第一篇：當代文學史總結

【名詞解釋匯總】

緒論

1、“當代文學”

1962年華中師范大學中文系《中國當代文學史稿》，“當代文學”最早的正式命名

2、當代文學史的分期

起點是1942年延安文藝座談會毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》 第一時期（1942-1956）開創社會主義現實主義的起源和基礎建構

第二時期（1957-1976）激進社會主義現實主義文學不斷激進化

第三時期（1977-1997）轉型“新時期”文學階段，社會主義現實主義修復與重建 以1989作為一個歷史空場，之后進入“后新時期”

第四時期（1990-21世紀）拓路由社會主義現實主義一體化轉向多元化格局

3、現代主義與后現代主義

現代性：啟蒙時代以來，在一種持續進步的、合目的性的、不可逆轉地發展的時間觀念影響下的歷史進程和價值取向，表現在歷史無限進步論和民族國家論（建立民族國家的想象）現代性的本質是使人類活動具有整體性、廣延性和持續性 現代性的歷史觀：整體性，歷史的進化論與目的論

現代性的“二重性”：一是歷史無限進步的觀念，持續向前的理念，二是文學藝術的現代性，本質是反現代性的

后現代主義：反歷史人文，尋求差異性的解釋方式，歷史是由一系列差異事實建構起來的解釋系統，去中心化，去整體化

4、歷史化/去歷史化

歷史化：歷史是一種敘事，不具有客觀實體性的存在，而具有一種總體性，通過敘事和文本接近我們，表達集體想象的體系，本質是“政治無意識” 文學的“歷史化”：使社會現實具有合理的歷史性，以特定方式表現和解釋人類生活，與社會現實構成一種特殊的想象關系

5、當代文學歷史化地形圖：

A、1942后或1949后的“十七年文學”：全面“歷史化”時期 B、“文革”時期：超級“歷史化”時期 C、“文革”后的新時期：“再歷史化”時期 D、90年代以后：“去歷史化”時期

6、“20世紀中國文學”、“重寫文學史”

第一章

1、《延安文藝座談會上的講話》

1942年5月，延安文藝座談會，舉行過三次全體大會。《講話》由“引言”和“結論”兩部分合編而成，奠定了革命文藝的理論基礎，確立了革命文藝的性質、任務和方向，對現代文學向當代文學的轉折產生了深遠意義。

《講話》涉及的問題有：

立場與世界觀的問題（無產階級世界觀）、方向與性質的問題（文藝的工農兵方向）、普及與提高的問題

2、《太陽照在桑乾河上》

丁玲（《水》是無產階級革命文學典范性作品），反映了涂改的歷史過程，從階級斗爭角度表現土改這一歷史巨變的戲劇化特征。

以之為代表的解放區革命文藝的美學范式：

A、階級斗爭關系決定了小說人物形象的典型性特征，比如地主錢文貴、農民張裕民、中間人物程仁等

B、啟蒙主義的“愛”轉向階級斗爭的“恨”，“階級恨” C、革命暴力的快感問題

3、趙樹理作品

趙樹理，山西人，貧困出身，《小二黑結婚》、《李有才板話》、《三里灣》、《鍛煉鍛煉》等 特點：濃郁的鄉土氣息，樸實無華的口語敘述，深入生活，細致生動的生活描寫 寫作出發點是現實問題，也被稱為“問題小說” 給出了幸福的承諾，革命文藝的“烏托邦式”想象

4、《暴風驟雨》

周立波，反映土改斗爭過程，“土改文學”代表作，社會主義現實主義文學奠基作之一 特點：革命的宏大歷史敘事傳統，受到蘇俄以及古典小說的影響

階級仇恨建立了革命暴力的合理性與合法性，最早書寫公審大會的經典場面

5、《白毛女》 五幕歌劇，魯藝集體創作，賀敬之、丁毅執筆，以“白毛仙姑”傳說改編 黃世仁、楊白勞、喜兒等經典形象

“舊社會地主老財把人逼成鬼，新社會共產黨把鬼變成人”

《白毛女》的藝術感染力表明，革命文藝通過意識形態創造一種藝術形象，并進而創造一種“歷史真實”

對于中國歌劇民族化做出了貢獻

6、李季《王貴和李香香》、阮章競《漳河水》

第二章

1、第一次文代會 1949年7月，第一屆全國文學藝術工作者代表大會，毛澤東親臨，朱德致辭，周恩來報告。六個文藝問題：周恩來提出，分別是團結問題、為人民服務問題、普及與提高問題、改造舊文藝問題、文藝界的全局觀問題、組織領導問題

《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝——十年來國統區革命文藝運動報告提綱》，茅盾報告，對國統區革命文藝做了全面地歷史總結，討論了誰為正統的問題（解放區文藝是參照系），提到了革命文藝與五四傳統的斷裂。《新的人民的文藝》，周揚提出，標題是“偉大的開始”，總結了《講話》以來解放區文藝的全部發展過程，全面肯定和高度贊揚的態度，認為解放區的文藝是新的人民的文藝，這體現在新的主題、新的人物和新的語言形式上。

自此，1942《講話》成為革命文藝自我起源的標志

2、何其芳《我們最偉大的節日》

3、《時間開始了》

胡風，以1949年9月全國政協會議召開為契機

五個樂章《歡樂頌》、《光榮頌》、《青春曲》、《安魂曲》、《有一個歡樂頌》 一方面表明自己的“忠誠”，企圖擺脫邊緣化的地位，另一方面印證“主觀精神”理論與具體創作實踐相結合的可能

4、《我們夫婦之間》

蕭也牧，分為四部分，講述出身于知識分子的干部和工農出身的妻子進城后的矛盾和復合，批判小資產階級知識分子進城后的變化

語言簡潔通俗，故事平鋪直敘，但遭到了嚴重批判：陳涌、李定中、丁玲、康濯等，并引發

了同類作品的批判：《關連長》、《我們的力量是無窮的》、《戰斗到明天》

5、《武訓傳》

導演孫瑜，主演趙丹，武訓辦學的故事，其中涉及到與官紳的交易 1951年5月20日，《人民日報》發表《應當重視電影<武訓傳>的討論》，由此拉開建國之后文藝戰線批判運動的序幕

6、《<紅樓夢>研究》

俞平伯，被認為是宣揚胡適的觀點而遭受批判

李希凡、藍翎用馬列主義作后盾，批判俞平伯，得到毛的重視

第三章

1、社會主義現實主義

1933年周揚《關于“社會主義的現實主義”與革命的浪漫主義》一文，最早提出“社會主義現實主義”的概念，強調創作的階級性、時代性。周揚后又發表《現實主義試論》、《社會主義現實主義》（副題“中國文學前進的道路”）等文 1953年第二次文代會確立為文藝創作的最高準則 60年代毛提出“兩結合”

中國的社會主義現實主義傾向于外在的、歷史化的、政治時間化的定語（社會主義時期的現實主義）

2、胡風

胡風，主編《希望》、《七月》，國統區具有極大影響力，培養造就“七月”詩派 “主觀精神論”，被批評者概括為“主觀戰斗精神論”，并非純粹的文學理論，帶有強烈的革命意識形態，認為文學就是與現實的血肉人生搏斗，就是在最真實的意義上執行思想斗爭的要求

胡風與革命文藝理論家的分歧在于是從個人的文學經驗而非政治理論出發 對胡風的批判：

《文藝報》發表林默涵、何其芳批判文章 “三十萬言書”：1954年，指出五把“理論刀子”，即共產主義世界觀，工農兵生活，思想改造，民族形式，題材五個方面的理論觀點，毛被激怒，周揚“我們必須戰斗” 1955年被定性為“反黨、反人民、反革命集團”，由此開始了全國的肅反運動，牽連甚廣 胡風的悲劇在于他與革命文藝運動的本質產生抵牾，不能理解革命文藝的徹底性，以文藝進行革命而非以革命進行文藝。

第四章

1、大連會議

1962年8月，中國作家協會在大連召開“農村題材短篇小說創作座談會”，史稱“大連會議”，與會人員有周揚、茅盾、邵荃麟、趙樹理、周立波、康濯、沈從文等16人，由邵荃麟主持，討論文藝如何解決人民內部矛盾的問題，邵提出“寫中間人物”和“現實主義深化”的主張。

2、趙樹理（建國后）

解放后趙樹理的創作進入新階段，仍然具有濃郁的鄉土氣息。《登記》：包辦婚姻的問題，并反映了農村新制度、新氣象 《三里灣》：

反映合作化運動，四戶人家的矛盾，范登高、袁天成等落后形象，王金生的優秀的共產黨員的形象，將家庭矛盾上升到資與社的路線斗爭的高度上

趙樹理在描寫農民陳舊落后的觀念和新的生活制度之間的矛盾時，顯示出獨有的活力。

雖然缺乏階級斗爭和血腥暴力，但革命正需要以“溫和情感”給農民以撫慰和美好的想象。《三里灣》與之前作品相比，不只是樸素的民間記憶，而是革命意識形態引導下的產物，然而還沒有達到時代的高度。

反映了社會主義文學敘事中的分裂，濃郁的鄉土氣息作為調和劑 《鍛煉鍛煉》

趙樹理始終沒有解決革命文藝與傳統民間藝術之間的融合

3、“山藥蛋派”

馬峰、西戎等山西籍青年作家，受到趙樹理影響，樸實無華、回到描寫鄉土細節的獨特風格

4、李淮《李雙雙小傳》、《不能走那條路》

5、《山鄉巨變》

周立波，分正編與續編，反映合作化運動給農村帶來的新生機，包含了階級斗爭/路線斗爭的結構框架，大量筆墨描寫“中間分子”或右傾分子，具有相當的文學性。

6、《創業史》

柳青，社會主義現實主義的最高峰，反映農業合作化運動的小說 對《創業史》的解讀和價值： A、文學回答現實的緊急問題

回答的是具有歷史宏偉的指向性，中國農村向何處去的大是大非的道路問題 B、關于社會主義現實主義塑造高度概括現實想象的英雄人物

梁生寶的社會主義新人形象，“高大全”的形象 C、對中間人物的描寫 梁三老漢的小農思想

D、社會主義現實主義小說敘事的豐富性

以開闊的視野最突出顯示了現實主義全知全能的敘述視角

人物行為描寫的生動性與心理刻畫的細致性，如：姚世杰、素芳 在敘事上顯示了一種豐富性，把抒情性描寫與反思性評價結合

第五章

1、文學的歷史化

歷史文本化和寓言化，將歷史與文本融合在一起，第三人稱全知全能的敘述視角，冷靜的非主觀化的白描式的敘述語言。

2、三紅一創，保林青山 梁斌《紅旗譜》、吳強《紅日》、羅廣斌和楊益言《紅巖》、柳青《創業史》 杜鵬程《保衛延安》、曲波《林海雪原》、楊沫《青春之歌》、周立波《山鄉巨變》

3、“兩結合”

1958年，成都召開的一個中央會議上，毛澤東提出“革命的現實主義與革命的浪漫主義的對立統一”的了理論，同年，中共第八次代表大會上，毛澤東又提出無產階級文學藝術應采用“革命現實主義和浪漫主義相結合”的創作方法，即“兩結合”的創作方法。

4、《林海雪原》

曲波，傳奇色彩，社會主義現實主義革命文學的“早熟性”，少劍波、楊子榮、座山雕 藝術法則：

A、矛盾對立的法則，敵我形象完全臉譜化。B、必勝的法則。

C、以英雄主義為中心的原則 D、快樂的原則

E、更加細膩的情感和心理表現

5、《野火春風斗古城》 李英儒，傳奇色彩

小說在藝術上超出當時的革命歷史小說之處： A、傳奇色彩及神秘感。B、地域空間感的變化。C、書卷氣的共產黨人形象

D、感情描寫的細膩：關敬陶的形象

E、敘事中的情調，合歡溫馨的情調，語言精練簡潔

6、《紅旗譜》

梁斌，地主馮蘭池、農民朱老忠、嚴志和、進步青年嚴運濤、嚴江濤 典型的革命歷史敘事，濃郁的鄉土氣息，個人記憶與經驗

《紅旗譜》表現出的歷史化敘事與文學的品質，生活本身的多樣性和個人經驗使得革命文藝的概念化特征得以最大可能被沖淡，并使文學敘事最低限度保持了審美要素，寫作的個體性特征難以被政治性完全抹去。

7、《紅巖》

羅廣斌、楊益言

思想內容與藝術表現方面的特點：

A、人物的英雄化，許云峰、成崗、江姐

B、信仰的絕對化

C、情節的傳奇化：情節驚險曲折、場景奇異、對酷刑暴力的全面展示

8、“荷花淀派” 孫犁《鐵木前傳》，鐵匠傅老剛和木匠黎老東、六兒和滿兒的形象 人性的復雜性，女性形象的刻畫

7、《陶淵明寫<挽歌>》

陳翔鶴，三個方面：陶淵明和權力階層的關系、陶淵明的人性和心理的刻畫、陶淵明的生命哲學理想

第六章

1、“雙百”方針

1951年，毛澤東為中國戲曲研究院題寫“百花齊放，推陳出新”

1953年針對郭沫若和范文瀾關于文學史分期問題，毛提出“百家爭鳴”

1956年，中央政治局擴大會議《論十大關系》報告，毛提出“藝術問題上的百花齊放和學術問題上的百家爭鳴”的口號

同年，陸定一做了題為“百花齊放百家爭鳴”的報告，“雙百”方針正式成為指導思想 執行后引起反響，何直（秦兆陽）《現實主義——廣闊的道路》，巴人《論人情》、錢谷融《論“文學是人學”》、李澤厚《試論形象思維》等 后來演變為反右斗爭

2、《組織部新來的青年》

王蒙，主人公林震，官僚做派的干部形象：韓常新、劉世吾、王清泉

揭露了當時的官僚作風以及社會主義黨政機關沉悶的一面，洪子誠認為是“五四”時期“孤獨者與大眾”的主題的延續，關于個人的自我意識的敘事的重新抬頭，卻被反官僚主義的時代意識淹沒了

遭到批判：馬寒冰、李希凡

3、“雙百”時期文學特征

A、典型地反映了社會主義總是以運動的形式展開其變異的實踐 B、深受蘇聯影響，又試圖擺脫蘇聯的模式 C、“十七年”文學史中作家最富有表達個性的時期 D、文學題材和風格的多樣化

E、其失敗表明，社會主義文學文化領導權中的文化/審美含量被政治嚴重削弱，它的歷史只能全部由政治來主宰

4、路翎《洼地上的“戰役”》：王應洪、金圣姬，抗美援朝，內在情感潛流 宗璞《紅豆》：江玫、齊虹，革命與戀愛對立的模式，清新細致的愛情描寫 茹志娟《百合花》

5、《青春之歌》

楊沫，主人公林道靜，共產黨人形象：盧嘉川、江華、林紅等，落后分子：余永澤、戴愉等 個人追求與民族國家命運、革命事業結合在一起

“革命-愛情”的模式，革命與愛欲反復纏繞的關系以及兩者之間的糾紛

6、《三家巷》

歐陽山，階級對立與傳統人倫親緣關系的緊張關系

7、高云覽《小城春秋》

第七章

1、《我們最偉大的節日》

何其芳，1949《人民文學》創刊號，昂揚的激情、縱橫輝煌的格調

2、聞捷

共和國早期最重要的抒情詩人之一，《天山牧歌》、《吐魯番情歌》、《伊犁河谷的春天》等，把對祖國的愛和青年人的青春情感結合，過分依賴勞動的主題，“獎章+愛情”，如《蘋果樹下》、《種瓜姑娘》等

2、西南邊疆詩派 又稱“西南青年詩人群”，50年代上半期活躍在西南邊疆的軍旅詩人，健康質樸、充滿希望，代表人物有公劉（《邊地短歌》、《上海夜歌》）、白樺（《金沙江的懷念》、《鷹群》、《孔雀》）、顧工、高平等

3、賀敬之

頌詩詩人，《白毛女》、《放聲歌唱》、《中國的十月》、《十年頌歌》等 藝術特色：

A、創造了一個絕對理想的共和國形象

B、塑造了橫空出世的抒情主人公，全知全能 C、豪邁雄健的激情，龐大的意象群 D、遼闊高遠的意境

E、政治的思辨性，當代詩歌的“宏大敘事”

4、郭小川

詩中有獨立的抒情主人公

階梯體，很強的政治鼓動性和戰爭豪情，如《致大海》《向困難進軍》《致青年公民》 后期回歸個人內心的反思，如《望星空》《白雪的贊歌》《甘蔗林——青紗帳》

5、“七月詩派”

1981年詩集《七月》，收入當年胡風主編的《七月》、《希望》雜志上活躍的20位詩人的作品，詩壇稱之為“七月派”詩人，包括：阿垅、魯藜、田間、牛漢、綠原、彭燕郊等

6、“九葉詩派”

得名自“中國新詩派”的重命名，1981年將40年代的視作編選為《九葉集》出版，隨后被稱為“九葉詩群”或“九葉詩派”，包括：穆旦、曹辛之、陳敬容、唐湜、唐祈、杜運燮、袁可嘉、鄭敏、辛笛

7、新民歌運動

大躍進產物，郭沫若、周揚《紅旗歌謠》三百首，政治和文藝上雙重實驗意義： A、政治的藝術化或魅力化

B、對文學祛魅化

C、社會主義文藝的廣泛性和偶發性

第九章

1、“樣板戲”

完全按照“高大全”的公式化概念創作，成為“文革”期間主要精神食糧 八大樣板戲：

現代京劇：《智取威虎山》《奇襲白虎團》《紅燈記》《海港》《沙家浜》 舞劇：《白毛女》《紅色娘子軍》 交響音樂劇：《沙家浜》 十大樣板戲：

現代京劇：以上五部+《杜鵑山》《平原作戰》《龍江頌》 舞劇：以上兩部

2、浩然《艷陽天》《金光大道》

階級性強、鄉土韻味以及生活細節、國家政治對家庭倫理的沖擊、共時性結構

3、地下詩歌（1）食指

原名郭路生，知青一代獨特的自我體驗

《四點零八分的北京》：知青離鄉的絕望與希冀 《相信未來》：與郭世英之死有關，悲愴中表達一種不屈的信念，對未來的渴望，精神的高度，受到普希金影響，知青一代的自我體驗 后患精神分裂（2）白洋淀詩派

70年代地下詩歌，三位在白洋淀插隊的年輕詩人形成的群體：芒克、根子、多多。后來逐漸成為地下詩歌中心，并轉移到北京。傳看“禁書”，現代主義的詩歌風格，對后來的“新詩潮”有著影響 芒克：《十月的獻詩》《心事》《陽光中的向日葵》

多多：《陳述》《手藝》《教誨》《北方閑置的田野有一張犁讓人疼痛》

第十章

1、傷痕文學

文革后的70年代末到80年代初，反思文革、暴露傷痕

得名自盧新華《傷痕》，劉心武，“傷痕文學之父”，《班主任》（揭示“四人幫”文化滅絕政策的嚴重后果，表達了重估既定價值觀的愿望）、《穿米黃色大衣的青年》、《愛情的位置》等 傷痕文學揭示文革造成的災難，把一切罪惡源頭指向“四人幫”，重新確立了歷史的主體和主體的歷史，重新歷史化

老干部復出，重建主體歷史：魯彥周《天云山傳奇》羅群、從維熙“大墻文學”等 傷痕之美

張賢亮，重述“文革”歷史要展示出傷痕的美感，苦難的美感 《靈與肉》許靈均，“靈與肉”的統一實現精神的升華，并且奠定之后作品主題，如《土牢情話》等

《綠化樹》、《男人的一半是女人》等，章永璘、黃香久等，身體的美感

在張賢亮筆下，傷痕具有美感，他把知識分子受難史寫成崇高史，通過“靈與肉”的雙重磨難，抹去主體的苦難傷痕，也抹去了歷史的非理性和荒誕性，主體在任何苦難中都能感受到美，從而使痛苦造就了他。后來轉向身體和人性帶來的美感而非精神升華上的，如《男人一半是女人》，關于人性論和人道主義的話語被凸顯出來，甚至是性和身體，成為審美感受的中心。

王蒙，探究人的心理世界，表達“文革”后仍然存在的當權者和人民的界限問題 《悠悠寸草心》，復出后老干部的問題，對官僚主義采取懷疑態度 “意識流”，在當時政治手段下的障眼法：《蝴蝶》、《春之聲》、《夜的眼》等 后期轉向語言的修辭學游戲，機智幽默：《堅硬的稀粥》等 關于人道主義和人性論的討論

戴厚英《人啊，人》、宗璞《三生石》、張抗抗《夏》、張潔《愛是不能忘記的》、古華《芙蓉鎮》、周克芹《許茂和他的女兒們》等等

第十一章

1、《今天》

1978年12月以手抄本形式流傳，刊登詩作、譯詩、小說、評論文章等等，主要人物：北島、舒婷、顧城、江河、芒克、多多、趙一凡、林莽等。

“白洋淀派”演化成“今天派”標志著中國新詩正在醞釀著一場深刻的革命

2、朦朧詩

公劉《新的課題》最早討論，《福建文學》開展長達一年的討論 1980年，《詩刊》發表章明《令人氣悶的“朦朧詩”》，確認了對“朦朧詩”的命名 “三個崛起”：謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩群》

代表人物：

北島，《雨夜》、《回答》、《紅帆船》等，懷疑精神，批判意識 舒婷，《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，情感細膩豐富，清純明凈，女性的哀愁 顧城，《黑眼睛》、《雷米》、《顧城詩集》等，細膩敏感，對自然的感受和記憶，孩子氣的眼光，唯自然主義

江河，《紀念碑》、《太陽和它的反光》等，簡潔明確，理性力量，重建民族國家形象 楊煉，《大雁塔》、《禮魂》等，宏偉的歷史空間，智力型的詩歌寫作

3、“歸來的詩人”

指50年代到70年代由于極左政治思潮而被迫擱筆，新時期又再度復出的詩人，包括： A、被打成右派的詩人，如艾青、公劉、白樺、流沙河等

B、因“胡風案”被牽連的“七月派”詩人，如綠原、魯藜、牛漢、曾卓等

C、因與政治理念不符而逐漸淡出詩壇的“九葉派”詩人，如陳敬容、鄭敏、穆旦、辛笛等 D、50、60年代受批判而不能公開發表詩作的詩人，如蔡其矯等。

主題集中于個人的磨難，對民族國家的忠誠，對世事滄桑的感悟和體驗，“歸來”的喜悅以及對未來的信念等等

艾青復出后的主題：

光明主題和關心時事政治，《光的贊歌》《古羅馬的大斗技場》；書寫個人情感、體驗和思悟，《魚化石》《失去的歲月》；時代主題和社會公眾性意緒、情態的表達；表達個人性的哲思、情思體悟。

第十二章

1、改革文學

80年代以經濟改革為題材，塑造開拓者型的英雄形象，重新歷史化 蔣子龍《喬廠長上任記》，喬光樸，理想化的英雄形象，集體想象的結果 柯云路

《三千萬》，年輕的“造反派”向老干部交權，暗含著的主題是老干部對于“三種人”的清理

《新星》，李向南的形象，時代英雄，中青年干部的出現符合政治需要，故事曲折跌宕，敘事灑脫流暢，反映了現實問題

水運憲《禍起蕭墻》、張潔《沉重的翅膀》等 路遙《人生》，青年農民的希望、追求與困境，試圖擺脫土地卻遭受挫折 劉賓雁《人妖之間》《第二種忠誠》，激烈地暴露現實問題 改革文學是當代文學中觀念性最強的文學

2、知青文學

文革結束后，知青返城或上大學，開始追述知青生活經歷，因此有了知青文學

個人經歷的形式，包含個人的情感記憶，對鄉村和土地的熱愛和深情，回憶性的敘事，建構了主體生成的歷史 孔捷生《在小河那邊》《南方的岸》 甘鐵生《聚會》 葉辛《蹉跎歲月》，柯碧舟、杜見春，“血統論”壓制的青年的遭遇

張抗抗《北極光》

史鐵生《我的遙遠的清平灣》，散文的筆法、清俊的風格，陜北的生活風情，包含對自我的確證和對生活的肯定 鐵凝《哦，香雪》《沒有紐扣的紅襯衫》，鄉鎮生活的普通人怎么擺脫狹隘的生活圈子，走向更加開放的外部世界，“鳳嬌”和“香雪”表現出的女性的張力 王安憶，“三戀”（《小城之戀》《錦繡谷之戀》《荒山之戀》），《本次列車的終點》，較早注意到知青返城后的現實問題

梁曉聲，《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雨》等，“北大荒”文學，傳奇性色彩，昂揚的聲調謳歌知青的經歷和奉獻，悲劇性的故事

張承志，《黑駿馬》《北方的河》，“自然之子”，“母親-人民”的主題，“無父-尋父”的主題，草原記憶，自然、歷史、文化傳統一脈相承，構成其生命本質

知青文學的主題：青春無悔，蹉跎歲月，劫后輝煌，總體上缺乏對自身的反思

第十三章

1、現代主義

采用袁可嘉先生的觀點，現代文學是1890-1950間西方主要資本主義國家間流行的一個國際文學思潮，包括象征主義、意象主義、未來主義、表現主義、意識流、超現實主義文學六個流派的總稱。

當代中國的現代主義是指吸取西方現代派作品的藝術特征和表現手法，在藝術形式和思想意

識方面對傳統現實主義進行變革，從而產生創新的美學效果的作品 “現代派的四只小風箏”：王蒙、李陀、高行健、馮驥才 王蒙“意識流” 高行健，戲劇，《車站》、《絕對信號》，《現代小說技巧初探》等 李陀，《七奶奶》、《自由落體》等，實驗傾向明確 張辛欣《在同一地平線上》，個人與他人的沖突 張潔《方舟》

“真正的現代派”/“偽現代派” 劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》

我行我素的個性和自我意識的崛起，荒誕感，無聊感，反諷的或黑色幽默的意味，“多余人”/“局外人”的態度，存在主義的虛無感

2、尋根文學

出現的背景：

A、文學重新歷史化，文學轉向的突破，從此文學轉向自身 B、反傳統思潮的產物，知青群體

C、追蹤現代主義的結果，受到拉美魔幻現實的影響

D、老一輩作家被重新評價，使文學創新和傳統的關系有所緩和 如：汪曾祺《受戒》、林斤瀾《矮凳橋風情》 意義：

A、“尋根”是一次集體的轉向

1984年杭州西湖旁的一所療養院的聚會

韓少功《文學的“根”》、鄭萬隆《我的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》

對民族的重新認識，知青的個人記憶和經驗 B、“尋根”的二重意義：反思民族劣根性延續國民性的批判的啟蒙主題? 一方面發掘傳統的人倫美德等文化精髓，另一方面表現了令人絕望的民族劣根性 如：鄭義《遠村》

韓少功《爸爸爸》 C、傳統文化的重新想象 如：阿城《棋王》《孩子王》《遍地風流》等

《棋王》：關于“吃”的記憶、關于“下棋”或與世無爭的記憶、關于家庭出身的記憶，是典型的知青群體的共同記憶

本質上是“無父/尋父”的心理 如：李杭育《最后一個漁佬兒》《葛川江上人家》《人間一隅》等“葛川江系列” 如：王安憶《小鮑莊》，里面“文化子”的形象 如：張煒《古船》，兩個家族的模式，批判傳統與啟蒙主題的延續 D、關于地域文化的崛起，反現代化的萌芽

如：賈平凹的商州文化《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》，荒誕化的表達，《逛山》五魁 如：莫言的《紅高粱家族》、《檀香刑》、《生死疲勞》等等，給尋根文學提示了另一種可能性

（1）莫言尋根的在地性：他的尋根沒有知青文化的觀念性的反思態度，而只有與鄉村血肉的緊密相連的情感和記憶，具有很強的在地性。（2）莫言的生命強力之根：生命的強力既有尼采的生命意志的特征，又有中國本土的俠義精神在里面，“我爺爺”“我奶奶”的敘述視點時的小說具有家族的自我認同意識。生活的原始生命力才是中華民族之根

（3）歷史暴力與修辭敘述的美學張力：修辭性的美學張力使得歷史暴力的非法性變得模糊，觸動人心的力量，比如池塘里蓮花的描寫

如：李杭育的葛川江的吳越文化、韓少功的楚地文化、鄭萬隆的鄂倫春文化等等，傳統文化與現代文化的交界處，歷史的修復/重建，文學敘事的新的歷史起源

第十四章

1、“向內轉”

1986年，《文藝報》發表魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》，概括了西方自現代主義以來的“向內轉”，并由此來審視中國新時期的文學，認為在詩歌、小說領域都出現了向內轉。當代文學在80年代后期從意識形態運動給予的熱點中撤退下來，回到文學本身去尋求創作的資源，關注人的情感、內心，更注重文學的表現形式和表現風格，從原來中國現實主義文學極端強調反映外部現實的敘事方法，轉向了探索人的內在情感和文學本身的藝術性 代表為先鋒派

2、先鋒派

指稱1980年后期出現的一個在文學形式方面大膽創新的群體，是指馬原以后出現的那些具有明確的創新意識，試圖在藝術形式方面開創一條道路，并初步形成自己的敘事風格的年輕作者，主要有莫言、馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、潘軍、北村、呂新等人。

先鋒派問題是對于現代主義問題的重新發掘。

莫言

馬原，最早探索文學“向內轉”的可能性，西藏經驗和西方作家的影響，“敘事圈套” 《岡底斯的誘惑》，三個不相關的故事，小說敘事的自由轉換，寫出了生存中那些堅硬的事實（以偶然和不可思議的意外的形式體現），西藏的神性與神秘性 洪峰，《奔喪》，反諷，“父親”權威性的解除，“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，對父親形象的解構

《瀚海》、《極地之側》等等

殘雪，女性的視角，荒誕的筆法，對男權的反抗，冷僻的氣質和怪異尖銳的感覺方式，對暴力幻覺式的處理方式，《黃泥街》《山上的小屋》《蒼老的浮云》等 1987年，《人民文學》一二期合刊，刊登了一系列前衛性的作品，例如：孫甘露《我是少年酒壇子》、北村《諧振》、楊爭光《土聲》等等，顯著特征：

（1）故事情節淡化或趨于荒誕性

（2）“反小說”的敘述與注重語言句法

（3）現代性寓言 蘇童：《一九三四年的逃亡》突然的先鋒派，激越的抒情意味和強烈的敘述節奏

《罌粟之家》地主階級作為一種血統陷入困境，欲望的法則壓倒了階級

《妻妾成群》歷史頹敗感的刻畫，地主階級不可逃脫的衰亡宿命

余華：《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》，少年意識的怪異描寫，幻覺和暴力 《一九八六年》瘋子的敘述中心，歷史的瘋狂凝聚 《河邊的錯誤》《現實一種》《世事如煙》等，將暴力場面發揮到極致 《鮮血梅花》“無父”的恐懼潛意識地流露 格非：《迷舟》，“空缺”

《褐色鳥群》，以真相的迷失解構了歷史真相存在的可能性 《風琴》，“差錯”使得整個生活顛覆了 孫甘露：《訪問夢境》、《信使之函》，對小說的一次顛覆

《請女人猜謎》《眺望時間消逝》雙重文本的寫作

潘軍：《南方的情緒》扎西達娃《懸巖之光》 葉兆言：《棗樹的故事》《狀元境》《追月樓》《半邊營》《十字鋪》，歷史頹敗感 90年代先鋒派的轉向與撤退 北村：《歸鄉者說》，逃亡與誘捕的主題，懷疑主義 《施洗的河》，后期轉向基督教的宗教命題 《卓瑪的愛情》

1933年花城出版社，蘇童《我的帝王生涯》、余華《在細雨中呼喊》、孫甘露《呼吸》、北村《施洗的河》、呂新《撫摸》 格非《欲望的旗幟》

蘇童《城北地帶》《河岸》，貼著歷史反映出歷史的現實經驗 余華《活著》《許三觀賣血記》，完全回歸傳統，不再具有先鋒性 先鋒小說的后現代性

（1）對中心或本源的拆除

（2）對宏大歷史敘事完整性的解構

（3）小說敘事的碎片化以及敘述時間的隨意斷裂和變化（4）自我與人物的“祛魅”或符號化

（5）情感的中性化以及對暴力、逃亡等行動的極端表現（6）利用錯位和意外來編織故事（7）反諷手法的普遍運用（8）宿命論式的神秘主義

最突出的后現代性，就是強烈的抒情性的敘事語言風格，并且在其中隱含著反諷性的美學意識，抒情性描寫與生活的破敗和生存困境結合在一起，由此獲得一種“分離的差異性”和錯位的感覺方式，從而產生一種“失真”感，表達一種特殊的“后悲劇風格” “后悲劇風格”

從歷史頹敗情境中透視出美學內涵，通過對歷史最后歲月進行優美而沉靜的書寫，通過某些細微的差別（差異）的設置而導致生活史自行解構，無可挽救的末世情調敘述歷史

第十五章

1、王朔

《等待》《空中小姐》《浮出海面》 1988年《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》《浮出海面》被改編為電影 王朔小說的意義：

A、創造了富有時代感的人物形象，“新人類”，自由的品性，邊緣人的性格，“真人”（擺脫了舊有社會體制束縛的按個人的活法去生活的生命個體，祛魅的人）B、嘲弄了崇高感，表達了重估價值的祛魅態度，懷疑主義 C、寫出了生活的原生形態

D、反諷性的敘事和荒誕感，反諷構成了王朔小說最重要的審美趣味，如《頑主》

E、獨特的語言風格：北京味的語言，反映社會轉型的新的口語，幽默調侃的言說方式，大院文化的語言態度，對政治或“文革”格言的反諷運用

2、人文精神討論

人文精神討論的時間跨度在1993-1995年間 1993年《上海文學》刊登王曉明等人的對話錄《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，認為王朔是媚俗文學，以知識分子的精神重新“聚魅”

王蒙《人文精神問題偶感》明確否認“人文精神失落”之說

1988年《上海文論》開辟“重寫文學史”專欄，王曉明與陳思和主編

3、新寫實小說

1989《鐘山》推出“新寫實小說大聯展”專刊 新寫實本身沒有明確的界定，只是聯合作家的一次行動，因此幾乎所有年輕作家的寫實類的作品都可以包括在內，代表作家有：池莉、方方、劉震云、劉恒、李銳、楊爭光、范小青等 把80年代后期及至90年代初期一批小說稱之為新寫實主義，那是対中心化解體、英雄主義和理想主義衰退而做的呼應，再回到日常瑣事的敘事中，文學描摹了普通人的生活現實 新寫實的藝術特征：

A、放棄典型化原則，回到日常生活的原生態中

原生態

零度寫作，羅蘭巴特《寫作的零度》，把作家不在加入自己的主觀意愿和典型化的虛構手法的那種敘事成為“零度寫作”，放棄典型化的原則使得作家更加關注個人的事實

方方《風景》

劉恒《狗日的糧食》《伏羲伏羲》

B、放棄英雄主義和理想主義，描寫“小人物”的敘事

池莉《煩惱人生》《不談愛情》 劉震云《塔鋪》

路遙《平凡的世界》

C、刻骨的真實性。并不是說放棄歷史宏大敘事，去除典型化，就不再具有深刻的力度，就不能揭示生活或人性的某些本質方面 李銳《現代派：刻骨的真實而非一個正確的主義》

《厚土》

楊爭光《土聲》、《老旦是一棵樹》 方方《落日》 余華《現實一種》《河邊的錯誤》《呼喊與細雨》 張煒《九月寓言》

D、反諷的修辭策略，以反諷來表達美學意象

以現實主義的手法展開歷史祛魅，小人物的“小敘事”，個人化特征

4、晚生代

1990年上半期，“晚生代”這一概念指出他們在藝術上的特征：

A、先鋒群體所作的形式主義實驗依然是在文學史的語境內與經典現實主義構成對話，而晚生代群體卻沒有“文學史”的切身感受

B、晚生代寫作多年，等他們步入文壇時，先鋒派已經功成名就，并且那些形式主義高地已經被攻克并占領

C、晚生代是一批更加個人化的寫作

D、在藝術上是“無根”的一代，失去了歷史的重負，既自由又孤獨 何頓《生活無罪》《弟弟你好》《就這么回事》 述評《凹凸》《晚報新聞》 邱華棟《時裝人》

第十七章

1、第三代詩人/新詩的實驗運動

特點：

A、日常事件化 B、敘事性

C、詞語的轉折效果 D、不均衡的整體性 E、不可援引性

F、個人的空靈化的表達

2、詩的知識分子寫作和民間寫作

3、海外詩人群體

4、女性主義詩歌

第十九章

1、個人化寫作

90年代以后，集體想象的失落，文字寫作不再追逐意識形態的時間，所謂的“民族的”“社會化的”宏大寓言已經被祛魅，以小人物日常瑣事為質料的“小敘事”開始引導文**流，文學群體效應正在消失，愈來愈具有個人化的特征：個人化的經驗、個人化的講述、個人化的效果。文學寫作追求趣味而不是教誨，個人對世界的體驗和看法決定了文學的思想內涵。畢飛宇《青衣》《玉米》《平原》 阿來《塵埃落定》《空山》

2、王小波的自在寫作 《黃金時代》《三十而立》《似水流年》《革命時期的愛情》《我的陰陽兩界》《紅拂夜奔》《白銀時代》等等

王小波小說的顯著特征：

A、塑造了一個不滿與現實卻茫然無措的局外人形象 B、非常本色地描寫性和身體

C、在荒誕感中表達一種“自由”的價值 D、頹廢中的灰色幽默，他的頹廢向著自由延伸

3、王朔的“回歸”

4、《狼圖騰》

A、小說寫出了人與大自然的親密關系

B、強烈的環境意識，當代環保主義在中國小說中的突出表達 C、對農耕文明的批判和對草原生存意志的探討 D、對動物進行了詳盡的文學書寫

E、對中國文明歷史起源的圖騰崇拜與現實發展的反思

第二十章

1、《白鹿原》：對歷史變革和革命暴力的批判與反思，核心意象“白鹿”象征著中國傳統文化精神，2、《廢都》：頹廢美學，對性的描寫，美文的追求

3、張煒：《九月寓言》，苦難是本質，饑饉是生存的基本方式，張煒的作品具有內在性，始終向著鄉土價值的深處探究

《柏慧》，主觀性敘述很強 《能不憶蜀葵》

4、韓少功：《馬橋詞典》，“詞典”給鄉土敘事提供了新的可能性：鄉土生活的零散化，質

樸、本真的原生態鄉土生活，語詞的書寫

5、現實主義沖擊波/河北“三駕馬車”：何申、談歌、關仁山，農村改革為題材，作品具有現實性和時代性

6、鄉土敘事的終結/新的可能性

第二篇：當代文學史

《組織部新來的青年人》

作者王蒙在理想主義的陶醉中敏銳而朦朧地感受到一種潛藏在社會心臟部分的不和諧性。一篇旨在揭露和批判社會主義條件下官僚主義作風的小說。

劉世吾的形象當時被認為是一個頗有深度的官僚主義的典型。他有一定的革命經歷，解放前是北京大學學生自治會主席，還負過傷；他也有相當的工作能力和魄力，富有經驗，懂得“領導藝術”，知道如何去把握工作重點，只要一“下決心，就可以把工作做得很出色”.但他對工作缺乏積極主動的熱情，對那些有損于黨和人民利益的錯誤和缺點，有一種職業性的平靜甚至漠然。他自我解嘲是得了如炊事員厭食癥一般的職業病，他對什么都“習慣了，疲倦了”，一句“就那么回事”成了他的口頭禪；小說還揭示了在劉世吾對事物冷靜理智的觀察和分析背后的世故與冷漠。劉世吾象征了現實對理想的沖擊，或者是理想對現實的妥協。他是與林震一樣的,在內心深出都有為建設新中國做一番事業,可是面對現實中黨的心臟……組織部存在的官僚主義,他本人覺得根本沒有力量去改變它。他寧可選擇麻木,機械的,習以為常的態度來面對一切不正常的現象。“就那么回事!’’已經被他當作逃離社會現實的擋箭牌

作品的意義不僅僅是描繪了官僚主義者的嘴臉，更在于剖析了劉世吾這樣一個革命意志逐步衰退的領導干部的復雜靈魂，表現了他是如何從一個革命者蛻變為官僚主義者的。所以，劉世吾的形象并不是“官僚主義者”這一概念可以概括的。胡風、沈從文等解放后被剝奪寫作權利的心態

在文革前和文革中，中國大陸的當代文學一直存在著潛在的寫作，在歷次政治運動中被剝奪了寫作的權利的知識分子，仍在用筆表達內心的理想之歌和感情世界。保持了一種連貫的知識分子的精神。沈從文《中國古代服飾研究》出版，《從文家書》。胡風在獄中仍創作舊體詩詞〈懷春曲〉《懷春曲感懷》等

《五月卅下十點北平宿舍》（潛在寫作的開端）

但它富有象征意味地記錄了知識分子在一個大轉型的時代里呈現出來的另一種精神狀態。病中的沈從文敏銳地感受到時代的變化，但他真正感到恐慌的不是世界變動本身，而是這種變動中他被拋出了運動軌跡。正因為沈從文從來就不是“有意識的作為反動派而活動”，所以他才會對這個變化中的時代既不具備任何敵意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁觀，而是想滿腔熱情地關愛它和參與它，所以才會對自身被排斥在時代以外的境遇充滿恐懼和委屈。雖然他后來沒有歸隱湘西民間，卻以半生的精力流連于民俗文化和歷史博物的整理，而自覺遠離喧囂的文壇與社會，在民間崗位上盡了知識分子的職責。真實地表達了他們對時代的感受和思考的聲音。這些文字比當時公開發表的作品更加真實.31950年后，趙樹理最具“問題小說”特點的小說 《鍛煉鍛煉》

4中國詩化小說從現代到當代對汪曾祺產生巨大影響的作家有？

周作人，廢名，賈平凹，沈從文文革時期手抄本，秘密傳誦的詩歌 ： 張揚的小說《第二次握手》；七月派詩人曾卓，牛漢，綠原等的《懸崖邊的樹》，《半棵樹》，《重讀圣經》；食指：《這是凌晨四點零八分的北京》，《海洋三部曲》，《魚兒三部曲》；穆旦《神的形變》，趙振開《波動》

廖沫沙在遭受批斗時的詩《嘲吳晗并自嘲》，吳晗逝世后作《悼吳晗同志》；楊沫的《自白--我的日記》

白洋淀詩派芒克（姜世偉）根子（岳重）——《三月與末日》多多（栗世征）——《萬象-青春》；豐子愷的秘密散文《緣緣堂續筆》京派文學所謂“京派”是指30年代以北平的作家為主體而形成的一個文學流派

京派的文學創作植根于深厚的傳統文化底蘊，更多地表現了對現代都市文明的質疑和批判，風格淡遠雋永，在現代文學史上占有重要的地位。梁實秋，老舍

7王朔《動物兇猛》《浮出海面》《玩的就是心跳》《頑主》“痞子文學” 市井平民文學——頑主文學胡同，飯館

8最早反映農村社會主義改造的長篇小說趙樹理《三里灣》新中國第一個吟詠愛情的詩人是聞捷 10朦朧詩北島《回答》——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”

顧城《一代人》——黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明戲劇田漢的《關漢卿》話劇《陳毅市長》——葉沙新（1980）

《茶館》——東方舞臺上的奇跡三紅一創對17年長篇小說代表作的簡稱。“三紅”指吳強的《紅日》；羅廣斌、楊益言的《紅巖》；梁斌的《紅旗譜》。“一創” 指柳青的《創業史》。

13文革的導火索：1965年上海《文匯報》發表姚文元的文章《評新編歷史劇<海瑞罷官>》（吳晗）朦朧詩三杰北島，舒婷，顧城

151985年，尋根文學以什么為標志建立？

韓少功在《文學的“根”》一文中，第一次明確闡述了“尋根文學”的立場，被人們稱為“尋根派宣言”。現當代文學史第一部以女性知識分子為題材的長篇小說是？楊沫《青春之歌》 17傷痕文學代表作家作品

文革結束后，盧新華的短篇小說《傷痕》在上海文匯報發表，之后北京《文藝報》召開座談會，討論《班主任》（劉心武）和《傷痕》（知青），“傷痕文學”的提法開始流傳。“傷痕文學”以顯明的立場表達了對文革的徹底否定以及對相關現實問題的揭露和批判。巴金《隨想錄》，楊絳《干校六記》，孫犁《蕓齋小說》，艾青《在浪尖上》，鄭義《楓》，孔捷生《在小河那邊》，阿薔《網》，曹冠龍《鎖》《貓》《火》三部曲，白樺電影《苦戀》，王靖《在社會的檔案里》，劉克《飛天》，徐明旭《調動》，朦朧詩《回答》《一代人》，陳村《死》《兩代人》《走通大渡河》《少男少女，一共七個》自“文革”開始到70年代初，“革命樣板戲”是官方提倡最力，影響最大的文藝作品。在江青的直接干預下開始了樣板式的過程。

京劇現代戲： 《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》

芭蕾舞劇： 《紅色娘子軍》《白毛女》

交響音樂： 《沙家浜》文壇“三只報春的燕子”： 白樺的劇本《曙光》劉心武的短篇小說《班主任》徐遲的報告文學《哥德巴赫猜想》第一部較大規模全景式的描寫解放戰爭的小說杜鵬程《保衛延安》

21糊涂涂趙樹理《三里灣》

名詞解釋

1.新寫實主義： 80年代末出現的文學思潮，名稱提出于江蘇的《鐘山》雜志。代表性作家作品有池莉《煩惱人生》、方方《冷也好熱也好活著就好》、劉震云 《一地雞毛》，蘇童，王

安憶 等，他們刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩，其創作特點概括為“特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生”。在這種觀念支配下，其創作呈現出新的氣息。新寫實小說之“新”，（1）在于更新了傳統的“寫實”觀念，即改變了小說創作中對于“現實”的認識及反映方式，（2）使生活現象本身成為寫作的對象，強烈地體現出一種生存意識（3）“消解激情”寫作的敘事方式。

對于中國文學90年代的走向，特別是對于文學史上占主導地位的現實主義文學觀念的消解，發生了非常重要的影響。

2.民間藝術的隱形結構：指當代文學（主要是指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結構所構成顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由國家意志下的共名所決定，宣揚了國家意志，如一定時期的政策和政治活動。而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定著作品的藝術立場竿趣味，它們把作品的藝術表現支點引向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結構來說，是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形結構則體現了傳統喜劇“二人轉”的男女調情模式，有意思的是，其后者實際上沖淡了前者的政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美價值。3.白洋淀詩群： 1969年以后，一批北京的中學生先后到河北安縣境內的白洋淀地區插隊，形成了白洋淀詩派，主要詩人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》 《十月的獻詩》 根子《白洋淀》等等。他們的詩作顯示了對于現實社會秩序，對暴力的批判，生命中迷惑、孤獨和痛苦的體驗。擺脫了主流意識形態話語的束縛，而回到自己的內心世界，更多的帶有現代主義色彩。

4.朦朧詩：一九八○年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為“朦朧派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。它具有著注重個人情感及內心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。它并不偏重對客體的描摹，具有20世紀藝術傾向的美學特征。在內容上，朦朧詩人充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關系，提倡人性的改善和人的自由發展。在藝術品格上，他們注重借鑒西方現代文藝，注重汲取我國古代詩歌美學中的營養。舒婷、顧城等是朦朧詩創作的主要人物。

5.潛在寫作：最早由陳思和先生提出。指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權利的作家們的創作，包括他們當時不能發表的作品和本無發表預期的日記、書信等。如豐子愷的《緣緣堂續筆》，食指的詩，沈從文的家書，卜寧的《無名書》等。“潛在寫作”的相對概念是公開發表的文學作品，兩者一起構成了時代文學的整體，也說明了當代文學創作的復雜性

6.文革時 “三突出”原則：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄來；在主要英雄人物中突出中心人物來

7.《白鹿原》是陳忠實的長達近50萬字的長篇現實主義巨著，小說以陜西關中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村為背景，細膩地反映出白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭。全書濃縮著深沉的民族歷史內涵，有令人震撼的真實感和厚重的史詩風格。

《白鹿原》的史詩品格，源自其混沌而感性的歷史意識與歷史敘述。小說的架構非常宏大，作家把半個世紀以來中國社會的歷史變遷全部納入自己的藝術視野，以 “白鹿村”這個舞臺為藝術的支點，通過對白、鹿兩家的人物命運的刻畫，把歷史融注到老百姓的具體、感性的生存狀態和生命方式中去實現對經典歷史觀的消解，使小說中的歷史既有感性飽滿的血肉，又有結構和顛覆的力量。小說的深度在于作家對特定歷史狀態下的人生命運與人性內涵進行了深刻的探索。某種意義上，小說對于鹿子霖、白崇文、田小娥等形象復雜而豐富的人性的解剖，成功地揭示了歷史與人性的關系。《白鹿原》還是一部具有濃郁文化意識和文化品格的巨著。小說無論從人物的設置上，還是從意象描寫上，都具有鮮明的文化意識和文化意義。小說所呈現的家族史的構架，以及大量的文化風俗史的描繪都是小說文化干的根源。而作家以現代意識對儒家文化命運的觀照與剖析也正是小說主題內含的一個重要方面。小說對于象征儒家文化正面價值的白嘉軒加上對鹿子霖代表的儒家負面價值的描述，表現力作者對待儒家文化的矛盾心態。構成了作者的文化憂慮和文化思索。

8.民間文化形態三個內涵 特征（什么是民間，怎樣的民間）

《教程》中的“民間”是一個多維度，多層次的概念

特點：1 它是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的，保持了相對自由活潑的形式，能夠比較真實的表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界，有著自己的獨立歷史和傳統。2 自由自在是它最基本的審美風格。任何道德說教和政治律條都無法約束，甚至連文明，進步，美這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在。所以，它往往是文學藝術產生的源泉。3 它既然擁有民間宗教，哲學，文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了藏污納垢的獨特形態。

教程所說的民間時在文學史范圍內，這個民間既聯系著現實的民間文化空間，又包含著知識分子的民間價值立場，以及由此所認同的民間審美原則。

從文學史意義上理解民間，至少有三個基本層次：

第一，是民間作為現實的自在文化空間（包括民間文化精神層面的內容）（1）從現代知識分子的啟蒙立場看民間，更多關注的是民間的愚昧無知，腐朽麻木（魯迅）

（2）從政治革命立場出發所發現，可能是民間社會蘊含的現實爭斗的巨大能量（毛澤東）

（3）從民間價值立場看民間，看到的更多是民間所蘊含的自由精神以及他們自在生活邏輯的尊重和理解（沈從文）9.朦朧詩美學三原則

“不屑于作時代精神的傳聲筒”

“不屑于表現自我情感世界以外的豐功偉績”

“回避寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景”

10.戰爭小說 《百合花》 人性美如何展示

茹志鵑《百合花》的清新俊逸，在五六十年代的戰爭小說中是絕無僅有的，它以戰爭為背景，以獨特的女性視角描寫了部隊一個年輕的通訊員與一個才過門三天的農村新媳婦之間近于圣潔的感情交流。那就是表現戰爭中令人難忘的、而且只有戰爭中才有的崇高純潔的人際關系，及通過這種關系體現出來的人性美和人情美。因此，作品取材于戰爭生活而不寫戰爭場面，涉及重大題材而不寫重大事件。用新媳婦給通訊員的自己的心愛的嫁妝來展現。戰爭的槍林彈雨只是為了烘托小通訊員新媳婦之間詩意化的“沒有愛情的愛情牧歌”。

11.民間理想主義特點（結合文學現狀談）

一 民間的理想不是外在于現實生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表現出來的樂觀主義和對苦難的深刻理解聯系在一起。如果說，這種理想也具有某種道德的成分，那既不應該是過去虛偽的理想主義，更不應該是封建時代遺留下來的道德觀念，真正民間道德是窮人在承受和抵抗苦難命運時所表現的正義、勇敢、樂觀和富有仁愛的同情心，是普通人在尋求自由、爭取自由過程中所表現的富有強烈的生命力沖動，如余華的《活著》《許三觀賣血記》

二 民間的理想還表現在歷史整合過程中民間生活的自身邏輯性。與國家意志對歷史的滲透與改造相反，民間有其自身的歷史形態與生活邏輯。王安憶在《長恨歌》中通過一個人的命運寫了上海近四十年的命運，意蘊豐富地象征了上海的市民文化本身的生命力與魅力，顯然與以前通過一個藝術典型來圖解意識形態化的歷史是不一樣的。

三民間文化形態本身的豐富性決定了理想的多元性，每個作家根據不同的民間生活場對理想也有完全不同的理解。張承志《心靈史》 張煒《九月寓言》 12.尋根文學三取向

一在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋，發掘其積極向上的文化內核（阿城《棋王》）

二以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉（張承志《北方的河》）

三對當代社會生活中你所存在的丑陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現代意識的某些特征（韓少功《爸爸爸》）

13.《受戒》 汪曾祺

開尋根文學之先，開創了80年代中國小說新格局

講述了南方小鎮中，和尚小明子和小英子的懵懂愛情。展開了明麗的田園牧歌式的水鄉世俗生活畫卷。

通過對小明子與小英子之間的感情描寫，突出了人間的愛與美。作者意欲向讀者展示的是一種獨特的生活環境中奇異的人情風俗及其人群的生活方式，暗示了這樣一條道路：從世俗中逃遁，解脫未必要脫離現實，遠隔塵世，塵世之中自然的人生，透明的人性是可以與天，與大自然，與佛相通的，人性的自然舒展，欲望的適當滿足倒是獲取宗教超脫的條件與補充。

藝術特色：

1.小說散文化結構：沒有集中的故事情節，敘述信馬由韁。注重氣氛與人物的融合，民俗風情的描繪興趣盎然。

2.敘事采用一種回溯的方式

3.捕捉精彩的細節，用白描手法傳神地描繪。

4.鄉土色彩濃郁，情景和諧統一

余華《活著》 《許三觀賣血記》閱讀感受

（作家余華在90年代連續發表長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，完全改變了他在80年代的創作風格。這兩部作品深刻描寫了近半個世紀來中國城鎮社會中下層人民所遭遇的日常性的苦難，如果從傳統知識分子精英立場來表現這個題材，也許會成為具有某種政治寓意的社會批判性作品，但余華改變了這一敘事方法，他利用這個題材探討中國民間對苦難的承受力和承受態度，尤其是許三觀的故事，寫出了苦難重壓下民間賴以生存的幽默與樂觀主義。如果孤立地看，這些幽默和樂觀很可能會被知識分子批判為阿Q 式的可笑方式，但余華把這些因素置于源遠流長的民間文化背景下給以表現，其效果顯然不一樣，成功地挖掘出長期被主流文化遮蔽的中國民間抗衡苦難的精神來源。這些作品在揭露現實生活存在的嚴峻性一點也不比傳統的現實主義的作品差，但它驅除了意識形態化的廉價的天堂預約劵，也不像某些知識分子所表達的孤憤絕望的現代戰斗立場，小說與現實生活的距離被拉到最為接近的方位，掙扎在生活底層的人民表現出獨立（而不是借助知識分子的話語）的面對苦難的本色。）

連線題

姚雪垠 《李自成》

韓少功《馬橋詞典》

張揚《第二次握手》

王蒙《春之聲》

賈平凹《浮躁》

張煒《古船》《九月寓言》

陳忠實《白鹿原》

王安憶《長恨歌》

徐懷中《西線軼事》

曾卓《懸崖邊的樹》

楊絳《洗澡》

季羨林《法門寺》

余華《活著》《許三觀賣血記》

馬原《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》

不知道是什么奇異的風

將一棵樹吹到了那邊━━

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞而又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾跌進深谷里

卻又像是要展翅飛翔┅┅

第三篇：當代文學史考點

1，新文化運動：20世紀初中國進步知識分子進行的一場批判封建傳統的思想革命運動。是這些知識分子在經歷了戊戌維新、辛亥革命的失敗后認識到批判封建傳統思想重要性的必然結果。它的目標是革新促進社會的現代化，它的內容是反對舊道德，提倡新道德；反對舊文學，提倡新文學。由思想革命和文學革命組成。其標志是1915年9月《新青年》雜志的創刊。口號是“擁護德先生”“擁護賽先生”“打倒孔家店”。

2，文學革命：“五四”時期反對舊文學，提倡新文學的運動。它的主要內容是反對文言文，提倡白話文；反對文以載道的封建文學觀，提倡人道主義文學觀；反對桐城派、《文選》派、江西派等封建文學流派，提倡國民文學、平民文學、社會文學。1917年1月和2月《新青年》雜志分別發表胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》是文學革命的標志。

3，阿Q形象：

1、阿Q是一個凝聚著“國民性”的落后愚昧的農民；2，精神勝利法是阿Q的性格核心。“精神勝利法”是指弱者在強者面前得不到物質上的勝利，相反得到的只是欺侮和壓迫，但自己又不去以自強的行為爭取這種勝利，卻以一種虛妄、想象的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦。其特征是：盲目自大、自輕自賤、欺軟怕硬、茍且偷生等特點。

精神勝利法形成原因：外在：傳統封建文化思想的浸染內在：獨立人格和自我意識的匱乏

4，矛盾《子夜》思想內容：

A對中國半封建半殖民地性質的深刻揭示。以半封建半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，反映了在帝國主義的經濟侵略下，在軍閥的混戰中，中華民族工業的破產，農村經濟的凋敝，揭示了中國半封建半殖民地的社會現實。駁斥了“中國已經走上資本主義道路”這一說法。

B對中華民族資產階級悲劇命運和實業救國道路破產的深刻揭示。

C對民族資產階級在帝國主義壓迫下加劇壓榨工人以求出路和工人被迫奮起反抗的時代特征的深刻表現

5，老舍小說創作藝術特色：

A對民族傳統文化的反思和批判

B以北京市民社會和底層人物為描寫中心

C濃烈的京味兒

D諷刺幽默特色

6，《家》中覺新的人物形象：

A作為五四青年，覺新有過理想和追求，渴望自由和個性解放，也有自己的不滿和憤怒

B在封建禮教的熏陶下，他自幼養成了馴順、怯弱的性格，“作揖哲學”和“不抵抗主義”磨掉了他的銳氣，使他安于做孝子賢孫

C他是高家兩種勢力爭奪的焦點，介于兩種不可調和的勢力之間猶豫不決，一方面他屈從于封建家長和舊禮教，另一方面有同情與自己有骨肉之情的叛逆者。由此形成了他的“二重人格”

7，曹禺戲劇創作藝術特色：

戲劇沖突尖銳

人物性格鮮明

8,孤島文學：指1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事件爆發，一部分文藝工作者利用上海租界，在日本人的四面包圍中堅持抗日文學活動。柯靈、巴人等人緊密聯系現實寫下了大量愛憎分明的雜文，爆發了關于“魯迅風”雜文的爭論。租界的戲劇活動也十分活躍，于伶、阿英等人的劇作歌頌了愛國主義和民族氣節，產生了很大的影響。

9，林語堂幽默小品的內容：政治諷刺小品；社會批評和文化批評小品；表現自由主義思想的小品。

10，東北作家群：1931年東北淪陷后，部分進步青年作家相繼流亡到關內，并于30年代中期在上海共同崛起，被稱為東北作家群。他們最早描寫了東北淪陷區人民的苦難生活和斗爭，揭示出外國侵略者的殖民主義同中國封建統治者的愚民主義的內在聯系，注重發掘中國人自身的生存狀況和文化環境對于民族解放的決定性意義。主要作家有：蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、白朗等等。

11，廣州會議：中國戲劇家協會于1962年3月在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會。會議對當時戲劇創作的不正之風進行了批評，給予作家選擇題材的自由和創作風格的自由、探討藝術問題的自由。

12，大連會議：中國作協于1962年8月在大連召開的農村題材短篇小說創作座談會。會議繼承了“新僑會議”、“廣州會議”的精神，目的在于糾正農村題材創作上的浮夸思想和人物形象的單一化。

13，文革文學：是在“文革”近乎荒漠化的文化環境中畸形生長的文學。是直接服務于“階級斗爭”理論和綱領的極端意識形態化的文學，是解放區及十七年文藝規范極端化形態。

14，傷痕文學：是指“文革”結束后產生的，旨在控訴十年內亂給人民和國家造成沉重傷痛的文學作品。它無情地揭露了十年來一體化精神統治造成的社會問題，極力伸張人道精神，努力恢復人在文學作品中的主體地位。是新時期的文學中最行出現的創作潮流。

15，改革文學：是以社會政治經濟的改革為題材的作品。因為長期存在的弊端和不能忍受的落后狀況，使人們在反思的同時迫切要求實行改革。所以改革文學是新時期改革開放的必然產物，是與“傷痕文學”和“反思文學”相繼出現的文學現象。16，張承志小說藝術特色：

A富有理性的探索

B洋溢著青春的熱情

C躁動不安的反思意識和強烈的變革現實的渴望

D作品表現的自始至終都是人物的內心世界

17，朦朧詩審美藝術特征：

A對現實主義審美模式的突破，由寫實轉向寫意，由具體轉到抽象，由物象轉到意象，由明晰轉向模糊

B打破了過去詩歌線性因果或單向直抒的傳統方式，以主體情感和情緒流動的內在曲線結構作品，情感呈散點輻射狀態，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態

C近似于早期象征主義的藝術方法。多用象征、暗喻，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉遞切、瞬間感受的捕捉

18，舒婷詩歌藝術特征：

A特有的女性氣質與風格

B浪漫主義與現代主義相結合的抒情特色

C創造了一套象征符號系統，推動了詩歌語言的變革

19，朦朧詩：1980年前后，公開的詩歌刊物上出現了一種具有新的審美追求與審美特征的詩歌作品，這些詩歌在藝術視角上，它們大都采取心靈獨白和傾訴的視角，采用較為曲折的象征、暗示和隱喻的表現方法，注重形象、意象的刻畫與表現，形式和語言大都具有明顯的“陌生化”效果。

第四篇：當代文學史復習提綱

一、第一次文代會與革命文學的歷史確認

1949年7月2日至19日，中華全國文學藝術工作者第一次代表大會在北平召開，是解放區和國統區文藝隊伍的大會師，標志著我國新民主主義文藝運動的基本結束和社會主義文藝的開始。

1.隱含著“差異∕分化”的會師

2、確定了文藝工作的總方向

確定以毛澤東文藝思想為新中國文藝工作的綱領和指導思想；以延安文學所代表的方向為當代文學的總方向。

1、“雙百”方針

1956年4月28日，毛澤東提出：“藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針”。

“雙百”方針的出臺，在全國范圍內引發了思想觀念、文藝觀念和創作方法的解放，在創作領域也出現了一大批優秀作品。2.百花文學

隨著1956年社會主義改造完成，全國工作重心由階級斗爭轉向經濟建設，思想文化領域也需要解放思想、發揚民主，1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。

1956年至1957年，中國文學界出現了突破僵化教條的變化，這在當時的社會主義陣營中，是帶有普遍性的現象，與當時蘇聯文學的“解凍”有深刻聯系。百花文學創作的兩種類型：

1、揭發時弊、質疑批評現狀、表現社會生活矛盾，具有一定思想深度和哲理深度的作品。“干預生活”

特寫：劉賓雁《在橋梁工地上》《本報內部消息》、白危《被圍困的農莊主席》、耿簡《爬在旗桿上的人》、荔青《馬端的墮落》

小說：王蒙《組織部新來的青年人》、李國文《改選》、劉紹棠《田野落霞》、李準《灰色的篷帆》、秦兆陽《沉默》、耿龍祥《入黨》《明鏡臺》

戲劇詩文：《一個和八個》(郭小川）、《草木篇》(流沙河)、《更相信人吧》（張明權）、《賈桂香》(邵燕祥)、《據說，開會就是工作，工作就是開會》（公木）；《同甘共苦》(岳野)

2、有人道主義傾向、重視個人價值、表現人情人性、要求文學向“藝術”回歸的作品。

宗璞《紅豆》、豐村《美麗》、鄧友梅《在懸崖上》、陸文夫《小巷深處》、劉紹棠《西苑草》、阿章《寒夜的離別》 百花文學的特點：

1、百花文學的絕大部分，都是短篇作品。

（時間短暫、前景不明、作家精神展開程度不足，難以將此“調整”融入規模較大的作品中）

2、百花文學的創作者大都是四五十年代之交走上文學道路的青年人。（青年作家擁有更多的理想主義朝氣，在革命中獲得政治信仰和生活理想，接受了關于理想社會的實現的承諾，但逐漸看到現實與理想的距離，在新的思想形態與社會制度中發現裂痕。）

百花文學的后繼影響：

1、作品在1957年夏天后受到批判，被主流批評家描述為“一股創作上的逆流”，作家大都被劃為右派。

(李希凡《從〈本報內部消息〉開始的一股創作上的逆流》，《中國青年報》1957年9月17日)

2、進入新時期，在變化了的政治和文學環境中，“毒草”轉變成“重放的鮮花”，為80年代文學的“新啟蒙”起了重要的促進作用。（《重放的鮮花》，上海文藝出版社1979年版）

新時期文學的環境與背景

所謂“新時期”，是指從毛澤東的烏托邦全能主義體制向以市場經濟為導向的現代化體制的轉型期。

社會/政治變革的源頭是1978 年底的十一屆三中全會；作為新啟蒙運動前身的思想解放運動，則起源于稍早一些的真理標準問題大討論。

中國的這場改革，一開始是從體制內部發動的，而且是在權力中心進行的，因此帶有明顯的自救性質。

1、傷痕文學

以1977年劉心武的《班主任》為開端，因盧新華的《傷痕》而得名。

揭露與控訴“文革”極左政治給人們帶來的肉體和精神的創傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。對于恢復文學的現實主義傳統有著重要作用。

宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》、魯彥周《天云山傳奇》；鄭義《楓》、竹林《生活的路》；從維熙《大墻下的紅玉蘭》、王亞平《神圣的使命》、莫應豐《將軍吟》；張賢亮《邢老漢和狗的故事》、古華《芙蓉鎮》 傷痕文學的評價

① 撥亂反正、正本清源的產物，與主流意識形態高度契合，建構了新時期文學的起源。② 突破戒律和禁區，暴露災難，提出了尖銳的社會問題；恢復現實主義美學原則，秉持人道主義立場；

③ 情感宣泄為主，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出，社會意義大于文學意義。

二元對立的結構；單一化的形象；光明的結局

2、反思文學

痛定思痛，反思文學應運而生。

突破了“傷痕”題材僅限于“文革”的界限，將思想觸角伸向“反右”“大躍進”等政治運動，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的反思，探索社會、歷史悲劇的遠因近源。目光更深邃、清醒，主題更深刻，理性色彩更濃。

茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、李國文《月食》、王蒙《蝴蝶》——老干部

魯彥周《天云山傳奇》、宗璞《我是誰》、張賢亮《靈與肉》、《綠化樹》——知識分子 高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》、張弦《被愛情遺忘的角落》、方之《內奸》、韓少功《西望茅草地》——農民、市民等

反思文學的評價

① 反思小說表現社會生活的寬廣度從“文革“上溯至五十年代甚至更遠。－－重建歷史起源

② 由情感宣泄轉為理性思考，由單一的政治批判模式，轉向對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。

③ 逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。④ 母親意象、贊美苦難、光明未來等模式 先鋒：Vanguard；

先鋒精神：以前衛、實驗的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性 先鋒文學：

吸納西方現代主義與后現代主義的觀念和技巧；挑戰傳統的倫理道德觀念，反叛固有的寫作規范、欣賞習慣；強調敘事革命和語言實驗，把“怎么寫”推到極端。

民間立場與文化尋根 1.前奏：“文化小說”的興起 傷痕－反思主流文學之外的創作

超越社會政治層面，關注“民俗風情”，突入到歷史與文化的深處，對中國的民間生存和民族性格進行文化學的思考。2.展開：尋根文學

1984年12月“杭州會議”

主題“新時期文學：回顧與預測”(1)“尋根文學“產生的原因：

現實誘因：“如何應對西方文化”的思考

文學的動因：文學本體意識的萌動和強化

外因的激發：1982年馬爾克斯獲諾貝爾文學獎，引起“拉美文學爆炸”現象 紛爭糾纏的理論主張： 豐富的文化地形圖：

中原文化：

賈平凹（陜西秦漢）、鄭義、李銳（兩晉）、張煒、莫言（齊魯）

江漢文化：

韓少功（湘楚）、李杭育（吳越）

少數民族邊地文化：

鄭萬隆（黑龍江）、扎西達娃（西藏）、烏熱爾圖（鄂溫克）、張承志（回族），蔡測海（土家族）

“尋根”作家對“根”的態度：

Ａ、發掘民族文化美質，自覺認同民族傳統文化：

如阿城《棋王》、賈平凹《商州初錄》、李杭育《最后一個漁佬兒》

Ｂ、對民族文化心理深層結構作理性的批判：

如韓少功《爸爸爸》 Ｃ、綜合表達：

如王安憶《小鮑莊》、李銳《厚土》、鄭義《老井》(2)尋根文學的特點

● 主導思想：以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋文化重建可能性；

● 作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點；

● 表現手段：既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法； ● 缺陷：陷入“傳統/現代”的二元對立模式；對“文化”的理解以偏概全，對“民族”的理解狹隘。

陜軍東征：

90年代的一個文學現象。在文學藝術的商品化趨勢甚囂塵上，嚴肅文學面臨危機的背景下，陜西的中青年作家以集群的形式推出一批有沉重分量的小說，如陳忠實《白鹿原》,賈平凹《廢都》、高建群《最后一個匈奴》、京夫 《八里情仇》、程海的《熱愛命運》，引起很大反響。

人文精神大討論

1993年6月，《上海文學》雜志發表了王曉明等人的對話《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》，由此引發了歷時3年的全國性“人文精神大討論”。

憤怒的“二張”（張承志、張煒），引燃“新理想主義”的呼吁，焦點在于世俗時代的終極價值與精神信仰。

實質：針對90年代以來市場經濟初期物欲高揚、人心浮躁、精神淪失的現實，“新啟蒙”文學思潮及其相關價值觀念盡管日趨“邊緣”，但頑強生存、激烈批判，發出獨特聲音。

新寫實主義

“新寫實主義”是開端于80年代末期，并延續到90年代的一種小說思潮，強調表現生活的原始形態，絕少作家的情感投入和主觀想象，反對人為地粉飾和拔高現實。代表作家：池莉、方方、劉震云、劉恒、范小青等。

1、還原生活本相，表現生活“原生態”

（清除觀念形態對現實生活的遮蔽，消除“本質”，瓦解“典型”，關注人凡俗平庸的生存處境與人性欲望）

2、以“情感零度”進行“還原”敘事

主體退出，逃避、化解作者對敘述對象的干預，消解激情，使“講述”變成“顯示”，批判性是極其隱含的甚至可能喪失批判力）

（1）原生態的“生活流”

(2）、現實的諷刺、荒誕的寓言

冷漠平淡而略帶調侃戲謔的敘述語調；

循環的結構：如《單位》從“分梨”開始到“分梨”結束；小林“29歲，分到單位才四年”和女老喬“54歲，還有一年就退休了”形成對照

《一地雞毛》 從“豆腐餿了”開始，到“收拾大白菜”結束

作者在雞毛蒜皮的瑣碎敘述里暗含了“諷刺”，在幾近真實的日常生活中隱藏了“荒唐”，使小說帶有寓言的性質；在自我解嘲、自我掩飾的背后也有對人的關懷。其他新寫實主義代表作：

池莉：《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》（“人生三部曲”）、《冷也好熱也好活著就好》

方方：《風景》、《落日》、《黑洞》 朦朧詩

1、最初的聲音：郭路生 代表作 ：《相信未來》《這是四點零八分的北京》《海洋三部曲》《魚兒三部曲》等

另一個中國現代主義詩人先驅——黃翔

2、潛流：“白洋淀詩群”

“白洋淀詩群”是“文革”后期出現的進行現代詩探索的詩歌群落，是“文革”地下文學的一個重要組成部分。

代表詩人：芒克（姜世偉）、多多（粟世征）、根子(岳重)、林莽、方含、宋海泉等。

3、浮出水面：《今天》

北島、芒克、黃銳等于70年代初期自行刊印的民間刊物；1978年12月以《今天》之名公開，反對文化專制，追求自由的人文精神。《今天》的影響遠遠超出文學以外，遍及美術、電影、戲劇、攝影等其它藝術門類，成為中國當代先鋒文學與藝術的開端。

4、“崛起的詩群”：朦朧詩的命名及論爭

《詩刊》在1979年發表了北島的《回答》和舒婷《致橡樹》；1980年第4期發表了十五位青年詩人的詩歌，組成“新人新作小輯” ； 1980年第8期發表舒婷、顧城、江河、梁小斌、王小妮等的詩歌，引發對這類詩歌的爭論 朦朧詩的特點：

A、以“人”為核心，展示主體的覺醒、個性的覺醒

B、回歸藝術，現實“詩”的覺醒（多元價值、主題多義、意象朦朧）

C、追求意義（展示獨立、反抗、批判、憂患等思想命題）后朦朧詩

1984年以后，一場以“PASS北島”為口號的詩歌運動席卷全國，各地詩歌流派林立。1986年10月，安徽《詩歌報》與《深圳青年報》分別刊發了“中國詩壇1986‘現代詩流派大展’”。

新的詩人群體被命名為“后新詩潮”、“后朦朧詩”或“第三代詩人”、“新生代詩人”等。南京的“他們”（韓東、于堅、朱文、呂德安、陸憶敏）

――“詩到語言為止”

四川的“非非”（周倫佑、楊黎、藍馬）

――感覺還原、意識還原、語言還原；

非定向化、非抽象化、非確定化 四川的“莽漢主義”（萬夏、胡冬、李亞偉）

――反文化、反優美、反崇高、解構、口語化

后朦朧詩的總體特點：

A、反對主體的建構，表達反崇高、反英雄的平民意識 B、反文化、反歷史的冷抒情方式

C、反意象、反修辭的現代口語和語感的應用

第五篇：當代文學史[模版]

當代文學史

一、填空題

1.1949年7月在北平召開的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會至今的中國文學。

2.《相信未來》的作者是食指 3.《一代人》的作者是顧城

4.“黑夜給了我黑色的眼睛”選自顧城的《黑眼睛》 5.《回答》的作者是北島

6.論爭中“三個崛起”：謝冕《在新的崛起面前》、徐敬亞《崛起的詩群》、孫紹振《新的美學原則在崛起》

7.張中行的散文集《負暄瑣話》、《負暄續話》、《負暄三話》、《流年碎影》

8.楊絳的《干校六記》：《下放記別》、《鑿井記勞》、《學圃記閑》、《“小趨”記情》、《冒險記幸》、《誤傳記妄》

9.巴金《隨想錄》的五個集子：《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》

10.三紅一創：梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、吳強的《紅日》、柳青的《創業史》

11.青山保林：楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉巨變》、杜鵬程的《保衛延安》、曲波的《林海雪原》

二、名詞解釋 1.三突出

于會泳在1968年5月23日在《文匯報》撰文《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出。

三突出指：在所有人物中突出正面人物； 在正面人物中突出英雄人物； 在英雄人物中突出主要英雄人物，“三突出”原則是江青等在其文藝實踐中提出的一個創作原則。這一原則是主觀主義的產物，是江青等人為其政治目的服務的，導致了文藝的概念化、臉譜化和類同化，對文藝造成了重大的損害。2.白洋淀詩派

指六十年代至七十年代中期（1967——1976）一批北京下放河北白洋淀插隊的知青構成的詩歌創作群體。主要成員有：根子、芒克、多多、林莽、宋海泉以及與其保持密切聯系的北島、嚴力、江河、鄭義等。白洋淀詩派不僅繼承和發展了食指等先驅的詩風，持守了時代主流之外的個人獨立思想，堅持了懷疑與逼問的精神立場，而且從整體上使詩歌超越了浪漫主義，從而使詩歌中斷了幾十年的現代性傳統得以延續和修復。現代主義藝術傾向的詩歌在新一代青年人中產生了廣泛的影響。后來多數朦朧詩人都受惠于此，朦朧詩本身可以說是這一創作群落的延續。3.朦朧詩

又叫“新潮詩”。產生于70年代末、八十年代初。與傳統現實主義詩歌相比，朦朧詩的現代意識大為增強。詩人更多關注人的內心世界而不單純崇尚對客觀世界的摹寫，象征、隱喻、暗示等現代詩歌創作技法被廣泛運用。“朦朧詩”的出現對詩歌的美學觀念和審美意識產生了強烈的沖擊。代表性的詩人、作品有《回答》（北島）、《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》（舒婷）、《一代人》《遠和近》（顧城）、《中國，我的鑰匙丟了》（梁小斌）《紀念碑》（江河）、《大雁塔》《諾日朗》（楊煉）等。4.第三代詩

八十年代中期以后，曾經喧囂一時的朦朧詩已經漸漸沉淀，在這種情況下，一些在朦朧詩影響下成長起來的年輕人開始不滿于它的停滯及局限，于是決定自行探索，創造出一種新的詩歌方式，他們帶有強烈實驗味道的詩歌，的確具有迥異于前輩詩人的特征，于是按照這一群體出現的時間，評論界稱他們為“第三代詩人”，以區別于建國后第一代帶有強烈政治意識形態意味的詩人如郭小川、賀敬之；第一類：堅守知識分子精神立場，執著探討人生意義和人生價值的“后朦朧詩”。詩人有海子、駱一禾、王家新、西川、歐陽江河等。第二類：站在民間立場倡導平民意識的“后朦朧詩”，由若干個民間社團和詩歌創作群體組成 ：非非主義、莽漢主義、他們等。第三類：書寫女性經驗，表達女性意識的女性詩人，如 翟永明、伊蕾、陸憶敏、海男、唐亞平等。5.傷痕小說

新時期最早出現的小說潮流，以1977年劉心武《班主任》發表為標志，傷痕小說的核心是正面描寫“文革”造成的心靈創傷和個人與家庭的不幸。主要作品有劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》、遇羅錦《一個冬天的童話》、周克芹《許茂和他的女兒們》、張潔《從森林里來的孩子》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、古華《爬滿青藤的木屋》等。傷痕小說的功績在于：從社會角度講，它揭示了“文革”的最大禍患在于對人的心靈的戕害，從而引起療救的注意；從文學角度講，一反十七年文學不觸及人情、人性的弊端，豐富了文學的容量。缺點在于過多的材料堆砌或情感控訴缺乏節制。6.反思小說

重新思索和審視我國社會主義進程中政治失誤和歷史教訓的小說，傷痕小說的繼續和深入。其差別在于：傷痕小說就事論事反映文革帶來的災難；反思小說注重揭露建國后歷次左傾運動的失誤及產生原因，表現強烈的求真意識和批判精神。主要作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、魯彥周《天云山傳奇》、高曉聲《陳奐生上城》、《李順大造屋》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、王蒙《蝴蝶》、張賢亮《綠化樹》等。7.尋根小說

王安憶《小鮑莊》韓少功的《爸爸爸》都是尋根文學的代表作。尋根即尋找民族文化的根。“尋根文學”是當代文學迄今為止有理論有實踐的小說思潮。它的理論主張體現在韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義的《跨越文化斷裂帶》等文章中。主要作品有李杭育的“葛川江”系列小說、阿城的三王《棋王》、《孩子王》、《樹王》、鄭萬隆的“異鄉異聞”系列小說、李銳的“厚土”系列小說、鄭義的《遠村》、《老井》等。

三、簡答題

1.楊朔散文的藝術特色（創作特點）

第一，楊朔創造地繼承了中國傳統散文的長處，于托物寄情、物我交融之中達到詩的境界。

第二，楊朔散文在寫人狀物時詩意濃厚。他寫人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫人物的神貌、內心；他的景物描寫，在寫出自然美的同時，也是創造意境，深化主題的重要手段。

第三，楊朔散文的結構精巧，初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉之后，曲徑通幽，豁然展現一片嶄新天地，而且結尾多寓意，耐人尋味。“開頭設懸念，卒章顯其志”

第四，楊文語言具有苦心錘煉后的魅力，象詩一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂感，具有清新俊朗、婉轉蘊藉的風格。2.余秋雨散文的藝術特色

第一，許多篇章主題重大，思想深刻，表現出一種跨越歷史與現實的人文精神和道德意識，以及對知識分子命運的深層關注。如《十萬進士》表現出對知識分子痛苦命運的惋惜和對制造這種悲劇的社會的控訴。

第二，典麗精工的語言錘煉，多種修辭手法的運用，以及小說敘事模式和議論話語模式的大膽引進，使文章具有很強的行文氣勢和藝術感染力。如《道士塔》。3.“十七年”短篇小說的發展

11949-1953年平穩發展期，○作品數量少、質量低少數優秀作品受到不公正的批判。如：蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的“戰役”》

21953-1956年 兩種題材比較繁榮：一種是表現農業合作化的作品○如：李準的《不能走那條路》、康濯的《春種秋收》二是革命歷史題材小說如：峻青《黎明的河邊》、王原堅的《黨費》。

31956-1957年 是發展最為繁榮的一個階段：○這段時期一些作家突破思想上“左”的束縛，以及題材上單一化的限制，正視生活中的矛盾，提出“干預生活”的口號創作出一些優秀的作品如：王蒙的《組織部來了個年輕人》、陸文夫的《小巷深處》、鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》。

41957-1966年，反右以后，創作上比較僵化，具有一定影響力的作○品很少出現，較為突出的有茹志娟的表現戰爭中人性之美的小說《百合花》。

4.《青春之歌》的藝術特色

第一，規模宏大，結構精巧。作品以林道靜的成長過程和生活道路為軸心，組合成宏偉完整的畫面，將廣闊的生活、漫長的歷史、眾多的人物、紛繁的事件巧妙地串連在一起，線索單純而明晰，結構繁復而精巧，顯示了作者的藝術匠心。

第二，刻劃細膩，描寫深刻。作者特別善于描寫人物在特定環境下的復雜心理活動，以此來刻劃其獨特的性格。如林道靜與余永澤訣別時的心理活動。她厭惡余永澤的庸俗自私，視他如蠅蛆一般，但真要分手，又難下決心，內心交織著極其復雜的情緒，真是“剪不斷理還亂”。第三，善于將對人物的肖像描寫和人物內心世界的揭示融為一體，使人物性格更加鮮明。如對余永澤，抓住其那對小小的、發亮的黑眼睛；對戴愉，抓住他那雙“金魚樣的鼓眼睛”、“浮腫的黯黃色的臉”；對盧嘉川，則突出其嘴角上“那調皮的微笑”；對林紅，則以其“蒼白的而帶光澤、仿佛大理石的”希臘女神般的面容。

第四，大量采用映襯對比手法，使人物的個性更加鮮明生動。作品普遍運用了同類對比、異類反襯以及同一人物前后期的對比，收到了理想的藝術效果。5.《創業史》的藝術特色

一、結構嚴謹宏偉，頗具史詩規模。作者按照史詩巨著的要求建構作品的框架。如第一部前有“題敘”，后有“結局”。“題敘”上溯歷史淵源，鋪染了宏大的背景，“結局”交待了來龍去脈，同時又對后一部起著承前啟后的作用。這就使作品產生了巨大的張力。結構的完整統一，蔚為壯觀，使思想的包蘊更加豐富、深廣，從而強化了史詩效果。

二、寫人技法多姿多彩，筆觸細膩，生動感人。作品注意將粗筆勾勒與工筆細描相結合，寫出人物性格的底蘊。其中，有令人擊節的典型細節，有細膩入微的心理刻劃，有對人物深層心理的直接剖析，有對語言、動作的形象描繪，有涇渭分明的對比手法，都收到了預期的藝術效果。

三、作品充滿鮮明的民族色調和濃郁的鄉土氣息。小說對關中農村自然風光和風土民習的描繪，對人物活動、關系的描寫，都達到了出神入化的地步，為我們展現出一幅幅渭河平原農村優美、傳神的風俗畫，具有鮮明的民族色彩和濃烈的鄉土氣息，增強了小說的藝術感染力。

四、抒情的筆調和哲理的議論。作品中點染出許多畫龍點晴式的議論，有的成為刻劃人物性格的必要補充，有的包蘊著生活的哲理，如警句箴言，給人以深刻的啟迪。

6.汪曾祺小說的藝術成就

第一，藝術的表現美，再現健康的人性，是汪曾祺創作的審美追求。寫人物身上積淀的文化精神和民族傳統美德，寫亙古傳承的人性之美，人情之美，是其小說最突出的藝術成就。

第二，汪曾祺擅長描摹有民族特色和地域特征的鄉土民情、奇風異俗，以及由此構成的獨特的文化景觀和文化氛圍。“風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩”因此，他對鄉土風俗有著特別的眷戀和偏愛。尤其喜歡將文化品性寄予在故鄉高郵，表達對故鄉風土人情的美好情思。

第三，以散文筆法寫小說，不涉及性格矛盾，不注重刻畫復雜的人物性格，行文行于當行，止于當止。

第四，語言別具一格，簡潔明快。流暢自然，生動傳神，是一種“詩化的小說語言”。善用口語敘述，但連綴起來韻味十足，擅長用短句，往往兩三字一句，人物對話也多用短句，富有詩的含蓄。體現了作者深厚的語言功底。7.莫言的藝術特色

第一，莫言的小說有著豐富的主題內涵。作品既有對傳統價值的質疑與反叛，也有因社會環境改變而導致人性缺失和種族退化的感嘆，其中最主要的是對生命意識的弘揚。

第二，在藝術上，莫言擅長感覺描寫。傳統小說從主題出發設置人物與情節，感覺描寫往往作為輔助成分，而莫言把感覺描寫放在突出的位置。甚至丟開故事與人物，抓住一切機會切入感覺描寫，運行嫻熟的語言表現，把讀者帶入各種現場之中，用精美的感覺描寫，拼接出一幅幅生動鮮活的鄉村畫卷。

第三，在語言表現上，詞匯豐富多變，體現出作者嫻熟的駕御語言能力。小說以現代書面語為主，但也大量使用口語、俚語、社會流行語，句式上長短雜糅，大量使用色彩詞語來創造氣氛，往往像印象派繪畫那樣用厚重的色彩來涂抹畫面。

第四，小說容納了大量的現代派表現技巧，象征，隱喻，魔幻現實主義等手法的運用，增強了作品的表現力。莫言曾說“沒有象征和寓意的小說是清湯寡水，空靈美朦朧美都難離象征而存在”。

四、論述

1..老舍的《茶館》藝術特色

1、《茶館》是一出三幕話劇，最初發表在1957年7月的《收獲》創刊號上。全劇沒有完整的、貫穿始終的情節，每一幕都有一些主要的故事片斷；地點是老北京的老裕泰茶館。三幕戲分別寫了三個時代：戊戌變法失敗的清朝末年；袁世凱死后軍閥混戰，進行割據的民國初年；抗戰勝利后，國民黨反動統治時期。

2、結構人物是老舍的長處。《茶館》中有名有姓的人物將近50人，各種人物加在一起共有70人之多，三教九流，幾乎無所不包。為了寫好、安排好這些人物，老舍采取了四種辦法：一是主要人物自壯年到老年，貫穿全劇；二是次要人物父子相承；三是設法讓每個角色都說他們自己的事；四是無關緊要的人物一律招之即來，揮之即去。這樣寫，不僅使每個人物性格鮮明，眉目清楚，而且重點突出，多而有序，從人物的身世、遭遇和繼承關系，揭示出那個時代的面貌。王利發、常四爺和秦仲義是劇中性格鮮明的三個主要人物。

3、《茶館》的語言樸實簡練，性格化，并且具有濃郁的京味。

2.論述尋根小說（結合課本）

一、文化背景

在考察“尋根小說”的時候，我們應該有一個“縱橫交叉”的參照系統。所謂“縱”就是中國當代小說，特別是新時期小說的發展狀況；所謂“橫”就是外國文學，特別是西方文學（包括西方現實主義小說）的發展及其對中國當代小說的沖擊或影響。不難發現，“尋根小說”的興起與這兩方面都存在著密切的關系。二、對尋根小說的評價

首先，尋根小說，打破了此前各種思潮中，體現的單一的政治視角，生成了更為開闊的文化視野。表現了獨特的文化尋根意識。其次，尋根小說的創作實踐，打破了現實主義獨尊的格局。《爸爸爸》是韓少功“尋根文學”的代表作。是他主張文學創作對民族文化、民族精神重新進行審視和思辨，希望在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存之迷的具體實踐。