第一篇：臺灣媽祖信仰的研究綜述

臺灣媽祖信仰的研究綜述

摘要：臺灣的民間信仰非常興盛，素有“百米一宮、千米一廟”之說，其中最為流行的民間信仰還是媽祖信仰。本文對臺灣的媽祖信仰分為起源與發(fā)展、媽祖廟與民俗、媽祖信仰對臺灣社會生活的影響及其他方面對臺灣的媽祖信仰進行較為詳細的綜述。關(guān)鍵詞：臺灣；媽祖信仰；媽祖文化；研究綜述

The Research Review of Taiwan Mazu Belief

Student majoring in Tourism Management Zhao ChunyaName Abstract：Taiwan folk beliefs are very flourish, known as the “a hundred meter a palace, a kilometer a temple”, one of the most popular folk beliefs is mazu belief.Origin and development of mazu belief in Taiwan in this paper is divided into, joss and folk customs, mazu belief influence on Taiwan's social life and the other in the face of Taiwan mazu belief for detailed review.Key words: Taiwan；Mazu belief；Mazu culture； research review

媽祖是眾所周知的“海上保護神”，經(jīng)過千年的演變，她從中國的東南沿海流向世界各地，遍及海內(nèi)外華人居住的地方，保護著他們的子子孫孫，并由最初的“海上保護神”，漸漸地發(fā)展成為主宰風(fēng)雨、生育、戰(zhàn)爭、疾病、安危、兇吉等的“萬能之神”。媽祖不但在大陸享有很高的威望，而且在臺灣地區(qū)被千家萬戶奉為主神，每年媽祖廟的香火尤為昌盛，祭祀活動也多而隆重，俗稱“開臺媽”、“開基媽”、“湄洲媽”，因此，媽祖信仰在臺灣是非常普遍的。臺灣位于福建的東南部，與媽祖信仰的誕生地———福建莆田，僅一峽之隔。臺灣的名稱戰(zhàn)國時稱“島夷”，三國時稱“東鯤”、“夷洲”，隋唐后改為“琉球”，明朝萬歷年間確定為“臺灣”，一直沿用到今天。中國對臺灣的開發(fā)最早可以追溯到 1700 年前的三國時代，但臺灣真正地被開發(fā)，還是在鄭成功收復(fù)臺灣以后，當時中國

沿海大批的移民遷往那里，據(jù)統(tǒng)計，臺灣民眾80% 祖籍為福建，而又以泉、漳、興化、福州四府為最多。媽祖信仰文化就是隨著這批移民隊伍傳播到了臺灣，并在臺灣地區(qū)生根發(fā)芽，不斷發(fā)展壯大，其發(fā)展趨勢甚至趕超了大陸。近幾年來，閩臺媽祖民間信仰日益升溫，媽祖信仰文化在兩地廣泛傳播，成為大陸和臺灣兩岸人民感情交流的重要紐帶。

一、關(guān)于臺灣媽祖信仰起源和發(fā)展的研究

關(guān)于臺灣媽祖信仰史的研究，或探其源流，或察其蛻變，或總體概括，或探究個案，精彩紛呈。

曲金良在《海峽兩岸媽祖文化遺產(chǎn)傳承的比較與思考》一文中，以媽祖文化在海峽兩岸的傳承為線索，對媽祖在大陸的起源和在臺灣的傳播進行了詳細的研究。該文章非常詳細的敘述了媽祖文化從中國大陸向臺灣傳播的過程：在北宋雍熙四年福建湄洲島的起源，在宋代對媽祖進行了14次的褒封，元十五年被與世祖忽必烈制封“天妃”，在元代對其有5次褒封，明代有2次褒封、14次御祭和在我國沿海地區(qū)和東南亞的傳播，清代向臺灣的傳播過程，其中主要強調(diào)了朝廷的軍事、外交政策對傳播媽祖文化的作用；自此文章又進一步概述了媽祖文化在臺灣的傳承與發(fā)展，以朝廷與民間兩個方面敘述了媽祖文化在臺灣的地位和基礎(chǔ)。

姚同發(fā)在《從大陸移入臺灣的媽祖信仰》一文中，主要對媽祖信仰在臺灣民間根植、內(nèi)化、發(fā)展、傳承做了詳細的研究。該文對媽祖信仰在臺灣的傳播分為了4個方面或者說階段來研究：在初期媽祖信仰由大陸向臺灣植入的階段，媽祖信仰是隨著冒險渡海峽登陸臺灣移民墾殖的人來的，媽祖信仰就是當時這些冒險者的精神支柱，漢移民在臺灣生存下來，隨之媽祖信仰也便有了根植與臺灣的土壤；而后是媽祖信仰在臺灣普及的階段，媽祖信仰在臺灣由漢移民者向當?shù)卦∶駛鞑ィ瑸楫數(shù)卦∶駧チ讼冗M的文明，最早接受媽祖、高度漢化的就是平埔族，自此媽祖信仰逐漸融入了當?shù)厝说纳詈途袷澜纾焕^而，論述了臺灣媽祖信仰源流，有澎湖“開臺媽祖”的由來、媽祖信仰與明鄭氏的關(guān)系和與清朝廷的關(guān)系；在第四部分，在媽祖的積極的形象精神、傳播優(yōu)良道德傳統(tǒng)、凈化心靈的功用及有凝聚民族的力量四個方面，從媽祖信仰本身出發(fā)，進一步深入分析了媽祖信仰在臺灣擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，不斷發(fā)展傳播，生生不息的內(nèi)在原因。

蔣維錟在《臺灣媽祖信仰起源新探》一文中，注重對臺灣媽祖信仰起源的探討，論證了臺灣媽祖信仰起源于大陸移民"。其中澎湖最遲在明萬歷前已有天妃宮。明末隨大陸移民入臺的媽祖被稱為“船仔媽”。1661年隨鄭成功軍隊入臺的媽祖則被稱作“護軍媽”，以此來證明媽祖信仰在清代之前已植根臺灣。

郭慶文在《臺灣媽祖信仰的淵源、特色與活動》一文中，探討了臺灣媽祖信仰的發(fā)展淵源，此處并不是對臺灣媽祖信仰的史料的堆砌，是對媽祖信仰在臺灣傳播的內(nèi)在推動力進行了分析，從源于閩粵移民的固有信仰、航海技術(shù)的落后、醫(yī)藥的不發(fā)達、清廷的大力發(fā)展、民間經(jīng)濟的活躍5個方面，深入揭示了媽祖信仰在臺灣傳播的充分條件。

二、對臺灣媽祖廟及民俗的研究

宋全忠在《媽祖信仰在臺灣》一文中，對媽祖廟進行了詳細的研究。首先對臺灣媽祖廟的數(shù)量、分布、派系及各派起源進行了介紹，認為“目前臺灣信祀媽祖的大致分為三大派：一是軍派，或稱水師派，主要是以跟隨鄭成功收復(fù)臺灣的子弟兵后代為主；二是官派，又名士紳派，多為施瑯大將軍治臺的官員后代；三是民間派，多為海員、海民、工商界和平民百姓，他們財氣最粗，活動最多”。其次，介紹了臺灣媽祖廟和媽祖神像的由來，文章選取了8處最具代表性的媽祖廟，分別是臺灣最早的媽祖廟澎湖天后宮、香火最旺的北港朝天宮、規(guī)模最大的彰化鹿港天后宮、與湄洲媽祖廟聯(lián)系最密切的臺中大甲鎮(zhèn)瀾宮、號稱東南亞最大廟宇之一的土城圣母廟、官辦臺南大天后宮、被嘉慶帝賜名的新港奉天宮和唯一保存媽祖遺物的竹塹長和宮，分別論述了它們的歷史和特點。

吳煬和在《臺灣地區(qū)媽祖廟的經(jīng)營與管理》一文中，以歷史演進的角度論述了臺灣媽祖廟的經(jīng)營管理模式，并對幾大典型的宮廟進行了具體分析。

曲金良在《海峽兩岸媽祖文化遺產(chǎn)傳承的比較與思考》一文中，論述了臺灣媽祖的分靈來源及分靈來臺繼續(xù)分靈后的不同的稱謂和別稱，并且按地域形成了不同的媽祖廟祭祀圈。文中進而記述了臺灣媽祖的祭祀活動，有“媽祖生”形成的“三月瘋媽祖”、臺中地區(qū)的“大甲媽進香”和臺南地區(qū)的“北港朝天宮媽祖繞境”。繼而，文章解釋了媽祖文化活動的經(jīng)費來源與用途。臺灣媽祖信仰活動經(jīng)費來源于信徒自愿捐獻分等級的香火錢和各廟聯(lián)誼會繳納的會費，由于臺灣媽祖信仰傳播廣泛，會員眾多，每年的經(jīng)費都是一筆巨大的數(shù)字，這些經(jīng)費不僅用于媽祖活動，還用于慈善公益事業(yè)，主要集中在教育、醫(yī)療和社會福利三個方面。

周金琰在《媽祖信仰對臺灣社會生活的影響》一文中，在其第四和第五部分對臺灣媽祖信仰的民俗進行了敘述，文中記述了臺灣媽祖信眾的日常祭祀活動內(nèi)容和祭祀大典的活動內(nèi)容，并敘述了祭祀媽祖的歷史；文中還詳細記述了廟會活動的具體內(nèi)容，對媽祖誕辰、謁祖進香、媽祖巡游還有最重要的大甲媽祖進香活動都進行詳細的記述。；除此之外，文章還對臺灣媽祖廟定期進行的民俗表演、民間習(xí)俗和故事傳說進行了詳細的記述。

翁衛(wèi)平在《臺灣媽祖信仰的民俗發(fā)展及其功能》一文中，從節(jié)俗、禁忌、俗例、習(xí)俗、祭典儀式5個方面來詳細描述了臺灣媽祖信仰的民俗。

郭慶文在《臺灣媽祖信仰的淵源、特色與活動》一文中，對臺灣衍生于媽祖信仰的宗教活動——進香和朝圣兩個方面描述了臺灣媽祖信仰的民俗。

以上是各家對臺灣媽祖廟及民俗的研究，媽祖廟及民俗都是媽祖信仰在臺灣的表現(xiàn)形式，整體來看，我們不難發(fā)現(xiàn)媽祖信仰在臺灣的特點。

林震在《論臺灣媽祖信仰特點及與祖國統(tǒng)一大業(yè)的關(guān)系》一文中，在與大陸媽祖信仰的對比中，詳細闡述了臺灣媽祖信仰的特點，認為媽祖信仰具有普遍化、媽祖廟團體的世俗化、民俗化的特點

郭慶文在《臺灣媽祖信仰的淵源、特色與活動》一文中，總結(jié)了臺灣媽祖信仰發(fā)展的特色，包括臺灣媽祖廟兼具了佛道的寺廟形態(tài)、媽祖信仰與社教功能的結(jié)合和興辦公益事業(yè)的主力軍這三個特點。

三、在臺灣媽祖信仰對臺灣社會生活的影響方面的研究

周金琰在《媽祖信仰對臺灣社會生活的影響》一文中，分了七部分，對媽祖信仰對臺灣社會的影響做出了論述，第一部分是以明清兩代重大的社會變遷和人口流動為線索，論述了媽祖信仰是明清先民開臺歷史中的精神支撐；第二部分是以在臺灣發(fā)生的幾次重要的戰(zhàn)爭為線索，論述了媽祖信仰在臺灣軍事行動中的作用，其中包括鄭成功收復(fù)臺灣的戰(zhàn)爭、清朝康熙收復(fù)臺灣的戰(zhàn)爭、在甲午海戰(zhàn)后受日軍統(tǒng)治期間、第二次世界大戰(zhàn)后民國時期時；第三部分論述了媽祖信仰在臺灣海洋交通活動中發(fā)揮了令人信賴的精神寄托作用；第四部分論述了臺灣媽祖信仰在社會精神生活中的影響，在這部分中主要論述了臺灣人民對媽祖信仰的虔誠從而衍生出的各種民俗儀式，以表達對媽祖的崇拜；第五部分論述了臺灣海峽兩岸共同孕育的媽祖信仰的民間文化成果；第六部分論述了臺灣媽祖信仰對臺灣政治生活的影響，由于現(xiàn)在臺灣2300萬人口中有三分之二的人信仰媽祖，臺灣民眾信仰媽祖人數(shù)之多，促使臺灣當局的高層人士對媽祖也極為推崇，從早年蔣經(jīng)國、李登輝、宋楚瑜到現(xiàn)在的馬英

九、陳水扁都曾多次祭拜媽祖，從而在選舉中獲得更多的票源；第七部分論述了臺灣媽祖信仰對兩岸良性互動的作用，敘述了自1949年兩岸冷戰(zhàn)隔絕以后，民間信仰媽祖的人士是如何沖破政治阻礙最終緩解兩岸危機的。

樊如霞在《媽祖信仰在臺灣社會文化變遷中的影響》一文中，認為媽祖信仰對臺灣社會文化發(fā)展進程中具有重要的影響力，文章論述了在臺灣早期由移民社會向定居社會轉(zhuǎn)變進程中，媽祖信仰對于凝聚以地緣群體聚落移民間的關(guān)系方面起到的促進作用，論述了在臺灣淪為日本帝國主義殖民地的50年間，媽祖信仰對于凝聚民族精神、抗拒日本帝國主義的殖民奴化進程的積極作用，進而論述在當代，媽祖信仰對現(xiàn)代社會及海峽 兩岸關(guān)系的精神紐帶的作用。

翁衛(wèi)平在《臺灣媽祖信仰的民俗發(fā)展及其功能》一文中，對媽祖信仰在臺灣的社會功能進行了研究，總結(jié)了4個功能，分別是精神支柱功能、人格調(diào)試功能、社會整合功能和文化認同功能。

四、對臺灣媽祖信仰的其他研究

林美容在《臺灣地區(qū)媽祖靈力諸說探討》一文中，考其靈力之源，民間主要有：巫女說、應(yīng)化說、兵馬說、正統(tǒng)說、敕封說、香火說、社群說、跨海說、流動說九種。這些靈力諸說，既有源自于媽祖本身的力量，也有源自于歷史的正當性，但最多的動力還是源自于媽祖信眾的社會功能。

鄭麗航在《施瑯與兩岸媽祖信仰》一文中，對媽祖信仰對施瑯的影響與幫助的史料進行了匯集整合。媽祖信仰對施瑯的影響與幫助主要體現(xiàn)在征臺之役。康熙二十二年，他巧妙運用媽祖信仰在水師官兵及民眾心中的影響力，鼓舞士氣，最終取得征臺之大捷。收復(fù)臺灣后，兩岸政治統(tǒng)一、經(jīng)濟發(fā)展，在一定程度上促進了兩岸媽祖信仰之發(fā)展。施瑯是兩岸媽祖信仰發(fā)展史上之突出人物之一，其媽祖信仰同時也帶動了施氏族人對媽祖文化之貢獻。文章分了三個部分來說明媽祖信仰與施瑯的關(guān)系，第一部分是媽祖信仰對施瑯的影響與幫助，在這一部分中，從戰(zhàn)前、戰(zhàn)中兩個方面體現(xiàn)媽祖對施瑯的幫助；第二部分是施瑯對媽祖信仰的推動作用，在這一部分中，從施瑯對大陸媽祖信仰的推動、施瑯對臺灣媽祖信仰的推動、施瑯族人對臺灣媽祖信仰的推動三個部分作了論述；這些論證都是建立在豐富的史料、史實的基礎(chǔ)上的，內(nèi)容非常的豐富、詳實。

王見川在《1946—1987年的臺灣媽祖信仰初探——以北港朝天宮轉(zhuǎn)型和媽祖電影、戲劇為考察中心》一文中，描述分析1946—1987年期間臺灣相關(guān)宗教政策對臺灣媽祖信仰的影響，以及這一時期臺灣媽祖信仰呈現(xiàn)出的幾個時代特征，并以北港朝天宮的轉(zhuǎn)型和媽祖電影、戲劇的出現(xiàn)為考察中心,，探討現(xiàn)代臺灣媽祖信仰的多元發(fā)展情況。

俞黎媛、程久菊在《閩臺媽祖信仰初探》一文中，對臺灣和大陸媽祖的外形進行了研究，認為臺灣媽祖的面孔不同于大陸地區(qū)的粉紅色、米黃色，而是從粉紅臉演變成了“黑臉?gòu)尅被蚍Q“香煙媽”，并進一步論述了其成因。

劉福鑄在《臺灣媽祖宮廟楹聯(lián)特色探析》一文中，對臺灣媽祖廟的楹聯(lián)做了深入的研究。媽祖宮廟楹聯(lián)從明代開始流行。臺灣的媽祖宮廟最為密集，在宮廟楹聯(lián)內(nèi)容方面，具有強調(diào)與福建湄洲祖廟的神緣關(guān)系、反映涉臺歷史事件以及彰顯媽祖神職和可貴品格等特色；而在修辭藝術(shù)方面，則具有多用與水有關(guān)的典故、巧妙集用古文成句和大量使用嵌字形式等特色。文章通過探討臺灣媽祖宮廟楹聯(lián)文化特色，旨在從一個側(cè)面加深認識臺灣與大陸難以割斷的深刻人緣、神緣關(guān)系。

參考文獻：

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第二篇：媽祖信仰與莆田地域文化

媽祖信仰與莆田地域文化

莆田地瀕大海，耕海牧漁是一千多年來莆田人民最重要的生存之道。媽祖本是漁家女，她以慈悲愛民、舍己救人的崇高人格贏得了百姓的敬仰，并進而成為了海上保護神，構(gòu)成中華傳統(tǒng)文化的藍色海洋文化組成部分，成為民族精神的重要內(nèi)容，因而也是莆田地域文化的重要基因。

莆田與臺灣一衣帶水。借助祖先的風(fēng)帆，媽祖信仰依托無數(shù)藍色的航線，傳遞中華海洋文化純樸善良勇敢決絕的優(yōu)秀精神火光。臺灣與我們地緣最近、血緣相近、習(xí)俗語言相通，自然成了媽祖精神最為繁衍發(fā)達的地方。改革開放近三十年來，福建省、莆田市領(lǐng)導(dǎo)審時度勢、高瞻遠矚，適時保護、發(fā)掘、倡導(dǎo)、扶持媽祖信仰和媽祖文化，做了一系列富有成效的工作，對弘揚媽祖文化，推進海峽兩岸交流，繁榮莆田經(jīng)濟社會文化事業(yè)起到了極大的作用。胡錦濤同志最近提出的媽祖信仰深深地扎根在臺灣民眾精神生活當中，既是對我們多年來媽祖文化工作的肯定，又為進一步弘揚、研究和宣傳媽祖文化指明了政治方向。媽祖誕生在莆田，源于莆田，走向世界，成了莆田地域文化在世界精神叢林中的一張美麗名片。作為媽祖鄉(xiāng)親，我們要立足莆田、面向天下，緊緊把握追求祖國和平統(tǒng)一、團結(jié)廣大臺灣同胞的歷史性機遇，認真學(xué)習(xí)深刻領(lǐng)會胡錦濤同志關(guān)于媽祖信仰重要講話的精神實質(zhì)，做好媽祖這一大文章，為促進和繁榮莆田地域文化作貢獻。

在哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域，通過一系列國內(nèi)國際媽祖學(xué)術(shù)討論會，我們系統(tǒng)地梳理出媽祖信仰的精神內(nèi)涵，整理出版了一批歷史文獻和資料，出版了一批專業(yè)和普及的哲學(xué)、宗教、歷史、倫理學(xué)、民俗學(xué)的媽祖文化學(xué)術(shù)專著和資料讀物，為進一步深化媽祖學(xué)術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)在，我們要建設(shè)一支媽祖研究隊伍，深化和擴大媽祖研究的內(nèi)涵和外延，培養(yǎng)學(xué)科帶頭人，朝著媽祖研究的系統(tǒng)化而努力，致力于媽祖學(xué)形成獨立的學(xué)術(shù)體系。

在文藝創(chuàng)作中，我們陸續(xù)搜集整理創(chuàng)作出版制作推出了一系列以媽祖為題材或以媽祖故里為背景的文藝作品。形式包括文學(xué)（小說、散文、詩歌、電影劇本和民間故事）、戲劇（歌劇、舞劇、越劇、莆仙戲）、音樂、舞蹈、美術(shù)、書法和影視作品等，各種藝術(shù)門類都取得了豐厚的成果。我們要進一步動員組織和倡導(dǎo)廣大文藝工作者，以飽滿的激情、嚴肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)作出藝術(shù)精湛、內(nèi)容豐厚、知識淵博的媽祖題材的作品，形成繁花似錦的文藝繁榮局面，使媽祖文化成為我們建設(shè)港口城市的文化靈魂。

在社會大文化的各個行業(yè)，要充分發(fā)揮媽祖文化的巨大輻射能力，推動宣傳、史志、對臺、對外、僑務(wù)和旅游工作的全面發(fā)展。要充分發(fā)揮湄洲島和賢良港的特殊歷史作用，提升其在媽祖信眾、臺灣同胞、海外僑胞心目中的神圣地位，搞好物質(zhì)文明、精神文明和政治文明建設(shè)，提高當?shù)馗刹亢腿罕姷恼嗡刭|(zhì)和文化品位，優(yōu)化美化人文環(huán)境，使其真正成為莆田優(yōu)秀地域文化的明亮窗口。

第三篇：試論媽祖信仰的文化紐帶

試論媽祖信仰的文化紐帶作用

陳宜安

媽祖信仰作為一種民間文化，已有上千年的歷史。媽祖信仰是一種活態(tài)文化,具有長期性和群眾性；在社會變遷中，媽祖文化具有了多重功能。我們在充分發(fā)揮媽祖信仰的文化紐帶作用的同時，還要大力保護和研究媽祖文化這份珍貴的歷史遺產(chǎn)和文化資源。

作者陳宜安，1955年生，福建省臺盟副主任委員，福建師范大學(xué)成人教育學(xué)院院長、教授。

媽祖信仰是一種自發(fā)產(chǎn)生于民間的、組織外殼雖不夠堅硬，卻歷經(jīng)千年而不衰的民間信仰，至今依然是一種比較活躍的“活態(tài)文化”，在閩臺兩地和海外僑胞中有眾多的信徒。在媽祖信仰的發(fā)展進程中，其功能越來越豐富，除了靈應(yīng)和保佑人們航海安全外，越來越成為一種文化象征、一種精神紐帶，或說一種心理積淀。特別是從19世紀以來，媽祖信仰作為文化紐帶的作用日益凸顯。從宗教學(xué)的角度認識和解析這一現(xiàn)象，不僅會使我們由點到面加深對宗教信仰與社會互動的認識，同時也會使我們更深切地體悟當下的媽祖信仰在促進海峽兩岸交流往來中的作用。①

一、活態(tài)文化：媽祖信仰的長期性與群眾性

媽祖信仰作為一種民間文化，已有上千年的歷史。據(jù)史載，媽祖為福建莆田湄洲人，姓林名默娘。生于北宋建隆元年（960）三月二十三日，卒于雍熙四年（987）九月初九，終身未嫁。《福建通志》說她“8歲從塾師讀，悉解文義，10歲余喜誦經(jīng)禮佛，旦暮不少懈。有老道士玄通者往來其家，曰：若具佛性，授以玄微秘法。遂悟諸要典。16歲窺井

① 民間信仰在組織形態(tài)上具有原生性宗教的基本特點，它不是創(chuàng)生的而是自發(fā)的，即不是像創(chuàng)生性宗教那樣有獨立于社會組織之外的教會或教團，而是與既有的社會組織二位一體。在與人們生活密切相關(guān)的農(nóng)時（如春耕、秋收），節(jié)慶（如春節(jié)、五月初五等）和人生禮儀（生、死、婚、成年），以及重大的災(zāi)難危機（如瘟疫、旱災(zāi)）等重要關(guān)節(jié)，一般是借助現(xiàn)有的家族組織或村社組織舉行相關(guān)的民間信仰活動，有時可能會有臨時性的“工作班子”（如組織賽龍舟、社火等），但不是常設(shè)的宗教機構(gòu)。民間信仰是一種民眾的信仰，與國家宗教相比較，它沒有那種“政教合一”的強迫力量和財政支持；與民族宗教相比較，它沒有血緣的全民性（雖然有家族祭祖，但不是一回事）。即使在一個地域形成某種全民性，但若考慮到社會分層，只能說它具有很強的民眾性。這種組織結(jié)構(gòu)上的松散性，也將民間信仰與民間宗教區(qū)別開來。民間宗教是扎根于民間的另一種宗教形態(tài)，它與民間信仰相比較，有著比較“堅硬”的組織外殼。從共時性的結(jié)構(gòu)角度說，民間信仰在社會文化系統(tǒng)中不是主導(dǎo)文化，甚至也不是主流宗教。參見金澤：《民間信仰的聚散現(xiàn)象初探》，《西北民族研究》，2002年第2期。108 試論媽祖信仰的文化紐帶作用

①得符，靈通變化，驅(qū)邪救世，乘席渡海”。從歷史記載看，自宋代以來，因媽祖有靈異之能，救渡之功，不僅千余年來一直受到人們（特別是沿海地區(qū)）的敬仰和崇拜，而且得到歷代中央政府的鼓勵和褒封。

②

我們關(guān)注媽祖文化，不僅因為它作為民間信仰具有悠久的歷史，已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化（更是地域文化）的重要組成部分，而且因為這種信仰不是一種考古的“文物”，而是一種“活態(tài)”的文化。媽祖文化在環(huán)太平洋的華人圈里，特別是在中國的閩臺地區(qū)，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。僅臺灣一地，媽祖宮廟就有四五百座，信徒則有1400多萬人。

媽祖的誕生地莆田港里，成為我做田野調(diào)查的地方。據(jù)我觀察，莆田湄洲媽祖祖祠的春／秋諭祭儀式，除了按10步程序祭祀和由主祭宣讀祭文外，更重要的還在于貫穿于整個過程的那種氣氛和親情。在整個祭典儀式過程中，氣氛莊嚴而又肅穆。媽祖祖祠小而人眾，卻井然有序，并無一點嘈雜聲、喧鬧聲。所有參加祭祀者神情都顯得格

①③④ ② 她死后不久，即在宋宣和五年（1123）得到朝廷所賜順濟廟額。紹興二十五年（1155）封為夫人，昭另據(jù)徐葆光的《天妃靈應(yīng)記》所載：“天妃姓林氏，莆田湄洲人，宋都巡檢愿第六女，以建隆元年庚申3月23日生，彌月不啼，名曰默。生而神靈，少與群女照井，有神捧銅符出以授妃，群女奔駭。自是屢顯靈異，常乘片席往來海上，或驅(qū)檐前鐵馬渡江，人咸稱為通賢靈女，或稱神姑。一日方織，忽據(jù)機瞑坐，顏色變異，母蹴問之，寐而泣曰：父無恙，兄歿矣。頃之，信至，父與兄渡海舟覆，你若有挾之者，得不死，兄以柁摧，救不獲。雍熙四年九月初九升化。室處28歲。時顯靈應(yīng)，或示夢，或示神燈，海舟獲庇無數(shù)，土人相率祀之”。

熙元年（1190）封為妃。元世祖至元十八年（1281）封為天妃。至明代，封號則由天妃上升為碧霞元君。清代康熙二十三年（1684）被封為天后。雍正十一年清廷又下詔全國各省已建天后宮行春秋二祭，未建的擇稍有規(guī)模的儀典遵旨施行。

全體肅立、上香；

4、鳴鑼十三響；

5、行三跪九叩大禮（奏樂）；

6、由主祭者宣讀祭文（全體跪拜三叩首）；

7、三獻禮開始（禮樂）。全體跪拜（初獻禮、亞獻禮、終獻禮）；

8、焚祝文、焚寶帛（起吹）；

9、鳴炮（鼓樂齊鳴）；

10、禮成。天后祖祠春/秋諭祭祝文：

維

太歲新千禧2000年九月初九日

本董事會合領(lǐng)四海香客信徒，謹以薄禮致祭于祖姑敕封天后之神，曰： 大地之大 惟海為特 波濤際天 風(fēng)云不測 唯我祖姑 實稟水德 總司海若 陽候水伯 出國使者 遠洋估客 遇難得救 紅燈歷歷 歷年逾千 受獎逾百 榮及鄉(xiāng)里 光昭史冊 和平之神 中國之杰 五洲信徒 不限膚色 萬里平安 風(fēng)檣浪舶 天下子民 同族同脈 恭逢秋祭 獻爵奠帛 以祝圣壽 以祈福澤 告潔告虔 趨蹌拜謁 千秋萬春 聲靈永赫 ③

1、鳴炮奏樂（鼓樂齊鳴）；

2、祭典開始（主祭者、陪祭者、參祭者就位）。主持人宣布儀式開始；

3、④伏維 尚饗！

世界宗教研究

2003年第3期

外虔誠而神圣。正式祭典儀式完成后，進香的民眾手執(zhí)香火，秩序井然地列隊在媽祖的祖牌前進香祭拜，并購買香袋、香紙、香火和有關(guān)媽祖的書籍等，帶回家中（許多是臺胞）留念；有些信眾還瞻仰祖祠和觀看紀念節(jié)目，給媽祖祖祠捐款等。媽祖祖祠的當?shù)孛癖妱t為進香的外來民眾（包括臺灣民眾）準備好了豐富的午餐。而就餐的地點，充滿了中國傳統(tǒng)式的大家庭氣氛，大家不分天南地北，就像一家人一樣圍坐在桌邊，一邊共進午餐，一邊同敘手足同胞之情。

這種觀察和感受使我認識到，作為活態(tài)文化的媽祖信仰，不僅僅是一種觀念、一種信仰、一些程序化的行為，在祭典和進香的整個過程中，媽祖祖祠已經(jīng)成為人類學(xué)家所說的“寓意豐富的紐帶象征，它們將領(lǐng)袖與被領(lǐng)導(dǎo)者、高貴者與低賤者維系在一起，共

①同生活于這個社會世界之中”。在祭典過程中，人們等級之間、社會地位之間的差異消失了，他們之間的相互依賴、相互認同的關(guān)系凸顯了。不僅“顯示了自己的團結(jié)”，而且在“建立一種綿綿不斷，一種永恒”。

②

二、多重功能：社會變遷中的媽祖文化

如果從動態(tài)的角度看，不同的功能還處于興衰消長之變化中。“媽祖”信仰是在中國這塊土地上，由下層民眾自發(fā)形成的。但是自它形成之始，一直處于不斷的變化之中。在內(nèi)容上，它與社會的主流文化形成互動，逐漸地將中國傳統(tǒng)文化所注重的慎終追遠、懲惡揚善、忠孝信義、慈悲憐憫、崇德感恩等因素包含于其中。在信眾方面，參與信仰和崇拜活動的原發(fā)主體，固然是沿海的漁民和從事海上貿(mào)易的商人、水手，但是在其發(fā)展過程中，信仰的群眾基礎(chǔ)不斷擴大，不僅有下層民眾，有名士鄉(xiāng)紳，而且還有朝廷命官。

媽祖信仰的發(fā)源地雖在福建莆田，但在其形成之后，便迅速向南（廣東）北（江浙）方向傳播開來。隨著時間的推移，不僅信仰媽祖的民眾越來越多，流布的地域越來越廣，而且這種信仰的文化功能也越來越豐富。據(jù)朱天順先生研究，歷代王朝對媽祖信仰的關(guān)注點是不太一樣的，這從一個側(cè)面反映出媽祖文化在社會變遷中的功能延伸：元代統(tǒng)治者是為著解決北方的糧食問題，主要在進行南糧北調(diào)的大規(guī)模海上漕運方面扶持媽祖信仰，明代統(tǒng)治者主要是在出使外國和對外貿(mào)易方面扶持媽祖信仰。與此互為印證的是，元代的媽祖信仰因漕運而更多地向北方傳播，明代則在南京及長江下游和閩、浙、粵等貿(mào)易港口和出使經(jīng)過的港口一帶興盛起來。到了清初，媽祖信仰又與東南沿海的軍事活動聯(lián)系起來，成為海上戰(zhàn)事的保護神。臺灣的漢族人口由清初的20萬人，猛增到清末的290萬人（其中13%的祖籍在廣東，87%的祖籍在福建，而漳泉兩地又占其中的80%）。

就官方方面說，約200年間臺灣地方政府受福建管轄，公務(wù)聯(lián)系頻繁，大小官吏都由大陸派去，其輪換來往都要經(jīng)福建橫渡臺灣海峽??平時駐臺班兵的輪換、軍需供給等，都使閩臺間的來往非常頻繁??為了開墾臺灣，在清代有千百萬人來往于臺灣海峽兩岸之間??當時渡臺船只小，臺灣海峽多風(fēng)，又有幾處漈流，船難常有發(fā)生。所以渡臺墾植都

① 要祈求媽祖保平安，墾民出門之后，家屬也要向媽祖祈禱親人安抵目的地。自19世紀以來，媽祖信仰在功能上又為之一變：官方扶持的力度減弱，媽祖信仰更加平民化；隨著現(xiàn)代航海技術(shù)的發(fā)展，大輪船大貨船的安全性大大增強；隨著出國謀生者增多，身居海外的華僑同鄉(xiāng)會為了滿足僑民的信仰和思鄉(xiāng)需要，先后在各地建廟祭祀。媽祖信仰的海上保佑功能雖依然保存，但作為心理積淀、民族認同的文化紐帶功能開始② 凸顯。媽祖崇拜自宋時起盛行至今，媽祖祖祠香火不絕。尤其是近20多年以來，更是香火鼎盛。媽祖祖祠就像中國的“麥加”，每年都吸引著百萬海內(nèi)外信眾競相朝拜，其中以臺灣民眾為最。每年媽祖的誕辰、升天等重大紀念日，進香謁祖的朝拜隊伍浩浩蕩蕩，絡(luò)繹不絕。據(jù)不完全統(tǒng)計，近年來上湄洲島朝拜媽祖的臺胞每年都有10萬之多。1997年1月24日至5月5日，湄洲媽祖金身巡臺灣100天，駐蹕18個縣市35個宮廟，受到臺灣1000多萬人次的頂禮膜拜，成為海峽兩岸 規(guī)模最大、影響最為深遠的一次民間交往。

本來在臺灣，也有許多媽祖廟，媽祖信徒們進香朝拜，自然很方便。他們?yōu)槭裁储?/p>

③從臺灣輾轉(zhuǎn)來湄洲謁祖朝拜，參加祭典儀式呢？這要從理論上加以認識。特納在范根納普對過渡儀式分析的基礎(chǔ)上發(fā)展了他的儀式過程理論，認為儀式在最深的層次上體現(xiàn)了價值，人們在儀式中體現(xiàn)了他們最為之感動的東西。而傳播理論告訴我們，“最早的文化是從原點慢慢擴散出去，跨越空間，就像漣漪一圈又一圈推動一樣，文化終于傳播到世界各地”。湄洲的媽祖文化就是臺灣媽祖文化的原點，臺灣的媽祖文化根植于中華文化的土壤。正如媽祖研究的著名學(xué)者蔣維錟先生所言：“臺灣民間媽祖信仰是伴隨大陸移民渡海開發(fā)寶島而發(fā)端的。故俗稱早期的媽祖廟為‘開臺媽祖’”。早期福建移民渡海，交通工具簡陋，海上形勢惡劣，其艱辛與危險非語言所能表達。因而人們需要有某種精神上的寄托，借助某種超自然的力量保護自己。第一批移民去臺灣開荒時，船上就安放著媽祖海神像，身上帶著媽祖的護身符。遇有風(fēng)浪，就連呼海神娘娘，頓時海上風(fēng)平浪靜。移民到臺灣后的第一件事就是給媽祖建廟，感謝她一路護航，保佑他們平安到達。他們把大陸的媽祖信仰帶到臺灣。在臺灣的媽祖廟都是大陸傳播和移植過去的，它們都不過是湄洲媽祖的分身、分靈、分香，屬于媽祖的分支分系。莆田湄洲的媽祖誕生地，在臺灣同胞看來才是正宗和本源。因而，他們自然要來大陸追根尋源，認宗認祖，認同中國大一統(tǒng)。

媽祖崇拜最早存在于民眾心里，是一種生存意識。按照馬林諾夫斯基的文化功能學(xué)說來看，就是一種生存需要。而今已延伸和發(fā)展為歷史認同的需要、文化認同的需要、社會認同的需要。媽祖祭典儀式也就成為大家認同的一個符號、一個代碼、一種象征，更重要的是具有了“一個重要的話語權(quán)和闡釋權(quán)”。誰通過了這個儀式，誰就獲得了認同，可資取證。就像通過成丁儀式一樣，從此獲得了加入成年人社會的資格和權(quán)利。儀式參與者在這里就找回了一種原籍證明的身份，得到一種正宗的名分。正像特納所說的，他們從一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)，從一種身份轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N身份。所有通過儀式者都

③

②①獲得了一種從未有過的身份認可的自豪感，找回了以往所缺失的東西，了卻了一個心愿，精神上得到了極大的滿足。來莆田湄洲參加并通過媽祖祭典儀式，就是要取得一種身份認同（即文化認同，CultureIdentity）。正如莊孔韶教授在《銀翅》里所指出的，“中國人的自我實現(xiàn)與宗族集體的認同精神（集體意志之實現(xiàn)）需要互相依賴。保持宗族制度及其理念是族群和個人整合的最重要基礎(chǔ)”。

從以上的分析中我們可以看出，海峽兩岸經(jīng)幾百年不變而形成的媽祖文化現(xiàn)象，不因族群遷徙而變遷，也不因外族侵略而改變。近代史上，臺灣受荷蘭侵略，被日本統(tǒng)治50年。“日據(jù)時代，日寇為奴化臺灣同胞，后期實行日用品配給制度，用作脅迫臺灣同胞更名改姓，藉以摧毀臺胞之民族意識，期達同化為大和民族之目的”。但是，就拿我們家族來說，我父親及其弟兄都生活在日據(jù)時代，他們和許多臺灣人一樣以“大丈夫行不改姓，坐不改名”為信條，拒絕改名換姓。作為“皇民化”運動的另一項內(nèi)容，日本人企圖毀滅各種廟宇，以便摧毀臺灣人的民間信仰。“臺灣人民冒著嚴厲處罰的危險，將部分神像藏匿他處，對各種神明仍按時祭祀，祭祖、敬天、拜神明的信念和熱忱不曾稍改和稍減”。①因此，就連日本當局也不得不承認：“本島人的民族意識問題，關(guān)鍵在于漢民族系統(tǒng)。漢民族向來以五千年的傳統(tǒng)民族文化為榮，民族意識牢不可破。屬于此一民族系統(tǒng)的本島人，雖已改隸40多年，至今風(fēng)俗、習(xí)慣、語言、信仰等各方面卻仍然沿襲舊貌”。②可見，臺灣同胞極其珍視自身的文化情懷，珍視自身文化的原點，形成一種返本歸根的心理態(tài)勢，不因外族野蠻侵略而有絲毫的改變。媽祖文化已成為中華文化割不斷的組成部分。媽祖情結(jié)已深深扎根于臺灣民眾心中。

⑤

④

三、媽祖文化：珍貴的歷史遺產(chǎn)和文化資源

媽祖信仰不僅僅是一種民間信仰，在歷經(jīng)滄桑中已經(jīng)發(fā)展成為一個多層次的文化綜合體。作為民間信仰，它是分散的，不同的地域具有不同的特點和信眾，并形成各有特色的民俗。③但是作為一種文化傳播的產(chǎn)物，它又有著大致相同的信仰模式。④除此之外，歷代的媽祖信仰場所還積聚了相當豐厚的有形文化，構(gòu)成中華文化遺產(chǎn)的寶貴資源：山東長島天妃宮里所排列的船舶模型多達一二千只，其數(shù)目之多，內(nèi)容之豐富，為世界所罕見。遼寧明代新城天妃宮的壁畫，反映了北方沿海漁業(yè)及貿(mào)易的生動景象。莆田天妃宮的明代星圖，提供了研究古代天文學(xué)的珍貴資料。而在各地的天妃宮中，歷代立有不少碑記，記述了一些重大的航海事跡，為航海史的研究提供了極有價值的文字史料（例如，鄭和下西洋的次數(shù)和時間，就是根據(jù)江蘇太倉劉家港[今瀏河鎮(zhèn)]和福建長樂的天妃宮碑記的記載確定的）。此外，天妃宮的建筑本身就是一種別具特色的古建筑，可以從一個側(cè)面反映中國古代的建筑技術(shù)和藝術(shù)。我們已經(jīng)走進新世紀，在繼往開來，充分發(fā)揮媽祖信仰的文化紐帶作用的同時，有一個不可忽視的歷史重任，這就是要大力保護和研究媽祖文化這份珍貴的歷史遺產(chǎn)和文化資源。一方面，媽祖文化在社會發(fā)展的大框架中的定位已經(jīng)十分明確。黨的十六大報告明確指出：“全面建設(shè)小康社會，必須大力發(fā)展社會主義文化，建設(shè)社會主義精神文明。當今世界，文化與經(jīng)濟和政治相互交融，在綜合國力競爭中的地位和作用越來越突出。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中。全黨同志要深刻認識文化建設(shè)的戰(zhàn)略意義，推動社會主義文化的發(fā)展繁榮”。在最近召開的福建省人大會議上，盧展工省長在《政府工作報告》中也強調(diào)指出，“繼續(xù)開展閩南文化、客家文化和媽祖文化的交流，推動兩岸人員往來”，“為促進兩岸直接‘三通’和祖國統(tǒng)一大業(yè)作出貢獻”。依照文化人類學(xué)的理論來看，個人對于共同的歷史文化淵源的認同，對于共同祖先的認同，是最基本和最重要的個人社會身份認同。文化認同是民族認同、國家認同的基礎(chǔ)。媽祖文化是中華民族在長期的歷史發(fā)展過程中形成的自己獨特的、兩岸認可的文化傳統(tǒng)，它源遠流長，永遠不會改變，而且充分表現(xiàn)出巨大的親和力、凝聚力、向心力，已成為溝通海峽兩岸親情的紐帶。另一方面，媽祖文化的保護與研究亟待加強。媽祖文化經(jīng)歷近千年的傳播和發(fā)展，已經(jīng)遍及全球各地。歷代關(guān)于媽祖的文獻分散于各種歷史記錄之中，同時分散于民間的關(guān)于媽祖的口頭傳說也極為豐富。盡管有關(guān)媽祖文化的研究已經(jīng)取得了多方面的成果，然而這些資料在其傳播發(fā)展的過程中，也遭到人為的禍亂或自然的毀壞，許多文獻或?qū)嵨锓贇⑹В簧傥墨I已成孤本、殘本或僅為抄本，且散存于全球各地的圖書館、相關(guān)廟宇或個人之手，難以交流。有許多相關(guān)文獻包括圖片、實物等，因歷史久遠或保管不當，已經(jīng)質(zhì)地酥脆或遭蟲害而殘損，不堪使用。在這種情況下，為了及時地搶救媽祖文化的有關(guān)載體，保護和繼承媽祖文化并進一步加以發(fā)掘、整理、研究，提高媽祖文化的研究水平，極有必要對關(guān)于媽祖文化的各種資料加以廣泛的搜求、整理、編輯、出版，形成系統(tǒng)的、便于查閱和引用的綜合文獻。只有加強媽祖文化的保護和研究，才能使媽祖信仰這一豐厚的文化遺產(chǎn)和強勁的文化紐帶更加充滿活力。這是我們責(zé)無旁貸的歷史使命，也是當代學(xué)人理應(yīng)承擔(dān)的學(xué)術(shù)課題。（責(zé)任編輯王子華）

① 朱天順：《清代以后媽祖信仰傳播的主要歷史條件》，肖一平等編《媽祖研究資料匯編》，福建人民出 ② ③版社，1987年，第54頁。

直至當代，這種紐帶作用依然如故。如1970年，移居巴西的華僑（多為臺灣人）特地由臺灣北港朝天宮迎去分身神到圣保羅市奉祀。

臺灣各地的媽祖信仰活動很多，其場景如臺灣新編《苗栗縣志》卷二，第七節(jié)“媽祖誕辰”所載：“舊歷三 月之二十三日，相傳為媽祖誕生之期。先期，本縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)赴北港進香者，數(shù)以萬計。事先，由發(fā)起人組織籌備委員會主持其事，凡進香男女，概報名參加，謂之進香團，或乘火車，或騎腳踏車，舊時且有步行者，皆分別編隊，由隊長率領(lǐng)前往。一路浩浩蕩蕩，男女老幼，士農(nóng)工商，參雜其間，皆服裝整潔，標幟鮮明，雖行軍之盛，無以過之。既至，則焚香禮拜，請其神靈而歸，置于乘輿之中，鼓樂前導(dǎo)，環(huán)游街市。然后置之于廟，群備牲醴，頂禮膜拜。一面則搭臺演戲，以酬謝神靈??之恩。家中則治肴設(shè)

酒，宴會親朋。其盛況數(shù)日猶未已也。”④ 出生于德國的著名民族志和民俗學(xué)家范根納普（ArnoldVanJenep，1873-1957）被稱為儀式研究之父。他以研究各種文化的“過渡禮儀”著稱于世。1909年，他“撰寫了一部劃時代的著作《過渡儀式》”，并把這類儀式定名為“過渡儀式”。美國人類學(xué)家特納（VictorTurner）認為，范根納普的《過渡儀式》“對儀式的研究向前邁了一大步”。（特納主編《慶典》，方永德等譯，上海文藝出版社，1993年版，第255頁）范根納普把“過渡儀式”定義為“伴隨著地點、狀態(tài)、社會地位和年齡每一次變化的禮儀”。（VictorTurner：TheRitualProcessStructureandAnti-Structure,CornellUniversityPress,1966.IthacaNewYork,p.94）換言之，這種“過渡儀式”就是在人的一生中決定性的轉(zhuǎn)折點上舉行的禮儀。如出生、命名、婚禮、社會地位變更等等。過渡禮儀是人生中“從一個狀態(tài)過渡到另一狀態(tài)，從一宇宙世界或社會階層過渡到另一宇宙世界或社會階層”（范根納普《過渡儀式》，倫敦：路特里奇出版公司，1960年版，第13頁）。從一個

階段向另一個階段的過渡，標志著受禮者獲得了新的社會地位。

①汪毅夫：《閩臺歷史社會與民俗文化》，鷺江出版社2000年版第203頁。②見《臺灣總督府警察沿革志》，轉(zhuǎn)引自汪毅夫《閩臺歷史社會與民俗文化》，鷺江出版社2000年版第204頁。③媽祖信仰的流傳，在莆田民間形成很多民俗，較有特色的如：

1、誕辰禁捕：湄洲島漁民每逢農(nóng)歷三月二十三日前后幾天，不下海捕魚或垂釣。

2、懸掛菖蒲：端午節(jié)時，莆田人必在大門上懸掛菖蒲，認為可以辟邪。

3、泛槎掛席：莆田沿海漁船出海，常在桅桿上掛一帆草席，以保順風(fēng)。

4、掛旗龍舟賽：莆人在端午節(jié)常舉行龍舟賽，龍舟上放有媽祖像、掛“天上圣母”旗，用于驅(qū)邪和保護龍舟平安。

5、半截紅褲：湄洲島中老年婦女，常仿效媽祖穿一條上半截為紅色，下半截為黑色或藍色的褲子。

6、帆船發(fā)髻：湄洲島中老年婦女，仿效媽祖生前梳的發(fā)型，這種發(fā)型是船帆狀的。

7、香袋辟邪：莆田民間，父母常為兒女到宮廟祈求香袋，供子女戴掛，以保人身平安。

8、尾晚元宵：莆田媽祖元宵節(jié)是正月的最后一天（二十九晚或三十晚），元宵過后，龍燈集中起來燒掉，以保平安。同時有，在媽祖元宵節(jié)那晚，大宮小廟都要在宮廟前廣場，用鐵或木頭制成的高低不等的排架，在排架上插上蠟燭，稱“燭山”的民俗，象征媽祖在海上顯神光，之后將蠟燭帶回家中繼續(xù)點完，以求一年平安。④媽祖信仰活動各地大致相同，以湄洲祖廟最為典型，概紹如下：

1、大醮：大慶典的紀念活動，整個慶典活動規(guī)模大而隆重。如祖廟落成、開光、千年祭等。

2、清醮：常年的紀念活動：①媽祖誕辰日和媽祖升天日的紀念活動。②媽祖元宵活動：媽祖元宵的正日在元月初十日，人們敬請媽祖慶賞元宵。③八月十五日慶賀中軍生日活動：即在中軍殿慶賀媽祖屬下中軍生日的活動。

3、出游：求卜擇日請媽祖巡游全境，掃妖護民。

4、分神：外地媽祖廟執(zhí)事人員到湄洲祖廟請香火（即“分神”或“分靈”）回去的活動。通常是該地媽祖廟有什么慶賀活動或節(jié)日時進行，請回的“香火”不再送回。

5、“回外家”：媽祖“回外家”與“分神”是一樣的。

第四篇：媽祖文化及其信仰｜萬靈宗教

媽祖是以中國東南沿海為中心的海神信仰，又稱天上圣母、天后、天后娘娘、天妃、天妃娘娘、湄州娘媽等。媽祖的兩大部將，是為媽祖察、聽世情的千里眼與順風(fēng)耳。

相傳媽祖俗姓林，出生于中國福建省莆田湄洲島。自北宋開始受人建廟膜拜，逐漸傳播到福建、浙江、廣東等沿海省分，并向海外的臺灣、琉球、日本、東南亞（如泰國、馬來西亞、新加坡）等地傳布。

在明朝永樂年間鄭和下西洋時期，是媽祖信仰向海外傳播的一個高峰。此外，隨著大量而不間斷的華人海外移民活動，媽祖信仰的傳播范圍更廣、更深，各地華埠（尤其是沿海地區(qū)）多可見媽祖廟的蹤影，譬如日本長崎、橫濱的媽祖廟、澳門媽閣廟、馬來西亞吉隆玻天后宮、菲律賓南洋天地宮。乃至于歐洲和美洲也開始有了媽祖廟。

媽祖的影響力由湄州島傳播開來，歷經(jīng)千百年，對于華人沿海文化產(chǎn)生重大的影響，被學(xué)者們稱為媽祖文化。

信仰源起

媽祖的生卒年與家世，史料中有多種傳說：

一現(xiàn)存關(guān)于媽祖最早的文獻，是南宋廖鵬飛于紹興廿年（1150年）所寫的〈圣墩祖廟重建順濟廟記〉，謂：「世傳通天神女也。姓林氏，湄洲嶼人。初以巫祝為事，能預(yù)知人禍福??」據(jù)此，媽祖身前是一個女巫。文中并提到：宣和五年（1123年），「給事中路允迪出使高麗，道東海。值風(fēng)浪震蕩，舳艫相沖者八，而覆溺者七。獨公所乘舟，有女神登檣竿為旋舞狀，俄獲安濟??」船員說這是湄州女神顯靈，于是路允迪返國后上奏朝廷請封，詔賜順濟廟額。

二南宋李丑父《靈惠妃廟記》：“妃林氏，生于莆之海上湄洲”。

三南宋李俊甫《莆陽比事》“湄洲神女林氏，生而靈異”。

四（明）張燮《東西洋考》“天妃世居莆之湄洲嶼，五代閩王林愿之第六女，母王氏。妃生于宋元佑八年三月二十三日。始生而變紫，有祥光，異香。幼時通悟秘法，預(yù)談休休咎無不奇中。雍熙四年二十九日升化。”

五（明）嚴從簡《殊域周咨錄》：“按天妃，莆田林氏都巡之季女。幼契玄機，預(yù)知禍福。宋元佑間遂有顯應(yīng)，立祠于州里”。

六（清）楊峻《湄州嶼志略》：“湄州在大海中。林氏林女，今號天妃者生于其上”。

七（清）《長樂縣志》：“相傳天后姓林，為莆田都巡簡孚之女，生于五代之末，少而能知人禍福。室處三十載而卒。航海遇風(fēng)禱之，累著靈驗”。

八《莆田九牧林氏族譜》則記載媽祖是晉安郡王林祿的第二十二世孫女。

從南宋到清代，絕大多數(shù)史料公認天妃姓林，生于湄州嶼，自幼有異能。具體生日，雖只見于《東西洋考》，但早被全世界媽祖信徒奉為媽祖生辰，舉行慶典。

學(xué)者研究指出，媽祖是從閩越地區(qū)的巫覡信仰演化而來，在發(fā)展過程中吸收了其他民間信仰（千里眼順風(fēng)耳）。隨著影響力的擴大，又納入儒家、佛教和道教的因素，最后逐漸從諸多海神中脫穎而出，成為中國海神的代表。

媽祖文化及其信仰

媽祖是以中國東南沿海為中心的海神信仰，又稱天上圣母、天后、天后娘娘、天妃、天妃娘娘、湄州娘媽等。媽祖的兩大部將，是為媽祖察、聽世情的千里眼與順風(fēng)耳。

相傳媽祖俗姓林，出生于中國福建省莆田湄洲島。自北宋開始受人建廟膜拜，逐漸傳播到福建、浙江、廣東等沿海省分，并向海外的臺灣、琉球、日本、東南亞（如泰國、馬來西亞、新加坡）等地傳布。

在明朝永樂年間鄭和下西洋時期，是媽祖信仰向海外傳播的一個高峰。此外，隨著大量而不間斷的華人海外移民活動，媽祖信仰的傳播范圍更廣、更深，各地華埠（尤其是沿海地區(qū)）多可見媽祖廟的蹤影，譬如日本長崎、橫濱的媽祖廟、澳門媽閣廟、馬來西亞吉隆玻天后宮、菲律賓隆天宮。乃至于歐洲和美洲也開始有了媽祖廟。

媽祖的影響力由湄州島傳播開來，歷經(jīng)千百年，對于華人沿海文化產(chǎn)生重大的影響，被學(xué)者們稱為媽祖文化。

信仰萬靈宗教許大師

媽祖的生卒年與家世，史料中有多種傳說：

一現(xiàn)存關(guān)于媽祖最早的文獻，是南宋廖鵬飛于紹興廿年（1150年）所寫的〈圣墩祖廟重建順濟廟記〉，謂：「世傳通天神女也。姓林氏，湄洲嶼人。初以巫祝為事，能預(yù)知人禍福??」據(jù)此，媽祖身前是一個女巫。文中并提到：宣和五年（1123年），「給事中路允迪出使高麗，道東海。值風(fēng)浪震蕩，舳艫相沖者八，而覆溺者七。獨公所乘舟，有女神登檣竿為旋舞狀，俄獲安濟??」船員說這是湄州女神顯靈，于是路允迪返國后上奏朝廷請封，詔賜順濟廟額。

二南宋李丑父《靈惠妃廟記》：“妃林氏，生于莆之海上湄洲”。

三南宋李俊甫《莆陽比事》“湄洲神女林氏，生而靈異”。

四（明）張燮《東西洋考》“天妃世居莆之湄洲嶼，五代閩王林愿之第六女，母王氏。妃生于宋元佑八年三月二十三日。始生而變紫，有祥光，異香。幼時通悟秘法，預(yù)談休休咎無不奇中。雍熙四年二十九日升化。[1]”

五（明）嚴從簡《殊域周咨錄》：“按天妃，莆田林氏都巡之季女。幼契玄機，預(yù)知禍福。宋元佑間遂有顯應(yīng)，立祠于州里”[2]。

六（清）楊峻《湄州嶼志略》：“湄州在大海中。林氏林女，今號天妃者生于其上”。

七（清）《長樂縣志》：“相傳天后姓林，為莆田都巡簡孚之女，生于五代之末，少而能知人禍福。室處三十載而卒。航海遇風(fēng)禱之，累著靈驗”。

八《莆田九牧林氏族譜》則記載媽祖是晉安郡王林祿的第二十二世孫女。

從南宋到清代，絕大多數(shù)史料公認天妃姓林，生于湄州嶼，自幼有異能。具體生日，雖只見于《東西洋考》，但早被全世界媽祖信徒奉為媽祖生辰，舉行慶典。

學(xué)者研究指出，媽祖是從閩越地區(qū)的巫覡信仰演化而來，在發(fā)展過程中吸收了其他民間信仰（千里眼順風(fēng)耳）。隨著影響力的擴大，又納入儒家、佛教和道教的因素，最后逐漸從諸多海神中脫穎而出，成為中國海神的代表。

媽祖生平

關(guān)于媽祖的生平來歷，方志記載或民間傳說甚多，惟內(nèi)容并不一致。「臺灣省通志稿」略謂：「相傳在五代末年，福建莆田湄洲嶼林惟愨第六女名默娘??在廿八歲那一年歿為海神，靈爽昭著，并獲得歷代的封賜。」其中載述較詳者為王瑛曾「重修鳳山縣志」載云：「按天后，莆田湄洲人。宋都巡檢林愿女，建隆元年（西元960年）三月廿十三日誕。從幼能知休咎，布席海上濟人；人稱神女。雍熙四年（西元987年）九月九日升化（或云二月十九日），年二十有八。厥后人常見其衣朱衣，飛騰海上，因建廟祀之，且并祀于其鄉(xiāng)之地名紅螺者。」

由眾多的史料與傳說中，大概可描繪出媽祖本名林默娘，福建興化府莆田縣湄洲嶼人，祂的祖先原居河南，代代都是顯宦，始祖林披一共生了九個兒子，聰明且方正自恃，在唐朝憲宗時代，各授州刺史，而受后人欽仰尊稱為「唐九牧」。九兄弟中，林蘊拜命邵州刺史，所生子孫代代做過高官。至第七代孫保吉改文為武，后周世宗拔擢他為統(tǒng)軍兵馬使；當時天下紛亂，保吉不忍兵燹殺伐，棄官隱于湄洲小嶼。自此而后，世世就變?yōu)殇刂迬Z人。保吉逝世后，他的兒子林孚承襲世爵，官至福建總督，政聲載道，卻不重仕途，未幾辭官返鄉(xiāng)，悠游于山水間。林孚單生一子，叫做林愿，別名惟愨，官至都巡檢，后來告老，在湄洲隱居，過著半耕半讀的生活。林愿為人敦厚樸實，樂善好施，鄉(xiāng)里尊稱為「林善人」。

媽祖是林惟愨的第六女，出生時就有靈異現(xiàn)象。林愿娶王氏為妻，原已生下一男五女，男名洪毅，如名大娘、二娘、三娘、舜娘、癡娘。惟愨夫妻痛感一子單弱，且長男洪毅身體虛弱，朝夕焚香祈求佛祖再授一男，以光大林姓宗祧。據(jù)說未太祖建隆元年（西元960年）三月廿三日傍晚，從西北方有一道紅光，射入林惟愨家中，林年人王氏腹中的胎兒，突然開始蠕動，不久即生下一個眉目清秀的小女孩來。生了女孩雖然失望，但因生產(chǎn)時紅光射入，且房內(nèi)有馥郁異香，故對第六女也頗憐愛，取名「九娘」，但生后一個多月，仍不曾出聲哭過，所以又叫她「默娘」。

默娘自幼穎悟且喜靜思，與一般小孩不同。據(jù)「莆田縣志」記載，林默娘于四、五歲時隨父乘船到浙江定海普陀山，默娘看到觀音神像后，精神受到奇異的感召，有了預(yù)知休咎的能力。八歲入塾啟蒙，過目成誦而輒解奧義，且聞一知十，宛如神童。十歲時傾心于佛陀，喜歡朝夕焚香誦經(jīng)禮佛，亳無倦容，其舉止一點也不像十歲的小女孩，在她那窈窕的儀容中，有種令人不敢冒犯的嚴肅。默娘因儀態(tài)嫻靜，容貌秀麗，舉止端莊，既孝順父母，復(fù)敬愛兄姊，十三歲時在家鄉(xiāng)湄洲嶼已頗有名氣，而受鄉(xiāng)里人所夸贊。

某日，一老道士玄通來到林家化緣，默娘不嫌老道士衣衫襤，依然邀其入室，敬獻香茗，施拾錢財。老道士大為感動，且見其生性卓異，乃對默娘說：「我看你出生以來，就具有佛性，你應(yīng)該把你的這副慈悲心腸，去拯救世人才對。」說罷，授以「玄微秘法」。經(jīng)老道士教授后，頓悟一切經(jīng)典的真義。媽祖精研典訣、兵書和劍法，訓(xùn)練自己成為文武雙全的才女。十六歲時，有一天與女伴在庭院休憩，忽然有神人手執(zhí)銅符（或說天書），從古井中冉冉升起，諸女伴以為妖怪作祟，嚇得魂不附體，一哄而散。僅默娘一人跪下叩拜，神人將「銅符」交給默娘后，升空而去。她潛心鉆研「銅符」的靈妙，學(xué)得一身法術(shù)，用「銅符」驅(qū)邪壓煞，消災(zāi)解厄，治病濟世。

默娘除具有治病、驅(qū)邪的神異能力外，最讓村人敬佩的是她的拯溺神力。湄洲漁民靠討海為生，難免有遭遇大風(fēng)大浪的時候，覆舟溺斃的海難時有所聞。但有些遇難脫險的人，回憶在落水恍惚間，看到一名穿紅色衣服的少女，駕一張竹蓆，在海上救起溺水者，得救的人回家后，才知道家人求過默娘拯救。默娘也常施法術(shù)使得風(fēng)浪平靜，儼然成為討海人的守護神，遂為稱為「神仙女」或「龍女」。相傳某年秋天，默娘的父兄一起出海捕魚，她則在家織布，母親王氏見她坐在織機前發(fā)呆，連叫幾聲毫不回應(yīng)，于是生氣打了她一巴掌，默娘「啊」的一聲，竟捶胸頓足地哭說：「剛才父兄在海上遇險，我正在海上救助，當一只手拉著父親，口里咬著哥哥的衣服，您打了我，我一驚喊，哥哥就落海了??。」次日一早，父親果然流著眼淚，帶著哥哥的噩耗回來。不過對照默娘的家世，她的父兄不太可能會以打魚為生，此傳說的可能性幾為零。

宋太宗雍熙四年（西元987年）的重陽節(jié)，當時默娘廿八歲，在林香誦經(jīng)后，稟告家人擬趁重九攀登湄峰，散散喧嚷的塵寰，她登山如履平地，身手矯健，眨眼間衣袂飄飄鉆入云端，隨著仙女升天而去。另有一說謂默娘在救父孝行中，得道升天成神。后來地方人士在湄洲嶼默娘得道處，為她建立一座廟宇，這便是媽祖廟的起源，此后媽祖時常顯靈，每當舟船遇風(fēng)海潮洶涌時，舟上的人祈求默娘保佑，如在桅檣上或風(fēng)浪中出現(xiàn)「媽祖火」的紅光，即表示默娘已在暗中護佑他們，即可安然脫險。媽祖成神后，莆田縣的人對她極其信仰，稱為「通賢靈女」。

祖?zhèn)鲖屪嬲f法

神話傳說中的媽祖，是位雍容聰慧的單身女性，因而產(chǎn)生有覬覦她的姿色或愛戀的故事，其精彩程度不亞于希臘神話。

其一是千里眼與順虱耳覬覦媽祖的姿色而逼婚，相傳千里眼及順風(fēng)耳是商朝暴君紂王的兄弟，于周武王伐紂的桃花山之役戰(zhàn)死后化為厲鬼，所以二人長得裂嘴獠牙，十分駭人。有一次媽祖路過桃花山，此二人見媽祖豐滿厚實的風(fēng)韻，竟向媽祖逼婚，后來與媽祖相約決戰(zhàn)，無奈兩兄弟法力差一截，被媽祖降服成為駕前的男仆。

第二個傳說是媽祖與大道公吳本有過一段情史，吳原是醫(yī)術(shù)高超的醫(yī)生，尤其是「點龍眼、醫(yī)虎喉」聞名杏林，但卻無法治愈自己頭上的疥瘡，故頭上經(jīng)常戴著七星冠遮羞。媽祖是童女成神，而大道公則是童男升仙，兩人異化神仙后相遇于靈宵，大道公見媽祖慈悲優(yōu)雅并花容月貌，頓生愛慕之心，媽祖則對于忠厚濟世、年輕英俊的大道公亦有好感，兩人日久生情便論及婚嫁，于是大道公擇定吉日良辰，派出八抬花轎前去迎娶媽祖，但迎親途中，媽祖見母羊生產(chǎn)的情景與痛楚，懼怕婚后將有相同的遭遇，遂決定不嫁，吩咐轎夫轉(zhuǎn)頭回去。正在等待新娘到來的大道公聽到消息，當然惱羞成怒而大興問罪之師，但媽祖的道行實在太高，大道公對她無可奈何，婚事只好就此作罷。但從此大道公對媽祖懷恨在心，故每年農(nóng)歷的三月廿三日，當媽祖打扮得花枝招展過生日，接信徒供奉的這天，大道公便施法下起一陣大雨，把她的華服淋濕，臉上的鉛華洗盡，既可泄恨又能減少宵小對媽祖的窺伺。而媽祖雖決定不嫁大道公，但對他仍不忘情，所以每年農(nóng)歷的三月十五日大道公生日出巡時，便興起大風(fēng)吹掉他頭上的七星冠，使其癩痢示眾，讓漂亮的女子對他失去興趣。

每年的媽祖生時，總要下陣子雨；大道公生時便要刮刮風(fēng)，歷年不爽。網(wǎng)友們可以留心看是不是真的有這回事。

媽祖?zhèn)髡f

媽祖生平有許多傳說，而《天后志》與《天妃顯圣錄》則分別記載了多則傳說與顯圣之事跡。

一萊嶼長青

湄洲島旁邊有一個小嶼，傳說有一天，媽祖到小島上游玩時將菜子撒在地上，不久菜子奇跡般成長，花開滿地。隨后，每年無需耕種，自然生長。當?shù)厝艘曄苫ú芍Ｒ院螅藗兙桶堰@個地方稱為“菜子嶼”。

二禱雨濟民

相傳媽祖二十一歲的時候，莆田地方出現(xiàn)大旱，全縣百姓都說非媽祖不能救此災(zāi)害。于是，縣尹親往向媽祖求救，媽祖祈雨，并說壬子日申刻就會下大雨。到了那天，上午晴空無云，絲毫沒有要下雨的徵兆，申刻一到，突然烏云滾滾，大雨滂沱而下，久旱遇甘雨，大地恢復(fù)往日生機。

三掛席泛槎

相傳媽祖在世時，有一天，海上起風(fēng)浪，媽祖要渡海，岸邊船只是有，但是船上沒有船槳，也沒有船篷，加上風(fēng)急浪大，船手不敢開船，媽祖對船手說：你只管起船。隨即叫人將草席掛在桅桿上用作船帆。船開上海面，乘風(fēng)破浪，飛馳而去。

四化草救商

相傳媽祖在世時，湄洲嶼西邊有個出入湄洲的要沖叫門夾（就是今天的文甲），有一次，一艘商船在附近海上遭到巨風(fēng)襲擊觸礁，海水涌進船艙，即將沈沒，村民見狂巨浪，不敢前去營救。在這緊急時刻，媽祖信手在腳下找了幾根小草，扔進大海，小草變成一排大杉劃到并附在即將沈沒的商船上，商舟免遭沈沒，船中人免難。

五降伏二神

相傳在媽祖二十三歲時，湄洲西北方向有二神，一為順風(fēng)耳，一為千里眼。二神經(jīng)常出沒貽害百姓。百姓祈求媽祖懲治二神。為了降服二神，媽祖與村女們一起上山勞動，這樣，一直過十多天，二神終于出現(xiàn)了，當二神將近時，媽祖大聲呵斥，二神見媽祖神威，化作一道火光而去，媽祖拂動手中絲帕，頓時狂風(fēng)大作，那二神弄不清所以，持斧疾視，媽祖用激將法激二神丟下鐵斧，丟下鐵斧之后二神再也收不起鐵斧，于是認輸謝罪而去。兩年后，二神海上再次作祟，十分厲害，媽祖用神咒呼風(fēng)飛石使二神無處躲避，二神服輸，愿為媽祖效力，于是媽祖收二神為將。

六解除水患

相傳媽祖二十六歲時，那年上半年，陰雨連綿，福建與浙江兩省倍受水災(zāi)之害。當時當?shù)毓賳T上奏朝廷，皇帝下旨就地祈雨，但祈求毫無改觀。當?shù)卣埱髬屪娼夂Γ瑡屪娴溃簽?zāi)害是人積惡所致，既然皇上有意為民解害，我更是應(yīng)當祈天赦佑。于是焚香禱告，突然天開始起大風(fēng)，并見云端有虯龍飛逝而去，天空晴朗了。那一年百姓還獲得了好收成，人們感激媽祖，省官于是向朝廷為媽祖請功并準得到褒獎。

七救父尋兄

相傳媽祖十六歲那年秋天的一天，其父兄駕船渡海北上之際，海上掀起狂風(fēng)惡浪，船只遭損，情況危急。這時媽祖在家織布，忽然閉上眼睛，使勁全力扶住織機，母親見狀，忙叫醒她，媽祖醒來時失手將梭掉在了地上，見梭掉在了地上，媽祖哭道：父親得救，哥哥死了！不久有人來報，情況屬實。兄掉到海里后，媽祖陪著母親駕船前去大海里尋找，突然發(fā)現(xiàn)有一群水族聚集在波濤洶涌的海面，眾人十分擔(dān)心，而媽祖知道是水族受水神之命前來迎接她，這時海水變清，其兄尸體浮了上來，于是將尸體運回去。此后每當媽祖誕辰之日，夜里魚群環(huán)列湄嶼之前，黎明才散去，而這一天也成為當?shù)貪O民的休船之日。

萬靈宗教許少鋒

第五篇：臺灣電影一百年研究

臺灣電影一百年

西元一八九五年十二月二十八日，出身自法國里昂照相材料制作商家庭的盧米埃兄弟，在巴黎格蘭咖啡店印度沙龍中公開售票放映十部影片，這些影片是用他們所發(fā)展出來的電影機cinematographe拍攝與放映的。這一天便標志著電影正式誕生的日子。盧米埃的電影不但受到當時法國中產(chǎn)觀眾熱烈的歡迎，更隨著他們所訓(xùn)練出來并派往世界各地拍攝與放映電影的攝影師的足跡，在短短一年內(nèi)將電影傳遍歐、美、亞、澳各洲 ；而盧米埃電影到達的時間，多半便是各國電影誕生的日子。

電影來到臺灣

盧米埃電影在臺灣公開放映的時間，根據(jù)現(xiàn)有的文字證據(jù)，是在一九OO年六月二十一日。從這一天算起，電影在臺灣的歷史至今剛好超過一世紀。臺灣在一八九五年，因為中日甲午戰(zhàn)爭清廷戰(zhàn)敗而被割讓給日本，成為殖民地，而這一年也恰好就是電影誕生的那年。所以電影是在誕生后四年半才來到日治下的臺灣，比世界上多數(shù)國家或地區(qū)晚，也比殖民地母國晚三年多。事實上，把電影引進臺灣的是當時已有電影機制造、拍攝與放映技術(shù)的日本人，當時盧米埃也早已結(jié)束他們在世界各地拍攝與放映電影的事業(yè)。初期來臺灣放映電影的，多半是在臺灣進行短期巡回放映的日本巡業(yè)師。臺灣人最早從事電影巡回放映的可能是苗栗人廖煌；他於一九O三年去東京學(xué)習(xí)使用電影放映機，并購買影片回臺，在苗栗與臺北等地收費放映。但日治初期臺灣最重要的巡業(yè)師則是當時日本國內(nèi)知名的勞工運動者高松豐治郎。他在日本藉由放映電影的空檔進行演說，鼓吹勞工權(quán)益，受到前首相伊藤博文的注意，因而與當時臺灣總督之下最有權(quán)力的民政長官后藤新平一同游說他來臺灣，利用電影對臺灣人進行文化宣傳工作。一九O三年起，高松每年冬天來臺，在各地巡回放映電影，順便鼓吹勞工運動，幾個月后再回日本，繼續(xù)制作他的社會諷刺影片。一九O五年日俄戰(zhàn)爭勝利后，他也利用電影，幫忙總督府(透過愛國婦人會臺灣支部)募集國防獻金。高松雖然具有社會主義思想，但在臺灣這個特殊環(huán)境中，卻與右翼的殖民政府建立十分密切而友善的關(guān)系。因此當臺灣總督府計劃在臺灣拍攝一部電影，用以向日本國內(nèi)宣揚殖民地的統(tǒng)治政績時，負責(zé)拍攝的不二人選當然就是高松豐治郎了!

第一部臺制電影《臺灣實況紹介》

第一部在臺灣拍攝的電影應(yīng)該就是一九O七年二月高松率領(lǐng)日本攝影師等一行人在全臺灣北、中、南一百多處地點取鏡的《臺灣實況紹介》。這部電影的內(nèi)容涵蓋城市建設(shè)、電力、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、礦業(yè)、鐵路、教育、風(fēng)景、民俗、征討原住民等題材，雖然是作為臺灣總督府政治宣傳的工具，但影片在全臺各地放映，對於旅游不便的世紀初臺灣，還是具有相當?shù)纳鐣逃饬x。這部片后來也在日本的臺灣博覽會及一些大都市的電影院放映，并有阿里山鄒族原住民隨片登臺，讓許多日本人第一次見識到殖民地臺灣的面貌。而這種較大規(guī)模的實況紀錄電影制作，在日治時期以及國府統(tǒng)治時期會一再出現(xiàn)。相較於歐美電影先進國在一九O七年已積極朝劇情長片的敘事技巧發(fā)展，電影在臺灣則自一開始即受到政治的操控，一直到一九六O年代才有較現(xiàn)代化的發(fā)展，這毋寧是臺灣作為一個邊陲地區(qū)的命運使然吧!

日治時期電影制作量少質(zhì)差

日治初期由於日本內(nèi)地與臺灣之間交通不便，因此電影拍攝活動在臺灣并不普遍。現(xiàn)有資料僅有一九一O年《臺灣討伐隊勇士》與一九一二年另一部征討原住民的新聞片，而且兩部片均為日本公司受總督府邀聘來臺制作的，具有強烈的政治目的。一九二二年松竹公司的田中欽導(dǎo)演在臺灣拍攝《大佛的眼睛》，應(yīng)該是臺灣第一部日制劇情片。至於第一部臺灣人制作的劇情片則要等到三年后，由劉喜陽、李松峰等人組成的臺灣映畫研究會制作的《誰之過》。可惜這部片子可能品質(zhì)不佳，不受觀眾歡迎，而臺灣映畫研究會不久也就解散了。這種臺灣人聚資拍片，片子品質(zhì)差不賣座，公司就解散的情況，以后在日治時期與臺語片時期均一再發(fā)生，顯示出臺灣電影人才、技術(shù)、資金匱乏，無力長期具規(guī)模的發(fā)展成像樣的電影事業(yè)，也算是臺灣電影歷史發(fā)展上的一個現(xiàn)象。反觀歐美，在一九二O年代已發(fā)展出成熟的電影美學(xué)，有聲電影也即將出現(xiàn)；臺灣電影相對「初始」，一直要到半世紀后才有較現(xiàn)代化的發(fā)展。

非劇情片的制作

電影技術(shù)逐漸在臺灣在地化，大約在一九一二年之后。為了統(tǒng)治之需要，負責(zé)管理原住民的總督府警務(wù)署理蕃課開始購置電影攝影機，制作教育原住民的影片。二年后總督府文教局學(xué)務(wù)部也購買電影攝影機，并設(shè)置巡回電影班，請日本攝影師來臺在各地拍攝教育電影。而臺灣教育會通俗教育部也設(shè)有電影制作部門，自日本聘來攝影師負責(zé)拍攝。自此之后，總督府各單位也開始制作與其業(yè)務(wù)相關(guān)的宣導(dǎo)影片。而非劇情類型的教育片、新聞片、宣導(dǎo)片也成為日治中期以后臺灣本地電影制作的主流，一直到日本戰(zhàn)敗為止。

日治時期的電影映演

電影制作在殖民時代的臺灣雖不發(fā)達，甚至可說是相當落后，但電影映演業(yè)在當時臺灣主要都會區(qū)，卻極為發(fā)達;反之，城市以外的居民則除了透過巡業(yè)團放映外，少有機會看到電影。高松豐治郎於一九O八年定居臺灣，開始在臺灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，并與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發(fā)行放映制度。到一九一七年高松離臺返日時，專門放映電影的電影院全臺雖只有三、四家，但由於競爭激烈，臺北的電影業(yè)卻因而開始活絡(luò)起來。許多日本及歐美電影在九州放映完后，就會來臺放映，通常日片比日本首映慢二、三個月，賣座的美國片則往往慢半年，甚至一年半之久。當時的觀眾以來臺工作的日本工人階級為主。放映的影片因此也迎合他們的口味，混雜了日本新派悲劇、日本喜劇、日本舊劇、西洋滑稽片、冒險動作片、紀實片、風(fēng)景片、以及幻術(shù)片。歐美當時流行的動作連續(xù)劇也大受歡迎。到了一九二四年之后，臺北的放映業(yè)者由日本請來一流的辯士(電影說明者)，電影放映業(yè)愈加蓬勃起來。一九三五年十月，日本領(lǐng)臺四十年舉行臺灣博覽會，以及隔年臺北與福岡間開辟航空通運，這兩件事更造就了日治時期臺灣電影放映業(yè)的鼎盛時期。阻礙電影在臺發(fā)行的地理因素因通航而消失后，日本與外國電影便源源不斷進入臺灣市場。一間間現(xiàn)代化的大型電影院在各都會區(qū)出現(xiàn)，日本各主要電影公司紛紛在臺灣設(shè)立分公司或發(fā)行所，外國片的代理權(quán)則被臺灣人的電影公司取得。電影院由一九三O年的十家，到三二年增為二十家，到了四一年二次大戰(zhàn)時，臺灣共有電影院四十八家(其中十九家由臺灣人經(jīng)營)，分布在主要七大都會區(qū)，臺北占其中三分之一。(如包括兼演戲與放電影的戲院，至四二年時則有一三二家。)當時日本片固然理所當然地占有大半的市場(數(shù)量平均占總進口量四分之三以上)，好萊塢美國片之映演數(shù)量也遠超過其他國家，不過除中國片外，一些蘇聯(lián)、德國、法國、義大利藝術(shù)電影，甚至如《莫亞納》(Moana)、《象》(Chang)等紀錄片也曾來臺放映。事實上臺灣在一九三O年代曾出現(xiàn)過類似歐美於二O年代流行的電影俱樂部這種菁英電影團體;臺北電影聯(lián)盟成立於一九三二年，出版「映畫生活」雜志;高雄電影聯(lián)盟則成立於一九三七年，出版「映畫往來」雜志。兩團體均以熱衷歐美藝術(shù)電影的在臺日本知識分子為主，雜志則介紹電影史、電影理論、影評、劇本轉(zhuǎn)載等。臺灣人加入電影俱樂部的可能很少，印象中好像只有徐慶鐘一人。在一般電影觀眾方面，日本人占絕對多數(shù)，且以日人經(jīng)營之電影院放映之日片與外片為主。臺灣人到電影院看電影的人口數(shù)較少，也較喜歡到臺人經(jīng)營的電影院看中國片(如《火燒紅蓮寺》、《漁光曲》)或由西方名著改編的日片(如《孤星淚》、《卡門》)。這種情形一直到中日戰(zhàn)爭及二戰(zhàn)爆發(fā)，中國影劇被殖民政府禁止后才有所改變。為了配合戰(zhàn)爭的需要，殖民政府推行皇民化政策，以行政命令強制管理統(tǒng)制一切活動，包括電影在內(nèi)。一九四一年八月臺灣總督府情報部設(shè)立臺灣映畫協(xié)會，統(tǒng)理電影制作、發(fā)行、放映及利用電影進行宣傳等其他相關(guān)事務(wù)；四二年三月又成立臺灣興行統(tǒng)制會社，統(tǒng)制電影的發(fā)行與其他所有表演活動的演出，尤其是管制臺灣人最喜歡的戲劇活動。

臺灣映畫協(xié)會與新聞片制作

臺灣映畫協(xié)會成立前，電影制作即已完全配合戰(zhàn)爭需要；總督府除制作《時局下的臺灣》、《臺灣進行曲》等戰(zhàn)爭新聞片外，更積極策劃制作或協(xié)助制作如《莎韻之鐘》、《南方發(fā)展史:海之豪族》等宣揚日本侵略戰(zhàn)爭國策的劇情電影。臺灣映畫協(xié)會成立后，每一個月制作一輯《臺灣電影月報》，每兩個月制作一部紀錄片。臺灣映畫協(xié)會的人力、設(shè)備在戰(zhàn)后被國民政府接收，改為臺灣電影攝制場，即是后來國民政府時期三大官營電影機構(gòu)中臺灣電影制片廠的前身。臺灣電影的歷史進程，自此至一九七O年代，便一直在官營制片廠主導(dǎo)的情形下發(fā)展。而在六O年代以前，臺灣電的影制作基本上也是以官營制片廠所拍攝的新聞片與政治宣傳片之制作為主。一九四五年八月日本戰(zhàn)敗投降，臺灣再次受中國統(tǒng)治，國民政府派員接收臺灣。負責(zé)接收電影的白克隨后將臺灣映畫協(xié)會與日治末期負責(zé)拍照的臺灣報道寫真協(xié)會合并，在臺北植物園內(nèi)成立臺灣電影攝影廠，歸臺灣行政長官公署宣傳委員會所屬。十月二十四日行政長官陳儀搭機抵松山機場及次日臺北中山堂的受降典禮之新聞片均由留用之日本攝影師與錄音師負責(zé)制作，這是因為在日治末期，臺灣映畫協(xié)會內(nèi)的臺籍技術(shù)人員都還是未「出師」的年輕學(xué)徒。這少數(shù)幾位臺灣技術(shù)人員，一年后當日籍技師被遣送回日后，就成為臺灣新聞片制作的主干，直到四九年國府撤退來臺，帶來一批原在大陸拍攝官營片廠劇情片或軍事新聞片的技術(shù)人員，情況才有所改觀。光復(fù)初期的電影制作

戰(zhàn)后初期，臺灣經(jīng)濟貧困，但社會大體安定。當時的電影制作只有一年不到十部之新聞片，主要是紀錄臺灣當時在農(nóng)業(yè)、工業(yè)、交通、電力、社會等方面的實況，及長官公署的一些行政與建設(shè)，與日治時期用電影進行政治宣導(dǎo)的做法相同。隨著國共內(nèi)戰(zhàn)日趨激烈，而在臺的統(tǒng)治階級又貪污腐化，造成臺灣經(jīng)濟通膨嚴重，社會治安敗壞，終於導(dǎo)致二二八事變。此后連新聞片也減量生產(chǎn)，直至五O年代臺灣局勢逐漸安定后才又逐步發(fā)展起來。一九四五至四九年間，有兩部中國劇情片以臺灣為背景，來臺灣出外景。《花蓮港》(何非光導(dǎo)演，1948)，描寫原住民少女愛上漢人青年的故事；《阿里山風(fēng)云》(張英、張徹合導(dǎo)，1949)則是講述吳鳳的故事。回顧日治時期日本電影公司來臺出外景拍攝《阿里山俠兒》(導(dǎo)演，19??)，以及后來香港邵氏公司拍攝《蘭嶼之歌》(潘壘導(dǎo)演，19??)、臺制廠拍攝《唐山過臺灣》(李行導(dǎo)演，1985)，內(nèi)容大同小異，也都由異族角度扮演及隨意詮釋原住民文化，造成相當扭曲的臺灣原住民形象；這種情形要到一九八O年代末才有所改觀。

五O年代

《阿里山風(fēng)云》在臺灣拍攝時，大陸恰好風(fēng)云變色，外景隊落難臺灣，把影片在臺完成，因緣際會成了二戰(zhàn)后臺灣第一部臺產(chǎn)國語劇情片。四九年國民政府遷到臺灣，帶來了官營中國電影制片廠、農(nóng)教電影公司的大批人員與設(shè)備，使得政府主控了后來的臺灣電影發(fā)展；而三四十年代上海優(yōu)良的文人電影傳統(tǒng)與民間電影人才與設(shè)備，除滯留上海者外，部分則移往香港，造就了往后香港國語電影的發(fā)展基礎(chǔ)。反觀臺灣，不但缺乏優(yōu)秀的編、導(dǎo)、演人才，加上國府鑒於大陸時期電影戰(zhàn)場上吃了左翼的悶虧，到了臺灣乃對電影嚴加控管，因此五O年代的臺灣電影基本上可說是乏善可陳，尤其是國語劇情片，如《惡夢初醒》(宗由導(dǎo)演，1951)、《永不分離》(徐欣夫?qū)а荩?951)、《皆大歡喜》(唐紹華導(dǎo)演，1952)等，完全配合反共抗俄的文藝路線，使電影完全成為政治宣傳工具，堪與史達林時期的蘇聯(lián)電影相比。

臺語片興起

一九五五年麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導(dǎo)演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰(zhàn)后第一部臺語片，也開啟了由一九五六至一九八一最后一部臺語片《陳三五娘》，近二十年的臺語片時代。據(jù)統(tǒng)計，臺語片的總產(chǎn)量將近兩千部，產(chǎn)量最多時高達一年一百二十部。《薛平貴與王寶釧》在當時臺灣社會引起大轟動，打破好萊塢電影與香港國語片的賣座紀錄，引來一窩風(fēng)的臺語歌仔戲跟拍風(fēng)，多少也反映四九年國府統(tǒng)治后臺灣人(尤其是中南部與中下階層觀眾)，在郁悶的國共對峙與美蘇冷戰(zhàn)局勢中，找到了終能引起共鳴的本土電影文化。臺語片初期以歌仔戲劇目、臺灣民間故事或新聞事件如《廖添丁》(唐紹華導(dǎo)演，1957)、《林投姐》(唐紹華導(dǎo)演，1957)、《瘋女十八年》(白克導(dǎo)演，1957)為主，內(nèi)容偏向苦情、哀怨；到了六O年代初，歌唱片《臺北之夜》(郭南宏導(dǎo)演，1962)、嬉鬧片《王哥柳哥游臺灣》(李行導(dǎo)演，1958)、間諜片《天字第一號》(張英導(dǎo)演，1964)等類型出現(xiàn)，一掃臺語片的悲情走向；到了六O年代末，臺語片走下坡后，則盡是如《海女紅短褲》(江南導(dǎo)演，1966)、《人之初》(余漢祥導(dǎo)演，1968)、《新婚之夜》(1971)之類的異色電影。總的來說，臺語片一般均為低預(yù)算，投資者也多半缺少長期的眼光，因此往往因陋就簡、節(jié)省電影底片與工作人員、趕拍急上片，造成影片粗制濫造，埋下臺語片自毀的因子。其實臺語片界原也有一些人才，也有如何基明、林博秋等人興建私人片廠、培養(yǎng)人才以提升影片品質(zhì)的企圖，可惜時機不對，加上政府對臺語片采取抵制的政策，使得臺語片終究落得劣幣驅(qū)逐良幣的下場。諷刺的是，五O年代由於臺制國語片不振，公營制片廠的人員與設(shè)備多半閑置，臺語片興起使得這些人員與設(shè)備得以充分發(fā)揮功用，卻為六O年代臺制國語片的興起奠定基礎(chǔ)，進一步打擊臺語片的生機。

健康寫實電影

一九六O年代，臺海情勢逐漸穩(wěn)定；國民黨獲得美國的支持，在島內(nèi)以威權(quán)體制全盤掌控大局；臺灣經(jīng)濟由進口替代轉(zhuǎn)為出口擴張，工業(yè)開始成長發(fā)展，社會氣氛也比之前略為輕松。電影在這種背景中有了較好的發(fā)展契機；除了臺語片復(fù)蘇并繼續(xù)旺盛發(fā)展外，國民黨營的中央電影公司新任總經(jīng)理龔弘提出了健康寫實的制作路線，一方面采取歐美寫實主義電影的拍攝風(fēng)格，卻又避免暴露社會的黑暗面，在當時極右的政治環(huán)境中已屬突破之舉，但也有學(xué)者認為其「隱惡揚善的特性，使其精神更接近蘇聯(lián)的社會主義寫實論」。龔弘聘請李行拍攝《蚵女》(1964)、《養(yǎng)鴨人家》(1965)，頗受市場的歡迎，評價也很好，終於帶動國語劇情片的制作水平，甚至開拓了臺制國語影片的海外華人市場。總的來說，健康寫實電影強調(diào)傳統(tǒng)倫理與道德，但缺乏批判現(xiàn)實的勇氣。不過它建立起臺灣電影的新風(fēng)格，與上海時期的中國電影或香港的國語文藝電影大異其趣。自此之后，較嚴肅的臺灣電影多半持續(xù)此時期所發(fā)展出的儒家倫理內(nèi)涵。而健康寫實時期的重要導(dǎo)演，如李行、白景瑞、李嘉、丁善璽等，在六、七O年代成為領(lǐng)導(dǎo)臺灣電影風(fēng)騷的主要人物。臺產(chǎn)國語片一九**年產(chǎn)量僅為二十二部，到了一九六九年已提升為八十九部，超越了臺語片，并在兩年后年產(chǎn)量超越百部。國語片在政府全力輔導(dǎo)下，終於成為臺灣電影的主流。相反的，臺語片在一窩風(fēng)拍攝下品質(zhì)低劣，觀眾受電視等因素影響而流失，政府也任其自生自滅，甚至多所壓抑；風(fēng)光多時的臺語片至此終於完全沒落。此后，臺語再次出現(xiàn)在臺灣電影要等八O年代新電影時期。

國聯(lián)五年

在健康寫實電影出現(xiàn)以前，臺灣國語電影市場完全被香港電影壟斷。一九六三年卲氏公司出品的黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》(李翰祥導(dǎo)演)在臺灣連演近三個月，演員凌波來臺時更是萬人空巷，便是最好的寫照。香港電影界自一九四九年起，一直是國共斗爭的戰(zhàn)場。香港影人多半是中共統(tǒng)治中國時自上海逃難來的。由於大陸陷共，市場盡失，臺灣成為國語影片的主要市場，因此國民黨遂能動之以利，拉攏香港影人效忠國府。臺灣政府以各種優(yōu)惠政策鼓勵香港電影公司來臺制作。六三年底李翰祥脫離卲氏公司，受國府邀請來臺設(shè)立國聯(lián)公司，將制度化的電影制片廠拍攝技術(shù)與編導(dǎo)人才引進臺灣，終於促使臺灣的電影制作走上現(xiàn)代化的道路。國聯(lián)在臺只有五年，影片也只生產(chǎn)了二十二部，但影片制作極為慎重，品質(zhì)遠勝其他臺制國語片，遑論粗制濫造的臺語片，因此對臺灣電影的制作水準起了良好示范作用。國聯(lián)的電影類型除了初期的黃梅調(diào)歌舞片，如《七仙女》(李翰祥導(dǎo)演，1963)、《狀元及第》(李翰祥導(dǎo)演，1964)，極歷史宮闈片《西施》(李翰祥導(dǎo)演，1965)外，以改編自小說的文藝片最為知名，包括《幾度夕陽紅》(楊蘇導(dǎo)演，1966)、《塔里的女人》(林福地導(dǎo)演，1967)、《破曉時分》(宋存壽導(dǎo)演，1968)、《冬暖》(李翰祥導(dǎo)演，1969)與《黑牛與白蛇》(林福地，1970)等；其中瓊瑤的原著就占了八部。

瓊瑤電影

瓊瑤式的愛情文藝電影在李行拍攝《婉君表妹》(1965)與《啞女情深》(1965)大賣座后，不但開啟文藝愛情片的跟拍風(fēng)潮，更建立瓊瑤電影的類型與電影王國，持續(xù)達十多年之久。這種愛情文藝類型的電影，類似好萊塢的言情劇，時空經(jīng)常設(shè)定在虛渺的三四十年代中國或無特定時空，角色常困於階級、學(xué)歷、或生理上的差異，愛情的信念則成為救贖的利器。嚴格上說起來，這種影片仍固守父權(quán)社會傳統(tǒng)倫理道德的規(guī)范，強調(diào)女性的犧牲美德，意識保守，但瓊瑤電影在六O與七O年代的臺灣卻成為眾多觀眾的感情慰藉與出路，因此大受歡迎。這批觀眾到了八O、九O年代轉(zhuǎn)為電視觀眾，於是瓊瑤式的電視連續(xù)劇又再紅到螢光幕上。

胡金銓與新武俠片

六O年代卲氏公司開始制作新派的武俠片，其中的兩位主要導(dǎo)演胡金銓與張徹后來都來臺灣發(fā)展。胡金銓於一九六七年為聯(lián)邦公司編導(dǎo)武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為臺灣電影的主流，直到八O年代才沒落。胡金銓的電影發(fā)揮中國京劇的特色，結(jié)合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律，加上攝影優(yōu)美、意境不俗，服裝、造型考究，創(chuàng)造出獨特的個人風(fēng)格。《俠女》(1970)一片更加上禪的意境，將胡金銓的聲望推至頂峰。然而胡金銓之外，當時臺灣絕大多數(shù)仿拍的武俠電影卻缺少胡氏的才情，因而多半在暴力與奇情上上著墨，手法粗糙未見新意。銀幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企圖導(dǎo)正武俠片的內(nèi)容，但效果有限。到七O年代初，武俠、功夫片產(chǎn)量仍是臺灣電影的主干。

功夫片興起

一九七一年美國將釣魚臺列嶼并同琉球群島交還日本，引起海內(nèi)外華人示威抗議。國民政府開始面臨一連串的外交挫折。同年十月臺灣退出聯(lián)合國，接著尼克森訪問北京、日本承認北京政權(quán)、接著是石油危機。政治與經(jīng)濟局勢的緊繃造成社會人心松動。國民黨內(nèi)的保守勢力力求穩(wěn)固政權(quán)，但革新保臺的呼聲卻開始凝聚力量。蔣經(jīng)國掌權(quán)后，開始呼應(yīng)改革的要求，提拔省籍菁英進入政壇。但社會的逐步改革卻未反映在臺灣電影中。一九七一年香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》(羅維導(dǎo)演)，在臺大賣；次年的《精武門》(羅維導(dǎo)演)更在世界各地掀起一股功夫熱潮。《精武門》在臺賣座自有其道理；片中的李小龍持雙節(jié)棍將日本極西洋武術(shù)高手打得落花流水，使得現(xiàn)實生活備遭東西洋人挫折的臺灣觀眾，在民族主義情緒渲染下，在電影中得到阿Q式的補償。武俠片中的刀劍，自李小龍出現(xiàn)后便被拳腳功夫所取代；而武俠片自此就轉(zhuǎn)化為功夫片、武打片繼續(xù)在臺灣流行。功夫片在臺灣最流行時，影片又再浮濫跟拍，連武術(shù)指導(dǎo)、攝影師都下海擔(dān)任導(dǎo)演。但臺制功夫片水準大多不比港片，因此張徹在卲氏公司幕后支持下，於一九七四年率奇子弟兵姜大衛(wèi)、狄龍等來臺成立長弓公司，拍攝功夫武打片，成為當時臺灣電影的要角。張氏功夫武打片的特色是血腥暴力、強調(diào)男性情誼，并刻意在視覺上突出個人的內(nèi)心世界。張徹與李小龍的電影雖然促成臺灣電影在七O年代打開了國際市場，但在電影美學(xué)上，臺灣電影并未受其啟發(fā)發(fā)展出自己的風(fēng)格，只是一昧抄襲，最后終於沒落。

愛國政宣電影

當功夫片開始流行時，龔弘恰好卸任，由蔣經(jīng)國的親信梅長齡(原任中制廠廠長)接任中影總經(jīng)理。當時臺日斷交，梅長齡於是規(guī)劃抗日電影《英烈千秋》(丁善璽導(dǎo)演，1974)，市場反應(yīng)熱烈，於是在七O年代中期之后開始了一段臺灣電影的愛國政宣片時期。尤其當七五年蔣中正總統(tǒng)去世、南越與高棉相繼赤化，七六年周恩來與毛澤東相繼去世、四人幫垮臺，七七年臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)、中壢事件，七八年美臺斷交，七九年美麗島事件；政治局勢動蕩中，官營電影制片廠更加強愛國政宣電影的制作。中影的《八百壯士》(丁善璽導(dǎo)演，1975)《筧橋英烈傳》(張曾澤導(dǎo)演，1975)《梅花》(劉家昌導(dǎo)演，1975)、《戰(zhàn)地英豪》(劉藝導(dǎo)演，1975)、《望春風(fēng)》(徐進良導(dǎo)演，1977)《黃埔軍魂》(劉家昌導(dǎo)演，1978)、《源》(陳耀圻導(dǎo)演，1979)，中制的《大摩天嶺》(李嘉導(dǎo)演，1971)、《女兵日記》(汪瑩導(dǎo)演，1975)，都是此時期抗日或反獨的愛國政宣片。而一九七九年的《汪洋中的一條船》(李行導(dǎo)演)更是臺灣處於前途未卜的國際局勢中自我勉勵的寫照事實上，臺灣電影的制片龍頭中影公司在一九七七年由明驥接任總經(jīng)理后，除了繼續(xù)拍攝政宣電影外，也拍攝文藝片如《一個女工的故事》(張蜀生導(dǎo)演，1978)，甚至武打片如《神捕》(何偉康導(dǎo)演，1978)。但是這些電影普遍票房不佳，使中影公司財務(wù)窘困。

學(xué)生電影類型

比較正經(jīng)的臺灣電影制作公司，開始采取低成本獨立制片的策略。李行、宋存壽、屠忠訓(xùn)等導(dǎo)演拍了一些如《小城故事》、《早安臺北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。新導(dǎo)演林清介則由《一個問題學(xué)生》(1979)賣座后，開始以學(xué)生生活為題材，拍出一連串學(xué)生電影，如《學(xué)生之愛》(1981)、《同班同學(xué)》(1981)、《男女合班》、《臺北甜心》、《畢業(yè)班》；另一位導(dǎo)演徐進良則拍了《拒絕聯(lián)考的小子》(1980)、《年輕人的心聲》、《不妥協(xié)的一代》。學(xué)生電影儼然成為新電影出現(xiàn)以前的重要電影類型。而低成本獨立制作也使得新導(dǎo)演有了拍片的機會。陳坤厚此時執(zhí)導(dǎo)了《我踏浪而來》(1980)，侯孝賢則拍了《就是溜溜的她》(1981)、《風(fēng)兒踢踏踩》(1982)，兩人都正為下一階段的臺灣新電影儲備經(jīng)驗。

臺灣新電影的興起與沒落

臺灣電影的現(xiàn)代化(或者說是「現(xiàn)代主義」化)，可以說是始於《兒子的大玩偶》(侯孝賢、曾壯祥、萬仁合導(dǎo)，1983)。中影公司明總經(jīng)理在谷底的困境中接受小野與吳念真的建議，大膽啟用新人拍攝鄉(xiāng)土文學(xué)作品。這部影片改編自黃春明的三篇短篇小說，以流暢的現(xiàn)代電影語言呈現(xiàn)出迥異於以往臺灣電影的意境，不但獲得評論界一致的好評，票房也非常好，自此確立了臺灣電影的新浪潮。在《兒子的大玩偶》出現(xiàn)之前，事實上中影已先提拔新導(dǎo)演楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍過樸實的《光陰的故事》(1982)，而侯孝賢與陳坤厚也分別執(zhí)導(dǎo)了《在那河畔青草青》(1982)與《小畢的故事》(1983)。這些電影預(yù)示了新電影的風(fēng)貌，也因市場反應(yīng)良好而使得后來的新電影成為可能。《兒子的大玩偶》制作完成后，雖然受到當時政治與電影保守勢力的抵制，但在輿論、口碑與市場的支持下，終於突破障礙，為往后臺灣電影的創(chuàng)作自由爭出一片天空。其后，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧等新導(dǎo)演，以及先前已出道的王童，就較順利的取得拍片的機會，拍出一部部形式新穎、風(fēng)格獨特、意識前進的新電影；其中較重要的作品包括《風(fēng)柜來的人》(侯孝賢導(dǎo)演，1983)、《玉卿嫂》(張毅導(dǎo)演，)《海灘的一天》(楊德昌導(dǎo)演，1983)、《看海的日子》(王童導(dǎo)演，1983)、《老莫的第二個春天》(李佑寧導(dǎo)演，1984)、《童年往事》(侯孝賢導(dǎo)演，1985)、《我這樣過了一生》(張毅導(dǎo)演，1985)、《青梅竹馬》(楊德昌導(dǎo)演，1985)、《殺夫》(曾壯祥導(dǎo)演，1984)《恐怖份子》(楊德昌導(dǎo)演，1986)、《戀戀風(fēng)塵》(侯孝賢導(dǎo)演，1987)、《桂花巷》(陳坤厚導(dǎo)演，1987)、《油麻菜籽》(萬仁導(dǎo)演)。新電影絕大多數(shù)是由中影投資拍攝的，主要的推動者就是明驥及制片部的小野與吳念真。他們可說是影響臺灣電影走向的主要功臣，對當時低迷的商業(yè)電影也產(chǎn)生重大的影響。一些原本拍攝商業(yè)電影的導(dǎo)演見到新電影受到歡迎，也紛紛改編鄉(xiāng)土小說，拍出類似的電影，如《金大班的最后一夜》(白景瑞導(dǎo)演)、《在室男》(蔡揚明導(dǎo)演)、《嫁妝一牛車》(張美君導(dǎo)演)、《孤戀花》(林清介導(dǎo)演)、《孽子》(虞戡平導(dǎo)演)等；但這些電影雖然外貌包裝相似，卻缺乏新電影的自覺與神采。可是新電影雖然優(yōu)秀，產(chǎn)量畢竟有限；八O年代臺灣電影主要仍充斥著賭博片、犯罪片、及以許不了為主角的嬉鬧片。但此時期真正主導(dǎo)臺灣華語電影市場的，卻是香港電影。代理發(fā)行港片的臺灣片商成為市場主力，并將資金投入拍攝港片，使得臺灣商業(yè)電影逐漸空洞化。加上出租電影光碟的MTV以及錄影帶、第四臺(共同天線)、衛(wèi)星接收日本電視等新興媒體一一在臺灣流行起來，取代電影院成為主要的娛樂管道。而大制作的好萊塢電影此時又興旺起來，使得低成本的臺灣電影無法相比；更何況新電影的現(xiàn)代主義藝術(shù)本質(zhì)原本就與好萊塢商業(yè)電影的美學(xué)背道而馳，因此新電影的票房逐漸低迷，輿論上也開始出現(xiàn)批判的聲音。新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，造成整體臺灣電影氣勢漸弱，而新電影作為一種集體的電影潮流終於在八七年結(jié)束。諷刺的是，新電影及其導(dǎo)演在臺灣電影界飽受批評，票房也受觀眾冷落，但自八O年代末起卻大受國際影展與各國藝術(shù)電影市場上的歡迎。

電影圖書館與金穗獎

八O年代兩件值得注意的新發(fā)展是，由政府出資設(shè)立的電影發(fā)展基金會成立了電影圖書館(九O年代改名為電影資料館)，以保存電影資產(chǎn)及推廣電影欣賞，并設(shè)置金穗獎以鼓勵動畫、紀錄片、實驗電影和劇情短片制作。電影圖書館負責(zé)推動的金馬獎國際影展長年選映國際優(yōu)秀的藝術(shù)電影，使臺灣一些熱衷觀賞電影的觀眾培養(yǎng)出國際視野，不致完全被好萊塢電影壟斷洗腦；而藝術(shù)電影也從此在臺灣找到了生存的空間。金穗獎則為后來臺灣電影劇情片、紀錄片、動畫、與實驗電影提拔出相當多的制作人才。在國家資源很少分配到劇情長片以外的八O年代，是臺灣許多年輕獨立電影工作者創(chuàng)作的支持動力。

解嚴后的臺灣電影

臺灣在八O年代中葉起，隨著經(jīng)濟泡沫的膨脹與黨外運動的興起，社會力逐漸解放。八七年臺灣終於解除戒嚴，示威游行成了家常便飯。國民黨開放大陸探親，兩岸關(guān)系逐漸和緩，加上開放黨禁、報禁，言論自由在臺灣終於完全達成。八八年蔣經(jīng)國逝世，臺籍的李登輝繼任總統(tǒng)與國民黨主席，從此改變了臺灣的歷史。此時，臺灣電影在市場上雖然持續(xù)不振，但在威權(quán)統(tǒng)治瓦解的新社會中，新電影出身的導(dǎo)演卻能將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧與探討臺灣近現(xiàn)代社會、歷史與個人記憶，如《刀瘟》(葉鴻偉導(dǎo)演，1989)、《香蕉天堂》(王童導(dǎo)演，1989)、《童黨萬歲》(余為彥導(dǎo)演，1989)、《牿嶺街少年殺人事件》(楊德昌導(dǎo)演，1991)等。其中最震撼臺灣的莫過於侯孝賢的《悲情城市》(1989)。這部片以九份一個流氓世家各成員經(jīng)歷臺灣光復(fù)、二二八事變、以及白色恐怖的歷程，具體而微地反映臺灣人的歷史經(jīng)驗，不但獲得觀眾的青睞，也在威尼斯影展榮獲金獅獎，使得侯孝賢從此成為國際矚目的作者導(dǎo)演。臺灣電影從此在世界各地大小影展年年幾乎均有斬獲，使得在外交戰(zhàn)場上長期失利的臺灣政府終能藉由電影而在世界上揚名立萬、一吐怨氣。這使得主管電影業(yè)務(wù)的新聞局自一九九O年開始，透過輔導(dǎo)金來支持藝術(shù)電影的制作。然而，臺灣商業(yè)電影到了八O年代末期國內(nèi)市場已逐漸萎縮，而國際市場早已無望，國語片商眼見政府用輔導(dǎo)金補助藝術(shù)電影的制作，自然分外眼紅，因此一方面加強對藝術(shù)電影的攻訐，另一方面則透過政治運作，逐漸取得輔導(dǎo)金的主控權(quán)。

電影輔導(dǎo)金與九O年代臺灣電影

總的來說，過去十年臺灣電影的發(fā)展主要依賴輔導(dǎo)金，才在質(zhì)與量上撐起一番局面。原本臺灣商業(yè)電影的資金在九O年代初期投向香港與大陸，到了中期以后，港片與中國片也開始不振；此時臺灣有線電視系統(tǒng)開始合法發(fā)展，於是這些資金轉(zhuǎn)向投資有線電視，經(jīng)營電影及其他娛樂頻道，進一步打擊臺灣的電影市場。到了世紀末，臺灣電影已經(jīng)慘澹到年產(chǎn)量近個位數(shù)，臺北電影院票房平均不到百萬的境地。少數(shù)還在拍片的導(dǎo)演，不靠輔導(dǎo)金的，就是有能力自籌資金或得到外國投資的導(dǎo)演與制片，如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在這么艱困的環(huán)境中，令人驚異的是一些新新導(dǎo)演仍前仆后繼、奮不顧身地投入電影制作，而已建立地位的新電影導(dǎo)演則仍固執(zhí)地堅持拍攝他們的作者電影。九O年代起，李登輝掌權(quán)下的國民黨內(nèi)出現(xiàn)主流派與非主流派間的政治斗爭，臺灣社會開始出現(xiàn)族群與國家認同的對立情勢。在這樣的社會氣氛中，一些重要作品也開始探索本省人與外省人的認同問題，如《牿嶺街少年殺人事件》(楊德昌導(dǎo)演，1991)、《無言的山丘》(王童導(dǎo)演，1992)、《戲夢人生》(侯孝賢導(dǎo)演，1993)、《多桑》(吳念真導(dǎo)演，1994)、《去年冬天》(徐小明導(dǎo)演，1995)、《好男好女》(侯孝賢導(dǎo)演，1995)、《紅柿子》(王童導(dǎo)演，1996)、《超級大國民》(萬仁導(dǎo)演，1996)、《太平˙天國》(吳念真導(dǎo)演，1996)等。九O年代的另一個趨勢是，一些電影開始在形式上力求創(chuàng)新，如《西部來的人》(黃明川導(dǎo)演，1990)、《阿嬰》(邱剛健導(dǎo)演，1991)、《月光少年》(余為彥導(dǎo)演，1993)、《暗戀桃花源》(賴聲川導(dǎo)演，1993)、《十八》(何平導(dǎo)演，1993)、《寶島大夢》(黃明川導(dǎo)演，1993)、《飛俠阿達》(賴聲川導(dǎo)演，1994)、《逃亡者的恰恰》(王財祥導(dǎo)演，1996)等。

李安與蔡明亮

當然，最近十年來除了侯孝賢與楊德昌已在國際影壇建立作者導(dǎo)演的地位外，臺灣出身的李安、馬來西亞來臺的僑生蔡明亮也分別成為世界矚目的臺灣導(dǎo)演。李安的《推手》(1991)以優(yōu)異的導(dǎo)演技術(shù)為「后新電影」踏出成功的一步。其后的《喜宴》(1993)不但獲得柏林影展金熊獎，在臺灣本地與國際票房上均非常成功。接著推出的《飲食男女》(1994)就完全奠定李安的國際地位；從此他就在美國好萊塢發(fā)展，備受好評。二OOO年李安的《臥虎藏龍》結(jié)合美中臺港的資金與技術(shù)，在臺灣雨勢藉各地名利兼收，把李安的聲望推到另一個高峰。與李安醇熟通俗的導(dǎo)演技術(shù)相比，蔡明亮則展現(xiàn)他較為個人而陰郁的導(dǎo)演風(fēng)格。一反新導(dǎo)演普遍探索懷舊或歷史記憶的題材，蔡明亮把它的觸角深入都會男女的欲望黑洞中，如《青少年哪吒》(1992)觀察都會青少年虛無而沒出路的生命、《愛情萬歲》(1994)探觸寂寞的都市男女互舔傷口、《河流》(1997)與《洞》(1998)更直接描繪都市黑暗角落的游魂，似乎來到了世界的盡頭。蔡明亮的電影給人一種現(xiàn)代寓言的感覺，但也因為十分灰澀難懂，使其作品雖聲名在外，但在臺灣一直是曲高和寡。其他在九O年代出現(xiàn)的新新導(dǎo)演，如陳國富、徐小明、王小棣、易智言、陳玉勛、林正盛、張作驥，以及獨立制作的黃明川、賴聲川等，也都有水準以上的作品出現(xiàn)。但九O年代臺灣電影最戲劇化的發(fā)展莫過於紀錄片的熱潮興起，至今方興未艾。

紀錄片在臺灣異軍突起

臺灣紀錄片在近十年的蓬勃發(fā)展，主要是受惠於八七年的解嚴與小型電子攝錄影機的普及化。九O年代中期以后，文建會開始支持紀錄片的訓(xùn)練、推廣教育，其他政府與民間單位也積極資助紀錄影片與影帶的制作，并設(shè)立各種影展與獎項以鼓勵優(yōu)良紀錄片。九六年臺灣第一所電影研究所成立，更專業(yè)地培育紀錄片制作人才。在這樣的環(huán)境下，臺灣出現(xiàn)一批年輕的紀錄片導(dǎo)演。他們來自社會各角落，影片題材也五花八門；有的探索嚴肅的社會或政治議題，有的則以自己或家人、朋友為拍攝對象，探索個人的生活與問題。雖然臺灣紀錄片一般而言技巧尚嫌粗糙，美學(xué)基礎(chǔ)較為薄弱，但整體的成績已漸受國際矚目，也有一些影片參與國際重要紀錄片影展獲獎。在臺灣劇情電影逐漸陷入困境時，紀錄片在臺灣反而有較佳的發(fā)展空間。