第一篇：書法和國畫如何選用宣紙

常常看見寫字和作畫的時(shí)候要使用宣紙，可是對(duì)于新人來說如何選用宣紙也是一門學(xué)問,那么問題來了:書法和國畫如何選用宣紙？

想要了解如何選擇合適的宣紙，那么就先要搞清楚宣紙的歷史：宣紙是中國傳統(tǒng)的古典書畫用紙，是漢族傳統(tǒng)造紙工藝之一。宣紙“始于唐代、產(chǎn)于涇縣”，因唐代涇縣隸屬宣州府管轄，故而得名。宣紙有易于保存，經(jīng)久不脆，不會(huì)褪色等特點(diǎn)，故有“紙壽千年”之譽(yù)。宣紙的原材料是青檀和稻草等農(nóng)產(chǎn)品。宣紙按加工方法分為原紙和加工紙。按紙張洇墨程度分為生宣、半熟宣和熟宣。熟宣是采用特種再加工技術(shù)形成更多花色品種的加工宣紙，主要分蠟宣、礬宣、色宣、色礬宣等百余種。書法和寫意畫用生宣，工筆畫用熟宣。按原料配比分為棉料、凈皮、特種凈皮三大類。規(guī)格按大小有四尺、五尺、六尺、七尺金榜、尺八屏、八尺、丈

二、丈六。

看了那么多是不是有點(diǎn)暈暈的，暈了嗎？我?guī)湍銈兛|縷，說幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：

1、生宣比熟宣紙感略軟。

2、生宣吸水性較熟宣強(qiáng)。

3、滴水法，快速滲透的是生宣，滲透速度極慢或者不滲透是熟宣，還有一種夾宣是兩者的結(jié)合。

4、生宣用于國畫(寫意)和書法，熟宣用于國畫(工筆)如果大家還不明白如何選擇可以參考一下現(xiàn)有作品所使用的宣紙：盛唐真品名家書畫館淘..寶店,所有作品皆選用上等宣紙，可作為參考依據(jù)。

第二篇：國畫與書法的關(guān)系

國畫與書法的關(guān)系一方面是因?yàn)閮烧咴谄涔ぞ卟牧仙系南嗤貏e是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方法也是基本一致，更重要的是關(guān)于用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規(guī)范均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠(yuǎn)說[書畫異名而同體]，而這在趙孟頫看來[石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同]。書畫自古相通，用石濤的話說是[其具兩端，其功一體。]歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現(xiàn)了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風(fēng)畫意以渾然一體著為上。在書法史上，畫家書法是一支勁旅。可以簡單一點(diǎn)說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時(shí)代中獨(dú)放異彩。及至二十世紀(jì)，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎(chǔ)，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現(xiàn)出不同于全然是書家的魅力。畫家書法杰出者，常于書法中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的語匯，個(gè)性鮮明，[藝術(shù)]之意味突出。創(chuàng)造了墨戲云山的米黼，其點(diǎn)畫之[米點(diǎn)]以側(cè)筆橫臥[草草]而成，其書之用筆，也以側(cè)筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲云山的元?dú)饬芾烊绯鲆晦H。宋代的尚意書風(fēng)，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運(yùn)用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個(gè)方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強(qiáng)了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的[八大體]，也就不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號(hào)，而是將書法語言因素有機(jī)地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運(yùn)用于繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢(shì)。極具個(gè)性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進(jìn)行了創(chuàng)新。揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個(gè)性進(jìn)行了書法的創(chuàng)新，為清代書法中興做出了突出的成就。近現(xiàn)代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨(dú)到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究，在篆書上獨(dú)樹一幟，他將大篆運(yùn)用于花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱]，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運(yùn)用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的[渾厚華滋]。可惜目前的書壇畫壇對(duì)黃氏書法還沒有足夠的認(rèn)識(shí)。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學(xué)畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學(xué)黃賓虹關(guān)系密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點(diǎn)，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。

無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的[寫]的意蘊(yùn)，書法對(duì)于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認(rèn)知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個(gè)根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為外國畫所沒有的一項(xiàng)特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項(xiàng)重的遺產(chǎn)。遺憾的是這樣的關(guān)系在當(dāng)代基本上已經(jīng)解體了。中國畫在二十世紀(jì)逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當(dāng)代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當(dāng)代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。個(gè)中原因還有：

一、畫家已經(jīng)不擅書法；

二、以西方繪畫為結(jié)構(gòu)方式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入；

三、不求或少求意境的當(dāng)代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補(bǔ)之]。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外，而且在審美上、品評(píng)上也脫離了書法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當(dāng)代中國文化中將成為一種失傳的藝術(shù)，這是當(dāng)代中國畫的悲哀，還是當(dāng)代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)時(shí)在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會(huì)服務(wù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷下，新人、新國畫的出現(xiàn)，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準(zhǔn)，仍然沒有因?yàn)楦脑於鴱U棄。應(yīng)該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當(dāng)時(shí)也成為改造傳統(tǒng)國畫的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底，利用題跋的內(nèi)容[補(bǔ)畫之不足]成了當(dāng)時(shí)國畫改造的一個(gè)亮點(diǎn)，畫家錢松巖就是其中的代表人物。當(dāng)代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當(dāng)代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實(shí)際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學(xué)大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風(fēng)格皆缶廬風(fēng)貌。他們的繪畫所以能夠達(dá)到造化生機(jī)的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學(xué)書法的失落，從根本上造成了當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢(shì)洞達(dá)和金石氣的雄強(qiáng)筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復(fù)古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達(dá)到的歷史高度。當(dāng)然，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時(shí)間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點(diǎn)，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。

1、書與畫的淵源關(guān)系：

關(guān)于中國書畫的關(guān)系，歷來眾說紛紜，但更多贊同書畫同源之說。因?yàn)檠錾亍埳轿幕z址出土的陶器上的一些符號(hào)，具有一定的物態(tài)形象和標(biāo)識(shí)意義。這些符號(hào)具有繪畫和文字的雙重內(nèi)涵，很難說它是繪畫還是文字。就此意義上說，二者既同源又同體。后經(jīng)長期演變，二者逐漸分途，繪畫更重造型，書法更趨抽象，最終成為本質(zhì)不同的兩種藝術(shù)。但在后來發(fā)展的歷程中，二者之間仍保留著一定的親緣關(guān)系，尤其是書法之于繪畫，迄今仍具有不可忽視的價(jià)值和意義。事實(shí)上，書畫分途之后，隨著發(fā)展，書漸脫離畫的成分，其象形性逐漸消失，線條也更富于變化和更具有概括性。畫則離不開書法，尤其文人畫興起以后，書法更滲入進(jìn)了繪畫中。正如北宋鄭樵所言：“序曰：書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。”①這里通過書與畫的比較，高度評(píng)價(jià)了書法的抽象及概括性特征。書法的這些特征或優(yōu)長為其滲透到繪畫中并發(fā)揮重要作用奠定了良好的原始基礎(chǔ)。

2、書法理論影響著繪畫理論：

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，關(guān)于書法的論著比繪畫的論著產(chǎn)生要早。東漢崔瑗的《草書勢(shì)》已經(jīng)具有完整的書論形態(tài)。其后不久的一些書論著作已較詳盡地涉及到書法的源流、創(chuàng)作、鑒賞及書法的形式美等方面，而幾十年后的王延壽和曹植才先后分別在其《文考賦畫》和《畫贊序》中提出繪畫的社會(huì)價(jià)值和論理教化作用。到東晉王羲之，已將書法美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到了情感表現(xiàn)上來，從而深化了對(duì)形式美的認(rèn)識(shí)。此時(shí)的顧愷之，標(biāo)志著真正意義上的畫論著作才剛剛誕生。其“形神論”雖成為最早的經(jīng)典畫論，而在實(shí)踐上，當(dāng)時(shí)的繪畫仍缺少同時(shí)期書法藝術(shù)那樣從形式美角度把握審美體驗(yàn)的自覺。最早的關(guān)于審美和風(fēng)格的分類是在評(píng)論書法技巧的著作中發(fā)現(xiàn)的，中國畫的以線造型始終保持著這種傳統(tǒng)，既與中國人對(duì)線的特有的審美觀念有關(guān)，也與中國書法的高度發(fā)展密不可分。由于中國繪畫工具和書法工具相同，加之書法美學(xué)的早成，就從觀念和實(shí)踐上影響和促使中國的畫家尤其是文人畫家們?cè)谛问较到y(tǒng)中與書法結(jié)合，從而導(dǎo)致繪畫始終未脫離“寫”的特征。

書法作為一種藝術(shù)形式，其點(diǎn)、線的粗細(xì)、長短、斷連、疾徐、枯潤等所形成的藝術(shù)效果和由此而產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律，為中國畫以線造型的藝術(shù)形態(tài)提供了最直接的借鑒。書畫的用線結(jié)體造型，不僅在性質(zhì)上有相同之處，更重要的是對(duì)線條的美學(xué)理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。書法線條的抽象形式所體現(xiàn)的抒情性和精神性，也對(duì)繪畫中的“氣韻生動(dòng)”和“形神合一”的美學(xué)追求提供了典范。南朝宋齊間著名書家王僧虔在其書論《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”實(shí)際上，這是繪畫“形神”問題在書法理論上的具體闡發(fā)，并明確提出“神上形次”的觀點(diǎn)。王僧虔的這一理論不僅對(duì)書法的理論與創(chuàng)作有較大影響，而且也影響了當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的其他藝術(shù)美學(xué)思潮，尤其是對(duì)繪畫美學(xué)在理論上作了很好的表述。后來，南齊謝赫提出最早最系統(tǒng)的繪畫理論“六法”，很難說不受王僧虔書法美學(xué)理論的影響。從其內(nèi)容上看，除“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”不合書法標(biāo)準(zhǔn)外，其余的“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”等四法，都與書法創(chuàng)作的基本法則相吻合。

3、書法用筆滲透到畫法中：

書與畫的融合在魏晉六朝時(shí)期尚處在一個(gè)非自覺的階段。至唐，書畫的融合才真正進(jìn)入自覺階段。也就是說，在魏晉六朝時(shí)期，線條本身還只屬于一種泛技術(shù)的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達(dá)的“曹衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現(xiàn)才真正滲入到繪畫的審美品格當(dāng)中，從而極大地強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力。在理論上第一個(gè)明確提出“書畫用筆同法”的是唐代的張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)舉例說：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢(shì)：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”王獻(xiàn)之繼之，謂之“一筆書”。其后，南朝的陸探微也作“一筆畫”，連綿不斷，“故知書畫用筆同法”。張僧繇“點(diǎn)曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣。”吳道子“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。” 中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。張彥遠(yuǎn)論顧陸張吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關(guān)系。五代荊浩的《筆法記》則從理論上把書畫的用筆在精神實(shí)質(zhì)上看作是不可分割的一體。如他對(duì)作品的評(píng)價(jià)采用“神、妙、奇、巧”四個(gè)品級(jí)，而前三品的內(nèi)容都與用筆有關(guān)，而且他把筆的運(yùn)用與畫家的精神融合為一看作是神品的標(biāo)志。另外，他還對(duì)用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢(shì)說，更將線條本身所應(yīng)具有的審美內(nèi)涵進(jìn)一步明確化。這對(duì)于宋人所持“善書必能善畫，善畫必能善書，實(shí)一事耳”②，“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”③等觀點(diǎn)有直接影響。郭熙認(rèn)為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。④至元，繪畫發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新階段。此時(shí)，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點(diǎn)：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”“吳興八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經(jīng)提出“士氣”說。“士氣”說與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認(rèn)為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對(duì)后世影響很大。到明代，董其昌對(duì)“士氣”說進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)光大。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”后來到清初王石谷的眼里，士夫畫就“只一寫字盡之”了。

中國畫與中國書法是中國文化的有機(jī)組成部分，分別從兩個(gè)不同的方面揭示了中國文化精神內(nèi)涵，同時(shí)又是最具中華特色的兩大藝術(shù)門類。共有的文化基礎(chǔ)和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中談到“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。……顏光祿云:?圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識(shí)，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也?。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”[1] “傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號(hào)傳遞信息，畫以具體的形象表達(dá)意思。張彥遠(yuǎn)論述了書畫同源時(shí)期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實(shí)質(zhì)卻有一定的相同。

首先書法和國畫在審美形態(tài)上共同，著名書法家蔡邕在《九勢(shì)》(收錄于宋人陳思《書苑菁華》)中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢(shì)出矣。”[2]蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學(xué)觀，并進(jìn)一步看到“形勢(shì)”的表現(xiàn)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為以后書法創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現(xiàn)自然，體現(xiàn)對(duì)一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個(gè)意肇于自然，它最終也要體現(xiàn)對(duì)漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術(shù)。

其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各種形態(tài)的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎(chǔ)，書法中對(duì)線的審美要求早于繪畫得到了很大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：對(duì)于生命運(yùn)行的周期性、事物運(yùn)動(dòng)變化的節(jié)奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節(jié)奏感形成了空間節(jié)奏(同時(shí)也是時(shí)間節(jié)奏的存留痕跡)，通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認(rèn)著線條美的第一個(gè)方面—節(jié)奏感;對(duì)于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強(qiáng)調(diào)中鋒用筆實(shí)現(xiàn)線條美的第二個(gè)方面—體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對(duì)于線條力量之美的極大關(guān)注;意蘊(yùn)美是書法之美的第三個(gè)方面，也是最有中國藝術(shù)特質(zhì)的一個(gè)方面，對(duì)于外物的哲學(xué)認(rèn)識(shí)通過剛?cè)帷⒎綀A、疾遲等等的線條變化實(shí)現(xiàn)了書法的內(nèi)涵美，這也是統(tǒng)轄書法藝術(shù)各個(gè)參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關(guān)系構(gòu)成的—線條與渲染(勾、皴、點(diǎn)、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內(nèi))，書法就是以線條表現(xiàn)的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現(xiàn)在點(diǎn)、線的構(gòu)成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中表明了他的立場(chǎng):“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”[3] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷第二論畫體工用拓寫一節(jié)認(rèn)為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時(shí)也是國畫在漫長的自身發(fā)展中形成的自身藝術(shù)特質(zhì)。

事實(shí)上，正是書法對(duì)線條美的關(guān)注應(yīng)和了繪畫“以線造型”的審美特征，兩者在點(diǎn)線的藝術(shù)語言方面取得了一致性。翻開中國美術(shù)史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個(gè)審美層次逐漸內(nèi)化到中國畫的血液中。

第三，不同質(zhì)感的線條制造是通過書畫家運(yùn)用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術(shù)形式上的聯(lián)系更重要的體現(xiàn)在筆法上。鑒于書法在構(gòu)建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發(fā)展契機(jī)。在古人的書畫論中一般稱之為“筆墨”。從中就可以看出國畫中對(duì)“筆墨”意識(shí)的強(qiáng)化，也即是對(duì)書法意蘊(yùn)入畫的體現(xiàn)。筆法是構(gòu)成書法藝術(shù)形式的重要驅(qū)動(dòng)力，也是書法形態(tài)變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態(tài)的書法線條。無怪乎魏晉書家衛(wèi)礫在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆。”[4]唐張懷罐在《玉堂禁經(jīng)》中說:“夫書，第一用筆，第二識(shí)勢(shì)，第三裹束。”[5].元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說:“書法以用筆為上……”。[6]這些均顯示出書家對(duì)筆法的高度關(guān)注。而對(duì)繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[7]明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性。可見，筆法在書畫構(gòu)成的形式因素中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，筆法體現(xiàn)著毛筆在時(shí)間和空間范疇內(nèi)進(jìn)行的各種運(yùn)動(dòng)。所以我覺得對(duì)繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎(chǔ)：筆法。由毛筆在時(shí)間和空間范疇內(nèi)進(jìn)行的不同運(yùn)動(dòng)而帶來：筆勢(shì)、線條質(zhì)感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風(fēng)格的繪畫面貌。從而體現(xiàn)出各家不同的性情，理想與追求。王克文在《中國畫技法史研究叢書．王蒙》中說：“由宋至元的變化在對(duì)待作為藝術(shù)創(chuàng)作第一性現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側(cè)重在如何以某種語言去解釋自然，表現(xiàn)出對(duì)宋代畫學(xué)觀念的再界定。……大癡、黃鶴?一變?轉(zhuǎn)向以書意的筆線來求得精神境界的?逸?趣境界，在否定前代美學(xué)思考基礎(chǔ)上來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風(fēng)。”[8]

研究“筆勢(shì)”則成為研究“以書入畫”的一個(gè)非常重要的方面。“筆勢(shì)”主要是指運(yùn)筆的方向、力度、速度和筆畫之間的穿插、聚散、呼應(yīng)等關(guān)系。王蒙繪畫中特有的筆勢(shì)形成他那特殊的線條質(zhì)感、造型方式和繪畫語言，造就了他那具有強(qiáng)烈的動(dòng)感，細(xì)看每一處都有生命躍動(dòng)的活力，線條絞纏縱橫,墨點(diǎn)繁密蒼潤的山水畫。對(duì)筆勢(shì)的這種把握來自于王蒙對(duì)元代以書入畫思潮的反應(yīng)，構(gòu)造王蒙獨(dú)特的蘊(yùn)含書法意蘊(yùn)的圖式構(gòu)成。本文將從題材、筆勢(shì)、造型方式、畫面章法構(gòu)成、圖式意蘊(yùn)五個(gè)方面論述王蒙作品中的書法意蘊(yùn)美。

中國畫歷來強(qiáng)調(diào)書畫同源，我們書寫的毛筆，也是畫畫的工具，工具上的不可分，令書畫關(guān)系密切。同時(shí)我們把書法的審美，書法藝術(shù)的規(guī)律，如對(duì)稱、開合、虛實(shí)的美感，用筆上方圓、疾徐、轉(zhuǎn)折以及書法結(jié)構(gòu)的美感等，都運(yùn)用到繪畫上，如繪畫上的鐵線描、丁頭鼠尾描等，逐漸把書法中篆書的筆意甚至行草的筆意都吸收到繪畫當(dāng)中去。后來隨著問人畫的發(fā)展，就更加注重文化的內(nèi)涵，書法的筆意，并運(yùn)用到繪畫當(dāng)中去。可以說中國畫得益于書法之處最多。那么，書畫同源的關(guān)系似乎更加明顯了。另外，在畫家中，他運(yùn)筆的特點(diǎn)，寫字的特點(diǎn)，常常在作畫時(shí)體現(xiàn)出來了。如揚(yáng)州八怪之一的金冬心的漆書的用筆和他的繪畫用筆是非常相似的；像近代的吳昌碩寫古鼓文、寫大篆，非常雄厚蒼勁，達(dá)到非常高的境界，他把寫字的筆法充分運(yùn)用到畫梅花的鐵骨上、荷花的桿子上等，就覺得非常有金石趣味，在審美上達(dá)到非常高的境界。另外，文人畫中的題跋，常常要用好的書法，使得作品在內(nèi)容、精神上得到更好的發(fā)揚(yáng)。在宋元以后，尤其是元代畫家開始注重題跋，像倪云林的書法與他畫面的風(fēng)格非常接近。到20世紀(jì)以后我們的繪畫受到西方的影響，從工具材料上、方法上、使用上等也發(fā)生了變化，可以說在繪畫性上得到了更多的強(qiáng)調(diào)。那么，我們對(duì)書畫同源的理解也要跟著時(shí)代有所變化。再就是書法方面，畫家尤其是中國畫家的書法修養(yǎng)必須加強(qiáng)，所以，這方面陳履生講到書法和繪畫二者分道揚(yáng)鑣了，恐怕并不盡然。但是我們?cè)S多畫家的書法修養(yǎng)不足，有許多作品的文化內(nèi)涵在減少，這是需要我們認(rèn)真關(guān)注的事情。我最近寫的文章里面，特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是我們的文化如果不達(dá)到很好的復(fù)興和加強(qiáng)，那么，我們現(xiàn)在中國畫的熱鬧現(xiàn)象，如大制作、大幅畫、仔細(xì)的寫實(shí)描繪等就成為一個(gè)空殼。中國畫不同于西方繪畫的特點(diǎn)，就是它對(duì)文化內(nèi)涵和意境的追求，如果我們?nèi)鄙龠@個(gè)東西，我們的中國畫再熱鬧也不行。所以，我們還是要提倡文化內(nèi)涵，以及中國畫的已經(jīng)和寫意特性，從這個(gè)角度來說，書法和繪畫還是大有必要重新結(jié)合起來，很好地互相學(xué)習(xí)、借鑒。分道揚(yáng)鑣可能是一種暫時(shí)的現(xiàn)象，從長遠(yuǎn)來說還是要結(jié)合在一起。當(dāng)我們開始注重和提倡這個(gè)問題的時(shí)候，中國書畫的發(fā)展將大有希望

熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構(gòu)，但如僅僅認(rèn)為書法只是通過文學(xué)現(xiàn)象留跡于畫幅以實(shí)現(xiàn)其存在價(jià)值，那就未免有膚淺之嫌。其實(shí)，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內(nèi)在的美學(xué)精神作用于中國繪畫了，書法在中國畫中的美學(xué)地位早在宋元以降題畫之風(fēng)大盛之前就確立了。

中國畫到了唐代，無疑地進(jìn)入了一個(gè)高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時(shí)代的張彥遠(yuǎn)又從何處認(rèn)定了“故工畫者多善書”的現(xiàn)象存在呢？中國畫是線條的藝術(shù)，因此書法的美質(zhì)很容易通過畫家用筆運(yùn)腕時(shí)表現(xiàn)出來，具有很高鑒賞力與美學(xué)修養(yǎng)的張彥遠(yuǎn)探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內(nèi)在關(guān)系并祖述了這種現(xiàn)象的原始成因。而外國人在研究中國畫時(shí)，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對(duì)于中國畫線條的內(nèi)在表現(xiàn)力則不太注意。如美國學(xué)者李約瑟在其所著的一本地理地質(zhì)學(xué)書中以實(shí)地考察和攝影對(duì)照的辦法證實(shí)了《芥子園畫譜》中一些山水畫皴法的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也只是從“體質(zhì)量”的感覺而言。對(duì)構(gòu)成皴法線條的內(nèi)涵則無一語道及。因此，他的這一認(rèn)識(shí)只停留在柏拉圖“之藝術(shù)是對(duì)自然的?模仿?”的認(rèn)識(shí)上。雖然柏拉圖對(duì)藝術(shù)有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。

西畫中，線是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復(fù)存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術(shù)表現(xiàn)，使線條在西畫里失去了永恒價(jià)值。而線條在中國畫里有無限的時(shí)空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動(dòng)，并能自然顯現(xiàn)出不同個(gè)性不同風(fēng)格不同趣味的精神氣質(zhì)和韻味來。

中國文字的發(fā)展又造成了多種字體的實(shí)際存在。由于字的結(jié)構(gòu)體勢(shì)不一又造就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應(yīng)的表現(xiàn)力。幾與張彥遠(yuǎn)同時(shí)代的孫過庭在《書譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”將書法的體勢(shì)、情態(tài)、風(fēng)骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里所舉的上古至當(dāng)時(shí)凡三百七十位畫家中，會(huì)篆隸八分的不少。如創(chuàng)金碧山水的李思訓(xùn)“筆格遒勁”、“書畫稱一時(shí)之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現(xiàn)在的畫跡看，在筆法上多表現(xiàn)為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點(diǎn)。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯(lián)綿”的評(píng)論是符合的。

中國書法千姿百態(tài)，即一體書法，也會(huì)寫出種種態(tài)勢(shì)和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點(diǎn)畫美、態(tài)勢(shì)美、節(jié)奏美、風(fēng)骨美，韻律美和力度美對(duì)人的感情內(nèi)涵有著巨大的包容量和展現(xiàn)量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術(shù)天地里折射出更強(qiáng)烈的光彩。

隨著書寫方法的發(fā)展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達(dá)到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時(shí)代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運(yùn)用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運(yùn)用到畫中去了。故張彥遠(yuǎn)寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識(shí)矣。”“唯王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫意盡在，像應(yīng)神全，夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也。”而創(chuàng)造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評(píng)論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。

王羲之由衛(wèi)夫人的《筆陣圖》里總結(jié)出了“側(cè)、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書法必然出現(xiàn)的自我完善現(xiàn)象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創(chuàng)造出了“點(diǎn)、曳、斫、拂”的繪畫用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時(shí)有缺落而形象該備，筆才一二而象已應(yīng)焉，筆凋而意周”的藝術(shù)效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點(diǎn)透了機(jī)關(guān)；為繪畫史上的“吳道子現(xiàn)象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現(xiàn)劈開了關(guān)門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動(dòng)異常。而享“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。

當(dāng)然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動(dòng)靜中表現(xiàn)意象和情感，而畫法是針對(duì)物象的，體感質(zhì)感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節(jié)奏感、力度、抑揚(yáng)頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側(cè)鋒有關(guān)；線條的形勢(shì)展現(xiàn)又與各書體的書寫方法有關(guān)；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯(lián)寫體勢(shì)有關(guān)。總之，在筆形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會(huì)在運(yùn)筆作用下催化出各種描法和皴法來。五代荊浩在評(píng)畫時(shí)說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強(qiáng)面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個(gè)現(xiàn)象，如荊浩的《匡廬圖》“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運(yùn)腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時(shí)又創(chuàng)造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個(gè)**性的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發(fā)展。皴法的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩(wěn)了腳根。更是張僧繇“點(diǎn)、曳、所、拂”易書于畫，向山水畫的再延伸。

唐周文矩溶進(jìn)李后主的“金錯(cuò)刀”書法筆意，創(chuàng)出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“瘦金體”書法，用之于繪畫，在鳥的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫意花鳥與書法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩中說：“石如飛白木籀，寫作還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”這是書畫用筆之同異關(guān)系上的劃時(shí)代理論貢獻(xiàn)。趙不僅是大書法家，亦是元代第一位代表性大畫家，他通過長期的書畫實(shí)踐，是深諳此中三昧而發(fā)出此言的。反照張彥遠(yuǎn)，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫家中如王羲之，李邕不但書名蓋過畫名，而且是書法宗師，以此作為書畫關(guān)系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來假冒畫家。信矣哉！彥公之為言也。

上古文字以代結(jié)繩，且相當(dāng)不完備，雖鍥刻書寫里有一種原始美質(zhì)時(shí)露其間，但那是以實(shí)用為功利的。當(dāng)文字書寫作為一種審美活動(dòng)進(jìn)入人的生活時(shí)，書法作為一種美學(xué)形式的存在才有了立錐之地。既為藝術(shù)，就必須達(dá)到與之相應(yīng)的形式感。去處即是來處，由于書法線條在總體運(yùn)用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書法美學(xué)原則，故衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中寫道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤。”“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”關(guān)于繪畫用筆，張彥遠(yuǎn)寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者用筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙不能流暢也。”并且向畫家和評(píng)者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫者先刻留心，觀者當(dāng)煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書畫用筆之大忌上衛(wèi)張基本一致。書畫如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無力甚至氣息奄奄。故繪畫迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點(diǎn)一劃都體現(xiàn)出“天行健”的宇宙法則。

熔詩書畫印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫冊(cè)，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒，”并自言“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字。”也正是他，由于對(duì)書法的敏銳洞察力和切身體驗(yàn)，一語破的，為吳昌碩撳開了一代書畫宗師的關(guān)鈕。任與吳是朋友，書與畫更是姊妹，正如海涅所說：“一個(gè)鉆石磨光了另一個(gè)鉆石。”至今還輝映著書林畫壇。

經(jīng)過歷代書畫家的努力，書法美在繪畫中的作用更得到加強(qiáng)，八仙過海，各有建樹，鑄就了一部還要向前發(fā)展的，斑讕瑰麗的中國書畫史。國畫大師潘壽先生說中國畫不但“詩中有畫，畫中有詩”，而且還“書中有畫，畫中有書”。誠哉斯言！英國著名美學(xué)家赫伯特·里特先生的“中國書法的抽象美--實(shí)際上也是所有真藝術(shù)的原則”的論斷對(duì)某些在藝術(shù)上自漸形穢的國人應(yīng)有震聾發(fā)瞎的作用。正如中國藝術(shù)家能真正認(rèn)識(shí)希臘鼻一樣，外國藝術(shù)家中能真正認(rèn)識(shí)并理解中國書畫藝術(shù)的也不乏其人。無視中國畫中書法美學(xué)價(jià)值的存在，甚至將書畫關(guān)系一刀兩斷或干脆將中國書畫一概打倒，既是對(duì)歷史的無知，也是對(duì)藝術(shù)的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術(shù)家們都難以容忍的自殺行為。

第三篇：書法國畫特長班活動(dòng)總結(jié)

書法特長班活動(dòng)總結(jié)

指導(dǎo)教師：王強(qiáng)

根據(jù)本學(xué)期初制定的活動(dòng)計(jì)劃，以及上學(xué)期興趣小組活動(dòng)存在的問題，本學(xué)期硬筆興趣小組活動(dòng)立足培養(yǎng)學(xué)生的基本書寫能力和進(jìn)行良好的書寫習(xí)慣教育，通過一學(xué)期的努力，大部分學(xué)生在獨(dú)立書寫能力和書寫習(xí)慣方面都得到了一定的提高。現(xiàn)在對(duì)本學(xué)期的活動(dòng)作一小結(jié)。

一、注重基本功---基本間架結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練

在上學(xué)期，本小組注重培養(yǎng)學(xué)生基本筆畫的訓(xùn)練。通過上學(xué)期一學(xué)期的訓(xùn)練，學(xué)生對(duì)基本筆畫的書寫方法和技巧都有了一定的了解。學(xué)生基本上都掌握了基本筆畫的書寫要領(lǐng)。所以，這學(xué)期在鞏固基本筆畫的基礎(chǔ)上，著重對(duì)學(xué)生進(jìn)行基本間架結(jié)構(gòu)的教學(xué)。我們都知道的，一個(gè)字好比一個(gè)人，每一部分都是和諧地組合在一起才美觀，一個(gè)字各個(gè)部分安排的位置、大小以及一個(gè)字重心的把握都對(duì)字的結(jié)構(gòu)起至關(guān)重要的作用。在本學(xué)期，我們小組以偏旁部首為載體，從最基本的獨(dú)體字、簡單的左右、上下結(jié)構(gòu)入手，每節(jié)課都有針對(duì)的學(xué)習(xí)先由教師和學(xué)生共同分析每種結(jié)構(gòu)每種部首的書寫特點(diǎn)和注意點(diǎn)，然后由全體學(xué)生一起討論，找出還需要注意的地方，當(dāng)場(chǎng)進(jìn)行核定。然后學(xué)生進(jìn)行練習(xí)。在練習(xí)中，教師進(jìn)行當(dāng)場(chǎng)指導(dǎo)。練習(xí)后，進(jìn)行全班交流，找出共同的錯(cuò)誤，并進(jìn)行改進(jìn)。通過這些方法，培養(yǎng)了學(xué)生邊書寫邊動(dòng)腦的好習(xí)慣，同時(shí)也培養(yǎng)了學(xué)生大膽、獨(dú)立、主動(dòng)的學(xué)習(xí)的好習(xí)慣。

二、注重練習(xí)方式，以描、臨為突破口

學(xué)書法要從描寫和臨寫入手，對(duì)初學(xué)書法的學(xué)生來說尤為重要。所以，這學(xué)期我們每節(jié)都提供給學(xué)生范例，在學(xué)寫中，學(xué)生借助已有的漢字間架結(jié)構(gòu)，使他們?cè)趯W(xué)習(xí)寫子中更深入地了解一個(gè)字的間架結(jié)構(gòu)，使他們對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)安排有所認(rèn)識(shí)。，然后讓他們獨(dú)立進(jìn)行臨寫，既是對(duì)例字的重現(xiàn)，又是自己對(duì)字的結(jié)構(gòu)的再一次認(rèn)識(shí)和深化。通過學(xué)、臨結(jié)合，學(xué)生就會(huì)有目的、有信心地去書寫漢字。事實(shí)表明，學(xué)生用這種方法和以前相比，在對(duì)字的理解和書寫上都有了一定的進(jìn)步。

三、書法學(xué)習(xí)小組------學(xué)生成長的陣地

一個(gè)興趣小組里的成員，也不可能全是“乖孩子”，我們小組有57名學(xué)生。有愛偷懶、對(duì)書法學(xué)習(xí)時(shí)愛時(shí)厭、上課不認(rèn)真聽講、練習(xí)又不認(rèn)真的同學(xué)。因?yàn)檫@些同學(xué)一存在，他的周邊同學(xué)也會(huì)受到一定的影響。為了讓這一部分同學(xué)也能和其他乖的學(xué)生一樣自覺、主動(dòng)地學(xué)習(xí)，我們就耐心的做工作。，當(dāng)他們?cè)谕祽谢蛘卟徽J(rèn)真的時(shí)候，旁邊的組員就會(huì)及時(shí)地提醒他，一回兩回后他也就習(xí)慣了，慢慢把自己不良的習(xí)慣改了過來。

一學(xué)期的活動(dòng)結(jié)束了，留給我們回味的不是成績，而是要多花點(diǎn)時(shí)間想想我們還存在著哪些不足，哪些需要我們?cè)谝院蟮幕顒?dòng)中去完善和改進(jìn)。

1、本學(xué)期相對(duì)上學(xué)期來在學(xué)習(xí)態(tài)度方面有了很大的改善。特別是一些平時(shí)不認(rèn)真、馬虎的同學(xué)在這學(xué)期表現(xiàn)好了很多。但是，目前還

有一部分學(xué)生的情緒不是很穩(wěn)定。比如，很多學(xué)生都提出來，他們來這里學(xué)習(xí)當(dāng)然是好的，但是其他同學(xué)都能做家庭作業(yè)，而我們這兩節(jié)課一點(diǎn)也不能做，太不公平了。學(xué)生的想法當(dāng)然是膚淺的，但是還是值得我們深思。

2、在對(duì)字的間架結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)方面，學(xué)生也得到了一定地提高，學(xué)生的基礎(chǔ)較差，興趣不足，有待進(jìn)一步加強(qiáng)。

第四篇：書法國畫學(xué)習(xí)意義演講

書法繪畫教師的發(fā)言稿

各位來賓、各位親朋好友大家好，我是美術(shù)和國畫教師。常言道，生命的長度有限，而生命的寬度無限。大學(xué)畢業(yè)之后，從事書畫教育工作已經(jīng)十余年，如同爬山一樣，一路走來，領(lǐng)略了不同高度的美。《易經(jīng)》,“取法乎上,僅得其中;取法乎中,僅得其下.”學(xué)習(xí)書畫，取法古文，才能得到更多的精華。像書法的教學(xué)，經(jīng)過潛心學(xué)習(xí)篆、隸、行、草、楷書體，我們選擇的教材為歐陽詢所書的《九成宮醴泉銘碑》被后世喻為“天下第一楷書”或“天下第一正書”，享有“楷書之極則”的美譽(yù)，被歷代書家奉為“歐體”的楷模。國畫選擇寫意畫。寫意畫被視為“中國畫發(fā)展的高級(jí)階段”

.中國的書法和繪畫有共同之處，從表面來講都是毛筆和墨做成的。從自身來講都需要靜下心去做，講究心平氣和，從而可以培養(yǎng)人的性格。學(xué)習(xí)書畫其意義應(yīng)該是“醉翁之意不在酒”，不在繪畫技術(shù)本身。最能抒發(fā)人的情懷與性靈，而被許多書家奉為最高追求歐陽修曾說“古畫畫意不畫形”，凸現(xiàn)了尚意不重形的追求；正是中國書畫藝術(shù)的“神韻”高標(biāo)，就是為了孩子的性格培養(yǎng)和創(chuàng)新。

瑞典的小學(xué)生三年級(jí)前幾乎沒有文化課，美國的小學(xué)生到二年級(jí)也還是大字不識(shí)一斗，他們大部分時(shí)間都拿來玩兒，拿來弄美術(shù)、音樂之類，文化課在整個(gè)小學(xué)階段無足輕重。可是他們科技文化并不落后，瑞典是全世界人均發(fā)明專利最多的國家，是全球最富裕的地區(qū)之一，美國也是公認(rèn)的科技文化經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國。而我們，孩子還在娘胎里就受到競(jìng)爭壓力，整個(gè)青少年時(shí)期如臨大敵；我們家長都那么期待，我們老師那么辛苦，我們孩子那么努力，結(jié)果我們的創(chuàng)新文化遠(yuǎn)落后與人。人家的教育顯然側(cè)重創(chuàng)造力的培養(yǎng)，而我們則側(cè)重了現(xiàn)成技術(shù)的培訓(xùn)。其結(jié)果人家做設(shè)計(jì)師，我們做技術(shù)工人；人家做老板，我們做打工者。說我們淪為歐洲的打工者一點(diǎn)都不為過。事實(shí)上，他們創(chuàng)造力如此強(qiáng)大與重視美術(shù)教育是分不開的。人家并不是培養(yǎng)很多藝術(shù)家，而是要“借雞生蛋”，通過創(chuàng)意教育的有效途徑，讓孩子更聰明，更健康，更有活力。也就是說孩子 學(xué)習(xí)書法有那些好處呢？

一、字是“門面”，一手好字，受益一生。去年廣州某人才市場(chǎng)需招聘3000名畢業(yè)生，報(bào)名達(dá)3萬人，第一項(xiàng)內(nèi)容就是“填表和寫簡歷”，僅通過寫字，就淘汰了1/3。學(xué)生時(shí)期，可以提高學(xué)習(xí)成績；畢業(yè)之后，可以提高找工作的概率；參加工作后，可以被領(lǐng)導(dǎo)重用。在競(jìng)爭越來越激烈的當(dāng)今社會(huì)，寫得一手漂亮的字，無論是學(xué)習(xí)、工作，還是生活，都會(huì)給人留下好的印象，增強(qiáng)自信心。其次，中國書法給人以美的陶冶和享受。古往今來，書法藝術(shù)真是“引無數(shù)英雄競(jìng)折腰”啊。人們對(duì)于書法藝術(shù)的欣賞、喜歡，陶冶錘煉了中國人的審美情趣，！書法以抽象的筆墨線條給我們以震蕩心靈的美感。第三，中國書法藝術(shù)不僅能給人以美的享受，還是養(yǎng)生保健的有效方法。醫(yī)學(xué)專家研究結(jié)論表明，在可使人長壽的二十種職業(yè)中，書法名列榜首。從清末到新中國成立之前，當(dāng)時(shí)人類平均年齡為40歲~62歲，著名書法家們平均壽命88歲；進(jìn)入現(xiàn)代、當(dāng)代，著名書法家們平均壽命已經(jīng)超過90歲，例如齊白石、黃賓虹、何香凝、章士釗均享壽90歲以上，朱屺瞻、蘇局仙、孫墨佛等更上了百歲高壽。

書法有養(yǎng)生的作用，這是不少學(xué)書法的人的共識(shí)。有人把這些作用總結(jié)成四句話：“洗筆調(diào)墨四體松，預(yù)想字形神思凝。神氣貫注全息動(dòng)，賞心悅目樂無窮。”所謂“洗筆調(diào)墨四體松”，是書法養(yǎng)生的第一階段。在這一階段，通過洗筆、調(diào)墨等預(yù)備動(dòng)作，達(dá)到四體放松，疏通全身氣血經(jīng)絡(luò)。“預(yù)想字形神思凝”，是書法養(yǎng)生的第二階段。這就要思想集中，把意識(shí)調(diào)節(jié)到最佳狀態(tài)。這樣才能進(jìn)入形象思維，就會(huì)頓覺心曠神怡，氣力強(qiáng)健。“神氣貫注全息動(dòng)”，是書法養(yǎng)生的第三階段。把神、氣貫注于書法運(yùn)動(dòng)的全過程，關(guān)鍵要做到神領(lǐng)筆毫、氣運(yùn)于手，以此帶動(dòng)全身心的活動(dòng)。這個(gè)階段可以說是書法運(yùn)動(dòng)的最實(shí)質(zhì)性的階段。“賞心悅目樂無窮”，是書法養(yǎng)生的第四階段。好的作品可以賞心悅目，令人樂在其中。學(xué)習(xí)書法，可以從自己的創(chuàng)造中得到滿足感，心境也隨之得到一種超然與凈化，達(dá)到心緒舒暢。

“寫字既有動(dòng)又有靜，是公司白領(lǐng)、機(jī)關(guān)干部,知識(shí)分子較為理想的養(yǎng)生之道。”張浩文說。書法是形象思維，由右腦主宰。白領(lǐng)、知識(shí)分子們白天工作處理問題多以左腦來進(jìn)行邏輯思維。在業(yè)余時(shí)間練習(xí)書法，可以舒緩神經(jīng)，左、右腦交替運(yùn)用，交替休息，使到邏輯思維和形象思維能勞逸結(jié)合。練書法時(shí)，必須排除雜念，凝神靜氣，物我皆忘，通過科學(xué)的指法、臂法、腕法、身法有機(jī)地將點(diǎn)畫輸送到字的結(jié)構(gòu)中。書寫狀態(tài)會(huì)激活大腦神經(jīng)細(xì)胞，使全身血?dú)馔〞常直酆脱康募∪獾玫脚まD(zhuǎn)和鍛煉，達(dá)到強(qiáng)身健體之功效。具體來說，書法的養(yǎng)生功效可以分為看不見的“靜功”和看得見的“動(dòng)功”兩方面。練習(xí)書法要求全身心地投入，一心一意，排除雜念，平穩(wěn)呼吸，意守丹田，將自身的感受，通過柔軟的毛筆將剛勁有力的字寫在紙上，這本身就是一種氣功。練習(xí)書法時(shí)思想高度集中，甚至還可以達(dá)到忘我的境界，心情和思想都融入文字的意境當(dāng)中，對(duì)眼前或身邊發(fā)生的不愉快事情視而不見、聽而不聞，從而進(jìn)入既輕松又舒適的狀態(tài)，沒有了妄念和煩惱，精神獲得享受，因而有益身心健康。倘若能持之以恒，還能達(dá)到意念集中，襟懷坦蕩，身心愉悅的境界。此外，由于練習(xí)書法要使全身處于端坐或直立的狀態(tài)，從頭到腳保持正直，做到“頭正、肩松、身直、臂開、足安”，這實(shí)際也就是練了“坐功”或“站樁功”，對(duì)神經(jīng)衰弱、消化道疾病、冠心病，甚至對(duì)一些身體虛弱的慢性病人都有好處。而“動(dòng)功”則表現(xiàn)在揮毫運(yùn)腕時(shí)的身體運(yùn)動(dòng)。例如，按照書法中的“永字八法”，運(yùn)筆時(shí)就需要頻繁變換提、按、急、徐、左、右等運(yùn)作，手指、手腕、手掌進(jìn)行有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)。一般來說，寫寸楷以下的小字，重在運(yùn)指。寫五寸以上的字，即需懸腕。寫大一點(diǎn)的字，更需懸肘。寫特大的字，則需由肘而肩、而身、而步地運(yùn)用全身之力。所以說，每天習(xí)字、作書，要不斷轉(zhuǎn)換動(dòng)作和靈活運(yùn)用指、腕、肘、肩、身等，實(shí)際上是在進(jìn)行著一種輕柔而又有力度的有氧健身運(yùn)動(dòng)。

書法的養(yǎng)生治療效果已在中西醫(yī)學(xué)界得到確認(rèn)。香港大學(xué)高尚仁教授曾經(jīng)做過實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)人在寫書法時(shí)“心臟搏動(dòng)比一般休息狀態(tài)時(shí)更慢，更有規(guī)律性”。書寫者心靈進(jìn)入持續(xù)安靜的狀態(tài)，對(duì)血壓有積極的調(diào)節(jié)作用。從心理調(diào)節(jié)的角度，當(dāng)人處于情緒激動(dòng)的狀態(tài)時(shí)，如果能坐下來寫上數(shù)百字的楷書，一筆一畫專心于點(diǎn)畫之中，慢慢地寫，不久就會(huì)覺得情緒安定，冷靜平和；而當(dāng)覺得情緒低落、郁結(jié)煩惱時(shí)，如果能練練行書、草書，任意揮灑至酣暢淋漓，情緒得到宣泄，則精神倍增、意氣風(fēng)發(fā)。

有人把人生不同階段練習(xí)書法的好處比喻為：幼時(shí)習(xí)書如馴獸，青年習(xí)書如交友，中年習(xí)書如避暑，老來習(xí)書如進(jìn)補(bǔ)。對(duì)于在事業(yè)、家庭雙重壓力下忙個(gè)不停的中年人來說，練習(xí)書法就如同“避暑”，可以讓精神得到放松，身心得到鍛煉。

書法是值得大力提倡和發(fā)揚(yáng)的藝術(shù)，作為一個(gè)中國人，即使有很高的學(xué)歷，有精通的電腦技能，但如果不能“手到擒來”“得心應(yīng)手”地書寫自己的民族文字，或者寫得極其難看，那也是一種文化缺失，會(huì)被人認(rèn)為沒有文化底蘊(yùn)與文化表現(xiàn)力。把書法當(dāng)成電腦族生活的一部份，別讓電腦失寫癥荒廢了這一傳統(tǒng)中華文化精粹！《康誥》曰：“如保赤子。”心誠求之，雖不中，不遠(yuǎn)矣。未有學(xué)養(yǎng)子而后嫁也。無論對(duì)人，還是對(duì)事，都要真誠對(duì)待。即便很多方面做得不足，但也不會(huì)太差，所以內(nèi)心才可以坦然。在我這里學(xué)習(xí)的孩子，我會(huì)視如己出，以鼓勵(lì)贊賞的方式讓孩子得到提高，既提高了專業(yè)技能，也培養(yǎng)了孩子的情操。

第五篇：宣紙尺寸對(duì)照表及書法創(chuàng)作常用知識(shí)

中國宣紙尺寸對(duì)照表

書畫尺寸對(duì)照與換算 自古以來在中國書畫的市場(chǎng)交易中，一般都是按書畫的大小尺寸來談?wù)搩r(jià)格的，即通常是以“平方尺”為計(jì)價(jià)單位的。而由于中國書畫在形制上的紛呈多樣，“形制”與“平方尺”之間又有著某種行內(nèi)約定俗成的換算關(guān)系，而了解和掌握這種關(guān)系之間的換算，對(duì)投資購買名家書畫將會(huì)有較大的幫助。

以下單位為厘米

三尺全開：100 x 55 三尺單條：100 x 27 三尺橫批：100 x 55 三尺對(duì)聯(lián)：100 x 27

三尺斗方：55 x 50

四尺全開：138 x 69 四尺單條：138 x 34 四尺橫批：138 x 69 四尺對(duì)聯(lián)：138 x 34 四尺斗方：69 x 68 四尺三開：69 x 46 四尺四開：69 x 34 四尺六開：46 x 34

四尺八開：35 x 34

五尺全開：153 x 84 五尺單條：153 x 42 五尺橫批：153 x 84 五尺對(duì)聯(lián)：153 x 42

五尺斗方：84 x 77

六尺全開：180 x 97 六尺三開：97 x 60 六尺對(duì)聯(lián)：180 x 49 六尺斗方：97 x 90?

七尺全開：238 x 129

八尺全開：248 x 129 八 尺 屏：234 x 53

一丈二尺：367 x 144

一丈六尺：503 x 193

一丈八尺：600 x 248

書畫尺寸對(duì)照表 : 宣紙規(guī)格 八尺 六尺 五尺 四尺 三尺 對(duì)應(yīng)面積(平方尺)26 16 11 8 5 應(yīng)規(guī)格（cm）120x240 95x180 84x148 68x136 55x100

厘米與平方尺換算公式 :（長cm X 寬cm）X 0.0009 =平方尺

書法作品格式簡介

1.條幅：以長宣紙全開及對(duì)開(半截或半折)，直書之作品為條幅。2.楹聯(lián)：兩張對(duì)開條幅，分別書寫上下聯(lián)語者，亦稱對(duì)聯(lián)、對(duì)子或楹帖。3.中堂：將料紙全開或比全開稍小而單獨(dú)或并掛于楹聯(lián)間之條幅。

4.斗方：將宣紙裁成八開左右大小(約1尺見方)之體裁，稱之。5.匾額：又稱橫披，條幅橫書裝框或刻于木板懸掛于壁上。6.條屏：以中堂、條幅等尺幅相類之料紙，寫成一組作品，依詩文長短。

7.扇面：尺寸如扇形，有紈扇與折扇，亦可裝裱或軸成冊(cè)。

8.冊(cè)頁：將小幅作品裝裱以便翻閱，合之成冊(cè)，展開成冊(cè)故名冊(cè)頁，其內(nèi)容或相互連貫，或單獨(dú)成立。

9.手卷：亦成橫軸，不便懸掛，只適合在書桌上舒展，觀后卷置之橫幅作品

常用落款用詞

一、稱謂

⒈長輩：吾師、道長、學(xué)長、先生、女士(小姐)；

⒉平輩(或小一輩)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、賢兄(弟)、學(xué)兄(弟)、道兄、道友、學(xué)友、方家、先生、小姐、法家(對(duì)書畫或某一方面有專長之稱)；

⒊關(guān)系較親密：學(xué)(仁)弟、吾兄(弟)； ⒋老師對(duì)學(xué)生：學(xué)(仁)弟、學(xué)(仁)棣、賢契、賢弟；

⒌同學(xué)：學(xué)長、學(xué)兄、同窗、同硯、同席。

二、上款客套語或敬詞

雅賞、雅正、雅評(píng)、雅鑒、雅教、雅存、珍存、惠存、清鑒、清覽、清品、清屬、清賞、清正、清及、清教、清玩、鑒正、敲正、惠正、賜正、斧正、法正、法鑒、博鑒、尊鑒、腸鑒、法教、博教、大教、大雅、補(bǔ)壁、糊壁、是正、教正、講正、察正、請(qǐng)正、兩正、就正、即正、指正、鑒之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正舉、存念、屬粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鑒、屬、鑒、玩

三、下款客套語或敬詞

⒈書法題款用：敬書、拜書、謹(jǐn)書、頓首、囑書、醉書、醉筆、漫筆、戲書、節(jié)臨、書、錄、題、筆、寫、臨、篆；

⒉繪畫題款用：敬、敬贈(zèng)、特贈(zèng)、畫祝、寫祝、寫奉、頓首、題、并題、戲題、題識(shí)、題句、敬識(shí)、記、題記、謹(jǐn)記、并題、跋、題跋、拜觀、錄、并錄、贊、自贊、題贊、自嘲、手筆、隨筆、戲墨、漫涂、率題、畫、寫、謹(jǐn)寫、敬寫、仿； ⒊篆刻邊款用：刻作、記、制、治石、篆刻。

四、書法作品落款時(shí)間的農(nóng)歷傳統(tǒng)雅稱摘要

⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初陽、端春、孟陬、春陽、首陽、肇春；

⒉二月：仲春、仲陽、仲鐘；

⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蠶月； ⒋四月：孟夏、初夏、首夏、維夏、槐夏、余月、清和月；

⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；

⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、極暑、且月； ⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、蘭月、涼月、相月；

⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壯月；

⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、詠月、玄月、窮秋；

⒑十月：孟冬、初冬、上冬、陽月、坤月、吉月、良月；

⒒十一月：仲冬、子月、葭月、暢月；

⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、窮冬、嚴(yán)冬、嚴(yán)月、嘉平月、臘月、除月。

書法作品格式詳解

⒈斗方

中國書畫的一種式樣。呈正方形。通常用四尺宣紙對(duì)裁兩份，二尺高二尺寬，也可把四尺宣紙裁為八份，稱為“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是豎行書寫的正方形的作品。書寫內(nèi)容一般是四行至六行。因?yàn)樾辛卸啵虏季謺r(shí)應(yīng)十分強(qiáng)調(diào)上下左右的大小、開合、呼應(yīng)及節(jié)奏變化等。在創(chuàng)作時(shí)，要注意正文與落款的主次關(guān)系，款字一般小于正文，要自然生動(dòng)。落款可寫在末行正文的下方，布局時(shí)應(yīng)留出余地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或兩行，上下均不能與正文平齊。印章要小于款字，需離開一字以上位置。

⒉三開

中國書畫的一種式樣。呈長方形，尺寸不等。如用四尺宣紙分三份裁開，稱四尺三開。若用五尺宣紙分三份裁開，稱五尺三開。以此類推，同是三開，尺寸大小不同，四尺三開一般為三尺畫面(實(shí)際是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三開則是十二平方尺的三分之一，每開畫面的面積為四尺。

⒊對(duì)幅

中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對(duì)懸掛。如書法對(duì)幅，稱“字對(duì)”或 “對(duì)聯(lián)”。明清繪畫有“畫對(duì)”，是兩幅大小相等的屏條，成對(duì)懸掛。也有廳堂正中掛中堂立軸畫，兩邊分掛“字對(duì)”，或中間懸掛中常立軸書法，兩側(cè)懸掛“畫對(duì)”。

⒋中堂

中堂是豎行書寫的長方形的作品。尺寸一般為一張整宣紙（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂為68CM×45CM）。因?yàn)槌叻容^大，所以需要?jiǎng)?chuàng)作者具有精熟的技法和整體把握作品布局的能力。在創(chuàng)作時(shí)，要注意正文與落款的主次關(guān)系，要使它們之間主次有別，相應(yīng)生輝。落款切忌暄賓奪主。落款可寫在末行正文的下方，布局時(shí)應(yīng)留出余地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或數(shù)行，上下均不宜與正文平齊。印章要小于款字，蓋印一般需離開一字以上位置，蓋在款字的下方，也可蓋在款字左側(cè)。

⒌條幅

條幅是豎行書寫的長條作品。尺寸一般為一張整宣紙對(duì)裁。安排章法時(shí)，應(yīng)能根據(jù)書體的特點(diǎn)，精心構(gòu)思，立意要新。在創(chuàng)作時(shí)，要注意正文與落款的主次關(guān)系。落款要錯(cuò)落有致，自然生動(dòng)。落款可寫在末行正文的下方，布局時(shí)應(yīng)留出余地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或兩行，上下均不宜與正文平齊。印章要小于款字，蓋印一般需離開一字以上位置，也可蓋在款字左側(cè)。

條幅常見的格式有兩種：

①寫成兩行或三行的。兩行的格式。左右兩行均靠紙的左右兩邊寫，中間留出較多空白。注意上下字的聯(lián)系節(jié)奏，以及兩行間的彼此呼應(yīng)。落款通常寫在第二行的末尾，位置應(yīng)略高于第一行末一個(gè)字。款字可寫一行或兩行。三行的格式，需注意三行之間的相互關(guān)系，穿插映帶及節(jié)奏變化。落款可在末行下端，底端略高于一、二兩行正文的位置；也可另行寫款，款字應(yīng)短于正文，上下不宜與正文平行。

②居中寫一行（少字?jǐn)?shù)）的。書寫內(nèi)容一般為格言、警句或一句詩詞等。字?jǐn)?shù)較少，寫時(shí)要注意字的開合及節(jié)奏變化，以求生動(dòng)。落款可分單款、雙款。單款一般寫在左側(cè)中間的位置。款字內(nèi)容包括書寫時(shí)間、作者的名號(hào)，也可只寫作者名或號(hào)。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當(dāng)拉開距離。落雙款，上款寫在作品的右側(cè)中間偏上的部分，一般寫創(chuàng)作作品的時(shí)間，若是贈(zèng)送作品，則需寫明被贈(zèng)者的名或號(hào)，稱謂及雅

正、惠存，清賞等字樣。

⒍對(duì)聯(lián)

對(duì)聯(lián)，又稱楹聯(lián)。分為上下兩聯(lián)，右邊的為上聯(lián)，左邊的為下聯(lián)。上下聯(lián)的尺寸可與條幅等同，也可大于或小于條幅。對(duì)聯(lián)的書寫內(nèi)容規(guī)定極為嚴(yán)格，只能是對(duì)仗的句子（上下聯(lián)字?jǐn)?shù)相等，平仄相對(duì)、一般字不重復(fù)出現(xiàn)），包括對(duì)偶句（俗稱對(duì)子）、律詩中的中間兩聯(lián)（頷聯(lián)、頸聯(lián)）。對(duì)偶句常見的有五言、七言，也有少到三字一聯(lián)，多到數(shù)十字、上百字一聯(lián)的。律詩則分為五言、七言兩種。五言、七言的對(duì)聯(lián)，在安排章法時(shí)，上下聯(lián)應(yīng)單行居中豎寫。十字以上的對(duì)偶句，則宜寫成雙行或多行（注意書寫順序，上聯(lián)從右向左，下聯(lián)則從左向右。落雙款，分別于上下聯(lián)的未尾，款字略高于正文底端）。上下聯(lián)字的位置一般要基本平行。處理好一聯(lián)內(nèi)上下字的大小、收放的變化，及上下兩聯(lián)間的呼應(yīng)，令上下兩聯(lián)成為一個(gè)整體。

十字以下對(duì)聯(lián)的落款分為上下款和單款兩種。上下款，上款寫在上聯(lián)右邊，下款寫在下聯(lián)左邊。上款一般寫詩句的作者、篇名等內(nèi)容，如“黃庭堅(jiān)登快閣詩句”下款則寫書者的姓名、號(hào)，以及書寫地點(diǎn)、時(shí)間等內(nèi)容。如“丙子閑堂書于北京”若是贈(zèng)送作品，上聯(lián)需寫明被贈(zèng)者的名或號(hào)、稱謂及雅正、惠存、清賞等字樣。如“文英女士惠存”若是別人請(qǐng)你寫的一幅作品，上聯(lián)則寫請(qǐng)你作書人的名或號(hào)，稱謂外加上“囑書”等字樣。單款一般寫在下聯(lián)左側(cè)中間偏上的位置。款字內(nèi)容包括書寫時(shí)間、作者的名號(hào)，也可只寫作者名或號(hào)。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當(dāng)拉開距離。

⒎扇面

這里專指折扇扇面，它是一種特殊的形式。由于扇面上寬下窄的形狀，使得折紋與拆紋之間也是上寬下窄。這種獨(dú)特的樣式，就要求我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，做出恰當(dāng)?shù)匕才拧?/p>

扇面常見的形式有三種。

(1)充分利用上端，下端不用。這種格式以每行寫兩字為宜，從右至左，依次安排。落款寫在正文的左側(cè)。款宜長些，款字寫一行至數(shù)行不等，印章宜小于正文。

(2)寫少數(shù)字，利用扇面的寬度由右向左，橫排書寫二至四字，要收放有度，落款可寫

數(shù)行小字，與正文相映成趣。

(3)上端依次書寫，下端隔行書寫，形成長短錯(cuò)落的格局。這樣則可避免上端疏朗，而下端擁擠的情形，達(dá)到通篇的和諧。這種格式，先寫長行，以五字左右為宜，短行以一、二字為宜。落款要精彩，一般寫在正文后面，一行或數(shù)行均可。即章宜小于落款的字。