第一篇：藝術哲學讀后感大全(8篇)（精選）

藝術哲學讀后感大全(8篇)

【篇一：《藝術哲學》讀后感】

1828年是一個偉人輩出的年代。那一年，法國科幻家凡爾納出生在法國南特市一個法官家庭;也是那一年，挪威劇作家易卜生出生在一個普通家庭;同樣是那一年，俄國革命家、哲學家、作家車尼爾雪夫斯基出生于俄羅斯。而這本書的作者——丹納，也是于那一年出生于法國的一個律師家庭。因為經(jīng)濟、文化條件較為優(yōu)越，丹納從小就接受了良好的教育，為其以后的成長和發(fā)展打下了良好的基礎。

童年時，丹納就表現(xiàn)出過人的素質(zhì)。他似乎比別的孩子更早成熟，在他們還處于懵懂無知的時候，丹納卻已經(jīng)閱讀大量的書籍，他不僅讀的書多，而且還可以大段大段的背誦書中的內(nèi)容。丹納還特別擅長哲學思辨。因為自幼深受西方的哲學傳統(tǒng)的熏陶，他對柏拉圖、亞里士多德、斯賓沙諾、笛卡爾、康德、黑格爾等哲學大師十分敬仰。在青年時期就立志要發(fā)現(xiàn)真理，去探索宇宙萬物的最終本質(zhì)。他的想法常常另周圍的人驚嘆，稱其為為思想而活的人。

丹納一生著述宏富，我所看的《藝術哲學》共分為五大編，第一編《藝術品的本質(zhì)及其產(chǎn)生》，第二編《意大利文藝復興時期的繪畫》，第三編《尼德蘭的繪畫》，第四編《希臘的雕塑》，第五編《藝術中的思想》。第一編和第五編屬于藝術概論，第二、第三、第四編屬于藝術史。

個人的特色是由社會生活決定的，藝術家創(chuàng)造的才能是以民族的活躍的精力為比例的。在丹納的《藝術哲學》一書中，通過許多的實例詮釋了這句話，無論是意大利的繪畫藝術，還是希臘的雕塑藝術的創(chuàng)作都是脫離不了種族、環(huán)境和時代等大背景條件之下的。

丹納以為：在人類創(chuàng)造的事業(yè)中，藝術品好像是偶然的產(chǎn)物;我們很容易認為藝術品的產(chǎn)生是興之所至，既無規(guī)則，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的;的確，藝術家創(chuàng)作的時候，只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣;藝術家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風一樣變化莫測。雖然如此，藝術的制作與欣賞，也像風一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律：揭開這些條件和規(guī)律應當是有益的。

簡單地講，哲學思想是人類對世界的基本看法，這個看法就是我們的世界觀。每個人的世界觀都不同，這就出現(xiàn)了社會上不同的生存方式。比如，能人，才人，好人，壞人等等。

人類對世界的探索仍然沒有個不確定的結(jié)果，所謂的智慧，那是暫時的真理和理論，也是前人總結(jié)的經(jīng)驗，需要我們后人來補充和添加，同時我們還要進行正誤對比，辨別地吸收。

【篇二：《藝術哲學》讀后感】

原本以為《藝術哲學》是一本比較理論化的哲學書，看了之后才發(fā)現(xiàn)更像是一本介紹關于他們的意大利、尼德蘭、希臘歷史、風俗、種族與藝術的書，這本書包括的內(nèi)容大體如下：

第一篇：意大利的藝術哲學

第二篇：尼德蘭的藝術哲學

第三篇：希臘的藝術哲學

丹納認為物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素。從這原則出發(fā)，闡揚了意大利、尼德蘭和古的藝術流派。因為種族的不同，造成日耳曼民族的藝術與拉丁民族的藝術不同，前者更渾樸，后者則更精致;因為自然環(huán)境的不同，所以意大利繪畫多表現(xiàn)理想的優(yōu)美的人體，而尼德蘭繪畫多表現(xiàn)現(xiàn)實的甚至是丑陋的人體;因為時代不同，所以古希臘人能夠創(chuàng)造出簡單而靜穆的偉大作品，而現(xiàn)代人只能創(chuàng)作出孤獨、苦悶

丹納提出了衡量藝術作品價值的三個尺度。特征重要的程度即其價值取決于那個特征的穩(wěn)固程度與接近本質(zhì)的程度;特征有益的程度則是指藝術所包含的道德教育作用;效果集中的程度是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。

書中對歐洲大陸各國的風土人情的描述讀起來是饒有興味的，從意大利、尼德蘭、希臘的地理位置、氣候、人種、風俗習慣、歷史、政治力量等因素談起，談到某種形式的藝術為何會形成發(fā)展。而不同的地理(尤其是氣候)的影響而決定不同的藝術風格，這種觀點本身就很有意思。

而這些也證實了藝術來自生活，是生活給了它土壤。要做一個藝術家，需要愛生活，形形色色的生活，并且對每一點人物風情的細微差別保持高度的敏感。

【篇三：藝術哲學讀后感作文】

提起傅雷先生，可能我們首先想到的是家喻戶曉的《傅雷家書》，大家說那是一部體現(xiàn)了如何教育孩子成才的經(jīng)典讀物，筆者以為那幾百封家書更多地體現(xiàn)了作為老父親對身處異國他鄉(xiāng)的孩子的關愛之情，但又是一種超越了尋常家長對孩子的生活掛念與感情的寄托。傅雷先生不僅是一位著名的翻譯家，更是一位情感細膩、眼光獨特的藝術家，他的家書是寫給遠在英國學習鋼琴的兒子傅聰?shù)模首掷镄虚g處處體現(xiàn)了兩個不同年齡段的藝術家的交流，尤其有一段重要的毛筆手稿家書，是傅雷先生以恭謹?shù)男】瓕懙摹端囆g哲學》第三章希臘的雕塑，父親希望兒子能仔細閱讀，深刻領悟其中的藝術真諦。

所以我們想要了解藝術的傅雷，最值得大家來閱讀的莫過于他翻譯的法國藝術理論家丹納原著《藝術哲學》。也許大家覺得這是丹納的著作，又如何體現(xiàn)傅雷的藝術思想呢?事實上，如此眾多的西方藝術理論，偏偏傅雷先生選擇了這一部予以譯介，猶如他選擇翻譯羅曼羅蘭的《約翰克里斯朵夫》，那是他最認同最喜愛的一部法國人文主義文學作品，而且與他本人的人文思想、藝術觀念也是最吻合的。因此，就不難理解他選擇丹納《藝術哲學》，將其作為藝術理論經(jīng)典來教育傅聰了，我們現(xiàn)在學習藝術的年輕人當然更應該悉心閱讀，細細品味其中的奧妙。

《藝術哲學》最初是丹納在美術學校的講課稿，他并沒有給我們講述某一藝術門類的創(chuàng)作技巧或發(fā)展脈絡，也沒有講解某一件著名的藝術作品的審美品味或歷史地位，而是通過講述三個西方主要的藝術創(chuàng)作時期，包括意大利文藝復興時期、尼德蘭時期、古希臘時期的方方面面，從而生動地闡釋了藝術品產(chǎn)生的人文環(huán)境、地理環(huán)境以及藝術品應該發(fā)展的理想狀態(tài)。

丹納以為：在人類創(chuàng)造的事業(yè)中，藝術品好像是偶然的產(chǎn)物;我們很容易認為藝術品的產(chǎn)生是興之所至，既無規(guī)則，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的;的確，藝術家創(chuàng)作的時候，只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣;藝術家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風一樣變化莫測。雖然如此，藝術的制作與欣賞，也像風一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律：揭開這些條件和規(guī)律應當是有益的。

跟著傅雷先生那優(yōu)美而又準確的文字進入到丹納的講課之中，我們仿佛時空穿梭一般回到了產(chǎn)生《蒙娜麗莎》、《春》、《維納斯的雕像》等等巨作的時代，領略了十五世紀末至十六世紀初意大利文藝復興時期全方位的包括繪畫、雕塑、建筑在內(nèi)的燦爛輝煌，在藝術輝煌的背后是社會生活的奢侈與開放，宗教信仰的高度升華;感受了前后歷時四百年之久，帶著北方淳樸、粗壯特征的民族烙印的尼德蘭繪畫;更是體會了代表古代人類淳樸藝術的希臘的雕塑，那是一個唯美的世界，原始的人們對人類最本真的美是如此的熱愛，在他們的生活中充滿了健康的與體育、競技、神話密切相關的各種巨制如神廟，微小若族徽的藝術作品。

上海書畫出版社出版的《藝術哲學》彩圖珍藏版，首次將五個章節(jié)分為了五冊，還原到了丹納最初講稿的原始狀態(tài)，傅雷先生原序明確指出，最初的《藝術哲學》是按丹納講課進程在1865年至1869年間陸續(xù)印行的，而現(xiàn)在的分冊圖書又加入了大量經(jīng)典作品及人文、歷史的環(huán)境插圖，以求與原著的內(nèi)容貼切再貼近，因而非常方便各界讀者閱讀。這是一個藝術理論的系列，卻處處體現(xiàn)出了人文的溫情，溫潤細致，感染無形。

第二篇：藝術哲學讀后感

藝術哲學 讀后感

K100940713 周志遠

上了藝術哲學這門課后，我有很深刻的感受。這本書之所以能被介紹到國內(nèi)來，是由于其作者是以近似唯物主義的觀點來闡述其哲學思想的，對時代和經(jīng)濟對美學思想的影響十分強調(diào)，不同于黑格爾與謝林德國唯心主義的美學思想體系過于強調(diào)抽象的哲學邏輯，因此更容易被中國人所理解。

書的最大亮點在于,它把藝術史研討與美學研討聯(lián)合為一體,提供了在以后搞藝術的詳細實際環(huán)境,而不是像普通哲學一樣的廣泛紀律。藝術也是一個構(gòu)成,發(fā)展,繁榮,衰落的過程,建筑計劃應該跟當?shù)氐奈幕?環(huán)境,時代,種族,信仰,資金,技術,形體的大小等互相吻合,到達一種無機的團體,這才叫藝術美.他還提出了怎樣鑒定藝術作品的的代價,藝術作品再現(xiàn)種族、環(huán)境和時代特性的程度及結(jié)果。一共有三條:特性的緊張程度;特性的無益程度;結(jié)果的集中程度。

作者運用具體事例說明抽象概念的能力早已被世界學術界公認，他講述條理明晰、充滿形象、富有熱情，把藝術（美術）中難纏的問題清楚、明確的講個通透，被稱為邏輯家兼詩人。重點分析美學與藝術哲學的理性特征，努力使講授建立在準科學的基礎之上而非感覺和興趣的基礎之上，借鑒有效之法于美術教學中。在黑格爾的哲學思想。作者認為一切事物的發(fā)生、發(fā)展、演變、消滅都有規(guī)律可尋。藝術研

究的過程就是“從事實出發(fā)，不從主義出發(fā)，不是提出教訓，而是提出規(guī)律，證明規(guī)律”、“我唯一的責任是羅列事實，說明在這些事實面前藝術是如何產(chǎn)生”。科學而嚴謹?shù)闹螌W方式奠定了戴維斯在藝術史學研究領域的地位。藝術研究就處在了一個復雜而立體的多維空間中，一切貫穿于藝術、自然、人文的主要特征和因果邏輯都有了一個必然的聯(lián)系，這樣就建構(gòu)了一個和諧共生論、進化論的研究平臺。他說：“我的方法的出發(fā)點是在于認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體”，“由此我們可以定下一條規(guī)矩，要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代精神和風俗概況，這是決定一切的基本原因”。

本書講授的進程通篇都是由各個主要特征之間的網(wǎng)絡關系與因果關系構(gòu)建的。書中強調(diào)：發(fā)現(xiàn)和控制主要特征是人類的高級形態(tài)，是人類區(qū)別于動物的值得尊敬的才能。科學與藝術這對人類進程的雙翼表現(xiàn)的也是主要特征，科學以定義和公式表現(xiàn)，藝術以審美與情感表現(xiàn)。上完這門課，感覺是一次徹底的洗腦過程。

第三篇：《藝術哲學》讀后感[模版]

《藝術哲學》讀后感

——201401323008倪嘉良

原本以為《藝術哲學》是一本比較理論化的哲學書，看了之后才發(fā)現(xiàn)更像是一本介紹關于他們的意大利、尼德蘭、希臘歷史、風俗、種族與藝術的書，這本書包括的內(nèi)容大體如下： 第一篇——意大利的藝術哲學 第二篇——尼德蘭的藝術哲學 第三篇——希臘的藝術哲學 丹納認為物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素，從這原則出發(fā)，闡揚了意大利、尼德蘭和古的藝術流派。因為種族的不同，造成日耳曼民族的藝術與拉丁民族的藝術不同，前者更渾樸，后者則更精致；因為自然環(huán)境的不同，所以意大利繪畫多表現(xiàn)理想的優(yōu)美的人體，而尼德蘭繪畫多表現(xiàn)現(xiàn)實的甚至是丑陋的人體；因為時代不同，所以古希臘人能夠創(chuàng)造出簡單而靜穆的偉大作品，而現(xiàn)代人只能創(chuàng)作出孤獨、苦悶 丹納提出了衡量藝術作品價值的三個尺度。

“特征重要的程度”即其價值取決于那個特征的穩(wěn)固程度與接近本質(zhì)的程度；“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用； “效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。書中對歐洲大陸各國的風土人情的描述讀起來是饒有興味的，從意大利、尼德蘭、希臘的地理位臵、氣候、人種、風俗習慣、歷史、政治力量等因素談起，談到某種形式的藝術為何會形成發(fā)展。而不同的地理（尤其是氣候）的影響而決定不同的藝術風格，這種觀點本身就很有意思。而這些也證實了藝術來自生活，是生活給了它土壤。要做一個藝術家，需要愛生活，形形色色的生活，并且對每一點人物風情的細微差別保持高度的敏感。

這本書之所以能 被介紹到國內(nèi)來，是由于其作者是以近似唯物主義的觀點來闡述其哲 學思想的，對時代和經(jīng)濟對美學思想的影響十分強調(diào)，不同于黑格爾 與謝林德國唯心主義的美學思想體系過于強調(diào)抽象的哲學邏輯，因此 更容易被中國人所理解。書的最大亮點在于,它把藝術史研討與美學研討聯(lián)合為一體,提 供了在以后搞藝術的詳細實際環(huán)境,而不是像普通哲學一樣的廣泛紀 律。藝術也是一個構(gòu)成,發(fā)展,繁榮,衰落的過程,建筑計劃應該跟當?shù)氐?文化,環(huán)境,時代,種族,信仰,資金,技術,形體的大小等互相吻合,到達一 種無機的團體,這才叫藝術美.他還提出了怎樣鑒定藝術作品的的代價, 藝術作品再現(xiàn)種族、環(huán)境和時代特性的程度及結(jié)果。一共有三條:特 性的緊張程度;特性的無益程度;結(jié)果的集中程度。作者運用具體事例說明抽象概念的能力早已被世界學術界公認，他講述條理明晰、充滿形象、富有熱情，把藝術（美術）中難纏的問 題清楚、明確的講個通透，被稱為邏輯家兼詩人。重點分析美學與藝 術哲學的理性特征，努力使講授建立在準科學的基礎之上而非感覺和 興趣的基礎之上，借鑒有效之法于美術教學中。在黑格爾的哲學思想。作者認為一切事物的發(fā)生、發(fā)展、演變、消滅都有規(guī)律可尋。

藝術研究的過程就是“從事實出發(fā)，不從主義出發(fā)，不是提出教訓，而是提 出規(guī)律，證明規(guī)律”、“我唯一的責任是羅列事實，說明在這些事實 面前藝術是如何產(chǎn)生”。科學而嚴謹?shù)闹螌W方式奠定了戴維斯在藝術 史學研究領域的地位。藝術研究就處在了一個復雜而立體的多維空間 中，一切貫穿于藝術、自然、人文的主要特征和因果邏輯都有了一個 必然的聯(lián)系，這樣就建構(gòu)了一個和諧共生論、進化論的研究平臺。他說： “我的方法的出發(fā)點是在于認定一件藝術品不是孤立的，在于找 出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體”，“由此我們可以定 下一條規(guī)矩，要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正 確的設想他們所屬的時代精神和風俗概況，這是決定一切的基本原 因”。本書講授的進程通篇都是由各個主要特征之間的網(wǎng)絡關系與因 果關系構(gòu)建的。書中強調(diào)：發(fā)現(xiàn)和控制主要特征是人類的高級形態(tài)，是人類區(qū)別于動物的值得尊敬的才能。科學與藝術這對人類進程的雙翼表現(xiàn)的也是主要特征，科學以定義和公式表現(xiàn)，藝術以審美與情感 表現(xiàn)。上完這門課，感覺是一次徹底的洗腦過程。

藝術品都是對現(xiàn)實社會的模仿，但在模仿中又有可能失去模仿（藝術審美）的價值性。在早期的藝術作品中都是通過對現(xiàn)實社會的觀察而創(chuàng)造的作品都是反映現(xiàn)實生活的藝術品，他們獨特的畫法與不同的藝術風格去對生活情感的體法，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的經(jīng)典歷作。但與此同時，社會生活層面的發(fā)生變化，給后來的藝術模仿者帶來思想的改變。后來的藝術模仿者對生活缺少實在的觀察，對前面藝術作品或藝術形式不加以改變與創(chuàng)新以致思維不能更新，也不能從過去的思想中轉(zhuǎn)變過來，都不愿意去找活的模仿物。也不去改變自己的創(chuàng)造思維的觀念，依賴于過去的過去，可能他們都是在形式上的一些改變，或許他們永遠都是在模仿自己、抄襲自己、夸大自己。同樣，可能上述寫到的原因，后來的藝術模仿者們都缺少對現(xiàn)實的激情而運用技巧、計劃來代替或模仿前人的東西，甚至是作品。所以說他們的創(chuàng)造不再是模仿創(chuàng)作而是模仿的制造，缺少了對美的發(fā)現(xiàn)和如何對美的理解。也許，在每個年代或是任意一個藝術宗派的歷史也能證明模仿真實生活和密切注視現(xiàn)實的必要性。沒有例外的是，藝術家們都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型時候衰落的。

他以為,藝術作品附屬于一個總體,藝術家應該從團體實際出發(fā)在聯(lián)合如今的天下環(huán)境,丹納進一步提出,把種族、環(huán)境和時代作為藝術的三種根本要素。所謂種族,是指一個民族在生理學和遺傳學意義上所固有的性格、氣質(zhì)、看法和智力等方面的文化傾向。這種傾向是一個民族的先天天性和最穩(wěn)固的原始特性,少少受環(huán)境的遷移和時代變革的影響而變革。紅巖讀后感1000字 所謂環(huán)境,包羅自然環(huán)境和人類環(huán)境。前者指物質(zhì)環(huán)境,包羅種族生活的天文地位和睦候狀況等自然條件;后者指民俗習慣和精力氣候,此中包羅政治、戰(zhàn)爭及民族性格和生活情趣等整個社會文化氣氛。他看來,種族是藝術的“內(nèi)部的精華”,而環(huán)境則是藝術的“外部影響”。而時代則是內(nèi)部主源在下“外部影響“。在丹納的體系中,人類一開始,在環(huán)境的一定推進下,經(jīng)過工夫的作用,規(guī)劃藝術特點,藝術風格等等,當這些到達一定的程度,則構(gòu)成了地區(qū)行的藝術,好比說:中國和歐洲的差別,開始是因為環(huán)境和種族的截然相反,到達一定程度,構(gòu)成了兩種截然差別的文化。藝術哲學 讀后感 我以為這本書的最大代價在于,它把藝術史研討與美學研討聯(lián)合為一體,提供了在以后搞藝術的詳細實際環(huán)境,而不是像普通哲學一樣的廣泛紀律。藝術也是一個構(gòu)成,發(fā)展,繁榮,衰落的過程,建筑計劃應該跟當?shù)氐奈幕?環(huán)境,時代,種族,信仰,資金,技術,形體的大小等互相吻合,到達一種無機的團體,這才叫藝術美。

第四篇：《藝術哲學》讀書筆記

《藝術哲學》讀書筆記

王 龍 一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現(xiàn)的，無非是實物內(nèi)部外部的邏輯，換句話說，是事物的結(jié)構(gòu)，組織與配合。藝術家改變各個部分的關系，一定是像同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。……這特征便是哲學家所說的事物的“本質(zhì)”，所以他們說藝術的目的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)。

藝術家必須是生性孤獨、好沉思、愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉(xiāng)土都受到摧殘，連自己的生命也受到威脅，覺得活著不過是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間。

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。……日常的精神活動從此變?yōu)榧兇獾耐评怼Ｋ^精神狀態(tài)是指一個人的觀念的種類、數(shù)量、性質(zhì)。……但人身上還有比觀念更重要的東西，就是他的結(jié)構(gòu)，也就是他的性格，換句話說是他天生的本能，基本的嗜好，感覺的幅度，精力的強弱，總之是他內(nèi)部動力的大小和方向。

在“意大利文藝復興時期的繪畫”一章，丹納談到了很

多當時意大利仇殺、下毒、暗殺的資料，這對了解《羅密歐與朱麗葉》故事的背景很有幫助。（十五世紀的意大利）理論家中最深刻的一個是馬基雅維里，他是個了不起的人物，還是正派的愛國的人，有很高的天才，寫了一部書叫做《論霸主》，說明奸詐和兇惡是正當?shù)模辽偈窃S可的。說得更正確些，他既沒有許可，也沒有辯護，他無所謂義憤，把良心問題擱在一邊：他只用學者和洞達人情世故的專家身份來分析，解釋；他提供材料，加上按語；古代生活的所有這些特點，都出于一個原因：就是非常平衡而簡單的心靈。沒有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發(fā)展的，心靈沒有居于主要地位，不曾因為發(fā)揮了任何特殊的作用而變質(zhì)。……少受過度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

所有這些對立地情形，歸結(jié)起來只是一種全新地不假思索地文化和一種煞費經(jīng)營而混亂的文化的對立。希臘人方法少，工具少，制造工業(yè)的器械少，社會的機構(gòu)少，學來的字眼少，輸入的觀念少。遺產(chǎn)和行李比較單薄，更易掌握；發(fā)育是一條直線的，一個系統(tǒng)的，精神上沒有騷亂，沒有不調(diào)和的成份，因此機能的活動更自由，人生觀更健全，心靈與理智受到的折磨、疲勞，改頭換面的變化，都比較少：這是他們生活的主要特點，也就反映在他們的藝術中間。

第五篇：藝術哲學讀書筆記

《藝術哲學》讀書筆記

由于對西方藝術了解不多，很多細節(jié)具體事實并不能很好記住，所以有關例證的那三編印象不深，倒是第一編和第五編的理論令我印象深刻些。首先是第一編，主要論述藝術品的本質(zhì)。對此，丹納的出發(fā)點在于，認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體。因此他從藝術品追溯到藝術家的風格，再到藝術流派。而藝術流派的形成無疑來自于它所屬的風俗習慣、時代精神。而對可以被稱為時代精神的事物，丹納也做了解釋，即“某個時代大多數(shù)人的思想感情”。因此，要了解藝術品、藝術家、一群藝術家（藝術流派），就必須正確設想他們所屬時代的精神和風俗概況。“不但這個或那個大師的生平，便是每個大的藝術宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現(xiàn)實的必要。一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。” 因此丹納舉出很多具體的例子來說明模仿的重要性，甚至在這一節(jié)結(jié)尾得出“整個藝術就在于正確與完全的模仿” 的結(jié)論。

然而讀到這里我不得不發(fā)問，藝術確實源于生活回歸于生活，但藝術也有顛覆生活超越時代的可能，比如卡夫卡的小說，梵高的繪畫，都是不符合、或者說超越、顛覆它們所屬時代的大多數(shù)人思想情感的趨向的。那么絕對模仿是不是藝術的目的呢？我提出了與丹納接下來提及的同樣的質(zhì)疑，“倘是這樣，那么絕對正確的模仿必定產(chǎn)生最美的作品。然而事實并不如此。” 丹納依舊是舉出豐富而有力的例子來論證，進而說明藝術的目的應當是“力求形似的是對象的某些東西而非全部”。因此，藝術品的本質(zhì)在于“把一個對象的某些基本特征、至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導地位越好，越明顯越好”。“藝術品的目的就是要把這個特征表現(xiàn)得彰明較著；而藝術所要擔負這個任務，是因為現(xiàn)實不能勝任。在現(xiàn)實界，特征不過居于主要地位；藝術卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內(nèi)留下一個充分深刻充分分明的印記。人感覺到這個缺陷，才發(fā)明藝術加以彌補。” 由此，丹納最終對藝術品的目的得出了完善的結(jié)論：“藝術品的目的是表現(xiàn)某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際的事物表現(xiàn)得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相關聯(lián)的部分組成的一個總體，而各個部分的關系是經(jīng)過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。”

接下來，丹納要討論藝術品的產(chǎn)生。從前文就可以看出，他認為藝術品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗。他的結(jié)論主要來源于兩種證據(jù)：以經(jīng)驗為證，以推理為證。他在第一編的篇末引用的歌德的話，就很好的說明了這個觀點：“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情”。因此，由這種觀點出發(fā)，丹納開始分別講述了意大利文藝復興期的繪畫，尼德蘭的繪畫，希臘的雕塑。他細致而生動講述，正如他自己所說，將它們看作顯著的例子，“使我能夠在你們面前應用這條規(guī)律，證實這條規(guī)律。”這個規(guī)律便是“作品與環(huán)境必然完全符合”。然而對于丹納所舉例子的論述，傅雷先生在譯者序中的一段話很客觀的點出了他的局限所在：“……他雖則竭力挖掘精神文化的構(gòu)成因素，但所揭露的時代與環(huán)境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，風俗人情，總之是一切屬于上層建筑的東西。他沒有直接觸到社會的基礎，他考察了人類生活的各個方面，卻忽略了或是不夠強調(diào)最基本的一面——經(jīng)濟生活。《藝術哲學》盡管材料如此豐富，論證如此詳盡，仍不免予人以不全面的感覺，原因就在于此。古代的希臘，中世紀的歐洲，十五世紀的意大利，十六世紀的佛蘭德斯，十七世紀的荷蘭，上層建筑與社會基礎的關系在這部書里沒有說明。作者所提到的繁榮與衰落只描繪了社會的表面現(xiàn)象，他還認為這些現(xiàn)象只是政治、法律、宗教和民族性的混合產(chǎn)物；他完全沒有認識社會的基本動力是在于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系。”

在漫長的三編“顯著的例子”之后，丹納繼續(xù)闡釋他的美學，談及“藝術的理想”。首先說明，什么是藝術的理想。前文已經(jīng)提過，藝術品的目的是表現(xiàn)基本的或顯著的特征，比實物表現(xiàn)得更

完全更清楚。“藝術家對基本特征先構(gòu)成一個觀念，然后按照觀念改變實物。經(jīng)由這樣改變的物就?與藝術家的觀念相符?，就是說成為?理想的?了。”可見藝術家根據(jù)他的觀念把事物加以改變而再現(xiàn)出來，事物就從現(xiàn)實的變?yōu)槔硐搿！八w會到并區(qū)別出事物的主要特征，有系統(tǒng)的更動各個部分原有的關系，使特征更顯著更居于主要地位，這就是藝術按照自己的觀念改變事物。”然而，什么是好的藝術品，怎樣給藝術分等級，評價它們的價值?這就涉及到對藝術的判斷標準問題。丹納在這一編的第二節(jié)中作出了如此論述：“……后世所下的最后判斷，可以用判斷的過程證明判斷的可靠。先是與藝術家同時的人聯(lián)合起來予以評價，這個意見就很有分量，因為有多少不同的氣質(zhì)，不同的教育，不同的思想感情共同參與；每個人在趣味方面的缺陷由別人的不同趣味加以補足；許多成見在互相沖突之下獲得平衡；這種連續(xù)而相互的補充逐漸使最后的建議更接近事實。然后開啟另一個時代，帶來新的思想感情；以后再來一個時代；每個時代都把懸案重新審查；每個時代都根據(jù)各自的觀點審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實。等到作品經(jīng)過一個又一個的法庭而得到同樣的評語，等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決，那么這個判決大概是可靠的了；因為不高明的作品不可能使許多大相懸殊的意見歸于一致。” 這段論述，初看貌似很有道理，但細一思考，從我個人角度看來，便有了些許質(zhì)疑：首先，從“與藝術家同時的人”來說，他們共處一個時代，按照丹納前文的觀點，他們個人的價值觀以及他們的作品所蘊含的思想，都是民俗習慣與時代精神共同促成的。那么同一時代的人必定有相近的價值觀，同一時代的作品思想也大致有相通之處。這其中擁有不同思維，乃至顛覆當時時代潮流的人畢竟是少數(shù)，而這“少數(shù)”在“互相沖突”之中很難得到中和，大部分時候的結(jié)果是被“多數(shù)”所湮滅（好比政治上的“多數(shù)人的暴政”），一個時代的趣味缺陷在這個時代中未必能夠“加以補足”，各種各樣的成見相互沖突的結(jié)果也未必是“平衡”，但的確，無可置否的是，強烈的少數(shù)觀點會對主流聲音造成一定的沖擊，并引發(fā)更多的人思考，對“開啟另一個時代”是有促進作用的。另外，從“每個時代”的角度看，“每個時代都根據(jù)各自的觀點審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實。”這卻是無可厚非，但是“等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決”，這個判決也未必是可靠的。因為，這個“幾百年”到底是幾個百年呢？到底要過確切的多少時間，確切的幾番修正，得到結(jié)論才能被認為是定論呢？我們今年可能看到某些藝術品、藝術家已得到了定論，但誰能保證我們今天的結(jié)論不會被后人修正、乃至顛覆呢？這樣的例子不必多舉——我們對于前人的結(jié)論修正的還不夠多嗎？如果認為我們今天的一切都還不是定論，那么什么時候才有定論呢？還是沿用丹納的觀點，每一個時代的時代精神和民俗習慣都有與前代大相徑庭的地方，每個時代人的價值觀也會有諸多差異，那么審美眼光和評判標準可能就完全不同，我們認為美的也許下一個百年就是丑的，這是很正常的。那么如此推斷，便陷入了無窮，即我們的結(jié)論下一代能夠修正、推翻，那下一代還能被下下一代修正，那么下下一代也可以繼續(xù)被修正被推翻……無窮無盡，永遠沒有定論，永遠。

所以，我認為，藝術本身就不該有定論，每個人都可以有自己的看法，每個人都有自己的分析角度，欣賞思維。而對丹納來說，他認為“藝術品的目的是使一個顯著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所認為的對藝術的判斷規(guī)則即是：“一件作品越接近這個目的越完善；換句話說，作品把我們提出的條件完成得越正確越完全，占的地位就越高。”這條件是什么呢？丹納也清晰的列出：“我們的條件有兩個，就是特征必須是最顯著的，并且是最有支配作用的。” 繼而丹納論述了“特征的重要程度”，用以說明作品的重要程度取決于特征的重要程度。然后論及“特征的有益程度”，仍然同上文論述的部分相當，先從精神生活，再提文學作品，繼而是肉體生活，最后是造型藝術。得出的結(jié)論便是：要在自然界中觀察特征的重要與益處，得到現(xiàn)實與藝術的高度協(xié)調(diào)。本書到此已近尾聲，但丹納顯然不甘心于此，最后的部分又說到“效果集中的程度”：“特征本身已經(jīng)考察過了，現(xiàn)在要考察特征移植到藝術品中以后的情形。特征不但需要具備最大的價值，還得在藝術品中盡可能的支配一切。唯有這樣，特征才能完全放出光彩，輪廓完全突出；也唯有這樣，特征在藝術品中才比實物更顯著。”而要做到這一點，就“必須作品的各個部分通力合作，表現(xiàn)特征。” 因此，丹納在此提出“集中的程度決定作品的地位；所以衡量藝術品的價值，在以上兩個尺度 之外還有第三個尺度。” 接下來，便又是一番精神生活、文學、人體、造型藝術的舉例，并且最后還是通過舉例證明了上述規(guī)律 決定了藝術史上的各個階段，由此說明這個規(guī)則的普遍性，至此，全書結(jié)束。

正如丹納在序文中所說：“我們很容易認為藝術品的產(chǎn)生是由于興之所至，既無規(guī)則，亦無理由，全是碰巧的，不可預料的，隨意的；的確，藝術家創(chuàng)作的時候只憑他個人的幻想，群眾贊許的時候也只憑一時的興趣；藝術家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風一樣變化莫測。雖然如此，藝術的制作與欣賞也像風一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律：揭露這些條件和規(guī)律應當是有益的。” 在我看來，通過這本書，他給予了我們這些有益的東西，他的目的達到了。但我們也應該看到他所作的研究局限所在。傅雷先生對此作了比較辯證且全面的分析：“有人批評他只采用有利于他理論的材料，拋棄一切抵觸的材料。這是事實，而在一個建立某種學說的人尤其難于避免。要把正反雙方的史實全部考慮到，把所有的例外和變格都解釋清楚，決不是一個學者所能辦到的，而有待于幾個世代的人的努力，或者把研究的題目與范圍縮減到最小限度，也許能少犯一些這一類的錯誤。”“……但丹納至少已經(jīng)走了第一步，用他的話來說，已經(jīng)做了第一個實驗，使后人知道將來的工作應當從哪幾點上著手，他的經(jīng)驗有哪些部分可以接受，有哪些缺點需要改正。”

參考資料：

丹納.藝術哲學[M].傅雷譯,天津：天津社會科學院出版社，2007