結合圖片，激發學生探討它的結構與功能的關系。

1、功能：

飛檐為通過檐部上的這種特殊處理和創造，不但擴大了采光面、有利于排泄雨水，而且增添了建筑物向上的動感，仿佛是一種氣將屋檐向上托舉，建筑群中層層疊疊的飛檐更是營造出壯觀的氣勢和中國古建筑特有的飛動輕快的韻味。

2、結構設計：

播放岳陽樓的圖片，簡要介紹飛檐的結構組成。結合宋式補間鋪作斗拱構造示意圖講解受力原理。在講解的過程中，突出斗拱的特殊連接方式榫卯結構。并展示課前自制的榫卯結構模型。

【欣賞】中國古典家具榫卯結構（結合相關的圖片引導學生觀察、思考“結構與功能、結構與形式的統一”。）

【欣賞】中國明清家具

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明清時代是我國古代家具制造的鼎盛時期。明清家具以東方的框架式結構為主要特征，表現了自己的民族性和不同淵源的文化性，它們流暢的結構線條和材質本身的紋理色澤，折射出了舉世無雙的藝術光輝和獨特的文化魅力。一如傳統的中國文化所推崇的氣質內斂而高貴的風范流露于細節中。

1、明式黃花梨插肩榫酒桌

2、明式圈椅、官帽椅

3、清式紫檀小長桌

4、清式圈椅、官帽椅

5、明式紅酸枝架子床

6、清式櫸木架子床 ??

【探討】中國明清家具各有什么特色？

1、明代家具——結構嚴謹，線條流暢，追求神態韻律，以造型古樸典雅為特色。

2、清代家具——注重體量，繁紋重飾，崇尚雕刻和鑲嵌，以富麗豪華獨樹一幟。

【欣賞】阿納?雅格布森—蛋形椅、蓋里椅

【總結】不僅在中國，在世界各國的歷史中也都留下了許多經典的結構。它們都凝結了世界各國勞動人民的無窮智慧。通過對這些經典結構設計作品的賞析，同學們不僅要關注結構的文化特征，同時要在自己的設計作品中注入更豐富的文化內涵。

【板書設計】§1.4經典結構的欣賞

一、如何欣賞一個設計結構

四、中國古代建筑的國粹——飛檐與斗拱

1、技術角度

1、飛檐

2、文化角度

2、斗拱

二、中國古代經典橋梁欣賞

3、榫卯結構

1、安平橋

五、明清家具

2、趙州橋

1、明代家具——結構嚴謹，線條流暢

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3、木拱廊橋

2、清代家具——注重體量，繁紋重飾

三、中國民間建筑欣賞

六、阿納?雅格布森作品欣賞

七、教學反思：

設計的欣賞是一個重要的教學內容，也是技術素養的表現形式之一。為了達成預設的教學目標。教師應在孰悉課程目標和教材內容的基礎上，合理選擇案例，特別是當地的經典建筑結構案例，往往更能體現地方特色，更易引起學生的共鳴。在本節的教學中所補充的 “安平橋”、“泉州騎樓”等案例是泉州歷史文化名城的重要物證；“木拱廊橋”、“客家土樓”則是福建具有民族特色的經典建筑代表作之一，也是著名的世界文化遺產之一；“中國明清家具”是家具的經典，它們的結構中蘊藏著豐富文化內涵。對于這些案例學生都有一定的了解和認識，有的學生親身撫摸過它們，具有一定的體驗。通過賞析這些具有典型人文意義的結構，有助于使學生深化對結構設計的文化特性的理解。

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第三篇：《經典結構的欣賞》教學反思

《經典結構的欣賞》教學反思

通用技術組---李國虹 《技術與設計2》----這是一節欣賞課，教材通過趙州橋、飛檐和蛋形椅等具有代表性的經典結構呈現給學生，讓學生欣賞、分析和評價。在教學中，教師要引導學生從技術和文化的角度欣賞結構。

一、教學目標:

（一）通過對趙州橋、飛檐和蛋形椅等典型結構的分析, 引導學生賞析具有典型人文意義的結構,學會欣賞結構的實用性和美, 拓展學生對結構設計的文化特性的理解和評價。

（二）使學生能從技術和文化的角度評價結構設計的案例。

二、教學內容分析:

這是一節欣賞課，教材通過趙州橋、飛檐和蛋形椅等具有代表性的經典結構呈現給學生，讓學生欣賞、分析和評價。在教學中，教師要引導學生從技術和文化的角度欣賞結構。除此之外，還應結合經典結構設計者的歷史背景、設計思想、設計風格等全面分析。在教學中教師要多些從結構的牢固、穩定、簡約、和諧、美觀等細節方面與學生進行分析、評價經典結構的作品，從而達到教學目標的要求。在教學內容上, 除了課文中的案例, 教師也可以補充相應的案例,以開闊學生的視野, 如補充一些經典的結構設計案例供學生欣賞、分析。有條件的話, 教師可以帶領學生參觀附近的古代建筑,近距離地觀察古代建筑的精巧設計,品味其歷史文化內涵。

重點：通過對經典結構的欣賞使學生關注結構的技術和文化特征。

難點：學生能從真正意義上學會欣賞和評價一些經典結構。同時使他們在自己的設計作品中注入更豐富的文化內涵。

三、教學媒體、資源的運用：

為了吸引學生,激發學生的學習興趣, 培養學生對技術的情感, 本課時收集不同類型的豐富的經典結構圖片通過投影機播放讓學生鑒賞，引導學生賞析具有典型人文意義的結構，拓展學生對結構設計的技術和文化特性的理解和評價。

四、教學對象分析：

五、教學策略：

（一）本課時從技術與文化兩個角度分析結構設計作品。此外，還可以結合經典結構設計者的歷史背景、設計思想、設計風格等進行全面分析。

（二）本課時教師可以通過不同的渠道、收集更多的中外經典結構的圖片、資料制作成電子課件，以豐富教學課堂內容，擴展學生知識面，提高學生對來自各種不同的經典結構的識別及賞析能力。

（三）在本課時教學中，教師可以充當“導游”的角色進行漫游導說，盡量創設出“旅游”情境和營造出“旅游”的氣氛，讓學生產生猶如親臨其境的感受。學生隨“導游”觀賞各處的經典結構，會留下更深刻的印象。

六、教學過程：

(一)讓學生閱讀案例, 閱讀案例時思考：

1、優秀的結構設計表現在哪些方面？

2、如何賞析結構設計作品？

（二）引導學生回答：

1、優秀的結構設計不僅表現在結構的實用功能上,也表現在形式上,特別是功能與形式 的統一上。古今中外許多能工巧匠把結構的功能與形式恰當地結合起來, 形成了一些經典的結構。

2、賞析結構設計作品,可從技術與文化兩個角度進行。

（1）技術的角度主要有：結構功能、穩固耐用、造型設計的創意和表現力、材料使用的合理性，工藝制造的精湛程度等。

（2）文化的角度主要有：文化寓意與傳達，公眾認可的美學原則，反映的時代、民族、習俗方面的特征、結構的個性特征等。

（三）師生互動“思考”問題

1、趙州橋的“敞肩拱”設計給我們怎樣的啟示，還有哪些結構設計與此相比？

2、你是如何賞析飛檐這一結構設計作品的？

3、你如何從技術與文化的角度賞析蛋形椅？

（四）師生共同探究

1、中國古建筑探究

中國古代建筑的結構多以木材為材料。請你從材料與構件的連接方式等角度, 分析中國古代建筑穩固的原因。

中國古建筑以木材、磚塊為主要建筑材料, 以木構架結構為主要結構方式, 此結構式由立柱、橫梁、順模等主要構件建造而成,各個構件之間的連接點以棒卵相吻合,構成富有彈性的框架。

木構架結構有很多優點。首先,承重與圍護結構分工明確, 屋頂重力由木構架來承擔, 外墻起遮擋陽光、隔熱防寒的作用, 內墻起分割室內空間的作用。由于墻壁不承重, 這種結 構賦予建筑物以極大的靈活性。其次, 有利于防震、抗震。木構架結構很類似今天的框架結構,由于術材具有的特性,且構架的結構所用斗拱和棒卵又都有若干伸縮余地, 因此在一定限度內可減少由地震對這種構架所引起的危害。“墻倒屋不塌”形象地表達了這種結構的特點。

斗拱也是中國木構架建筑特有的結構構件, 由方形的斗、升和矩形的拱、斜的昂組成。在結構上挑出承重, 并將屋頂的大面積荷載經斗拱傳遞到柱上。它有一定的裝飾作用,又是 屋頂和屋身上的過渡。此外,它還是封建社會中森嚴的等級制度的象征和重要的建筑尺度衡 量標準。

斗拱一般使用在高級的官式建筑中,稱為大式建筑。大體可分為外檐斗拱和內檐斗拱, 外檐斗拱中“斗”是最下面的構件,斗口的大小決定著整個建筑的尺寸;“拱”指木;“昂”是斗拱中斜置的構件室外為下昂, 室內為上昂。

因為斗拱的重要性, 歷代建筑對它十分重視, 使它成為判斷建筑時代的重要標志之一。

2、丹麥建筑師阿納?雅格布森簡介：

阿納?雅格布森被認為是 20 世紀丹麥最有成就的建筑師、室內設計師、家具設計師和手工藝品設計師 , 也是僅有的 幾個將自己的名字鎊刻在建筑 與設計這兩個領域歷史里的設 計師。他的作品不僅是博物館中的經典藏品, 還有一些更成為丹麥人日常生活中不可缺少 的一部分 , 如一只杯子或者一 盞璧燈。他的作品具有適合的 尺度、細節和意念。他還為自己的大部分建筑作品設計家具和 配件。對作品, 他注重細節和材料的選用,傳統與實用的結合。

（五）教材拓展

課文只從技術角度和文化角度進行了評價元素的列舉, 教學中教師鼓勵學生積極思考, 想出更多的評價角度和評價元素。

在教學中，教師除了引導學生從技術和文化的角度欣賞結構之外，還應結合經典結構設計者的歷史背景、設計思想、設計風格等全面分析。

（六）讓學生總結：

在物質文明、精神文明高度發展的今天，任何一種結構的設計已不僅僅局限于只滿足他的使用功能。結構設計中的美學因素、環境因素、安全因素以及時尚、個性、等都以成為人們進行結構設計時必須綜合考慮的重要因素。結構的牢固、穩定、簡約、和諧、美觀是結果設計不變的追求。

（七）課堂練習

1、從技術和文化兩個角度賞析丹麥設計師雅格布森的作品“蓋里椅”

引導啟發學生：

“蓋里椅”結構上簡潔大方，線條明快，有流動感；功能上具有和其它椅子相同的功能；從文化角度看，“蓋里椅”結構傳達出一種盤旋上升、奮發向上的精神，具有雕塑般的美感和強烈的時代氣息，形成了優雅的浪漫主義設計風格。

2、從技術和文化兩個角度賞析高一學生設計的海南華僑中學雕塑。

（八）單元小結

1、結構對自然界、技術領域和社會領域具有普遍意義。

2、從力的角度來看, 結構是指可承受一定力的架構形態, 它可以抵抗能引起形狀和大小改變的力。

3、結構構件的基本受力有拉力、壓力、剪切力、扭轉力和彎曲力。

4、結構類型主要有實體結構、框架結構和殼體結構。不同的結構類型有不同的受力特點。現實生活中遇到的結構更多的是若干結構類型的組合。

5、結構的穩定性和強度是結構設計必須考慮的重要內容,二者相互聯系,相互影響。結 構的穩定性主要取決于重心位置的高低、結構與地面接觸所形成的支撐面的大小和結構的 形狀等。結構的強度主要取決于結構的組成形式、構件的幾何形狀、截面形式、材料以及構件的連接方式等。

6、結構設計中的美學因素、環境因素、安全因素以及時尚、個性、文化等都已成為人們進行結構設計時必須綜合考慮的重要因素。結構的牢固、穩定、簡約、和諧、美觀是結構設計不變的追求。

（九）布置作業：

p033 1、2題

七、教學反思：

在本課時中,我靈活運用文學作品欣賞知識，從文化角度欣賞趙州橋的結構。我分別提問學生趙州橋案例中所描寫的文化寓意和美感,學生回答：“趙州橋弧形平拱和敞肩小拱給人以巨身輕靈、躍躍欲飛的動感”；“橋兩邊的欄板和望柱上,雕有各種精美圖案,刀法蒼勁,造型生動, 線條剛勁之中見柔和,穩重之中顯輕靈,雄偉之中含雋永”；“主拱頂上有一塊雕著龍頭的龍門石,八瓣蓮花的仰天石點綴于橋兩側。這些雕像,寄寓著大橋不受水害、長存永安的愿望”。這樣一下子活躍了課堂氣氛,也提高了學生的審美能力。

在學習了“經典結構的欣賞”后，我布置了一道練習題要求學生馬上做，賞析丹麥設計師雅格布森的作品“蓋里椅”。通過啟發，學生能夠說出“蓋里椅”結構、功能和文化的特點。

我要求學生設計并評價本校——海南華僑中學的雕塑, 收到了很好的教學效果。學生設計了形態各異、寓意不同的校圓雕塑。有的結構上簡潔大方，線條明快，有流動感；有的傳達出一種盤旋上升、奮發向上的精神，具有強烈的時代氣息；有的形成了優雅的浪漫主義設計風格；有的透出現實主義的美感。

八、案例點評：

看了徐老師本課時的教學設計方案，更深地認識到普通高中通用技術課程是一門科學與人文融合的課程。趙州橋、飛檐和蛋形椅等具有代表性的經典結構是人類文化財富的一種積累形式。在這些經典結構中凝結一定的原理、體現科學性的同時,都攜帶著豐富的文化信息、體現著一定的人文特征。在本課時中,徐老師靈活運用文學作品欣賞知識，引領學生從技術和文化角度欣賞趙州橋、飛檐和蛋形椅等具有代表性的經典結構的同時，還要求學生運用學習到的方法賞析丹麥設計師雅格布森的作品“蓋里椅”；要求學生設計并評價本校——海南華僑中學的雕塑, 學生設計了形態各異、寓意不同的校圓雕塑。有的結構上簡潔大方，線條明快，有流動感；有的傳達出一種盤旋上升、奮發向上的精神，具有強烈的時代氣息；有的形成了優雅的浪漫主義設計風格；有的透出現實主義的美感。徐老師這節課不僅用技術內在的神秘感、創造性和獨特力量吸引學生的參與, 而且用技術所蘊藏的藝術感、文化性、道德責任打動學生的心靈。

此外，這節課收集了大量的中外經典結構的圖片，教學資源，豐富了教學課堂內容。通過制作電子課件，利用多媒體投影迅速、直觀地給學生傳遞信息，有助于學生對經典結構的理解和欣賞，從而達到預定的教學目標。

第四篇：《外國小說欣賞》第六單元結構

第六單元 結構

一、教學目標

1．領會作品的內容與題旨；

2．體悟好的小說結構所應具有的特點，了解長篇小說與短篇小說在結構運用上的異同；

3．認識情節與結構在概念和功能上的差異，了解結構的構成方式；

4．考察層層推進的結構，了解“生活的橫斷面”是如何作為一種小說結構方式的；

5．了解現代小說以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心結構的特色。

二、作品賞析

《牲畜林》

1．卡爾維諾及其創作

伊泰洛·卡爾維諾于1923年10月15日生于古巴哈瓦那附近，父親是園藝師，母親是植物學家，自幼就與大自然結下了不解之緣。為了使出生在異國他鄉的兒子不忘故土，母親特意給兒子取名為伊泰洛(“意大利”的意思)，以寄托他們對故鄉的懷念。1925年卡爾維諾全家移居到父親的故鄉圣萊莫。他不僅從父母親那里學到很多自然科學知識，熟知名目繁多的奇花異草以及樹林里各種動物的習性，還經常隨父親去打獵垂釣。這種與眾不同的童年生活，給卡爾維諾后來的文學創作打上了深刻的烙印，使他的作品始終富有寓言式童話般的色彩而別具一格。“二戰”期間，在德國人占領的20個月的漫長時間里，卡爾維諾與他弟弟積極參加當地游擊隊組織的抵抗運動，卡爾維諾的父母親曾因此被德國人羈押做人質。發表于1947年的處女作《蛛巢小徑》就是一部以作者自幼所熟悉的利古里亞地區游擊隊活動為歷史背景的長篇小說，當時卡爾維諾年僅24歲。

卡爾維諾的作品手法高超，思想深邃，而且具有極為充沛的想像力，在形式上獨樹一幟，成為最難與別人混淆的作家之一。不少批評家認為，若非1985年他在應邀赴美國演講之前猝然去世(遺稿《未來千年文學備忘錄》，又稱《美國講稿》，成為20世紀小說理論的經典著作，至今仍然是許多當代批評家的案頭寶典)，1985年的諾貝爾文學獎得主很可能就是他。他的作品，不僅沒有因為他的去世而被遺忘，反而繼續煥發出驚人的魅力、引發越來越高的熱度，其代表作《祖先三部曲》《宇宙奇趣》《看不見的城市》等，擁有著越來越多的譯本和青年讀者，也成為各國文學研究者和批評家不斷研究的課題。

有人說卡爾維諾是一位“一只腳跨進幻想世界，另一只腳留在客觀現實之中”的作家。他的小說，往往故事性與寓言性兼備，寓深層的思考于奇妙的故事之中。卡爾維諾受民間文學的影響很深，他本人曾經專門花費兩年時間來整理意大利民間故事，所著《意大利童話》被認為是《格林童話》以來最出色的民間故事集。他不斷探索小說創作的無限可能性，但是一直將意大利民間文學的色彩保持在他的極為先鋒的小說當中。比如，卡爾維諾認為，意大利民間故事講述的原則，是和諧的原則，很少暴力野蠻的情節，因此，他的文字，總是紳士一樣的文質彬彬。但他并非簡單地模仿民間文學的這種風格，而是有自己更深的思考──他曾經在《未來千年文學備忘錄》中講了一個歐洲古代傳說，蛇發女妖美杜莎難以鏟除，因為凡是正眼看見她的人都會變成石頭，于是，帕修斯在出征的時候，便使用一面锃亮的盾牌作為鏡子，在鏡子里觀看女妖，最終把她殺死；在卡爾維諾看來，文學不是對現實的簡單再現，而應該是輕靈、智慧地來反映生活，文學應該有自己的角度，而非照搬生活中發生的故事，這樣才能獲得文學的生命力。

第六單元結構[]第六單元結構2．內容與題旨

小說描寫了一個傳奇的故事：農民朱阿的小母牛把一個德國兵引入眾多牲畜藏身的密林之中，德國兵像猴子掰苞谷一樣，不斷地放下這個牲畜，去抓另外一個，而朱阿舉著獵槍不敢開槍，生怕誤傷了牲畜??

《牲畜林》是反法西斯戰爭的題材，按照一般的寫法，很容易把它寫“重”。面對戰爭，悲劇當然是有力量的，但悲劇并非惟一的寫法。當然，盲目寫成喜劇，忽略戰爭的嚴酷性，肯定又是不真實的。對此，卡爾維諾選擇了“牲畜林”這一意象來結構全篇，“牲畜林”就是一面帕修斯的盾牌，可以從中看見真實的世界，但又不受這個世界的危害，不會因此而變得僵硬。面對戰爭，“牲畜林”是一個特殊的所在，仿佛與戰爭隔絕，樹林和牲畜們仍然生機勃勃，沒有對戰爭的恐懼。正是這最自然的生命力，給人以生活的希望，這希望，則是殺死戰爭這妖魔的基礎。這就是小說的主題所在。

小說中抓火雞的一段，有一句這樣的話：“簡直像諾亞方舟一樣。”這句話其實泄漏了天機。在《圣經》中，上帝對亞當和夏娃的后代非常不滿，決定用一場大洪水來懲罰人類，只放過善良的諾亞一家。諾亞方舟是一個終極避難所，洪水吞噬整個世界，消滅一切邪惡，只有乘坐諾亞方舟的人，才能迎來全新的未來。它是善良的人類的力量和希望。從這個角度而言，把“牲畜林”比做諾亞方舟，寓意也是很深的。

小說的結局是皆大歡喜的，連“可憐的吉魯米娜”也獲得了補償。縱觀全文，只有這個“游擊隊員”和小說開頭的“掃蕩”兩個詞透露出抵抗的色彩，其余的，好像是那么自然而然。“牲畜林”這個充滿自然和諧的地方，似乎擁有自凈能力，經過一番小風浪，它就又回到生活本來的軌道中去。它也正是以它這種民間故事般的神奇，成為這篇小說結構和主題上雙重的要點。

3．結構分析

“牲畜林”既是小說主題的要點，也是小說結構的要點。

從外貌來看，男主角朱阿是個近乎小丑的形象，他還是嗜酒過度的酒鬼、不可救藥的劣等射手。他不是英雄，而是一個穿針引線的人物，就像在馬戲表演中，小丑銜接起節目與節目。是朱阿把一個德國兵間接引到“牲畜林”中來的(直接把他引來的，還是一頭牲畜：母牛“花大姐”)，也是朱阿的拙劣射術，使得各種牲畜有與德國兵輪番接觸的機會，并最終使德國兵在樹林的野貓和懸崖面前喪生。小說結構的要點是“牲畜林”，而朱阿回村找牛等一系列情節則將其豐富為一個完整的結構。

小說的情節本來十分緊張，但作家卻多次使用“延遲法”來給情節的進展設置障礙。除了六次大幅度地使用之外，還有些地方也有使用，只是用得比較不動聲色而已。反復延遲，也是民間故事經常采用的手法，比如去尋寶或者救人的英雄，前面幾個(或者幾次)總是不能成功。這在文學心理學中，是頗有意思的話題。一次成功，會使作品顯得過于簡單容易。在小說中，朱阿一共有六次打算射擊，其中五次準備射擊卻因為各種原因而沒有發射。但這又不是簡單地照搬民間故事的寫法，而是有一些更深的意思在內。首先，小說的結構和主題的要點，都在于“牲畜林”這一意象。延遲法的反復使用，使得各種牲畜(只有最后的野貓不是家畜)接連出場，成為故事的真正主角。牲畜們可不管你是德國兵還是什么，它們只管在林子中間跑啊、跳啊，仿佛這是一場盛大的狂歡節。正是這種歡樂的景象所蘊涵的精神，把嚴酷的戰爭這一“歷史真實”融化到自然和諧的“文學真實”中來。其次，戰爭的嚴酷性也仍然從中顯露出來。朱阿“一想到他在世上惟一的財產‘花大姐’要被帶走，便不寒而栗”，同樣，那頭“粉紅色的小豬”是那兩個小孩的惟一財產，那只“光禿禿沒剩幾根毛的母雞”也是老太婆吉魯米娜的惟一財產，本來就已十分窮困，一旦失去這點財產，生活將更加悲慘。帕修斯盾牌(鏡子)中反射出來的妖魔，仍然那么殘酷，真實并未走樣，只是她的魔力再也不能傷害我們、反倒要(在小說中)被我們的精神力量所征服。

刻板的重復，會惹人厭倦，但卡爾維諾卻有辦法使六次重復各有聲色。

小母牛“花大姐”倔強地不聽德國兵的使喚，反而領著他進入密林深處，使他(包括后面悄悄跟著的朱阿)“鼻子被荊棘劃破，雙腳陷入小溪”。而朱阿則是思前慮后，“本來就雙手發抖，瞄不準，現在又如此激動??他使勁瞄準，但顫抖的雙手使槍口不停地在空中轉動”；“從山洞里跑出”的一只小羊，被德國兵抓住之后，則是“聲嘶力竭叫喚著”。出來懇求朱阿“瞄準點”的是一位白胡子的老牧羊人。而朱阿被懇求之后，“簡直給搞糊涂了，連扳機在什么地方也不知道了”──對于朱阿的猶豫和顫抖，第一次是用較多筆墨直接描寫，第二次是比喻(借喻），第三次則使用夸張的修辭。朱阿當然不可能不知道扳機在何處，但夸張的手法則把他的尷尬(他也想瞄準，但是心有余力不足)寫得更鮮活；下面的一只火雞更有趣，它自始至終都沒有被德國兵抓住，逗引著對方一層一層地往樹上爬，最終壓斷樹枝摔了下來，而它自己卻“挺著胸脯，一直保持著開屏的姿勢”。來給火雞求情的姑娘也很有趣，半帶利誘半帶威脅地對朱阿說話，使得朱阿“羞得滿面通紅，手中的獵槍像烤肉的鐵叉一樣在眼前轉動起來”。把獵槍這樣兇惡的意象比做生活味極濃的“烤肉的鐵叉”，這也是作家想像力豐富、聯想無拘無束的表現，而這種自由聯想，也暗示了自由精神對戰爭陰霾的反抗；接下來出場的是一只兔子，“它圓鼓鼓的，比野兔肥實，聽到響聲不但不跑，反而趴在地上不動”，被抓住之后“吱吱亂叫、左右扭動”(與小豬的“拼命掙扎”又不同，一詞之異，體現出作家用詞的準確性)，使德國兵不得不“高舉手臂，跳來跳去”。并且，這一段只寫了朱阿被懇求，至于懇求之后的情狀，則省略了。這大概也是為了避免重復的考慮。

“延遲法”的連續使用使小說產生重復遞進的局部結構，但這是以作家強大的文字駕馭能力為基礎的。這五段，五種生命力旺盛的牲畜(家畜、家禽)先后獻藝，而作者一只筆寫五次，把重復的情節寫得毫無重復之感。否則，空有結構，沒有血肉，這種重復就索然無味了。

然后是第六次，這次是一只“光禿禿沒剩幾根毛的母雞”。作者似乎有意避免把一個太鮮活的生命在他的小說里交付到死亡的命運中去，從而安排了一只“人們再也不可能見到比它更老、更瘦的雞”。朱阿終于要射擊了，這次是躲在他臨時堆砌的掩體后面。“現在他可以毫無顧忌地開槍了，就算把那沒毛的母雞打死，也沒什么關系。”這句話暴露出朱阿更深層的心理活動──前面不開槍，不僅是因為怕誤傷那些牲畜，而且也是怕沒有打中德國兵，反被對方開槍還擊。這一點心理很隱蔽，作者的寫法也很隱蔽，但卻是情節推進的一個小小扳機。

小說的高潮出現在朱阿終于開槍射擊之后。但是他的子彈一顆也沒有打到德國兵身上，而是全部交給了那只衰老的母雞。作家把最后的任務交給一只兇惡的野貓，它不是牲畜，反而算得上是牲畜的敵人(“專門捕食飛禽，有時甚至到村子里偷雞吃”)，它和德國兵在廝打中一起掉下了石崖。讓邪惡與邪惡同歸于盡，善良的人連手都不要弄臟，這大約也寄托了卡爾維諾的某種理想吧?

《半張紙》

1．斯特林堡及其創作

斯特林堡生于瑞典首都斯德哥爾摩，父親是北方貴族后裔、船舶經紀人，后來破產；母親原來是客店女招待，因門第不當，遭家族歧視，所以斯特林堡自稱是“女仆的兒子”。由于母親早逝、父親再娶、兄弟姐妹眾多，幼年的他得不到應有的關心和愛護。思想情緒上的不安全感、貧困和祖母的宗教狂熱給他的童年涂上了濃濃的陰影。因此，他一直把自己看做命運、環境和傳統的悲慘的犧牲品。他斷斷續續地到大學讀書，但從沒有拿到什么學位。為了生計，他干過很多工作，但都沒能長久。他在學生時代就很有文學才華，創作的一出歷史劇曾得到瑞典國王的嘉獎，但是，老國王去世之后，他尖銳的揭露和強烈的批判終于觸怒瑞典的統治集團，迫使他從1883年后一直流寓法、奧、德、丹麥、瑞士等國，經常窮困潦倒，靠借貸和親友資助度日，直至生命的最后幾年才回到祖國。在此期間，婚姻上的不幸也加深了他的內心痛苦。他的三次婚姻均以破裂告終。

他一生寫過六十多部劇本，大量的小說、詩歌和語言研究的著作。他的劇作對歐美的戲劇藝術乃至電影藝術的發展都有很大影響。在近代戲劇中他是第一個完全拋棄“三一律”徹底打破“四堵墻”的偉大戲劇家，正是他的藝術實踐，啟發了皮蘭德婁、布萊希特、奧尼爾、阿瑟·米勒等一大批赫赫有名的現代戲劇大師。他的小說創作和語言研究對瑞典文學和語言的發展也有重大貢獻。他被稱做“瑞典第一位具有世界影響的作家”。斯特林堡的代表作有戲劇《朱麗小姐》《到大馬士革去》《一出夢的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》，小說《紅房間》等。

斯特林堡對人生持極度悲觀的看法，這很大程度上是受了叔本華、尼采等人的思想的影響。叔本華強調世界的非理性與盲目性，認為世界是由盲目、荒唐的意志統治著，人們無法了解世界，無法預測未來，人在自然和社會中是無能為力的。在他看來，人生不過是一場噩夢，而悲劇的目的就是再現“巨大的不幸”，表現“人生的可怕方向”“難以言表的痛苦、人類的不幸、罪惡的勝利、機運的惡作劇，以及正直無辜者不可挽救的失敗”。叔本華這種悲觀厭世思想，正說出了斯特林堡痛苦的人生經歷給予他的主觀感受，引起他強烈的共鳴。但是，斯特林堡的世界觀又是極其矛盾的，他既是個悲觀主義者，又是個理想主義者。對理想的追求和對人生的悲觀經常在他身上發生沖突。就他的氣質來說，他和他筆下的許多人物一樣，有著執著的理想、真摯而熱烈的感情。他一生都在不懈地追求一種理想的和諧，這既包括人與人之間的和諧，也包括人自己內心的平穩。在斯特林堡的作品中，盡管人們的命運是悲慘的，但我們仍然能感覺到一種奮發向上的力，一種尋求生活的真正價值的努力。雖然這種努力往往以失敗告終，但這種追求本身，就帶有一種震撼人心的悲壯與崇高。而且，哪怕僅僅是一點點轉瞬即逝的幸福，在斯特林堡看來，也是十分寶貴的。

2．內容與題旨

《半張紙》寫一位剛剛失去妻子和孩子的丈夫在搬離過去的住所之前對生活的一些追憶，表達了對人世無常、幸福易逝的感嘆，但同時又積極地表達了幸福對人的意義，肯定了人在命運無常之中對幸福的執著追求。

斯特林堡是20世紀的戲劇大師，但他的小說也很有成就。就像《牲畜林》把“牲畜林”作為結構的要點一樣，《半張紙》結構藝術的特點，也是以輕化重，但它更是以外化內──用“半張紙”這個外部世界的意象作為結構的要點，來承載內心世界的波瀾。但這個外部意象又只是虛晃一槍，真正的重點還是內心世界。這和他一貫的創作風格是一致的。復雜的心理重負，使斯特林堡在他的創作中不斷地從外部沖突中逃逸，進入更加復雜的人的內心以至于潛意識的描繪，深刻展示主人公的內心世界和心理流程。

斯特林堡作為表現主義文學大師，與現實主義者重視物質世界、浪漫主義者歌頌自然的世界觀頗有不同，他不僅對自然和物質世界常抱有全面否定的態度，而且對人的本性也素有懷疑；但同時又對人性和自然進行的絕望斗爭保持著信仰。在這種掙扎之中，兩種力量此長彼消。其中，《半張紙》顯露出較為濃重的溫情色彩，在他的作品中是屬于情緒比較溫和的，又因為篇幅極其短小，結構的特點就更加突出了。它常常被作為“小小說”的名篇收入各種選集和雜志，但是，需要了解的是，它的精神內涵遠遠超越了一般的小小說之容量。

這篇小說雖短，主題卻比較復雜和微妙。半張紙在作品中，不僅是年輕房客兩分鐘內情緒發生轉換的契機，也對主題的深化起了十分重要的作用。當主人公未注意到電話機旁墻上的半張紙以前，面對空空的房間，想到就要離開這里，一種人去樓空的失落感襲上心頭，他徘徊著，顧盼著，尋覓著，給作品蒙上了一層淡淡的哀愁，這種哀愁使主人公決心再也不去回想他在這寓所中所遭遇的一切，他決心要忘卻這一切。但是，當他發現了這張紙條，取下紙條，只用了兩分鐘就讀完半張紙上的十幾個電話號碼──重又度過他一生中的兩年之后，作家筆鋒陡轉，作了這樣的描述“他拿起這淡黃色的小紙，吻了吻，仔細地將它折好，放進胸前的衣袋里”。此時這張險些丟棄的半張紙，竟成了年輕房客彌足珍重的紀念物。他吻著這淡黃的小紙，實際上是吻著他的愛人和嬰兒；是吻著逝去的生活。半張紙給了他那么多的人生歡樂，給了他那么多精神慰藉，他不能拋棄它，不能忘卻它，他要把它深藏在心底。他將帶著半張紙給他的人生啟迪，去開拓新的人生之路。正因為這一個原因，他才能在離開公寓時，不垂頭喪氣，不徘徊惆悵，而是“高高地抬起了頭，像是個驕傲的快樂的人。因為他知道他已經嘗到一些生活所能賜予人的最大的幸福。有很多人，可惜，連這一點也沒有得到過”。這精妙的結尾，不但與開頭呼應，而且一掃兩分鐘前的哀愁，半張紙使得主人公以一種更為積極的人生態度，奮然前行。

3．結構分析

作為戲劇大師，斯特林堡熟知一件小道具如何在一場大戲劇中起作用。他把這種藝術技巧運用到短篇小說的創作構思中，便產生了以小見大、震撼人心的藝術魅力。小說《半張紙》結構藝術的絕妙之處就在于作家緊緊圍繞半張紙進行布局選材。作品先以半張紙引出主人公對往事的回憶，接著又以半張紙連綴起回憶中一個個生活片段，最后又通過半張紙表現主人公情緒的變化，深化作品的主題。半張紙成了小說中貫穿始終的結構線索，成了小說的靈魂。

作品采用倒敘的手法，通過半張紙被注意，引出了主人公對以往兩年間全部悲歡離合的回憶，使得小說的布局別具一格，饒有新意。小說開始于搬家車輛的離去，男主人公被獨立留在曾經的“家”里，作最后的一瞥。作家以哀婉平緩的筆調，描寫主人公即將離開這居住兩年的房間時的復雜心情：哀婉留戀，若有所失。它給讀者造成一個懸念。男主人公看看是否有什么東西遺漏了──僅僅是如此嗎?也許更深的，還是對這里的眷戀，故意找個借口再待一會兒；馬上一轉，說“沒有，沒有什么東西遺漏，沒有什么了”──連續重復，暗示主人公的故作鎮定，這是寫“淺層心理”而折射“深層心理”的手法；接下去，敘述他“決定”再也不去回想在這里的往事──“決定”一詞，更是顯露出他心理上的脆弱，如果真的可以不去回想，還需要如此鄭重其事地“決定”嗎?往事就像無孔不入的空氣，又豈是一個所謂“決定”能夠阻擋得了的；下面，用一個“但是”，把鏡頭轉向我們更本質的主人公──那半張記錄電話的紙條。這樣簡單的幾句話，表面上波瀾不驚，而內里卻意義搖曳，語言非常有層次感。

在只有一千多字的小說中，作家卻不惜筆墨，精細地描繪了半張紙的大小、形狀、顏色、質地，甚至連紙上的字跡也一一作了說明，這樣，半張紙便凸現出來，像電影特寫鏡頭似的強烈地吸引著讀者。而主人公也被這小小的紙頭強烈刺激著，“他決心要忘卻的一切都記錄在這張紙上──半張小紙上的一段人生事跡”。因為那上面濃縮了他一生中兩年里的最美好的時光。然而愛之愈切，痛之愈深，竟然使他決心要忘卻。至此，小小的半張紙，極普通的、就要被丟棄的小紙頭，竟奇跡般地打開了年輕房客的記憶閘門。這使他本來想忘記的一切得以被喚回，沉淀了的情感重又泛起漣漪，而且還巧妙地以半張紙上的電話號碼為順序，一一展開對往事的回憶，最后又用半張紙上的電話號碼將一個個并不連貫的生活片段連綴成一幅完整的人生圖景。

年輕的房客與愛麗絲的結識和約會是通過電話聯系的；他們訂婚時手持的鮮花和去教堂坐的馬車是用電話訂下的；新房的裝飾和家具的添置是用電話辦成的；蜜月中，他們沉浸在歌劇神話境界的美妙與和諧里，劇場的入場票也是通過電話來購買的；女主人愛麗絲要生產了，找傭人，訂牛奶，買雜物食品等家務事也都是用電話辦理的；愛麗絲的早逝，嬰兒的夭折使年輕房客陷入悲痛之中，喪事又是通過電話請承辦人來辦理的。作家對主人公兩年來的一切沒有作細致的描寫，采用類似意識的流動，但是并非隨心所欲，漫無邊際，而是循著半張紙上所提供的一個個電話號碼的先后順序作為主人公意識流動的軌跡，自然而然、水到渠成地展開情節，推出高潮，收束結尾。主人公兩年間的悲歡離合：初戀的熱情，新婚的甜蜜，失業的恐慌，就要做父親的驚喜與不安，以及喪妻夭子的巨大悲痛??種種人生的酸甜苦辣都由小小的半張紙連綴起來，形成一幅完整的人生圖景。作家絕妙的構思，精巧的布局，使小說新意頓生。

半張記錄著電話號碼的紙，表面上是機械的數字符號，對主人公來說卻是充滿了情感意義的東西。在他有限的生命中，由于它們負載了太多美好的回憶以及難忘的痛苦，半張紙便溢出了物質的層面，成為一種情感的象征。它不再是冷冰冰的電話紙，而是充滿了溫情與暖意、悲傷與懷念的紀念物。作品以對半張紙的兩分鐘回憶，帶我們游覽了主人公一生中最刻骨銘心的兩年。他得到了，也失去了，但最終，畢竟得到過。這是作者最精彩的收尾，依然抒情，卻不像開頭那般哀戚，境界立刻曠達高遠起來。

小說采取速描式的勾勒，盡管每個電話號碼都是一個細節，卻并不在細節上多作盤桓，只是蜻蜓點水，點到為止。取材小，著眼小，構思新穎巧妙，使小說在短小的篇幅里做出了大文章，其效果并不亞于普魯斯特卷帙浩繁的《追憶逝水流年》給人的震撼。

短篇小說常常從事件的一點切入，從“生活的橫截面”來觀看世界人生。《半張紙》就是如此。德國啟蒙運動時期的大作家萊辛曾經在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于包孕性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”《半張紙》結構的妙處也正在于此──目光停留在紙片上的時間，不過兩分鐘，對于小說這種時間的藝術而言，已經是短之又短，但是它選擇的是一個特別具有包孕性的時刻：一段熟悉的生活結束了，而將來則是未知的。

如果說結構是一個“容器”，那么半張紙這個容器確是不簡單。正因為日常，正因為簡要，正因為它在生活中的重要性，才能如此高度概括地揭示生活。

三、話題詳解

(一)謀篇布局

1．結構是一個“容器”

結構，是組成整體的各種因素按照一定比例、地位、順序相互連結與影響的一種形式，是生活長河之水的一個“容器”。比如《牲畜林》，德軍掃蕩和游擊戰爭，可寫之事很多，在一個短篇小說的篇幅里，只可能選擇一部分來寫。選擇哪一部分?一個結構，就決定了所選擇的這一部分，以及所選材料彼此之間的關系、位置。

在《橋邊的老人》中，老人就是結構的要點，小說要寫的是西班牙內戰，要揭露法西斯叛軍的暴行，要表達作者的人道主義憂思，但是它不可能鋪開來寫、面面俱到，于是橋邊這個老人，就成為一個合適的“容器”，戰爭的創傷、人性的堅強，都能在他個人經歷的小小范圍之內體現出來。而《墻上的斑點》，更是“以小載大”的典型。作者所要表達的內容，是非常漫闊的，倘若隨意寫來，那就不成篇章，但是有了“墻上的斑點”這個“容器”，任它如何漫闊的遐思，都不至于散亂。而且，從對這個斑點的種種猜測，到文末披露這斑點原來是一只蝸牛，又是在更高一層的象征意義上消解了對世界之認識的意義，雖然有點虛無主義，但是運用的文學手段很妙，將自己的各種遐思從精神維度上紐結起來。這一點非常重要，文章的“容器”與生活中真實的“容器”最大的區別，就在于除了物理上的裝載，還有一層精神上的紐結。后來很多好事者模仿《墻上的斑點》，之所以無法達到它的藝術高度，就因為只是找到一個形式上的結構要點，把散漫的內容很勉強地串在一起，而缺乏精神上的深邃聯系。這樣的模仿，只能稱之為文字游戲，不能稱為文學上的創造。

為了找到合適的小說結構，構思者往往會花費很大精力。甚至為之寢食難安。當靈感終于降臨于這個勤奮思考、求索不倦的人，其狂喜之情則難以言喻。特別是當小說家想突破一般的結構模式，想找到與自己的生存經驗更貼合、量身定做的結構時，這種痛苦和快意尤為劇烈。

這是因為，人的記憶儲存本身就有選擇性，種種經驗和感覺就像碎片一樣在意識的大海里漂浮。20世紀結構主義學派理論家列維—斯特勞斯曾經這樣描述：“遺忘把記憶一波波帶走，并不只是將之腐蝕，也不只是將之變成空無。遺忘把殘剩的片段記憶創造出種種繁復的結構，使我能達到較穩定的平衡，使我能看到較清晰的模式。一種秩序取代另一種秩序。”見列維—斯特勞斯著《憂郁的熱帶》，三聯書店2000年版，第39頁。王志明譯。然而這個自然過程是緩慢的，“在我能夠回顧省思我以前的經歷之前，必須先經過二十年之久的遺忘期。以前我曾在世界各地到處尋找那些經驗，可是當時并不了解其意義，也不能欣賞其精華本質。”同上，第40頁。這也就可以理解，為什么許多作家常常是以自己多年以前的經歷為寫作素材，因為這些素材已經被充分發酵，可以較為自然地形成一些好的結構。像蒲寧為已經一去不復返的舊俄時代農奴莊園田園生活譜寫的一曲曲幽婉細膩的挽歌，像伯爾對二戰末期和戰后初期德國廣闊社會生活之充滿寓意的書寫，無不如此。

很多時候，需要有一個恰當的觸發點，來激活小說家頭腦中的記憶碎片，使之在頃刻之間高速旋轉，在旋轉之中形成一個完美的結構。

1828年10月，司湯達讀到一則謀殺案報道，靈感忽至，短短幾個月草成一部長篇《紅與黑》。初看上去，他好像是對時代生活的快速反映，但實際上，這部書熔煉了作者自1815年拿破侖帝國徹底覆滅以來對法國社會生活的豐富體驗，但這些體驗就像河里的水，若沒有一個容器，是沒法裝載的。神學院學生的情殺案給了他一個絕妙的“容器”：像于連那樣有天賦、受過教育的下層青年，在昨天可以通過紅軍服建功立業，改變人生，在今天只能借助黑教袍向上爬，因而他的欲望必然在壓抑中被扭曲，而這種扭曲，一下子就把作家對時代變遷的萬千感慨容納于內，又何愁各種豐富的經驗細節與大膽想像不隨之而來?

同樣，美國作家馮尼格特剛剛從二戰中德累斯頓大屠殺的炮火中生還時，就想寫一部關于德累斯頓的小說，可是一直沒法動筆，直到許多年后，當他得到機會重游德累斯頓，終于有了靈感：他用一部科幻小說的結構把自己痛苦的記憶和對人類的思考串了起來。于是有了《第五屠場》這部美國當代小說名著。科幻小說的思路就是這個求之不得的“容器”。所謂“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”，什么樣的器皿裝什么樣的酒，有時真是一器難求。

2．長與短，巧與拙

博爾赫斯在評論霍桑時曾經說，巧妙的布局，能產生優秀的短篇小說，但不能產生優秀的長篇小說見《博爾赫斯文集》文論自述卷，海南國際新聞中心1996年版，第49—50頁。其實，長篇小說同樣需要借助結構藝術。比如巴爾扎克的名作《高老頭》，有高老頭被兩個女兒拋棄的故事，有貴族青年拉斯蒂涅向上爬的故事，有鮑賽昂夫人年老色衰愛情失意的故事，有逃犯伏脫冷的故事，還有醫生皮安訓的故事，以及在這些故事中飽含的感慨和批判。雖然書名是《高老頭》，但巴爾扎克卻選擇拉斯蒂涅的生活來提綱挈領，這樣就可以把伏蓋公寓與巴黎上流社會、繁華和衰敗、陽光和黑暗等輕巧地連綴于一體。當高老頭死后，還可以安排拉斯蒂涅在葬禮時也“埋葬了他青年人的最后一滴眼淚”，從公墓高處向著巴黎呼喊“現在咱們倆來拼一拼吧”的誓言，使原本已經很豐富的小說更朝向一個開放的想像空間。因此，拉斯蒂涅這個人物及其所串連的故事，就成為整部小說最適合的“容器”。

把一部長篇小說捏合在一起的，可能是人物、事件等顯性因素，也可能是情緒、記憶等隱性關聯。前者如《高老頭》，后者如法國作家普魯斯特的名著《追憶似水年華》，也有的是兼而有之，如《九三年》。它總體上也是按照情節時間的推進來寫，但它的故事頭緒眾多，經常在不同的場景之中穿插，特別是小說的開頭，有意先寫一個平民母親和一小隊士兵作為序幕，先寫反方──從叛軍頭子搭乘英國軍艦從海外偷偷返回法國組織叛亂寫起，而且寫得極具英雄主義氣息。究其原因，作者不是要簡單地描述一場歷史上的叛亂，而是帶著強烈的人道主義情懷以及超越階級立場、國家立場的人道主義追問。這種情懷也和情節一起，成為小說的結構因素，把各種人物和事件紐結在一起。所以，它在敘述上的安排和切換，才會顯得既獨特又自然。

當結構一開始在小說家頭腦中浮現的時候，它很可能還只是一個粗略的輪廓，需要在動筆之后使之愈漸圓滿。長篇小說更是如此。正如意大利當代小說家阿·莫拉維亞曾經總結的：“長篇小說總是要有一副足以從頭到腳支撐著它的骨架??正如骨架絕不是人成年時強行安裝進人的軀體里，而是同人的軀體的所有部位一起成長的。”見阿·莫拉維亞《短篇小說與長篇小說》，載于《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1999年版。張玲等譯。在具體的寫作中，會發生許多作家本人難以預料的變化。優秀的小說家，在寫作時，會服從生活的邏輯，適當調整原初的規劃。托爾斯泰在《安娜·卡列寧娜》布局階段從沒想過讓安娜去臥軌自殺，可是到了后來她卻仿佛只有這一條路可走了。馬爾克斯在寫《百年孤獨》時，當他寫到布恩迪亞上校去世，竟淚流滿面，情緒激動地跑去跟家人說：“上校死了!”仿佛這不是他一手寫出來的故事，而是從別處傳來的一個老朋友的噩耗。

但無論如何改變，對結構的思考是作家在寫作中不可缺少的一個環節。在局部做出的改變，必須考慮到全局，與其他部分相協調。這就是為什么有時作家在修改一個部分之后，不得不重寫全書或者全篇的原因了。

(二)結構的“常”與“變”

1．結構的構成結構可以把情節作為它的支撐力量，也可以不依賴情節，而通過情緒、人物性格乃至敘述方式等因素本身所具有的張力來支撐它。

即便是前一種情況，情節也不等于結構。莫泊桑的短篇小說《項鏈》，在情節上設置各式危機，把結構這只“容器”盡量打造得曲折有致，但同時，也是用一條“誤會”的項鏈串起了小人物的虛榮、底層生活的艱辛、貴族的奢華、歲月的滄桑，以及作者的許多感慨和情緒。“項鏈”是一個關鍵線索，成為一個精巧結構的出發點，使故事搖曳生姿而又不枝不蔓。同樣，在他的另一篇小說《我的叔叔于勒》中，用來結構全文的，也是一個類似“誤會”的期盼：一家生活拮據的小市民，他們改變生活的惟一希望，是遠走美洲做生意的叔叔于勒，他們盼望著有一天于勒突然回來，使他們過上富裕的生活。然而到頭來卻發現這個期盼只是一場空，而且這個發現突如其來，正當他們處于將二女兒嫁出的小小的歡樂之中，卻在游船上發現一個剝牡蠣的“衣裳襤褸的老水手”居然就是他們等了十年的于勒。理想原來只是癡想，歡樂立即成為嘲諷，在急促的轉折中凸顯出對人性的拷問。用這個誤會所串起的情緒和批判，也起到了一部分結構功能。

除了情節，小說中還有諸多因素可以作為結構的支撐力量。《半張紙》就是將一張記錄電話的小紙片這一“物象”的張力發揮到極致；在《安東諾夫卡蘋果》中，作者依靠濃郁的情感氛圍把看似散漫的文字連綴起來。這種情感，除了清新的抒情，還有感傷的懷舊。小說中隨處散布著諸如“我怎么也忘懷不了”“我至今還記得”“我對??還記憶猶新”這樣的句子，這些句子是這種情感隱形結構從云霧中顯露出來的部分。而“安東諾夫卡蘋果的香氣正在從地主莊園中消失”更成為結構上的核心句子；《清兵衛與葫蘆》中，除了情節，清兵衛的性格特點也是重要的結構力量，倘若他不是幾乎略帶偏執地喜歡葫蘆，小說中的情節、場景也就無由發生；而像《牲畜林》這樣的作品，雖然也有一個又一個的危機，但它主要還是靠一個極具象征意味的意象“牲畜林”和相應的敘述方式來實現它的結構功能。

2．層層推進

古典小說常采用層層推進的結構。即使是在規模較大的小說中，線索以種種方式排列組合，就出現了一系列具體的結構方式：雙拱式、鐘漏式、扇形式、網狀式、雙環式、復調式，等等。

托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》是典型的“雙拱式”結構，兩條線索，一條是安娜與沃倫斯基，另一條是列文與吉娣。兩條線索似乎各走各的，從不交叉，但實際上，作者是將它們相互對比，在對比之中寄托自己的許多想法。

為了保持這種線性結構，作者常常故意“延遲”小說的進展。20世紀形式主義學派理論家什克洛夫斯基在研究了大量民謠、童謠、神話、民間故事之后，發現它們的一系列手法：反復、同語反復、心理對照、延緩、重復敘事??而所有這些手法，都在于盡量拉開我們與終點的距離，拖延到達的時間。因為小說不能總是平緩地前進，否則就將使讀者產生閱讀的疲勞。它必須讓讀者不時覺得會發生些什么，使他們由平靜而轉入緊張。

什克洛夫斯基說：“美滿的互相傾慕的愛情的描寫，并不形成故事，或即便形成，也只是在描寫不順利的愛情這一傳統的背景上來理解的。故事需要的是不順利的愛情。”見什克洛夫斯基《故事和小說的構成》，載于《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1995年版，第69頁。不僅是愛情，世間一切事莫不如此，順利是相對的，不順利是絕對的。從某種程度而言，小說要寫的，就是這些具有絕對性的不順利。所以，“延遲法”的使用經常是不可避免的。“延遲”使得“層層推進”更有層次。

3．生活的橫斷面

從欣賞心理來看，層層推進的小說，會產生一種耐久而強大的吸引力而使讀者欲罷不能，同時，有一種閱讀的穩定感。不過，層層推進的結構是選取生活長河的一部分講個故事，但生活卻未必都是在一定范圍內形成一個故事，未必有故事之間的連貫性。如果按照既定的小說結構模式來寫，那么勢必要對生活大加砍伐，刪繁就簡，再大加演繹，突出重點。

于是就有了另一類寫法：切開生活的橫斷面。《半張紙》是小開口深掘進，著眼點不在于這個開口，而在于它投射出來的生活記憶；《橋邊的老人》也是切開生活的橫截面，而且這個開口本身已經很有說頭。這個截面像一幅小小的速寫畫，生動、清晰，但它又無非是一個截面而已，至于主人公以前經歷過些什么，以后會發生什么，一概留給讀者去想像。根據這個截面已經提供的信息，讀者雖然不能盡知前前后后的事情，但也能影影綽綽料想到許多背后的故事。

有的中長篇小說也會采取這樣的結構方法。比如海明威的《喪鐘為誰而鳴》《老人與海》。《喪鐘為誰而鳴》幾十萬字的篇幅，只寫了前后三天的事，濃縮了主人公的一生。長篇小說也這樣寫，并能毫無兌水稀釋的感覺，是很見作家功力的。

還有一些小說，連橫截面的結構也覺得拘束，干脆把生活本身的發展順序完全打亂，來回往復，自由跳轉，在生活長河的一個個點與面之間舞蹈。

4．按照心理時序而展開

現代小說的結構常常以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心。心靈的特點是一派紛亂。意識、潛意識，各種念頭、各種情緒，爭先恐后地涌出。而且它們彼此相互影響，不可分割。19世紀末，心理學家威廉·詹姆斯提出，把意識看做是由確定的意象組成，猶如說一條河是由若干桶水組成一般可笑，因為意識中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。這就是“意識流”。他的弟弟、小說家亨利·詹姆斯和其他人一道，使這個心理學發現逐漸成為一派小說，著名作品有愛爾蘭喬伊斯的《尤利西斯》，英國伍爾芙的《到燈塔去》《墻上的斑點》，法國普魯斯特的《追憶逝水年華》，美國福克納的《喧嘩與騷動》等。

夏多布里昂曾寫道：“每一個人身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界、即使他看起來是在另一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶的那個世界去。”見夏多布里昂《意大利之旅》，轉引自列維—斯特勞斯《憂郁的熱帶》，三聯書店2000年版，第39頁。王志明譯。每個人都有自己的精神情結，敘述的過程就是化解情結的過程。于是，就必須以心系事，以心系人。這還涉及到時間的體驗問題。威廉·詹姆斯說：“我們的體驗有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾經有過，但卻無法說出它是什么，或者于何時何地體驗過。這兩種經驗之間又有什么顯著的不同呢?有時，一曲樂調、一絲芳芬、一種味道，都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深帶入我們的意識之中，使我們為它們的神秘的情感力量所震動。”轉引自朱立元主編《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第82頁。的確，在《追憶逝水年華》中，小主人公馬塞爾通過回憶來尋找失去的時間；在《喧嘩與騷動》中白癡班吉的記憶在不同時段來回跳躍，正是通過聲音、芳香、味覺為契機的。過去的時間以一種似曾相識感與現在的經驗相交匯，在意識的屏幕上彌散開來。

但這也并不意味著就沒有結構。普魯斯特就非常看重結構：“毫無疑問，有朝一日能成為經典作家的創新者應該服從嚴格的內部紀律，而且首先應該是結構家。”本段引文均見讓—伊夫·塔迪埃《普魯斯特和小說》，上海譯文出版社1992年版，第228—229頁。但他的結構是超越古典結構的，尤其是超越景致的、協調的、均勻的、有章法的法國式古典結構。他在寫《追憶逝水年華》的時候，像建筑一座教堂一樣，把作品各部分起名為“門廊”“教堂后殿的彩畫玻璃窗”等。他自信于“這幾卷書的惟一優點在于它的各個細微末節相互關連”。但他又精心“抹掉那些過于明顯的結構痕跡”，使作品結構“不會被很快識別”。他確實創造了一座教堂，但這教堂不是簡潔明了的，而是匠心獨運、機關密布、處處講究。

現代小說曾對古典小說如此在意結構頗多微辭，認為生活本身是無序的，難以捉摸的，嚴謹的、有邏輯性的結構是有悖于生活真實的。但也有一些現代小說家如卡爾維諾、博爾赫斯、米蘭·昆德拉等，對這種變革有著清醒的認識：不能因為世界是復雜的、表達的欲望是多元的，就放松對結構能力的追求。米蘭·昆德拉曾提出，好小說就是要“能包容在現代世界存在的復雜性而不喪失其建筑結構的清晰明確。”他認為，“要抓住現代世界存在的復雜性，在我看來，需要有一種簡潔凝練的技巧。不然的話，您就會墮入沒完沒了的冗長的陷阱。”把一個混沌的想法變為一個清晰的結構，需要下一番工夫。如前所述，結構是一只“容器”，如果你覺得這個“容器”礙手礙腳，那你就得自己去找“另一個”合適的“容器”；想徹底把“容器”丟在一邊，僅憑一股藝術沖動，只能是“竹籃打水一場空”。這樣的小說，對于讀者而言，只能是一個空洞的謊言，而非真正的藝術。

現代小說家對古典小說發起一系列攻擊，其中遭受炮火最多的山頭之一就是結構。在他們看來，古典小說的結構是蠢笨的、機械的，由于它已經成了教條，生活在被這些結構方式剪裁之后，丟失了大量珍貴內容──這個“容器”只裝適合它裝的東西，把不適合它的東西統統丟棄在了一邊。因此，他們不愿被既有的結構所束縛，而要從生活本身尋找結構。這意味著不被基本的結構模式所框范，將作家自己的經驗看得高于一切。當如此寫作之時，現成的小說結構模式自然失效了，代之而起的是從具體的生活經驗和藝術提煉中得來的結構模式。

每個人對生活的感受是不一樣的，那么，由此而生發出來的小說結構，也就具有了個體的獨創性。如《牲畜林》也是寫戰爭，但是它對戰爭的經驗與其他同類小說頗有不同，因而它所尋找的結構力量也不一樣。但這正是小說對生活的“發現”，倘若所有的小說寫出來的生活都是一個味道，那么小說就可以壽終正寢了。正如米蘭·昆德拉一再強調的：“小說之存在的惟一‘理由’，是發現那些只能為小說所發現的東西。”見米蘭·昆德拉《小說的藝術》，作家出版社1992年版，第4頁。唐曉渡譯。而擁有獨特發現的小說，在結構上則必然會常中求變。

四、關于“思考與實踐”

一《牲畜林》表現了人們戰勝法西斯的樂觀精神，其中使用了幾次“延遲”?這樣的“延遲”對表現主題有什么作用?

1．設題意圖：

使學生進一步理解結構對表現主題的作用。

2．解題思路：

回答是幾次都沒有關系，只要學生自己能夠理解和描述他所認為是“延遲”的地方即可。《牲畜林》中，多次使用“延遲”，其中較大的有六次。這樣的“延遲”使得原本緊張激烈的情節節奏舒緩下來，牲畜林里的各種動物可以自由地登臺表演，戰爭的陰影被更有生命力的和諧自然擠到一邊。

二《半張紙》所記述的故事持續了多長時間?這種安排有什么意義?

1．設題意圖：

使學生加深理解結構對組織小說內容的作用。

2．解題思路：

引導學生理解半張紙作為結構的要點，使得小說的敘述時間和主人公的記憶閃回時間發生較大的交錯，從而得到很好的藝術效果。《半張紙》所記述的故事從外部而言只持續了幾分鐘的時間，但是從內部深層而言，持續了兩年的時間。這使得人生如夢、人世無常的主題得到有效表達。

三試用100-300字描述自己最喜愛的一部中長篇小說的結構。

1．設題意圖：

使學生運用所學知識，獨立分析所閱讀的小說，從而提高閱讀鑒賞的能力。

2．解題思路：

指導學生首先要抓住結構的要點，其次要看它的結構是否依賴情節的力量而構成，還是通過情緒的勾連、材料的組織等來構成，然后看它是線性結構還是“生活的橫斷面”，或者是依照心理時序而展開的。最后再根據這些要點描述。

五、教學建議

1．結構在外國小說中是一個非常靈活的因素，若用“八股”的方式做出概括，往往是吃力不討好的。應引導學生去體會優秀的小說作家是如何根據具體的小說內容來確定合適的結構的。因此，本單元“話題”講解的內容比較儉省，主要是為了騰出課堂時間讓學生多去具體的作品中揣摩結構藝術的運用。注意利用前面已經學過的課文，可以設計一些課堂提問來鼓勵學生做出思考。此外，情節與結構，彼此有重疊之處，在知識上容易發生混淆，要結合“話題”做出的講解，對此進行區分。

2．《牲畜林》具有民間故事的節奏感，可以鼓勵同學把它改編成故事（不用訴諸書面，在大腦中完成改編即可)，然后脫稿上臺表演給大家看。注意指導同學把語言表達和肢體表達結合起來(比如朱阿幾次搖動槍管的樣子)。

3．《半張紙》有很濃的詩意和哲思，可以鼓勵對詩歌感興趣的同學把它改寫成一首詩歌，在班上朗誦或者發表在墻報、校報上。

六、有關資料

卡爾維諾作品評介

伊達洛·卡爾維諾生于古巴，父母都是植物學家，他兩歲的時候回到意大利，在圣雷莫長大。由于父母都是科學家，他在非常自由的寬松的環境中成長，沒有受到嚴格的訓練。卡爾維諾尊重父母的期望，在大學選擇了農學專業，第二次世界大戰的爆發和德國占領意大利將他從大學里解放出來并且參加了意大利游擊隊。1947年，他通過一篇關于約瑟夫·康拉德的論文獲得了文學學士學位。同年，卡爾維諾還發表了反映意大利游擊隊生活的有著新現實主義風格的小說《蛛巢小徑》，這一部作品以其清新的風格刷新了那個年代的人的戰爭經驗。借著這部處女作卡爾維諾得以躋身于意大利當代文壇。

1952年，卡爾維諾發表了《被劈成兩半的子爵》和《阿根廷螞蟻》兩部作品。前者描寫一位子爵，在戰爭中被炮彈從頭到腳劈成兩半，一半是善的代表，一半是惡的代表，最后，兩半合而為一，成為一個正常的、不好也不壞的人。這部作品以其童話和幻想的特征令人矚目。而相比之下，《阿根廷螞蟻》顯出了更為鮮明的政治諷喻的寫作意圖，表明了單個人的良知在大面積的社會腐敗面前是那樣的柔弱無力。1952—1956年間，卡爾維諾整理了意大利的民間故事，這部故事集被評價為“意大利的格林童話”。同期，卡爾維諾還擔任愛瑙迪出版社的編輯，撰寫了一系列有關政治和文學之關系的論文。

1957年，卡爾維諾發表了《樹上的男爵》，在這部作品中，他反觀了存在于戰爭中和戰后意大利社會中有關啟蒙、革命、萬民拯救的思想和共產主義思想并存、此起彼伏的狀況。這部作品代表著卡爾維諾政治觀念的變化和轉折。1957年以前，卡爾維諾是一個共產黨人，但1957年，他脫離了意大利共產黨。在這一段時間里，卡爾維諾發表了一系列認為政治應當和文學保持距離的論文，比如在1959年的一次發言中他說：“我們成長在那個悲劇的時代里，因此，我們急于為那個時代的命運寫作是合情合理的。但對我們來說，文學不應當與政治混合，這個問題自始至終都是那么清楚。”卡爾維諾的觀點與葛蘭西的認為作家應與人民融為一體、做人民的教育者的觀點很不相同，但是它代表著50年代中后期一大批意大利知識分子的觀點。在這樣的背景下，卡爾維諾塑造樹上的男爵的形象，在相當的程度上講都可以看做是希望跳出政治漩渦、獲得新的視角的隱喻。1959年，卡爾維諾發表《不存在的騎士》，其希望逃離黏稠的流體和模糊不清的氣體、尋求簡潔清晰的存在狀態的愿望有增無減。這一切都可以算做是作家對戰爭年代的生活的評價和反思。

1965年，卡爾維諾發表《宇宙奇趣》，科學的因素開始出現在卡爾維諾的作品中。這與他以前的作品大不相同。從此以后，其他類型的科學化的理論流派比如結構主義、符號學、解構主義的影響開始大量地出現在卡爾維諾的作品中，卡爾維諾似乎是有意地用自己的創作來實踐那些理論所闡述的觀點，他又似乎是在善意地與這些理論做著某種無害的游戲，這些作品包括：《隱形的城市》（1972）《命運交叉的城堡》（1973）《假如冬夜，有一位旅人》（1979）。作為一名后現代小說家，這幾部作品可以算做是后現代作品的突出代表。

完成于1984年的《帕洛馬爾》是卡爾維諾的最后一部長篇小說；1985年，卡爾維諾完成了講演稿《諾頓講稿：未來千年文學備忘錄》，但作家沒有來得及去美國朗讀他的講稿就逝世了，西方評論界認為：“卡爾維諾的逝世就像太陽的墜落。”

作為一名堅持寫作的文學性的小說家，卡爾維諾很早就注意到了敘述者的聲音和他的作品的關系。這個關系在處女作《蛛巢小徑》中的體現，就是主人公對于游擊隊勝利以后的生活，仍舊是懷著憂傷的體驗：他主動地將自己的生活和政治拉開了相當的距離。這個距離是卡爾維諾將來的文學道路的暗示。在《被劈成兩半的子爵》中，第一次出現了敘述者的聲音。在這個以第一人稱敘述的作品中，敘述者并不是作品的主人公，他是故事的旁觀者：在小說的結尾，作者寫道：

我就要跨進青春的門檻了，卻還躲在森林里的大樹腳下，給自己編故事。一根松針我可以想像成一個騎士、一個貴婦人、或者是一個小丑。我把他拿在眼前晃來晃去，心醉神迷的編出無窮無盡的故事。見卡爾維諾《我們的祖先·被劈成兩半的子爵》，譯林出版社2001年版，第73頁。蔡國忠、吳正儀譯。

在這里，我們看到了一個青春的、感傷的敘述者的形象，聽到了敘述者的聲音；另外，當我們將目光投射在這個敘述者的形象時，并不意味著這個故事只有一個敘述的視角。實際上，小說是在第一人稱限制視角和全知視角之間來回變換的。比如說，特里勞尼大夫離開時的情景“我什么也不知道”，但是對它的描述卻同樣精細。這一種明確敘述者和故事之間的虛構本質的寫作觀念，是后現代小說所選定的寫作目標；這一種突出敘述者身份和聲音的結構觀念，是后現代小說家對小說本體的重新認識。這一點在《樹上的男爵》中也有同樣的表現，敘述者“我”是主人公柯希莫的弟弟，敘述者的有關小說本身的聲音在小說的最后一章如期出現：“我把我的思想寄托在這本書中”見卡爾維諾《我們的祖先·樹上的男爵》，譯林出版社2001年版，第293頁。蔡國忠、吳正儀譯。與對小說的虛構本性相聯系的，是下面的一段文字：

我寫這本書時，時常擱筆，走到窗前。天上空蕩蕩的??翁布羅薩不復存在了。凝視著空曠的天空，我不禁自問它是否確實存在過。那些密密層層錯綜復雜的枝葉、枝分叉、葉裂片，越分越細，無窮無盡，而天空只是一些不規則地閃現的碎片。這樣的景象存在過，也許只是為了讓我哥哥那銀喉長尾山雀般輕盈的步子從那些枝葉上面走過。那是大自然的手筆，從一點開始不斷添枝加葉，這同我讓它一頁頁跑下去的墨水線一樣充滿了劃叉、涂改、大塊墨漬、污點、空白，有時候撒成淺淡的大顆粒，有時候聚集成一片密密麻麻的小符號，細如微小的種籽，忽而畫圈圈，忽而畫分叉符，忽而把幾個句子勾連在一個方框里，周圍配上葉片似的或烏云似的墨跡，接著全部連接起來，然后又開始盤繞糾纏著往前跑、往前跑。糾結解開了，線拉直了，最后把理想、夢想挽成一串無意義的話語，這就算寫完了。見卡爾維諾《我們的祖先·樹上的男爵》，譯林出版社2001年版，第296-297頁。蔡國忠、吳正儀譯。

這一段文字就是有關寫作體驗的寫作，小說的虛構首先來自一些看似互不關聯的細小的情景，如同樹木的枝葉和葉脈，但到最后，小說的完成就是把整個樹木的枝葉和葉脈連接成一個完整的森林。樹木作為宇宙存在的一部分，與小說寫作構成了某種類似；而小說寫作作為一種基于虛構的真實，它可以成功地借鑒宇宙自然的紋理??

將敘述者的聲音完整保留的寫作方式延續了卡爾維諾整個的創作過程，尤其是在他的被稱為具有后現代特點的代表作中。在《隱形的城市》這一部“對《馬可波羅游記》充滿敬意的滑稽模仿作品”中，馬可波羅就充當了對忽必烈汗的內部敘述者，也就是說，那些構成作品主體內容的對每一個城市的描述，就是馬可波羅講給忽必烈汗的故事（正體字部分，在目錄上有附帶結構代碼的標題）。而在這些城市的群落中，按照一定的數字和主題的規律，穿插著一些忽必烈汗向馬可波羅提問的段落，這些段落描述了作為聽眾和讀者的忽必烈汗是什么樣的人，他像大多數讀者一樣，有他自己喜歡的話題，比如，他惟一真正感興趣的，就是“帝國”；也描述了作為講述者和解答者的馬可波羅是什么樣的人，他作為商人和旅行家對于每一個城市的商業旅游性質的感受，與忽必烈汗作為帝國統治者的政治感受是一樣的（這是斜體字的部分，在目錄上用省略號表示）。這些斜體字的部分從篇幅上看，本來不是小說的主體部分，但是，正是這一部分內容，構成了小說形式上的外部框架，作品對馬可波羅和忽必烈汗的描寫，構成了《隱形的城市》較為外部的形式和內容（斜體字部分）；而馬可波羅對忽必烈汗所講的城市的故事的內容，則是較為內部的形式和內容（正體字部分）。這種結構也使得讀者可以窺見卡爾維諾的小說寫作的抱負，用敘述者的聲音化解、削弱讀者對主體篇幅的情節期待。

在后現代的小說家當中，卡爾維諾是十分熱中于進行形式實驗的。他早期作品，形式的獨特性表現在小說所塑造的形象當中。比如《蛛巢小徑》里的人物賓，就是一個雖然參加了反法西斯戰斗、但卻對政治的、群體的生活并不熱中的少年，他所接近的，都是個體的人，或者是一個叫做“紅狼”的少年，或者是一個長著“面包一樣又厚又大的手”的被稱為大叔的老游擊隊隊員。這些游擊隊員生活的場景，“像童話中的大森林一樣”。這樣的人物形象和故事場景，是與同時代的意大利新現實主義小說家很不相同的。當時的作家們都習慣于描寫個體與群體融合的故事，但卡爾維諾卻用突出表現個體性的作品在意大利文壇上獨樹一幟。

在《我們的祖先》三部曲中，卡爾維諾塑造了一系列的人物形象：善的梅達爾多子爵，惡的梅達爾多子爵，樹上的柯希莫男爵，不存在的騎士阿季盧爾福，只有肉體沒有靈魂的古爾嘟嚕，都是以視角的獨特性而見長。突出人物形象的獨特性，并以人物形象表達某種哲理，這是卡爾維諾早期小說的突出特點。這個特點再加上前文寫到的對敘述者的聲音的自覺重視，這一切都孕育在將來的創作中，他對形式的探索還將有更為廣闊的天地和更深的潛力。

寫于1967年的《宇宙奇趣》為卡爾維諾贏得了國際聲譽──他首次將科學因素引入小說創作。與此同時，形式的探索也令文壇耳目一新。因為這本書所收集的12個短篇小說，篇首都有一段有關宇宙演變的科學性的說明作為引子。而小說的正文則是與這一段宇宙演變的文字相應的故事。新奇和獨創的原因是將引子作為虛構故事的引發。引發本身并不重要，重要的是小說正文和引子在對比之下所突出的小說蘊涵于虛構中的真實。從這一部作品開始，卡爾維諾將自己的生活場所搬到了巴黎，這是結構主義、敘事學以及解構主義等多種文藝思潮匯集碰撞的地方；從這一部作品開始，卡爾維諾將形式探索看成自己進行小說創作的重要任務之一。

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卡爾維諾不論做過多少次形式實驗，他的作品都不能僅僅被看做形式，因為它們同時也是對人生的提問、對政治的提問和對哲學的提問。

在《被劈成兩半的子爵》中，一個子爵被炮彈炸成了兩半，壞的一半和好的一半，他們都有自己不同于一般人的行為方式和準則，其中壞的子爵說：

如果能夠將一切東西都一劈為二的話，那么人人都可以擺脫他那愚蠢的完整概念的束縛了。我原來是完整的。那時候，什么東西在我看來都是自然而混亂的，像空氣一樣簡單。我以為什么都已看清，其實只看到皮毛而已。假如你將變成你自己的一半的話??你便會了解用整個頭腦的普通智力所不能了解的東西。你雖然失去了你自己和世界的一半，但留下的一半卻千倍地深刻和珍貴。你也將會愿意一切東西都如你所想像的那樣變成半個，因為美好、智慧和正義只存在于被破壞之后。

《帕洛馬爾》是卡爾維諾的最后一部小說。作者的目的是試圖回應“小說作為世界的地圖和知性的地圖的使命”。在現實主義的文學中，在認為文學已經失去了生命力的觀點中，在那些認為文學是迷宮的文本實驗的風氣中，卡爾維諾致力于找到“最好的從迷宮中逃脫出去的辦法”。《帕洛馬爾》就是這樣的一部作品。他以一種令人驚訝的清晰度展示了“世界是一種景觀而人是一種從屬”的宇宙關系。

帕洛馬爾是后現代小說中最神奇、最具有想像力的人物形象之一。每當帕洛馬爾面對外部世界的時候，不管他遇到的是一道海浪、一只壁虎還是一群飛鳥，帕洛馬爾都會運用卡爾維諾稱之為“現象學研究”的方法來接近世界。1983年，卡爾維諾在紐約人文學院做過一個報告，他說，“在我們的世紀，有一種重要的國際文化思潮，在哲學上可以稱之為現象學，在文學上叫做陌生化，使用這兩種認識世界和描述世界的方法，我們就可以突破語言和概念的障礙，使得作品中的世界，就好像是第一次出現在我們面前一樣”。卡爾維諾聲稱他已經在《帕洛馬爾》中使用了現象學的方法：“在這一部書的每一個故事中，人物只是根據他所看到的事物來進行思考，而對于來自其他渠道的自己的想法，他都一概抱著不信任的態度。”

當圍繞著認知之本質的問題越來越多的時候，帕洛馬爾試圖使用與現象學相關的文學的方法關注世界。這個方法就是什克洛夫斯基所謂的可以讓文學獲得文學性、消除自動化感受的陌生化的手法，因為這樣的手法可以獲得現象學哲學所期望的讓人們與世界發生“活生生的連接和接觸”。卡爾維諾說，讓世界好比是第一次出現在我們面前。而什克洛夫斯基則說，文學的陌生化就是“讓石頭石頭起來”，“讓事物作為視像而不是認識體現出來”，“增加感受的難度和時延”。見卡爾維諾《帕洛馬爾》，花城出版社1992年版。蕭天佑譯。這種陌生化的經典觀念與現象學的哲學之間有著異曲同工之妙。

在《帕洛馬爾》中有一節是“烏龜交媾”。當帕洛馬爾看到公龜向母龜身上爬的動作顯得十分困難，他們交媾的動作也十分困難時，這一切在卡爾維諾的筆下都被陌生化了：

公龜的個頭雖小，但很活躍，或者說很年輕。他多次試圖爬到母龜的背上去，但由于母龜的背甲呈傾斜狀，它每次都滑了下來??現在它似乎找對了位置，有節奏地用力擠壓母龜；他每用力一下就大聲地喘一口氣。母龜的前肢向前平伸，緊緊地貼著地面，因此它的后部便向上翹起。公龜張著嘴，伸著脖子兩個前爪在母龜的背甲上亂抓。龜甲帶來的問題是無法抓握，而烏龜的腳爪又不能抓握。見卡爾維諾《帕洛馬爾》，花城出版社1992年版。蕭天佑譯。

在下文，卡爾維諾提出了一個問題：“如果人的外表長的不是皮而是甲或者鱗，那么愛是什么感覺呢？”在《帕洛馬爾》中，還有一節是“看壁虎”，作者寫到：“壁虎的足簡直跟人的手一樣，有柔軟的手指和指節肚兒。它的腳趾按在玻璃上，吸盤就能牢牢地吸住。那叉開的五個腳趾像幼童畫的花瓣；行走時腳趾收攏來像沒有全開的花朵。”見卡爾維諾《帕洛馬爾》，花城出版社1992年版。蕭天佑譯。

我們看到，通過帕洛馬爾的視像，我們獲得了對“習見的事物的不平常的感受”。這只是一個方面，關于人對小動物的觀察；另一方面，由于卡爾維諾在對這兩種動物的某一部分的特點進行描述的時候，他都是與人的經驗進行對比的，在這樣的對比之下，獲得陌生化體驗的，不僅僅是對動物的認識，而更有人對自身的陌生化體驗，本來十分自動化的人對于皮膚的經驗、對于愛的經驗、對于兒童所畫的花朵的經驗，經過與動物的相類比，反而被重新認識了。

實際上，陌生化的手法在卡爾維諾的作品中俯拾皆是，他對陌生化手法的運用，不是突出文意的難解性，而是突出其清新和詩意的特征。也許正是這個原因，卡爾維諾在眾多的后現代作家中，能夠顯示出更為強大的生命力。在《宇宙奇趣》所包括的12個短篇小說里面，每一篇所設定的歷史背景都是宇宙洪荒時期，人類似乎是第一次出現在世界上，作者滿懷對世界和生活的熱愛、欣喜以及對舊時代失去的憂傷，構造了一篇又一篇的奇美的作品。比如在第一篇《月亮的距離》中，他寫到，當年月亮和地球的距離非常之近，以至于搭上梯子就可以爬上去。爬到月亮上面干什么呢？收集奶酪，因為那時候的月亮上面是布滿了奶酪的；“我”的聾子表哥是刮奶酪的高手，他總是赤著腳，在滿是奶酪的月亮表面跳來跳去。在這里，被陌生化的也不僅僅是我們所熟悉的月亮被想像成香甜的月亮，被陌生化的還有人對于自己的腳的體驗：人的習以為常的穿在鞋里的腳不僅可以體驗到癢的、滑的感覺，而且還可以體驗到香甜的味道。這樣的奇思妙想，似乎只有卡爾維諾才能夠帶給讀者。

（節選自劉象愚、楊恒達、曾艷兵主編《從現代主義到后現代主義》，高等教育出版社2002年版）

斯特林堡與表現主義戲劇

呂長發1936年，瑞典學院的評獎委員和院士們決定把當年的諾貝爾文學獎授予著名的美國現代劇作家、美國現代戲劇的奠基者、表現主義戲劇的代表人物尤金·奧尼爾。奧尼爾在他的“受獎演說”中高度評價了瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡的戲劇創作成就，并且充分肯定了斯特林堡對他的創作的影響。他說：“我的工作受惠于一切現代戲劇家中最偉大的天才──你們的奧古斯特·斯特林堡。”“當我在1913年到1914年冬季前著手寫作時，首先是讀了他的劇本，才使我明確什么是現代戲劇，并激起我本人為劇院寫作的欲望。如果我的工作中有什么持久的價值，那是歸于他的原初推動，從那時以來所有這些年中，這一推動始終激勵著我；也就是說，那是歸因于我當時受到啟發而樹立的雄心，要盡我的能力所及，并懷抱同樣純正的目的，遵循這位天才大師的足跡前進。”“我的創作受到斯特林堡的影響，那種影響清晰地貫穿我的不少劇本。”奧尼爾對于斯特林堡有著無限的尊重。他說“他對于我，就像是尼采對于他，始終保持大師的地位。”在結束他的“受獎演說”時，他深情地說：“我驕傲地猜想：或許，他的幽魂在沉思今年的諾貝爾文學獎，露出略微滿意的微笑，感到這位門徒多少還配得上他的導師。”奧尼爾的話清楚地表明了斯特林堡對于表現主義戲劇創作的影響和他在現代文學史上的突出地位。

斯特林堡是表現主義戲劇的先驅人物，是他把戲劇創作中的自然主義與自己心目中的心理分析結合起來，從而在戲劇領域內開拓了一種新的即表現主義的運動。

斯特林堡于1849年1月22日出生在瑞典的斯德哥爾摩。他的父親是一名破了產的貴族成員，后來作了輪船代理商。他的母親曾經是一個女侍者。幼年的他得不到應有的關心和愛護，思想情緒上的不安全感、貧困和祖母的宗教狂熱給他的童年涂上了濃濃的陰影，他一直把自己看做命運、環境和傳統的悲慘的犧牲品。他斷斷續續地到大學讀書，開始時準備做一名牧師，后又準備行醫，但從沒有拿到什么學位。為了生計，他在斯德哥爾摩當了一名記者，還當過教師、演員，干過其他一些工作，而這些工作又幾乎總是讓他一個一個地丟掉了。這期間，由于受到莎士比亞戲劇和易卜生的《布蘭德》的影響，他創作并完成了他的第一部劇本《烏拉甫神父》(1872)，但卻遭到了皇家劇院的拒絕。這就加深了他的悲觀主義，也使他對于官僚制度和傳統更加鄙視。他對于社會和周圍的人們所持的“異議”后來成了他文學作品的最顯著的特征。

1874年斯特林堡成了皇家圖書館的一名圖書管理員。次年，他遇到了一名衛隊軍官的不幸的妻子，兩年后二人結了婚。開始夫妻感情頗深。婚姻刺激了他的寫作的靈感，1879年他出版了自己的第一部小說《紅房子》。這是一部描寫斯德哥爾摩社會陋習和欺詐的諷刺小說。這在瑞典的小說中還是新的東西，于是他成了全國知名的作家。斯特林堡有更多的劇作問世。1881年出版的《幸運的彼得漫游記》充滿了對于現代社會的辛辣的諷刺和批判。1883年，他和家人離開斯德哥爾摩。在此后的六年間，他走遍了歐洲大陸，居無定所。這時他的精神已經瀕臨完全崩潰的邊緣，然而他卻寫出了大量的劇本、小說和故事。1884年，他的故事集的第一卷出版，但他卻因故事中言詞的褻瀆而受到起訴。他雖然被宣判無罪，但是這件案子影響了他的大腦。他甚至想像自己受到了妻子的迫害。

斯特林堡于1889年回到瑞典，接下來的年月他的生活是孤獨而不幸的。這時他已經成為現代瑞典的代言人，以一位知名的作家而受到尊敬，但他卻因嗜酒而找不到一份固定的工作。他的婚姻也成了一場災難。他與妻子在1891年離婚，他失去了對自己四個孩子的監護權，這使他尤其憂傷。1892年他再次出國，去了柏林。第二年與一位年輕的奧地利記者結婚，后來二人于1895年在巴黎分手。這一時期他感情上和身體上都受到很大的壓力。思想上的不穩定最終導致了他宗教信仰的改變，他的自傳《地獄》(1897)描寫了這種精神危機。他把相當多的時間花費在煉丹實驗和神智學的研究上。后來他又回到瑞典，1901年與一位年輕的挪威女演員結婚。1904年他們離了婚，他又一次失去了自己的孩子，這是他失去的第五個孩子。然而這最后一次被斯特林堡稱之為“冬天里的春天”的婚姻激勵他創作了《死的舞蹈》(1901)和《夢中游戲》(1902)以及被視為他的代表劇作的《鬼魂奏鳴曲》。1909年，他完成了自己的最后一個劇本。1912年5月14日斯特林堡在斯德哥爾摩逝世。

斯特林堡是一位多產作家，著有62個劇本、60余種小說，還有散文和詩詞等。他的作品題材廣泛，涉及人們思想和生活的各個方面。他早期的作品表達了對于他所處的那個時代的社會現實的強有力的批判，他本人便是這種頹廢的社會的受害者。他反對宗教狂熱和君主專制，無情地揭露官吏的腐敗無能和營私舞弊以及資產階級報刊的趨炎附勢。他的這一時期的作品，如《烏拉甫神父》《紅房子》和《新王國》(1882)等都是暴露社會弊端、反抗社會傳統的現實主義作品。

斯特林堡以一個自然主義者的眼光認識世界。在他的劇作《朱莉婭小姐》(1888)的序言中，他寫道，他所看到的“生活景象”是“這么殘暴兇狠，這么令人憤慨厭惡，這么冷漠無情”。劇中一位出身貴族家庭的姑娘抵御不住管家吉恩的誘惑，最后因羞恥用那管家的剃刀自殺。斯特林堡的不少劇作描寫男女兩性之間的沖突，他對于女人的怨恨可能源于他對母親的態度。他感到父親和一位身份低下的女子結了婚，他永遠忘不了自己是“女仆之子”，而這正是他1887年寫的最為有名的自傳體小說的名字。他的不幸的婚姻對他有著很大的影響，兩性之間的矛盾在他的劇本中表現得更加深刻。在《父親》(1887)一劇中，兩性處于交戰狀態。女人被描寫為一種邪惡的生靈。她利用女人本身的脆弱、她的孩子、她的女子的身份，總之女人所有的一切來奴役她的丈夫──那自然與生理方面的強者。愛情是一個陷阱，男人墜入其中并被毀滅掉。男人有抱負，心地又善良。女人無情無義、生性狡猾。丈夫永遠都在努力掙扎以逃脫妻子布下的羅網，但最后總要被捉住，強迫套上瘋人穿的束縛住手腳的衣服被拖走。然而在另一劇作《死的舞蹈》中，丈夫又被描寫得比妻子具有更大的破壞性。劇中表現的苦難和恐怖基于斯特林堡本身的經歷。用他自己的話說：“從我的童年起，生活就這么地讓人感到很不相容，與期望的如此相反，又是這么的殘酷。人們是這么殘忍，我也就變殘忍了。”

斯特林堡受到尼采的深刻影響，蔑視與否定一切傳統的道德觀念。他又接受了弗洛伊德的精神分析和達爾文的進化論。他大膽地進行戲劇革新，把自然主義的戲劇技巧與心理分析結合在一起。人物對話自然樸實，不加雕琢修飾。舞臺布景簡單明了，道具富于象征意義。基于對自己的更加深入的理解和過去自我中心的生活的悔悟，斯特林堡于1898至1904年間完成了他的三部曲《到大馬士革去》。作家本人以“陌生人”的身份在劇中出現。這是一位尋求精神平靜的流浪者，他象征性地重溫他過去的生活，這樣也就從昔日的恐怖中擺脫出來。流浪者最終與另一個人物──與他的第一個和第二個妻子相像的“女士”一起找到了精神的平靜。整個劇作使人聯想起精神分析學來。斯特林堡經常用許多人物的聲音講話：他既是主角又是觀眾。他同時作為陌生人、作家、乞丐和瘋漢出現，而這些正是與他極相似的人物。這樣斯特林堡首次運用精神分析把夢幻搬上舞臺。整個劇本由主角的獨白和夢幻組成，時間、空間、夢境與現實交錯混合在一起，揭示了人物的內心世界，也就是說表達了作家的思想和情感，特別是他對于婚姻的恐懼感和對于婦女的偏見。三部曲中戲劇技巧的運用對于表現主義戲劇具有開創性的意義。

《夢中游戲》一劇，正如斯特林堡在該劇的前言中所說可以說是《到大馬士革去》的續作。劇本講的是天帝的女兒降臨人間，目的是要訪查人世間的苦難。她目睹了軍人、律師、礦工和看門人受的貧困的煎熬，看到百萬富豪也有著個人的悲劇。接著故事圍繞著一扇上了鎖的門的秘密展開。恍惚迷離的場景中，劇中的主角，一位年輕的軍官在門外等待著。他等呀等呀，等待著想像中的姑娘，自己的未婚妻去舉行婚禮，心里對那一直鎖著的門里面的東西感到懷疑。而結果呢卻令人失望：門后什么也沒有，房子里空蕩蕩的。斯特林堡在告訴我們，如果人們像劇中的那位軍官那樣靠著鎖匠的幫助硬打開通向生活的大門，他就會失望，理想也就會破滅。作家的態度是讓生活像五彩斑斕的夢境一樣過去，可以觀看它，但不要做出任何評價。每一場惡夢都會帶來一次新的醒悟，帶來同生活的新的和解，這正像所有的痛苦和絕望一樣。不管痛苦和絕望多么的強烈，總會被一線光亮所解除。劇中發生的一切完全超出了現實主義的范疇，充滿了夢一般的氣氛，發生的一連串的事件也是超現實主義的。

斯特林堡1907年創作的《鬼魂奏鳴曲》被認為是他的代表作，劇本的情節結構是離奇而荒誕的。老人亨梅爾見到一名大學生，他是已故批發商阿肯霍斯的兒子。這位大學生因為在一所倒塌的房子里救出了一個孩子而出了名。亨梅爾勸誘他通過婚姻把上校的財產弄到手，而上校的女兒正是亨梅爾和上校夫人的私生女。上校的夫人阿美利亞已經成了瘋子，像一具木乃伊一樣，在一間房子里整整坐了四十年，客廳里的一座大理石雕像是她少婦時的形象。老人到上校家去參加一場叫做“鬼宴”的社交晚會，遇到了上校夫人即他早年的情婦。接著劇本通過老人亨梅爾和木乃伊的對話把劇中人物幾十年間的恩恩怨怨展現給觀眾。原來老人在經濟上已經把上校控制在手，他上門去是為了要挾他，奪走他的全部財產。這時木乃伊揭露了老人的卑鄙行徑，述說老人如何劫走了他們的全部靈魂，又如何憑借花言巧語占有了她的一片真情。她還講了老人如何劫走大學生的靈魂，謊說大學生的爸爸那批發商欠了他一筆債，實際上他一個錢也不欠亨梅爾。大學生向姑娘訴說自己對愛情和美德的追求與向往，可是又回憶起自己的父親因為說了真話被關進瘋人院悲慘死去的情景。他說這個世界其實就是一個瘋人院，是妓院，是停尸場。姑娘聽了這番話后也死去了。《鬼魂奏鳴曲》深刻地揭露了資本主義制度下爾虞我詐，充滿了罪惡和苦難的現實，指出人在這樣的環境中只有感到迷惘和痛苦，人只有死亡才能逃脫苦難。劇中死尸、鬼魂和人一起登場，舞臺形象離奇，借助象征、夢幻和場景來表現人物的精神世界，深刻地傳達了作品的主題思想。

斯特林堡的戲劇注重揭示人物的內在靈魂，努力表現人物非理性的潛意識活動和直覺性的心靈體驗，展現內在的生命沖動，從而揭示資本主義制度下西方社會中人的恐懼感和孤獨感。他的劇本運用獨白、旁白、夢幻等表現人物的內心活動，使“內心外化”，這成了尤金·奧尼爾及其他劇作家效法的榜樣。

表現主義運動于20世紀初發端于德國，20年代和30年代作為文學流派盛行于歐美各國。斯特林堡勇于進行創作實驗，他的劇本從現實主義到自然主義，又到表現主義和象征主義。他的創作實踐對于表現主義戲劇的發展產生了很大的影響，他以表現主義戲劇的開創人物而永遠在現代文學史上占據重要的地位。

（節選自《河南大學學報》（社會科學版）2002年第1期）

第五篇：經典結構的欣賞參考教案

第四節

經典結構的欣賞

一、教學目標

通過教學，能使學生達到以下目標： 知識與技能

1.學會分析、感受結構的實用性與美。

2.能從技術和文化的角度欣賞并評價經典結構設計的案例。3.能在自己以后的設計中注入更豐富的文化內涵。過程與方法

1.經歷簡單的技術試驗過程，學會簡單的技術試驗方法，形成初步的技術試驗能力。

2.通過討論、收集相關資料，進行典型結構設計的案例分析，經歷技術探究的過程，體會技術探究的方法。

3.通過賞析結構設計作品，提高對結構設計作品的欣賞和評價能力，并能逐步應用在今后的設計實踐活動中。

情感、態度、價值觀

1.通過對經典結構設計作品的賞析和探究，形成和保持對技術問題的敏感性和探究欲望，領略技術世界的奧秘與神奇，具有對待技術的積極態度和正確使用技術的意識。

2.通過對經典結構設計作品的賞析，認識技術的創造性特征，形成實事求是的態度，培養富于想象、善于批判、勇于創新的個性品質。

3.通過對經典結構設計作品的賞析，理解技術的文化特性和藝術特性，具有認識技術問題的國際視野和全球意識，以及一定的對技術文化的理解和選擇能力。

4.通過對中國古代經典結構的賞析，感受結構設計的豐富多彩及中華傳統文化的博大精深，增強民族自豪感。

二、教學重難點 教學重點：

從技術和文化角度欣賞和評價經典結構設計作品。教學難點：

從對不同風格的經典結構設計作品的賞析中獲得靈感，并應用于以后的設計實踐活動中。

三、教學分析 教學思路：

通過賞析學生設計、制作的具有代表性的個性相片架及搭建的相片架模型，引入課題。

通過引導學生從技術和文化的角度賞析經典結構設計作品，如趙州橋、飛檐和斗拱、蛋形椅和蓋里椅等，使學生了解這些經典結構設計的特色，學會欣賞結構設計作品的方法；通過飛檐溜水的實踐活動，使學生經歷技術探究的過程，體會技術探究的方法，進一步學會從技術角度賞析結構，分析結構的實用性。

通過引導學生賞析中國古典家具的榫鉚結構，開闊學生的技術視野，強化學生對結構設計的技術特性和文化特性的理解和評價。

通過前三節的學習，學生已經掌握了一定的結構與設計的基本知識，但學生在設計中往往偏重技術角度，而在欣賞中偏重于文化角度。因此，本節通過討論、探究、師生互動、作品賞析等環節，從結構的穩定、牢固、簡約、和諧、美觀等多個方面引導學生賞析和評價經典結構設計作品，并結合設計者的歷史背景、設計思想、設計風格等進行全面分析。加深學生對結構設計的理解，豐富設計的內涵。

四、教學案例

（一）新課導入（引入課題）

賞析學生設計制作的具有代表性的個性相片架及搭建的相片架模型。

（二）新課教學

優秀的結構設計不僅表現在結構的實用功能上，也表現在形式上，特別是功能與形式的統一上。古今中外許多能工巧匠把結構的功能與形式恰當地結合起來，形成了一些經典的結構。

1.如何欣賞結構設計作品？

賞析結構設計作品，可從技術與文化兩個角度進行。

技術的角度主要有：結構的使用功能的實現，結構的穩固耐用，結構造型設計的創意和表現力，材料使用的合理性，工藝制造的精湛程度等。

文化的角度主要有：結構的文化寓意與傳達，公眾認可的美學原則，反映的時代、民族、習俗方面的特征，結構的個性特征等。

2.中國古代經典結構賞析 【趙州橋】

（1）引導學生閱讀教材P30的案例分析，用PPT展示相關資料，從技術和文化的角度欣賞趙州橋的結構設計。

（2）總結趙州橋的技術特征和文化特色。

（3）用PPT展示相關資料，激發學生的愛國熱情和民族自豪感。1991年9月，趙州橋被美國土木工程師學會選定為第十二個‘國際土木工程里程碑’，并在橋北端東側建造了‘國際土木工程歷史古跡’銅牌紀念碑。

【飛檐】

（1）引導學生閱讀教材P31的案例分析，用PPT展示相關資料，從技術和文化的角度欣賞岳陽樓的結構設計。

（2）補充欣賞黃鶴樓。

（3）總結飛檐的技術特征和文化特色。【斗拱】

（1）用PPT展示相關資料，引導學生欣賞斗拱。

（2）活動：拆裝斗拱模型（根據條件開展），讓學生了解斗拱結構的特點。

活動項目：飛檐溜水試驗

活動目標：體驗飛檐結構吐水疾而流遠的特點。活動步驟： 第一步：接通電源，使電磁鐵將兩個小鐵球緊緊吸住，調整兩軌道的位置。

第二步：切斷電源，讓兩個小球從同一高度同時下落，觀察兩小球的落點位置，并作記錄。

第三步：對兩軌道的小球的落點位置進行分析、討

圖1.4-1 飛檐溜水試驗儀

論。

記錄分析：下端微翹的軌道上的小球的落點明顯比較遠。活動總結：

飛檐向外和向上探伸翹起的屋角，有利于排泄雨水。

“上尊而宇卑，則吐水疾而流遠”生動地概括了飛檐的結構特點。3.現代結構賞析 【蛋形椅】

（1）引導學生閱讀課本32頁案例分析，用PPT展示相關資料，從技術和文化角度欣賞蛋形椅的結構設計。

（2）介紹丹麥著名設計師雅格布森。【蓋里椅】

用PPT展示相關資料，從功能、結構設計、制造技術和審美等角度分析結構設計作品——“蓋里椅”。

（三）課堂小結

結構的欣賞主要從技術與文化兩個角度進行。

技術的角度主要有：結構的使用功能的實現，結構的穩固耐用，結構造型設計的創意和表現力，材料使用的合理性，工藝制造的精湛程度等。

文化的角度主要有：結構的文化寓意與傳達，公眾認可的美學原則，反映的時代、民族、習俗方面的特征，結構的個性特征等。

（四）鞏固活動設計 中國古典家具榫鉚結構欣賞

用PPT展示中國古典家具榫鉚結構的圖片和相關文字資料。討論：中國古代的建筑多以木料為材料。請從材料以及構件的連接方式等角度，分析中國古代建筑穩固的原因。

（五）布置作業

1.搜集具有榫鉚結構的中國古典家具的設計作品，從技術和文化的角度進行分析。

2.選擇一件自己感興趣的結構設計作品進行賞析。