第一篇：《贏了》的新歷史主義創作與啟示

《贏了》的新歷史主義創作與啟示

〔摘要〕 《贏了》是當代劇作家愛德華?邦德以新歷史主義手法，再現莎士比亞晚年生活的一部歷史劇，是值得全球莎學研究者和莎士比亞愛好者重視的一部開拓性新作。該劇用悲情的筆觸塑造出莎士比亞被歸罪感和虛無感籠罩的失敗者形象，在諸多爭議聲中走向經典化。通過展示一代文豪在歷史變奏中的無奈與無能，該劇揭示出文化精英被歷史命運所擠壓的客觀事實和悲戚處境?！皯騽∈录钡倪\用又提升了該劇的闡釋張力，豐富了其主題意涵，間接批判了資本主義權力話語的暴力。該劇對中國話劇的創新具有范式意義。

〔關鍵詞〕 莎士比亞；《贏了》；愛德華?邦德；斯蒂芬?格林布蘭特；顛覆

〔中圖分類號〕 I13 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1008-2689（2015）01-0074-06

從20世紀初到五六十年代，俄國形式主義和英美新批評一直把持文藝批評的大半江山。伴隨各種新文藝理論在七八十年代狼煙四起，新歷史主義開始發聲并迅速走強。形式主義者不關心作品的意義，僅專注于語言本體。新批評也把作品視為孤立的客體。它們都遭到了新歷史主義者的反對。新歷史主義認為，盡管文本是虛構的，但文本周圍的存在和文本中的社會存在比語言本體更為重要，文學無法超越物質和生產關系，文學研究應把作品置于相關歷史坐標之中，考察作品與社會、政治及文化實踐等方面的關系。這樣一來，新歷史主義者把有關階級、種族、性別的話語引入了文學批評，以明顯的政治化批評傾向把被擠壓、被統治、被壓迫、被剝削的邊緣化了的聲音放大并且重新定位。

人們常識中的莎士比亞是一個純粹的人文主義者，他的戲劇率先讓人取代神的位置，讓觀者感覺到是人而不是神在舞臺上發聲。然而，著名當代左翼劇作家愛德華?邦德（Edward Bond）的歷史劇《贏了》（Bingo，1973）則呈顯了一個在作家身份與地主身份之間游移不定，在良知與金錢的兩極接受人性炙烤的莎士比亞。雙重人格的莎士比亞雖然人文主義氣息不足，但比純人文主義者的莎士比亞有著更加豐滿、更

加逼真的人物形象。通過將該劇訴諸于新歷史主義批評的框架之中，結合邦德的“戲劇事件”劇場理論，考察該劇所塑造的晚年莎士比亞形象，可以發現，該劇在探討文化精英與歷史之微妙關系的同時間接批判了資本主義權力話語的暴力實質。作為一種較新的編劇方法，新歷史主義手法對中國話劇的創新和民族化具有啟迪價值。

一、新歷史主義文學的勃興與

《贏了》的經典化

伴隨著斯蒂芬?格林布拉特、海登?懷特、?？碌葘W者對新歷史主義文論的推動，新歷史主義在20世紀七十年代起在歐美文學界搭棚設帳，并以其執牛耳的先鋒地位引領當代作家對傳統歷史敘事的客觀性提出質疑，進而紛紛展開對歷史進行重構和擬寫，在詩歌、小說、戲劇等領域產生了一大批優秀的作品。比如說，諾貝爾獎詩人希尼（Seamus Heaney）挖掘愛爾蘭歷史的“沼澤詩”（bog poems）就是典型的新歷史主義詩歌，在其詩歌生命中占據舉足輕重的地位。對于沼澤密度的愛爾蘭，隨時都能從中挖出碳化的尸體和古代遺物。圍繞這些意象，希尼在《通向黑暗之門》（Door into the Dark，1969）、《人類之鏈》（Human Chain，2010）等詩集中結合愛爾蘭曾被殖民的政治語境展開了天馬行空的歷史想象，在充滿泥土味的詩行中去思索愛爾蘭土地上曾有過的血雨腥風，進而穿越時空的濃霧去重塑愛爾蘭民族精神。類似的例子不剩枚舉，總之，在新歷史主義者看來，以文本形式存在的歷史本身就具有虛構性，虛構是文學文本接近歷史真實的必經之路，在“藝術真實”和“歷史真實”之間，文學只能選擇“藝術真實”。通過對歷史人物和歷史事件的重述，這一派文學用新的書寫話語猛烈地沖擊著從俄國形式主義、法國結構主義到解構主義的形式化批評模式，使評論家紛紛從傳統修辭學式的研究方略轉向與心理學、歷史或社會背景密切相關的闡釋學研究模式。新歷史主義于近年的盛行，在某種意義上正好證明了理論鐘擺的運動規律――當形式主義到達極限的至高點時，必然會轉而向相反的方向運動。

在戲劇領域，邦德講述莎士比亞晚年生活的《贏了》一劇堪稱典范。莎士比亞在輝煌的一生中塑造了上千人物形象，被十七世紀偉大的古典主義批評家德萊頓稱為“有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情的天才”[1]（156）。而今，當評論家仍津津樂道于莎劇的個個鮮活人物之時，不少作家則悄然踏上了獵尋莎士比亞詭秘人生的旅途，邦德就屬其中一位。自20世紀60年代以來，邦德共有50余個劇目在60多國上演，《贏了》便是其中之一。這部擬寫莎士比亞晚年歸隱生活的歷史劇，因將莎士比亞塑造成在金錢與良知間受盡折磨的自殺者而引來學界的長期爭論，但該劇正好在爭論聲中越發引人注目，成為邦德歷史劇的代表作。

虛實裹挾的《贏了》以17世紀初英國從封建社會向資本主義社會急劇轉型階段的圈地運動為背景，以較為松散的情節描述了莎士比亞從倫敦退隱故鄉，在沃里克郡度過的最后數月，時間約為1615―1616年間。告老還鄉的莎翁本想謀求寧靜的晚年，然而，“樹欲靜而風不止”，一系列經濟和家庭情感糾葛以及才思的枯竭使他在利益與良知的兩極舉步維艱，兩種力量熔合成令他無法逃逸的歸罪感。莎士比亞不再是那個在環球劇場呼風喚雨的能者，而是對命運失去掌控、自尋短見的失敗者。他終結于貧病交加的凄涼晚景，恰似自己筆下的李爾王，并多了幾分俗世色彩，這一嶄新的形象所帶來的獨特藝術價值值得探討。

相比婦孺皆知的莎劇，莎士比亞的人生卻是一堆謎團，客觀上為今人的猜測與虛構提供了可能性。在人們心目中，莎士比亞是偉大的劇作家、詩人和人文精神的代表，有著被神化了的歷史地位，要把他當成剝削者和自殺者來重新認識是在冒褻瀆先賢之大不韙。所以，《贏了》自1973年首演以來，爭議從未停止。例如，特斯雷批評該劇“對歷史的尊重態度不夠……把常識性的情感復雜化了”[2]（31-32）。斯賓塞評論說：“劇中風燭殘年、一無是處的莎士比亞令觀眾‘無言以對’?！盵3]（44）當然，支持者亦不在少數。蘭登格爾將其與邦德擬寫維多利亞女王的歷史劇《清晨》對比，指出“《贏了》塑造的莎士比亞形象遠遠超越了《清晨》中的女王形象”[4]。謝恩勃姆認為：“莎士比亞互相排斥的矛盾心態表達了邦德對知識分子在畸形社會體制中的尷尬處境。”[5]（180）何伊和羅伯特評價該劇“以一個偉人的內心焦灼返照出普通人難以做到知行合一，把想法變成行動的困境”[5]（181）?？梢姡啾确磳φ吒星橛檬碌呐u，支持者的聲音更理性響亮。

2012年2月16日，著名的新維克劇院再次上演這部劇，改由奧古斯?杰克遜執導、著名演員帕特里克?斯圖爾特爵士擔任主演。71歲高齡的斯圖爾特以卓越的演技征服了觀眾，令希拉?康納等劇評家在各大報紙上撰文給予該劇前所未有的好評。然而，彼得?布朗則在評論中指出：“該劇涉及本?瓊生的部分無可厚非，淋漓盡致地表現了這位與莎士比亞同時代的天才嬉笑怒罵的個性，但莎士比亞的戲份過于平淡、沉悶。”[6] 布朗的評價似乎在說明，對于該劇的爭論還有很長的路要走，甚至沒有盡頭。

正如莫言所說，“越是優秀的作品越可能引來爭議?！雹?不可否認，伴隨該劇在全球的巡演和評論家的持續褒貶，《贏了》迅速走向經典化，業已成為一部新經典。學術界爭議的焦點在于它最可能與史實不相符之處，即莎士比亞被描摹成一個剝削者和自殺者。爭議并沒有因斯圖爾特最近的一次完美舞臺演繹而停止，因為從根本上講，這不是關于該劇演出效果的爭論，而是關于神化了的莎士比亞符號是否可以被顛覆的爭論，爭論的焦點在劇本本身。邦德究竟是對歷史負責，還是戲仿歷史？對這一問題的回答事關《贏了》的經典性能否成立。為此，有必要回歸文本，從新歷史主義的視域對莎士比亞新形象展開詳細釋讀。

二、雙重人格的歷史精英

從《贏了》的開篇序言可知，邦德是以莎士比亞研究權威學者錢伯斯（Edmund K.Chambers）所考證的韋爾科姆圈地運動史料，以及莎士比亞的表兄湯姆斯?格林（Thomas Greene）所遺存的日記和經濟合同文書為真憑實據創作的這部劇。在殘缺不全的史料中，邦德融入了一定的虛構，這正是新歷史主義有別于強調客觀真實的傳統歷史主義的創作方法。錢伯斯和邦德的考證發現，莎士比亞曾于1596-1597年間在斯特拉福德鎮的韋爾科姆地區購買土地并分租給佃農。有大地主開出高額租金承租他的全部土地，他既可以選擇租給大地主，也可以繼續租給佃農，但最后選擇了與大地主簽約，“這意味著莎士比亞是圈地運動的支持者”[7]（6），從人文主義者的陣營轉向了資產階級的陣營。

在這部劇中，有著地主身份的莎士比亞變成作繭自縛的人物。貪財與善良兼具的雙面人格折射出他面對社會變革的無能與焦慮。在與庫姆討論契約時，莎翁說道：“我用從倫敦攢下的錢置下這些地，……最終為的就是返鄉之年收入有所保障?！盵7]（19）可見，晚年莎士比亞已經淪落為一個貪財自保的地主。但是，“歷史上的事件和人物，要放在當時的歷史環境中去看，作品所描寫的是當時人的觀念和心態，不能用后世或現代人的觀念去衡量”[8]（2）。若回歸歷史的倫理立場，莎士比亞的行為自有情理，他的選擇符合一個英國紳士為維持體面生活而必須做的決定。這雖然體現了他自私、逐利的一面，但他隨后不顧家人反對多次施舍流浪農婦的善舉又體現出他無私、善良的一面。庫姆以農婦違背法律，闖入私人領地為借口將其關押、毒打并最終將其絞死的暴行徹底喚起了莎士比亞的良知和歸罪感――“我用歲月換來這片土地，到頭來卻發現徹頭徹尾是個悲劇。錯??！錯?。∴l親受苦我受罪。我不該簽合同，我在作孽”[7]（63）。

家庭因素也是導致莎士比亞失落無助的原因之一。親情缺失、老無所依是晚年莎翁的真實寫照。歷史考證，莎士比亞18歲就與一名叫安妮?哈瑟韋的同鄉結婚，哈瑟韋先后生下蘇珊娜、雙胞胎哈姆內特和朱迪思三個孩子。因不堪忍受妻子暴躁的脾氣，莎士比亞離家去倫敦闖蕩，常年的分離使他跟親人越發疏遠，以至于和家人形同陌路。老態龍鐘的他在劇中總是沉默寡言，朝去復來都呆坐屋前，對癱瘓臥床的妻子不聞不問。女兒朱迪斯對此異常憤懣――“你除了發呆還能做什么？……既然家于你可有可無，干脆回倫敦去好了！”[7]（55）莎士比亞與妻女相互間為何如此冷漠？第五場中有所交代，他娶了個沒有共同語言的妻子，去倫敦的初衷是為了逃避家庭。作為一個失敗的丈夫和父親，他始終沒有換來妻女的理解和溫暖，這是他在親情上的悲情結局，邦德的虛構其實通過“藝術的真實”實現了作品與史實的吻合。

作家生涯的終結是莎士比亞悲劇命運的根本原因。邦德用了巧妙的藝術真實策略來定義并解構莎士比亞的作家身份。莎士比亞進場時，“他推敲著手上的一張紙，像在寫詩”[7]（15），這張紙定義了他的作家身份。然而，庫姆的來訪揭示出這張紙頗具諷刺意味的實質――它不是莎翁的作品，而是一份即將簽訂的租地契約，這張紙交待出莎士比亞財主新形象的同時瓦解了他的作家身份。在這一瞬間，他貪財、自私、保守的財主形象解構了與道德責任感相聯系的作家形象，“這讓我們感到很失望”[3]（45）。這份合同宣布了莎士比亞藝術生命的終結――文學對于追求物質穩定的他來說已漸行漸遠，精英業已退居歷史邊緣。

莎士比亞被邊緣化的精英形象是一條貫穿全劇的線索，像緊箍咒一樣縛住這位天之驕子。而《亨利八世》在莎翁入股的環球劇院上演時，舞臺上的火炮引燃了一場大火，把劇院燒得蕩然無存，直接導致莎翁告老還鄉，不久便在斯特拉幅鎮病逝。通過合理的虛構，邦德把這場大火也寫入該劇，并講述出晚年莎士比亞才思的枯竭。在第四幕，與莎翁同時代的大劇作家本?瓊生的出場帶來火災的消息，兩人在酒館邊喝邊聊，瓊生對江郎才盡的莎士比亞嘲諷道：“看來你被榨干了，離死也不遠了吧。難道天才就要眼睜睜謝幕了嗎？”[7]（46）莎士比亞并沒予以反駁，其沉默表明他茍且偷生的現狀。酒后走在回家的雪地上，落寞孤獨的他在曠野中不禁淚雨滂沱，發出了人生恰似飛鴻踏雪泥的生命吶喊：“我究竟有啥貢獻？我究竟有啥貢

獻？”[7]（57）他在劇中先后共“八次”發問“我究竟有啥貢獻？”，實質是在叩問并質疑自己的人生價值。莎士比亞以這樣的叩問撕裂、否定了“作家”這一為他最重要的身份，被消解了作家身份的他陷入了自我認同危機?！芭c自我認同的危機伴隨的，是疾病與死亡的夢魘”[9]，莎氏在被動無能中選擇了自我了結，回歸虛無。

哈佛著名學者斯蒂芬?格林布拉特是當代西方新歷史主義批評的泰斗、近二十年來最有影響力的莎學家之一，他在考證大量史料后寫下了《俗世威爾：莎士比亞新傳》（Will in the World： How Shakespeare Became Shakespeare）一書，這部權威莎士比亞傳記榮登《紐約時報》2004年十佳圖書榜①，是格氏對國際莎學研究的重大貢獻。該書對莎士比亞的家庭危機、還鄉置地、凋零晚景等諸多細節的考證與邦德這部早之31年的劇作不謀而合，具有高度的一致性，稱得上《贏了》中莎士比亞晚年命運的權威佐證。

三、“戲劇事件”與闡釋張力

“一部作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種開放性”[10]（3）。歷史總是在被解構中不斷重構，當代作家正努力從新歷史主義的語境中拓展歷史敘事的空間，擬寫出具有開放性的新作?！叭藗兛傉J為，有兩個人到過圣山之巔，接受了刻在石板上的真經：一個是摩西，另一個便是莎士比亞?！@不是真的，他沒有那么好，亦不是放之四海而皆準的真言者”[11]（4）?！囤A了》的最大構思特點就是把莎士比亞從圣人的位置上拽了下來，將他還原成一個有著七情六欲并不得不受歷史擺弄的俗世之人?！拔覀儗ι勘葋喠曇詾槌５碾鼥V認識被邦德顛覆了”[12]。常識受到挑戰的觀眾在觀劇時首先會驚詫，然后調動起自身主體批判思維，從而參與到作品意義的建構當中。當觀眾準備重新認識莎士比亞這個熟悉卻又陌生的歷史人物時，該劇就有了邦德本人所謂的“戲劇事件”（Drama Event）效果。

邦德既是名劇作家，又是一名把自己的理論系統化了的戲劇理論家?！皯騽∈录备拍钍前畹聭騽±碚擉w系中最核心的概念。根據邦德的觀點，戲劇的終極使命是締造人性和公正，把生活戲劇化，人之天性使然。古希臘戲劇是神在說話，莎士比亞所處的雅各賓劇場是人在說話?！?1世紀的不幸是人類依然靠 19世紀的思想來管理我們的社會，大劇院都把自己交給了市場，慣于“造夢”，麻痹觀者，美其名曰‘凈化’”②。布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建構現代兩大戲劇體系的教父，然而布氏因陌生化而滑入說教，斯坦尼則過于強調真實而忽視觀眾。這正是危機所在，也是戲劇的責任所在，戲劇發展到今天已經到了必須要讓觀眾說話的時候?！拔覀兲幵谝粋€時代的轉折點，演員和觀眾都需要一種新的自由?！覀冃枰故举Y本主義的權力關系如何限制了人性和自由，人又怎么才能做到讓自身和社會更加自由，更加充滿人性”[13]（299-307）。為了激發劇院的創造性，邦德提出要讓演員和觀眾通過“戲劇事件”引發的意識斗爭從場域中獲得能量，而不是從自身制造能量，觀眾和演員都是戲劇意義的生產者。通過將自我置身于角色的境遇中，觀眾在見證演員選擇的同時做出自我的選擇，在選擇中獲得創造人性和公正的可能。黑格爾“否定之否定”認識論原則告訴我們：“熟知的東西之所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習以為常的自欺欺人的事情，就是在認識的時候假定某種東西已是熟知了的，因而就不管它了”[14]（20）。邦德的“戲劇事件”效果就是要把觀眾熟知的事物改用陌生但是又能調動觀者批判意識的方式重新呈現出來，使觀眾不再是完全被動地陷入演員角色的旁觀者，將其變成有自覺意識和批判意識的參與者，重新認識熟知的事物。

《贏了》一劇的“戲劇事件”效果拓展了該劇的主題闡釋張力，在使藝術的目的遠離歷史禁錮的同時使觀眾陷入兩種不同的道德評判語境，迫使其調動起自己的批判思維，在兩種不同闡釋可能性中做出選擇。在跟筆者的通信中，邦德寫道：“我希望這個劇不僅僅是講了一個故事，而是對觀眾而言有一種意猶未盡的陳述，最后的部分邀請他們來完成。”① 在《給邁克?富勒的信》中，邦德也曾談到他對觀眾的類似期待：“劇場中最重要的工作是在觀眾一方”[15]（19）。那么，我們該如何來闡釋該劇的新莎士比亞形象呢？

筆者認為，至少可以從兩方面進行闡釋：如果觀眾認為莎士比亞是因一時違背良知而與大地主同流合污，隨后又因良心發現而自慚，選擇自殺是為了表明自己的高潔和生命確切感，以求得天理與人欲之平衡，那么莎士比亞仍舊是一個圣人、偉大的藝術家和人文主義者。但是，假如觀眾客觀看待人的生存需求和情感需求的矛盾，他就是一個感情脆弱、陰郁不堪的普通人，不善經營家庭，卻精于謀生之道，并通曉文墨。面對資本主義權力的強力擠壓，文化精英縱有滿腹經綸，也只能徒嘆奈何。莎士比亞的處境與陰郁的布景、漫天飛雪的舞臺恰好吻合起來。他究竟應當歸屬哪種闡釋結果，邦德至始至終都沒有表露任何布萊希特式的說教，而是讓觀劇者憑著自己對莎士比亞、歷史和演出的綜合理解自行抉擇。這種設計不僅會豐富提升觀劇者對莎士比亞的認知，還將折射出觀劇者自身的闡釋動機和道德倫理觀，讓觀眾得到心智的“鍛煉”和情操的升華。

作為一部開放的舞臺作品，《贏了》“存在著多種聲音，這些聲音都有自身有限的真理，它們相互否定以求得更大的真理”[16]。這些混雜的聲音留出了一定的空隙，召喚觀眾的參與和對話，從而賦予作品張力和更深的意涵。這正是伽達默爾的“視域融合理論”所提倡的觀點――通過與作品的對話實現我們的成長。豐富的構思是成就一個一流劇作家的重要條件，只有構思豐富、含蘊張力的作品才會為觀眾和讀者留下足夠開闊的闡釋空間和賞析視野。一個劇本，多重闡釋，而且通過作者的退位把闡釋權完全留給觀眾，徹底實現劇本的獨立和觀眾的狂歡。這正是邦德歷史劇的魅力所在，也是研究邦德戲劇的價值所在。

四、邦德新歷史劇對英國影響和

中國啟示

《贏了》只是邦德新歷史劇的一部代表作，此外，他還有講述日本17世紀俳句詩人松尾芭蕉的《狹路通遙北》、重新認識維多利亞史的《清晨》等近二十部膾炙人口的新歷史劇。作為一名新歷史劇集大成者，邦德極大地影響了生于上世紀七八十年代、成名于千禧年前后的英國“撲面劇場”（In-Yer-Face Theatre）劇

作家，并形成“青出于藍而勝于藍”之勢，薩拉?凱恩（Sarah Kane）便是其中的一例。凱恩的《菲德拉之愛》（Phaedra’s Love，1996）看似一部關于古希臘王子希波呂托斯和繼母菲德拉這一古希臘神話的再寫作品，然而，從新歷史主義的視角觀其與20世紀八九十年代的英國王室的關聯，《菲德拉之愛》實質是一部將英國王室歷史與神話穿插的新歷史主義戲劇。它在虛實交替中展開現實批判，在緬懷戴安娜王妃的同時諷刺當今王室的積弊，大膽質疑其繼續存在的必要性。就連邦德本人在觀看了這部戲之后也在《衛報》盛贊凱恩對他的超越――“這是唯一一部我渴望自己也能寫出的當代劇，它具有革命性意義?！盵17]

“他山之石，可以攻玉。”邦德新歷史劇對我國話劇藝術的探索，尤其是劇本創意的探索亦具有借鑒價值。中華文明源遠流長，中國戲劇歷史悠久。雖然作為國粹的京劇、昆曲、楚調、豫劇、越劇等中國傳統劇種有著可上溯至秦漢宋元的悠久歷史，博大精深，造詣甚高。但嚴格來講，它們是“戲曲”（Opera），不是“戲劇”（Drama）。中國真正意義上的戲劇是誕生于1907年、在1928年被定名為“話劇”的以對話為主要特征的藝術形式，它更接近于西方的“戲劇”，是自“五四”以來引進的西方文藝體裁。作為一種舶來品，話劇在國內發展僅有百年歷程。在這個過程中雖然有《雷雨》、《蔡文姬》、《茶館》等經典名作影響深遠，留下了春柳社、日進劇團、延安話劇等劇史佳話，但中國話劇在國際舞臺上尚未真正發出自己的聲音。具體就歷史劇創作而言，中國戲劇界長期遵循著“歷史真實”和“古為今用”的傳統歷史主義史劇觀。這是“在‘五四’思潮的背景下，出現的寫作歷史題材戲劇以表現現代思想的潮流”[18]（9）。它要求創作者要先再現歷史真實，進而才能以史為鏡，達到借古諷今或以古鑒今的作用。也就是說，劇作家必須首先要能夠找到一段與其要指涉的當今現實相似的古代歷史，再把歷史真實描寫出來。這種史劇觀倡導歷史的類比，卻拒絕想象力、拒絕虛構，直接導致了中國歷史劇活力的缺乏。拿1979年上演的七幕歷史劇《大風歌》來說吧，該劇描寫呂后的篡權行為被劉邦軍功老臣挫敗的故事，曾獲國家創作一等獎。作者陳白塵通過選擇“藝術的真實”，表達了對“四人幫”陰謀的憤怒可謂新歷史主義戲劇觀創作在新中國戲劇界的萌芽，有望起到開中國新歷史主義戲劇先河的作用。然而，質疑者卻提出“非劉氏而王者，天下共誅之！”的口號和王權斗爭實乃封建政治集團的蠅營狗茍，用來與中國人民反對“四人幫”、恢復無產階級專政和民主的斗爭不足以相提并論，被譽為“中國果戈理”的陳白塵因此招致非議，寫進歷史?？梢姡覀冞^分強調了“歷史的真實”，而忽視了“藝術的真實”，尚缺乏應有的邦德式新歷史劇所具有的平衡。因此，了解、學習和借鑒當代西方新歷史劇是中國戲劇在相當長一段時期內的必修課。只有在這個基礎上進行融會貫通并不斷創新，中國話劇才可能實現“話劇的民族化”，闖出自己的天地。

〔參考文獻〕

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第二篇：格非小說與新歷史主義(唐玲)。

目 錄

一、內容摘要???????????????????????1

二、關鍵詞????????????????????????1

三、歷史的本文性與本文的歷史性??????????????2

四、歷史的偶然論與不可知論????????????????4

五、“歷史—記憶”的虛擬性?????????????????6

六、參考文獻???????????????????????8

先鋒文學新歷史主義初探 ——以格非作品為例

【內容摘要】格非小說中的前衛敘述中包含著歷史敘述，講述一些稗官野史、軼聞舊事，或是個人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構中的歷史。這些歷史敘述體現了格非的新歷史主義觀。這種新歷史主義雖說借鑒于西方的新歷史主義思潮，但本土化后卻具備了強盛的長勢，體現了中國先鋒作家積極探尋歷史真實與歷史實質的美好愿望。在本文中，以新歷史主義的各方面特征，比如歷史的本文性與本文的歷史性等對格非小說新歷史主義意識淺探。

【關鍵詞】格非 新歷史主義 歷史敘述

格非作為先鋒派小說的代表，其敘述被稱為“敘事迷宮”，頗有創新。在其前衛的敘述中，歷史敘述占了一定的比例，而蘊含的新歷史主義意識也顯得特立獨行，在接下去的探索中，我們將在具體作品中管窺一斑。

首先得解釋一下新歷史主義。新歷史主義是20世紀70年代末80年代初在歐美思想界和文學界興起的一種文化理論和批評方法。后來新歷史主義作為解構主義和傳統歷史主義的挑戰者，迅速跨過國界、跨學科，成為聲勢浩大的社會文化思潮和文藝思潮。上世紀80年代后期，王逢振先生最早向國人介紹了新歷史主義批評，而歷史題材的解禁、當代人的痛苦的人生體驗、重新發掘歷史的強烈愿望和尋求當下生存意義的種種沖動，都成為催生一種新史觀的內在動力，中國版的新歷史主義開始嶄露頭角。

“中國版”的新歷史主義吸收了西方理論的精髓之后而迅速本地化。張清華認為中國本土新歷史主義思潮可分為：啟蒙歷史主義、新歷史主義、1。格非是屬于第二階段時期，即1987至1992年前游戲歷史主義三階段○

后的，由先鋒小說家所推動的，具有實驗傾向的歷史敘述。格非在早期的頗有代表性的先鋒作品中已經顯示了這種趨向。1986年處女作《追憶烏攸先生》的“追憶”似乎是對“歷史—回憶”的模式的定位，而《涼州詞》、《錦瑟》等作品已經轉入對歷史題材的自覺引用，之后的《推背圖》（又名《武則天》）則加強了對歷史文化的“虛化”。這段創作時期的作品還轉入對個人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構中的歷史實在（如《敵人》、《迷舟》等）中，來傳達出他對現實生活的認識，復現出對現實生存的體驗。當時，通過書寫各種家族史，村落史，情欲史等來解構歷史，重構歷史，戲仿歷史，調侃歷史的創作風靡一時，因為他們“自信”這是一種更為真切的歷史情境和更具魅力的寫作領域。這是新歷史主義本地化之后的表現。

一、歷史的本文性與本文的歷史性

格非似乎更愿意做這樣的嘗試，即在其作品中實驗新歷史主義的歷史的文本性與文本的歷史性，我想這與他本身作為研究古代文學的學者身份有2是加州大學教授蒙特洛斯對新歷史關?！拔谋镜臍v史性和歷史的文本性”○主義的特征概括之一，即文本都具有特定的社會歷史性，是特定歷史的產物，而解讀文本時也同樣帶有濃厚的社會歷史性；歷史的文本性是說只有保存下來的文本才能進入歷史學家，文學家的視野，而反過來進入了歷史學家或者文學家的古籍文獻又成為人們闡釋觀點的媒介。這一特征的兩方面在《涼州詞》這篇短篇小說中表現無遺。雖然在陸貴山的眼里，《青黃》3，而且鮮少有人論及《涼州詞》更能體現文本的歷史性和歷史的文本性○的歷史敘述。這原因也許在于《涼州詞》體現了傳統歷史主義多一些吧，但我們從《涼州詞》對歷史材料的大肆照搬與簡約的加工中，在主題上我們見到他對現實的又一認識。事實上《涼州詞》就具備歷史的文本性與本文的歷史性特征，其本身就是這種新歷史觀的產物。作者首先敘述了一位特立獨行的學者臨安博士，在他對古代文學的研究中，著重研究了與其生活遭遇相似的王季陵的《涼州詞》。而從這時開始，王之渙的《涼州詞》與薛用弱的《集異記》（或如格非自己敘述的李士佑的木刻本《唐十才子傳》）便進入文學家的視野。在格非敘述中，臨安博士對王之渙的偏愛似乎不可理喻，并為人所詬病，例如其得出的結論：“王之渙：中唐時期的存在主義者”，只令“我”難以忍受，覺得冗長等。而在接下去的敘述中，格非開始操起其“虛構之刀”，對《集異記》載的這段逸事大動干戈，填充了其中細節，談到葉修士制定規則分配妓女，然后他們才開始賽詩，王之渙在《集異記》中的自信在格非小說中已經尋找不到，而杜撰了一段王之渙妻子為了挽回丈夫的顏面而甘心拋頭露面地出現在妓女群中。引用這段逸事的根本目的在于重新建構這段歷史，即表現臨安博士與其妻子的愛情的終止暗含在王之渙與其妻子的敘述中去。作者借臨安博士之口，認為“所謂愛情，4而事實上誰也無法擺脫這種瘋狂，當臨安博士與正是一種病態的瘋狂?！薄鹚拮拥幕橐鲂袑⒈罎r，“他在不經意的言談中已漸漸流露出對地獄的渴5沒有感情的羈絆，人反倒顯得不大正常。這也是格非對愛情的一點望”。○概括。這種歷史的文本性與本文的歷史性在格非幾篇新歷史小說中也都具備，比如《推背圖》、《人面桃花》等。都運用歷史文本來重構歷史，使作品富于表現力的。

二、歷史的偶然論與不可知論

而歷史的偶然論與不可知論可看作格非的新歷史主義意識的另一大表現。海登·懷特在《作為文學的歷史文本》一文中曾對進入文學視野的歷史文本闡釋說“是一個擴展了的隱喻”，是“利用真實事件和虛構中的常規6 海登·懷特認結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義?！薄馂闅v史敘述的奧秘在于歷史的“虛構”在于“敘述結構”本身的虛構性與修辭性。也就是說新歷史主義觀點認為歷史具有偶然性與不可知性，因為歷史敘述本身存在著致命的虛假。而作為敘述者個人，也同樣無法堅信引用的史料，格非是歷史的敘述者，也是歷史懷疑論者，這使他的歷史敘述產生了特別強烈的哲學和玄學色彩。在《迷舟》中，作者表達了“個人面對歷史”的理念的實驗和展開，對歷史不確定性與不可知論的文本闡述。

在《迷舟》中，作者采取了很有意思的敘述方法，他用近乎“歷史實錄”的形式，來寫一個純屬虛構的故事。為了證實其可信，他甚至還用畫地圖等方式來布置迷陣，讓讀者不知道他究竟是在講故事，還是講歷史事實。其背景的史實是：1982年北伐軍與孫傳芳軍閥相遇，形成對陣之勢。但《迷舟》沒有對這一大事件進行全景式描寫，而將筆觸對準這一形勢下的個人——孫傳芳部的旅長蕭，用個人視角、個人命運揭示歷史規律，個人命運象征性地隱喻歷史變遷與大勢所趨。蕭所處之環境既是孫傳芳部的旅長，又是敵對方——北伐軍先頭部隊的指揮官的弟弟，歷史造就了蕭的尷尬而敏感的處境，隨時會發生的突變事件與利益沖突似乎隱喻著歷史也是如此不確定。誰會聯想到蕭不是死在戰場，也不是死在情敵之手，而是被自己的警衛員一槍擊斃呢？

在文章中，讀者關注戰事進程比蕭的命運多得多，但作者似乎有意與

讀者保持距離。戰爭只給蕭們一個心理投影，蕭的命運跟戰爭進程密不可分，但為了逃避與他哥哥作戰，他回家奔喪（這本身很奇怪？），而且又在兒女情中惹事生非，這種種跡象似乎表明他無心作戰，有意延誤戰機，而這就給他的警衛員，一個特務分子有機可趁，而他母親無意的愛卻害了他，把他的槍藏起來，又在他伺機逃離屠殺時把門栓上，使他最終難逃一死。

這便是《迷舟》——個人在歷史中的處境，也是歷史投射在個人的折光：偶然與不可知。歷史是無法判斷和預測的，猶如逆水而行的“迷舟”一樣，不知道被浪推向何方，也不知道沒有指南針的掌舵人能否安全靠岸，一切都是不可知，也沒有必然。同胞兄弟作戰、母親弄巧成拙的關懷，感情的不可抗拒，都是他致命的原因。從心理無意識角度看，蕭違背了他做軍人應該具備的素質，比如冷靜與理性，但“下意識”的東西推動他走向毀滅的深淵。

可以這么說，歷史正是偶然的。在歷史的關頭，有許多不可言說的因素影響了，甚至決定了歷史。歷史的荒謬性與隱秘性就在于此。歷史是偶然的，也是不可知的，而個人在歷史中的命運更是無法抗拒的。蕭無法控制自己的內心，正如他作為旅長卻不能改變戰爭與歷史的走勢，而后來孫傳芳軍的湮滅與北伐的節節勝利已經在他的命運中隱現，但又是無法駕馭的。人只有在現實面前茫然失措的懸浮感與漂泊感頓時躍出紙面，這充分表達了對歷史必然論與目的論的歷史觀的否定與哲學的反思，這是格非新歷史主義意識的體現。在另外幾篇作品中，如《雨季的感覺》、《鑲嵌》、《相遇》等，也從不同角度體現了這種新歷史觀。

三、“歷史—記憶”的虛擬性

在張清華的眼里，歷史的偶然性與不可知性與歷史宿命論是新歷史主7，我認為兩者頗有相同之處，歷史的偶然性與不可知性義兩個不同特征○與歷史宿命的不可抗拒有直接因果聯系，正是人無法認清歷史，無法改變歷史，所以宿命的悲哀才為人所津津樂道。而新歷史主義的又一特征在于“歷史—記憶”的虛擬論。歷史與記憶的虛擬論觀點認為，從歷史到文本的過程是“歷史-記憶-敘事-文本”由于進入文本的歷史本身是不確定的，又經過記憶的加工、經過敘事的修飾，于是文本中的歷史殘留著強烈的主觀記憶的痕跡。一方面歷史事件已經過去，而無法回溯現場；另一方面個人的記憶與敘述也是不可靠的。這種歷史不真實的意識在新歷史小說家中常常流露在其作品中。格非的《追憶烏攸先生》的“追憶”意象，已經隱秘地表達出探求 “歷史的真實”而又不可得的悵惘。

《追憶烏攸先生》中的烏攸先生被“頭領”以強奸罪處以極刑，而真相是“頭領”強奸了杏子（性的隱喻？）而嫁禍給他的。這段扭曲的歷史暗示了“當代歷史被掩蓋與偽造的某些實質”。在這場荒謬得殘忍的屠殺中，揭示了歷史的話語權的顛覆作用：誰掌握了歷史話語，誰就具有生殺予奪的權力。頭領是在鄉里的權威，憑借“演講”與“拳頭”,哪怕是“一場欺8于是頭領奸殺了杏子，又嫁禍給烏攸先騙，也會被他感動地流下淚來”?！鹕?，并強迫他人作偽證，然后執行族法，也就在合情合理了。這是格非試圖探尋“歷史的正義”的努力，也是新歷史主義應有之義。但作為小說家，格非同樣無法對這一沉重的問題，即糾偏歷史進行徹底的改造，正如小說結尾中的“小腳女人”一路小跑也無法挽回烏攸先生被槍斃的命運一樣。

這種與虛假歷史抗爭的姿態在之后的《褐色鳥群》中被哲學地發揚了。

在《褐色鳥群》中看不出是歷史敘述，但它揭示了“歷史—記憶”的虛擬性，證實著“記憶是不可靠的”，那么“歷史—記憶”的虛擬性便也得到認同。小說中有兩段敘事與幾個虛擬的人物，首先是敘述者：“我”和“棋”。棋（妻？）來到我叫做“水邊”的住所，像妻子一樣坐下來喝水，夜里聽“我”講故事。而“我”隨意地編了個故事：幾年前，“我”在一個城里看到一個吸引了他的女人，于是追過去。那女人發覺了，便驚慌地逃開，“我”追到橋邊，但看橋人卻說根本就沒有橋，“我”感到很奇怪，第二天一打聽，直到自己撞翻了一個男人，他掉在河里淹死了。而棋繼續追問“以后”，“我”繼續敘述：“我”到鄉下時又遇到那女人，她丈夫是個醉鬼，似乎經常虐待她，“我”問她是否還記得“我”追她的事，她卻說自十歲之后再沒有進過城。不過她記得丈夫曾說過這一情景，一個年輕人的尸首和一輛自行車一起被人們撈起。

而棋又追問“以后”，“我”繼續說，后來那女人丈夫掉進糞坑淹死了，“我”去幫她丈夫入殮，似乎看到死人“嫌熱”在伸手解鈕扣，但“我”還是很沉著地蓋上棺材，后來似乎與這女人發生親密的舉動，同居，結婚??棋聽到這里似乎不高興，就走了。

而幾年后一直盼望著棋再回來的“我”看到了一位與棋極其相似的女孩，但她宣稱她是一個陌生人，對“我”陳述的舊事一無所知。而最后作者意味深長地設置了一個情節，當“我”問那女孩，她背著的夾子是什么？她先前說是畫夾，不是鏡子。后來又問時卻說是鏡子不是畫夾。似乎有點“敘述游戲”的味道，但人的愿望、欲念、想象和幻覺這些最主觀的因素卻在左右著記憶與敘述，強烈地改變著事實。在小說中那女人丈夫之死，與其說是事實不如說是想象，或說是欲念、希望。例如“我”明明看著他還活著，卻把他當死人一樣蓋上棺材，充分顯示了潛意識對記憶的篡改與干預；而那女孩背著的類似畫夾又像鏡子的東西，似乎并沒有什么區別，只是同一事物在不同語境不同時空有不同記憶與認識而已。最富意義的是：9格非對“歷史—記憶”的虛擬性充分認“你的記憶已經讓小說給毀了”?！鹱R之后，對歷史的把握更趨向新歷史觀的不確定與不可知了。

由此可見，格非對歷史的認識是不確定與不可知的，對歷史的真實也抱著深深疑慮，在人性與存在也抱著絕望，是典型的“存在主義者”，而這些特征暗合了新歷史主義的多方面特征。可以肯定地說，格非是一名新歷史主義者。他對探尋歷史真實與歷史本質所作的努力是值得肯定與褒揚的。

注釋：

1：張清華：○《境外談文》第59頁 2：陸貴山：○《中國當代文藝思潮》第318頁 3：陸貴山：○《中國當代文藝思潮》第320頁 4：格非：○《格非》第14頁 5：格非：○《格非》第16頁 6：張京媛：○《新歷史主義與文學批評》第162—171頁 7：張清華：○《境外談文》第134—144頁 8：格非：○《格非》第6頁 9：格非：○《格非》第74頁

參考文獻：

[1]格非：《格非》人民文學出版社 2000年9月北京第1版 [2]格非：《格非文集》江蘇文藝出版社 1996年1月第1版 [3]張清華：《境外談文》花山文藝出版社 2004年3月第1版 [4]陸貴山：《中國當代文藝思潮》中國人民大學出版社 2002年6月第1版 [5]張京媛：《新歷史主義與文學批評》北京大學出版社 1993年1月第1版

第三篇：張愛玲小說創作的啟示

教科院2009級 中外文學導引作業

張愛玲小說創作的啟示

最初迷上張愛玲，是源于她的一句話：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：‘噢，你也在這里嗎？’”①。在這里，沒有故事的轟轟烈烈，沒有情感的狂悲狂喜，有的只是最簡單的語言、最平淡的場景，卻講述出世間最巧妙的緣分、最難得的感情。

也許正是出于這種迷戀吧，讀了很多張愛玲的作品，有些喜歡的文章甚至還不止讀過一遍、兩遍。然而，畢竟是個業余的文學愛好者，講不出那些專業的文學理論，因此無法從更深的層次上來探究張愛玲小說創作的啟示意義。而且，更為關鍵的是，我也無意于用一些高深的、他人的“專家語言”來談論我所喜歡的作家或作品，因為我覺得那是屬于“他們”的張愛玲、“他們”的《傾城之戀》或其他。我只想用自己的語言，來談一談我對張愛玲作品的幾點粗淺認識：為什么很多人喜歡張愛玲的小說？她的作品好在哪里？或者說，一部好的小說創作會體現出哪些特點？我想，在某種程度上，這也算是張愛玲小說創作的啟示吧。

一、好的小說創作要有特定的時代背景

這里所說的“特定的”時代背景，主要包括兩層含義：一是指故事發生的時代背景，二是指與作者相關的時代背景。

任何好故事的發生、發展都不應該是孤立的、局部的，只有將其置于某一特定的歷史時期，為其設置一個大的時代背景，故事的內容才會更加豐富多彩，也會更便于讀者理解、引起讀者的共鳴。讀過金庸作品的人都知道，經典的《射雕英雄傳》以遭受靖康之變后的宋朝為其時代背景，《鹿鼎記》的故事則發生在清朝康熙年間，而至于那部《白馬嘯西風》，我卻一直沒有發現它在講述何年何月之事，讀起來似乎有一種被“擱淺”的感覺。也許這也是造成它不如前兩部作品更受歡迎的原因之一吧。

再說張愛玲，一提到張愛玲小說中的畫面，首先會想到什么？是歌舞升平、卻散發著腐朽氣息的上海灘，還是洋味十足、但隨之陷落的香港；是依依呀呀的胡琴，還是現代的鋼琴、無線電；是鴉片的迷霧、小腳的女人，還是工廠、洋房和電車??如果要用幾個詞匯來描述張愛玲小說創作的時代背景的話，我會選擇：20世紀初；“雙城記”——上海與香港；社會動蕩；中西文化的沖突與融合。這些，都是屬于張愛玲的典型時代的，正如革命時期是屬于魯迅的時代、土改時期是屬于周立波的時代一樣。當然，這并不是說在這一時期只有這么一位代表作家，只是這些作家以這一特殊時代為背景而創作的作品更為優秀；或者說，這是一個與作者本人高度相關的時代。

二、好的小說創作要有獨到且細膩的筆觸

說起獨到、細膩的描寫，不禁想起張愛玲在《桂花蒸 阿小悲秋》一文中對阿小及她家主① 《愛》，P80

人形象的描述。阿小生成這樣一副模樣，“臉一紅便像是挨了個嘴巴子，薄薄的面頰上一條條紅指印，腫將起來。她整個的臉型像是被凌虐的，秀眼如同剪開的兩長條，眼中露出一個幽幽的世界，里面‘沉魚落雁，閉月羞花’”①。她的主人呢，“臉上的肉像是沒燒熟，紅拉拉的帶著血絲子。新留著兩撇小胡須，那臉蛋便像一種特別滋補的半孵出來的雞蛋，已經生了一點點小黃翅”②。這樣的兩個人，生動得讓人無法遺忘。這就是張愛玲的小說。

（一）張愛玲的小說是色彩濃重的張愛玲極愛用各種鮮活的顏色來寫人、寫景、寫心、寫情，因此她的句子常常是深刻、形象且絲絲入扣的。

她曾用紅和綠來寫振保朋友的太太王嬌蕊，“她穿著的一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了起來，露出里面深粉紅的襯裙”③。雖然是平日看似過分沖突、刺眼的紅綠二色，在這里卻無疑是最適合描寫“紅玫瑰”的顏色了。嬌蕊不但成功的“染綠”了她曾經占有的空氣，更無意間“染活”了振保的心，成為他心口上的那顆朱砂痣。

在小說《金鎖記》中，她曾這樣描寫月亮，“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼”④。同一個月亮，卻因不同的人而產生不同的感受，這種差異，張愛玲是借助顏色簡單而生動的體現出來的。

她還曾用“野火花”的紅來寫白流蘇的心，“黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹上，壁栗剝落燃燒著，一路燒過去，把那紫藍的天也熏紅了”。其實，漫延開的不僅僅是那不可收拾的火紅而已，還有在流蘇內心里悄然涌動著的戀愛的情愫。而在流蘇初到香港時，也有一段很精彩的描寫，“那是個火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，躥上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧”⑥。這一抹抹犯沖的顏色，不僅彰顯了當時香港社會的繁華與凌亂，更將流蘇心里那股興奮與無措交織的復雜情緒表達得淋漓盡致，還有什么會比這些“躥上落下”的顏色更能表現出流蘇對未來忐忑不安的心情呢？

（二）張愛玲的小說是可以聆聽的“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷”⑦。范柳原與白流蘇的故事，便是在這“咿咿啞啞”的胡琴聲中拉開了序幕，拉出①

②⑤ 《桂花蒸 阿小悲秋》，P384《桂花蒸 阿小悲秋》，P383

③ 《紅玫瑰與白玫瑰》，P338

④ 《金鎖記》，P3

⑤ 《傾城之戀》，P67

⑥ 《傾城之戀》，P61

⑦ 《傾城之戀》，P48

了高潮，又拉向了尾聲。而我們聽到的不僅是故事，還有那仿若一直在耳邊縈繞著的胡琴聲，咿咿啞啞??

她寫安靜的時候，“難得有人說句把話，只聽見銀筷子頭上的細銀鏈條窸窣顫動”①。但更多的，還是有聲音的時候：那街上小販遠遠地搖著撥浪鼓的“不楞登??不楞登”的聲音，“包車叮叮地跑過，偶爾也有一輛汽車叭叭叫兩聲”②，那封鎖時“叮玲玲玲玲玲” ③的搖著鈴的聲音，那“工隆工隆”響的電梯的聲音??多虧了這些擬聲詞，讀張愛玲的小說，永遠不會寂寞，卻又很容易陷入永遠的寂寞。

這就是張愛玲的小說，她用自己獨到的想象、細膩的筆觸，描繪著一個個繪聲繪色的文字世界。

三、好的小說創作既要有挖掘“美”的眼力，又要有直面“丑”的勇氣

張愛玲的小說便具有這樣的魅力，尤其是后者。在張愛玲的筆下，許多人物都被作者有意地撕下了偽裝的面具，將他們“赤裸裸”地展現給大眾。君子也好、惡人也罷，在她的小說里都原形畢露；人性中貪婪、自私、懦弱的一面，在她的文章中也無所遁形。相比之下，那些一味歌功頌德的文章在浩瀚的文壇中一閃而過，也就不足為奇了。

上述這幾點，能否算作張愛玲小說創作的啟示呢？但不管怎樣，它們足以說明我為什么喜歡張愛玲的小說、為什么認為張愛玲的作品是好的作品了。其實，還有一點更為關鍵的是，她的文字能夠輕而易舉地貼近人的心靈、觸動人們內心深處那抹難以察覺的感情。就猶如平靜的湖面，哪怕投以小石，也會漣漪不止。套用《半生緣》中的一句話⑤：我要你知道，在張愛玲的作品里總有一些文字是能夠觸動你的，不管是什么時候，不管在什么地方，反正你知道，總有這樣一些文字。

參考文獻：

[1] 金宏達,于青編.張愛玲文集(第四卷)[M].安徽:安徽文藝出版社,1992.[2] 張愛玲.傳奇[M].湖南:湖南文藝出版社,2003.[3] 張愛玲.半生緣[M].廣西:廣西民族出版社,2002.④

①

②

③

④

⑤ 《金鎖記》，P9-10 《金鎖記》，P9 《封鎖》，P274 《心經》，P211 “我要你知道，這世界上有一個人是永遠等著你的，不管是什么時候，不管在什么地方，反正你知道，總有這一個人”，P321

第四篇：中韓偶像劇創作手法比較及其啟示

中韓偶像劇創作手法比較及其啟示

[摘要]一直以來，中國偶像劇的發展都是從日韓電視劇的發展中借鑒經驗，并通過不斷探索逐漸形成了自己的發展風格。與此相對，由于韓國偶像劇成型時間早于中國內地，所以呈現出的偶像劇創建體式也顯得較為成熟，在情節、人物、包裝、制作等方面都具有較為先進的創作手段。文章將通過內地偶像劇典范《奮斗》與韓國偶像劇代表作《浪漫滿屋》的比較，找出中韓偶像劇創作手法上的差異性，并從中探索出中國偶像劇創作手法的啟示。

[關鍵詞]偶像劇；創作手法；創作啟示

電視曾是千家百戶中國百姓最大眾的娛樂方式，而無論男女老少總能說出幾部耳熟能詳的電視劇。近些年，隨著互聯網時代的到來，電視劇的收視群體正悄然發生著改變，80后、90后甚至00后的觀眾將大量的視線轉移到了互聯網，傳統電視媒體在這樣的形勢下，也在努力地嘗試著調整與突破，通過大量優秀的、緊跟時代的節目新形式來突出重圍；其中，偶像劇的發展也較為突出，雖然韓國、日本的偶像劇屢次在國內掀起收視狂潮，但中國偶像劇也呈現出井噴式的發展勢態，特別是青春偶像題材開始大量涌現，其以華麗的青春氣息迅速吸引力了大批觀眾。對于中韓偶像劇的認知，很多時候僅僅停留在電視畫面，并未進行深入的探討，所以我們想要了解中韓偶像劇創作手法的異同就必須對中韓偶像劇的概況有所認識。

一、中韓偶像劇概述

所謂“青春偶像劇”是指以青年群體為表現對象，反映當下年輕人的生活，表達年輕人對愛情、事業的態度的電視劇。就中國偶像劇來說，在經歷了幾十年的發展后，呈現出了較為高產的局面，諸如《奮斗》《我的青春誰做主》《一起去看流星雨》《杉杉來了》等，雖然在發展的伊始更多的是借鑒了日韓偶像劇的發展經驗，但也逐漸形成了自己的“偶像風格”。具體來說，可從三個方面加以詮釋：一是在內地偶像劇中，很多時候它所探討的話題不再是單純的愛情，更多地融入了“現實”這一重要表現因素。它將青春偶像融入現實生活中，表現當代年輕人的生活狀態，以此來反映當下人們的生活，反映社會文化，這也就是所謂的“本土的時代精神”。二是傳統偶像劇更注重人物外在形象和附加值的包裝，而隨著社會文化發展的需求，內地的偶像劇也不再局限于此，轉而著重于人物形象精神品質的刻畫。這也使得偶像劇能夠與勵志精神相結合，進而傳遞出積極的正能量。三是一直以來，青年群體都是偶像劇的主要收視群，在這個浮躁不安的現實社會中，他們會有著各種各樣的人生困惑。偶像劇在敘事線索的構建過程中，能夠將一些人生的命題融入其中，從而引發這些人對于人生問題的思考。

而對韓國偶像劇而言，由于發展時間較早、國際化程度較高，一直保持著高產且好口碑的態勢，在中國屢屢掀起收視狂潮，?n國偶像劇中的明星也成為國內少男少女追捧的對象。必須承認，在制作方式、角色包裝、劇作機制等方面韓國具有相當成熟的發展經驗，這也形成了較為鮮明的韓國青春偶像劇品牌特征。首先，韓國偶像劇將民族元素充分運用，以展示本國的民族文化、民族精神、風俗文化，例如，在韓劇中我們經常可以看到一些代表性的食物：泡菜、韓國拌飯、海帶湯等，這種巧妙地運用民族符號的表現方式大大提升了劇作的可看性。其次，韓國偶像劇在敘事方式上一般采用童話式表現方式，或以戲劇化的情節表現，或以“灰姑娘的愛情模式”加以呈現，讓人能夠在幻想中找到答案。再者，韓國偶像劇力求唯美，這種唯美既表現在劇作語境中，也表現在畫面制作中，成為打動觀眾的制勝法寶。在人物塑造中，它不僅對演員有一定的要求，還注重對演員的裝扮精心打造；而在環境塑造中，韓國偶像劇的取景一般較為唯美、浪漫，畫面通過后期制作、渲染，力求做到景色的極致之美。最后，韓國偶像劇注重細節描寫，往往在一瞬間或輕描淡寫，或濃墨重彩，以細膩的刻畫方式還原故事最感人的一面。

二、以《奮斗》《浪漫滿屋》為例比較中韓偶像劇的特征

在韓劇大肆盛行之際，青春偶像劇《奮斗》以黑馬之勢，從眾多日韓偶像劇的包圍中脫穎而出，并在全國各地掀起了收視熱潮。可以說，《奮斗》的出現打破了偶像劇一貫的創作觀念，解構了舊的敘事模式和框架，沒有局限于感情的描繪，也避免一味地追求煽情。它的創作標志著我國青春偶像劇正走向成熟，一定程度上也真實地反映了當下內地偶像劇的整體特點。

在戲劇結構上，《奮斗》以生活事件代替戲劇沖突，它沒有撲朔迷離、跌宕起伏的故事情節，也沒有錯綜復雜的戲劇沖突，甚至人物命運也顯得相對平淡無奇。這樣干凈利落的表達形式，與年輕人的情感混沌、叛逆迷茫、憤世嫉俗形成了鮮明的對比。劇中以人物間的交往、矛盾關系來布局的敘事方式，展現了新時代下年輕人之間的生活理念和人際關系；在人物性格塑造上，《奮斗》的性格設計注重人物形象的立體感和內在的豐富性：夏琳的獨立、自信、有主見，向南的安于天命、知足常樂，陸濤的才華橫溢、富有激情，華子的真性情、講義氣、重感情等，劇中幾乎每個人都有自己的生活信念和生存狀態，如此的個性差異，使得人物性格魅力更加突出。在主題表達上，《奮斗》講述的是一群剛走出校門的80后在面對現實社會時所體現的困惑、激情、責任和努力。這種以現實生活狀態為根本的表達方式，展現了當代青年的生存環境、價值觀念以及思維方式。特別是劇中北京話地方語言的運用，賦予了作品本土化氣息和地方特色。

與此相對，韓國偶像劇自21世紀初開始，便以燎原之勢席卷了整個亞洲，特別是在我國掀起了一股又一股韓流。事實上，韓國偶像劇的成功并不是偶然的，其浪漫的表現手法、時尚的包裝形式、輕松的風格路線都是吸引觀眾的不貳法寶。而《浪漫滿屋》作為韓國偶像劇里程碑式的劇作，它實現了韓國偶像劇從悲劇到喜劇的轉變，因而我們可以從中發掘出韓國偶像劇的諸多特征。

在劇情風格上，韓國偶像劇通常以表現愛情為主，愛情線貫穿了整個劇情中，分量也高于其他，而劇中人物的學習、工作等都是愛情的表達推動因素，這些也可以在《浪漫滿屋》中找到例證，如楊希真因為未婚懷孕和男友聯合謊稱智恩中獎，然后將智恩的fullhousc出售，意外促成了她和李宰英的婚姻；在視聽語言上，韓國偶像劇注重影像美的運用，通過光線的調節、鏡頭特寫等使畫面顯得柔美、華麗、立體，并且音樂也是視聽語言的重要組成部分，例如《浪漫滿屋》中節奏歡快、曲調可愛的《三只小熊》為劇情營造出溫馨、浪漫的氣氛；在劇本創作上，《浪漫滿屋》人物設定符合一般韓國偶像劇特征，男富女貧的人物構造體現出明顯的灰姑娘情節，情節構造方面運用典型的契約婚姻情節設定，將互不聯系的兩個主角聯系在一起，為劇情的發展提供了時間和空間。

三、中韓偶像劇在創作手法上的差異

（一）劇作上的差異

劇作是創作中的核心，“一劇之本”的確立，是對整部作品的藍圖架構，它決定了一部作品的走向與雛形。從主題選擇上說，韓國偶像劇的主題立意更堅守“明確單純”的宗旨，不難發現，在韓國偶像劇中，愛情一直是其主題表現的重點，可以說，對于愛情主題的表達，在韓國偶像劇中，情節設置的豐富已經達到只有觀眾想不到，沒有他們做不到的境界。從一定程度上來看，這種愛情是一種感情，更是一種命運。把主人公設置在不同的規定情境中，產生出只有在當時情景下發生的愛情故事，讓愛情元素變得多元、新穎，同時也符合邏輯，讓主人公之間的愛情充滿宿命與不可抗拒的色彩，無法舍棄更不能逃離。這種劇情表現形式離我們生活很遠，但恰恰像這樣“天邊外”似的情感，給予觀眾想象的空間，情感幻想的寄托，因此吸引了一大批忠實的觀眾，特別是感性的女性觀眾。而在中國偶像劇中，主題立意一般都會架構得比較高，更傾向于現實主義題材，多是以體現青春、成長的價值為內核，對愛情、親情、友情等多方面表述，同時傳達出人生觀、價值觀、世界觀的引領，因而中國偶像劇的主題表現也更為豐富，劇情容量也較大。韓國偶像劇大多20集以內，我國的偶像劇集數遠高于韓國。這種較為寫實的創作手法更貼近我們的生活，也更容易與觀眾產生共鳴，然而這種創作方式更有利于植根本土，向海外發展的影響力較弱。

（二）風格表現上的差異

韓國偶像劇一直延續著純情、浪漫、唯美的敘事風格，沒有刻意地追求深刻化、哲理化，而是將深層次的人生哲理、教育融入感人至深的情感故事中，企圖通過真實感人的細節自然地表露出來。反觀中國的偶像劇，往往在愛情主線中摻人生活、事業等現實因素，以一種更加直接具體的形式將人生思考、感悟等更深層次的內容加以再現。因而與韓國偶像劇輕松、歡快的風格相比，我國的偶像劇顯得更沉重、殘酷。韓國偶像劇創建了一條符合電視藝術本性的發展道路。它沒有追求情節表現上的復雜性，而是通過生活細節的描繪表現人物內心情感的收放。這種對細節的著重刻畫，不但沒有使得偶像劇顯得過于煩瑣，甚至給人物情感的釋放留下了巨大的空間，展現出韓國偶像劇所散發的慢條斯理的韻味。反觀我國偶像劇在這方面有著明顯的不足，過于緊湊的情節編排、過于復雜的細節關系，使得劇情塑造略顯粗糙。

（三）后期制作上的差異

后期制作在中韓偶像劇創作上的差異尤為明顯，首先，在拍攝上，韓國偶像劇構圖、色彩、取景都更為精致、講究；在色彩上，也是將畫面渲染到精美，再加上養眼的演員，使得整部作品的觀影享受度大大增加。這跟韓國偶像劇制作經費的分配也許有著很大的關系。中國偶像劇，制作費用中大部分都用于演員片酬，制作經費極其有限，在很多作品中甚至會出現越軸、聲畫不對位等制作上的低級錯誤，選景也很草率，往往給觀眾造成一種很“low”、很雷人的效果。

四、?n國偶像劇對中國偶像劇創作的啟發

韓國偶像劇之所以受到人們的推崇，顯然它在劇作上有著別出心裁的設計，而這對我國偶像劇創作應該有不小的啟發，這種啟發可從以下幾個方面進行探究：

韓國偶像劇能吸引眾多的關注，源于韓劇對現代人的心理把握十分透徹，它反映了現代都市人的社會生活，但是并未對社會問題進行深入的探討，它以獨特的視角展現生活的輕松、溫情。透過劇作本身我們可以發現身處現代生活中的人們對于擺脫煩惱、釋放壓力的渴望，這是中國偶像劇創作所必須關注的問題。

韓國偶像劇能夠在中國市場上推廣，可以算得上是跨文化傳播的壯舉。觀眾可以從韓劇中感受到韓國普通家庭的真實生活，感受到傳統韓國文化的魅力，實際上這就是民族文化的力量。只要牢牢把握本國傳統民族文化，充分發揮本民族特征，才能在世界之林中有所建樹，中國偶像劇要想發展也應如此。

制作經費的合理分配，打破所謂以明星號召賺收視的常規，而真正形成以劇為重，以劇造星，以劇贏口碑的良心之作。

時至今日，韓國偶像劇的發展并未有所止步，依舊走在世界的前列，這與它具有極強的包容性有著重要的關聯。在發展中保持開放的發展姿態，能夠與其他文化形式相互融合、相互吸納，才能夠推陳出新。從深遠的角度來看，我國民族文化資源豐富，不同的民族文化間有著千絲萬縷的聯系，故而也造就了包容性較強的民族文化氛圍，而這也為我國偶像劇的創作提供了巨大的空間。

總之，就當前中國偶像劇的創作來看，我國偶像劇的發展仍舊不夠成熟，還存在諸多的問題，而韓國偶像劇也并不是盡善盡美的，我們沒有必要完全遵循它的發展形勢，而應該樹立自己的品牌。這也需要我們不斷地發掘、不斷地創新，以此來促進我國偶像劇創作的健康發展。

[作者簡介]秦勉（1982-），女，四川成都人，碩士，四川文化產業職業學院講師。主要研究方向：廣播影視編導、藝術學。吳妮徽（1982-），女，四川成都人，碩士，四川文化產業職業學院講師。主要研究方向：語言文學、藝術學。

第五篇：速寫與繪畫創作

速寫與繪畫創作

——李松杰 速寫在繪畫創作中起了一個重要的角色。

速寫藝術是快速提高造型能力，塑造優美形象最便捷的方法。實踐證明，速寫藝術不僅具有獨立的審美藝術品質和價值，而且也是藝術家發揮主體的創造精神，強化審美感受，在日常生活中收集積累創作素材，探索藝術表現形式，表達情感的媒介。在繪畫造型藝術中，為繪畫藝術的一種，具備了一定的造型美。

速寫是收集繪畫創作的最有效、最直接的手段。創作中幾乎都涉獵了人類的生活環境和主觀世界的各個層面，范圍之大，題材之廣，都早已超出了人們的想象。這么廣泛的題材并非我們在美術基礎訓練素描和色彩中所接觸而產生的，而是靠速寫來收集的。之所以說是速寫收集而來的，那是因為速寫的工具簡單，攜帶和做畫很方便，記錄所見所聞十分方便快捷。速寫還可以根據觀察者的意識對所繪制的對象有意識的概括、歸納、變形、夸張和強調、捕捉瞬間真切的感受和鮮活的印象等，這都給繪畫創作奠定了豐富的素材基礎。

速寫是繪畫創作草圖的重要表現手法。由最初的繪畫創作方案意向的產生到繪畫創作方案草稿定稿，在這個過程中有著很多次的肯定與否定，建立與推翻，修改與完善，那么速寫在這其中始終擔任著主要的職責。從繪畫創作方案的初始到完整體現；從各種藝術元素的比較和提取到獨特的藝術效果的呈現。每個過程的變化和發展不僅表現在思維的提升還表現在畫面的變化，而畫面的這種變遷多半是

體現在速寫式的草稿或圖案上，由此看來速寫的高低確乎關系到繪畫創作的水平高下。速寫藝術與繪畫創作是相互依存的關系。速寫表現的是生活，是創作的素材積累。速寫藝術是一種技能訓練，是培養藝術家觀察生活、運用創造性思維表現生活。通過對各界畫家作品的賞析，我們從中行到一條道理，那就是深入生活，勤于速寫與創作，才能創造出更多更好的繪畫創作作品。

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