第一篇：與戲劇有關的名言

1、自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看看它自己演變發展的模型。——莎士比亞

2、真正優秀的悲劇應該在人類的靈魂舞臺上上演，讓人的理性做唯一的觀眾。——卡貝爾

3、一切戲劇都有要求提高人類生活目標的意義，絕不是用來開心取樂的……也許有人說是為吃飯穿衣，難道我們除了演玩藝兒給人家開心取樂就沒有吃飯穿衣的路走了嗎？我們不能這樣沒志氣！——程硯秋

4、一切悲劇皆因死亡而結束，一切喜劇皆因婚姻而告終。——拜倫

5、演戲的好象總是那三個人：丈夫、妻子和情人。——梅瑞狄斯

6、幸福的斗爭不論它是如何的艱難，它并不是一種痛苦，而是快樂，不是悲劇的，而只是戲劇的。——車爾尼雪夫斯基

7、戲劇是時代的綜合而簡練的歷史記錄者。——莎士比亞

8、人生如戲劇。紅演員有時會當叫化子，而三流演員有時扮演大爺。——福澤論吉

9、群眾，尤其是中國的——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫（即恐懼顫抖），他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪常有幾個人張嘴艨窗羊，仿佛頗為愉快，人的犧牲能給他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點也就忘了。——魯迅

10、鬧劇在本質比喜劇更接近于悲劇。——柯勒律治

11、沒有阻力的世界，少了感人的戲劇張力。——幾米

12、歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。——恩格斯

13、悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。——魯迅

第二篇：舞臺戲劇與課堂教學

舞臺戲劇與課堂教學

河東區第一中心小學

薛占秋

舞臺戲劇與課堂教學

天津市河東區第一中心小學 薛占秋

內容提要：

舞臺戲劇和課堂教學本是兩個范疇內互不相干的兩種藝術，本人得到這個論題也是在不經意的對話間偶然獲得。從教6年來，我一直在思考“什么樣的課堂最吸引學生？什么樣的課堂能最大限度的發揮學生的潛質？”這些問題在當我們親身經歷一部能讓我們忘記時間、身臨其境的戲劇作品時，就已經找到了答案。

一部優秀的戲劇，往往能使您隨著劇中人物的變化、情節的發展而一起喜愛、厭惡、高興、悲哀甚至落淚，此時的您完全是一位“劇中人”，全身心的投入其中，獲得最為豐富的情感體驗。我相信，這樣的劇情會讓您終生難忘的！

而我們作為現代新課程理念下的教師，不正是應該為我們的每一位學生“上演”這樣一幕幕的“好劇”嗎？讓每一位學生都成為“劇中人”，讓每一節課都成為能讓學生記憶猶新的“劇情”，而我們的舞臺就是課堂教學。

舞臺戲劇是一類由演員扮演角色，在舞臺上，面對觀眾表演故事的藝術。它利用高度集中的時間和空間，通過人物的交替登場，運用具有個性化的語言來演繹作者對現實生活的種種感悟。大體而言，戲劇具有“情境”“矛盾沖突”“語言”等幾個顯著的特點。而課堂教學也要講究課堂情境的設置，認知沖突的制造，學科性語言的使用等問題。因此，轉換一下思維，我們便可將舞臺上的戲劇與現代新課程理念下的數學課堂教學進行一般意義上的類比，希望能從中領悟到些什么。

一、作家的劇本創作與教師教學預案創作進行類比。

戲劇的文學貢獻是劇本，一部優秀的戲劇劇本應該是作者通過對現實生活的切實體味，對素材的提煉和加工完成的，也就是說讓人物和事件更具典型性，讓故事的發生、發展更具戲劇性。而一份好的教學預案，首先應看作是教師的一部作品。里面融入了教師的種種創意，包括對教材的理解和感悟，對知識要點的準確把握，以教材為范本的“背景”，從自身獨特視角對教材內容進行加工、整合和再造性，從而達到由“教教材”到“用教材”轉變的目的。

例

1、在教學“簡單的統計”一課時，教師首先利用與學生心理距離比較近的優勢，組織班干部組織同學們在課前為上一周優秀衛生小組評比投出選票，到了課堂上就利用這些選票作為討論研究的材料，使記數方法的確定和簡單統計表的引出都圍繞其展開。這樣的“開場”也就把統計學中關于原始數據收集和整理等簡單的統計知識，由兒童的簡單接受和“事不關己”的例題的研究轉變為對自己已有數學經驗的明晰化和對身邊數學的學科性再強化。

劇作家創作劇本，從布局構思到每一個細節的安排和處理，都要考慮到戲劇藝術的特性，特別是它的直觀性和舞臺性，而教師的課堂教學預案無論是形成了書面文字、還是構建于自己的頭腦之中都要考慮到其課堂教學的目的性、實用性和藝術性，每一個細節都要考慮到學生的已有經驗、領悟能力和邏輯發展的自然性。

例

2、在教學“數軸”一課時，教材中從溫度計到數軸的過渡，顯得有些生硬，缺乏自然的演化性，對此教師加工并形成了如下教學片斷，使之自然生成。

1、師：“溫度計上用刻度來顯示溫度，自然界中有沒有最高溫度和最低溫度？”生：“沒有”（經科學證明宇宙中有最低溫度，但這里不做考慮）。師：“如果有可能的話，溫度計可不可以向上、下無限延長呢？”生：“可以！”師：“那么大家回憶一下，以前我們學過的圖形知識中，什么具有這樣的特點呢？”生：“直線！”師：“為了更直觀、簡明的表示有理數，這個溫度計可否用一條‘直線’來代替?”生：“可以”板書：直線

2、師：“溫度計上用0℃為標準，為表示有理數，這條直線上也要有個基準‘0’點 吧？命名為‘原點’。”板書：原點

3、師：“為了在這條直線上方便地標示出刻度線和有理數，可以把直線平放，這里就出現一個問題，是向左倒放，還是右倒放，為了不產生混亂和誤會，一致向右，也就是原點右邊的表示正數，統一用箭頭表示，命名為‘正方向’。”板書：正方向

4、師：“溫度計上有等長刻度來分布零上、零下溫度讀數，直線上也要標出等長的線段來表示正負數，命名為‘單位長度’。”板書：單位長度

5、結論：把上面這些名詞連接起來就得出了數軸的概念：規定了原點、正方向和單位長度的直線叫做數軸。這樣的演化，使實物“溫度計”到數學圖形“數軸”的過渡自然，順理成章。教師將教學內容個性化加工并在課堂上呈現，這充分體現了教師工作的創造性

二、戲劇沖突與認知沖突的類比

一出好戲必須有合適的題材和結構，引人入勝的故事和情節，性格鮮明的人物和語言。但最好的戲必然有強烈的戲劇沖突，沖突是戲劇藝術最基本的特征。一段平淡瑣事的表演是沒人愿意花錢花時間去看的。同樣，白開水似的一堂數學課，也不會有多少學生真心實意去體味的。如果說在舞臺上，戲劇沖突的制造是抓住觀眾，把他們留在座位上的法寶；那么課堂上認識沖突的制造也是教師贏得學生的一劑良方。在我們多年的教學經驗積累中不難發現，數學中每一個新的知識點，往往都是在學生原有認識無法解決某一具體問題的情況下，應需要而出現。所以，把握住了這一點也把握住了創設教學情境，制造認識沖突的最好時機。

例1：在教學“正數與負數”一課時，復習了自然數，分數的產生和意義之后教師提出這樣一項活動：用一把尺子（直尺或皮尺）來測量教室墻的高度。說說你將怎樣進行？請幾個學生比劃一下，這時問題來了，“你把什么位置看作0米了？”學生都回答是墻的底邊或地面。一個新的問題又出現：我們的教室在三樓，你把它的墻的底邊或地面看作0米，那下面二樓、一樓墻的高度又怎樣算呢？一石激起千層浪，學生的好奇心激發起來，因為原有的數已經不能解決這個問題了，便立即產生了掃除障礙的強烈要求，這時學生的注意力高度集中，思維敏捷，智力也達到最佳狀態。

戲劇沖突從理論上大體分為發生、發展、高潮和結尾四個部分，演出時矛盾發生時就應吸引觀眾。矛盾沖突發展到最激烈的時候稱之為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，而課堂上學生認識沖突、內心矛盾的解決，由于它的單一性和與戲劇性沖突解決本質性的區別所決定的，前者不可能像后者那樣融入在跌蕩起伏的故事情節之中，但是學生認知沖突的解決也要有個過程，哪怕這個過程只有十幾分鐘、甚至幾分鐘，因為這個過程 要體現數學的本質——“思維”的過程。也就是要有一個從好奇、試圖解決疑問到思維的專注與輾轉反側，再到疑問的消除、完成知識體系的重新建構，并能用其自行解決實際的過程。

例2：在教學“長方體和正方體的認識”一課時，課前先讓學生自行準備了長方體（正方體）紙盒，在學生原有的認識基礎上，課堂上開場白之后，教師首先請大家舉起一個紙盒，問它的形狀，學生回答是長方體，再問“你們舉起的紙盒外形不盡相同，為什么都叫長方體呢？”這一問引起了學生的疑問：“是啊？有大的、有小的；有長的、有短的；有寬的、有窄的，使什么讓它們都可以稱為長方體呢？”這時教師順勢引導：“具有同一名稱的同類事物，必然有些共同的特征，大家能否發揮自己的聰明才智和集體的力量，把這些不盡相同的紙盒的共同特征找出來嗎？”于是同學之間開始討論、擺弄、交流。有的說：“都有8個尖兒！”有的說：“都有8條邊！”有的說：“它們都有6個面”，有的補充道：“6個面都是長方形，對著的兩個面是完全一樣的！”有的反駁道：“六個面不都是長方形的，還有正方形呢！”??這時的學生正在享受他們的思辨過程，同時教師要做的只是用數學語言去規范某些說法（如“邊”、“尖兒”數學中稱它們為“棱”、“頂點”）和幫助進行矛盾的調和解決（如個人心里上的模棱兩可和人與人之間的不同意見），這些都分別解決之后，再讓學生自己用紙板做一個長方體，他們就會心中有數了。

三、戲劇情境與教學情境的類比

戲劇創作還有一個最大的特點，就是要一個情境，前面談到的戲劇沖突，無論是它的發生、發展、高潮或結尾的每一個情節，都是在一定的情境下進行的。實踐證明，有效的數學學習來自于學生對數學活動的參與，而參與的程度卻與學生學習時產生的情感因素密切相關。那么在課堂教學中，讓學生的非智力因素發揮積極的作用，以激發學生數學學習情趣，教師的必要手段就是設置能孕育出一連串數學活動情節的教學情境。它的作用就在于激發學生興趣和求知欲望，讓學生在各個活動情節中產生數學情結，從中體味到的不是枯燥，而是探索之美。讓教學過程中師生之間的交往互動、生生之間的交往互動與動手實踐、自主探索、合作交流等數學學習方式的實現，在一定的教學情境中進行。就是要在課堂這個特定的時空中、在學生這個特定的群體身上濃縮再現人類探索數學的曲折歷程，從而實現學生對數學再創造的過程。

例：在教學“長方形的面積計算”一課時提出這樣一個問題：咱們教室的地面鋪設的地板專怎樣才能很快算出一共用了多少塊呢？（不夠整塊的不計）這里將計算放到學生熟悉的生活情境中，使學生的學習興趣大大提高，同時也揭示出數學不是空洞的，人 為的制造，一個個數學符號，數學模型，都來源于生活實際。

又比如課堂教學中懸念情境的設置。例2：教學“比例尺”一課時，教師先在黑板上出示一張中國地圖，手里拿一把小直尺，“同學們，下面先做一個小游戲，你在地圖上任意點出兩個城市，我都能很快的告訴你這兩個城市的實際距離。”學生紛紛一試。教師用小直尺測量后依次作答，并提問：“同學們想知道這是為什么嗎？還有窗外對面馬路旁邊那根高高的電線桿，我不用爬上去測量，只用一根小木棍和一把小直尺就能知道它有多高，想知道這也是為什么嗎？”。創設懸念情境能有效激發學生的求知欲望，促使學生全身心的投入到學習中。教師可以趁熱打鐵，誘之深入。

這時學生帶著問題進入了探索的境界，在分析、觀察、對比中發現規律。問題情境的創設應從學生已有的生活經驗和知識出發，這樣既能激發學習興趣，又具有可接受性和探索性。

戲劇人類學認為，戲劇不僅僅是審美，它被人類創造出來時，首先是為了生命的需要。而人類對數學王國的不斷進軍和探索，也是源于生產、生活的需要。在數學課堂上創設教學情境正是為了通過學生的數學活動重現前人探索數學的場景，發揚人類的探索精神和創新精神，從而使學生通過自己的探索和思考獲得真正的知識，學得受益終身的學習方法，擺脫高分低能的尷尬。

好的戲劇是要抓住觀眾的心理、抓住觀眾的感情；而好的數學課堂教學是要刺激學生，最大化學生的主觀能動性，使學生成為這出“好戲”的主角，引領學生從方法入手不斷的超越自己，獲得成功，向著屬于每個學生自己的高峰不斷攀登、不斷進取。

第三篇：音樂與戲劇

如果學校計劃開設“音樂與戲劇表演”課，我將打算準備以下的學習內容和基礎訓練：

一、認識音樂劇

1、音樂與戲劇表演的關系

2、戲劇的品種。

戲劇包括戲曲（包括京劇與地方特色的各劇種）、話劇、歌劇、舞劇、啞劇、小品等。

3、戲劇的要素

（1）文學要素：即劇本。（用來規定人物、情節、場景的文學作品，叫劇本）。尤其是戲劇中的矛盾沖突和戲劇語言。

（2）音樂要素：包括戲曲、歌劇中的唱腔、曲子；還包括音樂伴奏和音響效果。

（3）美術要素：包括演員的形體動作和舞蹈設計。

二、學習的內容

1、欣賞中國戲曲、中外歌劇、音樂劇及戲劇和影視配樂等,了解戲劇構成的主要元素，認識音樂在不同類別的戲劇藝術中的地位與作用。

2、選配適當的音樂，有表情地朗誦散文詩詞、寓言、童話等文學作品。

能夠選擇適當的題材，創編有配樂的戲劇小品或小型音樂劇，并參與排練及演出。

3、能夠有表情地演唱我國的戲曲唱段及中外歌劇選段。

4、了解我國傳統戲劇及中外歌劇的起源、發展、流派風格、主要代表人物及藝術成就，并能對具有代表性的作品做出評價。

三、基礎訓練內容

學生創作素質訓練的練習

松弛與控制

注意力的訓練

想象力的訓練

信念與真實感

感受力與適應力的訓練

觀察與模擬的訓練

形體、語言表現力的訓練 綜合訓練

學生表演藝術的基礎

戲劇人物的性格和心理活動，必須通過一定的形式表達。要研究如何表達，就要研究舞臺藝術的形式美。因為舞臺造型是夸張的藝術，也就是對生活夸張的結果。

足，是進步，是收獲，是成功，是令人快樂的；不足，是缺憾，是失去，是差距，時常會有幾聲嘆息。事情往往就是這樣，從一個角度看是不足的，而從另一個角度看已經是很足了；但一味“知足常樂”，姑息缺點，寬恕懶惰，又往往會步入平庸。在素質教育積極倡導的今天，教育者們越來越注重課堂教學的有效性，讓學生有更多的時間去參加豐富多彩的藝術活動，不斷提高學生們的綜合素養，使學生得到長足的進步和發展。在實際教學中，有些老師自以為多年教學經驗豐富，備課時也已經很充分了，自信滿滿。但結果往往是給自己在課堂教學中留下難題，不能激發學生的興趣、關注度、學習熱情，不能及時解決學生在本堂課中的所需，教學效果大大降低。

針對各類因素，我為音樂模塊的有效教學做如下準備：

一、認清個人的能力，提高自身的專業素質

實施有效教學，最關鍵的因素是教師。通過研究調查發現導致課堂教學效率不高的有幾類原因：

一類是觀念舊。拿著新教材，唱著過去的歌謠；以自身固有的專業基礎，抹殺學生的突發靈感。

二類有惰性。常用“拿來主義”。其實“拿來”沒關系，但要有選擇性，更要具備創新意識，這樣才是真正的“取長補短、為我所用”。

三類關注點有偏差。教學時只關注教，說多做少，忽視學生的動態生成以及課堂生成；或者不能及時關注到“課堂生成”而進行適時變通。

四類反思少。新課改下的課堂教學首先要樹立先進的教學理念。理念是靈魂，是指導教學行為的思想觀念和精神追求。對于教師來說，具有明確的先進的教學理念，應該是基本的素質要求。在推行新課程中，必須積極學習新觀念來實施新課程。其次豐富自己的知識儲備。課堂上，如果教師對教材的理解缺乏深度廣度，那么教學就會膚淺，從而對于高中年齡段學生的學習就無法深入。可見，作為新課程直接實施者的教師，一定要不斷學習和探索，不斷拓展自己的知識內涵。知識的厚度增加了，課堂就能深入淺出，左右逢源。教師應在實踐——生成——反思——再實踐——再生成——再反思中實現專業成長。

二、備課要充足，積極追求有效的課堂教學

每位老師在教學過程中多少都會遇到突發狀況，這就是對老師們備課環節的考證。要使課堂教學有效就必須認真學習并做到有效地備課、有效地授課、有效地練習。備課是教師創造性的勞動過程的開端。在這個開端中，教師要鉆研分析教學大綱及教材（分析教材是為了掌握教材的本質、弄清各項教學內容之間的有機聯系，探討、確定教學目的），要查閱資料(如：教師用書、教學參考資料、有關的文字資料、樂譜等，其目的，并不是要擴大教學的范圍，而是要使教師高瞻遠矚，在教學中立于主動、有效的地位)、要確定教學目的（明確以下幾點：讓學生學什么?掌握哪些知識技能?培養哪些音樂能力？進行哪些思想品德教育? 分析教材也是為了深入淺出地進行教學）、要選擇適當的課堂教學類型、要考慮教學方法、要設計編寫教案，還要借鑒相鄰、相關學科的教學經驗，更要研究國家教育的全局形勢??可以說，教師課上的一言一行，是以課下的精心準備為代價的。

“激發學生興趣、點燃學習動力”，這已是老生常談。但試問：有多少老師真正找到了激發興趣、點燃動力的切入口了呢？這就要看教師是否做到了有的放矢。即：是否做到了對學生的思想情況、年齡特點、音樂素質、能力水平、班風紀律等情況了如指掌；是否有針對性地采取了相應而適當的措施。所以說，備課不能脫離學生的實際，不能離開了解學生這個重要基礎，這就需要先備學生。

三、不恥下問，努力提升自己的課堂調控能力、信息反饋能力、教后反思能力

上課是個動態的過程，課堂上許多生成性東西不可預見。面對課前沒有估計到的這些教學問題，教師要學會根據課堂實際情況及時調整課堂教學，靈活巧妙地改變既定教學環節，引導學生將注意力繼續集中并保持在教學活動上。再者課堂教學反饋是師生之間、生生之間多向信息交流的過程。教師，站在講臺就是導向，就是智慧。這種導向與智慧，需要教師及時捕捉來自于學生的各種信息，通過分析，轉化為有效的教學資源，從而引發新的學習。反思不是對結果簡單的肯定與否定，而是對后期教學思維的點撥與升華。其次在課堂評價中，教師也應注意：語言要飽含激勵，用真情去評價學生，減少簡單確定性評價，倡導發展性評價。這樣，評價的作用也就能真正發揮。讓課堂評價真正起到激勵、引導的作用。

我堅信，通過自己堅持不懈地鉆研和學習，將其他優秀教師的經驗融入自己的教學中，探索自我的模塊教學方式，并適時變通，必定會使我的音樂教學真正達到有效，甚至高效。

足與不足，一切盡在認識自我、戰勝自我中。音樂教師們：立足于音樂課程的基本理念，以豐富的藝術素養來應對各類狀況，闊步向音樂課程教學目標進發，一定要把好鋼用在刀刃上！

問君哪得清如許，為有源頭活水來

我們常說，給學生一杯水，自己需要有一桶水的容量，現在我們應該說自己不僅要有一桶水，而且是一桶長流水。這就要求教師必須具備全面的知識與技能，為此我為自己制定了簡單的學習計劃：

一、專業技能提高、再學習

高中教師的音樂技能包含很多方面，如歌唱技能，樂器演奏技能，創作技能，舞蹈技能等，利用業余的時間除了自身的鉆研外，還要向專家、同事接受專業知識的繼續學習。

二、教育教學知識在學習—課堂教學

高中音樂教師最終的展示舞臺是課堂，所以必須加強提高課堂效果，必須做到：

1、儲備大量的各學科知識；

2、根據學生的實際情況，認真的備課；

3、課堂內容生動，能夠吸引學生，課堂環節，環環相扣‘課堂語言流利；

4、課堂具有比較好的駕馭能力

三、積極向同行前輩學習

創造機會，向前輩學習。

四、掌握最前沿的專業知識技能信息 只有自己不斷的進步和學習，才能給學生更多的知識。

總之，只有對自己提出更高、更新的要求，才能緊跟時代的步伐，成為一名優秀的音樂教師，從而培養出更多音樂人才。

第四篇：音樂與戲劇

《音樂與戲劇》教案

中國歌劇的欣賞

教學目標：

1、通過聆聽歌劇《白毛女》唱段及《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等感受、體驗其音樂的情緒、風格及其在歌劇中所起的作用。

2、了解我國新歌劇的發展概況、基本特征。

教學重、難點：感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。教 材 分 析：

我國近現代創作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統戲劇（京劇、黃梅戲等）相區別的緣故。代表作有早期的《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《農村曲》、《揚子江暴風雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識字》《小二黑結婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《傷逝》等。它們具有鮮明的中國特色：既借鑒了西洋歌劇的創作經驗，又繼承和發揚了我國戲曲音樂創作的優良傳統；重視對劇中主要人物音樂形象的刻畫，創造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動著戲劇情節的發展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個性化和角色化的特點。教 學 過 程：

一、教學導入

播放歌劇《白毛女》片段

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術門類？

2、問：它是一門綜合藝術，包括了哪些藝術？講講你對歌劇的認識

3、《白毛女》是中國新歌劇成型的標志，為后來新歌劇發展奠定了基礎。

4、問：誰能講講你對《白毛女》的了解。

二、新課教學

1、欣賞《紅梅贊》、《洪湖水浪打浪》、《小二黑結婚》選段 問（1）：從這幾個選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？ 問（2）：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？

2、學唱歌劇《江姐》選段《紅梅贊》（演唱時注意主人公情感的“表達”。

3、了解曲作者和劇情

4、了解《小二黑結婚》劇情

5、欣賞分析《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》

問： 刻畫人物什么形象？（純樸可愛、羞澀表達愛意、純真炙熱的情感表達）

討論：假如作品中沒有前奏、間奏的音樂。會是什么效果？為什么？（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾沖突和烘托環境氣氛）問： 它的音樂有何特點？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實動聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構成唱腔）

三、教學擴展

新歌劇既有別于傳統戲曲，也不同于西洋歌劇，我們再簡單了解一下西洋歌劇

1、播放多媒體介紹

2、了解歌劇的聲樂形式：宣敘調 詠嘆調

3、了解歌劇《蝴蝶夫人》劇情及詠嘆調《晴朗的一天》唱段。

4、在教師引導下欣賞、分析《晴朗的一天》

四、討論與總結：中國歌劇與西洋歌劇的不同之處在哪里

《音樂與戲劇》教案

中國歌劇的欣賞

輝縣市文昌高中

付軍華

二00八年六月

第五篇：原野與表現主義戲劇講稿

《原野》悲劇效果表現主義現實主義悲劇情節悲劇邏輯

表現主義在《原野》的定位

從《原野》看表現主義戲劇的心理真實

試論《原野》的表現主義特征

《原野》與表現主義戲劇

一、《原野》劇情及人物簡介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白癡。焦大星——焦閻王的兒子。焦花氏——焦大星新娶的媳婦。焦 母——大星的母親，一個瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物關系：仇虎的父親仇榮，多年前被焦大星的父親焦閻王害死，同時他們家的土地被焦家搶占，房屋被燒，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成為了焦大星的媳婦，而仇虎則被送進了監獄。

再次，劇情梗概：《原野》寫于是1936年，發表于1937年，由序幕和一、二、三幕構成。故事發生的背景是在農村，寫了一個被地主殘害的農村青年仇虎復仇的故事。青年農民仇虎從獄中逃出回到家鄉，要向害了他一家的地主焦閻王復仇，但焦卻已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的兒媳婦花金子偷情（第一幕），繼而依照父債子還的觀念，殺死焦的兒子焦大星（第二幕）。但大星卻是個善良懦弱的人，仇虎因而產生心理譴責，在逃跑穿過黑林子時出現幻覺而迷路，終未逃脫追捕而自殺（第三幕）。全劇氣氛神秘、詭異而恐怖。仇虎是一個充滿原始氣息的原野人。第三幕模仿了奧尼爾《瓊斯皇》的表現主義手法。

二、表現主義戲劇

主義在主觀與客觀的關系上，主張通過表現自我主現感受和激情來揭示人的置魂；在藝木與生活的羌承問題上，著重表現和挖掘人櫥內一。的生活，心理的真實來深刻揭示人生的意義。心理的真實成為表現主義的嘬高真妒

定義：西方現代戲劇流派之一。19世紀末出現于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。表現主義戲劇是一部分左翼資產階級知識分子對資本主義現實深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達出來而產生的一種新的戲劇流派。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內在的本質，要求突破對人的言行的模寫而表現其“深藏在內部的靈魂”，要求丟棄人的個性而表現其原始性的“永恒的品質”。在表現派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。為了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》；

德國G.凱澤的《從清晨到午夜》；E.托勒爾的《群眾與人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《萬能機器人》；美國E.奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯系，情節變化突兀，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線。多用簡短、快速、高聲調、強節奏的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。

特征：既不同于古典主義的現實性，也不同于荒誕派的抽象性。強調通過作品著重表現內心的情感，而忽視對人物及食物形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。在舞臺上著意表現人的心靈、意識和深藏在內部的靈魂，也可以說是人物的內心獨白和幻想。它以象征作為直接表現作者的觀念或情緒的基本藝術手法，在一些純主觀的表現主義者的作品中，甚至以象征代替了戲劇的動作。它有時無視情節的進展和細節的描寫，強調形象訴諸感覺的直覺，潛意識的披露對人的震動以及奇幻怪誕的舞臺景象所產生的藝術效果。

表現主義則強調要把對事物的主觀感受、個人的體驗及內心的視象通過作品“表現”出來。他們看來，真實的感受是“直覺的”和“真誠的”，藝術家的“自我”（Ego）是他創作中必不可少的要素。他們認為外部世界只是一種借以表達藝術家心靈的媒介，畫家不是為了畫而畫，劇作家也不是為了寫劇本而寫劇本，而是為了傾注自己的心靈，宣泄自己的情感（或情緒）。

從藝術角度看，表現主義戲劇最基本的原則就是，表現決定形式，反對寫實主義的“摹仿說”，強調“藝術是藝術家心靈的表現”。因此，他們要在舞臺上展示的，不是現實生活的具體的、真實的形態，而是藝術家心靈感受的外化。如英國藝術理論家赫伯特·里德所說：“表現主義??著重表現藝術家對經驗的情感反應。藝術家不在于描寫世界的客觀真實，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產生感覺的主觀真實。”

表現主義戲劇的共同特點是：內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯系，情節變化突兀，往往鬼魂與活人同時出現在舞臺上，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線。人物類型化，經常沒有姓名和鮮明的個性特征，只是共性的抽象和觀念的象征。

三、《原野》與表現主義戲劇

曹禺的《原野》具有明顯的表現主義特征：注重表現和挖掘人物內心的真實，深刻揭示人生意義；通過表現主觀感受和激情，剖析人的心理過程；采用象征、夸張等表現手法，揭示人的靈魂。

第三幕開場：同日，夜半一時后，當仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林內岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細霧自野地升起，是一層陰暗 的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的林叢中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個慘白女人的臉。森林充蓄原始的生 命，森林向天沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰。由池沼里反射來慘幽幽的水光，隱約看出 眼前昏霧里是多少年前磨場的廢墟，個圓場生滿半人高的白蒿，笨重的盆磨衰頹地睡在草 莽上，野草間突起小土堆，下面或是昔日廣場主人的白骨。這里盤踞著生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼，無數的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球。右面樹根下埋著一日死井，填滿石塊。并畔爬密了蔓草，奇形怪狀的僅枝在灰霧里掩藏。舉頭望，不見天空，密匝匝的白楊樹伸出巨大如龍鱗的樹葉，風吹來時，滿天響起那肅殺的“嘩啦，嘩啦”幽昧可怖的聲音，于是樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發亮的白皮，仿佛環立著多少白衣的幽靈。右面引進來一條荒蕪的草徑，直通左面，中間有一條較寬的廢路，引入更深邃的黑暗。在舞臺的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的權枝，看進 去像一個巨獸張開血腥的口。

鼓聲：二人輕悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隱隱傳 來擂鼓的聲音，非常單調，起首甚微弱，逐漸響起來，一直在這個景里響個不停）別動！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你聽，這是什么？ 〔鼓聲單調地在林中回響。仇 虎（有些懼怯，低聲）鼓！焦花氏（微弱地）廟里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里這是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子進了廟了。［鼓聲漸響。仇 虎 這鼓打得好森人！幻想：仇虎由樹叢中走出。驚懼，悔恨，與原始的恐怖交替襲擊他的心，在這一剎那間 幾乎使他整個變了性格，幻覺更敏銳起來，他仿佛成了個石人，呆立在那里。此后開始出現幻象。

（仇虎由右面蹣跚跑上，喘息不停，一只鞋子已經不見，上身衣服幾乎全為荊棘鉤 連，撕成亂條，臉上流滿汗水，不時摸著腰里插好的手槍和彈袋，神色恐慌，兩只 疑懼的眼四處探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他們總在我眼前晃。你聽，這催命的鼓！它這不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞臺上黑壓壓神秘、恐怖的森林，貫穿全劇的時強時弱的鼓聲，既是現實的背景，又是主人公內心恐懼的精神外 《原野》中的表現主義主要是第三幕中對仇虎幻覺的描寫，第三幕直接出現在舞臺上的他過去生活的幻像內容，讓仇虎一景接一景地在森林中到處奔逃。曹禺的成功之處在于通過針線綿密的穿插，層層渲染鋪墊，來描寫幻覺產生的過程，但是這一幕并沒有精神分析的象征性意義。

曹禺也把人類悲劇的根源理解為非理性的、不可知的生命欲望所導致的人性變異，悲劇的現實因素最終服從于劇作家對人的本質的理解。在《原野》中，通過揭示仇虎復仇過程中的潛意識演變過程，深刻地揭示出復雜的人性。

1、首先，曹禺通過描寫仇虎在復仇之前所經歷的精神折磨，以及復仇之后靈魂的痛苦，反映出一種強大的統治精神—倫理道德觀念、封建迷信觀念對人性的摧殘，深刻揭示了仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實性。仇虎的強烈仇恨，無疑有著他的現實的根由。他的父親被焦閻王活埋了，土地被霸占了，心愛的人被奪走了，妹妹被拐進妓院。仇虎的這些深仇大恨，使他的靈魂受到極大的壓抑。仇虎要殺焦閻王，但他死了，所謂“父債子還”，就要殺焦大星。可是他和焦大星是兒時的好友，下不了手，矛盾極了。殺了大星之后，精神恍惚了，陰曹地府也仿佛出現在眼前，那個閻王還是焦閻王。而原先已掙脫的鐵鐐，結尾處又出現在他的腳下。他心酸地說:“我的老朋友又來了”，“這次他要我陪它一輩子了”。象征著仇虎雖已掙脫身上的鐵鐐，卻未能掙脫精神上的侄桔。

曹禺深刻地寫出仇虎那種既強烈又原始的復仇觀念，從仇虎的內心沖突、激化、演變中，反映出千百年來封建文化是怎樣沉積在一個農民身上。仇虎的那種農民的狹隘意識，又是怎樣在啃噬著他的靈魂。

2、其次，仇虎的強烈仇恨所扭曲的靈魂，在外部表現上也有充分的體現。頭發像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏著一個小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，眼里閃出兇狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個剛從地獄里逃出來的人。這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎奇異的性格，奇異的肖像，是他強烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環境的折磨和壓迫，把人變成了“鬼”。

3、最后，曹禺為配合這些人物的潛意識演變過程，所設計的活動環境、舞臺氣氛也是奇異而詭誦的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的云，泛著幽暗的褚紅色。大星的家焦閻王半身像顯露著殺氣，連供奉的神像也是黑臉，彌漫著猙獰恐怖的氣氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘。“森林里到處蹲伏著恐懼，無數的矮而胖的灌樹似乎在草里潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球??”奇異的人物就在這奇異的環境里活動著。實際上，這是對當時社會情境的深刻揭示，充分表現出當時“原野”的殘酷和恐怖。

?

《原野》是一部表現主義的探索之作。《原野》的評論者往往從現實主義出發去品評這部作品，使《原野》受到許多責難，但如從表現主義出發，這許多問題也就迎刃而解了。從現實主義出發去評論這部作品，可以發現在一個短小的開端中就己經充滿了很多不合理、矛盾的地方。楊晦先生就曾提出“帶著腳鐐從監獄里逃出來，已經是件稀罕事，再帶著腳鐐坐火車，還能不被捉回去，實在是件怪事。而又能帶著腳鐐從火車上，在不停的時候跳下來，連傷 都不受，這簡直是個奇跡了。”「l]殊不知這正是表現主義藝術手法的一個重要特征。

表現主義的宗旨是表現外部世界在人的內心世界的折光，用主觀感受的真實性去代替客觀存在的真實。基于此，表現主義作家常采用象征、濃縮與許多在保守者看來是隨心所欲的以及荒誕不經的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至來去無蹤，有時甚至連姓名也沒有。在《原野》中作者為了創作思想上的需要就“忽視”了細節上的真實，慢慢地我們便可以看出，仇虎腳上的這副腳鐐，對于表達他內心的感情及作者的思想是有著很重要的作用的，這腳鐐恰恰是他同命運搏斗的象征之物。至于這副腳鐐造成的情節上的不合理，則不在作家的考慮之列的。第三幕一直是遭到責難最多的一幕，也是指責作品的現實主義性不強的一個有力的證據。但反過來，這也恰恰是證明《原野》是表現主義劇作的一個有力的證據。

表現主義的出發點是精神

一。因而，采用的方法乃是主觀的外化。在戲劇創作中就是“潛在情緒的戲劇化”和“內在精神舞臺化”，表現主義戲劇的技巧就是將情緒、體驗、感情、潛意識化為舞臺可感形象的技巧。借助旁白來暴露人物靈魂的秘密，借助 獨白，襯白和夢景來抒寫人物復雜的心理和情緒，借助群白來烘托氣氛，借助(語言和場景的)重復來加強情緒，借助假面具、道具、場景和效果來直接體現少、物的精神活動。這些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一開場即給出一個令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在對仇虎形態的描寫對大森林的描寫實際上都是大段的旁白。仇虎進八大森林后，有這樣一段描寫: 仇虎:怕什么，這血擦在那兒不是一樣川人看出來。血汽得掉，這‘心”能夠跟誰說得明白。啊!這壞子好黑!沒有月 亮、沒有星星。(嘆一口氣)汽虎且旁低微的聲音(如同第二幕末尾大星在屋內夢 吃.嘆口長氣，似乎在答話，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”幾 《原野》是一部表現王義的探索之作，作鑫深受奧尼爾影響，在藝術表現手法上是王觀的外化，忽視故事細節的真實，語言上大量采用了獨白及群白。氣虎:(驚愕)你聽。佗:聽什么? 飛龍虎:你··?你沒有聽見一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低聲(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 訣』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐懼地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;爾，你說什么”這一這是大一大星護..，...』L 駐耳旁低微吉(夢省.室息地喘息)“快??快··?!我 的刀!??我的刀!??”

伙虎:(喃喃地)??我的刀!··?我的刀!?? 花:(幾乎同時說);爾又艱池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微聲，“唔，一好黑呀!”(苦痛地長嘆口氣)這語言的重復，嘆氣的重復，再加上這幽幽的森林，都加強了這種恐怖、神秘的情緒。進一步激起了他為大星慘死的恐懼、悔恨，且加強渲染了這種情緒。這也標志他的潛意識劇烈活動了。這種獨白、群白在前面的場次中也是作者常用的手法，作者對焦母的分析，就幾乎完全是由她自己的口中說出來的，再如仇虎對著焦閻王相片發泄 的那段獨白等等。這些都是用來刻畫人物復雜的心

理和情緒，揭露人物靈魂秘密的。及至后來仇虎幻覺的產生，是他潛意識活動加劇的結果，也正是這種利用舞臺的燈光和布景出現的幻相，使仇虎心靈中的潛意識的活動舞臺化，形象化了，曹禺說:“至于那些人物，我再三申訴，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。這說明作者有意使用這些幻相來把仇虎精神深處的矛盾斗爭及自我搏斗過程形象地再現在舞臺上。作者在創作時顯然受到了表現主義的代表人物奧尼爾的影響，這點作者自己也承認，他說此劇 “

采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所采用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發現無意中受了他 的影響。”「2]二者在創作意圖方面是有相似性的。如果把《原野》與奧尼爾的劇本作以比較，就很容易看

出奧尼爾在《瓊斯皇帝》中寫了人類的共同恐懼，在截悲悼》中則寫了性意識的神秘莫測而又無所不在。曹禺則把此二者合而為一融進了《原野》，在題材上也同樣寫了一個復仇的故事。特別是《原野》第三幕和《瓊斯皇帝》的關系問題。在第三幕中，主人公仇虎懼怕追蹤者的影子，徘徊于叢林中，因為過去的幻相受到痛苦的折磨，終于在逃亡中喪命，使人感到甚至連其中的鼓聲都極為酷似《瓊斯皇帝》。關于這點，前人已盡多敘述。我們再來看一下《悲悼》。《悲悼》中主人公阿達姆·布朗特的復仇心理卻又通過仇虎表現出來，作為復仇者的男女在復仇之后，又反而處于被追逐的境地。這種結構都和《原野》相同，都是復仇者又變為被復仇者的雙重復仇劇。《

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農村，并不是要追隨時代潮流去表現農村中的階級斗爭，而是要借一個發生在農村的具有傳奇性的復仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內心世界，表現人充滿反抗意識的原始生命力和復仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復仇的仇虎，置于欲復仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（見《現代藝術哲學》一書）比如我們上學期講到過的美國劇作家奧尼爾的作品《瓊斯王》。所以美國評論家麥戈文給表現主義下定義為：“越過現實的表層，動察人類心理的深層。”