第一篇：北大中文系陳曉明老師--當代文學史筆記

中國當代文學史 24講

北京大學中文系當代文學教研室 陳曉明 簡短附言：

感謝同學們和廣大同行對本提綱的瀏覽。我注意到上次的提綱瀏覽量已經超過400人次。我們同學應該是100人左右。這說明還有不少非本校的同學與同行朋友參與瀏覽。我為此感到高興并表示歡迎。只是有一點小要求，其一，由于本提綱只是講課提綱，很多問題還處在探討中，多有不成熟處，特別是一些敏感問題，只是提出來與同學們討論，并接受各種批評和建議。其二，本提綱是本人近期對中國當代文學史的思考，其中的觀點從未發表過。相比較現今流行的文學史，多有不同看法。也是本人進一步做當代文學史研究的一個基礎提綱。所以，請同行朋友，在使用本提綱時，尊重本人的勞動。如引用或使用，請征得本人同意。

導論：現代性與中國當代文學主潮

上編：現代性的歷史化敘事：建國后及文革時期的中國文學（12講）

第一章 方向的確立：毛澤東文藝思想與解放區的成就 第二章

開創與清理：建國初的文學運動

第三章

沖突與獻祭：現實主義理論源流及其斗爭本質 第四章

革命與快感：農村階級斗爭的文學圖譜 第五章

宏大的建構：革命歷史敘事的展開 第六章

邊緣處的遺漏：歷史之外的個人情感

第七章

歷史中的個體：具體化的革命史及其傳奇性 第八章

自我與超我：社會主義時代的抒情主人公 第九章

心聲與細語：散文的思想情懷 第十章

歷史化的極限：文革時期的典型化

第十一章

歷史中的他者：文革時期的地下文學

下編：中心化的解體與多元建構：文革后的中國文學（12講）

第一章

修復與重建：傷痕文學

第二章

人的覺醒：朦朧詩與現代主義初潮 第三章

夸大的激情：改革文學與知青文學 第四章

理論與批評：文學與政治及其主體性 第五章

假想的超越：現代主義的興起 第六章

意外的回歸：尋根派的意義

第七章

必要的形式：先鋒派的崛起與后現代論爭 第八章

中心的解體：從新寫實到晚生代 第九章

時尚與前衛：女性主義寫作

第十章

語詞的烏托邦：第三代詩人及其變異 第十一章

狂歌亂舞的時代：散文與話劇

結語：當代中國文學的困境及其開創新的可能性 簡短附言：

感謝同學們和廣大同行對本提綱的瀏覽。我注意到上次的提綱瀏覽量已經超過400人次。我們同學應該是100人左右。這說明還有不少非本校的同學與同行朋友參與瀏覽。我為此感到高興并表示歡迎。只是有一點小要求，其一，由于本提綱只是講課提綱，很多問題還處在探討中，多有不成熟處，特別是一些敏感問題，只是提出來與同學們討論，并接受各種批評和建議。其二，本提綱是本人近期對中國當代文學史的思考，其中的觀點從未發表過。相比較現今流行的文學史，多有不同看法。也是本人進一步做當代文學史研究的一個基礎提綱。所以，請同行朋友，在使用本提綱時，尊重本人的勞動。如引用或使用，請征得本人同意。陳曉明

中國當代文學史，提綱，2003-9-11

第一章

深刻的轉折：《講話》的方向與革命文學的范例

陳曉明

第一節 啟蒙運動與革命文學

現代啟蒙文學后來發展到無產階級革命事業的一部分，這中間顯然存在著巨大的變異與深刻的斷裂，不揭示和理解這些變異和斷裂，就不能真正恰切地理解中國現代性的復雜性，也不能理解中國當代文學的歷史變異過程。

在五四新文化運動與革命文藝及其后來的社會主義文藝之間，盡管存在著千絲萬縷的內在聯系，但后者所表現出的轉折是非常明顯的，而且也是實質性的。只有揭示出歷史的內在變異，才能充分把握不同時期的內在本質。而這里發生的歷史變異的最內在斷裂，就在于新的無產階級世界觀（革命文藝的世界觀）取代了五四新文化培養起來的啟蒙主義世界觀。李澤厚在《中國現代思想中啟蒙與救亡的雙重變奏》一文，提供了對中國現代思想變異頗為有效的解釋模式。事實上，這個“雙重變奏”包含著不斷激進化的趨勢，變異與斷裂是主導的，而所謂變奏則最終被變異所淹沒。也就是說，這個激進化的進程其實是演化為“救亡”獨奏曲；而革命與啟蒙并不能簡單調和。

第二節

革命文學方向的確立與主體建構

1942年5月，毛澤東的《講話》奠定了中國革命文藝的理論基礎，確立了革命文藝的性質、任務與方向。

1，立場與態度。立場和態度問題，實際就是世界觀問題。革命文藝要求作家放棄個人的立場，也就是放棄在資產階級啟蒙思潮中形成的那種以個體自由為本位的認知方式。由此也就表明革命文藝與五四的啟蒙文學傳統存在的深刻差異。

2，方向與性質。文藝的工農兵方向也就是世界觀立場轉變問題的具體化。“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”革命文藝的方向就是為工農兵的方向。毛澤東在這里提出文藝界的宗派問題。這些基于自由主義理念或個人主義形成的宗派團體，其實也就是一些自由組合的文學社團，這是扎根在五四啟蒙主義思想基礎上的小集體，他們無疑具有著維護個體的自由價值的頑強傾向，這是一些堅固的資產階級“現代性”小堡壘。它們是革命文藝建立統一規范與統一領導的障礙。

3，普及與提高。為工農兵服務重在普及，這包含了二個方面的含義：其一，知識分子的啟蒙主體地位被改換了，他不再是教育民眾的高高在上的歷史的先知先覺者，而只是寫作為工農大眾服務的作品；其二，普及本身是為革命文藝的性質的決定的，革命文藝就是無產階級事業的一個組成部分，文藝工作者的任務就是團結人民、教育人民、打擊敵人。但這里的“團結、教育”決定不是知識分子隨心所欲的個人主義的表達，而是在黨的領導下，在無產階級的名義底下進行的文藝傳播活動與精神／審美動員運動。

毛澤東的《講話》奠定了中國馬克思主義文藝理論的基礎，成為中國革命文藝的精神指南，為革命文藝確立了方向和任務，規定了革命文藝屬于無產階級革命事業的一部分，為作家藝術家規定了文藝來源于生活的創作途徑，明確了創作方法和藝術標準。從此，中國的革命文藝成為中國文學的主流方向，它既反映著革命的偉大進程與愿望，也創造著革命文藝自身的宏大而艱苦的歷史。

第三節

解放區革命文藝創建的美學范例

丁玲的《太陽照在桑乾河上》是毛澤東的《講話》發表之后在解放區出版的最有份量的長篇小說，這是毛澤東的文藝思想，與中國革命實踐在文學藝術作品中的直接直接而生動的反映。小說從階級斗爭的角度來表現土改這一歷史巨變的戲劇化過程，寫出了不同的人物在這場革命中的命運遭遇。“不要落在群眾的尾巴上，不要落在群眾的后面，不要忘記自己從哪里”這是這部小說反復強調的一個句子，實際上也是整個土改運動的經典語錄，這是中國革命不斷激進化的一個經典概括。激進的革命群眾就在想象中被創造出來了，成為推動革命絕對激進化的動力。這使中國的地主階級沒有活著的退路。這部小說最重要的是揭示了地主階級在革命來臨時表現出的自作聰明、絕望與極度恐懼，同時表現出貧苦農民對翻身的急切渴望與仇恨心理。

在這里，要重點理解的是《太陽》為代表的解放區的經典作品所創造的美學范例。也就是說，新中國的社會主義現實主義文學，其敘事模式、人物形象的塑造方式、情感的本質等等，在這個時候已經被確立了。1，階級斗爭的關系決定了小說的人物形象的典型性特征。2，啟蒙主義的“愛”，在革命文藝中轉化階級仇恨，革命文藝的情感本質就是“恨”。3，革命暴力的快感問題。小說的高潮部分，寫了斗爭錢文貴的場面。這個場面是作為革命的高潮與成功來表現，它在當時無疑是訴諸于快感，是大快人心的階級斗爭最早的象征儀式。

四、革命文學的鄉村起源

在《講話》的指引下，解放區的文學創作迅速走向繁榮，涌現出一大批有影響的作品。這些作品創造了一系列新型的農民形象，它們在與地主階級的斗爭中，覺醒而成為革命的中堅力量。這些作品對于鼓舞工農兵群眾的革命斗志，宣傳革命理想都起到不可低估的作用。在革命文學最初的創作道路上，趙樹理無疑是一個勇猛的開路先鋒。他是憑著他的本色在寫作，具有別人難以比擬的那種自然純樸之氣。趙樹理是革命文學期待已久的一個新起點，所有前此的革命文學都依然是在五四的陰影底下，那是在資產階級啟蒙思想，在城市，在知識分子的精神之鄉演繹的革命神話；只有趙的出現，革命文學才第一次獲得了他的本真性的起點。革命文學在鄉村、在最貧脊的土地上，找到最堅實的根基。當然，趙依然是特定時期的特定象征，革命文學的起點一直就是一個可疑的動態之點。趙論證了毛澤東的“文學藝術來源于生活”這樣一個真理。所有的作家藝術家都與書本知識，都與知識傳統脫不了干系，只有趙才具有純粹性，具有生活本身的純粹性，趙是一個起源性的新的神話。現代性的中國文學終于從資本主義的城市中心，轉向了鄉村，革命文學因此獲得了全新的時間／空間。這是革命文學對整個世界現代性文學的顛覆和重構。

革命文學以二種截然不同的方式來產生審美效果。一種當然是代表著時代精神，表達著革命的理念，對歷史發展方向的揭示；另一方面則是回到生活本身，回到沒有任何意識形態含義的生活情境。“人民群眾喜聞樂見”藝術形式，這不只是一種單純的藝術表現手法，它也是革命的審美意識形態。這種審美的意識形態卻又是對革命理念的消解。喜聞樂見的形式最終最讓人忘記革命，回到質樸的生活本身。在絕對而超越性的革命性理念與最平實的生活之間，到底是天衣無縫的融合，還是存在著巨大的鴻溝？

第二章 開創與清除：建國初的文學運動 北大中文系 陳曉明

第一節 偉大的開始或確認革命文學的歷史圖譜

1949年7月2日，第一屆全國文學藝術工作者代表大會開幕，正式代表及邀請代表共計824人。由此拉開新中國文學藝術歷史之激動人心的序幕。

這次會議得到黨中央的高度重視，會議期間毛澤東親臨大會，朱德代表黨中央在大會上致賀詞，周恩來向大會作了報告。周恩來還具體闡述了文藝的六個問題。

值得注意的是茅盾和周揚做的報告。7月4日，茅盾做了題為《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝――十年來國統區革命文藝運動報告提綱》。這個報告顯然是對國統區的革命文藝運動進行一次全面的歷史總結。盡管茅盾也談了成就，茅盾既是在進行歷史的清理，也是在做歷史開創，這就是建構一個革命文藝的歷史觀念，這個歷史起源實際上被確認在以延安為核心的解放區。而國統區的革命文藝只有與這個核心相呼應，在精神上靠近《講話》，才分享到這一嶄新的歷史起源。

7月5日周揚做了《新的人民的文藝》的報告。周揚的報告清晰地勾勒出革命文藝的歷史圖譜。這篇報告的第一節的標題就是“偉大的開始”，同樣，他要總結的是1942年毛澤東的《講話》發表以來解放區的文藝的全部發展過程及其在各方面的成就和經驗。周揚指出，解放區的文藝是真正新的人民的文藝。他全面展示了解放區文藝取得的偉大成就。

革命文藝從內容到形式都是新的創造，都意味著“偉大的開始”，這一切從《講話》這里找到開始的偉大契機。這一切都說明，革命文藝的歷史從這里開始，從這里起源。

這真正是一次勝利的大會，一次歷史結束與開始的偉大儀式。因為1949，歷史被重新追溯，被重新書寫。這一切已經十分清楚，從1949年回溯，確認1942年，成為革命文藝自我起源的標志。新中國的文藝從這里出發，走上了并不漫長然而激進的革命不歸路。

第二節

在主流邊緣的胡風與沈從文

處在這樣歷史時刻的作家詩人和理論家們，都陶醉在勝利的喜悅中，為未來所激動。無數的頌歌贊美共和國的誕生，贊美人民站立起來，贊美偉大領袖。胡風也寫作了一首長詩《時間開始了》，熱情謳歌偉大時代的開始，謳歌偉大的毛澤東主席，表現人民群眾經歷的艱苦卓絕的斗爭歷程，并且展現新時代人們對自然事物情有的純凈美好的情感，表達詩人對革命先烈的緬懷與對歷史沉思。

胡風在這樣的歷史時刻寫作這樣的史詩，并不奇怪，那個時代的所有的詩人都有這樣的詩作。但胡風似乎顯得特別賣力，他的這種賣力似乎隱含著更為復雜的動機。與胡風的激昂形成鮮明對照的是，沈從文在1949年的5月30日顯得郁郁寡歡。在這一天的日記里，他的書寫充滿了絕望感。

這個人一度在中國文壇享有獨特的位置。然而，這一切在革命文藝占據主流的時代到來之際便開始崩潰。沈從文始終懷有啟蒙主義的思想理念，與革命文藝保持著一定距離。特別是革命文藝更趨激進化的走與工農兵相結合的道路，沈從文似乎保持著另一種立場。這是一個真摯而誠懇的人的倔強的自我認同產生的困惑與絕望，在我與“非我”之間的辯析，成為革命與“反動”之間的選擇的投影。

第三節

關于肖也牧《我們夫婦之間》的批判

1950年《人民文學》第3期發表肖也牧的短篇小說《我們夫婦之間》。這篇小說遭遇到嚴厲的批判。參與批判的人有：陳涌、李定中（馮雪峰的化名）。丁玲、康濯。對肖也牧的批判引發了對當時被認為有同樣傾向的作品的批判，電影《關連長》長篇小說《我們的力量是無窮的》（碧野），《戰斗到明天》（白刃）。顯然形成一股批判的氣勢。

這一切都說明，革命文藝本身是運動與斗爭中發展的，斗爭與運動形成的不斷激進化的趨勢，由此構成了其歷史本質。正如馮雪峰以讀者名義對肖也牧展開激烈的批判一樣，革命文藝家都有一個想象的人民和群眾，都以人民和群眾的名義進行思想和寫作，這是使個體行為集體化和歷史化的方式。

第四節 對電影《武訓傳》和《紅樓夢》研究的批判

1951年5月20日，《人民日報》發表社論《應當重視電影＜武訓傳＞的討論＝，批判電影《武訓傳》的運動拉開序幕，由此開始了建國后沒完沒了的“文藝戰線”上的批判運動。這篇社論經毛澤東手筆大量修改，表達了毛澤東對歷史、對社會主義文藝的基本立場。其一，以階級斗爭為綱的歷史唯物主義觀點。其二，文藝問題就是政治問題。其三，清除資產階級殘余與改造小資產階級思想構成文藝界的長期任務。

建國初期，毛澤東多次直接干預文藝，并且把它引向嚴厲的政治斗爭和大規模的群眾運動。這除了毛澤東本人對文藝的特殊偏好外，更重要在于他對建國后中國社會主義革命和建設的艱巨任務的認識，對中國當時所處的國際環境的理解。

在批判電影武訓傳之后，緊接著毛澤東又親自發動了對《紅樓夢研究》的批判。李希凡、藍翎顯然是在學習了馬克思主義歷史唯物主義的基礎上，運用現實主義的理論來闡述《紅樓夢》，從而批判了俞平伯的主觀唯心主義和實證主義的思想方法。李藍用歷史唯物主義的階級斗爭觀念解釋《紅樓夢》，這正是建構社會主義文藝思想所急需的觀念立場和思想方法。毛澤東在兩個青年人的身上敏銳地看到清除資產階級思想殘余，建立社會主義理論思想的迫切性和可能性。當然，更直接的原因在于，毛澤東從李藍揭示的問題看到胡適的陰影依然在社會主義時代潛移默化。

建國以后，中國的社會主義思想文化建設帶有很強的激進主義色彩。在這樣的歷史語境中，“資產階級”是一項命名，一項純粹的能指，任何不適應社會主義主義革命當前形勢需要的思想，都可以指稱為“資產階級”或“封建主義”。另一方面，建國后的思想文化也面臨如何與五．四傳統重建歷史關系的難題。盡管毛澤東通過對魯迅思想的闡發，對五．四新文化運動有了“新民主主義革命”的高度評價，但具體到五四的思想文化傳統時，除去魯迅，很難有可以與社會主義時期的思想文化找到溝通的文化資源。

第三章

沖突與獻祭：現實主義理論源流及其斗爭本質

中文系 陳曉明

第一節

社會主義現實主義在中國起源與扎根

對于中國當代文學來說，社會主義現實主義不只是一種創作方法，一個理論口號，一面堂皇的招牌，一面宏大的旗幟；更重要的是，它是一種精神實質，一種魂靈，它是中國當代文學的根本歷史內涵。

社會主義現實主義作為一種理論口號來源于30年代的蘇聯。社會主義現實主義這個概念最早是由“拉普”（俄羅斯無產階級作家協會）的成員，在1929－1931年間從哲學的“唯物辯證法”移用過來來的。能夠在現實主義前面冠上“社會主義”，這是早期革命文學理論家們意想不到的突破。

在社會主義現實主義的傳播過程中，周揚是一個關鍵的人物。1933年9月，周揚寫了一篇題為《十五年來的蘇聯文學》的文章。1933年11月，周揚在《現代》雜志第四卷第1期發表《關于“社會主義的現實主義”與革命的浪漫主義》一文，這是可見的在中國最早正式提出“社會主義現實主義“這一說法。社會主義現實主義從三十年代到四十年代在理論上不斷豐富和深入，周揚本人也開始把浪漫主義融入社會主義現實主義的理論框架。建國后，社會主義現實主義成為中國文學的理論綱領。但它并沒有真正明確的定義，它與現實主義、革命現實主義也沒有明確的分界，它的意思似乎表明，社會主義時代的現實主義就都是“社會主義現實主義”，這倒使中國的社會主義現實主義既沒有被拓展，也沒有被質疑過。社會主義現實主義更象是社會主義時代的現實主義，這是一個外在的、歷史化的和政治時間化的定語，因為這樣一個絕對的政治時間化的標記，這使它的存在也具有絕對性。

第二節

胡風的主觀戰斗精神與文藝批評活動

胡風的主觀精神戰斗論，是他多年來的文學批評理論化的結晶，事實上，這個理論也并不是純粹的文學理論，它帶有相當強烈的那個時期的革命意識形態，它是胡風個人對文學的體驗與對時代的革命要求相融合而產生的思想。同時也是團結在《希望》和《七月》雜志周圍的那些文學同仁的共同理念。

胡風始終從作品出發來闡發他的文藝觀念，不管他多么激進，多么急切地為革命文藝開創局面，但他始終要面對作品，特別是面對新生的文學事物。他是一個真正有藝術感覺的人，作為一個批評家，具有藝術感覺的人，很難越過這一巨大的障礙，這是藝術具有的那種倔強性，對藝術懷有真誠信念的人，都不得不受到它的約束。

胡風無論如何不能放棄作家個人的自主性，胡風多少年來放的致命的錯誤，就是他始終想保持文學的最低限度的自由特性，而不能完全徹底從政治革命的需要來對待文學。

胡風與革命文藝方向的沖突是必然的。其悲劇就在于他與革命文藝運動的本質產生牴牾，他始終是以文藝來進行革命，而革命文藝的本質則是以革命來進行文藝。前者還不過是文藝的政治化，而后者則是政治文藝化，本質上是徹底的政治化。胡風始終幻想在學理的層面把這些問題理清，在邏輯上與毛主席開創的革命文藝路線接軌。他顯然犯了歷史性的錯誤，胡風從頭到尾就沒有明白他錯誤的根本。真正理清胡風與革命文藝運動的沖突的癥結，也是從內在深處揭示中國當代革命文藝運動的內在本質，那些個人的命運與歷史鐵的必然沖突的悲劇性的狀況，以及文學的倔強本質與政治權力構成的復雜關系。

第三節 左翼陣營對胡風的批判

胡風在三四十年代的左翼文學陣營內部，與周揚就因觀點不同而產生諸多理論爭論和分歧。胡風的分裂和矛盾是不可避免的，他在二方面都懷著巨大的歷史渴望，既有一種純正的革命，又有一種純正的藝術，而革命文藝就是這二者的統一。然而，歷史注定了這二者的本質分離。經歷過《講話》，中國革命文藝的方向已經非常明確，但胡風卻還沉浸在由他的《七月》和《希望》編織的文學藝術氛圍里，在這里，革命與藝術在胡風的想象中達成了統一。在左翼革命文藝陣線內部，以及在解放區的革命文藝家的領導人那里，對胡風的批評就沒有終止過。

但真正有份量的批判直到1948年3 月，由邵荃麟執筆的文章《對于當前文藝運動的意見――檢討．批判．和今后的方向》。這篇文章顯然是沖著胡風來的，邵荃麟出于黨的革命文藝總體思想立場，要要維護由毛澤東的《講話》已經指明的革命文藝的方向與性質，對胡風的“主觀論”進行了深入嚴厲的批判。

胡風的立場觀點，他在國統區主編《七月》的巨大影響，他的主觀論嚴重偏離《講話》指引的革命文藝方向，這些都使他在解放后的中國文壇命運未卜。1949參加完開國大典之后，胡風寫下《時間開始了》，這象是一種表白，又象是一種證明，更象是一種臣服，但這一切都無濟于事。1953年之后，開始了對胡風的猛烈批判，革命的寫作就是獻祭式的寫作，只有生命的本色才能涂染它鮮艷的顏色，胡風以他的熱烈與狂熱最早成為革命文藝旗幟奮勇前進的理想祭品。

第四節

對胡風反黨集團的批判

1953年，《文藝報》發表林默涵的《胡風反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現實主義的路，還是反現實主義的路？》開始對胡風文藝思想進行全面的清理與批判。1954年3月至7月，胡風寫成了震驚中國的“三十萬言書”。他認為林何的文章暴露出長期插在讀者和作家頭上的五把理論刀子，即：共產主義世界觀、工農兵生活、思想改造、民族形式、題材等五個方面的理論觀點。胡風認為隨心所欲操縱著這五把刀子的是“宗派主義”，由此，他提出，文藝從理論到組織要全面改革，他還提出極為具體詳細的措施方案。

毛澤東在胡風的《三十萬言書》上寫下按語，直接將胡風文藝思想確定為“資產階級唯心論、反黨反人民的文藝思想。” 1955年5月13日，《人民日報》發表《關于胡風反黨集團的一些材料》，胡風問題已經被確定為：“一個暗藏在革命陣營的反革命派別，一個地下的獨立王國”，是以推翻中華人民共和國和恢復帝國主義國民黨的統治為任務的。1955年5月25日，通過決議，把胡風集團定性為“反黨、反人民、反革命集團”，開除胡風的一切政治職務，所有與胡風有較多聯系的人，他們所有的文藝觀點和活動都被判定為反革命的言行，并由此開始了全國的肅反運動。胡風案株連2100多人，胡風本人在監獄里關押直到1980年平反，出獄不久胡風逝世。

第四章 革命與快感：農村階級斗爭的文學圖譜

中文系 陳曉明

第一節

革命文學的本土化策略

革命文學把自己放在歷史變革和前進的先導位置上，它也就陷入了文學表達的主體與被表現及接受主體之間的矛盾結構中――在這一結構中，后者始終是沉默的被想象的主體，他永遠處于被捕獲與逃脫的游戲之中。文學如何去表現他們，并且使之成為這個歷史變革的主體，與文學對歷史想象一致，并且使其在文學的創作－接受中，共同融入被敘事建構起來的歷史中，這是一個真正的難題，一個革命性的課題。在現代性情境中發生的農民革命，這是一個早產革命，它是馬克思主義與中國的現實相互碰撞的產生，它在政治上可以從馬克思主義那里找到依據，而在文化上卻無法從世界的現代性進程那里獲得真正的資源，因而有必要從中華民族傳統那里找到可供得用的資源。

從中國整體的現代性革命進程來看，在長期的革命暴力沖擊下，中國的歷史處于劇烈的動蕩與斷裂之中，從思想上與傳統決裂，這是走向現代革命的必然選擇；而革命給人們造成的巨大的精神焦慮，這一切需要文學藝術提供可理解可感覺的藝術形象，民眾可以接受歷史，進入歷史情境，并且從中受到審美的撫慰。革命文藝不僅描寫和建構了革命的暴力與斷裂，同時也承擔著撫平這些暴力的痕跡與歷史斷裂的任務。毛澤東始終在尋求革命文藝的民族化形式與風格，以此來使革命性的文學藝術具有本土性的可接受性。

我們所所能理解的，也就是去理解在政治壓力之下，文學依然保持的那些品質，那些依靠文學自身的力量表達的審美意義。

第二節

趙樹理的創作：在概念與本真性的生活之間

歷史選中趙樹理作為革命文藝獲得本土化的形式是一個偶然性的事件，這個偶然性在于，象趙樹理這樣保持著民間文化記憶，帶著質樸的鄉土經驗進入革命文藝隊伍，而始終保持其本色的作家，實在是絕無僅有。

趙樹理這個始終要回到鄉土生活氣息中去的人，他也不得不講述這個農村中正在發生的巨大的變革。這回他借助了“世界進步文學”的影響，描寫起農村合作化運動中的兩條路線斗爭。

《三里灣》描寫了農村合作運動中資本主義與社會主義兩條道路的激烈斗爭，事實上，對于當時的農民來說，這種兩路線的斗爭的激烈性只是表面化的和概念化的，趙樹理并不是狂熱的意識形態的信奉者，他既要順從時代政治潮流，也要面對生活經驗與事實，這些被夸張的歷史的與階級的沖突，象是趙樹理要解決的標簽問題；而他花大氣力描寫的，依然是那些家庭內部的沖突和困境，那些鄉土中國社會更為真實和內在的矛盾。在整個社會主義文學敘事中，我們都可能看到這種分裂：一方面是從政治上理解歷史發展的必然趨勢，從社會主義思想的高度表現中國農民的思想狀況，對他們的進步與落后的描寫與評價；另一方面，只要回到鄉土中國，回到農民的日常生活，他們的道德與倫理的狀況中，更為樸實的真實生活就會呈現出現，那種濃郁的鄉土氣息，始終是概念化的歷史規律，關于先進與落后，社會主義與資本主義的斗爭的調和劑。前者使文學在社會主義時代有立足之地，而后者維系住了文學的基本審美的品質。他對生活的那種理解和感受，也始終滲透在那些對歷史的概念化描寫中。只要擺脫那些虛假的歷史與階級的沖突來看，趙樹理的小說依然具有生活的本真的那種質樸性，那些濃郁的生活氣息和鄉土的日常性，給人以深刻的印象。

第三節

歷史地與感性地把握鄉土中國

1953年，李準發表《不能走那條路》，描寫農村合作化運動中農民觀念和立場轉變的故事。這篇小說在中國的農村合作化運動開始時發表，非常及時地反映了農村中存在的普遍問題，農民依然眷戀土地，夢想回到過去的發家致富的傳統社會模式中。1960年，李準發表《李雙雙小傳》，很快被改編成電影《李雙雙》。作品描寫一個農村婦女在大躍進中如何積極勇躍“辦食堂”，作品通過婦女的積極性與嶄新的精神面貌來歌頌大躍進。不用說，這部作品表達的主題是當時政治路線的產物，歷史已經證明了它的謬誤。但作為一部文學作品，它也確實不是當時意識形態的簡單演繹。即使在今天看來，這部作品依然具有某些文學性的感染力。這就是民族性的表達與風格在起作用。

如果放在現代性的框架中去理解的話，正是現代性巨大的斷裂，革命給鄉土中國造成的巨大的社會傷痛，需要一種“喜聞樂見”的藝術形式加以撫平與安慰。民間性的藝術，本質上 也是一種美學的合謀。

周立波的《山鄉巨變》反映了高級合作社給農村帶來的深刻變化和新的精神風貌。作品也包含了一個階級斗爭／路線斗爭的結構框架，但作者并沒有刻意去寫兩條路線斗爭，相反，他還是花費相當多的筆墨去描寫那些落后的“中間人物”，或者小腳式的“右傾”分子。這些人物顯然更多地反映了那個時期的真實情況。周雖然非常虔誠信奉毛澤東文藝思想，也相信土改至農村合作化運動的一切社會主義革命運動，但周的作品還是具有相當的文學性。周還是在一定程度上真實地把握了當時的部分現實，依據自己的生活體驗來寫農村正在發生的變革。過多的自然風景描寫，優美的抒情筆調，小說努力創造一種審美的氛圍，這都與那個時期的轟轟烈烈的革命運動很不協調，它是一種補充，一種對立，還是一種替換，一種留戀？

第四節

柳青的《創業史》：超級現實主義

到現在為止，柳青的《創業史》依然代表著社會主義現實主義文學的最高峰。這部小說描寫了渭河平原下堡鄉蛤蟆灘互助組的建立、鞏固和發展歷程，小說反映農村存在著日益擴大的貧富差距以及產生的矛盾沖突，由此來揭示農村開展互相合作運動的必要性和緊迫性，表明了中國農村走社會主義道路的必要性與可能性。

小說的主題完全是根據當時的政治宣傳，當時的政策方針確立的意義來構造的。在今天，要從主題思想深刻來論證這部作品的偉大意義，它的“史詩”特征，顯然是徒勞的，其史詩特征，本質上是超級現實主義，而它在美學上的意義，只是超級現實主義的美學剩余。只有回到文學，把文學從政治的壓力底下解救出來，才能看到它有限的文學性品質，在那個時期依然保持的美學意義。

這部小說作為現實主義的代表作，在藝術上顯示了它的特點。其一，小說視野開闊，結構恢閎，最突出顯示了現實主義全知全能的敘述視角。其二，對人物行為描寫的生動性與對心理刻劃的細致性。其三，這部小說在敘事上顯示了一種豐富性的力量。作者把抒情性描寫與對現實的反思性評價結合起來，使得敘事的要素顯得相當豐富。第五章 宏大的建構：革命歷史敘事的展開（提綱）

中文系 陳曉明

第一節

重寫革命歷史的中國現代性動機

新中國的文藝界的短暫歷史充滿了各種政治運動，這些運動把文學藝術緊密地統一在社會主義政治結構中。文學與民族國家的政治認同達到如此高度，其表意的內涵與策略也無疑貫穿著民族國家的特征。如何建構歷史，使之與現實構成一個整體，這是新中國文學在創作上面臨的根本任務。事實上，現實的本質規律已經明確，其意義可以在當下的各種政治權威話語中確認；但是，要全面而肯定地確定現實本質規律，則要從歷史中找到依據。全部歷史發展至今，它是現實的前提，也是現實的結果。因為人們是根據現實需要來建構歷史的。在50年代中后期，紛紜復雜的現實斗爭，需要歷史來給出正確的承諾。黨需要文學藝術在歷史發展中來把握現實，而描寫黨的艱苦卓絕的斗爭歷史，戰勝各種困難終于取得勝利，這對于建立現實的斗爭的信心是非常需要的自我認同，對于全社會也是一種信念的保證。現代性在中國就以其宏大的民族國家的革命性認同來展開歷史實踐。現代性在文學上的表達，就渴望建構宏大的歷史敘事，以此來展現統一整體性的歷史。

革命歷史敘事就是要建構一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經典意義所規定的。這個歷史敘事被確認為一個新的歷史階段，是對前此所有歷史的超越，并且預示著一個新的歷史紀元降臨。現實主義的敘事使講述的歷史變成了客觀化的歷史，講述隱沒了，講述者也隱匿了，只有歷史自在自為的絕對客觀化的呈現，這使歷史具有客觀的真理性。但文學性的品質終究會在歷史敘事的修辭性裂縫中涌溢出來。

第二節

革命歷史的重現：宏大場景與英雄氣概

1954年6月，人民文學出版社出版杜鵬程的長篇小說《保衛延安》。小說以某部一連連長周大勇為主要人物，描寫了一大批解放軍指戰員的經過艱苦卓絕的戰斗，終于取得全面的英勇故事。小說在敘事上顯示出現實主義藝術初具規模：其一，情節跌宕起伏，緊張而富有戲劇性。其二，在緊急的戰爭氛圍中刻畫人物，通過行動來展現人物性格。其三，對暴力的紀實性呈現。這部小說可能是最早描寫血淋淋的戰爭暴力的場面的長篇小說。

在五十年代中期，雖然國家面臨艱巨的革命和建設任務，也面臨比較的嚴峻的國際形勢。國民經濟的增長勢頭保持良好，對工商業私營資本的改造也順利完成，黨牢牢控制了一切經濟與政治命脈。由于開足宣傳機器，鼓足干勁、力爭上游，多快好省地建設社會主義的口號激動人心，黨和人民信心十足，迎接一個又一個的社會主義革命與建設的高潮。在這種形勢下，那些反映戰爭的小說就顯得尤為受歡迎。

文學不只是時代精神的反映，也是時代精神的塑造。在五十年代，人們需要戰爭小說，體驗那種巨大的場面，那些殘酷，那些殺戮的場面。體驗那些巨大狂喜，那些偉大的難以置信的勝利。1957年，《紅日》又一次再現了戰爭的宏大情景，展現了共產黨領導下的中國人民解放軍的神勇無敵，顯示了人民的正義必定戰勝反動勢力的歷史規律，這正是這個時代需要的精神力量。這些都顯示出這部作品在表現戰爭生活時，更富有層次感。

第三節 歷史的奇跡化：革命傳奇與英雄主義：

50年代的中國社會主義革命是一個激情洋溢的年代，人們渴望一個又一個奇跡在一夜之間誕生。社會主義革命文學對戰爭年代的表現，正是對現實心理的一種提煉與催化。那些艱難困苦已經腿盡了它的悲性性原色，存留下來的只是英勇與信心。把戰爭經歷作為現實經驗的精神指南，或者作為經驗主義的注腳。那些宏大場面真是美好，它們使歷史重新復活，并且獲得了更加典型集中的形象。歷史是屬于勝利者的，歷史因此變得無比壯麗。50年代的社會主義革命與建設需要這樣的歷史，文學做到了，及時送上現實投射的歷史形象，華美壯麗，場面宏偉，聲勢浩大。兩結合的創作方法也應運而生。

1957年9月，人民文學出版社推出長篇小說《林海雪源》，這部小說以其傳奇般的故事，生動的情節，活潑鮮明的人物形象，迅速受到廣大人民群眾的歡迎。這部小說顯示了社會主義革命文學發展到一個新的階段，這個階段雖然不是什么藝術上達到更高更完美的境界，但透示出社會主義現實主義革命文學的“早熟性”。所謂“早熟性”，也就是這種這種文學在其藝術規范內較早地達到自身的限度。從社會主義現實主義的角度來看，這部小說已經非常成熟，也就是說，它達到到理想化的極限。其一，矛盾對立的法則。其

二、必勝的法則。其

三、英雄主義為中心的原則。其

四、絕對快樂原則。其五，更加細膩的情感與心理表現。在革命文學作品中，李英儒的《野火春風斗古城》顯得有所不同，它筆下的人物與生活出現了更多的可能性。小說敘事在緊張驚險的情節推進中，始終有一種和緩而溫馨的情調。

第四節 歷史化的敘事與文學的品質

1957年，梁斌的《紅旗譜》由中國青年出版社出版，它所建構的那種革命歷史觀念、那種敘事法則，它的審美趣味，都標志著中國社會主義文學的高度。《紅旗譜》或者梁斌是如何完成他的革命歷史敘事的呢？

在這樣一個斷裂的、自我起源的革命歷史敘事中，我們確實看到其中包含的強烈的政治訴求，不容置疑的絕對真理在場。然而，我們還是可以設想，在主體隱匿的客觀化歷史建構中，是否說文學寫作就不再有個人起作用的空隙呢？隱匿的主體是否可能從那些字詞、從那些生活的質樸狀態中透示出他的能動性呢？這牽涉到一個理論問題：那就是在革命化的寫作中，是否只有歷史敘事的客觀化運動，而沒有寫作主體的痕跡？如何理解革命化寫作中主體的位置和作用，以及字詞的修辭所提示可能性呢？

也就是在這個意義上，那些激進的革命寫作，才與文學傳統在最低限度上可以銜接上，才可以被文學共同體認可為文學。字詞的記憶正在于它與現實生活保持習慣指涉關系，它使文學的那些修辭方式，那種表意形式得以存在。而個人記憶則是使文學作品的發生和存在具有創造性品格的根本依據。

在這里，完整的革命歷史建立在不完整的個人記憶基礎上。在梁斌反復敘述的創作經驗談中，不斷出現那些片斷的鄉土中國的往事，那些有著深摯情感的個人記憶。正是這些被稱之為“生活”的東西，與革命歷史并沒有本質的聯系。例如，那些生活細節，家庭倫理，婚姻情愛……等等，這些作為革命歷史敘事的補充和佐料的成份，其實是小說敘事的血肉，它們支持那些革命故事得以存在和展開。革命確實要清除那些真實的個人生活，個人的記憶，然而，還是它們，給“革命”以一種具體的形象，給革命以一種可感知的可體驗的存在方式。革命的命名并沒有真正改變歷史，但命名使革命獲得自己想要的假象。

文學的寫作既具有歷史的異化又具有歷史的夢想。對于文學敘事來說，真實的歷史在別處；而對于歷史的自我建構來說，文學也在別處。這就是文學得以永久存在的根基。

第六章

邊緣處的遺漏：歷史之外的個人情感

中文系：陳曉明

第一節

雙百方針：短暫的解禁

1956年在中國思想文化界出現的“雙百方針”，如曇花一現，極盡絢麗，卻迅速凋零。中國思想文化界的翻云覆雨的斗爭，顯示出它極端復雜而微妙的特征。

1956年1月，周恩來作了《關于知識分子問題的報告》，周恩來試圖賦予知識分子與工人階級平等的地位。黨的革命工作和社會主義建設也迫切需要知識分子全身心投入。

1956年4月底，中共中央政治局召開擴大會議，毛澤東作了《論十大關系》報告。這個報告無疑鼓舞人心，它反映了當時革命形勢的樂觀局面：中國經歷過對農業的合作化運動后，對城市工商業資本的社會主義改造已經順利完成。在這次會議上，陳伯達提出 “百花齊放”、“百家爭鳴”。毛澤東顯然重視了陳伯達的意見。毛澤東指出：“?百花齊放、百家爭鳴?，我看應該成為我們的方針。”5月2日，在最高國務會議上，毛澤東正式提出這一方針。

1957年5月，中共中央發出通知，決定在全黨開展反對官僚主義、宗派主義和主觀主義的整風運動，并要求非黨同志幫助共產黨整風。整風運動隨即在全國開展，到處是各種各樣的整風會議。但形勢急轉直下，整風變成了引蛇出洞，變成揪出隱藏的反黨分子。一場以百花齊放、百家爭鳴的開放局面，現在突然變成了打右派的殘酷的階級斗爭。在短短的數個月內，也就是在當年十月反右結束時，全國共劃右派分子五十萬人，另有不少人未戴帽但受到開除黨籍、團籍和降職降薪等處分。

第二節

個性的自覺：反官僚主義的文學

1956年的百花運動，在相當熱烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批懷抱著理想與責任的青年作家寫出了不少在當時看來相當尖銳的作品。干預生活，暴露問題，揭露陰暗面，從56年到57年的上半年，中國文壇確實有一股生龍活虎的氣氛。

顯然，當時蘇聯文學的影響不可勿視。例如蘇聯“解凍”潮流中出現的奧維奇金的特寫，尼古拉耶娃的《拖拉機站站長和總農藝師》等，影響了百花時期的特寫與小說創作。1956年《人民文學》第4期發表劉賓雁的特寫《在橋梁工地上》，對當時的官僚主義、保守主義和教條主義的狀況作了深入揭示，產生強烈的反響。

1956年第9期的《人民文學》發表王蒙的小說《組織部新來的年青人》這篇小說講述一個22歲的小學教員林震，因為工作積極向上，被調到區委組織部任干事，他的一腔理想熱情與這個官僚作風嚴重的機關產生矛盾，他被懷疑與失望的情緒所困擾，但他最終還是站出來與官僚主義進行斗爭。

與典型的官僚作派的韓常新比較起來，劉世吾的形象顯得復雜得多。

這篇小說一發表，立即引起熱烈反響，主要在于作品揭露了社會主義黨政機關的陰暗面，揭露了當時盛行而人們不敢發言的官僚作風。但嚴厲的批評一度還是占了上風。

關于這部作品，后來的文學史有不同的評價和讀解。這篇小說從另一方面來看，是五四時期在革命文學中已經斷裂的個人的自我意識的那種敘事的重新抬頭。如何理解這篇小說中的知識分子形象與五四文學的內在聯系，是一個新的思考點。

第三節

情感的多樣性：戰斗、紅豆與百合花

盡管社會主義文學一直以鄉村為其起源，在與五四啟蒙文學形成的斷裂中，拒絕了小資產階級形象在文學中的顯現，但文學的寫作主體不可逃脫的是知識分子，而且世界觀改造也不可能完全徹底。寫作主體總是會頑強地以各種方式表達其主體性的內在情感，那些被稱之為資產階級個人的思想意識也會在那些歷史縫隙遺露出來。建國后開展的一系的思想文化斗爭，確實有效消除了“資產階級的思想殘余”，但在文學創作領域，文學寫作的那些內在規律，那些對藝術性單純理解，也必然促使無產階級思想不可能完全壓制文學性表達。1956年的“雙百”方針，給文學創作帶來了生機，作家們又試圖表達個人的生活體驗，小資產階級的個人情感也若隱若現地流露出來。

路翎的《洼地上的“戰役”》（以下簡稱《洼地》）發表于《人民文學》1954年3月號。這篇小說講述一位志愿軍戰士王應洪深入前線，與朝鮮姑娘金圣姬之間發生的無法實現的愛情故事。作者也試圖表明，一方面是與美帝國主義的戰斗，另一方面，我們的戰士也以經歷著精神世界里的戰斗。小說描寫情感心理的筆墨顯得細致入微，作者顯然是想表現革命戰士豐富的內心世界。

盡管說1957年6月過后，風向已經開始轉變，但刊物發稿與印刷的周期導致1956年或1957年上半年寫成的作品，直到年中以后才得以發表。1957年第7期的《人民文學》發表宗璞的《紅豆》，小說講述解放前夕一對大學生之間愛情故事。事實上，這篇小說的主題是關于一個年輕的女性在愛情與革命之間猶豫與選擇，經過小資產階級式的徘徊之后，她戰勝了個人的情感，認清了資產階級情感的虛偽，而投身于革命。這部小說顯然竭力從階級對立的觀點來描寫戀人之間的關系。這里的愛情描寫無疑給人們吹了一股清新的氣息。1958年秋天，《人民文學》第11期發表茹志娟的《百合花》。這篇小說講述解放戰爭時期一個新婚小媳婦把結婚被獻出來包裹傷員，而結果包裹了向他借被子的年輕戰士。小說描寫了年輕樸實的戰士純樸性格，寫了他向新媳婦借被子的生動過程，也寫了新媳婦生動微妙的心理。小說最出色處就在于心理描寫，這篇小說在躍進年代講述一個如此絕望而的美麗的故事，這無疑是令人難以思議的。

第四節 回避現實的企圖：一些邊緣性的寫作

1956年的雙百方針顯然影響到知識分子的內心的表達愿望，干預現實是一種方式，另外，還有通過對古典時代的寫作，隱晦地表達他們對現實的態度。陳翔鶴的《陶淵明寫挽歌》就是這樣的一部代表作。

當然，這篇小說并沒有把陶淵明塑造成一個權力政治的英雄，而是著力去描寫他“遠離”政治權力中心的那種生活狀態和心理狀態。這篇小說有四個要點把握：其

一、陶淵明與權力階層的關系。其

二、他與慧遠和尚關于形神、關于死亡的爭議。其

三、小說細致地寫了陶淵明與兒媳婦之間的微妙情感關系。其四，也是最重要的，就是關于死亡思考。

孫犁（1913—2002）的創作無論如何是值得重視的現象，但是孫犁既沒有受到嚴歷的批判，也沒有得到高度的重視。這一時期，孫犁發表《鐵木前傳》（《人民文學》，1956年11期），顯然，孫犁始終以他的風格，以他對小說和語言的理解在寫作。

這一時期還有一些反映城市生活的作品，如周而復的《上海的早晨》1958年5月。小說反映50年代初期到中期黨對資本主義工商業實行社會主義改造的歷史進程，表現了民族資產階級接受社會主義改造過程的復雜性和長期性。周而復如此浩大的寫作，卻并沒有獲得其他革命文學的聲譽和影響，這也許是耐人尋味的事。

第七章

歷史中的個體：具體化的革命史及其傳奇化

中文系 陳曉明

第一節

個人的歷史：革命歷史的具體化

社會主義革命文學在五十年代展開了歷史化的主導任務，那就是建構一個黨領導人民參與新民主主義革命，推翻三座大山的宏大歷史。這個歷史具有集體性與整體性的特征，但明顯缺乏個人性的特征。知識分子只是以一個全知的敘述者的角色完成這一客觀歷史的呈現。如何使這個整體化的歷史個體化，使客觀化的歷史具有主觀性的特征，這是革命文學進一步發展要解決的問題，也是革命文學在藝術上必然與必要的深化。

不管如何，文學寫作總是由知識分子來完成的，知識分子不能總是在文學之外來表現時代的精神生活。歌頌工農兵、服務于工農兵，這在革命文學扭轉方向的歷史起源時刻，是必要的且可以理解。

顯然，革命現在面臨三個方面的難題：其一，客觀化的觀念歷史如何具有個體性的經驗特征；其二，表現歷史的主體如何可以融入被表現的歷史之中；其三，這是全部的難題的癥結：如何把知識分子的個體與革命歷史的客觀性融為一體。

這一歷史難題，由知識分子個人成長的故事加以完滿的解決。革命文學的歷史敘事轉向知識分子為主角，這顯然是一次歷史的偷工減料，也是一次膽大妄為的偷梁換柱。正是從客觀與主觀二方面的需要，從被表現的歷史與表現歷史的主體的內在化的需要，革命文學展開了個體性的敘事。文學在這樣的歷史時期，它正在創造一個神話，這就是知識分子成長的神話，知識分子的革命起源與革命歷史相伴隨的神話。知識分子不是外在的革命歷史的敘述者，敘述他者的故事并被他者化的敘述者，現在變成了一個自我敘述的主體，敘述自我主體化的敘述者。

第二節 革命歷史的情感建構：《青春之歌》

在《青春之歌》（以下簡稱《青》）之前，實際上宗璞的《紅豆》已經講述了一個知識分子在愛情與革命之間的選擇。從寫作的時間上來看，沒有理由認為它們之間有承繼關系。但在這個時期不約而同地講述知識分子的故事，卻表明了一種共同的時代心理，與文學自身的需要。

《青春》講述了大革命時代一個女知識青年經過個人的情感波折，生活的徘徊與選擇，最終投身革命的經歷，這是一個關于知識分子成長的故事。

一個青年女性的情感經歷與生活選擇，卻浮出了歷史背景，小說的重點在于表現她的心理情感的深刻變化。通過林道靜的?成長?來指認知識分子惟一的出路：在無產階級政黨的引領下，經歷艱苦的思想改造，從個人主義到達集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭――也即個體生命只有融合、投入以工農大眾為主體的革命事業中去，他的生命的價值才可能得到真正實現。

但令人驚異的在于，革命與愛欲在小說的敘事中構成了一種反復纏繞的關系，并以二者之間構成的張力來推動這一主題的展開。小說奇怪地寫到林道靜與盧嘉川以及江華之間的曖昧關系。這部小說陷入了革命與愛欲的矛盾敘事，在每一個革命的進程中，在林道靜的思想轉變過程中，革命與愛欲雙管齊下，促使林走上革命的道路。這部小說的顯性主題是在表現一個女性的知識分子接受革命真理，拋棄家庭的束縛，走上革命的道路。但革命與愛欲的糾纏，也表現了一個女性的走向革命以及革命斗爭中的那種個人真實情感，一種更加完整的個人的生活史。

第三節

革命歷史中的親緣關系：《三家巷》

1959年，廣東人民出版社出版歐陽山的長篇小說《三家巷》。這部小說講述上世紀20年代的廣州發生的故事，反映了家庭與鄰里的傳統關系在大革命動蕩年代經歷的沖擊與變故。這部小說在當時的意義當然在于它是首部反映了廣州大革命時代的歷史圖景的作品，描寫了工人階級成為革命領導階級的必然歷史過程。小說不僅歷史畫面廣闊，時代感強烈，而且寫得生動細致，人物性格刻畫栩栩如生，故事流暢，有著濃郁的南方生活氣息。在主流文學史敘述中，這些意識形態方面和藝術方面的評價都恰如其分。

從現在的角度來看，作者用階級觀點來強行介定人物性格與人物關系，按照這個愿望建構了關于工人階級作為中國現代革命的領導階級的歷史敘事。但我們也看到二個方面的問題。

其一，階級觀點的強行介入造成的過度歷史化問題。其二，無法壓抑的親緣描寫與人性的特征。

小說試圖以階級性來規定人性，也未能如愿，在具體的小說敘事中，人性的復雜性還是壓抑不住地經常流露出來。小說通過周炳個人的生活史來呈現革命史，這使個人的情感從革命歷史背景中透示出來，而且也使歷史化的敘事具有了個性化的特征。

第四節

英雄化與暴力傳奇：《紅巖》

1961年，中國青年出版社出版羅廣斌和楊益言的《紅巖》，小說的特別之處在于寫了共產黨人在監獄中經受的種種非人的磨難卻堅強不屈，與敵人進行了殊死的斗爭。小說寫的正是黎明前的黑暗，是革命歷史在文學敘事中的歷史化最為悲愴與壯麗的篇章。

《紅巖》在思想內容與藝術表現方面的特點可以概括如下：

其一，人物的英雄化，其二，信仰的絕對化。其三，情節的傳奇化。

這部小說的故事情節富有傳奇性。其一，情節曲析驚險。小說描寫地下工作，敵我雙方都處在高度神秘狀態，這使小說的故事情節富有吸引力。其二，場景的奇異性。這些地下工作者被捕后關押在監獄里，小說很大篇幅描寫了獄中斗爭的場景。使那些斗爭緊張而且又刺激。其三，酷刑暴力的全面展示。小說不斷地寫到了酷刑，這當然是為了表現革命者的英勇與威武不屈。但這些對酷刑的實施與承受的過程卻是暴力的展現過程。酷刑歷來是中國刑法中的得意之作，沒有任何一個民族國家的酷刑發展到中國如此精致和殘忍的地步。通過革命者對酷刑的承受，對暴力的展現獲得了合法性。事實上，革命文學歷來就充滿了暴力，戰爭就是暴力的集大成，從《保衛延安》到《紅日》，暴力的展示充滿了革命的狂熱，它是以革命的勝利敵人的覆滅作為預期目標，暴力總是伴隨著狂喜與滿足。

*** 陳老師您好，為什么下載當代文學史提綱之八（第七章 歷史中的個體：具體化的革命史及其傳奇化）和下載當代文學史提綱之九（第九章 超我與小我：共和國的抒情主人公）中間沒有一個第八章呢？

*** 我在上節課已經解釋過了，因為中間關于散文的章節，我們的課時不夠，就省略了。

第九章 超我與小我：共和國的抒情主人公

第一節

超我的頌歌：時代的代言人

1949年，中華人民共和國成立，對于中國人民來說，這是一個在全世界人民面前站立起來的日子。這是一個需要贊頌和肯定的時代，頌歌既是歷史需要的自我肯定和外在化的承認，也是對象化的主體自我表白的必要方式。

何其芳顯然是最有資格高唱贊歌的人。1949年10月，何其芳發表《我們最偉大的節日》。同時期，胡風的《時間開始了》表達的頌揚之情與他后來的命運頗不協調，以至于人們懷疑他當年的歌功頌德主要是出于表達忠心的動機。

共和國的詩人不只是贊頌黨和領袖，更經常的是頌揚解放后的新生活，表現各民族人民在偉大時代的嶄新生活。詩人成為時代的代言人，成為人民或黨的歌喉。臧克家1949年底寫了紀念魯迅的短詩《有的人》。這首詩非常鮮明地把二種人生觀，二種生命的意義生動明確表達出來。這首詩幾乎是新時代集體主義對個人主義宣戰的宣言，它表達了時代的迫切愿望，也推動了時代對超我的詩歌表達的強烈需求。在歷史迎來了革命勝利的偉大時代面前，郭沫若既有一種如釋負重的感覺，也一定有如漁得水的體會。他終于可以隨心所欲地把藝術當作政治來處理。郭沫若對革命有著一種欣喜如狂的態度。對于他來說，把文學作為革命戰斗的工具是順理成章的事。對于詩人們來說，頌揚與貶抑構成了唱出時代心聲的詩的主基調，這都是站在民族—國家的超我立場表達出的時代精神。

公劉最早是作為一個戰士而歌唱的。公劉贊美新時代的詩并不顯得概念化，他的詩富有想象力，抒情的切入點出人意外，意象奇異精彩紛呈，顯示出很強的個性特色。白樺也是戰士詩人出身，但早期的白樺的抒情詩概念化痕跡較重。同樣作為軍旅詩人李瑛在當時則以構思巧妙，立意別致引人注目，他的詩感情細膩，語言純凈。但形式的雕琢痕跡較重。在當時歌唱新生活詩人中，邵燕祥的聲音顯得有點獨特。

當然，共和國最杰出的頌詩詩人當推賀敬之。這不只在于他歌頌黨、祖國和人民的情感真摯深厚，同時在于他找到了共和國頌詩的最理想的藝術表現手法。

從藝術上來說，賀敬之的詩可以歸納出以下的特色：其一，創造了一人絕對理想的神圣共和國形象。其二，塑造了橫空出世的抒情主人公形象。其三，豪邁雄健的激情。其四，遼闊高遠的意境。其五，真理在場的思辯性。

第二節 在自我與時代之間：困境中的自由

經歷過50年代初全面表達的頌歌階段，那種狂熱的頌揚暫時告一段落，詩人們很難象郭沫若那樣可以完全超越藝術理念而專注于社會主義的事件本身，用社會主義的新生事物本身來代替詩性。詩歌寫作必然面臨自我經驗與時代事物之間的交融難題，詩的情感特征與語言的修辭性要求，都使詩人要回到自我經驗。如何超越歷史的困扼，在概念化的歷史與自我的真實體驗之間，找到一種表意策略，是這個時期的詩人面臨的難題，能穿越這一難題，則有能力在歷史給定的情境中透示出個人的詩情，如果不能，則使詩的歌唱流于空洞的概念。何其芳的《回答》奇怪地流露出一種懷疑苦悶的情緒，不管當時和后來的闡釋者如何解釋這首詩的時代意義，都有無法抹去它所包含的個人自我反思的含義——對自己的藝術表達在新時代的可能性產生的煩憂。

聞捷雖然也寫了不少贊歌，但他的詩更強調情感，甚至帶有人性化的情感，這使他的詩經常熱衷于表達愛情。勞動與愛情，或勞動中的愛情，這是那個時期人性化情感得以表達最大限度，聞捷顯然在這個限度內，表現了人性化的情感。

郭小川能在熱烈的政治理念中注入他的個人思考，他的詩始終有一個獨立抒情主人公在場，他貫穿在革命的場景中，他是在感受、追憶、思索與探究，這使他的抒情主人公在典型的時代特征之上，又多了鮮明的個性特征。郭小川的詩有《致青年公民》，《向困難進軍》。他的代表作《望星空》，包含著他個人在這個時代更深刻而獨特的思考。抒情詩《甘蔗林－青紗帳》發表于1962年，這首詩在困難時期面世，它抒發的那種豪情以及雄邁、嚴峻與沉郁的韻律，給人們以強烈的內心震撼。

但另有一些詩人并不能在時代的超我與始終要堅持的藝術上的自我之間找到平衡。田間與艾青在五十年代的詩作就顯得兩方面都不討好。

第三節 小我的表達，有限的情感流露

強大的歷史渴望，需要強大的時代抒情主人公，超我以及偶然表達的自我，都為這個時代的情感渲泄找到必要的表達場域。但是，歷史化并不能完全清除個人的情感，個人對生活及事物的內在化思考。在強大的時代抒情主人公頂天立地的超我形象的一側，也依然有一些堅韌的自我表達，以及逃逸式的超脫。這些詩與大時代的急流涌進相比，顯得如小河潺潺，自有一種透明與純凈，也為這個時代的人們的心靈提示了一種親切與溫情。蔡其矯的詩作《南海上的一棵相思樹》，這些詩句表達了詩人對自然事物的熱愛之情，那些人性化的思念，關愛，夢想，等等，這在那個時代都是少見的情思。但詩人表達得非常自然，坦率。

流沙河的詩，寫得自由靈活，純樸自然，有一種天真的美感，具有強烈的生活氣息，于單純中見出意外之喜。例如：《病》、《膽小的少女》等等。這些詩都寫這在那個火熱的年代，它象涓涓細流，給人們以清新的感覺。

穆旦1957年《詩刊》第2期發表他的詩作《葬歌》，這顯然是受了1956年的百花解凍的影響。詩人依然陷在深刻的痛楚中。

第四節 新民歌運動：藝術的祛魅

在1958年的大躍進高潮中出現“新民歌”運動，這應該是順理成章的事。大躍進是人民群眾的汪洋大海，民歌則是組織動員人民群眾力量的一種有效手段。大躍進民歌無疑是一項政治對藝術的盜用運動，它反映了在政治決定的一切的年代，文學藝術不可逃脫的被政治化的命運。它的更深刻原因可以從以下幾方面進一步思考：

其一，使政治藝術化或魅力化：政治借用文學名義，盜用文學的資源來上演喜劇，這本身是中國政治／文學的奇怪的雙簧劇。沒有什么比民歌這種有著廣泛群眾參與的大眾文化更能表達純粹渲泄的場景，這是一個狂歡的場域，是革命政治需要建構的（自我想象的）一個宏大華麗的、狂喜的外表。政治因此具有引人入勝的效果，具有迷幻般的特質。其二，對文學祛魅化：人民群眾（工農兵大眾）轉換為文學藝術的主體，其藝術表達方式不再有任何精英主義的痕跡，沒有教育與文化冶煉的痕跡，文學藝術不再是高于日常性的某個階層所屬物，而是普遍大眾隨時即興的口語化表達。中國現代性夢想的大眾化與平民化，現在是以主體地位轉換來完成的，而不是以文學文本的藝術變革轉換完成的。這是文學藝術的徹底祛魅化。

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由于課時有限，我們就放棄散文、戲劇、兒童文學等章節，下面是文革時期的文學。章節順序依據原來的進度。

第十一章 歷史化的極限：文革時期的文學

第一節

關于文革的評價

1，關于文革的發生：

通常把1966年5月到1976年8月稱之為文革十年。而文革爆發顯然與1965年的文藝戰線上的激進批判運動直接相關。當然，關于文革的起點還有不同的看法，有些文革研究者將文革的起源上溯到反右、大躍進，還有人將它和延安整風甚至瑞金時代的肅反相聯系。例如美國的左派研究者阿爾夫．德里克就認為，以1956至1976這二十年為期來觀照文革才算恰當，這種分期法旨在指出文革有其歷史脈絡。文革研究者通常把文革最直接的導因，從一九六五年底開展的文化批評算起，而一九六六年的《二月提綱》則是第一個正式的文革文件。一九六六年八月，從八屆十一中全會和《十六條》的發表開始，各地陸續進入了文革所特有的運作方式，即共產黨組織不再能夠控制群眾的自發運動，“四大民主”方式被群眾所廣泛運用，共產黨組織之外的群眾政治組織迅速地普遍地出現在全國。

2，毛澤東的大字報及文革的后果：

毛澤東在1966年8月5日寫下了《炮打司令部一—一我的第一張大字報》。在八屆十一中全會上，這張大字報貼在人民大會堂會議廳的門口，步入會議廳的中央委員們迎面就可以看到。毛澤東用駢體文寫道：“……顛倒是非，混淆黑白，圍剿革命派，實行白色恐怖，自以為得意，長資產階級威風，滅無產階級志氣。又何其毒也。”文章斬釘截鐵，氣勢磅礴。8月18日毛澤東在天安門廣場檢閱紅衛兵，一場文化大革命運動的烈火迅速被燃向全國。

在1988年召開的第四屆文代會上，大會所宣讀的《為被林彪、“四人幫”迫害逝世和身后遭受誣陷的作家、藝術家們致哀》中，列舉已故作家、藝術家的姓名有近二百名。在文革中被監禁、刑訊、關押、歐打和下“五七干校”進行勞動改造的作家、藝術家不計其數。文化大革命掃蕩了一切“封、資、修”的污泥濁水后，便僅剩下八個樣板戲和寥寥幾部作品。正象初瀾不無得意地說的那樣：“工農兵英雄人物揚眉吐氣地登上了文藝舞臺。” “無產階級文藝革命取得全面勝利”。

3，關于文革的分期與評價：

關于關于文革的分期與評價成為不同立場的研究者評價文革的前提：

在官方以及中國絕大多數的民眾及研究者，都傾向于認同文革是十年浩劫，給民族、國家和人民造成巨大災難。但一些新左派開始重新評估文革。西方的老左派如杰姆遜、德里克、伊格爾頓等人，都對文革持理解與肯定態度。雖然他們也談到文革的過激行為，但總體上認為文革是毛澤東發動的一場意義深遠的文化革命，給世界共產主義運動提供了寶貴的經驗，是無產階級左派應該記取的一筆歷史財富。

在西方左派周圍又聚集了一大批的來自中國的“新左派”，這使國際漢學界對中國文革的評價逐漸形成了一股潮流與氣勢。現在，這股氣勢逐步向國內移動，通過中國大學校園政治的影響，也影響到青年一代對文革的認識與評價。

來自中國背景的國內文革研究者近年提出“二個文革說”，即指有中國官方認定的文革，與由另一些文革研究者重新發掘的文革。所謂二個文革說，實際就是指另一種文革說。也就是新左派的“肯定文革說”。這就是通過重新發現文革，理解文革，給文革重新劃期，來確定文革的正面積極意義。

蕭喜東的二個文革說，就是一個代表性觀點。二個文革說通過把文革限定在二年的時間內，從而論證這二年的文革的特殊意義，來肯定文革。

最重要的論點在于：文革這二年形成了群眾自發的造反運動。蕭的論述象是本末倒置，他對文革先有了一個確定的論點，這就是自發的群眾造反運動，也只有這二年與這一本質性的認識相關，因此就限定在二年。另一方面，為什么說自發的群眾造反運動就是值得肯定的呢？這是左派的思想在作怪，他們要強調的是：一，中國社會的發展只能走中國的道路，群眾自發造反這就是一條中國式的民主，與西方資產階級民主不同的社會變革形式，因而值得贊賞。二，左派都信奉社會革命，拒絕學習西方的民主制度，不相信社會改良的法制建設與經濟建設，只設想通過思想、文化劇烈的革命，來解決社會問題。設想在一種專制制度底下，哪有什么“群眾”，“群眾”一直是被想象的激進分子，一直是純粹革命的化身，是激進革命的集合體，這樣的群眾只服從領袖或元首一個人。左派的基礎概念是不存在的，是烏托邦，他們相信烏托邦對社會的改造作用。

第二節 文革時期的主流文學

文化大革命爆發前夕的1965年，文藝界一方面經歷著各種批判，另一方面也依然有不少作品在創作和出版中。但在文革中，十七年的文學藝術成就已經被全盤否定，絕大多數作品都被打成毒草，包括1965年剛一出籠的作品也不能幸免，這使少數幾部成為文革的經典讀物。文革中的經典作品當然是八個樣板戲，但在小說方面也還是有不被打成毒草的作品，這就是《艷陽天》與《金光大道》以及《虹南作戰史》等。

浩然的《艷陽天》1964年出版，由于它是文革中被認可的讀物，因而構成了那個時期的重要作品。《艷陽天》則把階級斗爭和路線斗爭完全顯性化，政治指認的本質規律給小說敘事提供了基本的矛盾構架。這就象情節劇的模式一樣，敵我雙方陣線分明，代表社會主義前進方向的蕭長春，與代表破壞社會主義事業的馬之悅之間，構成了小說敘事的基本對立，小說敘事由此展開了驚心動魄的矛盾沖突。小說由此展開的情節也顯得富有戲劇性，斗爭的回合一個接著一個，沖突也環環相扣，緊張激烈，峰回路轉。小說按照階級斗爭的矛盾來塑造人物形象。如果懸置這些階級本質和政治概念，小說依靠現實主義的生活細節描寫，還是展現出非常生動的生活細節。浩然文革期間還著有《金光大道》，其意識形態色彩與他對生活的描寫力也可以做到平分秋色，在文革期間一度成為有影響的作品。相對于文革時期創作的那些幫派文藝，《艷陽天》還顯得比較具有文學性。文革期間有代表性的長篇小說有《虹南作戰史》、《金鐘長鳴》等，這些作品幾乎是完全按照兩條路線斗爭的模式來結構情節和塑造人物。引外還有黎汝清的《萬山紅遍》反映紅軍隊伍走井岡山道路，在南方某山區建立農村革命根據地的故事。李云德的《沸騰的群山》描寫了解放初期東北地區某礦山的修復過程中所發生的尖銳斗爭。這二部作品相比較而言，較少過分概念化公式化的弊病。當然，文革時期最有影響的當推八個樣板戲，這些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式創作出來。由于沒有其他的文藝作品可供閱讀和傳播，這些作品成為文革期間人民群眾的精神食糧。由于藝術本身的形式就具有超越政治概念化的可能性，這些現代革命樣板戲以其唱腔和藝術表演，在那個時期也給人民群眾的生活提供了有限的審美空間。當時的文學刊物有上海出版的《朝霞》等。

第三節

文革時期的紅衛兵文學

紅衛兵文學是紅衛兵運動的高潮的體現，只有狂熱的紅衛兵運動，才能如此狂熱的紅衛兵文藝。紅衛兵文藝的高潮發生在1967年夏——1968年秋。

文化大革命運動發展迅猛，到了1967年，全國各地紅衛兵形成了獨立的組織系統，他們占領校園，并掌握了部份資金和物資設備，開始形成一股政治勢力。從1967年“二月逆流”到1968年“一月風暴”，天下大亂。中央文革小組已不能完全控制紅衛兵這股力量。在這一歷史條件下，產生了為文革政治、文化格局所規定的文藝——紅衛兵文藝。在1967年夏天，清華大學井崗山排出了大型歌舞《井崗山之路》。中學海淀區“四三派”聯合排出了大型歌舞史詩 《毛主席革命路線勝利萬歲！》“老紅衛兵派”排出了大聯唱 《紅衛兵組歌》，多幕劇《希望寄托在你們身上》、首都大專院校紅 衛兵代表大會《紅衛兵文藝》編輯部編輯出版了《寫在火紅的戰旗上—一紅衛兵詩選》。“老紅衛兵”則在“老紅衛兵詩歌”基礎 上，出現了政治幻想詩《獻給第三次世界大戰的勇士》。這些組織還創辦了各自的紅衛兵小報。

當時著名的詩集有《寫在火紅的戰旗上——紅衛兵詩選》，1968年12月首都大專院校紅衛兵代表大會《紅衛兵文藝》編輯部，編輯出版了這本詩集。收錄從文革1966至1968年；三年間全國范圍內產生出的紅衛兵詩98首。詩選的扉頁上寫道：

獻給／人類歷史上第一代紅衛兵的／最高統帥——毛主席

詩選的“序”說明：“收集在這里的詩章，幾乎都寫自年輕的中國紅衛兵戰士之手。”編輯者高歌歡呼：“燃起埋葬資本主義世界的熊熊烈火，迎著共產主義的勝利曙光，前進 —一解放全人類，希望寄托在我們身上。中國紅衛兵萬歲”

第四節

文革時期的地下文學

在北京各中學的新生代紅衛兵（“四．三派”、“四．四派”）紛紛登上政治斗爭舞臺的同時，“老紅衛兵”已開始脫離政治斗爭。其中一部分開始“逍遙”。他們也被指責為“頹廢派”，他們東游西逛，小串連，交流書籍、傳唱外國歌曲，學寫新舊體詩等，發展成后來的文藝沙龍。這些沙龍都有不同的理論前驅，他們起到主心骨和思想導師的作用。

這些理論前驅有李堅持，一個頗有 “職業革命家”精神的人。他的周圍團聚了一批文學同仁。北京“內部書店”出售的黃皮書，對這些“高干子弟”有深刻的影響，他們的詩歌和思想都受到這些書籍的影響。1975年9月，李堅持等人被公安機關逮捕。另一個理論前驅當推黎利，這是一個頗有性格的女性思想領袖。

地下文學可以提到的作品有當時被稱之為批判現實主義小說：畢汝協的《九級浪》和無名作者《逃亡》。

就地下文學而言，趙一凡對新詩歌運動有著重要影響。

1970年，文化大革命在深化。是年2月全國開展新一輪的 “一打三反”運動，到1979年11月，共挖出叛徒、特務、反革命分子1840000多名，捕了284800多名。1970年8月20日，張志新以“現行反革命”罪名被判處無期徒刑（后改判死刑）。

但那些黃皮書卻在嚴冬中流傳于秘密文學沙龍中。

趙一凡主持的地下文藝沙龍，活躍著一大新詩的開創者和朦朧詩人。趙因“交換、收集、擴散反動文章”，被冠以組織反革命集團“第四國際”罪名，1975年初，逮捕入獄，一九七六年四人幫粉碎后出獄。趙一凡多年的心收藏、編輯，保存下來大量文學資料，使不少詩歌最終由“地下詩歌”，變為文學史中重要的代表作。作為一個現代詩歌默默的開拓者、組織者和奉獻者，趙一凡功不可沒。

地下詩歌的代表作郭路生的《相信未來》，表達了黑暗年代那種銘心刻骨的情感與信念。文學史研究者認為，《相信未來》是文革“新詩歌”的發韌之作。它的出現，喚醒了一代青年詩群。但現在有人有不同的看法。

地下詩派中，影響最大并且后來成為朦朧詩前驅的“白洋淀詩派”，顯示了詩在政治壓制年代不屈服的精神和心靈自由。

徐浩淵的沙龍無疑起到了重要的凝聚作用。這時期的地下詩人有：芒克、多多、岳重、依群、趙振開……等等。

當代文學史 下

第一章 修復與重建：傷痕文學的歷史本質

北大中文系：陳曉明

一、傷痕的展示：撥亂反正后的歷史反思

盡管從時間上來看，傷痕文學要略晚于““朦朧詩””，因為““朦朧詩””有一個比較長的地下時期。但傷痕文學真正是“新時期” 主流文學的起源，這就在于它的敘事是標準的歷史敘事，它一開始就致力于修復和建構新的歷史總體性。“傷痕文學”被理解為撥亂反正的時代精神的產物。傷痕文學之所以看作新時期的歷史總體性的起源，在于它在二個關鍵點上給時代的致思趨向提示了情感基礎。其一，揭露了文革給中國社會造成的廣泛而深刻的災難；并把所有的罪惡根源都指向“四人幫”。其二，在敘述這段歷史時，重新確立了歷史的主體和主體的歷史。很顯然，后者在人們的長期研究中是被忽略的環節，其重要的理論意義并未給予必要關注。

“傷痕文學”的代表作有：劉心武《班主任》（1977）被譽為“新時期小說創作的第一株報春的新筍，是新文**流當之無愧的發韌點。”，這篇小說以一個班主任的視角，來看幾位學生在粉碎“四人幫”后不久時的精神狀態，從而揭示文化大革命實行的文化專制給中國的一代青少年產生的惡劣影響。盧新華的短篇小說《傷痕》（1978）直接給“傷痕文學”命名。小說令人震驚地提示出，“傷痕”不僅僅印在父輩的身上，也銘刻在青年一代的心靈上。“傷痕文學”的苦難訴求本質，決定了它是要從歷史主流中獲得認同，獲得同情和赦免。它終歸是要獲得主導文化的同情，同時它在本質上也是在建構新的主導文化。因而，每個人都在歷史總體性的庇護下獲得新的存在意義。在給定的歷史總體性的框架內，所有的人都被描述為受害者，因為這一切都是歷史（文革／四人幫）給定的，所有的罪惡都歸結在“四人幫”頭上，因而所有的人都是無辜的，都獲得赦免和寬恕。

二、傷痕的確認：修復歷史的主體證明

“傷痕文學”正是在對歷史總體性的深刻領會中，獲得主題的深化。反思文革，批判“四人幫”，這是客觀化的歷史，而更重要的在于要建構重新起源的歷史主體的歷史。因而,有意識地重述文革的歷史，不再是單純地展示傷痕，而是致力于表達老干部和知識分子在蒙受迫害中，依然對黨保持忠誠，對革命事業懷有堅定不移的信念。通過這種重述，重建了新時期的歷史主體（例如，老干部和知識分子）的歷史，這就使撥亂反正后重返現實的受難者有了歷史的連續性。魯彥周《天云山傳奇》（1979）講述一個錯劃右派如何忍辱負重，依然對黨忠誠的故事。《天云山傳奇》的出現具有非同凡響的意義，他把簡單的表面的歷史反思，改變為知識分子的歷史自述，一個被動的，被迫害的個人，變成了在任何艱難困苦時期，都與黨同心同德的歷史主體。文革后的知識分子迎來了新時期，在對自我歷史的書寫中，獲得了重構歷史總體性的機遇。

全面而深刻重述歷史，并且由此把主體的歷史作為始終客觀化的歷史總體性，這在叢維熙的“大墻文學” 中得到集中的體現。“傷痕”是準確的歷史自我表述，因為傷痕不再是傷痛，它是痊愈之后的證明；更重要的意義在于，它不證明傷痛，而是證明對傷痛的忍耐以及始終超越傷痛的意志。

在諸多的傷痕作家中，張賢亮以他的豐富與生動風行一時。他的作品不僅僅是以政治性，而是以文學本身的力量引人入勝。對于張賢亮來說，重述文革歷史不再是單純呈現苦難，而是要展示出傷痕的美感。張賢亮的代表作《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》，顯然把“靈與肉”的對立統一處理得爐火純青。通過抹去主體的苦難傷痕，從而也抹去了歷史非理性，抹去了歷史總體性的非法性。主體在任何給定的磨難中，都能感受到愛與美，主體并沒有蒙受歷史異化，而是在特殊的歷史情境中，與歷史達成了一致。

三、王蒙的寸草心：對文革后的反思

王蒙看上去始終是“傷痕文學”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。“文革后”復出的王蒙，當然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時期的作品基調，是對經歷過歷史劫難的個人，如何進入另一個歷史階段所可能發生的變異的探究，例如，老干部復出的權力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，質疑歷史的必然延續性是他堅持的主題。從1978年到1980年，王蒙先后發表《最寶貴的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文學》1979，9）、《夜的眼》（《光明日報》，1979，10，21）《春之聲》（《人民文學》1980，5）和《布禮》（1980）《海的夢》（1980）《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達人們的忠誠，他關注這些人的內心世界，以此表達文革后依然存在的當權者與人民的界線問題。他在這一時期思考的主題是令人奇怪地游離于當時“傷痕文學”主流。《悠悠寸草心》最早注意到復出后的老干部是否能為人民謀利益，唐久遠對領導生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復出后的寫照。王蒙運用藝術形式來掩蓋他的思想質疑時，他獲得一個藝術性意外收獲，他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來，“意識流”手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個（在當時來說）較高的藝術層次。思考的文學一直在思考著歷史主體的命運，思考著民族／國家／人民的命運，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區別于同時期其他作家的地方。

四、傷痕的衍生物：人性論與人道主義

傷痕文學對歷史的解釋簡明扼要，糾正歷史悲劇的根本方法，就是重提人性論，強調人道主義可以避免這類悲劇。

戴厚英的長篇小說《人啊，人》（1980），講述知識分子在反右運動中遭遇的惡運，并對文革時期的慘無人性的文化專制也進行了揭露。通過展示一系列知識分子的心靈和肉體所遭受的種種磨難，戴厚英在構造一部反人性的當代文化史。方之的《內奸》（1979）試圖寫出人的善良美好的感情是如何被賤踏的悲劇，在當時提出應關心普通人的命運這樣富有人道主義精神的命題。

但久受壓制的中國人在那個時期確實渴求恢復真實的人性，給人以基本的情感自由。張潔的中篇小說《愛是不能忘記的》（1979），張潔以她的女性敏感寫下那個時期人們對愛的朦朧向往。宗璞的《三生石》（1980）描寫一位大學女教師因為寫了一部愛情小說就在歷次政治運動中慘遭迫害的故事，小說也閃現著關于人性的理想化片斷，但更多的是對非人性的徹底揭露。張弦的《被愛情遺忘的角落》（1980），則把目光投向了貧困的鄉村。張抗抗的《夏》（1980）展示了清新而富有活力的大學生生活，青年人的個性如此醒目地推到現實的面前。靳凡的《公開的情書》（《1980》、禮平的《晚霞消失的時候》（1980）。在更為廣大的歷史背景上，展開了飽受壓制的愛情主題。個人的情感需求是如此強烈地反射出歷史和政治的風云變幻，可以看到對人性的呼喚是如何深刻地植根于中國的政治無意識的結構中。強調人性使反思的主體具有真正的歷史起點，它溝通了中國現代以來未竟的啟蒙事業。

第二章 “朦朧詩”：從地下到新的時代號角

第一節 地下的狀況與《今天》的誕生

把“朦朧詩”看成新時期中國文學的起點，這可能是一種曖昧而吊詭的作法。“新時期”是一次主流文學的命名，而“朦朧詩”在其萌芽階段，卻是對主流思想文化的懷疑與潛在反抗，經歷過主流文化與非主流文化的論爭與對抗，“朦朧詩”卻又一度成為“新時期”文學最有力的前衛。最后的結果是，大部分“朦朧詩人”都以不同的形式被主流歷史邊緣化。

白洋淀成為北京那些愛好文學和開始獨立思考的青年暫時聚集地，當然也就成為中國“新詩潮”的發源地。那時寫詩，尤其是這類試圖表達個人情緒和思想的詩存在風險，他們以秘密的形式寫作并交換，而白洋淀成為一個理想的藝術圣地。

也許那個時期的詩人是純粹的詩人，象他們這樣的詩，大都帶有叛逆思想，與當時偏左的政治氣氛根本悖離，寫詩是他們表達了他們對文學的虔誠愛好，也是他們思考現實的直接方式。處在這種狀況中，造成他們的詩與當時占據權威地位的詩風大相徑庭，他們的詩不得不大量運用比喻，以隱晦的方式表達他們的思想和超越現實的情感。這就造成他們的詩大都在藝術上具有雙重性，一方面，這些詩具有真摯的個人感受，另一方面又顯得隱晦曲折。

白洋淀詩派的圈子在逐步擴大，并且從白洋淀轉移到北京城市里，趙振開（北島）隨之加入這個小團體，并成為活躍的核心分子。這個圈子里的人主要有北島、芒克、黃銳、趙一凡、周楣英、食指、嚴力、萬之、趙南……等人，他們不僅寫詩，交換閱讀詩歌，而且閱讀當時各種內部參考讀物，交換文革中幸免被抄走的外國文學書籍。這些書籍把求知若渴的他們帶到一片陌生的思想領域，不管是理解還是粗淺的閱讀，這些異域的知識促進了他們思考現實的力度，對思想自由之渴望成為他們詩的內在靈魂。

1978年12月，由北島、芒克和黃銳等人主編的《今天》以手抄本的形式在詩人同仁之間流傳，后來以蠟紙油印的形式出版，1980年停刊，前后共出了九期。《今天》除刊登詩處，同時發表譯詩、小說和評論文章。主要撰稿人都是后來被稱之為”朦朧詩”的中堅分子：北島、顧城、江河、舒婷、芒克、多多、嚴力、萬之、趙一凡、林莽、方含等人。“白洋淀派”演變為“今天派”時，標志著中國新詩正在醞釀著一場深刻的革命。

第二節

“三個崛起”與對現實的“回答”

《詩刊》在1979年發表了北島的《回答》和舒婷的《致橡樹》；并且在1980年第4期以“新人新作小輯”，發表了15位青年詩人的詩歌；緊接著第8期發表舒婷、顧城、江河、梁小斌、王小妮等人的一組詩歌。由引也就開始引發對這類詩歌的爭論。最早關于“朦朧詩”的討論的文章可能是公劉的《新的課題》（1980），公劉對這一代青年詩人的藝術特征和社會歷史背景進行分析，在一定程度上表示了對這代詩人的理解。隨之，《福建文學》自1980年開始，以討論舒婷的詩為導引，就這批詩人的創作展開了長達一年的爭論，1980年8月，《詩刊》發表了章明的《令人氣悶的?朦朧詩”》，對這批詩人進行嚴厲的批評，就詩的“晦澀”、“難懂”展開對這一詩潮的爭論，由此確認了對“朦朧詩”的命名。對青年一代詩人進行肯定的當推“三個崛起”：1980年5月7日，《光明日報》發表北京大學教授謝冕的文章《在新的崛起面前》；《詩刊》1981年第3期發表福建師大孫紹振的文章《新的美學原則在崛起》；1983年初，當時最具前衛性的雜志，蘭州的《當代文學思潮》發表徐敬亞的重頭文章《崛起的詩群》。這些文章把“朦朧詩”的出現看成一次詩界的劃時代變革，“朦朧詩”的崛起被理解為是中國詩人第一次以個人的聲音表達思想和情感；表達對社會歷史的獨特思考；它有力地沖破了那些不合理的陳規舊范，詩不再是時代精神的傳聲筒，不再是為政治服務的工具。但自七十年代末起，北島的名字就成為“朦朧詩”運動的象征。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結局或開始》、《走向冬天》等。北島詩最突出的特點就在于它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協的拒絕與超越的批判意識。對于從文革的極左路線陰影底下走出來的一代中國青年來說，北島的詩歌表達了他們的內心愿望。人們面對過去的歷史，一時還找不到思想的起點，北島則率先給出了他的回答。他的詩隱含著對過去的那些神化真理的大膽質疑和否定。北島詩歌在青年中激起強烈的反響，在于它以昂揚的格調創造了一個表達個人信念的抒情主人公形象。北島意識到他所面對的歷史和現實的困境，他知道要說出個人的信念要承受強大的精神壓力，他知道自己置身于一個永久性的悲劇情節之中。北島以堅定的筆墨率先描述了“大寫的人”：“在沒有英雄的年代/我只想做一個人”。北島的詩感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識，使北島的詩有著一種內在理性力量。也許北島意識到他的詩承載著過重的歷史焦慮，那種企望說出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和布道者的身份。因而北島的詩也有擺脫表意焦慮之后的平靜。在一系列的高昂格調之后，北島的詩總有一種沉靜的情調出現，它們象如歌的行板，使北島的詩又總是轉向另一片情感的空地。北島的詩非常講究節奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調結合得恰到好處。舒婷和顧城在當時是以真摯清新的風格博得讀者的歡迎。舒婷的詩情感豐富細膩，而又始終有一種清純明凈的氣息。她的詩其實并不怎么復雜，只不過執著于表達個人的內心情感而采用了多種隱曲的修辭手法，正因為此，她的詩在當時卻具有打開人們心靈窗戶的功效，并且在藝術上顯示了與正統詩歌截然不同的形式。這些顯然是因為當時的意識形態背景過于封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個人內心情感的女性詩人，她的詩中總是隱約呈現著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越于其中，最終獲得無可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，就表現了這種特點。

作為北京人的顧城卻有著異常細膩敏感的詩情，也許這與他早年隨父親下放到農村有關，鄉村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純凈優美的色彩，這在一定程度上影響到他后來的詩情與風格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來注視著世界，它的詩有一種清新可人的氣質，那么脆弱而又倔強地表達個人極其幼稚的感受。在顧城的大多數詩中，傳統的比興手法象是從他的唯自然主義態度里隨意流露出來的趣味。單純、異想天開，洋溢著童稚的豪氣與可愛。一些樸素的哲理從顧城的詩里流露出來，那么平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時代尋求真理，它只生存于他個人的世界，樂于扮演長不大的角色。

第三節 朦朧的明朗化：從自我到歷史／時代

相比較而言，有過“四．五”經歷的江河顯然更接近北島，他在那個時期是一個頗有鼓動性的詩人，他把自己定位為人民的歌手。他明確地說過：“我和人民在一起，我和人民有著共同的命運，共同的夢想，共同的追求。”作為一個把個人的命運與歷史聯系在一起的詩人，江河的詩跳動著劇烈的時代脈搏，他的《紀念碑》是四·五運動的歷史記錄。這首詩在當時成為一個時代的心聲，那種為歷史和民族承擔苦難的勇氣，正是災難深重的中國所急需的精神。江河不再糾纏于“小我”與“大我”的關系，而是直接去表現這代人的歷史使命，他的詩大多數簡潔明確，稱之為“朦朧詩”只不過是因為他的那種情感基調屬于這代人。江河的詩具有強大的理性力量，這在文革過后不久，中國人迫切需要對“民族—國家”重新確認，江河能夠非常明確地指出那些歷史謬誤，但他總是把個人的感覺全部融化到重新建構“民族—國家”的形象中去，因而他的情感總是非常具體而真切。

比江河稍晚而詩風接近的是北京詩人楊煉。與其說他把“朦朧詩”推到一個新的高度，不如說他徹底揮霍了“朦朧詩”的想象力。楊煉則是以繁復深奧的歷史記憶把“朦朧詩”引向集體無意識的深淵，已經耗盡了時代想象的“朦朧詩”無力自撥，它只能在歷史深處走向終結。楊煉與“朦朧詩”完全是陌路相逢，他把從個人的情感世界里走向時代廣場的“朦朧詩”引誘到更為宏偉的歷史空間。“朦朧詩”實際上一出世就被思想解放運動所俘獲，它一旦具有了合法性，也就成為集體愿望的表達，在“拒絕充當時代精神的傳聲筒”的闡釋中，”朦朧詩”迅速成為新時代的號角。“朦朧詩”事實上呈二極分化，北島與江河們為時代提供精神鏡像；而舒婷顧城們則為人們提供情感撫慰；這二者都依據文革為文化資源，并且共同逢合在關于“大寫的人”的神話中。作為時代意識最充分反映的“朦朧詩”，理應有新的文化資源。楊煉的歷史意識如期而至，被鼓動起時代熱情的人們，同時需要更加厚重（暫時笨重也行）的詩句，以替換已經反復嘮叨的文革反思。楊煉以他天生的純樸與詭詐，給”朦朧詩”提示了一個新的文化資源。現在，“朦朧詩”不再只是從文革的陰影底下駛出的雙桅船；而是穿過五千年斷墻殘垣的金戈鐵馬。楊煉憑著智力，這是以往的詩歌寫作所少有的方式，所有的感覺、經驗、記憶都依靠智力才起作用，正是智力把語詞和思想，想象與情感融為一體，形成楊煉雄峻奇崛的詩句。智力寫作也是一種想象的暴力寫作，楊煉迷戀語詞的暴力，而這些語詞必須浸透了歷史的厚重意蘊。當然，楊煉有時也有一種飄逸與清俊。1982年，楊煉發表長篇文化史詩《禮魂》，這部組詩由《半坡》、《敦煌》和《諾日朗》構成，全詩氣勢磅薄，從古老的文化起源到一種文化的內在精神；從物化的文明到人化的自然；從人類生命歷經的磨難到不屈的精神超越……，楊煉試圖寫盡一種文化的生存史。多少年過去了，楊煉還懷抱著他那依然塞滿了典籍的長句子，沒有人可以忍受他的繁復深奧，但他自己忍受住了，所有的詩人都已經一反常態，只有他還在為“朦朧詩”贖罪——他拒絕“腐爛”，拒絕“跨出自己”。

第四節

朦朧詩后：消解自我及回歸精神的寫作

八十年代中后期，中國新詩更年輕的代際群體出現，文學界還沉浸在對“現代派”的歡呼中，詩歌界卻有一批小人物開始胡作非為。他們亮出反朦朧詩的旗號，以激進的方式對待詩歌和現行的文化制度。他們自稱為 “第三代”群落，懷著莫明的歷史沖動，他們撕毀了詩人充當時代抒情主義公的形象，摧毀了大寫的人，也摧毀自我。他們甚至連“詩”這個一直被奉為神圣的語言祭品的物件也隨便搓揉，僅僅是因為“活著，故我寫點東西”（于堅）。這一代人表征著完全不同的文化立場，那個懸置于意識形態中心的歷史主體鏡像，正在被一群嶄露頭角的“小人物”胡亂涂抹上一些歪斜的個人自畫像。

這些詩歌群體社團要關注的是：非非派，莽漢主義，海上詩群，他們，漢詩等等。

總之，被稱作“第三代詩人”的現象，既是一些五花八門的團伙，也是一個混亂不堪的詩歌變革時期，作為一場狂熱沖動的詩歌革命，它留下激進而含混的虛名，以短暫而曖昧的姿勢懸擱于中國文學史的邊緣地帶。并且在相當長一段時間里，這是一段注定了被流放的野史。這并不只是就一批詩人去國而言，而是由這股新生代詩人構筑的歷史已經失去整體效應，并且以非公開的方式交流。“第三代詩人”之后，中國大陸的詩壇再難形成什么有影響的運動或團體，也不會為權威的刊物和團體所承認接受。

89年后在留在大陸寫詩的一批詩人主要有：歐陽江河、西川、陳東東、于堅、鐘鳴、雪迪、翟永明、張曙光、蕭開愚、孫文波、寥亦武、金海曙、呂德安、龐培、楊鍵、楊子、韓東、葉輝、唐丹鴻……等人。89年后居住海外的詩人：北島、多多、楊煉、張棗、楊小濱、貝嶺、孟浪……等人。

歐陽江河、西川、王家新、鐘明、翟永明等人被普遍認為是中國大陸90年代詩人的代表，他們代表了另一個時期的風尚，這就是回到精神領地的風尚。這個風尚與90年代迥然各異，卻在1989年這個歷史座標之側找到武斷的起點。1989年3月29日，詩人海子在山海關臥軌自殺，這一事件被第三代詩人視為一次神圣的獻祭。詩人海子一直寫作一種形而上的超越現實的詩，決不與現實妥協的精神信念，在海子的傾訴中就是靈魂直接與神祉對話。

“非非派”之類的胡鬧在90年代已經銷聲匿跡，取而代之的則是神圣肅穆的沉思默想。于是在深沉中打開一片空靈成為這個時期最好的精神超渡方式。歐陽江河就率先找到了這樣的超渡之筏。歐陽江河的詩越來越精巧，對細節的把握充滿了機智。每個句子都顯示出“小思想”的機敏，詞與句子修辭力量決定了詩意。

不管是討論九十年代中國詩歌的歷史變異, 還是在廣義上描述漢語言表意與歷史發生的關聯，都不能忽略在海外的中國文學寫作。

北島這個時期的詩如果說有什么統一的或比較連貫的思想的話，那就是關于“變異”的思想。這些“變異”的思想非常廣泛，大體包括歷史的變異，個人與生活的變異，時間的變異，生命的變異等等。北島決不是在作抽象的形而上的關于“變”的思考，這種“變”總是作為一個動機，引起了詩人審慎的懷鄉的孤獨感，這就使這種“變”的哲學含義具有世俗歷史的豐富含義。這就是為什么，從北島的詩里直接見不到“懷鄉”的愁思（北島不會那么粗陋）；也不可能讀到關于“孤獨”的概嘆（北島不會那么淺顯）。但北鳥的詩又仿佛處處都流露著懷鄉的孤獨感。它以超現實主義式的變形手法，偶爾從那些“變異”的縫隙之間流露出來，執拗地彌漫開去。北島的寫作越來越純粹，如同是一種本質性寫作，它要找到一種直接性，直接追問事物的本質。在這種寫作中，北島不能容忍任何異質性的東西出現，不能忍受集體、共名的事物，不能忍個人經驗之外的歷史，這使他的寫作本身陷入巨大的孤獨，他的那些不經意的寫作，看上去單純性的寫作，就象是他個人在與龐大的語言系譜學作戰一樣。北島后期的詩大量采用“通感”為中介，這使北島關于“變”的形而上學，演變成詞語修辭學。北島不再僅只是在歷史的空場舞蹈，它同時在修辭學的超現實主義回廊里飛檐走壁，這使他避免了進入那個隱秘的深度，修辭學的快樂總算拯救了北島，在這個“語病盛開”的年代，北島又一次走在了時代的前面。

九十年代的詩歌無疑具有個人性，相比之于80年代和以往時期宏大的歷史敘事尤其如此。但這并不意味著這些個人性都是毫無關聯的，都是一些隨遇而安的歷史解體的碎片。它們正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）現實。九十年代的詩歌寫作一再強調回到詩人的精神深處，回到靈魂（西川、歐陽江河、程光煒等），即使倡導民間寫作的人，也同樣把詩歌寫作的最后歸宿定位于神性的寫作（于堅語）。雖然靈魂與神性都是個人心靈的閃現，但九十年代的詩歌精神并非毫無普遍性的意義，它們同樣以特殊的方式與集體的共同記憶關聯，同樣以特殊的方式接近某種曖昧的歷史總體性。詩人企圖依靠語言的力量，把詩歌寫作與歷史／現實強行分離，把個人從龐大的歷史布景上剝離下來。但其結果是以另一種方式與歷史連接。詞語寫作毋寧說是個人拆解歷史的一項修辭學工程，詞語的快樂，思想的狡智，這些足以構成一個詩歌寫作的精神飛地――從這里可以寫作一部知識分子的心理自傳。

第三章 重建主體的理想主義：改革文學與知青文學

第一節 時代主體的塑造：開拓者家族

傷痕文學在“反文革”的歷史重述中確認了老干部和知識分子的革命本質，他們對黨和人民的忠誠，他們永不屈服的崇高信念等等，現在，重返現實的老干部和知識分子群體，理所當然成為現實的主體，他們是中國經濟改革，實現現代化的開拓者和時代英雄。所謂撥亂反正，百廢待興，文學以沖破阻力的英雄神話模式，強烈表達了歷史需求。一系列作家以經濟改革為題材，塑造開拓型的改革英雄形象，被稱之為改革英雄。1979年，天津作家蔣子龍發表《喬廠長上任記》，當推“新時期”改革文學的開山之作。這部作品塑造了一個受命于危難之時的改革家的形象。喬光樸身上鮮明體現了那個時期迫切的改革精神。所有那個時代的欠缺與迷失，都在文學作品里呈現，并獲得想象性的滿足。這個時代需要責任感，現實呼喚英雄，走向“四化”更需要喬光樸這樣的帶頭人。喬光樸是在現實主義的文學規范下書寫的典型形象，一個文學重建現實烏托邦里的神話英雄，它反映和表達了那個時期的焦灼的歷史愿望。它當然不僅僅是一部成功的文學作品，它無可爭議是整個“新時期”經濟改革的的一部及時的啟示錄。柯云路的《三千萬》（1980）,也在竭盡全力推出有著“巖石雕像”般風貌的改革者形象。這篇小說象當時的大多數寫改革題材的小說一樣，正面人物都是斗爭經驗豐富、政治上成熟而有魄力的老干部。水運憲的《禍起蕭墻》（1981）則對改革英雄遭遇的困境作了直面的描寫。作為一個失敗的英雄，傅連山的形象具有相當的悲劇意味，它反映了那個時期人們對改革的種種憂慮。

第二節 現實的期望：改革攻尖戰

1984年，柯云路的長篇小說《新星》把改革文學推向高潮，這部長篇小說長期被看成“新時期”中國文學的里程碑，現實主義文學最輝煌的神話。《新星》講述一位高干子弟李向南大膽進行農村改革的故事。李向南顯然是新一代的改革英雄，他不畏艱難，勇于開拓。辦事講究效率，雷厲風行，關心民生疾苦，作者在他身上顯然寄寓了濃厚的理想主義色彩。他反映了在中國社會主義體制下，民眾急切期待正直而有魄力的干部，能夠解決他們的現實困難，并且給出改革的前途。《新星》背景開闊，故事曲析跌宕，結構緊湊而富有變化，敘事灑脫流暢，在當時確實比較深刻地反映了民眾關心的現實問題。農村的經濟改革主要是實行聯產承包制，農民迅速獲得實際利益，中國農業自從七十年代后期以來，連年獲得豐收。農民對現行政策基本持滿意態度，但農村也開始出現剩余勞動力，在七十年代末至八十年代初，農村人口遷徙還受嚴格限制，青年一代農民對土地的態度顯然很不相同。路遙的《人生》（1982，《收獲》第3期）則是把視點對準鄉土中國，去觀察青年一代農民的希望、追求與他們面對的困境。小說比較細致地去表現高加林的內心矛盾，特別是他面對愛情的復雜心理。高加林終究被城市拋棄，他當然也被黃亞萍拒絕，他回到他的故土，這片他要逃離的土地，卻又是曾經養育他而且還要與之生死相存的土地。中國農民的命運，他們的希望和失敗，表現得相當透徹，具有相當強的感染力。

這時期有些小說描寫農村實行聯產承包制后發生的變化。高曉聲的《李順大造屋》（1979）寫農民在歷次政治運動中的坎坷命運，農民連造一棟房子的愿望歷經幾十年都不得實現，也足見中國的社會主義革命荒謬到什么程度。《陳奐生進城》（1980）則寫中國農民在改革年代成這土地的主人后，精神面貌和心理都處于快樂的狀況。高曉聲的小說顯示了很強的鄉土氣息，帶有濃厚的江南風土人情。

總之，中國八十年代初期的改革文學是那個時期的特殊產物，它帶有很強的意識形態色彩，盡管它下意識地采取種種曲折、顛倒和自相矛盾反映現實的方式，但它也反映了那個時期人們的心理愿望，并有效地建構了那個時期人們（想象）的歷史。

第三節 知青文學：歸來的迷惘

文化大革命結束后，知識青年返城或上大學，其中不少人開始寫作，追敘知青生活經歷，因此有了知青文學。八十年代初期步入文壇的知青群體，顯然帶著這個時期的憧憬和信心，他們也在重述自己的歷史，文革不過是一個時間背景，往事依稀則籠罩著個人的情感記憶，對青春年華的眷戀，對黑土地的深情，甚至對鄉村自然景色的偏愛，這一切都使“知青經歷”變成了一首憂傷而瑰麗的青春奏鳴曲。

除了少數知青文學與當時的政治構成反思性的緊張關系外，大多數的知青文學采用一種回憶性的敘事。這種回憶當然也陷入困惑和迷惘，但少有反思的力度。暴露某些陰暗和傷痛，就是知青文學中最消沉的態度。隨著這一代人在社會中獲得更多的生存機會，知青文學從低調向高昂的轉變，也徹底把傷痕文學改變為知青文學，正如后來轉向莫須有的文化尋根一樣，知青文學在承前啟后的作用中，同時建構了主體生成的歷史。

最早而有影響的知青小說當推孔捷生的《在小河那邊》（1979）。小說講述一對男女知青在艱難歲月相互吸引到相依為命的戀愛經歷。這是最早否定知青生活的小說，作者毫不掩飾知青經歷浪費了青春年華。同時期，甘鐵生的《聚會》（1980）和阿薔的《網》（1980），也是表現知青生活艱難與苦悶，著力暴露那場上山下鄉的革命運動，給一代青年造成嚴重的精神創傷。這些知青小說調子顯得低沉灰暗。比較注重實錄直接的生活經歷。

1980年底，葉辛發表《蹉跎歲月》使知青文學具有了高昂悲壯的基調。小說講述勤奮正直但出身不好的知青柯碧舟，不斷遭受各種生活挫折卻始終不渝奮發向上的故事。小說特別之處在于抓住令一代青年痛苦不堪的“血統論”為切入點，去展示一代知青經歷的生活波折，因而立即引起同代青年的共鳴。小說寫了形形色色的知青，但集中筆墨刻劃柯碧舟和杜見春這樣的為“血統論”所壓制的青年，他們在困境中所經歷的心靈磨難，與不公正的命運奮力抗爭的勇氣和毅力，這些都是這代人活生生的經歷，因而，小說發表后立即引起廣泛而強烈的反響，它也成為剛剛走出歷史陰影的一代青年的精神動力。

八十年代初期，知青作家群體與右派作家群平分秋色，雖然知青作家群還顯得稚嫩，但他們也顯示出那種新鮮與活力。知青作家張抗抗雖然不側重寫知青生活，但她總是致力于寫當代青年的生活，因而她的小說在當時總是引起熱烈的討論。在繼描寫第一代大學生的小說《夏》（1980）之后，張抗抗又發表《北極光》（《收獲》，1981，3）對當代青年的的矛盾心態和新的生活抉擇展開了細致的探索。這些作品現在看來并不深刻有力，但在當時無疑給尋求個性和思想解放的一代中國青年提示了精神導引。

作為知青作家，史鐵生始終顯得極為獨特，人們總是歸結于他的殘疾人身份，但史鐵生一直對美好的事物有特殊的敏感，他能夠在最困苦的生活中發現出美來。較早寫的《我們的角落》（《小說選刊》，1980，4）就從在冷峻中不時閃現溫馨的色調。《我的遙遠的清平灣》（《青年文學》1983,1）寫知青生活顯得與眾不同，小說不再直接剖析知青一代人的心靈創傷，或對失落青春的概嘆，而是去寫知青與當地村民相濡以沫的情意。

女作家鐵凝雖然不是知青，也很少寫知青題材，但習慣上把她放在這一群體。鐵凝算是少年得志，1980年剛滿23歲就出版小說集《夜路》，雖然還顯得稚拙，但那種流暢與明麗也頗為令人驚異。1981年，鐵凝發表《漸漸歸去》、《那不是眉豆花》都顯示出鐵凝描寫生活的才能。直到《哦，香雪》（1982）鐵凝已經頗為讓人刮目相看，這篇小說寫鄉村女子對外面世界的向往，寫得清新純凈。鐵凝的小說敘事中一直隱藏著一個持續的主題，那就是生活于鄉鎮的普通人如何試圖擺脫狹隘封閉的生活圈子，走向外部開放的更加文明的生活。鐵凝后來還出版長篇小說《玫瑰門》（1990）等作品，風格更趨于成熟且多樣化。

王安憶1969年初中畢業，年僅16歲就到準北插隊。王安憶關于知青的小說《本次列車終點》（1981），與回顧知青經歷的流行主題不同，較早注意到知青返城面對的現實問題。小說通過對現在的失落與迷惘的描寫，深刻揭示了這代人被耽誤青春年華的悲劇命運。王安憶此后不久發表《流逝》（1982）是一篇頗受好評的小說，小說講述一位婦女從富裕到貧困再到富裕的生活變化，顯示出王安憶表現人物的心理意識的藝術才能。王安憶后來有不少長篇小說，如《紀實與虛構》（1991），《長恨歌》（1996）等，都顯示出她駕馭豐富厚重的人類生活的能力。

1982年，孔捷生的《南方的岸》引起熱烈反響，這篇小說把知青返城的那種失落感和迷惘，改變成積極主動的理想主義。《南方的岸》試圖抹去一代知青的挫折感，而代之以英雄主義的獻身精神去激勵人們，其社會意義當然不可否認，但中國文學總是不斷以烏托邦的觀念去引導社會，把現實矛盾加以想象性地解決，文學與社會群體不謀而合構建一種共同的想象關系，文學契合這種想象，也反過來生產這種想象。

第四節 時代的精神鏡象：超越的理想主義

由于梁曉聲的出現，知青文學被注入了粗獷的情愫，并被涂抹上一層濃重的英雄主義色調。1982年發表《這是一片神奇的土地》使梁曉聲開始成名。小說講述一支知青墾荒隊經過危險的沼澤地，去到艱苦的荒原建立墾荒點的故事。由于自然環境惡劣加之他們經驗不足，相繼犧牲好幾個人。梁曉聲描寫了北大荒極其艱苦危險的生存條件，但他沒有停留在對苦難的展示上，而是把艱難困苦的北大荒作為一個背景，來展示一代知青英勇奮斗的壯舉。梁曉聲的小說敘事也頗為剛健雄勁，充充沛濃烈的抒情意識與一些細致的感情的糾葛相交織，使這篇小說在激越的書寫中還不失萎婉動人的情致。

梁曉聲的“北大荒文學”在當時激起了同代知青的極大的反響，隨后的中篇小說《今夜有暴風雪》（1983）則是以更加充沛的英雄主義式的豪情壯志去重寫北大荒的一代知青。小說講述1979年冬天新疆北部生產建設兵團某團返城的故事。小說對這個不尋常的夜晚展開描寫，各種人物按其各自的思想、心理和性格進行了充分的表現。梁曉聲把各種矛盾壓縮在這個暴風雪之夜，也相當尖銳地揭示了“極左”思潮在建設兵團造成的惡果和由此給青年們帶來的種種命運。梁曉聲后來還有長篇小說《雪城》（1988）并被改編成電視連續劇，其影響之大也是空前的，這說明一種意識形態總是有相當強大的現實基礎。八十年代上半期是一個激情橫溢的時代，而文學則更是充滿了昂揚向上的力量，只是三番五次的政治思想運動，以及社會的經濟基礎發生深刻的變化，才讓文學的昂揚精神有所收斂。八十年代上半期，張承志的理想主義也許最為耀眼，他的一系列小說都以昂揚的激情傾訴這個時代青年人不可遏止的歷史愿望。1978年，他的第一篇小說《騎手為什么歌唱》就是這種情懷的直率表達。張承志宣稱：“母親——人民，這是我們生命的永恒主題！” 《黑駿馬》（1982）以強烈的抒情敘事講述一個為蒙族收留的漢人與牧民建立深厚友情的故事。

1984年，張承志發表《北方的河》這是一個樂觀的時期，張承志的英雄主義和理想主義應運而生。只有那個雄渾的大自然背景，只有北方那四條巨大的浸透著歷史文化和民族魂靈的河流才能與這個“超鏡象化”的自我形象相配。

張承志曾經騎著“黑駿馬”在北方遼闊的草原上尋覓他失落的青春記憶，《老橋》中的那種憂郁、懷戀、失意和迷惘并不僅僅是張承志個人的記憶，而是屬于整整一代知青文學群體的集體記憶，那段記憶被埋葬之后卻獲取了現實的激情，它用于書寫“大寫的人”的理想銘文。獲得了歷史起源和現實本質的主體，現在站立在雄渾的大自然面前來確定自我的自然的歷史。對于迫切揭示自我本質力量的主體來說，僅僅依靠十七年和文革十年的短暫歷史當然不夠，它必須要有更加永遠的歷史，并且是與“人”的自然本性相溝通。這個掙脫了文革記憶的“人”，現在向更加久遠的歷史傳統，向更加廣闊的大自然吸吮自我的生命本質。八十年代中期，張承志的《北方的河》引起強烈反響，那種洋溢理想主義的英雄氣概和強烈的個人主義色彩，給一代青年及時提示了自我意識（自我觀賞）的鏡象。

第四章 假想的超越：現代派與尋根派 提綱

第一節 現代主義興起的歷史背景

八十年代中國文學歷經各種歷史變動，經歷多種多樣的潮流和高潮，如果說有什么最根本的變動的話，那就是從現實主義到現代主義艱難轉化的趨勢。這一趨勢直到今天還沒有完成，可能從來就沒有真正開始，也沒有真正停息。

現代主義在西方是一項聲勢浩大的藝術運動，自十九世紀后半期前后持續了大約半個多世紀。關于現代主義運動的時限問題一直沒有定論。現代主義被認為是一次劇烈的藝術史革命。現代主義興起于資本主義劇烈變革的時期，反映了經濟高度發展，傳統社會解體后西方社會重估一切價值體系而面對的精神危機。現代主義崇尚個人表現，追求神秘主義和不可知論，強調藝術的形式技巧，這種技巧以反傳統的抽象、象征和變形等實驗形式加以表現。因而現代主義往往具有先鋒派的性質，它的動力來自對未來的人類意識進行不懈的革命性探索。八十年代中國的現代主義的時興，和當時的社會條件、思想資源，以及文學史內部的創新壓力相關，現代主義是處于主導地位的現實主義發展到一定階段的產物，并且對現實主義構成直接變革。從其最初的源頭來說，可以分為現代小說和現代詩歌二股源流，它們之間在最初的階段幾乎不發生直接的關聯或呼應關系。文學中的現代主義是在現實主義的總體性框架內加以表現的，這就不奇怪它不具有真正的叛逆性，而更象是現實主義文學自身作出的一種創新努力。現代主義文學也從來沒有越過主導文化的邊界，它一直在正統文學史的敘事中，作為新時期文學的“新動向”的一個最有活力的側面中以敘述，也可以看出當代現代主義的歷史性質。正是對思想解放的進一步發掘，相當一批作家和知識分子從根本上去思考“文革”，文學上的現代主義才開始嶄露頭角。

第二節

現代主義的引介與爭論

現代主義的引介并不一帆風順。在八十年代初期，現代派遭遇到嚴厲的批判。對于當時還相當有勢力的正統派理論家來說，現代主義顯然冒犯了現實主義的權威性。對于他們來說，現實主義的審美規范，構成社會主義文化領導權的核心部分，企圖用西方現代主義來沖擊現實主義，并不是什么藝術創新，而是把當代中國文學引入西方沒落的資產階級思想歧途。文學界的左／右思想斗爭，不過是政治領域斗爭的反映。現代主義無疑與主導文化倡導的現實主義構成矛盾，它能在八十年代的思想文化頻繁的斗爭中發展起來，在相當的程度上也借助了主流意識形態關于“現代化”的理念。倡導者敢于提出探索現代主義文學觀念，其重要的理由建立在“實現四個現代化”的基礎上。既然中國把實現四個現代化看成國家的最高理想，那么文學方面也有必要考慮“現代化”的問題，而文學的“現代化”被理解為“現代主義”。實現現代化不能忽略文學的現代化，而文學的現代化不借鑒“現代派”則無從談起。

每一種新的思想主張或創作主張，都要試圖從時代的總體性要求中去尋求自身的依據。主導文化是這樣，新興的創生文化也是如此。倡導現代主義的人們也同樣在主導意識形態上作文章。

盡管在整個八十年代，現實主義始終是主導文化倡導的主流，但“現代派”卻在思想上和創作實踐方面，構成一種不可遏止的探索力量。對于一部分中國作家和知識分子來說，八十年代正值開放初期，禁閉多年的思想有所松動，人們迫切需要了解外部世界的新變化，掌握新的知識與思想方法。這一切都是在實現“現代化”的時代精神激勵之下的歷史動向，追求現代派雖然被視為異端，與主導文化不協調，但它同樣從時代的創新要求方面獲得動力，因而，多次的政治批判運動，始終無法阻止這一潮流向前涌動。某種意義上，新的思想構成崛起的創生文化，它與主導文化產生沖突，也作為主導文化可容忍的新興文化，推動時代思想前進。因為，主導文化內部也有一股力量需要借助新興的文化沖擊原有的保守文化體系，這就使現代派這種顯而易見的異端文化，居然也可大肆傳播。當然是多種合力的作用下，現代主義成為八十年代最有爭議，又最有影響的文化潮流。

總而言之，文學的現代主義在八十年代興起，根源于思想解放運動的深化，它反映了一部分中國作家和知識分子試圖運用新的思想資源的努力，盡管它引起廣泛的爭議，但它終究創造一種有活力的文化情勢。不管如何，八十年代終究還是改革派的思想占了上風，實現現代化成為中國不可動搖的方針政策，中國進入世界經濟貿易體系乃是不可扭轉的歷史大趨勢，這就使封閉保守的意識形態不可能全面控制當代思想意識。文學界長期為蘇聯模式的文藝理論統治，現實主義為主導的審美觀念實際上明顯偏向于左傾，其僵化和保守是顯而易見的。年輕一代的作家普遍尋求新的文學觀念和表現手法，現代主義預示著文學新的可能性，它給作家提示了創新的經驗，因而文學借鑒西方現代派也就成了難以壓制的新生力量。

第三節 現代主義在敘事方學方面的表現

八十年代中國大陸的現代主義不是一個有綱領的文學運動，它是創作界自發的對西方現代派進行有限借鑒的藝術探索。雖然較早的理論倡導發生在1978年（徐遲文），但創作方面也幾乎是是在同時就開始嘗試，例如，朦朧詩和意識流小說。作為自發的非團體性的個人借鑒，中國的現代派在其初始階段無疑是幼稚的，但它也無疑表現了當代文學努力探索的勇氣。就這個時期的現代主義文學表現出的創新動向而言，在強調敘述的主觀視點方面；在深入探索人物的內心活動方面；在表達偏激的自我意識方面；在運用象征等修辭方法方面，都顯示出創新的意義。

王蒙顯然是最早開始追尋現代主義藝術形式，他的數篇意識流小說可以看成是中國當代現代主義的濫觴。直接從藝術形式技藝方面主張大量吸取西方現代派的是劇作家高行健。高行健1981年在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現代派，隨后結集出版。這本題為《現代小說技巧初探》的小冊子引起極大的反響，先是王蒙在《小說界》發表一封公開信支持高行健，隨后劉心武在《讀書》上又加以推薦，緊接著《上海文學》發表馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信，引發了一系列的批評與反批評。

創作界的實踐也逐漸在推進，除王蒙進行意識流實驗外，李陀也相繼發表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實驗傾向卻更明確，高行健的幾部戲劇如《絕對信號》《車站》等，已經擺一陣勢要向現代派邁進。其他一些作品雖然未標明是現代派，但對人物性格和心理的刻劃已經側重于向怪戾方面發展。關于“現代人”的設想呈現二極分化：其一是具有改革開放意識的現代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會的常規現代人，而后者似乎更具有文學的“現代人”的特征。對這種人物的表現，當然也就有了“現代派”的部分特征。張潔的《方舟》（1983）寫了一群獨身女人，她們追逐事業和個性而拙于愛情，這使她們紛紛陷入性苦悶的境地。張潔當年的感傷與溫情，現在已經為尖銳怪戾的性意識所替代，人格分裂，對生活過激的反應，一些怪誕的生活行徑被張潔刻劃得有棱有角。而張辛欣的《在同一地平線上》（1984）是早涉及到城市中男女的個性沖突問題，小說探討個人與他人，與社會乃至與家庭的沖突。那個“孟加拉虎”被設想成富有個性的現代人，他以困獸的姿態與社會搏斗，并且不屑于在愛情與事業之間尋找平衡。這篇小說可能是“新時期”以來的最早具有女權意識的作品，張辛欣的敘事一向犀利而硬氣，敏感而富有張力。

就敘事文學而言，現代派的高潮直到1985年才到來，劉索拉的《你別無選擇》（1985），和徐星的《無主題變奏》（1985）被認為標志著中國真正的“現代派”橫空出世。《你別無選擇》描寫一群大學生對個性的狂熱表現。這篇小說抓住了當時青年急于認同自我的社會心理，表現出反社會和反傳統的激烈情緒。小說的敘事落拓不羈，揮灑自如，語言富有節奏和韻律感。特別是對那種無聊感和荒誕感的處理，顯示了某種反諷的或黑色幽默的意味。

《無主題變奏》講述一個自以為沒有出息的青年，他嘲弄一切世俗規范，拒絕成名成家，對學院教育斥之以鼻。這篇小說試圖表現生活的荒誕感，無聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”的態度。而劉索拉和徐星在敘事上都表現出對主觀敘述視點的強調，把自我感覺放在敘事的中心。這與強調客觀反映對象事物的現實主義構成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達對生活現實的看法，與作品中的人物直接對話。當然，說到底，這些被稱之為“典型的”現代派的小說，其實質還是表達了一種“現代派”的生活觀念，張揚了一種個性至上與個人主義，這些思想觀念構成這些小說的思想底蘊，使之具有現代派的風格。實際上，現代派小說并不十分強調文體實驗，更側重于表達一種世界觀，表達對生存的獨特感受。

第四節 尋根文學的源起及其代表作

尋根口號的提出和具體的實踐都是歷史主流要求的反映，這一切都源自于現代化／現代性的歷史愿望。“尋根派”的崛起顯然與當時國內風行的“反傳統”思潮有關。“尋根”也依然是一種命名，在這個名義之下，歷史實踐則要依據它直接的現實前提，“尋根派”由知青群體構成則是這一現實前提的基本事實。

釀就“尋根”的契機可以追溯到1984年12月在杭州西湖邊一所療養院里的聚會，隨后（1985年）有各種關于“尋根”的言論見諸報端。韓少功的《文學的根》，鄭萬隆的《我的根》，李杭育《理一理我們的根》，阿城《文化制約著人類》等等。這些文章引起熱烈反響，標志“尋根文學”形成陣勢。雖然“尋根派”在1985年底打出旗號，而事實上被推舉為“尋根派”的代表作品不少是在此之前面世，甚至更早些的知青文學在“大自然主題”中就蘊含了那些異域文化風情。尋根的基本意義如韓少功所說：尋根“是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求把握人世無限感和永恒感的對象化表現。” 但事實上，“尋根派”的寫作不是遵循“尋根”的宗旨（尋根本來就沒有宗旨），而是遵循知青的個人的和集體的記憶。那些記憶中的貧困山村，那些異域風情，那些人倫習俗，原來不過是作為找回失去青春年華的背景，作為蹉跎歲月的精神磨難的陪襯，現在卻浮出歷史記憶的地表，成為寫作的前景材料，先是獲得自然的生命強力，隨后被賦予了歷史的和文化的意義。其意義也奇怪地具有二重性，甚至是截然相反的二重性，或者具有溫情脈脈的人倫美德，顯示出中國傳統的精髓；或者是令人絕望的劣根性。

鄭義的《遠村》（1983）后來被推為“尋根”的代表作。鄭義寫出生活境遇中的那種絕望的忍耐，寫出了一種特殊的生活狀態和文化情調。與其說在尋找民族生存之根，不如說是在發掘歷史殘存的苦難，它無助于反省現實，卻足以提示一種審美觀照的情境。

尋根文學的代表作當推韓少功的《爸爸爸》（1985）。這篇小說描寫了一個尚處于朦昧狀態的落后部落的故事，這里遠離現代文明，貧窮、野蠻、懦弱而無知。每個人都沒有獨立的價值，不過是這個愚昧集體的一個被動角色，他們自覺屈從于宗族的權力和習慣。《爸爸爸》表達了對國民劣根性的寓言式的批判，精當地運用了象征、隱喻等手法，有效地捕捉信那種瘋狂與麻木相交合的生存狀態。

阿城的《棋王》、《孩子王》以及后來的散文集《遍地風流》，它們明顯是“知青文學”的變種，其中也確實有一種淡泊沉靜的文化意味，直逼莊禪境界。開始是史鐵生，后來是阿城，把這個書寫時代和歷史的文本，轉換成知青的個人記憶，這是一件了不起的轉折，但這一轉折并沒有在原來的個人化和私人性意義被認同，而是同樣向著時代精神的宏大敘事方面加以展開。阿城的文筆清俊精煉，自然天成，但他的文化領悟并沒有更深地回到個人的內心生活，而是更多的依賴某種傳統典藉。

尋根的代表作還有：李杭育《最后一個漁佬兒》；王安憶的《小鮑莊》（1985），張煒的《古船》（1986），王安憶，《小鮑莊》（1986）

莫言作為尋根派最后一個代表，他的意義具有非同凡響。1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。莫言與此同時的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。正是莫言在這些方面所作的探索，他在文學敘事中對傳統道德觀念的反叛，都強有力地影響了隨后先鋒派的小說意識。

尋根文學還是創造了一種新型的文學經驗，并且群體效應并沒有淹沒個人化的風格。賈平凹刻畫秦地文化的雄奇粗礪而顯示出冷峻孤傲的氣質；李杭育沉迷于放浪自在的吳越文化而具有天人品性；楚地文化的奇譎瑰麗與韓少功的浪漫銳利奇怪地混合；鄭萬隆樂于探尋鄂倫春人的原始人性，他那心靈的激情與自然蠻力相交副而動人心魄；而扎西達娃這個搭上“尋根”未班車的異族人，在西藏那隱秘的歲月里尋覓陌生的死魂靈，它的敘述如同一片神奇的異域風景……。

總之，“尋根派”作為一次意識形態推論所急需的集體命名，把知青的個人記憶放大為集體的、時代的和民族的記憶，個人記憶被置放到歷史的中心，講述個人的記憶被改寫成講述民族的歷史。“尋根群體”因此成為站在傳統文化與現代化交界線上的思想著的歷史主體。重要的不在于講述歷史，重要的在于歷史地講述。曾經迷惘地審視自我的歷史傷痕的知青，現在被推到時代思潮的前列，參與當代思想的對話，站在歷史與現實，傳統與現代交叉的邊界，“尋根派”當然有理由把自己設想為民族／歷史的主體，設想為與世界對話的第三世界文化的代言人。

第五章 必要的形式：先鋒派小說及其后現代性

第一節

先鋒小說出現的某些歷史前提

先鋒派的歷史短暫而且尷尬，但這并不能否認一批作家在一個短暫的歷史時期，在文學形式方面作出的探索所具有的意義。漢語言文學，特別是漢語言敘事文學，在這一階段所達到的一個奇怪的高度和復雜度。

八十年代后期出現先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現實前提就是意識形態的整合功能弱化；其直接的美學前提就是八十年代以來一直存在的創新壓力；其直接的藝術經驗前提就是現代派和尋根派。

“現代派”借助非常強勁的社會思想氛圍而具有思想沖擊力，尋根派同樣依靠意識形態基礎才顯示出獨特的意義。作家的個人表達及其表達方式并沒有起到決定性的作用。因而在八十年代后期，馬原、莫言和殘雪的個人表達，就在意識形態弱化的歷史情境中突顯出意義。1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨后，解放軍文藝出版社出版《紅高梁家族》（1987）。莫言的“紅高梁”系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的“紅高梁家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕于其中。

當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植于他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。莫言與此同時的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫能力，他的語言表現力和豐富的感覺。回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實的基礎。

在清理“先鋒派”的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，但是馬原的意義直到1987年才為文壇普遍關注。博爾赫斯、馬爾克斯的作品對馬原產生過影響，也影響了當時不少的作家。（博爾赫斯的《短篇小說集》1983年在中國翻譯出版，1984年馬爾克斯的《百年孤獨》風靡中國）。盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著“新時期”的終結，“后新時期”的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作“大寫的人”或完整的故事，而主要是“敘述圈套。”對于馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。

洪峰一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性的運用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌越過任何理想的障礙。

殘雪的個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義。殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭搞禮。1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。1986年在中國歷史上并不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之后，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳聘的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。顯然，更新一悲的寫作者必須跨越這塊并不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等等方面超越馬原。

第二節 “先鋒派”的簡要軌跡

1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種概嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現代派”的線索；也不難發現“尋根”的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，且不說有馬原和莫言的小說和寥亦武的詩，一批在當時還是無名小卒的作品，正在預示著一次根本性的變化。例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂陵《扳網》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。

1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態，那些硬性的所謂“現代觀念”已被拋棄，非常個人化的感覺方式融鑄于敘事話語的風格標志中。在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關于祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫性組織，構成敘事的真正閃光的鏈環。

就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。《四月三日事件》顯然是余華變本加勵的結果。該中篇小說對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現實”、“幻覺”與實在“的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界那是他的溫馨之鄉，是他如愿以償的歸宿。

孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這當然是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想象奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個“信是……”的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為“小說”的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。

相比較而言，玩弄“空缺”的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個“空缺”。這個“空缺”使整個故事的解釋突然亦得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個“空缺”在1987年底出現輕而易舉就使格非那古典味十足的寫作套上“先鋒派”的項圈，盡管這個“空缺”不過是從博爾赫斯那里借用來的，然而格非用得圓熟到家。《褐色鳥群》（《鐘山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關于形而上的時間、實在、幻想、現實、永恒、重現……等等的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在？”這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。

1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、隨后的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的作品。對暴力、陰謀、罪孽、復仇等等的描寫淋漓盡致。

1988年因為有了孫甘露的請女人猜謎，“先鋒派”的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重本文的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。值得提到的還有潘寫的《南方的情緒》。這篇對偵探小說反諷性模仿的小說別有趣味。這個企圖偵探某個秘密的主角卻是一個憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。同期還有扎西達娃的《懸巖之光》。他后來的《野貓走過茫茫的歲歲》，對西藏的現代化與文化的精神分裂狀況作了相當深刻的描寫。

如果把1989年看成“先鋒派”偃旗息鼓的年份顯然過于武斷，但是1989年“先鋒派”確實發生某些變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現出來。1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒們放底了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢些。《風琴》是格非最出色的短篇小說。

1989年，“先鋒派”以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個顯著動向。葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對“歷史頹敗”情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），已經更加注重故事性，除了偶勻流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為“先鋒派”的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。同樣，格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的愿望。

第三節 90年代：先鋒派的轉向與退化

先鋒派在九十年代獲得可觀的市場效益與文化資本，這與他們在九十年代的藝術創新碌碌無為形成強烈對比。九十年代最初幾年，還可見到先鋒派偶爾顯露出的鋒芒。但總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。回避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對于他們來說，小說的形式主義策略是他們回避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨于平庸。

九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。北村一度沉迷于言與敘述視角的探索實驗。北村在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發表《陳守存冗長的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對人和世界相遇的特殊方式的關注，顯示出人對歷史、對事實、對存在的真理的無窮質疑。1992年以后，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。

從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更進一步而有效的表意方法。但余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派的語言形式方面的流風余韻。

第四節 先鋒小說的后現代性

先鋒派在八十年代后期意識形態趨于分離和弱化的時期登上歷史舞臺，他們超量的語言表達和過分的形式主義策略，確實把當代中國文學渴望已久的藝術創新突然推到一個奇特的高度。

在我看來，先鋒小說具有的后現代性特征可以從以下幾方面來論述。

其一，從“現實”中逃逸的方法論。先鋒小說回避了闡釋與建構現實的努力，把寫什么改造為怎么寫，從而把小說敘事變成一種方法論活動，使小說的藝術形式變得靈活多樣，建立一種文學語言的拜物教。小說無須對現實說話，無須把握“真實的”歷史，小說就對小說說話。

其二，回到語言與感覺的抒情性敘述風格。突然從狂熱的意識形態訴求退回到形式主義的方法論活動，那種表達的渴望依然難以遏止。因此華麗的語言鋪陳，精巧的句子修辭，過量的詞匯堆砌等等，這些都使強烈的表達愿望得以釋放。這種感覺方式和句式，使得先鋒小說具有很強的抒情性特征。在生活破敗的邊界地帶，配置某種由自然的和詩性的感悟構成的抒情描寫——它是生存破敗的花邊，它散發著一種純凈明朗的感傷憂郁之氣，然而它并不痛苦也不沮喪，它在使這個破敗更加醒目更加不可彌補的同時，表達了一種“后悲劇時代”的感覺。

其三、表現為對人類生存的本源性與終極性的質疑。先鋒小說通常不關注主題和完整的故事，在對故事情境，人物與環境構成的分裂關系的處置中找到一種特殊的敘述方式和語言感覺，也許這二者構成一種相互派生和互動的關系。在對語言感覺和敘述方式的尋找過程中，小說敘事對歷史和人類的生存狀況進行重新編碼，這使他們重新處置了人類的生活。先鋒小說中出現的那些生存狀況，總是有一種本質性的缺失。由此也形成了對歷史缺失的特殊解釋。先鋒小說書寫的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現代性歷史變得遙遠，而那些“鐵的必然性”則被歷史宿命論和不可知論所消解。

其四、存在或“不在”的形而上思考。格非的小說一直在設置一個根本性的空缺，在格非的小說向這個空缺逼進的過程中，他的敘述打開了一片疑難重重的存在空間，一種“細微差別的重復”，一再在他的敘述中出現，并使生存世界產生種種疑問。也使歷史的確定性、記憶和存在的事實都變得可疑。

其五、超距的敘述導致對自我的懷疑。在先鋒派的小說意識中，那種冷漠，平靜的敘述人的態度，與他們過分鋪陳的語詞構成一種奇特的張力。先鋒派小說不再是以自為中心來展開敘事，相反，自我總是處在一個被排斥、被顛覆的狀態。

其六、對暴力、逃亡等極端主題的表現。先鋒小說的語言感覺和敘述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展開，因此，暴力、逃亡等極端主題就成為表意形式的原材料。但是這些原材料在具體的敘述語境中，也不斷獲得自身的獨特意義。道義、責任、法的絕對性等等，都被重新審新――不是觀念和思想意義上的異議，而是敘述語言對其的漠視使之失去絕對性。

當然，這些后現代主義萌芽在中國無疑帶有本土文化的現實特征。其意義僅僅在于對八、九十年代生活現實境遇持更為冷靜、求實的態度。它對終極真理和絕對價值的回避，當然會引起多方面的批評，但是，這種態度是歷史轉型時期的多元分化現實給予他們的感受，他們也不得不學會在強制性的歷史表象與虛脫的歷史本質之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應性，也是一種歷史給予的能動性。

第六章 中心的解體：從新寫實到晚生代

陳曉明

第一節 王朔：文化脫序與價值祛魅

王朔在中國的90年代是一個極富爭議的人物，關于他的爭議幾乎持續了十年之久，參與爭議者上至大學教授，下至中學生，專業研究者和初級網民，人數之眾，面之廣，都創下當代文化之記錄。不管從哪方面來看，王朔現象都不容忽視。王朔到底是以什么樣的意義沖擊當代文化？他到底在什么地方搔到我們的癢處或痛處，令人們如此快活或難以忍受？是他創造的那些不三不四的人物？是他的嘻笑怒罵的語言？或是他毫不掩飾的商業主義行徑？他是一個多面孔、多角度的人物，他是如此難以被我們的語言俘獲，以至于我們從任何一個角度去描述他，都顯得似是而非。也許根本問題在于，王朔與以往的文化現象根本不同在于：他的反本質主義的態度與方式。正是在這一意義上，王朔是一個破壞者，又是一個開創者。

王朔的小說確實沒有什么深邃的思想和形而上的理趣，它在敘事方法方面也無多少特別之處，它的主題既不明確也不完整，從傳統的觀點來看甚至不突出。但是王朔的小說有非常自然而人性化的感覺，這種感覺在80年代末至90年代足以構成某種思想沖擊力――王朔作品的思想不是意義模式統合的結果，而恰恰是無可確定和不必要統一的生活塊狀撞擊產生的思想意向，這種思想意向可以被稱之為“反本質主義”意義。由于對既定的本質主義先天性的不信任，王朔的小說的人物都有一種抗拒意識形態主體中心化的功能，懷疑主義是王朔賦予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里經常慘遭褻瀆。權威與真理的絕對性有賴于對事物本質深信不疑，而王朔恰恰與此相反。他嘲弄了生活現行的價值范型，他的敘述感覺正是從這些現行的價值規范的破裂中迸發出來。代表王朔小說特色的那些精彩對話大都是政治術語和經典格言的轉喻式引用，特別是“文革”語言的反諷運用。王朔撕去了政治的和道德的神圣面紗，把它們降低為插科打渾的原材料，給當代無處皈依的心理情緒提示了褻瀆的滿足。信仰是什么？理想是什么？我們是誰？我是誰？王朔抓住了那個時期人們潛在而又曖昧的懷疑情緒，直接危及到現行意識形態的原命題。人們依靠的本質觀念，人們追求的目的被徹底解除之后，人變得輕松自由，變得膽大妄為。王朔的那些嘲諷性對話不過是人物“反本質”行為的注腳而已。

王朔的人物在社會中沒有確定的位置，他們是一些沒有既定社會本質的人，或者說放棄原有本質的人。既懷著不能進入的仇視，又帶著逃避的蔑視。他們抗拒社會的主體中心化力量而處于社會存在的“邊際”；因此，不妨把他們稱之為“邊際人物”。邊際人物與邊緣人物有所不同，后者是一種被動的，自覺的退守生活的某種次要的或防守的位置，前者則是處于一種社會變動的接合部，他們在中間地帶游走、沖撞，他們帶有很強的破壞性和爆發力。例如，他們有可能變成階下囚，也有可能變成小爆發戶。《一半是火焰，一半是海水》里的張明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》中的“橡皮人”，《玩得就是心跳》里的方言等等，王朔力圖使他的人物變成所謂的“真人”，即擺脫了所有既定本質和價值規范的純粹的個人。在王朔那里，個人已經明顯擺脫社會的統一規范并與之對抗。當然，這種對抗沒有采取面對面的沖突方式，依然只是一種觀念性的“顛覆”。王朔賦予人物以非常個人化的形式，個人恰恰是在面對生活的現實、嘲弄現實同時也嘲弄自我從而消解社會的統一價值規范。王朔的“真人”只是顧及個人當下生存狀態的蕓蕓眾生，他們對任何神圣性的褻瀆，都是對生活的“不完整性”認同的結果。生活的破裂、無目的、無信念、偶發性、永恒的失落、無意義等，都是生活的本來面目。那種堅定的超越性信念和永恒的價值追求的幻想被摧毀之后，生活不過就是一些簡明的行為和欲望。

“反本質主義”意識在王朔的作品里不是通過那些激烈的反抗行為來表達，恰恰是從那些最平易的生活事實里透示出來的。王朔的敘述具有向著生活最原始的狀態還原的可怕趨向。王朔一方面嘲弄了龐大的生活信念，另一方面把生活推到最簡陋的狀況，在這種狀態中，生活以最原始的形態顯露。“橡皮人”在初級市場化的社會濁流里，如同一段放任飄流的木塊，他被生存最簡單的欲念驅使而與生活搏斗抗爭，生活在一系列偶發的行動里毫無節制地任意推移。“橡皮人”的倒買倒賣更象是相互角逐的冒險游戲，王朔更樂于看到個人的放任自由度到底有多大。這個在改革開放中應運而生的新型冒險家、野心家，象伏爾泰筆下的位摩的侄兒那樣寡廉鮮,象十九世紀的流浪漢和無賴那樣到處蹭飯吃，他玩世不恭，被人愚弄也愚弄人。“橡皮人”所處的現實社會開始出現金錢至上主義，惡性膨脹的物欲摧威脅現行的價值規范和生存信念。生存不是一個觀念的價值問題，沒有理想，沒有目標，而是實際的“活法”，痛快而已。王朔通過“橡皮人”的實際行為，通過沿海正在勃發的商品經濟的原始物欲，企圖表達完全不同的價值觀念。不過，“橡皮人”為自己背離固有的道德觀念，生存信念而惶惶不安，那種非人感和異化感再三困擾著他，最后竟然使得他走到精神崩潰的邊緣。王朔的反本質主義策略也難以慣穿到底，他的人物還是為找不到一點本質而不安，這也許是當時依然盛行的現代主義或存在主義之類的觀念，給他施加的壓力，這與他的個人生存經驗與文學寫作動機并不協調。

王朔在《頑主》里完全剔除生活原有的本質規定，而抓住生活原始層面的荒誕性，把生活的尖銳沖突，把失去平衡的城市心態改變為認同當下現實情境的喜劇風格。“三T公司”作為一個輻射面，全面映照生活的滑稽可笑和生動有趣。“三替”的宗旨本身表明了一種新型的生存態度，它揭示生活的越假性的非確定性。痛苦憂難在這里變得可以被“替代”，生活并沒有什么不可承受苦難，生活變得不那么沉重，原來改變生活如此輕易。“三替”嘲弄了生活的所有虛假性的同時，當然也嘲弄了自我。自我或個人并非依靠信仰或理想支撐，自我被卷入一連串荒唐而無意義的生活事件自在漂流。他們沒有什么遠大的抱負信念，也不怨天尤人，他們面對生活自得其樂。他們也有不滿，也有憤恨，但是經常以“自嘲”的方式認了。當于觀、楊重、馬青三人氣沖沖上街惹事生非，馬青撞上一個五大三精穿著工作服的漢子，漢子低聲說：“我敢惹你”――

馬青愣了一下，打量了一下這個鐵塔般的小伙子，四顧地說：“那他媽誰敢惹咱倆？” 仇視和氣惱現在為自嘲所取代，因為生活失去本質與原則，沒有什么值得認真對待和血戰到底的東西，馬青的機會主義正是對無本質的當下生活的認同方式。

王朔的反本質主義態度在這些人物身上確實透示出一種所謂“新型的世界觀”，這就是對生活的“不完整性”的認同。在現代主義那里，“不完整性”被看成生活“有問題”的依據，作為向生活抗議的立足點，作為文明衰敗的跡象來表現。而在后現代主義者那里（例如美國六十年代的實驗小說），則把不完整性作為生活的主要部分接受下來，尋找一種不同的適應性，一種能輕易改變主角狀況的感覺方式或行動方式。例如約翰．巴思嘲弄了薩特關于人能夠創造自身和人是自己的種種選擇總和的看法。故意把個性諷刺地描述為一系列可移動的木塊及暫時的結構。巴塞爾姆關于“只信任片斷”的說法和托馬斯．品欽關于“強制性的自我錯位”的倡議，反映了利用分裂和異化來抵御痛苦的對抗情形。出現在許多小說中的能隨意變換角色的人物，并不是那種不按傳統主角樣品塑造的反英雄，而是一個歪斜的不完整的人，一個抗震的人。

王朔憑著直感，他在把人物推向反本質主義并向生活還原的路途上，認同了生活的不完整性存在。王朔的《頑主》借助荒誕性為敘述起點，他的人物沒有經歷過先驗觀念的洗禮，他們不是有意識用一種世界觀去反抗另一種世界觀，他們實在是因為對世界觀毫無覺察而進入另一種世界的視界，存在的超越性意義失落了，王朔沒有運用任何夸大的手法就解除了生活本質觀念。不完整性在王朔那里顯然沒有成為一種明確的敘述意識和敘述方式，但是作為抗拒所有既定價值規范的認同方式、不完整性成為王朔小說向生活還原的基本事實。正因為反本質主義構成了認同“不完整性”的世界觀基礎，所以王朔的人物失去行為準則，因為生活可以輕易變更，于是人的動機和終極目的都可以輕易改變。他們的行動既無可約束、無可規范，同時又沒有猛烈的反社會行動。反社會僅僅是一種觀念的嘲弄方式。對于王朔來說，這一切都不是笨重的思想意識，不過是王朔對于這個動蕩裂變時代的直接體驗和最原初的認識而已。“不完整性”成為生活的本來面目，因此，個人無須負載政治、道德文化與哲學等確認的本質要義，生活變成光禿禿的存在事實。王朔的生活態度就這樣把生活壓制到無本質的虛空形態中去，在原始的真實里，人憑著偶發的沖動去行動，一切預計的本質的形而上意義都不存在。由此對既定的價值體系進行祛魅。

然而，正是因為王朔的“反本質主義”意識來自直接的生存經驗，并且受制于他的文學經驗，因此，他的這種自發的，也是自在的“反本質主義”傾向并不徹底。因此，王朔總是試圖尋找一種心理補償，他的那些“邊際人物”幾乎無一例外總是陷入浪漫情調而難以自撥。王朔試圖用浪漫情調來修復他的“邊際人物”的破損狀態。因此，王朔的作品幾乎無法擺脫“反本質主義”與“情感補償”的悖論關系；這使他的作品經常處于“反本質主義”和“補充本質”的雙重矛盾。王朔就是在這樣不協調的分裂狀態里找到他的敘述感覺。《一半是火焰，一半是海水》的構思不難看出與“一半是天使，一半是魔鬼”之類的陳辭爛調的聯系。張明一方面對任何道德規范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面對吳迪保持令人肅然起敬的純情。前半部分他是個放流不羈的浪子，后半部分竟然搖身一變為守法公民，而支持他內心信念的竟然是懷舊的浪漫情愫。事實上，后半部分的轉變并不是截然的斷裂，前半部分早已鋪墊好情感基礎。前半部分的張明就顯示出雙重人格，他對吳迪的愛情不過隱蔽在內心，只不過后半部分的那種反本質的傾向被壓抑了，渴望人性補償的心理得以抬頭。在《橡皮人》里，王朔總是一再去發掘“橡皮人”內心隱藏的良知、正義和真實，每當他往邪路上走的時候，王朔在他的深層心理意識里透示出一線光明。橡皮人對李自玲的抗拒不過是他的內心良知和人性的重新復蘇而已，他對張璐的感情再次重溫了張明的舊夢，而李自玲竟然也象純情少女一樣墮入情網，以此來顯示李自玲內心情感的豐富性和深刻性？這并不是說人物的內心或性格就不能更為復雜、矛盾些，問題在于王朔制造的這種二元分裂過于生硬簡單，人物原有的那種反本質主義的豐富性反倒被削平了。

在《浮出海面》里，石岜和于晶的戀情更象是浪子佳人的現代愛情傳奇。在黃建新改編的電影《輪回》里，王朔的那種潛在矛盾更加表面化了，那種分裂的二重結構更具有拼貼的意味。于晶被完美地塑造為一個純情少女，一個富有獻身精神的現代女性，渾身上下散發著純凈的美和詩意的芳香，于晶成為我們這個時代珍貴記憶和憧憬已久的情感補償。而石岜作為一個邊際人物的那種顛覆性行為削減后，被注定是一個模棱兩可的悲劇人物。石岜最后走向死亡，進入存在主義式的超越絕望的領域。很顯然，《輪回》里流宕的那種悲劇情愫與王朔的喜劇風格大相徑庭，王朔的那種認同式的嘲弄，那種先天性的無本質的存在，轉化為黃建新的選擇自我本質的現代主義思考。黃建新賦予《浮出海面》一個精神深度，觸及到我們時代面臨的生存矛盾和困感，然而，王朔的那種先天性的反本質主義也就不存在了。與其說這是因為黃建新把《輪回》作為常規電影來把握而達到的藝術高度損壞了王朔的風格，不如說王朔的作品本來就混同了多種因素，他距離瓊瑤有一步之遙，而他只要稍為往右傾斜一點，就觸及到現代主義的邊界。

王朔在1988年發表的《玩的就是心跳》再次重溫了這個二元模式，只不過王朔把那種浪漫情調作了現代主義式的改裝。主人公方言象王朔以往的人物一樣無所事事，玩世不恭，那種后現代主義的顛覆性感覺表達得更充分，也更流暢。生活的荒誕性隨意涌溢的喜劇風格，表明王朔在藝術上的潛力。然而，尋找高洋和劉炎所具有的隱喻意義，又透示出現代主義的意味，追憶逝水年華的時間逆流，使王朔的這部小說浸含了不少現代哲學的意義，也顯示了王朔以往的作品所沒有過的那種深度隱含。敘述在過去和現在的交替轉換里呈現出二重心態，對過去的追憶不僅填補現在的虛無感遺留下的空白，它本身就是現在存在的異化狀態。很顯然，王朔過去慣用的那段單純的懷舊情緒，在這里獲得某種深邃的存在意蘊。回到過去的那種心理意向被注入存在的焦慮感、孤獨感、虛無感等存在的異化體驗；而方言的當下存在最終處在無本質的不完整性狀態中。過去的不可修復，不可進入，拯救了這個互動模式。雖然王朔提示了認同不完整性的背景心理，隨那段時間逆流的回歸，那種心理異化也終止了。把握現在的“不完整性”，認同它并且把自我本質的碎片摻進去一起娛樂，由此透示的喜劇風格才是王朔的獨特魅力。《玩得就是心跳》雖然混合了各種因素，存在觀念和態度上的不協調關系，但“補充本質”的要求還不是那么強烈，最終還是可以看出后現代式的反本質主義占了上風。王朔個人的經驗傾向于后現代式的反本質主義，但他的骨子里又暗藏著對觀念、知識和文化的某種不自信，這使他一不小心就與當時盛行的存在主義之類的現代主義有曖昧關系。沒有什么理由認為反本質主義或后現代主義就比現代主義或存在主義高明，但在理解一種思想變化的歷史過程時，在理解作家或作品的內在思想觀念構成時，那種層次感和結構關系需要被疏理清晰。

王朔的小說有明顯的模式，這些模式隱含著內在相互沖突的矛盾因素，這也是王朔在不同的閱讀者看來，在不同時期從不同的角度會產生不同的評價結果的緣由所在。這些內在矛盾一半是歷史強加的，另一半是他自身的經驗以及與當代文化構成的復雜關系所決定的。王朔后來的小說淡化了這種矛盾，一方面王朔的挑戰性不再那么突兀，已經與當下生活縮短了距離；另一方面，他的那些浪漫情懷相對得到壓制。《千萬別把我當人》顯示出更強的反諷效果，完全打破現行的文化秩序和自我結構。生活被改變成表演的鬧劇，小說敘述則追求語言的快感，以夸張的狂歡化的形式對本質主義發動一次最徹底的進攻。王朔在90年代發表的幾部小說，如《許爺》、《過把癮就死》、《動物兇猛》等，那種強烈的反本質主義的沖動已經少見，敘述中間也不時夾雜著一些柔情，但它們已經屬于常規小說，無須在先鋒派的挑戰性意義上加理解。特別是《動物兇猛》可以見出王朔在敘述語言方面所作的努力，甚至先鋒派小說的那種敘述句式也隱約可見。這也許從側面說明，王朔雖然置身于主流文壇之外，但他始終窺視主流文壇內的那些前沿舉動。王朔在沉默了數年之后，以《看上去很美》重返文壇，也許人們的期許太高，或者是商業炒作過于熱烈，王朔這部作品沒有受到良好的評價，傳媒與評論界頗有大失所望的感覺。也許與這部作品講述兒童故事有關，它被習慣性劃入兒童文學范圍，兒童文學總是容易被看成小玩藝兒。復出的王朔何以要以兒童題材來證明自己出手不凡，這確實令人不解。精明過人的王朔難道不知道這種題材吃力不討好？或者說他想為下一代創造精品而獻出自己沉默數年并無作為的名譽代價？也許商業上的算計壓倒了對藝術聲譽的期望，王朔可能野心勃勃地想寫作一個人的生活史，從童年到青年直到老年？這樣或許能寫一部中國式的《追憶逝水流年》？但不管怎么說，《看上去很美》沒有顯示出復出后的王朔有什么特別之處。從常規小說的角度來看，這部小說沒有什么特別值得挑剔之處，小說敘事流暢，結構緊湊富有節奏感，兒童視角把握得相當準確。確實，人們是對王朔期望值太高，這部作品如果不過分考慮它的價格性能比，還是有它的獨特之處的。王朔試圖通過一個兒童的視角來重寫六、七十年代的生活，特殊時代的兒童心態刻劃得細致而有棱有角，就這方面而言，這是一部極其出色的作品。如果從象征的層面來看，這部小說以一種弱者的被邊緣化的觀點來看兒童成長過程，這個過程被嵌入成人世界的政治／權力關系結構。權力與壓制是其關注的焦點主題，以懷疑和戲謔化的手法清除意識形態則是其表意策略――就這些而言，也不能說王朔就無所作為，他的反本質主義的敘述意識，在這部所謂的兒童文學作品得到明確而堅定的表現。

王朔重新復出后寫了一系列懷疑權威，拆解經典的文章，它們引起廣泛的爭議，這些文字再次表明王朔作為一個稱職的破壞者，給當代文化帶來的建設性意義。“無知者無畏”，并不都是胡說八道，它觸動我們反省現行的文化制度及其霸權體系，它迫使我們重新尋找或不斷尋找新的文化立足點。當然，如果當代文化只剩下王朔這樣的文化霸權，那也是文化末日。

第二節：新寫實：原生態與認同生活現實

“藝術存在于互相聯系的種種社會意義之中，但是從外部去記述這些意義是徒勞的，因為它們是由具有自身邏輯和嚴格標準的形式特征來傳播的。”“新時期”文學無疑在“尋根文學”這里達到高峰，也在這里劃定終結的歷史界碑。與其說“尋根文學”是一次藝術上的誤入歧途，不如說是文學的意識形態推論實踐的必然歸宿。把自我設想為歷史主體的“尋根派”，其實不過是“知青群體”的變種，文學隨時準備為時代構造必要的想象關系。“尋根文學”把集體想象推到歷史的頂端，卻并未如愿以償，最后不得不以莫言在高梁地里完成一次生命的狂歡儀式草率結束。當時代不再需要“集體想象”時，“尋根文學”的烏托邦沖動就變得尤為虛幻。在“尋根文學”終結的地方，“新寫實主義”開始了他的歷史起點：放棄烏托邦沖動，拒絕提供集體想象，回到生活事實。

在這一意義上，“新寫實主義”并不僅僅是“反尋根”，它從這里悖離了“新時期”的路線，并且從根本上偏離了傳統（經典）現實主義的軌跡。傳統（經典）現實主義強調生活真實，然而更重要的在于強調“典型化”原則，強調反映社會生活的“本質規律”。實際上，“典型化”即是理想化，而“本質規律”是為權威話語事先約定的“絕對真理”。只有符合這一先在的“本質規律”才是真實的，才是客觀的才是典型的；否則，就是錯誤的。現實主義在其本質上是一種“同語反復”（巴特語），其中人們自認為是描述性成分的東西，實際上是該特定話語行為的獨斷性的表現，“現實性”（或生活事實）總是被特定的觀念、概念、術語給定了意義。傳統現實主義規范下的文學，一直在構造“集體想象”關系，構造理想化的存在形態，在“似真性”法則的保證下，這種“想象關系”與“現實”混合一體，并且成為現實的“本質關系”。當然，這并不是說，現實主義文學就是一種虛假的藝術，恰恰相反，它是那個時代（從觀念到存在）恰如其分的實踐方式。同樣，“新寫實主義”約簡“集體想象”的做法，確立回到生活事實中去的態度，也是這個時代不得不選擇的文學規范。

返回到個人化寫作的“新寫實”小說，不再有構造“本質規律”的烏托邦沖動，盡管說，放棄一種意識形態實踐將會落入另一種意識形態的圈套，然而，８０年代后期中心化價值體系解體的現實，卻也使年青一代作家無法建立，也無法認同任何一種明確的“集體想象”關系，因而，他們才會那樣無所顧忌回到生活事實中去。１９８７年，方方發表《風景》，就此拉開“新寫實主義”序幕。這篇小說以一個夭折的死魂靈的眼光來敘述一個家庭極端貧困的生活。令人驚異的并不僅僅是作者講述出一種與經典文本相去甚遠的生活，重要的是如此冷靜不動聲色的敘事，把生活事實和盤托出的那種態度，而觀念性的升華在這里為全部事實消解。關于人性的道德評價，關于生存命運的理性思考，以及個人與家庭社會沖突等等，在這里沒有現實主義文學慣有的那種強調和暗示。那些生活事實如此倔強地涌溢而出，它不企圖完成任何觀念性的升升，也不想給時代提供文化鏡象，它僅僅是一些純粹的生活事實，一種純粹的現實性存在。當代小說從一系列的“反省”，一系列的文化沖動，從龐大的“集體想象”關系中，跌落到如此簡陋的生活狀態中。《風景》的特殊意義，與其說寫出了當代生活的最粗陋狀態不如說把當代小說拉回到這個原始的起點。

回到生活事實的“新寫實”小說，把目光投向普通人的生活。“新時期”之初關注人的命運從中發掘出“人性”的閃光（例如劉心武《如意》等），它與整個思想解放運動強調“人”的生存價值，倡導“人道主義”的歷史意識相關，“普通人”的形象中其實寄寓著知識分子的人文理想。而在這里，凡人瑣事就是生活的一個塊面，作家并沒有在這些普通的生活上強加某種歷史法則。“新時期”那個“大寫的人”，現在萎縮成“小寫的人”，他們過著自己的生活。１９８７年，池莉的《煩惱人生》以平實的手法，描寫普通工人平淡無奇的日常生活。小說敘事在那些煩瑣的生活小節之間糾纏不清，家庭糾紛，窘迫的居住環境，難弄的孩子，擁擠的交通，微薄的獎金，各種人際關系以及暖昧的感情等等。印家厚忙于扮演各種社會角色：丈夫、父親、工人、情人、回憶者，──每一個環節他都無比吃力，無所作為。然而，這就是生活，這就是普通人必須過的日常生活。那個憂國憂民的思想主體，那個尋找民族的文化之根的歷史主體，現在卻跌進一大堆無生氣，毫無詩意的日常瑣事之中，現在僅僅是無所作為的丈夫，忙碌的父親，勉強的情人。《煩惱人生》平實的手筆寫出的平實生活卻有令人震驚的力量。我們這個時代的生活已經徹底喪失了烏托邦沖動，人們為日常生活所左右，為眼前的利害所支配。生活本身進入了一個散文化的時代，我們的文學如果不以蠻橫的想象力進入一個絕對的語言烏托邦，那就回到平實無奇的日常生活，親臨其境，去咀嚼那些無聊的快慰和別有滋味的若澀。

池莉隨后的作品《不談愛情》（１９８９年），雖然故事、寫法與《煩惱人生》相去未遠，但是這篇小說的篇名卻是別具象征意義，它不僅僅表示家庭瑣事和社會網絡將愛情全部淹沒，而且坦率地表示了這個時代理想化價值的徹底失落。“愛情主題”一直是“新時期”思想解放運動的核心主題，伴隨著“人的解放”的命題被強調，新的愛情觀一直在創造我們這個時代嶄新的或理想化的價值觀和超越性的感覺方式。只要把十幾年前張潔的《愛是不能忘記的》與《不談愛情》置放在一起，人們無疑會對生活發生的巨大變化驚懼不已。“不談愛情”既是一種拒絕，也是一種宣告：我們這個時代已經沒有精神超渡的可能性。一個沒有愛情（不談愛情）的時代，還有精神幻想嗎？那滋生著的超越意向已經被合并入它的無所不在的日常現實中，它被注定要失去支配生活的征服力量。

關注普通人或“底層人”的故事，當然不新鮮，從現代以來的無產階級革命文藝就強調反映勞動人民的生活。然而，這種“反映”一直是在講述經典（權威）話語，或者是以知識分子群體充當敘述人，講述知識分子的歷史愿望。所謂“勞動人民”的形象一直是主流意識形態確認的“集體想象”，它一直用以貶抑知識分子的形象，它是一種“階級的”精神的鏡象。“新寫實”小說對所謂“底層人”的關注，其實是在消解經典文本確認的精神鏡象，還“底層人”以本來面目。劉震云的《塔鋪》（１９８７年）以尤為冷靜的筆觸，寫出了“底層人”的實在生活，一群來自農村的高考補習生，為了考上大學而在艱苦奮斗。顯然，劉震云并沒有著力去刻劃所謂“底層人”生活的艱辛，而是寫出了生活（和人生）的方方面面。“艱辛”與“不易”被推到背景，偶爾才在那些勾心斗角的間隙，在那些想入非非的瞬間流露。不是去發掘生活的深層意蘊，細細咀嚼生活的復雜滋味；恰恰相反，劉震云僅只滿足于給出一種生活狀態，一種“艱辛的尷尬”的狀態。在這里，悲劇性情感因流總是為那些尷尬處境所消解，為無聊的快樂所沖散。在敘述人的敘述意識中沒有任何悲天憫人的企圖，他把自己置于一個等距離的觀看者，那些心態不點自破。“底層人”的心理為希望所慫恿，也為莫明的絕望所困擾，企圖擺脫 一種命運總是為另一種命運所支配，然則他們也在“奮斗”。這使他們進入了一種狀態，而這種狀態正是劉震云感興趣的所在。比較路遙的《人生》，就不難發現二者存在根本不同的文化立場和寫作法則，這兩篇小說貌合而神離。高加林作為年青一代農民的代表，試圖通過個人奮斗來改變自身的命運，這部關于農民擺脫土地的主題，又與愛情婚姻之類的倫理道德主題相混淆，然而，它都契合“新時期”關于“人”的解放與道德觀的更新這類時代命題，它為歷史及時提供了集體想象的模本。不管路遙作為寫作者個人如何憑著“藝術經驗”來講述這個故事，他的“講述”只要被閱讀，立即就表達著那個時期知識分子主體講述的話語（對歷史、對“人”的思考），它不可避免被意識形態理論實踐所放大。而劉震云的敘事已經沒有明確的集體想象“背景”，個人化的寫作使劉震云保持了一種超然的眼光，筆力所濟不過是盡可能給出一種生活狀態或心態，直陳式敘事把生活的定義全部交付給人物本身。生存的意義是有限的，因為它只限于自身的那些微不足道的事實，那些恩恩怨怨，那些悲歡離合，那些沮喪和憧憬都不過是轉瞬即逝的生活之流，它們并沒有永久駐步領會生存的要義。這就是生存的本身，一種狀態中的生活或生活的一個狀態。在這里，現實的東西和可能東西之間的緊張沖突被自然化解，生活本身并沒有作出關于“幸福的承諾”，生活的事實倔強而傲然地存在，那些由“父法”（歷史法則或權威話語），由集體的烏托邦沖動統治的想象關系也就自行崩潰。

劉恒早在１９８５年就寫下《狗日的糧食》這種關注最低生活欲求的作品，這表明劉恒一開始就避開意識形態中心，當主流意識形態的實踐功能減弱之后，劉恒的寫作自然就具有了“開拓性”的意義，──它打開了一個遠離精神期待，而單純關注最低（或最基本）生存欲求的向度。劉恒的《伏羲伏羲》（１９８８年）雖然還可看到“尋根”的流風余韻，甚至不難推斷還可能受到莫言的影響。但這僅僅是這篇小說的外在因素給人以這種印象，實際上，這篇小說帶有明顯的“反尋根”傾向。劉恒未必是一個明確的“新寫實派”，但卻是率先掙脫“尋根”的寫手。正如前面提到的《狗日的糧食》，劉恒一開始就固執己見，把生存的基本欲求置于寫作的中心而拒絕那些繁雜的深邃的文化（觀念）附加物，他正是以與“尋根”不相干的態度表示了對“尋根”的逃避。盡管《伏羲伏羲》被大多數人讀解為“性文化”的代表作，然而，在我看來，這篇小說恰恰有一種擺脫“文化的動機。這個關于亂倫”的故事，更具體一些可以看成它是在描寫“欲望”是如何滋生并支配著人們的全部生活事實這樣的故事。

在那個垂死的歷史性的欲望（楊金山）的邊緣，這個年青的，活生生的現實欲望正在不可遏止地生長。這個充滿真實生命渴求的欲望在降臨的時刻就被推到一個危險的境地，欲望在壓制／誘惑之間，在合法性／合理性之間艱難行進。在楊金山無止境虐待年輕女人的背景敘事中，這個不合法的欲望逐漸有了合理性。這個欲望同時在優雅（充滿感傷和溫馨的描寫）與拙劣（道德禁忌的恐恫）之間徘徊，那個“窺視”的動作終于使這個欲望的表達找到了一個詭秘的、透徹的、拙劣的突破口，同時也使欲望的實現變得無法抗拒。這篇小說寫出了人們企圖越過文明禁忌界線的那種艱難處境，那種不合法的愛欲倔強生長卻又終于破滅。生命交織著雄奇瑰麗和脆弱丑陋，它在希望與恐懼之間游移，楊天青失敗的一生不過是道德史（或父權史）上的一個粗糙的祭品。人們也許可以從中讀出各種各樣的文化寓言或象征意義──它可以很恰當地置放在“尋根”的流風余韻的歷史序列之下。然而，我卻更多地看到劉恒摸索到一種新的敘事法則，他如此細致的審視這個“亂倫”事件的各個邏輯環節，如此詳盡地敘述這個不合法的欲望增長和衰變的全過程，不能不說他對生命存在的基本欲求有著特殊的關注，那些純粹的環節和狀態無比真切地呈現出來，它以自身充分而絕對的實在性反抗被既定的文化秩序所俘獲，而那些基本的（原初的）生命欲求則是對龐大的制度化的寫作法則和閱讀法則的抗議和顛覆。

受過“現代派”洗禮的李銳，在１９８８年（可能還更早些）就意識到要走出“現代派”的陰影，意識到“我們需要的是自己生命的真實紀錄者”；“需要用刻骨的誠實來面對自己，面對我們身處其間的雙重的幻滅”⑤。李銳一直致力于寫出中國本土的那種堅硬存在的生活，在那種極度貧困艱辛的生活中，發現類似海德格爾在梵高的“農鞋”敞開的口子里看到的那種生存的詩性。１９８７年，李銳的《厚土》系列就已寫出一種簡潔的粗糲的生活樣態，這些場景式的生活斷片，展示了西北農村貧脊土地的尤為干澀的情景。李銳“反敘述”的寫作法則追求一種客觀化的絕對真實效果，有意削減想象的作用和藝術沖動，人物的自我意識被壓制到最低限度，因而，整個生活具有一種物性化的力量。這里只有物象、事件和行為，行走的人們也像物體一樣移動，他們的動機目的似乎也無關重要，要緊的僅僅是現時的這種客觀化存在。連那些情感記憶也變得物象化，李銳自我抑制式的寫作卻寫出了一種抑制狀態中的倔強生活。不露聲色的超距敘述，盡可能將敘事轉變為物性的自我呈示。這些生活的斷片之流，甚至只能感受、體驗，而難以概括，它們本身是反語言的存在。１９８７年左右，李銳在偏遠的山西試圖另辟蹊徑，試圖寫出“厚土”般的存在，寫出“刻骨的真實”，正是刻意剔除那些“內涵”或“積淀”一類的東西。這或許是一種“后山藥蛋”或“后鄉土”文學，它使“新寫實主義”具有回到真實的生活中去的那種倔強性。

顯然，西北作家對粗糲的生活有著特殊的敏感和表現力，新一代的西北軍有一種木刻般的筆法。相比較李銳凝煉冷峻，楊爭光顯得瘦硬奇倔。１９８７年，楊爭光發表《土聲》。也許黃土地練就了一種對生活的塊狀感覺方式，《土聲》的敘事就像干結的土塊一樣，一塊一塊往下掰，干脆而硬實。把視點壓制到“零度”的敘述也排斥了感情的介入，無我之境，以物觀物，不以物喜，不以己悲。這當然不是超然性的莊禪態度，與其說它告近中國古典美學，不如說深等“現代派”要義。在某種意義上，“新寫實主義”得益于西方現代主義的東西，要遠遠大于傳統（經典）現實主義，他們的那種追求絕對客觀化的寫真態度，未必是在認同現實主義原則，而更有可能是在向“現代主義”（乃至后現代主義）暗遞秋波。只不過年青一代的作家大都能入乎其內，出乎其外，抓住中國本土生活的真實狀態，以生活存在的堅實性化解了（乃至消除了）外來文化的蛛絲馬跡。

楊爭光的《老旦是一棵樹》（1992）再次顯示了楊爭光擅長刻畫日常生活中潛伏的扭曲狀態，貧困粗糙的生活總是被楊爭光磨礪得有棱有角，它看上支平淡無奇卻險象橫生，莫明其妙的仇恨和拙劣的陰謀把人物的命運推到無可救藥的粗糙地步。這種莫須有的仇恨支配了老旦的全部生活，它當然扭曲了老旦的心理。楊爭光的敘事注意去發掘那悖論，那些戲劇性的局面總是使生活、使人物處在一個被顛倒的位置，或者說處在一種錯位的狀況。老旦的仇恨尚示來得及發泄，趙鎮卻以一個恩人的姿態出現在老旦的面前。然而，這個偏執復仇的故事，總是使復仇的主體自我顛倒，動機與效果永遠無法統一。復仇的荒謬導致了整個行動鏈不斷異化，正是在動機與效果的來生錯位中，楊爭光寫出了一種盲目的生活，其中蘊含的荒誕快感，卻也趣味無窮。

隨著“新寫實”的經驗被廣泛認同，隨著“先鋒派”向寫實退化，當代小說趨于形成“刻意寫實”與“刻意虛構”相混合的寫作法則。但是至少有兩點是肯定的：其一，這種趨勢不再虛構“歷史神話”，而是虛構閱讀快感；其二，刻骨真實的筆法依然是虛構的基礎，它透過虛構洞察人情世故，給出生活的本真狀態。

說到底，反抗虛構而刻意求真不過也是一種敘事策略，而任何寫作法則最終都具有意識形態性質。正如“先鋒派”企圖用絕對的虛構來反抗既定的（經典的）符號秩序一樣，“新寫實主義”之刻意寫實也不過是要重新制作我們這個時代的符號系統，給出另一種經驗表象。在這一意義，“新寫實主義”試圖與經典現實主義迥然相異，而與“先鋒派”相去未遠。歷史總是在“寫實”中被重新虛構，這種“寫實觀念”作為歷史給予的法則，也反過來給予歷史以新的面目。敘述法則是在虛構文學的嚴酷考驗中演進的，但它同時既變成了現實的記號，也變成了現實的證據；──正如巴特所說的那樣：“它實際上代表了一種根本的意識形態的轉變：歷史敘述正在消亡；從今以后歷史的試金石與其說是現實，不如說是可理解性（intelligibility）。”⑥

對“反諷”手法的普遍運用，表明了一代青年作家駕馭生活和把握敘事的能力。在當今時代，文學一方面要探尋生活發生的種種變動，在日常性生活中發現某種詩性；另一方面，文學卻又必須去挖掘利用自身的素材所固有的可能性而制造“本文的快樂”。現在，人們已經不得不相信，──正如卡爾維諾所說的那樣：“全部文學都被包裹在語言之中，文學本身只不過是一組數量有限的成分和功能的反復轉換變化而已。”反諷在這個“反復轉換變化”過程中充當了最后的動力裝置。事實上，新一代小說（當然包括“新寫實”小說）的價值在很大程度上取決于閱讀快感，那些凡人瑣事，那些幾乎沒有什么重要意義的故事，因為敘事的效果，特別是因為“反諷”性描寫的大量運用而變得生機勃勃，妙趣橫生。也正因為此，“新寫實”小說可以遠離意識形態中心，甚至無需多少深厚的思想，而是憑著它講述的故事和對故事的講述確定自身的存在價值。在這一意義上，“新寫實”小說與經典現實主義小說迥然不同；它是一種本性論意義上的文學，而不是意識形態實踐意義的文學。顯然，反諷給這個“本體論意義”奠定了牢固基礎。

“反諷”當然不僅僅創造了一種美學法則，它同時表達了一種文化態度和價值立場。──“反諷”因而成為我們時代緩解文化危機的萬應良藥。作為“折衷主義”時代盛行的手法，“反諷”表示了一種“中性化”的價值立場，在這一意義上，它的另一說法就是“調侃”，一種淺嘗輒止的玩笑，適可而止的攻訐，輕松隨便的漫罵，并不認真的語言戰斗，它使那些嚴肅神圣的原則性對立傾刻之間在語言的快感中化為烏有。反諷既恰當渲泄了人們的“批判性”，又維系住了社會和諧統一的外表。它是社會穩定和快樂的佐料。顯然那些追求絕對意義的文化批判者，對此大為不滿。在霍克海默和阿多爾諾看來，文化工業創造的所謂“美”，就是通過幽默，通過對一切不能實現的東西的諷刺而獲得勝利的。“對沒有什么東西可以引起人們歡笑的狀態進行嘲笑。往往是在恐懼消失時產生調節恐懼的歡笑。??當卑賤者戰勝了可怕的有權勢的當局時，調節的歡笑是擺脫權勢的回聲，它意味著卑賤者戰勝了恐懼。歡笑也是不可擺脫的權勢的回聲。”⑨作為堅定的（自詡的）馬克思主義者，霍克海默和阿多爾諾奉行“知識分子最后的英雄主義”立場，對資本主義文化工業有著不可調和的批判精神。對于青年一代的中國作家來說，他們置身于一個“文化失范”的文明情境，舊有的偶像已經破滅，而新的準則遠未確立，他們無法固執己見，文化的嚴肅性和認真性也已喪失，他們除了借助萬能的“反諷”（或調侃），除了以廉價的歡笑來掩飾內心的恐懼和恐慌之外，還能捍衛什么更高的正義呢？

試圖用一個流派來統合一批風格獨特的作家是非常困難的，──大部分“新寫實”小說家會對這種做法不以為然，甚至憤憤不平。然而人們總是試圖理解歷史，總是要在那些個別現象之上強加歷史法則。說到底，“新寫實主義”不過是一種命名，不過是人們談論的一個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在８０年代后期中國文學落入低谷的歲月里，“新寫實主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。也許人們非常偶然走到一條歷史棧道，然而因此釀就的新型文學經驗則是不難看到的。在“新寫實”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。

１、文學寫作不再依循意識形態推論實踐，寫作者不再有充當歷史主體的欲望。

２、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發展，制造遠離烏托邦沖動的閱讀快感。

３、故事變得至關重要，并且故事的講述同樣重要，當代小說在這兩方面的高水準要求，使得小說敘事具有相當的難度。

４、小說敘事不再是專注于構造方法論活動或制造修辭效果，而是促使“故事”變得引人入勝。對小說敘事更高水準的要求表現在：不露痕跡而盡得風流，所謂語言包裹的生活。

５、當代小說傾向于描寫生活而不是評價生活，寫作是一種快樂，而不是一項教育事業；作家是語言的工藝匠，而不是靈魂工程師。

６、當代小說因此創造出中性化的價值取向，一種隨遇而安的態度。在文化危機時代尋找一種新的適應性，調和而不是激化生活矛盾的后機會主義哲學或新保守主義立場。

“新寫實主義”預示當代中國文學最顯著的變化，就是開始形成個人化的話語。正是因為集體想象的失落，因為文學寫作不再追逐意識形態實踐，Ｆ·杰姆遜所說的那種“第三世界話語”正在退化，所謂“民族的”、“社會化的”巨型寓言已經趨向于改變為個人化的寫作。文學的群體效應正在喪失，越來越具有個化特征：個人化的經驗，個人化的講述，個人化的效果。文學寫作尋求啟示而不是教誨，擺脫８０年代后期文化危機的中國當代文學，有可能并且不得不走向一個從容啟示的時代。

正如《鐘山》在１９８９年亮出“新寫實”旗號并不表示“新寫實”才剛剛誕生一樣；１９９１年“新寫實”小說聯展偃旗息鼓，也并不意味著“新寫實”就此銷聲匿跡。作為一種群體效應，作為一個理論話題，“新寫實”可能已經告一段落；然而與“先鋒派”走向常規化一樣，“新寫實”創造的文學經驗也必須被廣泛認同和傳播。事實上，“常規化”也表明新的文學格局正趨于形成，“后新時期”（或者說９０年代）的文學形勢無疑是在最大可能的程度上吸取了“新寫實”的經驗而加以建構的。當然，作為文化危機時期的產物，作為適應這一危機而創造的文學經驗，在９０年代肯定要面臨新的挑戰，肯定要作出某些根本修正。新一輪的經濟浪潮不僅來勢兇猛，而且顯得后勁十足。社會主義市場經濟將替代過去的意識形態實踐，喪失了歷史重負的中國文學將變得更單純、也更單薄。文學因此真正被排除于歷史之外，不僅“民族性的”、“社會化的”寓言意義全部喪失，而且文學根本就不具有社會化的實踐功能。個人化的經驗將成為文學寫作的全部根本，個人化的寫作因此可能處在“不能承受之輕”的狀態。

９０年代的文學寫作者將別無選擇，處在經濟一體化，乃至工業文明擠壓之下的人文知識分子將不得不把自己打碎的文化偶象重新拼貼起來。為了擺脫文化真正的失敗地位，文化（文學）的神圣性會被再度喚起（否則人們在文化上將沒有立足之地），“新寫實主義”曾經鄙視的理想主義將卷土重來。然而，不管如何，文化不再會有群體效應，理想主義之類的文化信念也不會是集體的烏托邦沖動，毋寧說僅僅是個人化的精神準則和職業道德。大部分的文學寫作者正躍躍欲試，向商業主義搖尾乞憐；而另一些人則以個人化的姿態奉行所謂“知識分子最后的英難主義”立場，走向從容啟示的時代──某種意義上說，這也是歷史強加的法則。許多年前Ｊ·克里斯蒂娃在一篇題為《人怎樣對文學說話》的著名論文里寫道：“在那些遭受語言異化和歷史困扼的文明中的主體看來，??文學正是這樣一個場所，在這里這種異化和困扼時時都被人們以特殊方式加以反搞。”文學寫作者總是處在“困扼”的怪圈之中，只不過不同的歷史時期將以不同的（特殊的）方式進行反搞而已。人只能這樣對文學說話。

第三節

晚生代：表象化的后當代傳奇

1992年以后，中國又有一次經濟改革熱潮，南方的圈地運動、房地產熱、股市、娛樂行業的全面盛行，這些經濟過熱的狀況在多大程度上改變了中國社會的經濟結構尚值得懷疑，但在相當程度上改變了中國城市生活的面貌和節奏，則是可以肯定的。因此，一批直接表現當下現實的作家應運而生，他們在表現個人的直接感覺方面，在對中國走向市場經濟所發生的價值觀和生活方式的變化方面，在表現新的感覺方式和新的敘事風格方面，顯示了嶄新的活力。

90年代上半期，中國大陸文壇圍繞后起的這一創作群體又有一番熱鬧的命名。“新狀態”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主義”、“新生存主義”等等，一度都被用來描述這一群體。就我而言，認為用“晚生代”描述這個群體似乎更有歷史的和理論的內涵。晚生代主要是指：何頓、述平、張旻、邱華棟、羅望子、刁斗、畢飛宇、魯羊、朱文、韓東、東西、李馮等人。后來加上年齡更大些的熊正良和鬼子。當然，這個名單可以更全面展開去。

用“晚生代”來描述這一創作群體并不單純是指年齡方面的差異，實際上，這二者之間的年齡差異并不大，“晚生代”主要是指他們在藝術上的代溝。1，先鋒群體所作的形式主義實驗依然是在文學史的語境內與經典現實主義構成對話，而晚生代群體卻沒有“文學史”的切身感受。2，晚生代寫作多年，等他們步入文壇時，先鋒派已經功成名就，并且那些形式主義高地已經被攻克，也被占領。3，晚生代是一批徹底的個人寫作者，他們在商業社會中游刃有余；因而他們標志著完全依附于官方體制的純文學歷史已經終結。4，因此，在藝術上他們是無根的一代（相比較起先鋒派奉西方現代大師為圭臬的作法），在生活上是無目的的一代又是不惑的一代，沒有生活信念對于他們來說并不恐慌，他們完全可以依靠個人的現實利益決定生活的選擇。

在文學寫作方面，這一群體沒有相近的藝術風格，但是，相比較先鋒派和新寫實群體而言，他們明顯有著某種“現在主義”的特征：

第一、他們的寫作難以明確劃歸在某個流派和理論范疇內。他們的寫作明顯不同于現實主義，也不同于現代主義和后現代主義，它是90年代中國“現在”階段的一種文學現象，它具有顯著的“中國本土特色”。第二、他們的寫作直接面對當下中國變動的社會現實，特別是90年代中國經濟高速發展，全面市場化引起的現實變動。因而他們的寫作面對“現在”說話，而不是面對“歷史”或面對文學說話。第三，他們的寫作沒有文學史的觀念，先鋒派的寫作一直在思考小說藝術的既定前提，當代中國的和西方現代主義創立的小說經驗，面對這個前提進行敘事革命，這是他們存在的歷史依據；然而，90年代這批人的寫作沒有這個前提，一方面是因為文學史賴以存在的價值體系陷入合法性危機，不再有一個明確的文學規范體系制約著文學共同體的寫作；另一方面，這些“現在主義式的”寫作沖動來自個體的生存經驗，而他們個人的文學經歷在很大程度上是遠離既定的文化秩序。他們就從世紀末的分崩離析的現實邊界切入文壇，帶著他們的直接經驗，充滿了表演的欲望，他們就是這樣一些末世的舞者。第四，他們關注對“現在”的書寫，特別是對中國處在現代化的歷史進程中表現出的非歷史化特征進行直接表現。使他們的敘事沒有歷史感。第五、他們樂于使用表象拼貼式的敘事，傾向于表現個人的現在體驗和轉瞬即逝的存在感受，并且熱衷于創造非歷史化的奇觀性。所有這些，使得他們的敘事具有某種“現在主義”特征，表示了90年代與80年代迥然不同的文學流向。

去論證這種文學現象的合理性和合法性，非本章的任務，即把它視為一種進步，一種在現有的歷史前提下所作的變革，同時又看到它的矛盾和混亂。作為一種有創生意向的文化，它有可能表達新的歷史進向，但它無疑帶著諸多片面和似是而非的傾向。當代中國大陸文化是如此缺乏自覺的創生意向，因此，對這些初露端倪的動向，視而不見或給予任何夸大都不是歷史主義的態度。

不管把這個時代的生活描述成分崩離析的情勢，還是完美無瑕的形態，都無法否認現實本身發生巨變，當代生活正在以夸張的姿勢奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質，觸摸它的精神和心靈。沒有歷史感的“現在”，只有表象而沒有內在本質。從個人生活的邊界進入文壇的晚到者，顯然與那個現代以來的宏偉敘事無關，與新時期的歷史語境也不再有直接關聯，他們無須在現實主義/ 現代主義的元二對立語境中來確立敘事起點，他們就生活在這個消費至上主義的間隙。再也不能、也不必要從整體上書寫這個時代，內在地把握這個時代。何頓、述平、朱文、邱華棟等人對這個時代的直接書寫，確實構造了一幅生動的商品拜物教與消費主義至上的時代的全景圖。這是一個只有外表而沒有內在性的時代，一個美妙的“時裝化”的時代，一個徹底表象化的時代。后來者既然捕捉不到“宏偉的意義”，他們也只能面對現實的生活表象展開敘事。事實上，90年代崛起的一批作家正是以他們對表象的捕捉為顯著特征，對表象的書寫和表象式的書寫構成了他們寫作的基本法則。那些“宏偉意義”、那些歷史記憶和民族寓言式的“巨型語言”與他們無關，只有那些表象是他們存在的世界。對表象的迷戀，一種自在飄流的表象，使90年代的小說如釋重負，毫無顧忌，徹底回到了現實生活的本真狀態。

何頓在90年代上半期發表的一系列小說如《我不想事》，《生活無罪》，《弟弟你好》《太陽很好》以及長篇《就這么回事》等等，對當代中國走向市場經濟的歷史過程給予直接的表現，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行為。經濟利益全盤支配當代生活，并且構成當代價值選擇的唯一軸心。不管是城市個體戶，還是曾經一度是“人類靈魂工程師”的中小學教師，都無不把經濟的成功看成是唯一的成功。何頓寫出了這個時期個人和社會的特殊關系，特別是個體經濟帶來的社會變革，價值觀念變革和人們的行為方式的變革。何頓的敘事無疑是一次現場見證。何頓的寫作沒有與文學史對話的愿望，對存在與意識之類的復雜關系他一概棄之不顧，他的興趣在于抓住當代生活的外部形體，在同一個平面上與當代生活融為一體，他的那些不加修飾的逼真性的敘事，帶著生活原生態的熱烈和躁動，使那些粗痞的日常現實變得生氣勃勃而無法拒絕。何頓的敘事從來不訴諸于形而上觀念的批判性表達，而是限定在與生活息息相關的體驗和感覺之中。

與此同時，述平和邱華棟的小說對中國當代消費社會的生活現實給予直接表現，城市的生活表象構成他們敘事中非常有生氣的文化代碼。述平的《凸凹》、《晚報新聞》、《此人與彼人》等等，述平對城市男女的引誘與背叛的描寫，對當代生活的情感危機方面的揭示都顯示了他對生活的獨特而敏感的理解。邱華棟的《時裝人》等等作品表現現代城市人與消費社會的異化關系，人們不斷尋求自我位置，然而卻在城市的不斷異化的空間里找不到自我存在的實在性。生存選擇的后現代式的恐慌，構成邱華棟小說敘事獨到的主題。這一批作家在捕捉這個時期的生活現象時得心應手，他們也試圖去提示沒有信仰、沒有本質的生活的內在性，但他們在試圖穿透生活的外部現象進入內在本質時，也就是說在作進一步的思想開掘時，都顯得有些束手無策。述平的《此人與彼人》不再滿足于敘述一個男女相互引誘和背棄的故事，試圖去探求男女關系背后潛伏的復雜的思想意蘊，特別是在現時代的特殊意義。但述平訴諸于一大堆空泛而不著邊際的關于愛與背叛的詭辯論式的議論。這些議論不能不說沒有作者對生活的獨到解釋，但試圖以此作為加強作品思想力度的努力，卻無濟于事且顯得生硬笨拙。同樣的情形在邱華棟的一系列作品中也可以見出。邱華棟對現代人生存狀況－－生活的方式與過程的捕捉十分敏感，但他試圖去揭示這種生活的內在矛盾，去表現他們的生存困惑與恐慌時，卻在重復現代主義的那些現成的命題，諸如人的自我認同的危機，存在的絕對意義、西西弗斯式的生存悲劇等等。邱華棟顯然有必要找到一種與他所表現的生活狀態和敘述視角相契合的思想資源。

無法找到準確的思想插入點，這使年輕一代作家的寫作受到相當的局限。魯羊在同代作家中，應該說知識準備相當充分，他的思想洞察也相當敏銳而明晰。魯羊有極好的藝術感覺，相當長一段時期，魯羊保持形而上的高蹈姿態，他的敘事顯得有些隔膜。事實上，那種隔膜主要由與“現在”的經驗隔膜所造成。魯羊后來不少作品直接切近“現實”，他的敘事立即顯得生機勃勃，舒暢流麗。《存在與虛無》（1995）、《越來越紅的耳根》（1997）是相當出色的小說。但就是這些在敘事上非常精彩的作品，它在試圖揭示某種生活的本質要義時，卻陷入思想的窘境。《越來越紅的耳根》在揭示當代生活的虛妄性時，卻無意中極力貶抑女性，著力去揭示轉型時期女性自我認同和價值選擇的變化。作為一次非常銳利的對當代生活的折解，卻無形中在重復中國關于女性的一些古舊觀念，即把女性視為丑惡，視為禍水。也許魯羊有反潮流的精神，在當今女權盛行的時代，他敢于如此徹底地貶抑女性。但不管如何，對人物的類型化處理和過分鮮明的道德立場，以及對全球時代思想潮流的膜視，這不能不說削弱了魯羊對“現在”生活本質進行更深洞察。

韓東曾經在詩歌界嶄露頭角，以對“大雁塔”的重新書寫而表達了“新生代”詩人反歷史的叛逆性立場。顯然，韓東一直在以反歷史的方式重新書寫當代生活。前些年他重寫知青故事的幾篇小說顯得相當出色，如《西天上》，《母狗》等等。韓東有意掏空了那段記憶的歷史內容，他不再以歷史主體的角色反省大是大非，也不去找尋所謂丟失的青春，那種超距離的零度敘述，僅僅是在追溯一些奇聞軼事，那個巨大的歷史神話被分解為一些無聊而有趣的日常生活，被處理成一些欲念化的表象片斷。關于選擇、憐憫和命運戲弄的故事，并不是以它的裝模作樣的思辯特征而引人入勝，那些反諷性的描寫和各種不協調情境的隨意配置，才是敘事的奇妙之處。韓東的敘述有一種虐待歷史的快感，把那段厚重的歷史加以漫畫化的處理，改變成一些戲謔的表象材料，卻也有強烈的反諷效果和解構力量。韓東轉向講述當代生活的小說，致力于呈現生活的非詩意特征，他把生活那些毫無意義的環節逐一展現，象流水帳一樣重現生活。但韓東的這類敘事并不算成功。他總是期待在他的敘事中出現一個奇特的轉折－－這個轉折不僅僅會給他帶來敘事方法上的突變，使小說敘事在這個關節點上被全盤激活，同時又能帶來思想性的突然深化，不能不說這種敘事動機用心良苦。為了達到這個敘事效果，韓東不斷地鋪敘，不斷地堆砌各種無關緊要過程和細節，這使他的敘事變得松散而拖沓。韓東的小說的敘述時間過分細密，他總是嚴格按照那些過程的自然時間推進故事，他的小說幾乎沒有多少環境描寫，也很少插敘，缺乏空白和跳躍，這使他的小說敘事緊湊卻顯得單調，盡管韓東有很強的把過程的能力，但在總體上卻找不開故事的時空結構和想象的落差。既拒絕思想性的發掘，又無法找到奇特的敘事轉折，韓東的小說敘事就不得不忍受了無生氣的后果。當然，應該注意到，韓東最近的幾篇小說有一些變化，韓東抓住生活中銳利的東西，他的小說立即就顯得很出色。《雙拐記》（《今天》1996，4）寫一位殘疾人李先生與房客之間的故事，他把殘疾人李先生的刁鉆古怪，蠻橫侵入他人的生活寫得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人的情境，都刻劃得有棱有角。特別是以反諷性描寫去表現那種妄想狂的心態，顯得生動而有力。《楊惠燕》（《今天》1998，2）寫一位女子被時代和環境扭曲的性格，終至于患上絕癥英年早逝。楊惠燕因為家庭的變故，小小年紀就承擔起支撐家庭的責任，結果，一個勇于承擔責任的人，卻變成責任的附屬物。她成為一個利他主義者，卻對自己的生活渾然不覺。血緣關系和婚姻關系的矛盾，在她的身上變成永久的沖突，她可能是宗族社會最后殘留的后裔？一個理想主義造就的悲劇人物？總之，這篇小說的主題似乎難以概括，但可以使人明確感覺到個人的生活與環境，與責任構成的那種悖論，人是如何成為自己的局限，成為自已的敵人。韓東的小說敘事雖然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向極端推，但韓東的敘述從容不迫，依靠對生活的整體性把握，對人類的那些根本的困境的揭示，顯示出小說敘事的內在力量。

第四節

女性寫作：我們需要的神話

女性作家是當代文學中的重要力量。王安憶、鐵凝等人，無疑是非常出色的作家。由于她們的寫作并不刻意表達女性意識，而是與時代的大主題緊密相聯，所以我們的在不同的章節都討論過她們的寫作。這里著得討論一些有關女性意識的寫作。

中國的女性寫作只有依賴文學范式的改變才能找到立足之地。如果說殘雪的極端個人化的話語因為沒有大語境為依托而稍縱即逝，那么到了九十年代，文學的“巨型語言”再難起整合作用。王安憶的歷史敘事與其說重溫了一次理想主義，不如說最后消解了理想主義。并且她的“歷史敘事”特別強調“我”的視點和個人的內省經驗，抒情意味和長句式也表明她的形式主義傾向。在個人經驗和美學趣味上的寫作已經重新劃定了文學的規則，這使女性寫作可以比較自如去探究女性“自我”的世界。一種真正反寓言的后個人主義式的寫作開始釀就女性主義的敘事。

陳染如此不顧一切地回到個人的內心生活，這使陳染在當今中國的女性主義向內轉的趨向中率先地表達她的特殊經驗。陳染在八十年代后期就開始寫作，九十年代初期就引起多方注目。從陳染的那種敘事和她刻意要表達的超越外部現實經驗的那種傾，她與蘇童、余化、格非、孫甘露是非常接近的。如果用男性習慣的目光來看，很可能會認為陳染的小說“生活面”過窄，缺乏廣度和變化。然而我們也許應該意識到，陳染第一次如此執拗地表現這樣一種“婦女生活”－－在逃避和渴求男性的狹窄的中間地帶踟躇徘徊。陳染一直試圖描繪那幅“美麗而憂傷至極的”自畫像。純粹的女性寫作只關注女性自身，它把那些極端的女性經驗作為敘事的核心，它必然蔑視經典的文學法則和現行的道德準則。正如那些銳利的企圖穿透現實社會的女性寫作需要膽識和才略一樣，回到女性自身的女性寫作同樣需要勇氣和才情。不管人們愿意不愿意承認，陳染的寫作是一種存在，一種極端的女性主義存在。這些年來，她一如既往地沖進女性經驗的那些幽暗領地，不斷地說著“自己的故事”。

什么東西一直在困擾著陳染？什么東西在激發著并且推動著她的敘事？這就是愛欲－－女性最內在的自我經驗。表達，呈現，歪曲那些女性的愛欲，使之變形，難以實現，由此構造極端的婦女生活，這就是陳染寫作的基本特征。《與往事干杯》是陳染最具代表性的作品，當然也是理解陳染寫作的入口處。一個少女經歷的心靈磨厲被刻畫得淋漓盡致。少女青春期的躁動，渴望和恐懼，毫無保留呈現出來。“纖弱、靈秀、永遠心事重重的少女??”，生活是如何在一張白紙上涂抹印記的？家庭，社會??，性和政治??？總之肖蒙這個純凈而靈秀的少女，來到一個廢棄的尼姑庵安家。我無法斷定這是陳染的真實經歷（部分真實），還是純粹的虛構－－作為一種寫作行為我令可把它看作是虛構。這個尼姑庵是一個適宜于靈秀而心事重重的少女生活的地方，這個場所寧靜、封閉，它本身就是一個絕望的內心世界。現在，陳染回到了她的內心世界，正如回到她的精神家園一樣。她無法在外部世界找到適宜的去處。父親與母親的離異，學校里的冷漠，她無法找到平靜的個人的生活。她在逃辟，躲藏，而外部的生活也不斷地離她而去。父親離去，隨之母親與一個混血的外交官開始了約會，她與外面的生活越來越疏離。這個心事重重的少女現在回到了她的自身，她拿著一本教科書，拿著一面鏡子在認識自己的身體。執拗的回到自身，執拗的自我確認，終究倒致了童貞的喪失。

“童貞的喪失”是這個故事的核心部分，它以病態的形式來表現它的美感。在這里，“童貞的喪失”既不象浪漫主義小說貫有的故事那樣浪漫溫馨，也不象經典現實主義敘事那樣驚天動地。它在這里是一次內心深化的結果，一次無怨無艾的自我探索。它沒有恨和懊喪之類的后遺癥，只有略微的失望。它不過是青春期必經的一個事件。一方面，它被表現得盡可能“必然”，另一方面它又是以病態的形式給它以獨特的意義。一個年長二十歲的男人，占有了她的童貞，這件事被徹底渲染，卻沒有必要的明確的價值判斷，這是令人驚異的。與其說這是一次被客觀化的奪取，不如說是主觀化的呈現。那個誘奸者醫生，在小說的敘事中實在是充當了一個客觀化觀眾的角色。通過“他”的行為和視點，展示了一個女性自我探求的絕對行為。

在這一意義上，可以說《與往事干杯》是一個關于女性愛欲的故事－－女性的愛欲是如何異化，分裂和移位的。小說的敘事從一個受阻的情愛故事開始，里面包含的依然還是受阻的情愛故事，并且具有傳奇性。自我的愛欲在小說敘事中始終處于中心位置，不斷地審視自我的內心世界，審視愛欲的生長和變異的全部過程。在這里，母親，男人??，都不過是外在化的敘事支點，它們起到的是反射和反觀作用。陳染感興趣的是不斷的自我觀看，不斷的自我呈現。當然，并不是說陳染的敘事是超歷史的，而是說，她最關注的是純粹的愛欲本身，歷史在這里充當了一種結構的腳手架。呈現是主觀化的，積極的，主動的，贊賞性的；而受阻則是無意識的，是被迫的和客觀化的。在《與往事干杯》里，女性的愛欲在最初萌發時就被歷史誤置了，她從歷史社會逃到女性內心世界，然而，逃避是無用的。因為歷史、社會和政治已經深植于女性的歷史發生學之中。這就是女性寫作的奇妙之處，她愈是想逃脫外部世界，回到純粹的女性愛欲，卻是更深地回到歷史之中。不管有意還是無意，《與往事干杯》揭示了女性愛欲的歷史發生學，是如何具有第三世界的寓言特征。個人的利比多沖動，卻是不可避免地為歷史所裹脅。它越是尖銳地表達女性愛欲的困境，越是深刻地反映了愛欲與歷史（政治）的辨證關系。

以第一人稱，自我表白式地敘述女性的愛欲困擾，這在陳染絕大多數的小說中隨處可見。

第二篇：當代文學史

《組織部新來的青年人》

作者王蒙在理想主義的陶醉中敏銳而朦朧地感受到一種潛藏在社會心臟部分的不和諧性。一篇旨在揭露和批判社會主義條件下官僚主義作風的小說。

劉世吾的形象當時被認為是一個頗有深度的官僚主義的典型。他有一定的革命經歷，解放前是北京大學學生自治會主席，還負過傷；他也有相當的工作能力和魄力，富有經驗，懂得“領導藝術”，知道如何去把握工作重點，只要一“下決心，就可以把工作做得很出色”.但他對工作缺乏積極主動的熱情，對那些有損于黨和人民利益的錯誤和缺點，有一種職業性的平靜甚至漠然。他自我解嘲是得了如炊事員厭食癥一般的職業病，他對什么都“習慣了，疲倦了”，一句“就那么回事”成了他的口頭禪；小說還揭示了在劉世吾對事物冷靜理智的觀察和分析背后的世故與冷漠。劉世吾象征了現實對理想的沖擊，或者是理想對現實的妥協。他是與林震一樣的,在內心深出都有為建設新中國做一番事業,可是面對現實中黨的心臟……組織部存在的官僚主義,他本人覺得根本沒有力量去改變它。他寧可選擇麻木,機械的,習以為常的態度來面對一切不正常的現象。“就那么回事!’’已經被他當作逃離社會現實的擋箭牌

作品的意義不僅僅是描繪了官僚主義者的嘴臉，更在于剖析了劉世吾這樣一個革命意志逐步衰退的領導干部的復雜靈魂，表現了他是如何從一個革命者蛻變為官僚主義者的。所以，劉世吾的形象并不是“官僚主義者”這一概念可以概括的。胡風、沈從文等解放后被剝奪寫作權利的心態

在文革前和文革中，中國大陸的當代文學一直存在著潛在的寫作，在歷次政治運動中被剝奪了寫作的權利的知識分子，仍在用筆表達內心的理想之歌和感情世界。保持了一種連貫的知識分子的精神。沈從文《中國古代服飾研究》出版，《從文家書》。胡風在獄中仍創作舊體詩詞〈懷春曲〉《懷春曲感懷》等

《五月卅下十點北平宿舍》（潛在寫作的開端）

但它富有象征意味地記錄了知識分子在一個大轉型的時代里呈現出來的另一種精神狀態。病中的沈從文敏銳地感受到時代的變化，但他真正感到恐慌的不是世界變動本身，而是這種變動中他被拋出了運動軌跡。正因為沈從文從來就不是“有意識的作為反動派而活動”，所以他才會對這個變化中的時代既不具備任何敵意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁觀，而是想滿腔熱情地關愛它和參與它，所以才會對自身被排斥在時代以外的境遇充滿恐懼和委屈。雖然他后來沒有歸隱湘西民間，卻以半生的精力流連于民俗文化和歷史博物的整理，而自覺遠離喧囂的文壇與社會，在民間崗位上盡了知識分子的職責。真實地表達了他們對時代的感受和思考的聲音。這些文字比當時公開發表的作品更加真實.31950年后，趙樹理最具“問題小說”特點的小說 《鍛煉鍛煉》

4中國詩化小說從現代到當代對汪曾祺產生巨大影響的作家有？

周作人，廢名，賈平凹，沈從文文革時期手抄本，秘密傳誦的詩歌 ： 張揚的小說《第二次握手》；七月派詩人曾卓，牛漢，綠原等的《懸崖邊的樹》，《半棵樹》，《重讀圣經》；食指：《這是凌晨四點零八分的北京》，《海洋三部曲》，《魚兒三部曲》；穆旦《神的形變》，趙振開《波動》

廖沫沙在遭受批斗時的詩《嘲吳晗并自嘲》，吳晗逝世后作《悼吳晗同志》；楊沫的《自白--我的日記》

白洋淀詩派芒克（姜世偉）根子（岳重）——《三月與末日》多多（栗世征）——《萬象-青春》；豐子愷的秘密散文《緣緣堂續筆》京派文學所謂“京派”是指30年代以北平的作家為主體而形成的一個文學流派

京派的文學創作植根于深厚的傳統文化底蘊，更多地表現了對現代都市文明的質疑和批判，風格淡遠雋永，在現代文學史上占有重要的地位。梁實秋，老舍

7王朔《動物兇猛》《浮出海面》《玩的就是心跳》《頑主》“痞子文學” 市井平民文學——頑主文學胡同，飯館

8最早反映農村社會主義改造的長篇小說趙樹理《三里灣》新中國第一個吟詠愛情的詩人是聞捷 10朦朧詩北島《回答》——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”

顧城《一代人》——黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明戲劇田漢的《關漢卿》話劇《陳毅市長》——葉沙新（1980）

《茶館》——東方舞臺上的奇跡三紅一創對17年長篇小說代表作的簡稱。“三紅”指吳強的《紅日》；羅廣斌、楊益言的《紅巖》；梁斌的《紅旗譜》。“一創” 指柳青的《創業史》。

13文革的導火索：1965年上海《文匯報》發表姚文元的文章《評新編歷史劇<海瑞罷官>》（吳晗）朦朧詩三杰北島，舒婷，顧城

151985年，尋根文學以什么為標志建立？

韓少功在《文學的“根”》一文中，第一次明確闡述了“尋根文學”的立場，被人們稱為“尋根派宣言”。現當代文學史第一部以女性知識分子為題材的長篇小說是？楊沫《青春之歌》 17傷痕文學代表作家作品

文革結束后，盧新華的短篇小說《傷痕》在上海文匯報發表，之后北京《文藝報》召開座談會，討論《班主任》（劉心武）和《傷痕》（知青），“傷痕文學”的提法開始流傳。“傷痕文學”以顯明的立場表達了對文革的徹底否定以及對相關現實問題的揭露和批判。巴金《隨想錄》，楊絳《干校六記》，孫犁《蕓齋小說》，艾青《在浪尖上》，鄭義《楓》，孔捷生《在小河那邊》，阿薔《網》，曹冠龍《鎖》《貓》《火》三部曲，白樺電影《苦戀》，王靖《在社會的檔案里》，劉克《飛天》，徐明旭《調動》，朦朧詩《回答》《一代人》，陳村《死》《兩代人》《走通大渡河》《少男少女，一共七個》自“文革”開始到70年代初，“革命樣板戲”是官方提倡最力，影響最大的文藝作品。在江青的直接干預下開始了樣板式的過程。

京劇現代戲： 《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》

芭蕾舞劇： 《紅色娘子軍》《白毛女》

交響音樂： 《沙家浜》文壇“三只報春的燕子”： 白樺的劇本《曙光》劉心武的短篇小說《班主任》徐遲的報告文學《哥德巴赫猜想》第一部較大規模全景式的描寫解放戰爭的小說杜鵬程《保衛延安》

21糊涂涂趙樹理《三里灣》

名詞解釋

1.新寫實主義： 80年代末出現的文學思潮，名稱提出于江蘇的《鐘山》雜志。代表性作家作品有池莉《煩惱人生》、方方《冷也好熱也好活著就好》、劉震云 《一地雞毛》，蘇童，王

安憶 等，他們刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩，其創作特點概括為“特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生”。在這種觀念支配下，其創作呈現出新的氣息。新寫實小說之“新”，（1）在于更新了傳統的“寫實”觀念，即改變了小說創作中對于“現實”的認識及反映方式，（2）使生活現象本身成為寫作的對象，強烈地體現出一種生存意識（3）“消解激情”寫作的敘事方式。

對于中國文學90年代的走向，特別是對于文學史上占主導地位的現實主義文學觀念的消解，發生了非常重要的影響。

2.民間藝術的隱形結構：指當代文學（主要是指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結構所構成顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由國家意志下的共名所決定，宣揚了國家意志，如一定時期的政策和政治活動。而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場竿趣味，它們把作品的藝術表現支點引向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結構來說，是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形結構則體現了傳統喜劇“二人轉”的男女調情模式，有意思的是，其后者實際上沖淡了前者的政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美價值。3.白洋淀詩群： 1969年以后，一批北京的中學生先后到河北安縣境內的白洋淀地區插隊，形成了白洋淀詩派，主要詩人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》 《十月的獻詩》 根子《白洋淀》等等。他們的詩作顯示了對于現實社會秩序，對暴力的批判，生命中迷惑、孤獨和痛苦的體驗。擺脫了主流意識形態話語的束縛，而回到自己的內心世界，更多的帶有現代主義色彩。

4.朦朧詩：一九八○年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為“朦朧派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。它具有著注重個人情感及內心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。它并不偏重對客體的描摹，具有20世紀藝術傾向的美學特征。在內容上，朦朧詩人充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關系，提倡人性的改善和人的自由發展。在藝術品格上，他們注重借鑒西方現代文藝，注重汲取我國古代詩歌美學中的營養。舒婷、顧城等是朦朧詩創作的主要人物。

5.潛在寫作：最早由陳思和先生提出。指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權利的作家們的創作，包括他們當時不能發表的作品和本無發表預期的日記、書信等。如豐子愷的《緣緣堂續筆》，食指的詩，沈從文的家書，卜寧的《無名書》等。“潛在寫作”的相對概念是公開發表的文學作品，兩者一起構成了時代文學的整體，也說明了當代文學創作的復雜性

6.文革時 “三突出”原則：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄來；在主要英雄人物中突出中心人物來

7.《白鹿原》是陳忠實的長達近50萬字的長篇現實主義巨著，小說以陜西關中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村為背景，細膩地反映出白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭。全書濃縮著深沉的民族歷史內涵，有令人震撼的真實感和厚重的史詩風格。

《白鹿原》的史詩品格，源自其混沌而感性的歷史意識與歷史敘述。小說的架構非常宏大，作家把半個世紀以來中國社會的歷史變遷全部納入自己的藝術視野，以 “白鹿村”這個舞臺為藝術的支點，通過對白、鹿兩家的人物命運的刻畫，把歷史融注到老百姓的具體、感性的生存狀態和生命方式中去實現對經典歷史觀的消解，使小說中的歷史既有感性飽滿的血肉，又有結構和顛覆的力量。小說的深度在于作家對特定歷史狀態下的人生命運與人性內涵進行了深刻的探索。某種意義上，小說對于鹿子霖、白崇文、田小娥等形象復雜而豐富的人性的解剖，成功地揭示了歷史與人性的關系。《白鹿原》還是一部具有濃郁文化意識和文化品格的巨著。小說無論從人物的設置上，還是從意象描寫上，都具有鮮明的文化意識和文化意義。小說所呈現的家族史的構架，以及大量的文化風俗史的描繪都是小說文化干的根源。而作家以現代意識對儒家文化命運的觀照與剖析也正是小說主題內含的一個重要方面。小說對于象征儒家文化正面價值的白嘉軒加上對鹿子霖代表的儒家負面價值的描述，表現力作者對待儒家文化的矛盾心態。構成了作者的文化憂慮和文化思索。

8.民間文化形態三個內涵 特征（什么是民間，怎樣的民間）

《教程》中的“民間”是一個多維度，多層次的概念

特點：1 它是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的，保持了相對自由活潑的形式，能夠比較真實的表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界，有著自己的獨立歷史和傳統。2 自由自在是它最基本的審美風格。任何道德說教和政治律條都無法約束，甚至連文明，進步，美這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在。所以，它往往是文學藝術產生的源泉。3 它既然擁有民間宗教，哲學，文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了藏污納垢的獨特形態。

教程所說的民間時在文學史范圍內，這個民間既聯系著現實的民間文化空間，又包含著知識分子的民間價值立場，以及由此所認同的民間審美原則。

從文學史意義上理解民間，至少有三個基本層次：

第一，是民間作為現實的自在文化空間（包括民間文化精神層面的內容）（1）從現代知識分子的啟蒙立場看民間，更多關注的是民間的愚昧無知，腐朽麻木（魯迅）

（2）從政治革命立場出發所發現，可能是民間社會蘊含的現實爭斗的巨大能量（毛澤東）

（3）從民間價值立場看民間，看到的更多是民間所蘊含的自由精神以及他們自在生活邏輯的尊重和理解（沈從文）9.朦朧詩美學三原則

“不屑于作時代精神的傳聲筒”

“不屑于表現自我情感世界以外的豐功偉績”

“回避寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景”

10.戰爭小說 《百合花》 人性美如何展示

茹志鵑《百合花》的清新俊逸，在五六十年代的戰爭小說中是絕無僅有的，它以戰爭為背景，以獨特的女性視角描寫了部隊一個年輕的通訊員與一個才過門三天的農村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。那就是表現戰爭中令人難忘的、而且只有戰爭中才有的崇高純潔的人際關系，及通過這種關系體現出來的人性美和人情美。因此，作品取材于戰爭生活而不寫戰爭場面，涉及重大題材而不寫重大事件。用新媳婦給通訊員的自己的心愛的嫁妝來展現。戰爭的槍林彈雨只是為了烘托小通訊員新媳婦之間詩意化的“沒有愛情的愛情牧歌”。

11.民間理想主義特點（結合文學現狀談）

一 民間的理想不是外在于現實生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表現出來的樂觀主義和對苦難的深刻理解聯系在一起。如果說，這種理想也具有某種道德的成分，那既不應該是過去虛偽的理想主義，更不應該是封建時代遺留下來的道德觀念，真正民間道德是窮人在承受和抵抗苦難命運時所表現的正義、勇敢、樂觀和富有仁愛的同情心，是普通人在尋求自由、爭取自由過程中所表現的富有強烈的生命力沖動，如余華的《活著》《許三觀賣血記》

二 民間的理想還表現在歷史整合過程中民間生活的自身邏輯性。與國家意志對歷史的滲透與改造相反，民間有其自身的歷史形態與生活邏輯。王安憶在《長恨歌》中通過一個人的命運寫了上海近四十年的命運，意蘊豐富地象征了上海的市民文化本身的生命力與魅力，顯然與以前通過一個藝術典型來圖解意識形態化的歷史是不一樣的。

三民間文化形態本身的豐富性決定了理想的多元性，每個作家根據不同的民間生活場對理想也有完全不同的理解。張承志《心靈史》 張煒《九月寓言》 12.尋根文學三取向

一在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋，發掘其積極向上的文化內核（阿城《棋王》）

二以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉（張承志《北方的河》）

三對當代社會生活中你所存在的丑陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現代意識的某些特征（韓少功《爸爸爸》）

13.《受戒》 汪曾祺

開尋根文學之先，開創了80年代中國小說新格局

講述了南方小鎮中，和尚小明子和小英子的懵懂愛情。展開了明麗的田園牧歌式的水鄉世俗生活畫卷。

通過對小明子與小英子之間的感情描寫，突出了人間的愛與美。作者意欲向讀者展示的是一種獨特的生活環境中奇異的人情風俗及其人群的生活方式，暗示了這樣一條道路：從世俗中逃遁，解脫未必要脫離現實，遠隔塵世，塵世之中自然的人生，透明的人性是可以與天，與大自然，與佛相通的，人性的自然舒展，欲望的適當滿足倒是獲取宗教超脫的條件與補充。

藝術特色：

1.小說散文化結構：沒有集中的故事情節，敘述信馬由韁。注重氣氛與人物的融合，民俗風情的描繪興趣盎然。

2.敘事采用一種回溯的方式

3.捕捉精彩的細節，用白描手法傳神地描繪。

4.鄉土色彩濃郁，情景和諧統一

余華《活著》 《許三觀賣血記》閱讀感受

（作家余華在90年代連續發表長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，完全改變了他在80年代的創作風格。這兩部作品深刻描寫了近半個世紀來中國城鎮社會中下層人民所遭遇的日常性的苦難，如果從傳統知識分子精英立場來表現這個題材，也許會成為具有某種政治寓意的社會批判性作品，但余華改變了這一敘事方法，他利用這個題材探討中國民間對苦難的承受力和承受態度，尤其是許三觀的故事，寫出了苦難重壓下民間賴以生存的幽默與樂觀主義。如果孤立地看，這些幽默和樂觀很可能會被知識分子批判為阿Q 式的可笑方式，但余華把這些因素置于源遠流長的民間文化背景下給以表現，其效果顯然不一樣，成功地挖掘出長期被主流文化遮蔽的中國民間抗衡苦難的精神來源。這些作品在揭露現實生活存在的嚴峻性一點也不比傳統的現實主義的作品差，但它驅除了意識形態化的廉價的天堂預約劵，也不像某些知識分子所表達的孤憤絕望的現代戰斗立場，小說與現實生活的距離被拉到最為接近的方位，掙扎在生活底層的人民表現出獨立（而不是借助知識分子的話語）的面對苦難的本色。）

連線題

姚雪垠 《李自成》

韓少功《馬橋詞典》

張揚《第二次握手》

王蒙《春之聲》

賈平凹《浮躁》

張煒《古船》《九月寓言》

陳忠實《白鹿原》

王安憶《長恨歌》

徐懷中《西線軼事》

曾卓《懸崖邊的樹》

楊絳《洗澡》

季羨林《法門寺》

余華《活著》《許三觀賣血記》

馬原《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》

不知道是什么奇異的風

將一棵樹吹到了那邊━━

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞而又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾跌進深谷里

卻又像是要展翅飛翔┅┅

第三篇：當代文學史考點

1，新文化運動：20世紀初中國進步知識分子進行的一場批判封建傳統的思想革命運動。是這些知識分子在經歷了戊戌維新、辛亥革命的失敗后認識到批判封建傳統思想重要性的必然結果。它的目標是革新促進社會的現代化，它的內容是反對舊道德，提倡新道德；反對舊文學，提倡新文學。由思想革命和文學革命組成。其標志是1915年9月《新青年》雜志的創刊。口號是“擁護德先生”“擁護賽先生”“打倒孔家店”。

2，文學革命：“五四”時期反對舊文學，提倡新文學的運動。它的主要內容是反對文言文，提倡白話文；反對文以載道的封建文學觀，提倡人道主義文學觀；反對桐城派、《文選》派、江西派等封建文學流派，提倡國民文學、平民文學、社會文學。1917年1月和2月《新青年》雜志分別發表胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》是文學革命的標志。

3，阿Q形象：

1、阿Q是一個凝聚著“國民性”的落后愚昧的農民；2，精神勝利法是阿Q的性格核心。“精神勝利法”是指弱者在強者面前得不到物質上的勝利，相反得到的只是欺侮和壓迫，但自己又不去以自強的行為爭取這種勝利，卻以一種虛妄、想象的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦。其特征是：盲目自大、自輕自賤、欺軟怕硬、茍且偷生等特點。

精神勝利法形成原因：外在：傳統封建文化思想的浸染內在：獨立人格和自我意識的匱乏

4，矛盾《子夜》思想內容：

A對中國半封建半殖民地性質的深刻揭示。以半封建半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，反映了在帝國主義的經濟侵略下，在軍閥的混戰中，中華民族工業的破產，農村經濟的凋敝，揭示了中國半封建半殖民地的社會現實。駁斥了“中國已經走上資本主義道路”這一說法。

B對中華民族資產階級悲劇命運和實業救國道路破產的深刻揭示。

C對民族資產階級在帝國主義壓迫下加劇壓榨工人以求出路和工人被迫奮起反抗的時代特征的深刻表現

5，老舍小說創作藝術特色：

A對民族傳統文化的反思和批判

B以北京市民社會和底層人物為描寫中心

C濃烈的京味兒

D諷刺幽默特色

6，《家》中覺新的人物形象：

A作為五四青年，覺新有過理想和追求，渴望自由和個性解放，也有自己的不滿和憤怒

B在封建禮教的熏陶下，他自幼養成了馴順、怯弱的性格，“作揖哲學”和“不抵抗主義”磨掉了他的銳氣，使他安于做孝子賢孫

C他是高家兩種勢力爭奪的焦點，介于兩種不可調和的勢力之間猶豫不決，一方面他屈從于封建家長和舊禮教，另一方面有同情與自己有骨肉之情的叛逆者。由此形成了他的“二重人格”

7，曹禺戲劇創作藝術特色：

戲劇沖突尖銳

人物性格鮮明

8,孤島文學：指1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事件爆發，一部分文藝工作者利用上海租界，在日本人的四面包圍中堅持抗日文學活動。柯靈、巴人等人緊密聯系現實寫下了大量愛憎分明的雜文，爆發了關于“魯迅風”雜文的爭論。租界的戲劇活動也十分活躍，于伶、阿英等人的劇作歌頌了愛國主義和民族氣節，產生了很大的影響。

9，林語堂幽默小品的內容：政治諷刺小品；社會批評和文化批評小品；表現自由主義思想的小品。

10，東北作家群：1931年東北淪陷后，部分進步青年作家相繼流亡到關內，并于30年代中期在上海共同崛起，被稱為東北作家群。他們最早描寫了東北淪陷區人民的苦難生活和斗爭，揭示出外國侵略者的殖民主義同中國封建統治者的愚民主義的內在聯系，注重發掘中國人自身的生存狀況和文化環境對于民族解放的決定性意義。主要作家有：蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、白朗等等。

11，廣州會議：中國戲劇家協會于1962年3月在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會。會議對當時戲劇創作的不正之風進行了批評，給予作家選擇題材的自由和創作風格的自由、探討藝術問題的自由。

12，大連會議：中國作協于1962年8月在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會。會議繼承了“新僑會議”、“廣州會議”的精神，目的在于糾正農村題材創作上的浮夸思想和人物形象的單一化。

13，文革文學：是在“文革”近乎荒漠化的文化環境中畸形生長的文學。是直接服務于“階級斗爭”理論和綱領的極端意識形態化的文學，是解放區及十七年文藝規范極端化形態。

14，傷痕文學：是指“文革”結束后產生的，旨在控訴十年內亂給人民和國家造成沉重傷痛的文學作品。它無情地揭露了十年來一體化精神統治造成的社會問題，極力伸張人道精神，努力恢復人在文學作品中的主體地位。是新時期的文學中最行出現的創作潮流。

15，改革文學：是以社會政治經濟的改革為題材的作品。因為長期存在的弊端和不能忍受的落后狀況，使人們在反思的同時迫切要求實行改革。所以改革文學是新時期改革開放的必然產物，是與“傷痕文學”和“反思文學”相繼出現的文學現象。16，張承志小說藝術特色：

A富有理性的探索

B洋溢著青春的熱情

C躁動不安的反思意識和強烈的變革現實的渴望

D作品表現的自始至終都是人物的內心世界

17，朦朧詩審美藝術特征：

A對現實主義審美模式的突破，由寫實轉向寫意，由具體轉到抽象，由物象轉到意象，由明晰轉向模糊

B打破了過去詩歌線性因果或單向直抒的傳統方式，以主體情感和情緒流動的內在曲線結構作品，情感呈散點輻射狀態，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態

C近似于早期象征主義的藝術方法。多用象征、暗喻，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉遞切、瞬間感受的捕捉

18，舒婷詩歌藝術特征：

A特有的女性氣質與風格

B浪漫主義與現代主義相結合的抒情特色

C創造了一套象征符號系統，推動了詩歌語言的變革

19，朦朧詩：1980年前后，公開的詩歌刊物上出現了一種具有新的審美追求與審美特征的詩歌作品，這些詩歌在藝術視角上，它們大都采取心靈獨白和傾訴的視角，采用較為曲折的象征、暗示和隱喻的表現方法，注重形象、意象的刻畫與表現，形式和語言大都具有明顯的“陌生化”效果。

第四篇：當代文學史復習提綱

一、第一次文代會與革命文學的歷史確認

1949年7月2日至19日，中華全國文學藝術工作者第一次代表大會在北平召開，是解放區和國統區文藝隊伍的大會師，標志著我國新民主主義文藝運動的基本結束和社會主義文藝的開始。

1.隱含著“差異∕分化”的會師

2、確定了文藝工作的總方向

確定以毛澤東文藝思想為新中國文藝工作的綱領和指導思想；以延安文學所代表的方向為當代文學的總方向。

1、“雙百”方針

1956年4月28日，毛澤東提出：“藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針”。

“雙百”方針的出臺，在全國范圍內引發了思想觀念、文藝觀念和創作方法的解放，在創作領域也出現了一大批優秀作品。2.百花文學

隨著1956年社會主義改造完成，全國工作重心由階級斗爭轉向經濟建設，思想文化領域也需要解放思想、發揚民主，1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。

1956年至1957年，中國文學界出現了突破僵化教條的變化，這在當時的社會主義陣營中，是帶有普遍性的現象，與當時蘇聯文學的“解凍”有深刻聯系。百花文學創作的兩種類型：

1、揭發時弊、質疑批評現狀、表現社會生活矛盾，具有一定思想深度和哲理深度的作品。“干預生活”

特寫：劉賓雁《在橋梁工地上》《本報內部消息》、白危《被圍困的農莊主席》、耿簡《爬在旗桿上的人》、荔青《馬端的墮落》

小說：王蒙《組織部新來的青年人》、李國文《改選》、劉紹棠《田野落霞》、李準《灰色的篷帆》、秦兆陽《沉默》、耿龍祥《入黨》《明鏡臺》

戲劇詩文：《一個和八個》(郭小川）、《草木篇》(流沙河)、《更相信人吧》（張明權）、《賈桂香》(邵燕祥)、《據說，開會就是工作，工作就是開會》（公木）；《同甘共苦》(岳野)

2、有人道主義傾向、重視個人價值、表現人情人性、要求文學向“藝術”回歸的作品。

宗璞《紅豆》、豐村《美麗》、鄧友梅《在懸崖上》、陸文夫《小巷深處》、劉紹棠《西苑草》、阿章《寒夜的離別》 百花文學的特點：

1、百花文學的絕大部分，都是短篇作品。

（時間短暫、前景不明、作家精神展開程度不足，難以將此“調整”融入規模較大的作品中）

2、百花文學的創作者大都是四五十年代之交走上文學道路的青年人。（青年作家擁有更多的理想主義朝氣，在革命中獲得政治信仰和生活理想，接受了關于理想社會的實現的承諾，但逐漸看到現實與理想的距離，在新的思想形態與社會制度中發現裂痕。）

百花文學的后繼影響：

1、作品在1957年夏天后受到批判，被主流批評家描述為“一股創作上的逆流”，作家大都被劃為右派。

(李希凡《從〈本報內部消息〉開始的一股創作上的逆流》，《中國青年報》1957年9月17日)

2、進入新時期，在變化了的政治和文學環境中，“毒草”轉變成“重放的鮮花”，為80年代文學的“新啟蒙”起了重要的促進作用。（《重放的鮮花》，上海文藝出版社1979年版）

新時期文學的環境與背景

所謂“新時期”，是指從毛澤東的烏托邦全能主義體制向以市場經濟為導向的現代化體制的轉型期。

社會/政治變革的源頭是1978 年底的十一屆三中全會；作為新啟蒙運動前身的思想解放運動，則起源于稍早一些的真理標準問題大討論。

中國的這場改革，一開始是從體制內部發動的，而且是在權力中心進行的，因此帶有明顯的自救性質。

1、傷痕文學

以1977年劉心武的《班主任》為開端，因盧新華的《傷痕》而得名。

揭露與控訴“文革”極左政治給人們帶來的肉體和精神的創傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。對于恢復文學的現實主義傳統有著重要作用。

宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》、魯彥周《天云山傳奇》；鄭義《楓》、竹林《生活的路》；從維熙《大墻下的紅玉蘭》、王亞平《神圣的使命》、莫應豐《將軍吟》；張賢亮《邢老漢和狗的故事》、古華《芙蓉鎮》 傷痕文學的評價

① 撥亂反正、正本清源的產物，與主流意識形態高度契合，建構了新時期文學的起源。② 突破戒律和禁區，暴露災難，提出了尖銳的社會問題；恢復現實主義美學原則，秉持人道主義立場；

③ 情感宣泄為主，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出，社會意義大于文學意義。

二元對立的結構；單一化的形象；光明的結局

2、反思文學

痛定思痛，反思文學應運而生。

突破了“傷痕”題材僅限于“文革”的界限，將思想觸角伸向“反右”“大躍進”等政治運動，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的反思，探索社會、歷史悲劇的遠因近源。目光更深邃、清醒，主題更深刻，理性色彩更濃。

茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、李國文《月食》、王蒙《蝴蝶》——老干部

魯彥周《天云山傳奇》、宗璞《我是誰》、張賢亮《靈與肉》、《綠化樹》——知識分子 高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》、張弦《被愛情遺忘的角落》、方之《內奸》、韓少功《西望茅草地》——農民、市民等

反思文學的評價

① 反思小說表現社會生活的寬廣度從“文革“上溯至五十年代甚至更遠。－－重建歷史起源

② 由情感宣泄轉為理性思考，由單一的政治批判模式，轉向對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。

③ 逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。④ 母親意象、贊美苦難、光明未來等模式 先鋒：Vanguard；

先鋒精神：以前衛、實驗的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性 先鋒文學：

吸納西方現代主義與后現代主義的觀念和技巧；挑戰傳統的倫理道德觀念，反叛固有的寫作規范、欣賞習慣；強調敘事革命和語言實驗，把“怎么寫”推到極端。

民間立場與文化尋根 1.前奏：“文化小說”的興起 傷痕－反思主流文學之外的創作

超越社會政治層面，關注“民俗風情”，突入到歷史與文化的深處，對中國的民間生存和民族性格進行文化學的思考。2.展開：尋根文學

1984年12月“杭州會議”

主題“新時期文學：回顧與預測”(1)“尋根文學“產生的原因：

現實誘因：“如何應對西方文化”的思考

文學的動因：文學本體意識的萌動和強化

外因的激發：1982年馬爾克斯獲諾貝爾文學獎，引起“拉美文學爆炸”現象 紛爭糾纏的理論主張： 豐富的文化地形圖：

中原文化：

賈平凹（陜西秦漢）、鄭義、李銳（兩晉）、張煒、莫言（齊魯）

江漢文化：

韓少功（湘楚）、李杭育（吳越）

少數民族邊地文化：

鄭萬隆（黑龍江）、扎西達娃（西藏）、烏熱爾圖（鄂溫克）、張承志（回族），蔡測海（土家族）

“尋根”作家對“根”的態度：

Ａ、發掘民族文化美質，自覺認同民族傳統文化：

如阿城《棋王》、賈平凹《商州初錄》、李杭育《最后一個漁佬兒》

Ｂ、對民族文化心理深層結構作理性的批判：

如韓少功《爸爸爸》 Ｃ、綜合表達：

如王安憶《小鮑莊》、李銳《厚土》、鄭義《老井》(2)尋根文學的特點

● 主導思想：以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋文化重建可能性；

● 作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點；

● 表現手段：既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法； ● 缺陷：陷入“傳統/現代”的二元對立模式；對“文化”的理解以偏概全，對“民族”的理解狹隘。

陜軍東征：

90年代的一個文學現象。在文學藝術的商品化趨勢甚囂塵上，嚴肅文學面臨危機的背景下，陜西的中青年作家以集群的形式推出一批有沉重分量的小說，如陳忠實《白鹿原》,賈平凹《廢都》、高建群《最后一個匈奴》、京夫 《八里情仇》、程海的《熱愛命運》，引起很大反響。

人文精神大討論

1993年6月，《上海文學》雜志發表了王曉明等人的對話《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》，由此引發了歷時3年的全國性“人文精神大討論”。

憤怒的“二張”（張承志、張煒），引燃“新理想主義”的呼吁，焦點在于世俗時代的終極價值與精神信仰。

實質：針對90年代以來市場經濟初期物欲高揚、人心浮躁、精神淪失的現實，“新啟蒙”文學思潮及其相關價值觀念盡管日趨“邊緣”，但頑強生存、激烈批判，發出獨特聲音。

新寫實主義

“新寫實主義”是開端于80年代末期，并延續到90年代的一種小說思潮，強調表現生活的原始形態，絕少作家的情感投入和主觀想象，反對人為地粉飾和拔高現實。代表作家：池莉、方方、劉震云、劉恒、范小青等。

1、還原生活本相，表現生活“原生態”

（清除觀念形態對現實生活的遮蔽，消除“本質”，瓦解“典型”，關注人凡俗平庸的生存處境與人性欲望）

2、以“情感零度”進行“還原”敘事

主體退出，逃避、化解作者對敘述對象的干預，消解激情，使“講述”變成“顯示”，批判性是極其隱含的甚至可能喪失批判力）

（1）原生態的“生活流”

(2）、現實的諷刺、荒誕的寓言

冷漠平淡而略帶調侃戲謔的敘述語調；

循環的結構：如《單位》從“分梨”開始到“分梨”結束；小林“29歲，分到單位才四年”和女老喬“54歲，還有一年就退休了”形成對照

《一地雞毛》 從“豆腐餿了”開始，到“收拾大白菜”結束

作者在雞毛蒜皮的瑣碎敘述里暗含了“諷刺”，在幾近真實的日常生活中隱藏了“荒唐”，使小說帶有寓言的性質；在自我解嘲、自我掩飾的背后也有對人的關懷。其他新寫實主義代表作：

池莉：《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》（“人生三部曲”）、《冷也好熱也好活著就好》

方方：《風景》、《落日》、《黑洞》 朦朧詩

1、最初的聲音：郭路生 代表作 ：《相信未來》《這是四點零八分的北京》《海洋三部曲》《魚兒三部曲》等

另一個中國現代主義詩人先驅——黃翔

2、潛流：“白洋淀詩群”

“白洋淀詩群”是“文革”后期出現的進行現代詩探索的詩歌群落，是“文革”地下文學的一個重要組成部分。

代表詩人：芒克（姜世偉）、多多（粟世征）、根子(岳重)、林莽、方含、宋海泉等。

3、浮出水面：《今天》

北島、芒克、黃銳等于70年代初期自行刊印的民間刊物；1978年12月以《今天》之名公開，反對文化專制，追求自由的人文精神。《今天》的影響遠遠超出文學以外，遍及美術、電影、戲劇、攝影等其它藝術門類，成為中國當代先鋒文學與藝術的開端。

4、“崛起的詩群”：朦朧詩的命名及論爭

《詩刊》在1979年發表了北島的《回答》和舒婷《致橡樹》；1980年第4期發表了十五位青年詩人的詩歌，組成“新人新作小輯” ； 1980年第8期發表舒婷、顧城、江河、梁小斌、王小妮等的詩歌，引發對這類詩歌的爭論 朦朧詩的特點：

A、以“人”為核心，展示主體的覺醒、個性的覺醒

B、回歸藝術，現實“詩”的覺醒（多元價值、主題多義、意象朦朧）

C、追求意義（展示獨立、反抗、批判、憂患等思想命題）后朦朧詩

1984年以后，一場以“PASS北島”為口號的詩歌運動席卷全國，各地詩歌流派林立。1986年10月，安徽《詩歌報》與《深圳青年報》分別刊發了“中國詩壇1986‘現代詩流派大展’”。

新的詩人群體被命名為“后新詩潮”、“后朦朧詩”或“第三代詩人”、“新生代詩人”等。南京的“他們”（韓東、于堅、朱文、呂德安、陸憶敏）

――“詩到語言為止”

四川的“非非”（周倫佑、楊黎、藍馬）

――感覺還原、意識還原、語言還原；

非定向化、非抽象化、非確定化 四川的“莽漢主義”（萬夏、胡冬、李亞偉）

――反文化、反優美、反崇高、解構、口語化

后朦朧詩的總體特點：

A、反對主體的建構，表達反崇高、反英雄的平民意識 B、反文化、反歷史的冷抒情方式

C、反意象、反修辭的現代口語和語感的應用

第五篇：當代文學史[模版]

當代文學史

一、填空題

1.1949年7月在北平召開的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會至今的中國文學。

2.《相信未來》的作者是食指 3.《一代人》的作者是顧城

4.“黑夜給了我黑色的眼睛”選自顧城的《黑眼睛》 5.《回答》的作者是北島

6.論爭中“三個崛起”：謝冕《在新的崛起面前》、徐敬亞《崛起的詩群》、孫紹振《新的美學原則在崛起》

7.張中行的散文集《負暄瑣話》、《負暄續話》、《負暄三話》、《流年碎影》

8.楊絳的《干校六記》：《下放記別》、《鑿井記勞》、《學圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險記幸》、《誤傳記妄》

9.巴金《隨想錄》的五個集子：《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》

10.三紅一創：梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、吳強的《紅日》、柳青的《創業史》

11.青山保林：楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉巨變》、杜鵬程的《保衛延安》、曲波的《林海雪原》

二、名詞解釋 1.三突出

于會泳在1968年5月23日在《文匯報》撰文《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出。

三突出指：在所有人物中突出正面人物； 在正面人物中突出英雄人物； 在英雄人物中突出主要英雄人物，“三突出”原則是江青等在其文藝實踐中提出的一個創作原則。這一原則是主觀主義的產物，是江青等人為其政治目的服務的，導致了文藝的概念化、臉譜化和類同化，對文藝造成了重大的損害。2.白洋淀詩派

指六十年代至七十年代中期（1967——1976）一批北京下放河北白洋淀插隊的知青構成的詩歌創作群體。主要成員有：根子、芒克、多多、林莽、宋海泉以及與其保持密切聯系的北島、嚴力、江河、鄭義等。白洋淀詩派不僅繼承和發展了食指等先驅的詩風，持守了時代主流之外的個人獨立思想，堅持了懷疑與逼問的精神立場，而且從整體上使詩歌超越了浪漫主義，從而使詩歌中斷了幾十年的現代性傳統得以延續和修復。現代主義藝術傾向的詩歌在新一代青年人中產生了廣泛的影響。后來多數朦朧詩人都受惠于此，朦朧詩本身可以說是這一創作群落的延續。3.朦朧詩

又叫“新潮詩”。產生于70年代末、八十年代初。與傳統現實主義詩歌相比，朦朧詩的現代意識大為增強。詩人更多關注人的內心世界而不單純崇尚對客觀世界的摹寫，象征、隱喻、暗示等現代詩歌創作技法被廣泛運用。“朦朧詩”的出現對詩歌的美學觀念和審美意識產生了強烈的沖擊。代表性的詩人、作品有《回答》（北島）、《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》（舒婷）、《一代人》《遠和近》（顧城）、《中國，我的鑰匙丟了》（梁小斌）《紀念碑》（江河）、《大雁塔》《諾日朗》（楊煉）等。4.第三代詩

八十年代中期以后，曾經喧囂一時的朦朧詩已經漸漸沉淀，在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創造出一種新的詩歌方式，他們帶有強烈實驗味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現的時間，評論界稱他們為“第三代詩人”，以區別于建國后第一代帶有強烈政治意識形態意味的詩人如郭小川、賀敬之；第一類：堅守知識分子精神立場，執著探討人生意義和人生價值的“后朦朧詩”。詩人有海子、駱一禾、王家新、西川、歐陽江河等。第二類：站在民間立場倡導平民意識的“后朦朧詩”，由若干個民間社團和詩歌創作群體組成 ：非非主義、莽漢主義、他們等。第三類：書寫女性經驗，表達女性意識的女性詩人，如 翟永明、伊蕾、陸憶敏、海男、唐亞平等。5.傷痕小說

新時期最早出現的小說潮流，以1977年劉心武《班主任》發表為標志，傷痕小說的核心是正面描寫“文革”造成的心靈創傷和個人與家庭的不幸。主要作品有劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》、遇羅錦《一個冬天的童話》、周克芹《許茂和他的女兒們》、張潔《從森林里來的孩子》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、古華《爬滿青藤的木屋》等。傷痕小說的功績在于：從社會角度講，它揭示了“文革”的最大禍患在于對人的心靈的戕害，從而引起療救的注意；從文學角度講，一反十七年文學不觸及人情、人性的弊端，豐富了文學的容量。缺點在于過多的材料堆砌或情感控訴缺乏節制。6.反思小說

重新思索和審視我國社會主義進程中政治失誤和歷史教訓的小說，傷痕小說的繼續和深入。其差別在于：傷痕小說就事論事反映文革帶來的災難；反思小說注重揭露建國后歷次左傾運動的失誤及產生原因，表現強烈的求真意識和批判精神。主要作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、魯彥周《天云山傳奇》、高曉聲《陳奐生上城》、《李順大造屋》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、王蒙《蝴蝶》、張賢亮《綠化樹》等。7.尋根小說

王安憶《小鮑莊》韓少功的《爸爸爸》都是尋根文學的代表作。尋根即尋找民族文化的根。“尋根文學”是當代文學迄今為止有理論有實踐的小說思潮。它的理論主張體現在韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義的《跨越文化斷裂帶》等文章中。主要作品有李杭育的“葛川江”系列小說、阿城的三王《棋王》、《孩子王》、《樹王》、鄭萬隆的“異鄉異聞”系列小說、李銳的“厚土”系列小說、鄭義的《遠村》、《老井》等。

三、簡答題

1.楊朔散文的藝術特色（創作特點）

第一，楊朔創造地繼承了中國傳統散文的長處，于托物寄情、物我交融之中達到詩的境界。

第二，楊朔散文在寫人狀物時詩意濃厚。他寫人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫人物的神貌、內心；他的景物描寫，在寫出自然美的同時，也是創造意境，深化主題的重要手段。

第三，楊朔散文的結構精巧，初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉之后，曲徑通幽，豁然展現一片嶄新天地，而且結尾多寓意，耐人尋味。“開頭設懸念，卒章顯其志”

第四，楊文語言具有苦心錘煉后的魅力，象詩一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂感，具有清新俊朗、婉轉蘊藉的風格。2.余秋雨散文的藝術特色

第一，許多篇章主題重大，思想深刻，表現出一種跨越歷史與現實的人文精神和道德意識，以及對知識分子命運的深層關注。如《十萬進士》表現出對知識分子痛苦命運的惋惜和對制造這種悲劇的社會的控訴。

第二，典麗精工的語言錘煉，多種修辭手法的運用，以及小說敘事模式和議論話語模式的大膽引進，使文章具有很強的行文氣勢和藝術感染力。如《道士塔》。3.“十七年”短篇小說的發展

11949-1953年平穩發展期，○作品數量少、質量低少數優秀作品受到不公正的批判。如：蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的“戰役”》

21953-1956年 兩種題材比較繁榮：一種是表現農業合作化的作品○如：李準的《不能走那條路》、康濯的《春種秋收》二是革命歷史題材小說如：峻青《黎明的河邊》、王原堅的《黨費》。

31956-1957年 是發展最為繁榮的一個階段：○這段時期一些作家突破思想上“左”的束縛，以及題材上單一化的限制，正視生活中的矛盾，提出“干預生活”的口號創作出一些優秀的作品如：王蒙的《組織部來了個年輕人》、陸文夫的《小巷深處》、鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》。

41957-1966年，反右以后，創作上比較僵化，具有一定影響力的作○品很少出現，較為突出的有茹志娟的表現戰爭中人性之美的小說《百合花》。

4.《青春之歌》的藝術特色

第一，規模宏大，結構精巧。作品以林道靜的成長過程和生活道路為軸心，組合成宏偉完整的畫面，將廣闊的生活、漫長的歷史、眾多的人物、紛繁的事件巧妙地串連在一起，線索單純而明晰，結構繁復而精巧，顯示了作者的藝術匠心。

第二，刻劃細膩，描寫深刻。作者特別善于描寫人物在特定環境下的復雜心理活動，以此來刻劃其獨特的性格。如林道靜與余永澤訣別時的心理活動。她厭惡余永澤的庸俗自私，視他如蠅蛆一般，但真要分手，又難下決心，內心交織著極其復雜的情緒，真是“剪不斷理還亂”。第三，善于將對人物的肖像描寫和人物內心世界的揭示融為一體，使人物性格更加鮮明。如對余永澤，抓住其那對小小的、發亮的黑眼睛；對戴愉，抓住他那雙“金魚樣的鼓眼睛”、“浮腫的黯黃色的臉”；對盧嘉川，則突出其嘴角上“那調皮的微笑”；對林紅，則以其“蒼白的而帶光澤、仿佛大理石的”希臘女神般的面容。

第四，大量采用映襯對比手法，使人物的個性更加鮮明生動。作品普遍運用了同類對比、異類反襯以及同一人物前后期的對比，收到了理想的藝術效果。5.《創業史》的藝術特色

一、結構嚴謹宏偉，頗具史詩規模。作者按照史詩巨著的要求建構作品的框架。如第一部前有“題敘”，后有“結局”。“題敘”上溯歷史淵源，鋪染了宏大的背景，“結局”交待了來龍去脈，同時又對后一部起著承前啟后的作用。這就使作品產生了巨大的張力。結構的完整統一，蔚為壯觀，使思想的包蘊更加豐富、深廣，從而強化了史詩效果。

二、寫人技法多姿多彩，筆觸細膩，生動感人。作品注意將粗筆勾勒與工筆細描相結合，寫出人物性格的底蘊。其中，有令人擊節的典型細節，有細膩入微的心理刻劃，有對人物深層心理的直接剖析，有對語言、動作的形象描繪，有涇渭分明的對比手法，都收到了預期的藝術效果。

三、作品充滿鮮明的民族色調和濃郁的鄉土氣息。小說對關中農村自然風光和風土民習的描繪，對人物活動、關系的描寫，都達到了出神入化的地步，為我們展現出一幅幅渭河平原農村優美、傳神的風俗畫，具有鮮明的民族色彩和濃烈的鄉土氣息，增強了小說的藝術感染力。

四、抒情的筆調和哲理的議論。作品中點染出許多畫龍點晴式的議論，有的成為刻劃人物性格的必要補充，有的包蘊著生活的哲理，如警句箴言，給人以深刻的啟迪。

6.汪曾祺小說的藝術成就

第一，藝術的表現美，再現健康的人性，是汪曾祺創作的審美追求。寫人物身上積淀的文化精神和民族傳統美德，寫亙古傳承的人性之美，人情之美，是其小說最突出的藝術成就。

第二，汪曾祺擅長描摹有民族特色和地域特征的鄉土民情、奇風異俗，以及由此構成的獨特的文化景觀和文化氛圍。“風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩”因此，他對鄉土風俗有著特別的眷戀和偏愛。尤其喜歡將文化品性寄予在故鄉高郵，表達對故鄉風土人情的美好情思。

第三，以散文筆法寫小說，不涉及性格矛盾，不注重刻畫復雜的人物性格，行文行于當行，止于當止。

第四，語言別具一格，簡潔明快。流暢自然，生動傳神，是一種“詩化的小說語言”。善用口語敘述，但連綴起來韻味十足，擅長用短句，往往兩三字一句，人物對話也多用短句，富有詩的含蓄。體現了作者深厚的語言功底。7.莫言的藝術特色

第一，莫言的小說有著豐富的主題內涵。作品既有對傳統價值的質疑與反叛，也有因社會環境改變而導致人性缺失和種族退化的感嘆，其中最主要的是對生命意識的弘揚。

第二，在藝術上，莫言擅長感覺描寫。傳統小說從主題出發設置人物與情節，感覺描寫往往作為輔助成分，而莫言把感覺描寫放在突出的位置。甚至丟開故事與人物，抓住一切機會切入感覺描寫，運行嫻熟的語言表現，把讀者帶入各種現場之中，用精美的感覺描寫，拼接出一幅幅生動鮮活的鄉村畫卷。

第三，在語言表現上，詞匯豐富多變，體現出作者嫻熟的駕御語言能力。小說以現代書面語為主，但也大量使用口語、俚語、社會流行語，句式上長短雜糅，大量使用色彩詞語來創造氣氛，往往像印象派繪畫那樣用厚重的色彩來涂抹畫面。

第四，小說容納了大量的現代派表現技巧，象征，隱喻，魔幻現實主義等手法的運用，增強了作品的表現力。莫言曾說“沒有象征和寓意的小說是清湯寡水，空靈美朦朧美都難離象征而存在”。

四、論述

1..老舍的《茶館》藝術特色

1、《茶館》是一出三幕話劇，最初發表在1957年7月的《收獲》創刊號上。全劇沒有完整的、貫穿始終的情節，每一幕都有一些主要的故事片斷；地點是老北京的老裕泰茶館。三幕戲分別寫了三個時代：戊戌變法失敗的清朝末年；袁世凱死后軍閥混戰，進行割據的民國初年；抗戰勝利后，國民黨反動統治時期。

2、結構人物是老舍的長處。《茶館》中有名有姓的人物將近50人，各種人物加在一起共有70人之多，三教九流，幾乎無所不包。為了寫好、安排好這些人物，老舍采取了四種辦法：一是主要人物自壯年到老年，貫穿全劇；二是次要人物父子相承；三是設法讓每個角色都說他們自己的事；四是無關緊要的人物一律招之即來，揮之即去。這樣寫，不僅使每個人物性格鮮明，眉目清楚，而且重點突出，多而有序，從人物的身世、遭遇和繼承關系，揭示出那個時代的面貌。王利發、常四爺和秦仲義是劇中性格鮮明的三個主要人物。

3、《茶館》的語言樸實簡練，性格化，并且具有濃郁的京味。

2.論述尋根小說（結合課本）

一、文化背景

在考察“尋根小說”的時候，我們應該有一個“縱橫交叉”的參照系統。所謂“縱”就是中國當代小說，特別是新時期小說的發展狀況；所謂“橫”就是外國文學，特別是西方文學（包括西方現實主義小說）的發展及其對中國當代小說的沖擊或影響。不難發現，“尋根小說”的興起與這兩方面都存在著密切的關系。二、對尋根小說的評價

首先，尋根小說，打破了此前各種思潮中，體現的單一的政治視角，生成了更為開闊的文化視野。表現了獨特的文化尋根意識。其次，尋根小說的創作實踐，打破了現實主義獨尊的格局。《爸爸爸》是韓少功“尋根文學”的代表作。是他主張文學創作對民族文化、民族精神重新進行審視和思辨，希望在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存之迷的具體實踐。