第一篇：沈湘聲樂教學藝術（定稿）

沈湘聲樂教學藝術——作者李德倫李晉偉。本文闡述了歌唱藝術的規律。詳細講解了歌唱的技巧和方法。書中認為。人聲歌唱的基本要素包括呼吸，發聲。共鳴和語言四個部分，呼吸是動力，氣息沖擊聲帶發出聲音，這聲音經過共鳴腔體把它加以擴大和美化。而形成動聽的歌聲，在歌唱活動中，呼吸發聲共鳴這三者是同時出現的有機結合的統一體，如果沒有呼吸和共鳴。嗓子的運動也不存在。語言是恩類歌唱所獨有的特點。它是歌唱藝術在傳情達意上獨具特色。

美聲唱法中的咬字吐字—— 由于美聲唱法對聲音的要求有著嚴格的規范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必須要遵循其發音規律。但是，因為我國一字一音的漢語與歐洲等國語言不同，每個字都有字頭（輔音）、字腹（母音）、和字尾（歸韻）。因此，用漢語的美聲唱法其咬字、吐字要有自身的規范。歌唱時要把子音盡量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字動作的影響，以求得歌聲的連貫性。另外在咬字、吐字時要保持聲音的掩蔽狀態，因此要在不同音高中的基本母音狀態的基礎上進行吐字發聲。這也是區別于民族、通俗唱法的基本特點之一。比如唱頭聲區換聲點的高音時，其基本母音狀態是u，那么每個字都要在u母音的發音狀態中形成它的母音象黨、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、麗、西等i母音時要唱成i加u。所以，美聲唱法的咬字、吐字距離日常說話的狀態較遠，而明顯區別于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中決不能只注重聲音的通暢而忽視咬字、吐字。必須掌握21個聲母的阻氣發聲部位，因為聲母是一字之首，字頭錯了則全字必錯。如果把n咬成l就會把牛、南唱成劉、蘭了。而且是要將子音爆發出來，使字頭清晰而有彈性。往往吐字不清，主要是聲母、韻母（介母、韻腹、韻尾）時值的分配不當，以及過早收音，和不收音或錯收音造成的。當準備發出聲母時，必須把韻頭（字頸）的四呼準備好，沒有字頭的字則需將韻腹準備好，緊跟著聲母繼而發出韻母。由于字頸（介母）也是過渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的時值也比較短。字腹發音最響，是字的主體。所以不管字在音樂旋律中的時值長短，都需讓字腹在音節中的各音素中占突出的位置。特別是一字多腔中，字的延長部分就在字腹上。歸韻要收足，而且要輕。從字頭到字尾如果做個形象比喻的話，就像一個橄欖狀，兩頭小中間大。

選自魅力中國2009年第七期聲樂藝術是音樂與語言的完美結合，語言是人類的象征，是聲樂藝術的基礎，而咬字吐字是歌唱中準確表現語言的關鍵，也是一項十分重要的基本功，咬字吐字的正確與否，則直接影響到歌唱的效果。只有準確的文字發音和優美的旋律有機的結合，才能生動而形象地體現曲情詞義。我以字音發生過程分為咬字頭、吐字腹、收字尾三個部分，并逐一闡述探求歌唱中字正腔圓的方法，說話和唱歌在咬字吐字上的區別和聯系。

關鍵詞：聲樂 咬字頭 吐字腹 收字尾

聲樂藝術是通過語言來表達一首歌的思想內容，這是它與其他音樂形式的區別。演奏樂器可以表達樂曲的感情，但很難表達文字具體內容，而聲樂不但能唱出樂曲的感情還能清楚地唱出文字所表達的情感，字聲結合，感情表達更為豐富。這就比別的音樂形式更能直接地與聽眾產生共鳴與交流。清晰準確的歌唱語言是聽眾聽懂歌曲內容并與演唱者產生情感交流的關鍵。因此，在聲樂訓練中咬字吐字具有十分重要的意義

歌唱是音樂和語言文字的完美結合，是音樂化的語言藝術。古有云：“曲有三絕，字清為一絕，腔體為二絕，板正為三絕。(《曲律》明魏良輔)”優秀的聲樂作品是詞、曲、聲三者的完美結合，只有準確的語言表達與優美聲音的有機協調，才能生動而形象的體現曲情詞義，使歌唱具有感染力。可見歌唱語言的重要性。

一、什么是咬字、吐字

咬字吐字是人聲發音時先后發生而又緊密聯系的兩個步驟。所謂咬字，就是指字頭部分聲母的發音。咬字時按照咬字器官著力部位的不同歸納為“五音”，其名稱分別是唇音，齒音，舌音，牙音，喉音。咬字在歌唱語言的表達中，起著非常重要的作用(二)咬字不清的另一原因是引腹部分，也就是能延長的韻母不夠飽滿。一些學生因為怕咬不住字，而過分強調咬，死咬住字頭(聲母)不放，一唱到底，將宇頭(聲母)的力量帶到字腹(韻母)中；還有些學生在韻母發聲時，口形發生變化。這兩種情況都會影響韻母的行腔原則。教師應根據學生的具體情況，根據十三轍的發聲要求，將字腹與歌唱發聲有機結合，采取多種方法對學生進行訓練。為此，要做到兩點：

1．呼吸和喉頭的密切配合。歌唱者必須在呼吸支點的基礎上，使下顎和舌不緊張，喉腔自然開放，韻母才能唱得圓而響亮。如果只顧咬字而忽略了發聲方面的要求，聲音就會卡在喉嚨里，使得韻母不可能唱正確。

2．保持合理的口型姿態。每個韻母都有不同的口型，由口腔(主要是下顎和舌的升降前后)調整后形成不同的口型，賦以每個韻母不同的口型。口型的開合狀態，決定著字音的準確。要使字腹發音準確，必須分清四呼，把握好字腹發音的口型。除了唱“懷來?，灰堆”“遙條”“油求”“言前”“人辰”六道轍宇腹時，口形有相應的變化外，唱其他轍字腹時要保持住口型姿態，不能隨意發生變化，否則會影響宇音的準確。

(三)咬字不清的第三個原因是歸韻，即字音的收尾不準確。收尾到位與否，不僅影響字的個體形象，同時對字與字之間的自然頓歇與銜接也有很大影響。收韻有兩種情況：一是直呼型，也就是發聲上要求韻母直出直收，即從字腹的延伸到結束，應保持口型始終不變。如“我”“大?：花”等字，靠截氣收聲。假如變動口型，則將加入別的音素而變成別的音和字。如。大”宇，將“a”的口型變小，就形成“ao”，“大”就變成“刀”；另外一種是帶有韻尾的字，這類字收音的部位要準確，歸韻的瞬間掌握要得當，不能另成音節。常犯的錯誤有兩種：一是不歸韻，如“鬧”宇，若不歸韻將成“那”；二是歸韻不準確，“船”唱成“床”，“音”唱咸“英”，就是不能正確區分前、后鼻韻母，從而導致歸韻不準確 用通俗唱法演唱民族語言的歌曲，可以學習徐講真老師所著《歌唱語言藝術》。該書對我國的漢字語音、民間戲曲咬字的方法，研究得很有見地。通過三種分類：橫豎、前后、寬窄，來辯證地解決歌唱時的吐字方法。＜一＞ 橫豎法

字之橫豎，是由作字腹的主要韻母唇形圓或展的特點來決定的，展唇的發音走向比較橫，稱其為橫字。如，作字腹的韻母是 I.E.er.A的，及字頭中介母是I.的字，都是橫字，歌唱中對這類要采用橫字豎咬的方法；圓唇的發音走向比較豎，稱其為豎字，如作字腹的韻母是u.o.yu的字都是豎字，歌唱中對這類要采用豎字橫咬的方法。橫字豎咬

只要構成字的字腹部分，不論是單韻母還是復韻母的音素發間，具有比較橫的趨向，如 I.E.a幾個元音，＜它們的口形都有展開唇或近似展唇的特點＞或如yi.Ye.Yue.ya等字，都必須強調口咽腔以豎為主的發音原則。把這部分橫趨向的音素在口咽腔中去豎著咬字發音。也就是要使口咽腔的有關發音部分，都要強調運用上下垂直方向，豎著打開的方法來咬字發音。同時，要發揮后咽壁的挺立、穩定的作用，使口咽腔保持圓和豎的一定形態，把字咬清。橫字豎咬，可以彌補音素先天橫的發音趨向的不足，使聲音橫豎得當、音色柔美、貫通統一。否則，字音橫豎不一，聲音進進出出，對歌唱不利。這一點對學習民族唱法的歌唱者尤須注意。

另外，還包括 er轍、一七轍、發花、乜斜、人辰、灰堆、懷來、言前、江陽等轍韻的字都要豎咬。例如《我的溫柔只有你看得見》是言前轍。就要運用運用橫字豎咬的原則？ 豎字橫咬

由于 u /uo/yu三個韻母都是圓唇，它們在口咽腔中的發音都有比較豎的發音趨向。故凡是字腹分別由u/o/yu組成的或字腹分別由復韻母ou/un/ong組成的字都屬豎字。歌唱時對這些字要采用豎字橫咬的方法，尤其是o/u聲音比較豎、立、后，有時甚至有點空的感覺。總的來說，比較適于歌唱狀態中口咽腔以豎為主的咬字發音原則，字音拖腔延長時這一特點就更明顯。但是，豎字聲音容易靠后，色彩比較暗淡。有時聲音虛、空，穿透力差。字音不易清楚。容易產生聲包字的現象。歌唱時，如再強調豎的一面，這些字就與其它字的聲音色調、音色、線條等產生較大的差異，無法統一。為了彌補這些弱點，防止偏激，求得比較統一的線條與相對一致的色調，將字音發得純正清晰，達到字正腔圓，對這些豎字的橫咬，就要特別強調。

豎字橫咬有利于歌唱發音，但要注意這些字的字頭中聲母橫的發音的帶動作用，以橫帶豎，橫短豎長，這樣聲音有點有面，是具有立體感的豐潤的歌聲。如果，某一類字中沒有字頭的聲母只有介母部分＜零聲母＞，在歌唱時就強調介母來定準口形，使之拼合得體、橫豎相當；如果某一類豎字中沒有字頭＜聲母、介母全沒有＞，只是韻母作字腹的單韻母或復韻母的字＜直喉＞，在歌唱時，要強調用硬起首的感覺發音，將字咬住發準，即發出聲音之前聲帶先閉合，然后，用適量的氣息將聲門吹開，產生振動。對豎字橫咬的方法，學習美聲唱法的歌者要著重注意。

豎字橫咬中包括衣七轍的韻母 yu的部分、梭波＜不包括字腹為e的部分＞、中東、姑蘇等轍韻的字。例如《滾滾長江東逝水》這首歌主要是“中東”轍。英雄的雄＜xiong＞字，轉頭空的空＜kong＞字，夕陽紅的紅＜hong＞字，春風的風＜feng＞字，喜相逢的逢＜feng＞字和笑談中的中＜zhong＞字。

＜二＞ 前后法

字之前后，是指韻母發音部位在口咽腔的前或后而言。舌位靠前的韻母色調明亮，舌位靠后的韻母色調比較暗淡。要使咬字發音的色調比較一致，就要用前韻母后咬、后韻母前咬的方法，來進行調節。前韻母后咬

凡是發音 I.Yu都是舌位較高的前韻母，它們發音部位都在口咽腔前面。由于舌位高、前的特點，使它們發音色調比較明亮。凡是由I/yu分別作韻腹或介母是I/yu所構成的韻母，都屬前韻母。因前韻母本身色彩明亮、靠前，故使感到親切、自然、口語化，這些是它的主要優點。由于舌位高，口咽腔內空間容量較小，聲音雖亮但尖、白、扁、窄、音量很小，有時還容易產生字多聲少的字包聲的現象，不利于聲音的發揮。為了發揮前韻母的優點，保持聲音色彩明亮、自然，防止白、扁、尖、炸的毛病產生，使聲音柔婉、寬亮、渾厚、統一，更富于藝術表現力，對前韻母一般地都要采用后咬的方法進行歌唱。前韻母后咬，就是歌唱中在不影響字清字準的前提下，將前韻母的字在口咽腔內聲音的著力點向后拉，而聲音在口咽腔發音部位基本不變。雖然上提軟腭、后咽壁的提立，已經使咽腔內咬字發音的部位向后，但這還不 夠，還必須從頭腦、心理及感覺上，再將字音的著力點向后拉用打呵欠那樣的感覺來咬字發音。

前韻母后咬包括一七轍、懷來、灰堆、乜斜等轍韻的字。例如《人生四季》是一七轍。后韻母前咬

凡是發音為 o或u的都是后韻母，u是高舌位，o是次高舌位。它們都在口咽腔后面作形發音。凡是字腹或字尾分別由o、u構成的復韻母都屬于后韻母一類。后韻母利于歌唱狀態，尤其是利于較高音域的發音，但音色比較暗淡。而且由于舌位后、高，聲音有時易向后倒，音色空，字音不易清楚，有時還會產生聲包字的現象。為了防止這種現象并充分發揮利于歌唱狀態的特點，對于屬于后韻母的字咬字發音，一般地要采用后韻母前咬的方法。后韻母前咬，是將后韻母在口咽腔的聲音著力點向前推送，充分發揮利于歌唱狀態特點。否則發音部位本身比較靠后和，咬字發音中再向后拉，聲音更后倒，字音不清、音色暗淡，甚至產生虛、空、聲包字的現象。后韻母前咬是糾正、彌補、調整這些現象的好方法。后韻母前咬包括梭波、遙條、姑蘇、由求等轍韻的字。例如《二泉吟》是由求轍。＜三＞ 寬窄法 由于韻母舌位高低不同，口腔開度大小不一，因此聲音的色彩、響度、口形的寬窄均有差異。歌唱為了使聲音色調一致、線條統一，須將口形寬窄不一的韻母，分別采用寬韻母窄咬和窄韻母寬咬的不同方法咬字發音。寬韻母窄咬

韻母 a舌位低，口腔開度較大，聲音較響。凡是由單韻母a或者是由a組成的復韻母作韻腹構成的發音，都屬于寬韻母一類。寬韻母的字，歌唱中聲波容易從口咽腔內傳導出來，聲音比較開，音量相對來說比較大。但這一類字音容易橫、咧，表現力較差。在較高音域中，口咽腔狀態不利于聲波通向頭腔。為了避免這些缺點，就要采用窄咬的方法，使口咽腔狀態變得窄一些、圓一些、立一些，聲音的著力點的位置靠后些，也就是唱a時，隨著音的不斷升高，口咽腔逐漸加入u的成分。Ao雖然稱作寬韻母，但在歌唱拖腔中隨著音樂時值的延長，a的成分越來越少，o的成分逐漸增多，就自然地彌補、調整了a的發音弱點，同時達到了“窄咬”的要求。因此，這里需要強調一下，凡是韻母ao構成折“遙條轍”韻的字，就不必要再用“窄咬”。

寬韻母窄咬的字包括發花、言前、江陽等轍韻的字。例如《一個人的日子還好嗎？》是發花轍。窄韻母寬咬

韻母 I.、yu是前、高舌位；er是卷舌音；e雖是半低舌位，口腔開度呈半開的自然狀態，但由于常與介母I.Yu相拼合組成字，因此這些字的口腔開度也比較小。O是半高舌位，口腔開度呈半閉狀態；u是高、后舌位，口腔開度呈閉合狀態。故凡是由韻母I/e/o/u分別作韻腹或作韻尾的復韻母都稱窄韻母＜包括er在內＞。窄韻母由于舌位較高，口腔開度較小，口咽腔內空間也小，聲音容易擠、窄，不符合歌唱的聲音要具有較大的問題是和穿透力的要求。為了彌補窄韻母字音的不足，改善聲音的色彩和響度，歌唱時對窄韻母要采用寬咬的方法。

窄韻母寬咬，就是將窄韻母在口咽腔發音部位、形態基本不變的前提下，適當擴大字音在口咽腔空間空間內的容量。具體方法就是保持口咽腔圓、立、豎的一定形態，抬軟口蓋，盡量張開嘴巴，穩定喉節，使聲音嘹亮、貫通、流暢。窄韻母寬咬的范圍還包括懷來轍韻。雖然它的韻腹是由舌位低、口腔開度較大的 a組成，但它的字頭卻由高舌位、口腔開度小的u介母組成。

故此強調，歌唱中凡是 ai韻母的懷來轍歸韻，也要采用窄韻母寬咬的方法。例如外國歌劇《費加羅的婚禮》中的一首著名詠嘆調《你們可知道什么是愛情》，就是懷來轍，要運用窄韻母寬咬的原則。

以上三種分類，橫豎、前后、寬窄，都是運用辯證統一的方法，從不同的方面加以論述。歌唱的技巧就在于，對字音本來利于歌唱狀態的，揚其所長；對不利于歌唱狀態的，要避其所短。這是歌唱中咬字發音的基本法則，不了解這一法則，不僅得不到優美動聽的歌聲，還會違反生理器官正常合理的運動狀態，導致發聲器官損傷的后果。當然，這些法則也須靈活掌握，不可機械地運用，它的宗旨是在于，塑造聲音的美好效果。這里還有幾點需要說明的是：

歌唱中咬字發音的橫豎、前后、寬窄的簡單分類，不是人為主觀臆斷的如何，我們只能順應字音客觀存在的發音規律加以集中、歸納、.調整、改造。歌唱中橫字豎咬、豎字橫咬；前韻母后咬、后韻母前咬；寬韻母窄咬、窄韻母寬咬的分類，主要是從歌唱語言發聲的技術要求出發的。

以上的分類是根據不同制約條件分別論述的，即唇形的圓展，舌位的前后、高低；口形的開閉。以韻母 I.為例：既要采用橫字豎咬的方法，又要注意前韻母后咬、窄韻母寬咬的特點。歸納起來，字腹的7個主要韻母的分類有五種： 橫字豎咬、前韻母后咬、窄韻母寬咬，包括 I/er； 橫字豎咬、前韻母后咬、寬韻母窄咬，包括 a； 橫字豎咬、后韻母前咬、窄韻母寬咬，包括 e； 豎字橫咬、前韻母后咬、窄韻母寬咬，包括 yu； 豎字橫咬、后韻母前咬、窄韻母寬咬，包括 o/u。

盡管在歌唱語言發音的訓練中，我們講了幾種的方法，但在實踐中，也不要形而上學。有時，為了某處藝術效果的需要，還要特殊地處理，靈活對待。但既便如此，也還要從整體上，大局上，規范統一，字正腔圓、橫豎相當、前后適度。從而使歌唱具有較高的藝術水平，收到感人的藝術效果。

不論是用美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法演唱中國歌曲，歌唱的咬字都要具有嚴格的要求，不僅要有清晰性、共鳴性，還要有統一性、連續性。只有在發聲咬字中達到這些要求，才能完美地表現歌詞的內容，具有藝術的美感。咬字的清晰性 清晰性就是要求咬字清楚易聽懂。在歌唱的咬字過程中，對聲母和韻母的發聲都應具有嚴格正確的動作。咬清字頭，咬準字音，收韻良好的咬字動作，必然具備其清晰性效果。使別人能清楚地聽懂歌曲的內容，以利于聽者在理解歌詞內容的基礎上，領會歌曲中的形象和意境。演唱歌詞的清晰性，是在演唱歌曲的歌唱咬字中首先要必須做到的。否則，就會影響歌曲內容的表達以及情感的抒發。咬字的共鳴性

歌唱的咬字，要求具有音樂性的表現力和豐富的共鳴色彩，使其在發聲中達到優美悅耳，善于感情表現的藝術效果。這就要求在發聲中，歌詞的每個字，都具有諧和的共鳴，從而保證咬字的字音共鳴性。字音的共鳴性是由發聲器官與咬字器官的協調動作控制的。在咬字時，必須合理地控制發聲共鳴的關鍵部位＜即咽腔部位＞，同時自如地進行咬字器官的動作控制，使字音具有豐富的共鳴色彩。這樣的咬字，才能使歌詞在演唱中，隨著樂曲的變化和諧和的共鳴中，充分地表現出其音樂的性質。所以說字音必須在具有共鳴性基礎上，才能體現歌詞發聲的音樂性。

咬字的統一性

有關統一的概念，其內容有兩個方面：即咬字的共鳴位置統一和規范動作統一。共鳴位置的統一性，就是要求歌唱咬字中的每一個字，不但具有諧和共鳴的性質，而且應在頭腔共鳴的位置上，取得咬字共鳴位置的統一，達到歌唱的咬字在共鳴的位置上的統一性。歌唱咬字的方法一，這就要求我們歌唱咬字的每個聲母，有其發聲的規定動作，并保證其在任何不同的組合形式或樂曲中都統一。

在歌曲中，歌詞大都是押韻的。在演唱的過程中，如果不能保證歌詞發聲的統一性，那么不但咬字容易走樣，而且演唱的效果也將會給人一種支離破碎而缺乏嚴謹結構的感覺。所以在歌唱中，必須強調咬字的統一性。歌唱的連貫性

在歌曲演唱中，除休止或間奏外，一般規律中音樂是連貫的，歌詞的演唱也應具有樂曲曲譜的對位的連貫性。

在歌唱的咬字中，我們要求聲母與韻母的發聲自如地過渡，保證其歌詞的連續性與完整性。而且在歌詞組成的樂句和內容的整體中，要求自如地予以過渡，保證歌曲內容的連續性與完整性。切不可片面要求咬字的清楚而不顧歌詞的連續性與完整性，造成歌曲內容的斷續和散亂形象。在歌曲的演唱中，我們必須將動作熟練地協調起來，保證歌曲內容的清楚表達和連續完整性。

世界著名的意大利男中音歌唱家、歌劇藝術大師吉諾.貝基先生，80年代初在中國講習聲樂時曾指出：唱歌時的吐字要自然。要像講話一樣沒有做作的成分，但又不同于講話，在經過科學的技術上的訓練后，使歌唱時的吐字清楚、自然，感覺不出技術上的人為痕跡。我們在前幾章曾強調過歌唱中聲音的自然，呼吸的自然，這章里主要講吐字的自然。從理論上說就是從第一自然到第二自然，從自然到不自然，再到新的自然 ——歌唱咬字訓練與十三轍。中央民族大學出版社，宋承憲著

傳統的聲樂理論非常重視“歸韻”和“收聲”。所謂“歸韻”是指按照不同 韻類，將字的尾音歸到應有的位置。傳統聲樂藝術演唱的歸韻或收音是根據“十

三轍”來進行的。

“十三轍”是相同或相近韻母的分類結果，屬于相同或相近的 韻母就能合轍押韻。漢語中的“十三轍”包括“發花轍”、“梭坡轍”、“乜斜轍”、“姑蘇轍”、“一七轍”、“懷來轍”、“灰堆轍”、“遙條轍”、油求轍”、“言前轍”、“人辰轍”、“江陽轍”和“中東轍”

。每個轍名都有其對應的合轍韻母，每個轍 口都具有不同的歸韻特點

第二篇：沈湘聲樂教學

一、遵循歌唱藝術規律——沈湘聲樂教學

（一）(連載中）

在人類歷史上很早就有了歌唱，甚至比語言文字還要早。最初的歌唱是發出各種聲音來傳情達意，然后逐漸加上語言，形成簡單的歌曲。為什么我要提“什么是歌唱”這個問題?世界各國、各民族的聲樂文化種類很多，有各種各樣形式、風格的歌唱，很豐富。我們中國是個多民族的國家，五十六個民族都有自己的民歌。還有京劇、昆曲以及各種地方戲曲、說唱、小曲等，我們有各種風格、各種形式的歌唱，我們的歌唱是很豐富的。這些民歌的唱法非常多樣，從說到唱，從真嗓到假嗓各式各樣。不少群眾歌曲就是通過民歌(或叫民歌，創作民歌)的形式傳播的。因為這種形式群眾容易接受，一聽就懂。不少民歌手在群眾中很有威望，他們中有不少人自己兼寫詞曲。唱歌已經成為廣大人民群眾喜愛的一種音樂形式，要使歌唱藝術健康地發展，必須重視、遵循歌唱藝術規律。

1.制造歌唱的樂器

演奏音樂需要有樂器，任何一種樂器都要經過設計、繪圖、選料、制作等過程制作而成。樂器的用料有金屬的、有木制的，樂器的長短、大小按照樂器音色的需要，挑選適當的材料加以制作。你需要鋼琴、提琴、笛子、二胡??等樂器，可以到店里去買，只要你的經濟條件允許，就可以挑選你喜歡的品牌。學聲樂則完全不同，樂器是自己的嗓音，不用花錢去買。爹媽給你一個嗓音器官，長在你身上，你可以用它說話，也可以把它制造成唱歌的樂器。一個人一輩子只有這一個嗓音器官，它身兼數職，可以用它說話進行社會交往，也可以用它唱歌進行藝術活動。如果你喜歡唱歌，就需要運用歌唱的訓練來重新制造它，使它能夠適應歌唱的需要，能唱出音調準確、節奏正確的歌曲。這個樂器需要按照生理的規律愛護它、調理它、使用它，如果把歌唱樂器損壞了，就會失去歌唱能力，放棄你喜愛的歌唱，因為歌唱樂器一個人一輩子只有這一個，如果損壞了是不能更換的。在我幾十年的聲樂活動中，確實看到過有人本來有很好的嗓音條件，但因學習訓練使用不當，結果不能唱歌了。經過歌唱訓練學到一種好的歌唱方.法，就是制造歌唱樂器的過程。有了好的歌唱方法，使歌唱者既能自如地傳情達意，又能延長藝術壽命，這是聲樂教學過程中，老師和學生共同努力的目標。制造歌唱樂器是在活人身體內制造樂器，這個樂器的部位在什么地方呢?從喉器往上到頭部內的鼻咽腔，往下到橫隔膜、腰部周圍，這是歌唱樂器工作的范圍。人聲樂器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出優美動聽、傳情達意的音樂;而且歌唱者既要不感到嗓子累，又能盡情發揮聲音技巧和內心情感。因此，在聲樂訓練制造樂器的過程中，既要懂得在活人身上制造樂器的原理，又要有豐富的社會實踐和文化藝術修養。要懂得并掌握各個時代、各種作品所需要的唱法，以準確地表現出歌曲或歌劇中人物的感情。

2.歌唱是一種運動

歌唱是一種運動，任何運動都需要有一個適當的、合理的身體狀態，唱歌這一運動則需要有良好的姿勢。最好的姿勢是最自然、最舒展、最美的，歌唱時需要動作的各部位既不能緊張又要積極，既要放松又不能松垮。·在歌劇里有各種姿勢的唱，站著、坐著、躺著都可能有，都應不影響歌唱狀態。歌唱主要是內在動作，而不是外表的，外在動作以不影響歌唱為原則。有人說應挺胸收腹，因為我說的不是一種唱法，姿勢也不給大家固定，因為我們所用的呼吸深度、共鳴狀態也使姿勢有所不同，如京劇老生要挺胸收腹，一張嘴準是那味兒，他的姿勢決定他的呼吸狀態，呼吸狀態決定他的共鳴狀態，共鳴狀態也決定他的嗓子怎么用。各種唱法要求的姿勢不全一樣，但發聲器官及身體各部位放松、積極這兩個的關系一定要掌握好。一般地說，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到緊張的程度。姿勢要好看，任何好看的動作在心理上都是舒服的，舒服的動作本身就是合理的，看著舒服，用起來也會是舒服的，這沒有什么矛盾。跳得好的舞蹈演員就是好看，駝著背彎著腰好看不了，越好看的姿勢用起來越得勁，越得勁越是好姿勢。只要他能唱得好，如果唱不好了，說明他姿勢已經不對了。

3.學音樂的必備條件

大家都知道學音樂的必備條件是要耳朵好、節奏感覺好，學唱歌不但要耳朵好、節奏感覺好，還要有良好的語言表達能力、敏銳的觀察理解能力、豐富的情感體驗能力，唱歌中會遇到不同語言的歌曲，歌曲中反映的生活內容是多方面的，人物的情感喜怒哀樂豐富多彩，就說感情吧:有年輕人的感情;老年人的感情;受傷人的感情;人逢喜事的感情;病人的感情;死前的感情，一各種人物各種感情都應能理解、能感受、能表達，這就需要有一定的生活實踐基礎、理解觀察能力、文學藝術修養和語言文字能力。在此基礎上，運用良好的音樂聽覺、敏銳的節奏感覺和制造好的歌唱樂器來縱情地歌唱。

4.不同的歌唱形式有不同的方法

歌唱的方法、學派很多，近百年來，通過出國留學，在國內辦學堂等方式，傳入歐洲的歌唱，美聲學派是最盛行的一種。當然，解放后傳入的歌唱品種就更多更發展了。用美聲唱法唱歌在我國已經相當普遍了，扎下了根。它既有漫長的歷史，也有扎實的基礎，美聲唱法在我國已經站住腳了，已成為我們自己歌唱的一個品種。國外也是這樣，各種民歌、歌劇、輕歌劇、音樂劇、歌曲以及民間歌舞等，品種、形式多種多樣。人們從各種歌唱的形式風格中，提煉總結產生出各種唱法。前面談了這么多種歌唱形式各有自己的唱法，就是讓大家知道歌唱的概念很廣很廣。最近半個多世紀，電聲發展了，改革開放以來，我國與很多國家的文化交流更快了，爵士樂、搖滾樂、流行歌曲等都流人我國，他們也各有自己的唱法。搖滾樂、流行歌曲等跟美聲唱法和民族唱法是完全不同的，他們商品性更強些，美聲唱法和民族唱法的藝術性更強些，兩者的性質是不一樣的。

二、美聲唱法——美聲唱法——沈湘聲樂藝術教學

（二）（連載中）。。

1.美聲唱法的淵源

今天我要談的是我自己的專業，我的本行，就是美聲唱法。美聲唱法實際上是從西歐

專業古典聲樂的傳統唱法發展起來的，從文藝復興以后逐步形成美聲唱法。當時的西方音樂更多是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響。男女唱法一樣，只是聲部不一樣，高低不一樣。最初的歌劇以閹人代替女聲來唱，由女中音代替男青年來唱。隨著歌劇劇情的發展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的歌唱滿足不了表達劇情激烈發展的需要，于是歌唱家們努力探索、鉆研、改進自己的唱法，以適應劇情發展的需要，這樣就產生了今天表現力豐富多彩的美聲唱法。所以說，不同時代的歌唱形成的歌唱形式、風格、情緒、情感不，歌唱的方法也不同。發展到現在，已不是文藝復興時的唱，也不是16,17世紀的唱法，我們現在唱17,18世紀的歌歌曲，還是用現在的唱法，只是在風格上多注意他們的特點，我們不需要再去訓練16 ,17世紀的唱法。我們今天的唱法，括歐洲的歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，我們統稱之為美聲唱法。

美聲來自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音樂界的定義和我們的理解有所不同，西方對Bel canto的理解指的是由作曲家羅西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizette)、貝利尼(Bellini)等人那個時期的作品和歌唱藝術，它包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。而我們說的美聲唱法是指舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。美聲唱法實際上不是只講聲音，在它發展的歷史進程中，有過各種不同的現象:有一個時期只講聲音，既不注重歌詞也沒有“味兒”;有一個時期以炫耀技巧為主，脫離內容;有一個時期也曾改變過要以內容為主。我們接受美聲的傳統是主張聲情并茂地歌唱，不主張為聲音而聲音的歌唱，只要“聲”而忽視“情”的歌唱是聽眾所不歡迎的。只要求“情”而沒有適應歌劇音樂會所需要的聲音，觀眾也是不喜歡的。現在介紹的是國外包括歐洲、美洲、俄羅斯、東歐等的音樂廳、歌劇舞臺的唱法，不是民間唱法，更不是舞廳、酒吧間那種哼哼卿卿的唱法，是提高了的藝術性唱法。

2.美聲唱法的特點

美聲唱法的特點是什么?美聲區別于其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。

有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什么?怎樣訓練?我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區分。第一，唱法的訓練:如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什么狀態，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同:美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較亮，有的共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的后邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱得非常好，到唱藝術歌曲時，就完全不對了;或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入選。唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是.根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，元音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持元音的位置不變，從低到高保持元音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原

有元音不改變，絕不允許到高音用a來代替原有的元音。3.美聲唱法與戲曲唱法

老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發聲、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放后聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用于美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話夸張些，京劇就更夸張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦后音，聲音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用腦后共鳴了。咱們在發“.i“,音時喉器位置高，發“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發”i“音，因為發”i“音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a ,一點多余的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從后邊出來。語言夸張到什么程度，擴展到什么程度，也決定于方法的不同。在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。

盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲 的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。

我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是不一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不一樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如:老生與黑頭唱法不一樣，但音域差

不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是a2，一個彎上去就是b2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，后來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關于唱法，可以從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語.言是什么形態，就可以區別是什么唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區

別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什么都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。

4.美聲唱法的學派與風格

有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣，風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯的有好有壞，意大利的也有好有壞。1988年在意大利那坡里舉辦瑪麗亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結果進人決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個

比賽中連一個像樣的男聲都沒有。意大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀!雖然美聲唱法出自意大利，但有些老師完全不是傳統的意大利學派，去意大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難。歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如:俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。

5.要掌握原則，也須靈活運用

關于歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的并不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什么就該是什么味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器的使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎么用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言 問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Perttily唱的，他是繼Caxuso以后在Scalla唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡;賣唱片的又說“關”(指進高聲區的“關閉”也叫“掩蓋”)得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們語言感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內，你可以創新嘛!包括掩蓋，那是為唱意大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛!為什么不可以?既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。

三、歌唱的基本要素、（連載中）

人聲歌唱的基本要素包括呼吸、發聲、共鳴和語言四個部分。呼吸是動力，氣息沖擊聲帶發出聲音，這聲音經過共鳴腔體把它加以擴大和美化，而形成動聽的歌聲。在歌唱活動中，呼吸、發聲、共鳴這三者是同時出現的有機結合的統一體。這三者的關系是這樣的:如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運動也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱者在考慮問題的時候不要只考慮一個問題，如只想練呼吸，其他問題不想，如果沒有其他因素的輔助，你很難斷定你唱得是對還是不對，對到什么程度，為什么是對的，或者錯是錯到什么程度，為什么是錯的，怎樣才是最合適的，要從最后的音響來判斷。簡單地說，絕不會出現這種現象!你用的共鳴是好的，嗓子也對，就是呼吸不好。這是不可能的。要是對就全對，有一個部分不對，其他兩個也好不了，這三個是統一體。歌唱樂器還有一個區別于其他樂器所獨有的特點就是語言。自然界各種動物、昆蟲都能發出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術在傳情達意上獨具特色。歌唱的四個基本要素有著內在的密切聯系，在歌唱時，四者是一個整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。歌唱的四個基本因素是不可分割的整體，但為闡述清楚、方便，所以分別闡述。

1.歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的動力，歌唱的支持力。歌唱的呼吸與生活的呼吸是有區別的。在生活中人人都會呼吸，若沒有呼吸人就不能生存了。人們無論是睡著還是醒著，用不著去想怎樣呼吸，就會本能而很自然地吸進去，呼出來，吸進去，呼出來，循環往復地呼吸著。呼吸，有時急促;有時緩慢;有時吸得深;有時吸得淺，有時還需要整一下氣，這些都是日常生活中常見的各種不同的呼吸。這些生理現象的呼吸很自然，誰都有，誰

都會。但是歌唱的呼吸與生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸變化要多，比說話的呼吸要吸得深，用得長。歌唱的呼吸要隨著樂句的長短，根據情緒情感的喜怒哀樂而變換著運用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而屬于有意識、有目的、帶有技巧性的呼吸。生活里人們發出的聲音有語言、呼喊、哭笑，高低、長短、強弱等不同，情緒激動、焦急時，聲音往往就高而強;情緒低落、平靜時，聲音往往低而緩。聲音的不同變化都與呼吸有關系。生活中人們的言語隨著表情達意的需要，常常要變換著語氣語調來說話，言語的語氣語調雖然有聲音高低、長短、強弱的變化，但是沒有嚴格的要求。而歌唱則不同，歌唱的聲音(旋律)有固定的高低、有一定的長短，也就是歌唱有音調的準

確，節奏的正確，力度的變化，音色的優美、動聽等要求，這些歌唱的要求掌握得好的，就唱得好;唱得好的，也必定是會控制呼吸，會運用有支持力盯呼吸來歌唱的。因為，歌唱本身要有生命力，要有音樂的感染力。要使聲音有生命，就要有呼吸、絲支持·歌唱的呼吸是歌唱的動力，是歌唱的支持力·

我們常說這個人唱得好，有支持，這個人會支持，會用呼吸，區別在哪里?唱歌跟生活用呼吸不一樣在哪里?人的呼吸有兩組肌肉帶動，一組是管吸氣的肌肉群，一組是管呼氣的肌肉群。吸氣肌肉群包括從前胸往下主要是兩肋，腰部周圍甚至后背都包括在內，這一組肌肉被稱為吸氣肌肉群。歌唱的吸氣要用鼻子和嘴吮起吸，則吸得深。有人以“聞花”或以“打呵欠”來比喻歌唱的吸氣，吸氣時口腔應當是放松的。在

歌唱中，吸氣的這組肌肉群是需要加強訓練的。這一組肌肉用得對，會形成很舒服的吸氣。另一組是管呼氣的肌肉群，生活中感嘆的“啊!”“唉!”咳嗽、打噴嚏都是呼氣肌肉群的工作。

這組肌肉很強，但歌唱時不需要很強，一般呼氣肌肉的動作都夠用的。歌唱時吸進氣來不要一唱氣就全跑光了，而是吸氣肌肉群與呼氣肌肉群合作，將吸進來的氣保持住，即吸氣_肌肉繼續工作，使呼與吸相互配合形成對抗，在腰部周圍產生壓力。說話時對吸氣肌肉群的功用不太強調，在歌唱中則不然，歌唱要有連續的音，延長的音，而且聲音要有高有低，音量有大有小，節奏有長有短，力度有強有弱，速度有快有慢，音色有剛、柔、明、暗的變化。歌唱的聲音是要有生命、有活力、有藝術感染力的，這些都需要用呼吸作動力來調整，用呼吸來控制，支持。呼吸對歌唱的支持，就像拉琴的弓子和琴弦的關系，二者要對上勁，弓子好比呼吸，琴弦好比聲帶，二者配合得合適，就會發出好聽的聲音。吹管樂也要呼吸的支持力，有支持力吹出來的聲音圓潤、飽滿，沒有支持力連一個整句都吹不全。吹管樂是人練了深呼吸來吹管樂器，唱歌是人用深呼吸來吹自己。

歌唱呼吸的支持力來源于什么?歌唱呼吸的支持力來源于吸進氣以后，吸氣肌肉群還需繼續工作保

持吸氣的狀態，使呼與吸形成對抗，這個對抗就是我們常說的“呼吸的支持”。呼與吸的對抗在身體內部產生一種壓力，吸進氣時使肺的下部擴張，這種擴張使身體腰部周圍的肌肉向外擴張，這是橫隔膜下降所造成的。歌唱時保持在吸氣的基礎上發聲，呼與吸形成的對抗伴隨著一個樂句的演唱始終保持著，只有在一個樂句唱完時才放松，接著吸氣。一個樂句、一個樂句地這樣繼續下去，直至一支歌曲唱完。關于歌唱呼

吸的支持，我理解就這么簡單。當然，呼與吸的對抗可以有各種情形，譬如，感情不同，聲音高低不同，力度不同??可以產生出各種各樣的變化，用起來非常靈活。平時說話對呼與吸的對抗要求不高，演唱時的要求則考究得多。演唱者的自我感覺應當是在演唱時，始終保持吸氣的狀態，有時學生忘記保持或吸的不夠用時，有的老師說，“吸著點唱”，或說，“多有點吸氣的感覺”，就是說，如果學生在歌唱呼吸的對抗中吸氣的肌肉力量放松了，就要提醒他多一些吸氣的感覺，這就跟共鳴連上了。因為吸氣的時候腔體就打開了，腔體開了共鳴就豐富了，所以說跟共鳴連上了。當你唱歌時，不僅呼氣肌肉在起作用，更重要的是吸氣肌肉也在起作用。有了支持就可以做到用最小的氣息消耗，唱出最大的可能性來。大家可以嘗試找到自己最舒服的深呼吸，不要一說吸氣，就吸得很多，甚至全身都僵硬了，連胳膊腿都僵了，這樣用勁不是支持，用上

呼與吸的對抗才是支持。所謂支持就是把氣吸進來，不讓它馬上跑掉，保持用吸氣的感覺來唱就是支持。讓呼的肌肉與吸的肌肉合作，而且合作得非常自如。對呼吸來說，阻力往往產生在氣息進來的路上，如果歌曲的速度是慢的，應當按節拍的速度從容吸氣，略張開口用鼻子吸氣;如果速度稍快一點，則鼻子和嘴一起吸，把口放松、張開，一吸氣就吸進去了。如果聽見吸氣的聲音，說明吸氣的通路沒打開，路上有阻力，即

或吸得很快時，也可以聽見吸氣的聲音，這樣的呼吸是淺的C總之，吸氣的動作是個巧勁兒，也是功夫。吸氣應在吸氣的一剎那，有整個身體松一下的感覺。這意味著吸氣時把吸氣的道路都放松地打開，而且要吸得深，通路緊了是吸不進來的，或雖吸而不深，不舒服。吸氣的通路是從鼻、口起，經氣管到肺部，主要是肺的下部，整個路上是打開的，不能有阻力:若鼻子用勁，嘴的路就狹窄了，這樣不好。剛才我說過，所有的

阻力都要拋開，吸氣時任何一個部位緊張都會吸不深。我再說一遍唱歌時雖說用呼氣振動聲帶而發聲，但是發聲時吸氣的力量不能放松，不要垮，吸進氣來要保持住，使呼氣肌肉與吸氣肌肉的對抗變成一種壓力，就產生氣息的密度，這個密度就是歌唱的支持。越到高音壓力越大密度越高。唱的時候要保持住吸氣肌肉的積極狀態不能垮。氣息吸進來的一瞬間，吸氣肌群與呼氣肌群之間就有了對抗，至于對抗的壓力該是多少，那要根據所要演唱的音高、力度、速度，元音、旋律的變化，句子的特征等來決定。氣息的吸人量要適度，吸多了僵，吸少了不夠用，絕不是越多越好。經常遇見這樣的學生，生怕這一口氣唱不完一個樂句，就多吸一些，吸多了僵了，也照樣唱不完一個樂句。要多練習根據樂句的長短適量地吸氣。在唱出一個樂句之前，頭腦里已經有了感覺，憑著這個感覺來確定吸與呼的對抗壓力合適的尺度。所以說在剛一開始唱的同時吸與呼這個壓力就產生了。初學者會從一次次的學習和反復的練習中漸漸把握這個尺度，優秀的歌唱家就能將吸與呼這個對抗掌握得嫻熟，運用得自如。雖熟說呼吸的對抗是呼與吸兩組肌肉共同工作的結果，而事實上，吸氣肌肉群的工作更重要，需要接受更多的訓練。廠吸氣開始，氣息進入體內，這是吸氣肌肉群在工作，若此時感到呼吸器官暢通、很舒服，胸前、兩肩都沒有緊張感，那么這口氣是吸得正確的。吸進氣以后，吸氣肌肉群不能放松，必須保持吸氣狀態與呼氣肌肉群構成對抗，產生壓力，把氣用得均勻而有控制，這樣來支持歌唱，任何好的歌唱家在演唱時呼吸均勻，控制能力好，關鍵在于他的吸氣肌肉群一直保持良好的工作狀態。所以，要對吸氣肌肉群突出地多加訓練，使它善于與呼氣肌群合作產生壓力，支持歌唱。吸氣肌肉群的工作從時間方面來講，是覆蓋了吸氣與呼氣所需的全部時間，從工作內容來看，歌唱所需的各種變化，均應由呼與吸來共同支持，而其中的主要能力來自吸氣肌肉群的工作。因此可以說，歌唱的藝術就是呼吸的藝術，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的支持。

在演唱過程中自始至終保持著吸氣的狀態還會對換氣產生積極的影響。如練跳音

這條練習，在練跳音幾個音上，每拍的后半拍是呼氣肌肉群與吸氣肌肉群共同的工作，促使橫隔膜彈動，每彈一下發出一個跳音。因為吸氣肌肉群一直在工作著，活動著，再吸氣就方便多了。呼與吸的活動配合得好，唱起來氣息就有支持力，唱的音越高越強呼與吸對抗的密度也越大越強。

在音量問題上，氣息的密度與聲音的大小是成正比的。主要力量是呼氣肌肉群與吸氣肌肉群的對抗，歌唱聲音的產生是這樣，聲音有沒有支持力也是這樣。一個好的聲音就看氣息支持的力量夠不夠。“聞花”是使氣息吸得深，“打呵欠”(是指剛開始打呵欠的狀態)是使腔體打開吸氣的道路通暢。如果你不知道吸到多深，或不知道吸到什么地方，并且想感覺到正確的吸入的部位在什么地方，我提出兩種方法請試試看:一是身體放松很舒服地坐在椅子角上，兩腿分開，兩胳膊肘放在膝蓋上，這時吸氣，會感覺到吸的深度和力量是在腰圍、后背、后腰等部位，并都有膨脹的感覺，這就是深呼吸的部位。站著吸氣不易感覺到，坐著容易感覺到。可以借助于坐著吸氣得到的感覺，站起來找到同樣的感覺吸到同樣的深度，同樣的部位。吸到這個深度絕不意味著僵，要深而不僵，吸在什么部位就從什么部位產生支持力來唱。另一個方法就是彎腰9O度，兩臂放松自然下垂，兩腳略分開，要站穩，這時吸入氣息很自然地吸到腰的周圍，很明顯的后背、后腰膨脹，這是唱高音用氣的位置。民族傳統的唱法常說丹田氣，也是指歌唱動力的深呼吸。世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點上是統一的，但具體的深淺，具體的部位不完全一樣。這些年通過向民族民間歌唱藝術學習，通過到戲校聽京劇課，通過與戲曲界前輩們交談學習，我跟幾位有名的京劇演員探討過，特別是跟一位京劇前輩談論，你的唱法，我的唱法，兩個人對著說，發現語言是共同的，所要的呼吸是深而通暢的，這些都是一樣的，但一談到唱法上具體的要求就不一樣了。如果我按他的要求挺胸收腹，按老生的一些講究去唱，一張嘴就出老生的聲音，老生的“味兒”。各種唱法在呼吸支持這個問題上，有時提法、名稱不同，但都要呼吸支持。所以好的唱法的動力都來源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科學的、藝術的唱法，有訓練的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在動力上有上下貫通的功夫，歌唱訓練都是這個規律。老生的挺胸

收腹固定了，共鳴腔體固定了，所以一張嘴就是老生的“味兒”，唱不出另外的“味兒”。

但真作比較，美聲唱法是呼吸更深，用這樣的章法唱出來的聲音有一個“型”，圓潤、飽滿、明亮、通暢，不會是吸完了氣，一張嘴氣全跑沒了。嚴格地說，用丹田也不都一樣。剛才我說的是總的狀態，感情不同時，用的方法也不同，包括呼吸的深淺也不一樣，有些表情需要吸得深一點，有些就需要淺一點，但是發聲部位、歌唱的感覺一定要有支持力，這一點很要緊，跟我開始講的放松、緊張是一回事。任何事不要走極端，大家練唱也是這樣。不要知道一個概念就練到底，你必須想到另一面，要照顧全面，不要單打一，任何事情過了頭就是謬誤，在唱的方面尤其是這樣。學習任何唱法都要考慮得合理，多問幾個為什么，弄明白了再去練，否則會過頭，又折回來，搖擺不定，搖擺的擺度越小越好，不搖擺是不可能的，完全一帆風順的不多。只要你概念清楚，思想方法對，就少走彎路。呼吸就先講到這里。下面講到共鳴時還會跟呼吸發生關系。2.歌唱的發聲

聲帶是發音體，是給基本音的地方，是音源。無論是男女、高低聲部，不管是中國人還是外國人，凡是健康的嗓子都有兩種機能，一種是發真聲的，真嗓子的機能，以現在的科學名詞叫做“重機能”;一種是發假聲的，假嗓子的機能，以現在的科學名詞叫做“輕機能”。重機能是整個，聲帶振動(全振)，輕機能是局部聲帶振動(邊緣振動)，每一個正常的、沒有毛病的嗓子都有這兩種機能。所謂真假聲是咱們搞專業的在聲樂

上的概念，京戲、地方戲叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔。

在生活中說話也好，唱歌也好，用得好的聲音都需要兩種機能起作用，這兩種機能互相配合運用，不能單用一種，任何單用一種機能的方法都會讓嗓子出問題，除非一天只說一句話，或者只唱兩三分鐘，可以例外。若是搞演唱專業的，用真假聲分家的唱法來唱，嗓子很快就會出問題。非但不能單獨使用一種機能，即或是使用兩種機能混合在一起的聲音，也還要把握兩種機能使用時有恰當的比例。若是真嗓子用得過多，聲帶長息肉的機會多;若是假嗓子用得過多，聲帶長小結的機會多。所以，任何健康地用聲音的方法，都是真假聲恰當地混合著使用。一般說來，如唱低音用真聲多些，唱高音用假聲多些，唱中間的聲音則用真假聲混合的比例差不多。好的說話的聲音也是真假混合的聲音，重機能、輕機能結合的聲音。我和專業耳鼻喉大夫合作看嗓子、治療用嗓子的職業病，前后有4年，凡是嗓子出毛病的，不管是唱歌的還是說話的(如廣播員、教師、售票員、售貨員??)絕大部分是真聲與假聲兩種機能分家的，兩者合作得不好就出毛病。有時不一定是嗓子有毛病，而是用聲音的習慣不好，他們說話就是真假聲分開的。從唱法來說，那種把真假聲分開的方法根本就不可能唱好。凡是正常的，健康的嗓子，無論哪一種唱法，應當都是真假聲合作的，良好的歌唱都是兩種機能良好結合的結果。但是，從嗓音的使用來說，各種唱法真假聲的比例大有不同，從音域的低音到高音，先是以真聲為主，中間真假聲比例差不多，然后逐漸發展到以假聲為主。區別唱法就是要看真假聲的比例，真假聲的t七例是70%真聲、30假聲，還是各半都是50 %，還是倒過來30%真聲、70 %假聲。好的聲音就是真假聲音的比例合適，以真假聲的比例不同來決定唱法的不同。一般說來，用真假聲的比例，男聲、女聲不同，唱高音、唱低音也不同。所謂老旦用真嗓子唱，青衣用假嗓子唱，要正確理解這句話，其實是老旦用的是以真嗓為主、假嗓為輔的真假嗓混合的聲音，其音響讓人聽起來像是真嗓的音色。老旦唱法要求有“膛音”，連頭聲都是真假混合的。如果完全用真嗓子，或使用真嗓子的比例過大，結果一定是很不好聽的喊，而且喊不大，也喊不高，這樣唱不了幾年這個老旦就毀了。而俗稱青衣是用小嗓(假嗓)唱，如果真的只用小嗓，則唱出的音響是漏氣的，音量是不大的;好的青衣唱法應是以假嗓為主，以真嗓為輔。有人問，唱的方法哪個科學?哪個不科學?我看不在哪個行當或哪個劇種科學不科學，而是哪個人的唱法科學不科學，如果你的唱內行、外行都喜歡，這種方法就好，就科學。沒有不科學的方法，只有不科學的人，因為方法在人掌握、運用。同樣一個行當就有好有壞，老生有好有壞，老旦有好有壞，青衣有好有壞，女高音有好有壞，男高音有好有壞??。

不在行當好不好，而在這個行當里你這個人的唱法是好的還是不好的。要緊的因素是在你用嗓子用得好不好，真假聲混合比例程度好不好，這個好與不好決定于你如何用聲音，決定于你是不是充分地用了共鳴，如果你充分地用了共鳴，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鳴，也就是你用最少的本錢(嗓子)得到最大的共鳴。這樣的唱法不僅能使歌聲傳得遠，而且歌唱生命持久。如果共鳴用得不多，完全讓嗓子使勁的話，這樣唱不了多長時間就會出問題。如有人完全用真嗓子唱，聽起來既不好聽也唱不了幾年就不能唱了，這種唱法不對也不能持久。

美聲唱法絕對地要求真假聲混合，不只嗓子是混合的，共鳴狀態也是混合的，完全是一個統一的現象，絕不要單機能出現。共鳴腔體預備好了，用嗓子是對的，合理的，這就是好的。不是說所有的音全是一個現象，從音高的角度看，從低音漸漸向高音走的時候:呼吸方面的變化是壓力由小漸漸加大，嗓子方面則以重機能為主，輕機能為輔向以輕機能為主，重機能為輔的方向轉化。不管以什么為主，別管音高音低，都是混合的。總之，因音高不一樣，音色不一樣，所需要的呼吸壓力就不一樣，也就是呼與吸的對抗狀態也不一樣。更具體些，就是吸氣的狀態不一樣，就引起共鳴腔體的準備和工作狀態也不一樣。關于全音域真假聲的比例，要靠老師的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感覺去分辨。好的用嗓子的方法就是真假聲比例適當，真假聲比例不同決定唱法的不同。例如:唱中國創作歌曲或唱民歌，雖然都是中國歌曲，由于歌曲的風格不同，用 聲音的方法也不同，真假聲的比例也就不同。

在全音域中高音低音的唱法，道理上是一樣的，理論上也是一樣的，但是“樂器”的使用和“配方”的比例卻不一樣。高音低音呼吸時，氣的壓力不一樣;高音低音嗓子的用法不一樣，高音低音共鳴的適應性也不一樣。這三個因素呼吸、發聲、共鳴互有影響，一個音高在變，其余兩個因素同時隨之改變。我們練唱，練音階，高高低低地練，要練得使每一個音得到最好的平衡，適應最好的平衡就是練半音，每一個音在理論 上都不是絕對一樣的，我們要它在聽覺上一樣，是要每一個 音都得到應有的平衡。大家要承認do re mi fa/ 1234地往上唱，抹用說一個全音，就是半音之間，實際在理論上都不是絕對一樣的，音與音之間在唱法上是有差距有區別的。不是用一個感覺去唱所有的音，有時我們說，你必須用一個感覺去唱所有的音，意思是在聽覺上聽起來所有的音都是一樣圓潤，并有平衡的感覺。在do上得到平衡，唱。就要改變，使之得到re音的平衡，我們練唱就是練音與音之間的平衡。

無論是長的音階練習還是短的音階練習，為的是得到平衡，要承認每兩個音也是不統一的，要它統一必須認識是不統一的，叫它變成結果是統一的，唱法本身從最低音到最高音是不一樣的。一般地說，音越高給的呼吸支持越大，感覺更吸著一些來唱，也就是對抗更多些。嗓子唱得越高，不是真嗓(重機能)更多，而是假嗓(輕機能)更多，即聲帶邊緣振動更多，道理是這樣的:音越高呼吸對抗的密度越大，再低的音也要有上

邊，即讓聲音立起來，再高的音也要有下邊，即不脫離基音，也要有高泛音(}3以上除外)，好的聲音是混合得好的，大家要特別注意。尤其是往高低兩邊去的時候，平衡感容易失掉，隨著音高嗓子的腔擠了，氣也淺了，喉頭也上去了。生活里是這樣，沒有經過訓練的也是這樣，這是好事，是人本能的保護，是人類生理的自然條件反射。但唱歌的就要練你生活中不太習慣的東西，盡量做到越到高音越能舒展開，越到高音越需要用力，不像唱中低音那樣輕松。前面說到高音失掉平衡嗓子擠了，氣也淺了，這是用力不當的結果;如果高音的用力，是用在呼吸的對抗上，越到高音對抗越大，就可以得到平衡。在生活中不是每個人都能做到的，所以我們要練。生活中有的習慣不是歌唱中所需要的，歌唱中所需要的常常是你生活中不習慣的，沒有過的。為了唱歌就要單練，掌握好三者的關系，才能唱出對的好的聲音。唱高音的用力就用在深呼吸的對抗上，譬如，雜技演員一只手劃圓圈，一只手劃方塊，這一種技巧平常人是不會的，雜技演員就要練這個。必須了解我們練的習慣是適合歌唱的習慣，如:深呼吸，打開腔體，下巴、脖子、身體放松等，這些不是生活中習慣用的，但對歌唱藝術是必要的，歌唱就是要練歌唱所需要的并要養成習慣。

嗓子是說話的器官也是歌唱的樂器，要把說話的器官改造成良好的歌唱樂器，需要有一個再制造的過程。呼吸、發聲、共鳴、語言，從技術方法上來講，是制造歌唱樂器的幾個重要方面。要使這個樂器成為一個好用的樂器，就要使他的聲音從他音域的最高音到最低音都圓潤好聽，沒有一個音脫離正確的軌道。我們說好的聲音是統一的聲音，是從上到下每一個音都在軌道里，在一條線上，沒有一個音是出軌的難聽 的，都應該好聽。嚴格地說，每一個音是不一樣的，如:do與re , re與mi??，恰恰是我們充分認識了它們的“不一樣”，經過訓練和練習，才能使演唱的結果達到每一個音都是一樣的。從低音到高音，其呼吸、發聲、共鳴、吐字的辦法都不一樣，如果說從1到i區別就更大了，呼吸的壓力不一樣了;真假聲混合的程度比例不一樣、發聲的狀態就不一樣了，承受的壓力也不一樣了;共鳴隨著音高的上升，適應的腔體也不一樣了;吐字的辦法音越高跟中聲區也不一樣了，要承認這些變化。昨天x x唱時，要從上邊唱下來，下不來了，聲音虛了，因為他不會往下行音適應，要承認這個區別。任何音高必須做到每個音高都得到每個音高應有的平衡，得到應有的最理想的狀態。我們每天練聲，不是只練一個音，如果說練一個音其余的音就全對了，那就練一個音就行了，用不著三度、五度、八度、九度、十一度一天到晚上去下來地練習;恰恰不是這樣，我們必須把 我們應有的狀態，練得上上下下整個聲區得到真正的統一、平衡。先從容易的、近的音練習，上上下下逐漸把音域練寬了。只要你承認它們不一樣，才能練得不論多么大的距離，都能得到個個音都好聽的結果。承認它有區別，承認它的不同，才能做到真正的上上下下是統一的。這個問題要認識清楚。練習的方法使聲音從最低到最高，從最大到最小都有所改變，考慮到我們的唱法是混合聲區。各聲部從中聲區往上去逐漸地要

加更多的頭腔共鳴，如果你的中聲區是比較立的，往上去到進頭腔就比較容易一些。如果中聲區是比較開的，往上去距離進頭腔就遠一些。有人主張從低聲區就立起來很統一地上去，這種聲音實際上就沒有需要換聲的感覺，可以得到從底下就已經進腔了，得到了換聲的效果。至于換聲時從哪兒個音開始準備進人頭腔，要根據個人的情況考慮，不要機械地理解從前四個半音立起來作準備。那是提醒老師教課時要注意的問題，也是提醒演唱者進高聲區以前讓聲音立起來，這樣容易進頭腔。如果學生已經很好了，也沒有坎兒，老師就別給他改了，否則就是人為地制造麻煩，人為地制造坎兒。我們練得全音域都通了，我們的目的也達到了。

歌唱的基本要素 沈湘聲樂藝術教學(三)——下

(2011-08-02 01:27:45)轉載▼ 標簽：

雜談

關于“聲音出去”這個提法，應將它看成是一種結果。用結果來控制自己的辦法:首先是聲音在自己身上響了，振起來了，得到共鳴，盡可能好的共鳴。要把下愕、脖子、后頸、前胸、兩肩的緊張甩掉，沒有這些緊張，聲音是絕對解放的，做到這些，中聲區就夠用了。越往高音走，吸氣的感覺就更多一些，使腔體更適于唱高音，于是，上邊的共鳴就更多些，聲音出去的也多些。保持吸氣的感覺是十分重要的，因為吸著氣的狀態是保持腔體穩定而打開的好辦法。有的人到高音不保持吸氣的感覺，也不放炮(出現破音)，而是越高越緊越擠，這是不對的。這還不如放炮的，放炮雖不是好事，但也不一定是很糟糕的事，要看是什么問題。通常的情況，放炮是因打開的腔體不穩而造成的。要說錯，就錯在腔體不穩定。使腔體穩定的方法就是穩定地保持吸著氣的狀態。猶如提琴的肚子不能忽大忽小;管樂里面不能隨便加點這個，加點那個，否則管樂的 共鳴會受到干擾的，自然會引起聲音的改變。所以歌唱時喉部的穩定與換聲也是密切相關的。同樣，呼吸若不是呈打開狀態，同樣是不穩定的，那就容易出現各種不能令人滿意的后果。

關于聲音的平衡我想再作點補充，聲音的上上下下，聲音的高高低低，主要是靠壓力，氣息的壓力與聲門的對抗，千萬不要理解只是聲門，這樣就容易拿嗓子擂，用嗓子喊。我們應該有這樣的概念，歌唱從呼吸的角度看，是呼吸的對抗，不能理解唱歌只是一個嗓子，應該理解為呼吸的對抗是為了得到嗓子和共鳴的回應，呼吸的對抗強，則聲音的力度強，共鳴大，反之則弱。最重要的是呼吸帶動腔體的振動，產生帶有動聽

音色的共鳴。是呼吸需要力量，而不是把勁使在嗓子上。唱歌是唱共鳴，不是擂嗓子。

從嗓子來說，唱低音的壓力小，越到高音用嗓子的規律是從真逐漸變假，以假為主，越高越假，這是最省力的唱法。從共鳴腔來說，越高頭腔的感覺越多。從用嗓來說，是一個逐漸的過渡，這是一般的規律，但也有人有特殊唱法，以真為主或以假為主交替著使用，這種用嗓子不算，他有特殊的用法。我們唱時盡量保持聲音的統一，盡量保持中聲區既舒服又有平衡感。一般地說，聲音往高處唱時盡量保持在原位唱，不要隨

音高上移;盡量保持每一個音都找到呼吸、共鳴和嗓子之間的平衡，找到這個音高所需要的最好狀態和最舒服的感覺，使每個半音都得到平衡。我們評論一個演唱者唱得好壞方法是否對，就是看從低音到高音是否統一。但實際上從低到高是不統一的。比如唱c2比唱b1嗓子的狀態、共鳴的壓力，嚴格地說是不一樣的，如果你用唱c2的方法去唱# c2，你應該唱不好。我們教唱、學唱都是要求唱得統一。人家都說從低音到高音要統一，你說不統一，我也說不統一，正因為我們認識他的不統一，才要去做到統一，就是這樣一個關系。所謂統一是每個音都唱好，都有應有的壓力，適當的共鳴，結果聲音才能是統一的。每個音都得到這個音應有的平衡，從c“的氣壓到#C2，相對的吸與呼的對抗氣壓稍微增加了一點，嗓子的動作也多了一點，腔體大了一點，動力稍有改變。如果唱1 35 1，動力、呼吸的對抗，氣息壓力就會明顯增多，如果1一1用的力量一樣，是唱不好的，也上不去。從1到i所需的力量壓力完全不一樣;反過來，從1到1用的力量完全一樣也唱不好，你必須有個適應，就是使每一個音在音的進行中，這幾個關系(呼吸、嗓子、共鳴)都得到平衡。我們天天練音階、音程干什么，就是練適應每個音高都得到平衡，都得到每一個音最好的音響可能。唱華彩、跳音幅度再大，上上下下都能掌握，這樣的平衡是我們所需要的，這就是我們所謂的平衡。而不是每一個音都一個勁，所有的音都一個樣。我看用不著整天五度、八度、九度地練，就練一個舒服的音，練上三年，別的也都會了，沒有人這么傻。練音階就是練每一個音的平衡，這個平衡就是適應每一個音的音高在他身上是什么勁，呼吸的壓力是什么樣，腔體狀態是什么感覺，一定要有這樣的能力。練的年頭多了，對自己的樂器熟悉了，使用起來有把握了，這樣，拿著譜子看，在不出聲的情況下，就可以想象到這譜子的旋律是什么樣的，音有多高，是什么感覺，字是什么位置，什么狀態，做到心中有數，雖然沒有唱出聲，在感覺上已經聽見了。練了這么多年，對于自己的樂器是什么狀態、怎么用是很清楚的。也就是說，每唱一個音，對于那個音所需要的呼吸對抗狀態是深是淺，要把握準確，要做到一張嘴就是那個音，不可能是別的音。首先是耳朵要好，耳朵不好是找不到音準的，耳朵好但沒有一定的練習，也不一定能找得著這個感覺。每個音的共鳴狀態在身上是什么感覺，練熟悉以后就非常習慣了(對自己的樂器應當非常習慣)。這樣，倘如拿到一首新歌，一會兒就要唱，又不能出聲練，但因只要看譜就知道這個旋律在身上是什么感覺，用不著出聲就可以想象出來，上臺一唱果然恰如所想象的。這就是因為熟悉了自身的樂器特點，知道該怎樣用了。下面談一下高音。好的弱音跟強音的力度是一樣的，除了特殊情況或要特殊效果，需要男高音的高音用假嗓，那另當別論，因為各種風格的要求都不一樣。以上所說的是西洋歌劇的唱法。但唱藝術歌曲、民歌、創作歌曲在用嗓子變化上可以很大，應當根據風格決定唱法。

關于唱法我只講這些，請大家舉一反三，我不能給規定死了，在唱法上沒有一條是死的，應當根據個人樂器的特點、使用方法等來確定唱法要求。如:氣要多深，達到什么程度，字往哪里念。我只是把各種因素與唱的關系跟大家講一講，希望大家有個總的基本概念，將來遇到某種風格的歌曲，知道應當用哪種唱法，怎樣達到平衡，怎樣唱出最好的狀態。如果我講威爾第的歌劇怎么唱，高音到什么地方關閉，限制死了，對

大家不一定有好處，因為現在大家所唱的威爾第歌劇，其風格跟19世紀的要求是不一樣的。現在我說的男高音在勺誤閉，這種說法只是意大利歌劇風格的要求。如果你唱法國藝術歌曲就根本不要關閉，你關閉就是錯的。世界上有各種唱法，所以希望大家多聽一些音樂，多聽歌曲，以豐富自己，對自己刻 畫人物是有好處的。

在舞臺上演唱時能讓人感到你唱得是那么輕松、舒暢、自如，那么容易，不知怎么就唱出來了，這是良好的歌唱發聲的結果，掌握和運用歌唱方法本身就是要達到這個目的。3.歌唱的共鳴

呼吸是歌唱的動力，沒有動力就不能發聲。有了動力以后，共鳴在歌唱中是非常重要的。因為聲帶發出的聲音很小而且很單薄，很不好聽，不能成為歌唱的聲音，要靠共鳴把聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。同時，決定歌唱音色的好壞，特別是音色的不同變化，共鳴都是很重要的條件，幾乎是決定性的因素。我們說呼吸要深而放松，吸氣的時候很自然地共鳴腔體就隨之打開而形成了共鳴的通道。歌唱共鳴的通道像管樂，是一個管狀腔體的振動，例如小號，如果只吹嘴子，聲音又小又難聽。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，沒有琴身，拉起來聲音很刺耳，非常難聽，給提琴按上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就非常好聽。我們人聲樂器的道理也是一樣，打開腔體，讓聲音通過腔體振起共鳴再發出來的聲音，就成為音色優美動聽的歌聲了。適當地運用共鳴才能使歌聲在舞臺上穿過臺前三管編制的樂隊，直接到達聽眾的耳朵里，因此共鳴在歌唱中非常非常重要。在歌唱發聲過程中，所有的共鳴腔體都要起作用。頭腔共鳴是打開鼻咽腔所產生的共鳴，有時在頭部產生一種振動的感覺，因此人們稱之為頭腔共鳴。唱歌的主要聲道是喉咽部以上、以下，這條聲道暢通了，聲音是明亮的，集中的，有了共鳴，靠前也就有了。只要你把呼吸與共鳴的關系擺對，打開腔體(如打呵欠剛開始的狀態)與深呼吸是同時發生的。有了舒服的深呼吸，共鳴腔體就打開了，后邊這條路也就打開了。所謂后邊這條路是指喉咽腔、鼻咽腔，即張開口看到后咽壁，順著后咽壁往上、往下的腔體，是唱歌很重要的共鳴腔體。因腔體長在后邊，所以叫“后用某個局部;有的用這部分;有的用那部分;不同劇種不同聲區用的共鳴腔體也不一樣，區別唱法很重要的一點，是區別所用腔體的部位和腔體的用法。美聲唱法是根據音的高低偏重于某一部分共鳴多些，但所有的共鳴腔體全都要用，這樣用共鳴發出來的聲音色彩與生活中用聲音是有距離的。如:我們平時說話，有人用共鳴多些，有人的聲音是干的就沒有多少共鳴。美聲唱法用上這么些共鳴，這些共鳴在生活中是沒有的，有人說話如能用上一些共鳴，他說話的聲音就好聽就接近唱歌，有人平時不會用共鳴，一旦能用上共鳴，聲音就會與以前大不相同。所以要特別注意，唱歌的聲音不能完全用像生活中說話的聲音一樣，雖然唱歌與說話都是來源于嗓音，但唱歌比說話的聲音要美而且音量大。歌唱訓練要把嗓子這個說話的器官制造成歌唱的樂器，才能適應歌唱的需要。人的嗓子就是歌唱的樂器，每個人的嗓音樂器的構造、形狀、發聲的方法各有不同，所發出來的聲音的音色也不一樣。唱法不同不僅由于嗓子的用法不同，而且共鳴的用法也不同。例如:京劇里的老生和黑頭雖然都是男聲，他們的音域活動范圍差不多，老生有幾個音可能高點兒，但聽起來他們的音色截然不同，主要是共鳴部位用得不一樣，發出的聲音也不一樣。老生唱法更接近語言狀態，老生行當的審美就是盡量接近生 活語言狀態。但他唱到一七轍時也不按生活用聲音的辦法，按生活語言的辦法嗓子眼就擠住了，他唱一七轍時為了保住聲音的統一，也容易發音，聲音就往后倒了，并不是每一種轍口都是接近生活語言的規律。黑頭則用腦后共鳴，正因為用的共鳴腔體不同，發出的聲音的真假比例也不同。發聲和共鳴這兩個因素放在一起，就有產生各種組合的可能性。世界上各種唱法不外乎這兩種因素使用的不同比例，產生的不同組合。大家都聽說過“靠前、明亮”“位置高”“面罩”等等，這些都是好的共鳴。好的共鳴使聲音在有關的部位，尤其是顏面部有感覺，有人感覺腦蓋后邊都響了··一。同樣一個聲音，不

同的人聽了以后常有不同的感覺，我不說具體在哪兒有什么感覺，有時有錯覺，最主要是唱出來的音響效果如何。對音響的把握，最好有老師的幫助，因為你唱出來的音響自己聽著是這樣，別人聽著也許是那樣，有時主觀與客觀的聽覺效果并不一致。所以，在初學階段最好有正確的老師，請老師用一雙客觀的耳朵幫你。演唱的共鳴與平時說話的共鳴之間的區別在哪里呢?它們的區別來源于呼吸狀態的差異。若按平時說話的呼吸狀態來發聲，發出的音響與說話相似。若按照演唱所需的呼吸來吸氣，用氣，在唱之前，呼吸有準備，共鳴腔體也有準備，保持住吸氣狀態，腔體隨之而打開了，不需要用比呼吸更大、更多的力量去打開腔體。也就是說在吸氣的同時打開腔體，吸氣與腔體的準備是一回事，不需要另有動作去打開腔體。吸氣、喉結下來，小舌頭、軟口蓋上去，這些是一個動作。就用這個狀態來歌唱，你所需要的共鳴也就有了。

4.歌唱的語言

前面所談的是:人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲同時發出傳情達意的詩詞歌賦。我們通稱為歌唱的語言。

人類語言中的語音，由兩種音構成，一是元音，又叫母音，一是輔音，又叫子音，在漢語拼音中稱為韻母和聲母。歌唱，主要是唱好元音，因為人聲發出來的能延長的音基本都是元音，因為語言不同，元音也有各式各樣的，只要是人類為了傳情達意而發出的聲音都帶有元音，只要出聲音就有元音，元音是語言中的重要部分。歌唱中唱好元音能使聲音流暢、美化而富有色彩性。我們的演唱都要唱在元音上。要正確把握元

音。在歌唱的語言中元音占有重要地位，這個概念很重要。漢 語的基礎元音有a o e i u v，還有復合元音，由兩三個元音復合而成，如:ai ei ao ou is ie iao iou.....鼻化元音是由元音和輔音 n ng復合而成的如:an en ian in ang eng ong.”....中國歌曲、戲曲訓練唱好十三轍，其目的都在于將元音訓練 好。

元音是怎樣形成的呢?當聲帶發出聲音，氣流在口腔的通道上不受阻礙而發出的音便是元音。隨后是由咽喉到嘴這一段腔體的變化給以共鳴，這一段腔體包括咽腔、口腔為可變共鳴腔，隨著這一段共鳴腔體的變化而產生不同的音響。第一個決定因素是咽喉、口腔和舌位，即舌頭的形狀，舌頭的位置變化使聲道的路上有所改變，這個變化引起共鳴腔的改變而發出不同的元音。第二個因素是雙唇的動作，要看雙唇開著的形狀與大小，如元音a的唇是開的，路是敞的，舌位是均的;元音i的舌位前邊起來一點，把口腔的路分成前腔與后腔，前腔小，后腔大，聽起來是i;反過來前腔大，后腔小是u音，舌位后邊高了。雙唇的功用是不可忽視的，元音i的唇形扁些，往的唇形緊縮翹一點??，要將每一個元音都發得準確，所有的口型都不同。所以我不.a成口型固定，有人主張還沒唱就先把嘴唇翹起來，什么元音都用同樣的口型，我不贊成。我之所以認為不合理，是因為語言的動作不是這樣的，若將每一個元音都唱成同一口型，對語言和發聲都沒有好處。而共鳴不在唇上，翹唇是一種錯覺，以為可以幫助你的語言和共鳴，其實把元音都放在后邊去活動，去區別，也就都有了，后邊的活動對了就行了，翹唇的形象又難看聲音也難聽，語言應有的正確發音也給翹沒有了。另一種唱法是所有的元音都把口張得很大，而口型都是一樣的，給觀眾視覺很別扭，a的口型是自然張開的，e的口型小一點，i的口型又小而扁一點，說0時嘴唇攏起圓一點，說u嘴唇緊縮一點。咽腔口腔和唇的變化，形成清楚的元音。從u到i都是一個口型而且張得很大，既不美觀，元音也不清楚。

語音的另一部分是輔音，也稱子音。輔音在發音時是氣流受唇、齒、牙、舌、喉阻礙的音，如:b p m f d t n l...,b是唇阻氣，ch是齒阻氣，i是牙阻氣，Ln是舌阻氣，kg是喉阻氣??，漢語輔音多在字頭，外語子音有在字尾的，每個字頭的輔音有一定的形成其音的部位。輔音的發音有兩種情況，一個是發音的部位，一個是阻氣的方式，如:Pa(怕),P是上下唇阻氣爆破一下;m和P都是上下唇阻氣，但mei 美)，延長的是元音ei;ma(媽)延長的是元音a，元音ei , a聲音可Ll延長，而Pa(怕)輔音P阻氣短而稍有力，延長的是元音ao.我國民族民間傳統唱法有嘴皮子勁的說法，把嘴皮子勁理解對了對你很有好處，理解錯了就非常糟。我理解嘴皮子勁不是上下兩唇用勁叫嘴皮子勁。如果上下兩唇用勁，保證沒有聲音。咱們的民間老藝人講究嘴皮子勁，如果老藝人也這樣理解，這樣用，他也錯了。我理解嘴皮子勁是口腔內部，語言發音需要用的所有肌肉，要非常靈活，非常準確，非常穩定，實際上是該用哪兒就用哪兒，包括元音口腔內部要明確;是什么音形，口腔內部就應是什么樣的，要非常明確。語言發音要立刻跟共鳴掛上鉤，字音要發得正，口腔內部動作要非常明確。我認為嘴皮子勁包括整個語言系統的所有肌肉，而不僅是兩片嘴唇在使勁，弄得滿嘴唾沫，冒白沫還咽不下去。不要受這個騙，我不相信兩片嘴唇使勁能唱出好聽的聲音來。既然元音在歌唱中有藝術的夸張把共鳴擴大了，輔音也要相應地按比例地擴人，不然只聽見aeiou，聽不見字頭，怎么辦?歌唱念字的時候該哪兒使勁就哪兒使勁，其他地方絕對不能幫忙，片面地注重吐字聲音就緊了，硬了。我建議大家考慮念字的來源，應該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如:唱Pa(怕)，不能在唱“Pa”之前脖子都緊了，只是唱P這一點勁，其他勁一概不用。這勁來源于哪里呢?不是生活里的勁，生活里的勁容易緊，把生活里的勁一夸大非緊不可。用哪兒呢?還是用唱元音時深呼吸的那個勁，用上深呼吸再夸張一點也沒關系，因為來源的力量有后援，盡量做到用同樣一個呼吸連輔音帶元音一起唱出來，這一點很重要。還是該用的用，不該用的不用，這句話雖然很白，但很重要。該用的包括唇齒牙舌喉輔音的形成，用深呼吸集中在發音需用的那個地方，其他的勁是不該用的要放松，這樣不會影響元音的形成，不會影響歌唱。

元音既然要唱，還要唱清楚。因為是唱，就還有個要統一的問題，就是說打開腔體把字唱到腔體里。唱歌區別于說話，就是要唱在腔體里。唱歌的語言不同于說話的語言，也就是唱歌的吐字不同于說話的吐字。有些人要求歌唱者吐字清楚，并不告訴他如何才能達到清楚，結果歌唱者強調了說話的咬字，而忽略了咬字的位置和唱歌要用共鳴。唱歌的咬字不同于說話的咬字，主要是咬字的部位不一樣。生活中說話習慣好的，是說在腔體里用腔多些;習慣不好的，卡著嗓子說話，雖然也能聽得懂，但這樣用嗓子的方法絕不能唱歌。用唱在腔體里的方法，聲音既得到統一又有柔和的色彩。如:唱在腔體里的aei跟說話的aei是不一樣的，因為唱在腔里的aei是有共鳴的。這樣唱各個元音的色彩要明確，加上感情的不同色彩就更豐富了，一定要在這個問題上注意，聲音既要統一，又要有區別于說話的語言，還要有色彩。

聲音一定要通過適當的、正確的音形唱出字來，唱出美聲的聲音特色。如果語言不講究，唱出來的聲音也不正。我理解字正腔圓是這樣的:字要吐得清楚，又要得到好的共鳴。反過來，共鳴用得好，能將聲音引導到正確的音響狀態上，字也就正了。唱對了，全都對，不對就都不對。字正腔圓的含意我理解為:元音念得準，唱得對，輔音突出得夠標準，耳朵聽著絕對正確。語言中元音、輔音的比例聽起來是對的，無論遠處近處聽都是對的。舊戲中有些人把字唱得過頭，窩在嗓子里，出一種難聽的聲音。過頭也是一種錯誤，如:把HK用力念，有時強調用什么勁的說法，過了頭一樣難聽。藝術的夸張有時是需要的，但不要過頭，過了頭美的音色都去掉了。要白然，至少我們唱歌時我主張字要清楚，音色跟生活中最美的接近，不要夸張到難受的地步。語言的組織是有序的，過分夸張就不清楚。吐字清楚是對的，為了清楚把一個字分成幾節念也不對，也是過頭，過了頭字也不正。

字在中聲區，共鳴狀態與生活中說話比較接近。音高超過中聲區而到了一定的高度時，念字的位置夸張了，共鳴的狀態與中聲區也不同了。但要把字送到高聲區的共鳴腔里，此時在唱字的動作上，需要將口腔后部的狀態按照元音的需要加以調整。歌唱中唱元音時，嘴的前部是被動的，起輔助作用。主要的作用來自嘴的后部的腔體調整。我們說，念字從口腔的后面咽腔念，或說唱歌的嘴“長在”脖子后邊，這樣來唱就容易了。我說的是一般概念。中聲區念字跟生活中比較接近，而高聲區的共鳴則跟中聲區不一樣了，到高聲區要適應高聲區的共鳴狀態來念字。一般情況下，到一定的高度iu兩頭的元音也就是尖的元音和圓的元音，或說舌位最前的和舌位最后的兩個元音的變化是比較大的，如果我們將念字的部位更換一下，即將所有的元音都念在咽腔里，根據元音的變化在咽腔有所變化，而形成清楚的元音，這樣唱中聲區和高聲區的吐字跟共鳴就統一了，上高音就容易了。只是進頭腔以后，越到高音，念字的共鳴腔越需要開大些，這樣會保持純凈的元音而不會變形。

歌唱的形式與語言的狀態有很大的區別，在小屋子里演唱是室內性的，或說唱，說說唱唱，唱唱說說。如北京的單弦就要求語言的形態是演唱中最生活化的聲音，單弦的審美愛好就是這樣的。同是說唱，京韻大鼓用聲音的立度比單弦牌子曲就要用得多一些，很自然的京韻大鼓的吐字已經比單弦脫離點生活了，這還都屬非常自然非常生活化的。越是民歌、小調以及地方戲曲等類劇種的語言，越接近生活的語言。越是大舞臺形式的，像京劇、梆子等的語言，唱起來就越離開生活的語言了，更不用說花臉這個行當就更遠了。青衣與花旦全是女的，全是用假嗓兒，但要求的也不一樣:青衣唱功是主要的，人物是閨秀，大戶人家之女，念字嘴的動作不能大，這種聲音要求吐字的感覺，跟同樣也是女聲的花旦就不一樣，好比小姐跟丫環唱法就不會一樣，語言的狀態也不一樣。青衣要求吐字清楚，但不能清楚得跟丫環一樣，那就沒有身份了;丫環有‘f環的味兒，‘r環的語言更接近老百姓。這么多年形成的戲曲，是有他的道理的，青衣的唱非常清楚，語言非常講究，在唱時絕不能出花旦味，出了花旦味就不是青衣了，角色人物就不對了。吐字的清楚與否，不能以離生活的遠近作為絕對的標準來判斷，而是由人物決定你是什么樣的吐字。音量的使用，是由你的生活基本狀態決定你的唱法把聲音擴大到什么程度，也決定了你吐字的狀態。單弦牌子曲就只有幾十個人坐在屋里慢慢地說嘆，要的就是這個味兒，要你的語言非常清楚非常生活化。但是，遇大舞臺戲，如京劇里老生的語言雖

然是生活化了，老生的念字跟生活一樣嗎?實際上已經不一樣了，他用很多的辦法適應他的唱法，適應他的共鳴。老生念字跟小丑完全不一樣，臺上的小丑就要生活的語言，地道的北京味兒，而且要北京土味兒，土到家還夸張了生活的那一面。黑頭在生活里有嗎?晚上十來點鐘“砰砰”一敲門，“哼哼”一聲能把你嚇死。可是在舞臺上沒說的，黑頭李連就得這個味兒，不是這個味兒還不叫李述呢。生活里來這么個人得把你嚇死。要不然這個人就是有神經病，生活里誰帶那么些鼻腔共鳴。舞臺上用的語言跟生活里的語言是不一樣的，不要教條地對待;但演唱時絕不允許吐字不清。要辯證地看。反過來說，嗓門兒越大的，脫離生活狀態越遠的那種唱法，越要在吐字上下功夫。男低音要運用一大堆共鳴，要練到既不丟掉共鳴又要吐字清楚。生活里誰用這么大的共鳴說話。男低音比抒情男高音更要下大功夫，男低音聲音再棒，考廣播員人家不要你，廣播電臺要語言清楚，掐頭去尾就要中間這一段聲音。各人有各人的審美。我們演唱的形式也有各種各樣的:按歌唱樂器的制造，語言應當配合起來，要求男低音的音量大，到高聲區還要求他吐字跟生活里一樣，誰也做不到。因為到高聲區我們的共鳴已經不是生活里的狀態了，在高聲區字咬在高聲區的共鳴腔里，再要求像中聲區那樣咬字清楚就不可能了。如跟生活中的語言一樣，高音就唱不上去了，即或能上去，跟唱歌的聲音也不統一了。所以有人給你提出吐字不清楚，語言不好，我們一定要虛心接受意見，但怎么就叫好? 咱們得自己拿主意。吐字要清楚，但不能清楚得離開咱們的歌唱樂器。我們是用我們的樂器來唱歌，用歌唱來傳達感情，把嗓音變成既能說話又能唱歌的樂器，而不是把歌唱樂器的特長扔掉，把它變成非歌唱的說話;如果要求唱歌跟生活里的說話完全一樣，你干脆別唱了，你就說吧。

元音部分擴大的情況不同，樂器所要的情況不同，念字的講究就不一樣。不是清楚不清楚，是形狀都改了，如果你習慣于這樣一種唱法，這樣的樂器，你就會要求他在念某些字時出某一種味兒—就要這種味兒，換個樣還不行。就等于聽慣了黑頭，唱黑頭的念字就得有黑頭味兒，換了味兒就不叫黑頭了。又如意大利的唱法在某個聲區唱什么樣的元音，非那個味兒不可，你不是那個味兒就不對，別人不承認你。藝術本身絕不是生活的翻版，而是生活的加工，生活的提煉。從語言的角度，為什么我多說一些，因為有人不大理解歌唱藝術的吐字與生活語言的吐字之間的關系，就堅持他自己的意見，要東歌唱的吐字像說話的吐字那樣清楚。我今天說這些是幫助丈家思考思考，分清歌唱與說話吐字的不同，如果有人這樣夏求你，你要心中有數。我再說一遍，一定要在語言的講究上下功夫，音量大的人高聲區和低聲部的低聲區更要下功夫。

前元音aei、后元音U U都要讓它統一在深呼吸，統一在喉器穩定，統一在運用共鳴上。每種唱法的風格不同，要求的共鳴狀態、夸張程度、腔體的用法、字的念法上各有所不同，一切須依據風格，把握風格特色。我們要選擇這個劇種、這個行當里唱的藝術水平高的為標準，不要單純地以名聲為標準，這樣對歌唱事業有好處。

有人提出以字帶聲，不是沒有道理，但要看你怎么帶，帶也得用氣，把字唱到正確的位置上，就是用得正確的帶;如果字的位置不對，發出的聲音就會是錯的，是白的。唱與說有所不同，因為生活里說話用不著那么多共鳴;用上共鳴，元音的色彩必然要變得更美，這已不是原始狀態，而是加了共鳴把它美化了。唱歌語言本身就不是說話，唱歌再接近語言，再清楚，也不能跟說話的語言完全一樣。說話就是說話的語言，歌唱不能出說話的語言，把字念白了，就失掉歌唱的語言美了。歌唱的語言應當又要清楚，又要美化。語言要跟發聲吻合在一起。我建議你們要學習音韻，研究語音的聲、韻、調對唱歌是有幫助的。用符號記下各種語言的拼讀方法，對你唱中國、外國歌曲都會方便得多。

聲區及換聲區 沈湘聲樂藝術教學

（四）(2011-08-02 01:30:47)轉載▼ 標簽：

雜談

1.聲區

在人們歌唱的全音域中，各個人的聲區從低到高用聲音的比例是一樣的。音與音之間要找到平衡，使之統一;否則由于音與音之間不一樣，就會產生各種說法也不一樣，有人說只有一個聲區，從低到高是一樣的;有人說每兩個音都是一個聲區，這是兩個極端。公認的或在多數人認為有兩個或三個聲區。兩個聲區就是重機能、輕機能中間有點混合，下邊的低音以真聲為主，上邊的高音以假聲為主，這是兩個聲區。有人說三個聲區，分低聲區、中聲區、高聲區，低聲區以真聲為主，中聲區是混合聲區，高聲區逐漸甩掉真聲，以假聲為主。我主張兩個聲區，三個也行，中間的是過渡。不管兩個聲區或三個聲區，都要練成從低到高完全統一，既不要虛也沒有坎兒。只要你理解得對就行了，管他姓張還是姓王，記住這個人的模樣就是了。

比較好的而且理想的唱法確實感覺不到換聲，真假聲的比例用得合適，都是逐漸換過去的，不管男女高低，從低到高換聲是在某些音以真聲為主，換到某些音以假聲為主。先講美聲，就是在某些音高以真聲為主逐漸換到以假聲為主，或者相反，這樣一個階段，男聲一般從中聲區到高聲區要換聲。現在講的是從18,19世紀到現在常見的歐洲的歌劇唱法，唱莫扎特、威爾第、普契尼等人的作品。今天所見的這種唱法，如帕瓦洛蒂、多明戈，或更老一些如卡魯索、吉里等，15,17世紀和羅西尼以前不是這樣唱法。男聲從低音唱到一定高度就換聲了，換成以假聲為主，有點像女聲的唱法，后來因曲目歌劇內容變了，各種人物出現了，如英雄人物、歷史事跡等在歌劇中出現了，情緒很激烈，原來的老唱法一到高音變假了，不能表現人物感情。歌唱家們逐漸找到了一種唱法，唱高音時不是完全用假聲，而是把中聲區的色彩帶到高聲區(但也不是完全用中聲區的唱法往高音喊)。要讓聲音傳得遠，又要省勁，又要好聽，怎么辦呢?有人發現了一個辦法，就是到高聲區胸聲(指中聲區)的音色不扔掉，保持胸聲的色彩，在胸聲音色的上邊加色彩。怎么加色彩呢?即將軟鱷抬起并唱到小舌頭后邊的腔體里，聲音越高越往后上方去，共鳴就加多了，這是現在唱歌劇時男聲常用的辦法。到高音變假聲的辦法是16世紀巴洛克早期的唱法，甚至是在更早的文藝復興時期，那個時期需要這種唱法，今天的 “關閉”的唱法唱那個時期的作品又不是味兒了。各個時期的內容不一樣，用聲音的方法也應不一樣;各個作家的風格不一樣，唱各個作家的作品用聲音也不能完全一樣。

我十幾歲時在天津法國大教堂的唱詩班練唱，作彌撒時跟人家唱了一次，唱到高音我唱得很得意，認為我有高音，我唱得比你們都好。彌撒完了，神父跟唱詩班的負責人說，咱這里面有個唱歌劇的。這時我懂了，教堂音樂是中世紀的唱法，教堂有他自己的風格，到高音用假聲。當時我不懂，我剛開始學會唱高音，到了高音滿灌，結果落了個“這里有個唱歌劇的，我們不要”。說明唱法是不一樣的，在這方面是很嚴格的。各種唱法有其自身的特點，宗教音樂有宗教音樂的唱法，歌劇有歌劇的唱法，只有熟悉各種唱法的特點，用發展的眼光去看待它，才會有正確的認識。一部新歌劇寫出來了，要求你考慮如何去適應它在演唱上的要求，使之又科學又合理。在生理上、心理上、物理上、藝術上都要合理，要合乎作品的特點和演唱上的要求，不能抱住我會唱威爾第的作品，就不唱某某的作品。我們唱外國作品，風格不同，時代不同，角色不同，唱法也不盡然一樣。小的適應一定要有，大的變化也要能適應，包括唱風格性的作品應當懂得怎樣適應。懂大道理了就敢動，敢于探索，敢于改變，但要明確這種作品應當怎樣唱，那種作品應當怎樣唱，要在你的基礎上來改變。這個作品演唱后，還要能回到你原有的基礎上，再從你原有的基礎上，去唱另一種風

格的作品。就怕為了適應某種作品的唱法，丟掉了自己的基礎，回不來了。對于自己的唱法要有把握，有主見。

男聲問題不是到高音突然變假聲，也不是用唱中聲區的方法來唱高聲區，而是到高音保持中聲區音色的基礎上又加上頭腔共鳴;以頭聲為主，又不扔掉中聲區音色，才能作到聲音的統一，這是男聲遇到的問題。男聲在進頭聲，也就是唱高聲區時，是從換聲點開始加假聲，成為混聲進頭腔，越往高音假聲加得越多，唱到b' high c就很容易，因為是用混聲唱的高音。一般男高音唱不了高音，就是中聲區音色太多，#f2以后

逐漸甩掉真聲，加上假聲，唱高音就容易也統一了。

女聲的情況:女聲比男聲多一個換聲的地方，男聲沒有在中央。上邊的f2有“坎兒”(就是破一下)的，有的女聲則有。我主張沒有“坎兒”，有坎兒的要把坎兒練掉。根據聲部的需要和自己的能力，能唱到多低就唱到多低，一直唱下去，究竟下去多少，是藝術上的問題;從健康來說，一直下去是好的，如果說怕影響高音就不用下邊的聲音是不對的，應該有低音，低音是用真聲或以真聲為主的聲音，即立起來的真聲。女聲的中聲區區別于男聲，是女聲的中聲區已經是混合聲區了。在美聲唱法中比較寬的女高音和女中音、女低音們，在低音的真聲區往上行加混聲的時候，混得不得法就出一個“坎兒”，破一下。如果氣用得好，腔體是打開的，聲門也是解放的，就沒有“坎兒”，不存在“坎兒”的問題，上上下下自由得很，這是女聲低聲的換聲區。女聲進高聲區也有一個換聲區，女高音上邊的換聲區跟男高音位置差不多，換好了變化沒有男聲那么大、那么明顯。為什么呢?因為男聲的中聲區更多的是以真聲為主，到高音有個加進混聲換到以假聲為主的問題。女聲中聲區就是真假聲混合聲區，到高音加上頭聲(即頭腔共鳴多些)就方便了，沒有那么大的變化;到高音是以頭腔為主，跟男聲是一樣的。所以女聲高音與中聲區的區別不像男的那么大，女聲比男聲多一個麻煩，就是低聲區進到中聲區的麻煩。男聲只有一個換聲點，女聲有兩個換聲點，如果你呼吸、共鳴都很好，就沒有換聲點問題，不要去做一個換聲點。練聲就是練得去掉換聲點，千萬不要認為沈老師說有換聲點，我得練出一個換聲點，那就錯了。沒有就很好，來來去去，上上下下，都很方便，很輕松，這樣最好。

下面具體談談有關換聲問題。要想使換聲區轉換得容易，就要保證用好呼吸，用深呼吸打開共鳴腔體，這是先決條件。如果你卡著喉嚨唱，該有幾個“坎兒”都暴露出來了，如果把需用的腔體都打開了，也就通了。從上到下是通的就沒有什么變化，前提是把呼吸搞好，舒展開腔體，就是在吸氣的狀態上，打開腔體把喉器放穩，周圍不需要用的肌肉千萬別介入，越解放聲門附近的肌肉，嗓子的肌肉越放松，越能運用自如。

越想保護，越會限制，越不能自如。例如弦在振動時，你一碰，它的振動就亂了。聲音該多低、多高，聲門自己有調整能力。嗓子是很靈的，嗓子的控制和調整更多來自耳朵，耳朵不好很難唱準。音準不好不全是嗓子問題，主要是耳朵的問題;有時也有方法和使用嗓子的問題，這是普通常識。聲門的活動更多是憑耳朵，憑共鳴狀態和自我感覺。如果你這些都對，真假聲混合的比例就是合適的。我們不是要特殊的比例就是要舒服的適合共鳴的比例，什么是最對的?聲門狀態符合你的音高需要就能得到充分的共鳴的聲音。發聲與共鳴的

關系是成正比例的，是吻合的，同時相互成因果的。從低音聲區往上走(唱上行音階時)，聲音應該是稍微變暗一些(自己聽著暗了，別人聽起來不是暗了而是圓潤了)。實際是聲音進人頭腔，得到了頭腔共鳴。從口中出來的聲音，又尖又亮，自己容易聽見;聲音進頭腔振起的共鳴是由頭的后上部反射到前面的聲音，聽似更明亮，靠前。這絕不是去直接找眉心，去擠出來的明亮、靠前。初次得到正確的聲音，自己覺得聲音小了，暗了，客觀聽起來聲音不小而是圓潤，且有共鳴多了。這種聲音是能傳得遠的，單純從口中出來得不到頭腔共鳴的聲音是不能傳遠的。如果你在明亮、靠前的同時，嗓子是放松的而不是加勁的或擠的，這種明亮、靠前是對的;如果追求明亮、靠前，唱完后嗓子吊起來了，說不出話或者聲音嘶啞了，這種方法就要考慮了。

以男高音為例，從這么多年的演唱實踐得出的經驗，一般的男高音(抒情男高音)以叫fZ”為換聲點，換到以頭聲為主，有人稱之為“掩蓋”，有人叫“關閉”，實際上是得到了頭腔共鳴。大號的男高音或者戲劇性男高音是在戶時讓聲音進頭腔(進高聲區)，這是一般情況;小抒情的男高音在擴時讓聲音進頭腔，但在具體唱段里，特殊情況下，你可以有所改變。如果是內容需要，或者是戲劇需要、感情需要、色彩需要，你可

以早關一點(半個音)，如《卡門》第二幕男高音詠嘆調《花之歌》的第一個音是產，而且要求唱弱音，就必須進入頭腔，這樣唱起來就容易得多，否則頭一個音就卡在嗓子里了。因為人是活的，色彩也是活的，有時需要關一點唱.，有時需要開著點唱，如果你應在#f2產關閉，而這次在產關閉了，再唱別的歌時，還要在#}關閉，返回你的原樣。只要合乎人的生理條件，唱起來就舒服。掌握了基本功，運用時可自己調配，變化會很大的，這是最基本的標準。一般的男高音從# f2進入頭腔，這是怎么一個動作，怎么一個感覺呢?從中聲區上高音以前，必須有個正確的音型;如中聲區有問題就不要上高音。看人家上高音你就急了，你也跟著喊，這樣一點好處也沒有。你老老實實把中聲區練好，如果中聲區有毛病，以這種狀態練高音，你把毛病帶到音，這毛病不是加倍而是成平方;如果你的中聲區緊的程度是3，到高音這毛病就是3x3=9，緊的程度是5,到高音就是25。要特別注意不要急于練高音，練壞了改起來可難了。形成條件反射，習慣養成了再改，比你養成還難。中聲區沒有練得正確，不要試高音，弄不好這輩子就定型了。中聲區基本正確了，到高音再加上假聲進頭腔得到共鳴，這個共鳴狀態跟中聲區說話的狀態就不一樣了。下面講元音時再講為什么到高音的元音與中聲區不一樣。

從中聲區到高音換聲時，如果男聲不會唱高音，要進頭腔有個辦法，就是加u音，這個u音不是說在嘴唇上，而是說在后邊，這個后邊就是張開口說u;張開口是說不出u音的，但你會感覺到小舌附近有動的感覺。在說u時，小舌的后上方是有空間的，吸著點唱把聲音唱到這空間里，并有呼吸支持，這是進高聲區頭腔的辦法，就會得到關閉。這種聲音比中聲區的聲音更立，音量更大。這是從低音到高音的換聲辦法。有人用u音帶進頭腔，有人用e音帶進頭腔，只要能得到好的高音，用什么元音都行。一般情況來說，聲音越高，聲門負擔

越大。如果按中聲區的唱法一點不改到高音，誰也做不到，怎么辦呢?就得加這個u音使之進入頭腔，練會了以后，等于進人新的境界，這樣高聲區共鳴又擴展了一些。所以如果你沒有換聲，你的高音就沒有把握，即或能勉強蹦出一兩個高音來，轉到低音部分再折回來重新唱高音時，高音就會沒有了，所以必須把換聲的感覺練好。有的女聲低聲區在e或f以前就要把聲音立起來，這樣換成混聲就沒有坎兒，女聲真假聲的比例不合適就出現“坎兒”，如果有“坎兒”要盡早解決。有的人一輩子沒解決好，受聲音有“坎兒”的折磨，甚至人都退休了，還沒解決“坎兒”的問題。從年輕時就天天算帳，到了“坎兒”怎么度過，在哪兒過，用什么元音轉換去度過。結果人都要退休了，也沒算清這筆帳，當然，有的女聲下邊的聲音沒有坎兒，那就別再幫她制造 “坎兒”。一般地說，在換聲時，更需要有很好的呼吸支持;更需要嗓子的周圍放松，去掉不必要的

阻力，如果聲門的活動不自如，很難唱出混合比例準確的轉換效果;若女聲的放松感覺多一些，腔體穩定得好，很容易就過去了。無論是誰，若呼吸的支持不夠，就會出現“坎兒”，就需要過“坎兒”。應當用“打呵欠”的感覺，讓喉器下來得多些，要比生活中的自然狀態低些，嗓子不受外界限制，放松的感覺多些，再加腔體的穩定，“坎兒”就容易過去了。

2.什么是換聲

什么是換聲?換聲是根據歌唱的需要從一個聲區換到另一個聲區，具體的辦法前面已經談過，如:從中聲區換到高聲區，在正確的中聲區的基礎上，逐漸加上假聲而形成混聲，越到高音假聲越多，這是唱歌劇男高音的唱法，如果你唱文藝復興時期的歌曲，或唱我們中國的歌曲，不一定按這個辦法唱。對于什么歌用什么唱法，是用全共鳴還是部分共鳴，應當心中有數了解什么樣的作品用什么樣的唱法，然后靈活運用。你

知道不同作品與唱法之間的關系是怎么回事就好辦了。不要在沒有任何準備的情況下，一看到#f.，立刻就進頭聲，這樣太機械了，也不好聽。一般是在換聲點前的四個半音就做準備，如是# f2換聲，進高聲區就要在 d2 降e2 e2 f2這四個半音有所準備，有準備進頭聲的傾向性。有所準備就是讓聲音立起來，貼住后咽壁唱;因為有所準備，到:f2自然就進頭腔了，進頭腔后的幾個音要特別注意，這幾個音#f2 g2 降a2 a2 的雙重性很強，即便不用掩蓋進頭腔也能對付唱上去，所以有人說:什么掩蓋，我不用掩蓋照樣唱a2，如果你這輩子就只要唱到a2為止，不考慮換聲也可，可是再高就沒有了。如果你要唱high c以上 降d3 d3 降e3 跟中聲區絕對通，就必須掌握以頭聲為主的方法唱。否則在臺下能蒙出幾個高音，一上舞臺就沒有把握了。再說一遍，換聲點前四個半音作準備，換聲后的升f2 g2 降a2 這三個半音要堅持，對初學的人來說一定要非常嚴格地 練，要一絲不茍。一定要絕對地在頭腔里訓練到像你的中聲區似的，任何時候一張嘴就有，就對，就是躺在床上一張嘴也能唱對。掌握了這種唱法，從中聲區再多給點氣息，多給點空隙，就上到高音了，沒有什么奇怪的，也沒有什么難，任何情況都照樣能唱。你有把握了等于換了一個新境界。過了這三個高音，升f2 g2 降a2，加了頭腔，不可能出中聲區的音色了，已經以頭腔共鳴代替了，自己感覺很舒適，很自如了，唱出來準是高音味兒的，唱一個有一個，到這時你放開唱，high c(c3)high d(d3)high 降e(b降e3)就都有了。有人能堅持到high d左右，看你是什么號的，抒情的聲音可以到high d , high 降 e，大號到 high c，這時中聲區的音色就甩掉了，一般曲目不用這種高度，唱歌劇也夠用了。

男中音以降e2為換聲點，抒情男中音以e2為換聲點，“大號”男中音和低的男中音以d2為換聲點。一般男低音以:C2為換聲點。歌劇《魔笛》中的薩拉斯特洛和《后宮誘逃》中的奧斯密下邊要唱到低的e,d，這么低的男低音也是從:c“前四個半音開始，在c2 b1 降b1 a1把聲音立起來準備進頭腔，進了頭腔后堅持三個音，然后就可以自如了。其他的各聲部都一樣，只是換聲點不同。

女聲:女高音與男高音在進高音區(頭腔)的情況是一樣的。女聲的中聲區就是混聲，假聲的成分比男聲多。只是進高聲區時女高音與男高音、女中音與男中音、女低音與男低音位置都是一樣的。戲劇女高音、大號抒情女高音在f2抒情女高音在“f2;小抒情女高音在擴為換聲點。女中音的變化比較大，女中音的定義也不一樣，各個國家的叫法也不一樣，有的叫女中音，有的叫次女高音。低的女中音也稱女低音。換聲點跟男低音一樣，她們的低聲區應當用立起來的真聲唱，有的人不肯用真聲，用假聲又出不來聲音，沒有聲音就躲下邊的聲音，有氣無聲受這份兒罪。用立起來的真聲唱不就解決了嗎?女聲的中低聲部發生在下邊聲區，有的人有“坎兒”，男的在高音就會放炮，還是真放，到高音壓力大放一炮真響。女的偷偷在低音處放個小炮就過去了。但這個問題不解決是一輩子的事，這個問題不解決，說明你的唱法不是最理想的方法。女聲中聲區一定要混合好，下到低音就容易有真聲。說白一點，什么落底呀，要有說話的音色在其中呀，不是以重機能

為主，但重機能要起作用，女聲要帶上能下來的音色呀??，這些是幫助你解決“坎兒”和低音虛的方法，這樣唱低音的條件就有了，也容易得多了。如果呼吸是通的，換聲時“坎兒”也就沒有了，這就對了。男聲的中聲區以真聲為主，常常是真聲用得過了，太以真聲為主，唱高音就上不去了。有時把聲音唱橫了，也上不去高音。男聲的中聲區更強調要立著唱，越接近高音越要立著唱，實際上是準備加假聲進高音。所以男聲與女聲在中聲區常常是反著的(是指以什么聲為主而言)。

女聲的“坎兒”怎么辦?在女聲中，戲劇女高音、女中音、女低音在f1是個換混聲的點，往往在換聲時真假聲比例不對就出“坎兒”。用很舒服的“打呵欠”往下唱，唱下行音階腔體都是打開的，從上往下過危險區(“坎兒”)一定要吸著點兒唱，女聲在下面的f,e.降e,d“打呵欠”吸著點唱下來，是要你腔體保持打開的狀態唱下行音，以同樣的狀態唱上行音，不是吸進去而是以吸的狀態唱下來，以同樣狀態吸著唱上行音，“坎兒”就沒有了，聲音就通了，換聲就容易了。“坎兒”往往出在從低往高的上行音階的f，那就在前四個音將聲音立起來。所謂的立起來，即讓聲音一個一個地貼住逐漸打開的上愕唱上去，“坎兒”自然就沒有了。女聲在高聲區進了頭腔，堅持三個音，特別注意擴，擴出來了，后邊的音就進不去腔了。不要輕易出 來，這點非常要緊。換聲后音色暗與亮的問題:換聲后要得到真正的圓潤的明亮，而不是炸的、尖的、擠的明亮。有人說不換聲還好，換聲后高音倒暗了。對!換聲后好像比以前的尖音暗了，但能做到真正透亮的、有油水的亮，這才是正確的。換聲以后的聲音，不是尖的、炸的、擠的高音，而是圓潤的、好聽的、自己感覺不費力別人聽著不擔心的高音。

男高音的換聲在f2到超高音b2和high c。但也有人說有第二個換聲點，到底有沒有?我認為這個問題說有也行，說沒有也行，實際上越到高音，“假”的因素越多。男聲換了聲以后，就進人以頭腔共鳴為主，再高就沒有別的可能再考慮的了。男高音d2從降e2 e2 f2四個半音做準備，到f2進頭聲。如果說從:f2你還能開著唱到a2，上去再開著唱就困難了，你會感覺不好辦了，降b2就非喊不可，高一個音就緊一扣。只有做好了換聲準備，聲音完全解放了，就沒有任何顧慮了，簡單地說就唱吧，沒有另外的可能了。但是，每個音有每個音的不同共鳴，好比每個人的共鳴不完全一樣。規律只是一般性的。聲音不是太壯的，能一直到high d以上;而有的人到b“就很難堅持跟底下一樣的寬度二這就要因人而異對待，如卡魯索，他實際上沒有很好的high c;但他的聲音較寬，有一個錄音到high d，他混用一點假聲，聽起來跟底下聲音就沒有關系了。最穩的是Cros Afrido , Cros最講規規矩矩地唱，唱到老音色不變。他們都有自己的味道，藝術到這地步就很難說哪個好，各有各的特點。對于到高音后是否再有換聲點，我理解是這樣:到一定的時候，下邊甩掉的就更多了，而不是突然甩。如果你會用頭聲的話就容易了，保證以頭聲為主，就沒有第二個選擇了。其他聲部也一樣。男中音、男低音的中聲區還能保持，就更好聽些。每到一定的高度就甩掉一些下邊的聲音，讓共鳴更豐富，要更多地唱共鳴。咽音、面罩、聲音的亮與暗——沈湘聲樂藝術教學

（五）(2011-08-02 01:34:04)轉載▼ 標簽：

雜談

1.咽音

有人問我對于林俊卿大夫研究的咽音有什么看法。我沒有意見。在學院老師們中，我是第一個支持他的。有人反對，我是支持的。如果從整體教學來談，他比較單一，不夠全面。如果理解得不是很全，就變成機械化，就更不好。中國這么大的國家，有一個林俊卿，不多。他一輩子干的是大夫，研究唱歌，這樣的人太少了。每一個老師都有不足之處，何必反對呢?對各種唱法、觀點都要允許存在，不要排斥，而且要了解

它，好的拿來為我所用，有什么不好?有人對林俊卿的咽音不感興趣，說三道四，我看大可不必。他有他的道理，他有他的角度來考慮這些問題，可以嘛!所以我說中國有一個林俊卿不是多了，而是少了，二十個，三十個，我們需要更多的林俊卿研究多樣的問題，那就有意思了。他有時單打一把學生訓練得機械化了，對樂音不太考慮。

剛才談的聲音里有沒有咽音?有。他要的聲音是從后邊的腔體里出來的，腔包括咽部。如果單訓練咽音出來的聲音能為藝術、為唱歌服務也好。手段可以隨便選擇，只要你能達到唱好歌的目的。但恰恰他們訓練得有些過了，只能出一種聲音，換個樣子就不會了，這有點麻煩。我不太深人，我跟他們比較近，我跟大夫本人也很好。要從整個歌唱出發去考慮問題，這個很要緊。我所說的腔體穩定等等，也牽扯這樣的問題。他們也說腔體穩定。但最后的音響要好的，還牽扯到耳朵問題，還有藝術上的問題。了解它，把它放到為你所用，也沒有什么壞處。多一點研究的人很好，有人專門研究共鳴，有人專門研究呼吸，對于教學有好處，不要單打一，孤立地去搞單一的研究，有時不是很可靠。

2.聲罩

先說明亮、靠前。我跟蘇石林學習時，上課就三個名詞:面罩(Mask)深呼吸(Diaphragm)、保持距離（Distance）。他在中國教了不少學生，就是用呼吸支持得到共鳴靠前、面罩。關于面罩，世界上很多人都這樣提，德國、法國人要求靠前、集中等，這些都對，主要是理解為這是正確的、好的發音的結果，對這個音響一定要判斷正確，這又回到耳朵問題了。因為可能前面感覺有共鳴，不知是哪兒吃著勁而得到了一些共鳴，像這樣不是最好的。我理解，先把你原有因素調動起來，有了好的音色，必然有好的共鳴，必然是集中的，同時還會有別的感覺。有人感覺不一定是這樣，我的感覺共鳴不只是面罩、眉心這點共鳴，而是整個頭腔的后部、上部一都有一井鳴。’昌對了聲音是抱團的，在身上、嗓子里有個勁兒，是漲的。好的聲音出來如:猶西·必若爾令(Jussi Biaorling)瑞典人，他在這方面是個老實人，你聽他隨時都在用方法唱，仔細琢磨他、分析他，很容易知道他是怎么唱出來的，他用的是什么方法，他的氣息和聲音是鏢著的(按:意為聲音總是在氣的支持上唱出來的)，細聽他每個聲音都在腔里響。理解面罩沒有問題，對所有有面罩唱法的，我提醒大家考慮一下面罩是怎么來的。想想全身不該用的肌肉放松了沒有?是得到充分的共鳴后得到的面罩，還是付出了若干代價得到的面罩?包括面部的某些感覺，如果更多地往眉心去找，或總在臉上找，會造成某些地方是緊張的。我不是說面罩是錯的，我不是完全從面罩考慮。好的面罩和壞的面罩應當區別開來，關鍵在這里。好的聲音都有面罩，無論男、女、老、少、高、中、低音都有面罩，但面罩是結果不是手段，不能跟學生要面罩，你要給他方法得到面罩，只有面罩還不夠，應當從頭的后部、頭頂部都有共鳴。有些聲音聽起來面罩不是那么明顯，方法不一樣，得到的共鳴也不一樣，細聽他不只是面罩，上面的元音共鳴更豐富，因為每一個人的耳朵感覺不都一樣。總的說，我不提面罩，因為它容易使人有錯覺。如果不從整個去考慮，單要面罩的話，面罩出來有危險性，會使你某些肌肉緊張，代替了以放松來得到共鳴。我并不反對，也不應當反對，因為這是傳統。從若干年前就是這樣教學，也出過很好的學生，但一定要知道緊張與放松的關系，而且放松是很重要的。得到的共鳴絕不只是局部，耳朵里有沒有對的音響的概念，而不是總的有這個感覺，在感覺里有這個東西。有這種感覺不一定是對的，付出了別的代價也會找到一些感覺，把這種感覺當作正確的去練就糟了。不要用某些地方緊張、用力來得到面罩。凡是機械的、人為的、憋的、擠的都不對。總的說，身上不該用的不用，要放松，用積極的因素，喉器穩定得到共鳴，其結果自然聲音也是靠前的，聲音是有共鳴 的。在年輕的時候我練過多少年面罩，但是這個容易造成不必要的緊張。這些年這樣提明亮、靠前，共鳴也有了，應該比明亮、靠前得到的共鳴還豐富。有人什么都不提，就提呼吸，就訓練了很好的歌唱家。有人只談共鳴轉臺。他有他的想法，他耳朵從這一點聽整個的，有人從呼吸現象聽整個的，有人從吐字、字正不正來培養歌唱。方法只是手段，面罩是結果，但是怕就怕拿面罩作為方法來對待，這樣的方法是很危險的。你耳朵里必須有一個總的概念，什么是好的音響，單拿面罩作方法要靠前，這是冒險的。好的方法最后結果一定靠前，一定有面罩，而且比面罩還要豐富，這個沒有話說。最好不拿它當方法。除了你耳朵很好，還要知道整個歌唱所需要的音響和性格。

3.聲音的亮與暗

關于亮與暗的問題，最好的聲音是又亮又暗。意大利語好的聲音是Chiai-o(明亮)、Scuro(暗)，明亮不是炸，不是尖，不是賊亮、刺耳，這樣不叫明亮，叫刺耳，叫尖。要明亮不是刺耳，要明亮不是憋，不是窩在里面，不是堵，是柔。意大利人所要的暗不包括難聽的暗。要正面的理解，暗是柔，柔的聲音的泛音甚至比亮的聲音泛音的基音都要得到更多的共鳴。唱元音“i的時候用哪些共鳴?唱元音“u的時候留哪些共鳴?好 的聲音有它最基本的音響，最好是把人聲所有能得到豐富的元音共鳴都唱出來，越多越豐富越好。過亮，是因為某幾個泛音加強，有些泛音消掉。過亮會帶有不必要的嗓音的力量，這種聲音出來的共鳴不是很飽滿，而是“賊”。但是局部的共鳴還是很強的，這是不好的。要全部的共鳴，這樣的亮是好的。暗是柔，不是真正的暗。如果說高音沒有高音音色了，那就是說暗了，是把基音濾掉了，或是基音不純清，就是嗓子不解放。

如果基本的聲音就不純凈，泛音是得不到的。泛音沒有，常常還不是沒有低的泛音，而是最臨近的泛音沒有了，跟過亮是相反的感覺:嗓子的感覺像是提琴跟弓子的感覺，過緊的共鳴并不好，聲音里面有些噪音，不是解放的、放松的。一個聲音出來基音很松，即有共鳴和泛音，很容易把琴振動起來。琴所有的弦的泛音因琴的振動而帶動起來，一壓琴弦，琴的聲音就死了，雖然好像某幾個聲音是亮的，但從美的感覺上要求，不夠好聽。另外，弓子沒有落實，弓子在弦上飄著，即出虛的聲音。嗓子也是這樣，要音色就不能過頭，要找一個最好的狀態，就是又暗又亮，或者是應為柔的亮，感覺聲音出來就夠了。嗓子用勁了，聲音就過了。嗓子放松地出來的聲音音色要非常純凈。不能躲嗓子。聲音來源的一個感覺就跟說話一樣，不是什么都有。躲嗓子不是放松。有人說放松，放松得沒有嗓子了。嗓子要有，而且非常純凈。用嗓子一定不能過，而且必須有共鳴，還是好的共鳴，沒有共鳴的聲音很難說是對的。有呼吸的支持又有共鳴，這嗓子才能保險，呼吸、發聲、共鳴這三者是不能分的。

唱歌要從開始就一步一步地來，如果我說一句話，講一次課，大家就都成了歌唱家，這不可能。從容易到難，好的聲音是非常自然的聲音，而且是有呼吸支持的，有共鳴的。從低到高全是一樣，這是最好的聲音。你問，怎么做到?要去磨，去練習，最后必須憑耳朵聽，聲音的共鳴位置對不對?是否過前或過后?要用耳朵去判斷。每個人的音色各有不同，有人最舒服的音色亮一些，有人暗一些，有了充分的共鳴，找到他最舒服的狀態就夠了。

歌唱整體的協同運動——沈湘聲樂教學

（六）歌唱，總得來說是呼吸、共鳴、發聲、吐字等協同運動的動作，這幾方面的用法都一起說就亂了，只能分開來說。但大家想問題的時候要從整體去考慮。因為這幾個方面都有聯系，我在說呼吸時，與共鳴、嗓音都互相有關系，都是歌唱這一個問題的幾個方面。

1.歌唱的心理狀態

歌唱時要有心理的、思想的準備，要有非常好的心理狀態，有良好的歌唱欲望，這樣才能達到好的要求，否則是唱不好的。一個好的運動員在運動時，他身上的肌肉該放松的放松，該積極的積極，需要發揮作用的肌肉積極行動，同時要排除那些阻礙、干擾運動的肌肉的活動。歌唱的人也是這樣，歌唱需要用呼吸，需要把歌唱的共鳴腔體準備好，讓那些能使共鳴有穩定狀態的肌肉與聲帶協同活動，既要自如又要非常準確，這三方面都屬于正面的積極的方面。另外的呼吸是，有事出現不該有的力量或不必要的緊張，這些必然會阻礙正確的呼吸。共鳴腔體如果不能有很好的準備，或者有某些不必要的緊張，也會影響共鳴狀態。總之，不該用的力量，不該用的部位絕對不用,簡單地說，放松與緊張，緊張與放松，該用的用，不該用的不用，這是歌唱必須恰當地掌握的遵循的。放松是指心、情、全身、吸氣肌肉、嗓子、語言肌肉、共鳴腔體.......要積極參與歌唱。我們主張整個人唱，放松著唱，要清楚地知道如何唱才是真正的放松。唱歌需要學習和練習多少年，就是要練習掌握呼吸、發聲、共鳴、吐字的部位和它們互相配合的分寸，這樣你才會知道該用的怎么用，也會知道那些是該用的，哪些是不該用的，知道哪些是該放松的，哪些是該積極的。

2.該用的用，不該用的不用

先說不該用的。影響發音的部位和動作，從肌肉的活動來說，我們唱歌最主要的障礙產生在從下巴開始一直往下，脖子、兩肩、前胸、兩肋這些部分的緊張，如果你的下巴緊張，發出來的聲音也是緊的。最大的阻力是下巴、脖子、前胸的緊張，任何時候的歌唱一定要警惕，不使這些肌肉阻礙的歌唱。一定要擺脫那些阻礙歌唱的肌肉緊張，要有一個自由的放松的、完全自然的流露出來的歌聲，主要是甩掉阻礙歌唱的肌肉緊張，在練習時有意識地甩掉。因為我們日常用嗓子的習慣跟唱歌的要求不一樣，如果一樣，誰都會唱了，也不用學了。我們的歌唱訓練就是要排除不適當的緊張與放松，如:一要求積極就跟著緊張，甚至于僵住了。反之，一要求放松就全都松垮了。要學會把該積極的該放松的區別開來。唱歌的時候要用聲帶，那些跟聲帶無關的肌肉就要放松，沒有受過歌唱訓練的人一出聲音全是緊的，一放松就全松了，松得垮了。他不能做到該用的用，不該用的不用，這種會辨別、會使用嗓音的歌唱能力一定要在學習過程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取。尤其是越唱年紀越大，原來的好習慣，好方法是否能保持住，是否能繼續使嗓音有所改進，而不是越唱習慣越壞，越唱壞毛病越干擾，越干擾越甩不掉，越甩不掉越緊張，因此不到退休的時候聲音就沒有了。這種情況國內、國外都有，京戲中叫“塌中”。因此，歌唱者應當對自己的唱法很明確，把歌唱的好習慣、好方法保持住，發揚下去。這是談緊張與放松的問題，這個問題是貫穿在整個事業之中的:另外，也包括思想緊張，假如你的思想不能集中于所唱曲目之中，思緒雜亂，有私心雜念，照樣會影響歌唱，這也是屬于不必要的干擾。

我剛才說的是請大家考慮，在演唱的時候有時可能會出現的一些不良現象。但是，如果已經很自然，出來的聲音是對的，就不要再多去考慮。歌唱的諸多方面都要做到，做得越自然越好。做不到是錯的。做到了但有些費勁也不好。只有既做到了又省勁，顯得很容易很自如才是好的。所以學唱的人要有適度感，歌唱與任何學問一樣，理解得過了頭，做得過了頭就成了謬誤。歌唱的適度感尤其難把握，因為歌唱是摸不著看不見的，全憑耳朵、憑感覺、憑思想。

“該用的用，不該用的不用”—我一再重復這句話，因為我們訓練一輩子就訓練這個。這句話重復多次，因為無論在歌唱的哪一方面都存在這個問題。例如:呼吸，該用的是深呼吸，不該用的是深呼吸時的下墜或僵硬。又如:共鳴，該用的是打開腔體，不該用的是打開腔體的同時又加上一個力量不該用的干擾要盡量躲開。呼吸，用上就夠了，不需要多余的力量。不要給人表演，你看，我在用氣了，我在打開腔體了，我在吐字了??，不要表演技術。要讓人感到你那么容易就唱出來了，唱得還那么好聽，那么自如，不知怎么就唱得那么好聽，這是最后結果。方法、條條本身就是為著達到這個結果，這個目的。例如:關于深呼吸的部位或說腰圍，我不說哪兒鼓一點，哪兒癟一點，因為每個人歌唱時的呼吸都是要吸與呼形成對抗，這是練出來的。一般人不需要這個對抗。歌唱時需要這個對抗作支持。所以一定要搞清楚在呼吸方面什么是該用的，什么是不該用的。

“該用的用，不該用的不用”，就是把握適度感。有的世界著名的歌唱家唱得比原來差了，就是他丟掉了適度感。是不是因為唱得太多了，還是身體有變化，反正是丟掉了一些適度感，音色不如當年。我們不能要求場場都好，但始終要警惕自己，要問自己是不是最好的狀態。大歌唱家卡魯索(Caruso)演出后，他總要找多年以來給他彈伴奏的普契托(Pucito)先生，幫他修整一個時期。Pu}ito跟他辯論，說你這里唱重了，那里又怎樣不對。吉里(Gigli)經常找老師上課。帕瓦洛蒂、多明戈都是這樣，不斷地探求，不斷地修整，不斷地進步。曇花一現的歌唱家很多，為什么?請大家思考。我認為一個是功底不硬，一個是驕傲。

3.緊張與放松

緊張與放松的問題，這是一輩子要解決的問題，因為你每唱一個新的作品都會遇到緊張與放松的問題，不是畢業了問題就解決了，畢業是一個新的開始。有一些歌唱家并沒有解決這個問題，應該往哪唱，哪樣唱是對，哪樣唱是不對，他自己也沒搞清楚。如果一個歌唱家嗓子整天是啞啞的一點共鳴也沒有，你就得考慮一下你的方法了。我建議大家以正確的概念注意這個問題。練唱時自己要了解，要清楚自己的狀態。任何時候要有清醒的頭腦。你越唱得似乎是最佳狀態，越要考慮是不是最放松的時候，是不是不該用的不用的時候。要特別注意，什么時候要放音量了，注意是否緊的東西來了。我這是提醒你們注意放松去掉緊張。任何時候該用的、不該用的一定要清楚，一定要隨時注意。

我們主張放松著唱，唱是一種運動，在運動中就有積極與放松，唱就要出聲音，必定要有的地方用力，這個力要用得對，用得恰當。如果不能恰當地用力，就會給嗓子增加壓力，這樣嗓子就容易累。有不少人為了放松，就虛著唱，吹起，結果長的小結了。所以所以要清楚地知道如何唱，如何用力，才能做到真正度的感覺。這個要耐心的去找，當你找到你就會感覺到，唱起來輕松、自如，非常舒服。我們聲樂工作者常常是熱情派;還有一種過癮派，樓道過癮，澡房過癮，從正面理解這是有歌唱欲望，是好的因素。但要特別注意，不要受樓道和澡房共鳴的騙，要想辦法發揮自身的共鳴。不要借助于樓道、澡房的共鳴，不要過頭，等你練懂了，唱好了再過癮。

4.歌唱的“味兒”

有一位很著名的外國歌唱家，他是一位不得了的大歌唱家，你聽他年輕時的錄音多么漂亮!從他的藝術發展看，他完全是憑自己對音樂的理解，憑自我原始的感情，憑傳統的影響，那樣唱出來非常有感情，非常有“味兒”，非常好聽，當他唱對了，就唱得很好。但是因為他不理解內在的關系，越唱越退步。有一次他在國外開音樂會，唱了一半，經紀人出來說，XXXX先生因感冒不能再唱了，請大家原諒。但是過幾年他再開音樂會大家還是買票，因為他唱的作品非常有“味兒”，聽他唱的歌曲有那么些“味兒”，大家一過癮就夠了。他四十多歲就開始走下坡路，六十多歲再唱跟業余的差不多，仔細琢磨還有點老的味道，大家還是鼓掌。從這位歌唱家身上我們學到兩點:一是一定要明白唱歌的道理;一是唱東西一定要有“味兒”，只追求聲音是不夠完美的，因為你在學習和工作中所遇到的曲目種類很多，不能用一種味道去套多種曲目，所以要不斷學習，而且一定要學到老。如果年輕老師存在這樣那樣的問題，這是正常現象，是必然的。但是一定要把問題研究、琢磨清楚。

第三篇：淺談聲樂教學藝術技巧

淺談聲樂教學藝術技巧

摘要：

聲樂是歌唱的藝術，即是音樂化了的語言，聲樂以歌聲為媒介傳達情感，而聲樂的教學工作則是一門科學，在教學過程中我們必須遵守一些自然規律和教學原則。聲樂教學不同于音樂學科中的其它科目，其實質是較為抽象的，在進行聲樂教學時，我們必須明確聲樂的藝術性質，同時應運用巧妙的手法和恰當的語言表達，遵循啟發式等的教學范式來進行聲樂藝術的教授。本文旨在以聲樂教學中的情感體驗與再創造的培育為主導，講解聲樂教學的宗旨與藝術技巧。

關鍵詞：聲樂教育 情感體驗 再創造 教學技巧

聲樂是歌唱的藝術，即是音樂化了的語言，聲樂以歌聲為媒介傳達情感，而聲樂的教學工作則是一門科學，在教學過程中我們必須遵守一些自然規律和教學原則。同時我們必須明確聲樂的藝術性質，在教學時，我們應運用巧妙的手法和恰當的語言表達，遵循啟發式等的教學范式來進行聲樂藝術的教授。

一、聲樂教學中的情感體驗激發

在中國古典典籍《禮記》中曾記載“歌者，上如抗。下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩。句中釣，累累呼。端如貫珠。故歌者之為言也，長言之也。說之，故言之，言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”1即說明了語言與歌唱之間的異同。充分表現了聲樂具備歌唱性、語言性、動作性的多元屬性。語言是人類的基本交際媒介，而歌唱是人們在生活語言的基礎上延展出的藝術類媒介，可謂是語言的升華。在音樂的空間里，音樂是情感的藝術，任何一首音樂作品都是飽含情感的產物，所以在聲樂教學中不僅應該以語言為切入口授予學生一些基本的理論知識，更應該引導學生以情感體驗為導向去感受聲樂的真諦所在，也就是以聲樂藝術為核心，促進學生對音樂的理解，并提高學生的聽覺表現為基礎的歌唱情感能力。音樂通過特有的方式表達了作品人物的內心世界，學生們在通過語言的教授階段時只是初步對聲樂作品的某些性質有所基本了解，而真實的情感體驗才能使其深入理解到音樂的本質。體驗是音樂的一個重要特征，與此同時，學生應當演唱足夠數量的作品，如中外藝術歌曲、傳統民族音樂及歌劇詠嘆調等，儲備一定的演唱經驗，才能具備較豐富的音樂素材、音樂語言及音樂文化等基本聲樂要素。

我認為，在音樂教學中，尤其是在聲樂教學中，最重要的是為學生創造新穎、生動、愉快的學習氛圍，在優美的環境中才能充分地感受美，我們需要創造一定的情景，使學生的情感得以激發和升華，引導他們在切身體驗中理解音樂作品，這既是欣賞者對音樂的深情進行體驗也是欣賞自身感情與作品的共鳴。所以，我主張在聲樂教學中能夠做到“動之以情，深于父母；曉之以理，細如雨絲。”2以此來激發學生健康而豐富的情感，從而激發學生的審美體驗。

聲樂教學不同于音樂學科中的其它科目，其實質是較為抽象的教學，一直以來的聲樂教學，幾乎是以感覺為導向的，教與學的雙方往往都需要投入極多的精力與時間，所以有人說聲樂是音樂學科中最難學與難教的學科。我認為在聲樂教學中我們不僅應該堅持“凡音之起，由人心聲也”3的感情主導原則，更應該培養學生的二度創作精神，能夠對音樂有獨特的品味與再創作，這事實上才是聲樂教學的最終目的。如以上所說，聲樂教學中要充分豐富學生的情感體驗，在實踐教學時注意挖掘音樂形象的情感因素，引導學生對音樂作品的旋律、節奏、調式、和聲和調性都有全面的體驗。以此使學生將音樂作品與生活經驗聯系在一起，運用生動形象的教學語言、詩歌、故事、豐富和美麗的情感色彩及圖畫等等，激發學生的聯想與想象。

123俞子正，《聲樂教學論》，西南師范大學出版社，2006-6。

同上。顏五湘，《聲樂教學藝術與演唱實踐》，花城出版社，2009-7。

二、聲樂教學中的再創造培育

沈湘先生曾分析說“音樂是表演藝術，一個歌唱家需要有分析、理解作品內容和體驗作品感情的能力，并且會用歌聲去表達作品的內容、思想感情，這是我們應當具備的表現能力：首先是對音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態和事物的內涵有所觀察、分析和理解的能力。其次是對音樂語言，音樂表現手段所表現的感情有所感受、體驗和認識的能力。最后需要善于運用歌唱的技能技巧，把所理解的內容，感受到的情感用歌聲表現出來。”4這便說明了在聲樂教學中對音樂知識有所了解與掌握是初步的教學目標，讓學生對音樂作品的感情有所體驗與延展是進一步的教學目標，而使學生在以上的基礎上將自身的理解與感悟進行再創造才是最終的教學目的。

詞曲作者寫出一件作品，這就是所謂的第一創作，而再創作是需要音樂演唱者自己來完成的。我們知道，同樣的一首歌曲，不一樣的演唱者來演唱所傳遞出的效果也是截然不同的。有的音樂作品從曲式上來看，是很簡單的，結構也不復雜，但如果是通過一個優秀的演唱者恰到好處地細膩表演，唱出的東西是更具感染力的。這就是為什么在聲樂教學中必須強調對學生的再創造能力的培育。例如我國的民間音樂可謂是琳瑯滿目，取之不盡用之不竭的資源，但很多曲目都有著不同的表現手段。技巧的不同，風格的各異都是可能進行再創作的契機，所以在學生學習中華民族聲樂曲目的過程中，我們應該培養學生自覺的繼承與發揚的品質，與此同時也需要兼顧對國外聲樂各個派系的唱法和表現手段的了解，使學生的再創作建立一個全面且多元化的知識體系之上。

在教學過程中，還應該注意的是挖掘音樂作品最原生態的情感因素，使學生的學習以詞曲有機的結合為基礎，通過豐富的想象和情感體驗對音樂作品給予準確的演唱發揮從而完美地塑造聲樂藝術的感人形象。對于地域性不同的民樂，要培養學生對地方語言特色的基本了解，在再創作的過程中一定得結合樂曲相應的語言背景，緊密地伴隨曲調節奏的起伏，增強旋律與節奏的音樂表現，以此使學生對樂曲的本質有著合理的詮釋與再發揮。

三、聲樂教學中情感與實踐的結合

以上強調了在聲樂教學中對學生情感體驗與再創作的重要性，那么在具體實際教學操作中，怎樣將這兩個至關重要的因素有機結合，則是教學成敗的關鍵所在。歌唱表演是一門技巧性很強的學科，不過最能激發學生歌唱激情的是具有藝術性的教學方式，所以要求教師的教學要富有情感性，而這樣的情感性必須要落實到教學和藝術實踐的每一個環節中，這樣才能夠使學生的再創作與情感體驗得以有機互動，產生出一個良性循環的學習模式。

在平日里的聲樂教學中，我們可以要求學生在練聲中養成深刻感受、分析作品的良好習慣，把每件作品和每條練聲曲都演唱得盡量的準確與完美，以此使學生從常規的技能訓練過渡到有意識的歌詞需要，從而使學生對音樂作品進行感受體 4唐琳，《聲樂教學泛論》，上海音樂學院出版社，2004-8。驗，不僅為其將來駕馭難度較大的音樂作品打好基礎，也是為其從模仿到理解再到創作的進程創造條件。這樣既能夠提高學生的藝術感受能力，增加了教學的藝術性，也使學生的心靈得到陶冶，讓學生認識到美好的演唱是情感與技巧的完美結合，使學生逐漸養成發聲必有情的自覺意識，這是再創作出感人深刻作品的根本與核心。

聲樂是實踐性很強的學科，歌唱的技巧是以經驗知識為基礎的，必須通過無數的實踐訓練得以鞏固。我們必須明確，優秀的歌唱是正確的發聲方法長期的培養與情感體驗的結合及自我體悟的表達的結果。所以教師在注重課堂訓練的同時還應該盡可能多的為學生提供藝術實踐的機會，如組織學生去欣賞音樂會，參加觀摩課，參加演出等藝術活動。參加舞臺實踐類的活動，學生會把平日里聲樂學習中的情感體驗與藝術技巧通過舞臺實踐得以驗證，并獲得知識的積累與鞏固，逐漸上升為自身切實感受的理性認識，將歌唱心理與歌唱技巧相統一，將其眼之所見、耳之所聞轉變為心之所想、口之所唱，由此從學會審美過渡到創造美。

參考文獻：

[1]曹文海，《聲樂教學法》，西南師范大學出版社，2010-10。[2]俞子正，《聲樂教學論》，西南師范大學出版社，2006-6。[3]金白穎，《新編聲樂教學曲選》，華中科技大學出版社，2009-11。[4]顏五湘，《聲樂教學藝術與演唱實踐》，花城出版社，2009-7。[5]唐琳，《聲樂教學泛論》，上海音樂學院出版社，2004-8。

第四篇：淺談聲樂藝術

聲樂藝術發展史

結業論文

《試論中國近現代聲樂藝術的發展概況及特點》

輔導教師：

王建國（教授）

姓

名：

張詩雯

學

號：

2010272

2班

級：

音樂學二班

2013年 12月26日

試論中國近現代聲樂藝術的發展概況及特點

摘要：

20世紀70年代末至今我國聲樂藝術發展潮起潮落，繁榮我國的聲樂藝術必須做到：

一、遵循社會主義發展規律。

二、繼承民族傳統文化，形成聲樂藝術自身特色。

三、加強理論研究，提升表演水平。

關鍵詞：

傳統聲樂； 美聲； 聲樂藝術；文化；當代音樂；發展代表人物；作品

1949年建國至今，我國的聲樂藝術發展可以說是波譎云詭、潮起潮落。50年代到60年代中期，是我國聲樂藝術發展的第一個黃金階段，取得了一批標志性的成果。不僅出現了一大批群眾喜聞樂見的聲樂藝術作品，而且誕生了以音樂舞蹈史詩東方紅、長征組歌紅軍不怕遠征難、歌劇洪湖赤衛隊等為代表的經典之作，把我國的聲樂藝術發展推到了一個前所未有的高度。50年后的今天，拂去歲月的塵埃，這些作品依然熠熠生輝，使后來的人們禁不住擊節贊賞，嘆為觀止。盡管這個時期的某些聲樂藝術作品在詞曲上不可避免地打上歷史的烙印，但是其質樸的感情、率真的風格卻是后來一些作品所缺乏的。文革十年,冰凍三尺，百花凋零。及至兇被擒，方云開霧散，歷史翻開了新的一頁。我國的聲樂藝發展也進入了繁榮的新天地。

1976年四人幫被粉碎，籠罩在人們頭上10年的烏云散去。我國的政治開始走向穩定，經濟開始恢復，文化領域也野火燒不盡，春風吹又生，呈現出復蘇的大好形勢。壓抑在人們心中10年的感情通過聲樂藝術這個火山口噴涌而出，一時間長歌當哭、喜淚盈腮，驚天地、泣鬼神。1978年在第一個春節晚會上一曲祝酒歌令觀眾耳目一新。那豪邁的歌詞，激越的曲調，演唱者自豪的風格，使這首祝酒歌成為一只報春的新燕。其后, 一批優秀作品如5年青的朋友來相會、青春啊青春6等如雨后春筍應運而生。同時, 出于對老一輩無產階級革命家的懷念, 一批歌唱革命領袖的歌曲也盛行于世, 如銹金匾、送上我心頭的思念、深切懷念敬愛的周總理等。隨著文化禁令的解除, 五、六十年代, 乃至三、四十年代的優秀歌曲也被重新傳唱, 極大地滿足了當時人們饑渴的心靈的需求, 也為以后聲樂藝術作品的創作提供了極好的范本, 其意義是深遠的。十一屆三中全會以后, 我國開始進入社會主義建設的新時期。新的生活、新的發展為我國聲樂藝術的復興創造了條件。進入80 年代, 伴隨著我國的改革開放, 具有中化民族特色的優秀聲樂作品大量涌現。國外優秀的聲樂作品再次以不朽的魅力震蕩音樂界, 以港臺演唱風格為特征的流行歌曲迅猛崛起, 我國的聲樂領域開始出現百花齊放的局面。主要表現在以下三個方面:

(一)中華民族特色的優秀聲樂作品層出不窮, 再見吧媽媽、十五的月亮、在那桃花盛開的地方等歌曲在傳統聲樂藝術表現的基礎上, 運用訴說的形式為表現手法, 從獨特的抒情角度抒發了對祖**親執著的愛, 創作上開始突破標語口號的創作方法, 情深意切, 娓娓道來, 可以說開了抒情歌曲的先河, 其細膩的手法, 溫婉的風格至今令人難以忘懷。

(二)聲樂藝術的發展突破了西洋美聲唱法的禁令, 外國優秀聲樂作品的演唱再度繁榮。許多著名的歌唱家在全國各地舉辦獨唱音樂會, 介紹西歐著名歌劇詠嘆調和藝術歌曲的風格, 展示他們精湛的演唱技藝。同時, 文化部、中央電視臺曾多次舉辦聲樂比賽, 如全國藝術院校學生聲樂比賽, 青年歌手電視大獎賽, 以及國際比賽國內選拔賽等, 涌現出了一大批優秀的青年歌唱家。不僅繁榮了國內的音樂舞臺, 而且其中一些還參加國際聲樂比賽獲得了大獎, 為祖國贏得了榮譽。美聲唱法在這一時期藝術水平實現了飛躍, 迎來了一個燦爛輝煌的時代。

(三)流行歌曲迅猛發展, 特別是以鄧麗君為代表的港臺歌星演唱的歌曲極大地震撼著當時的歌壇, 原因是: 歌詞貼近生活, 描寫細膩, 沒有夸張式的空洞的歌頌句子, 而是從心底流出的真情實感。曲調優美, 許多作品吸收了南方的民間小調,風格多柔媚纏綿。演唱方法多種多樣, 與歌曲結合得非常巧妙, 較好地表達了歌曲的內容。但是流行歌曲的迅猛發展, 特別是港臺歌星演唱風格和表現手法的影響, 使聲樂藝術領域**迭起。一些人對以李谷一為代表的新演唱風格的嘗試提出質疑, 認為是在模仿港臺歌星的無病呻吟, 丟掉了自身的優勢和民族傳統表現形式, 甚至與靡靡之音相提并論。另外, 由于流行(通俗)風格濃麗, 尤其是鄧麗君歌曲的嬌柔和甜適, 給正統聲樂藝術造成極大的沖擊, 于是黃色歌曲的字眼也出現在報端, 火藥味十分濃厚。但是與此相映成趣的是, 廣大群眾十分喜愛這些具有鮮明特色的通俗藝術作品, 不斷傳唱, 廣為流行。一些地方還編輯出版流行歌曲小冊子, 及時把這些作品傳播,其中, 以四川文藝出版社編的抒情歌曲較有名。這個時期出了一部精典之作, 這就是讓世界充滿愛。這個時期, 歌壇新人輩出, 一大批朝氣蓬勃的年輕人相繼登上歌壇, 給歌壇注入了新的活力, 其不同類型的演唱風格, 使歌壇呈現出百花爭艷的局面。也是從這個時期開始, 每年的春節聯歡晚會成為新歌新人展露風姿的窗口, 一首優秀歌曲一旦在春節聯歡晚會上面世, 便迅速流行, 廣為傳唱。這個時期聲樂藝術領域的特點是創作者和演唱者的新老交換逐漸完成, 作品的內容更加豐富,更加廣泛, 表現的手法也豐富多彩。

進入90年代, 社會主義市場經濟理論更加成熟, 政通人和、民富國安。國民經濟結束了徘徊的局面, 呈現騰飛的勢態, 國民經濟發展速度連續數年居世界第一。香港、澳門先后回歸祖國, 真可以說國家的發展日新月異, 人民生活水平不斷提高,文學藝術空前昌盛。在這種政治經濟背景下, 我國的聲樂藝術格外異彩紛呈, 形成了聲樂藝術的第二個黃金時代。歌唱領袖、歌唱黨的歌曲仍是當時的主旋律,春天的故事、好年頭, 好兆頭、長城長6等充分表達了廣大群眾對黨的熱愛, 對祖國騰飛的喜悅之情, 走進新時代等成為各種類型、各種層次演唱會上的保留曲目, 也成為人民群眾共同的心聲。同時, 還出現了一批描寫普通人生活的歌曲, 如小芳、一封家書等。這些歌曲明白曉暢, 極富人情味, 因而受到了廣泛的歡迎。這個時期, 聲樂藝術作品更加貼近生活, 及時反映重大事件, 記錄歷史風云。公元1997、七子之歌等成為歷史見證的代表作, 對增強民族凝聚力起到了難以替代的作用。青藏高原、我們是黃河泰山、山路十八灣、中國永遠收獲著希望等一如既往地以其獨特的民族旋律的魅力勁風一般地吹拂著歌壇。由于外出打工已成滾滾洪流, 一些聲樂藝術作品涉及了這方面的內容, 使聲樂藝術作品的表現領域不斷得到拓寬。流行歌曲不僅正大光明地登上了國家級舞臺, 而且受到共和國新一代主人的高度喜愛, 以致出現了偶像派、實力派的新名詞。這時期最大的特點是再也聽不到生硬的說教式的歌曲, 而代之以生動活潑、為廣大人民群眾所喜聞樂見的藝術表演形式, 這就是以中央電視臺心連心藝術團為代表的送歌下鄉、送歌進校、送歌進軍營、送歌到特區、送歌到邊疆的藝術傳播方式。它結束了過去那種手段單一的電臺、電視、正規舞臺傳播的局面, 把聲樂藝術作品直接推到群眾面前，讓廣大群眾自己披沙揀金, 讓作品在時代浪潮中經受考驗, 這也可以說是/ 實踐是檢驗真理的唯一標準0這個馬克思主義精髓在歌壇的勝利。心連心藝術團的成功實踐，為新時期怎樣實現寓教于樂提供了極好的范例。

結

語

百年來中國聲樂的發展，時時、處處表現出近、現代中國人命運、情感以及現實生活對聲樂藝術的需要。我們也要時時、處處感到時代、政治、歷史在聲樂藝術上的深深的刻痕。在此，回顧過去，展望未來。期待，中國聲樂藝術能夠更加的豐宮并繁榮的發展。

致

謝

行文至此，我的這篇論文已接近尾聲，在論文的寫作過程中遇到了無數的困難和障礙，都在同學和老師的幫助下度過了。感謝王建國教授在這一學期的悉心教導，傳授我們知識，教育我們做人。使我們不僅學會了課本上的基礎課程，還學到了人生這門大學科的知識。在校圖書館查找資料的時候，圖書館的老師也給我提供了很多方面的支持與幫助。在此向幫助和指導過我的各位老師表示最中心的感謝！感謝這篇論文所涉及到的各位學者。本文引用了數位學者的研究文獻，如果沒有各位學者的研究成果的幫助和啟發，我將很難完成本篇論文的寫作。感謝我的同學和朋友，在我寫論文的過程中給予我了很多素材，還在論文的撰寫和排版過程中提供熱情的幫助。由于我的學術水平有限，所寫論文難免有不足之處，懇請各位老師和同學批評和指正！

參考文獻：

1、夏瀚洲，《中國近現代音樂史簡編》上海音樂出版社

2、梁茂春、陳乘義《中國音樂通史教程》 中央音樂學院出版社

3、音樂研究(季刊)2 0 0 4 一1 2(4)

第五篇：聲樂藝術教學方法探究

聲樂藝術教學方法探究

呼和浩特職業學院 張玉榮 010051

摘要：傳統的聲樂教學幾乎總是圍繞著解決開喉嚨、呼吸、喉頭等技術問題來進行。本文結合聲樂教學實踐，總結出了不同的教學方法，以音樂為中心的聲樂教學方法，即通過“有內涵的發聲練習”與“以情帶聲”的歌唱訓練來培養學生的音樂感知與表現力，從而整體提高歌唱技能。

關鍵詞：聲樂藝術；教學方法；教學實踐

一、構建以音樂為中心的整體教學理念。

聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結合的藝術。好的演唱必須建立在科學的發聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上。因此，作為教師必須從“重技輕藝”的誤區中走出來，使自己具有較高的文學修養、史學修養、語言修養、美學修養和音樂理論修養，建立以音樂為中心的整體教學觀念。作為藝術的一個分支，音樂是聲樂藝術中的重要內容，教師應從培養學生音樂內心聽覺與音樂意象入手，在聲樂教學實踐中，通過長期刻苦的音樂藝術訓練，融入練習者的創造性，并依靠練習者的情感、經歷、修養和文化水平的提高不斷促進聲樂藝術的表現。技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和隋感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成。歌唱是全身心都參與的一種表演藝術，歌唱應成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術。換言之，只有聲情并茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術效果。聲與情辯證統一，相輔相成。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲、字、情成為一體，養成用心靈歌唱的習慣。由于每個人的生理條件不同，嗓音也有差異，在聲樂教學中整體訓練尤為重要，它不僅包括歌唱呼吸的整體訓練、歌唱語言處理，歌唱心理的訓練等，更重要的還是歌唱的魂——音樂的訓練。從開始練聲起，就要同音樂結合起來，即練聲也要有良好的樂感。

二、確立個性化的發聲體系。

人的嗓音，就是一件樂器，一件能用不同語言表現音樂的奇妙的樂器。人要做到能正確、科學的發聲并利用好嗓音這件樂器表現音樂，了解嗓音生理結構和發聲原理是前提。人的發聲器大體由聲帶（含假聲帶）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構成。簡單的發聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產生振動，然后聲帶振動發出聲音，經過胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發出響亮和動聽的聲音。音質、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調節出的不同結果。要做到自如調節共鳴腔體，必須經過嚴格、正規的訓練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協調有極大的關系，甚至是歌唱活動“生死存亡”的關系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運動，路線如何，軟腭在不同音高時的狀態，舌根、舌頭的運動，下巴如何運動，怎樣張嘴，人的身體如何配合等都關系到聲音的好壞。人的嗓音雖然在發聲原理和生理結構上具有共性，但每個人的聲音特點是不同的，除有男聲、女聲、童聲，高音、中音、低音之分外，還有音色、發音習慣、語言習慣的不同，另外，還有生理和心理因素的不同，因此，每個人在學習聲樂的時候，建立正確科學的符合自己聲音特點的發聲體系是關鍵。

三、采取切合實際的訓練方法。

聲樂教學，難就難在因材施教。要做到對不同的學生，都有行之有效的訓練方法。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的。要做到因材施教，了解學生即“相才”是關鍵。在開始系統訓練之前，老師對學生必須有全面的了解。而要了解一個學生，決不是一蹴而就的，需要一個過程。要充分掌握學生的生理結構、特點、習慣、語言、歌唱條件、發聲缺限等，然后制定出系統的訓練方案。聲樂基礎訓練，就像修高樓打基腳，基礎不打牢、不打扎實，是修不起來的。學習聲樂往往都有急于求成的毛病，都喜歡和別人比，老師也有拔苗助長的現象。主要原因是看到人家學習進步快，心里便著急，心里一急便急于求成，結果誤人子弟。聲樂教學一定要循序漸進。在基礎訓練過程中，一是幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺。二是先從學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，即能“張口就來”。三是培養學生良好的音樂感受力，在進行基礎訓練時，千萬不可光“練聲”不“唱歌”。老師必須根據學生的實際演唱能力，安排豐富的曲目讓學生唱，要認真分析作品，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養學生的音樂感受力和表現力。四是鍛煉學生正確的運用歌唱氣息。在氣息練習中，有的人喜歡專門教學生先找氣再發聲，這樣往往造成學生找到了氣息，但氣息疆硬、不靈活、唱歌呆板，我們不妨讓學生在歌唱中找氣。其實，歌唱氣息是本能的，情緒有了，狀態對了，激情來了，氣息自然就有了，千萬不可故意深呼吸。

結束語：在聲樂教學過程中，教師只能想辦法去修飾每個學生的聲音，使之流暢、有支持、有彈性、婉轉動聽或有力量。學生在學習過程中要尊重科學，穩步前進，切忌模仿。要學生多聽人家唱，把握作品風格，適合自己的便可以借鑒，但不可模仿。藝術就怕模仿，模仿就失去生命力。要建立正確的發聲體系，老師是關鍵。初學者若不通過教師的指點，幾乎不可能正確把握自己的聲音，自己聽與別人聽是有區別的。因此，老師必須有相當靈敏的耳朵和聰明的智慧，對學生美好的聲音能自如把握、準確分析，然后讓學生通過鍛煉進一步完善。