第一篇：電影《活著》的敘事藝術(shù)

電影《活著》的敘事藝術(shù)

電影《活著》改編自先鋒派作家余華的同名小說代表作，由著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、鞏俐、姜武等人主演。影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運動為背景，通過男主人公福貴一生的坎坷經(jīng)歷，反映了一代中國人的命運。該片自1994年上映以來，獲得廣泛好評，并獲得了第47屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎、最佳男演員獎、英國全國奧斯卡最佳外語片、美國電影金球獎最佳外語片提名、第13屆香港電影金像獎等多項國際國內(nèi)大獎。電影《活著》是一部中國式的黑色幽默片，它用黑色幽默的方式對中國社會進(jìn)行了嬉笑怒罵的諷刺和批判，透過個人和家庭的命運隱隱露出一股悲憫的情懷和傷感的黑色幽默。影片中張藝謀用自己獨特的藝術(shù)手法展示了對生命的理解和感悟。

一、電影《活著》的敘事時間

敘事時間在電影敘事中具有十分重要的作用，作為一種受時間和空間限制的媒介，電影主要從時間的順序、長度和頻率三方面來表述敘事內(nèi)容，借助蒙太奇的手法，通過鏡頭的組接以及閃回、閃前等技巧的運用來敘述故事情節(jié)。在電影《活著》中，導(dǎo)演張藝謀也從時序、時長和頻率三個方面呈現(xiàn)了作品的敘事時間特色。

（一）時序

電影敘事中的時序一般可以分為順時序和逆時序兩種，它們常用來體現(xiàn)電影敘述時間和故事時間的關(guān)系，順時序是指在敘述故事時按照故事發(fā)展時間進(jìn)行敘述，而逆時序則是指敘述時間違背故事發(fā)展時間的一種多種變形的線型時間運動，倒敘和預(yù)敘是逆時序的兩種常用表現(xiàn)手法。變化敘述的時間順序是電影中用來敘述情節(jié)、表達(dá)主題的一個強(qiáng)有力的敘事手段。在電影《活著》中，導(dǎo)演張藝謀十分重視敘事時序的變化，他通過正時序和逆時序相結(jié)合的表現(xiàn)手法，以正時序來處理電影中話語時間與故事時間的關(guān)系的同時，還適當(dāng)將時間順序打亂，穿插運用倒敘、預(yù)敘等時間倒錯的逆序手法，對故事進(jìn)行重新安排。電影中，導(dǎo)演對故事的總體敘述采用的是順時序的手法，影片從20世紀(jì)40年代開始，敘述了主人公福貴的坎坷命運，通過在銀幕上打出各個不同年代的字幕來按部就班地敘述極具年代感的故事情節(jié)，將主人公幾十年來的生活變遷呈現(xiàn)在觀眾面前。在按歷史年代呈現(xiàn)故事情節(jié)的同時，導(dǎo)演也巧妙地將逆時序的片段插入到順時序的循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)模式中，通過倒敘和時間的跳躍講述了主人公福貴一生的經(jīng)歷。電影以夏日的陽光下老人福貴對往事的回憶開始，講述了福貴因賭博而使家庭逐漸敗落，接踵而來的是一系列的家破人亡父親被氣死、妻子離家出走、兒子女兒相繼去世等，福貴的一生從最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲憤控訴，到女兒意外去世時的無奈接受，再到影片結(jié)尾時吃飯時的辛酸苦樂，他的命運都被歷史牽引著，導(dǎo)演通過逆時序的敘事手法，透過主人公福貴的一生遭遇揭示了人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了對死亡的苦笑。在敘述老人一生的經(jīng)歷時，導(dǎo)演也運用倒敘的手法，如福貴向我講述他以前的故事、敘述初見家珍向她提親的情節(jié)等，導(dǎo)演通過幾次時空轉(zhuǎn)換向觀眾清晰生動地再現(xiàn)了這段歷經(jīng)幾十年的生命心酸史。

（二）時長

時長是指敘事時間的延續(xù)過程，它主要通過等述、靜述、擴(kuò)述、概述、省略五種方式使故事敘事體現(xiàn)出節(jié)奏感，從而準(zhǔn)確地表達(dá)出電影的總體風(fēng)格和主題意蘊(yùn)。在電影《活著》中，導(dǎo)演張藝謀采用了以省略為主，以等述、概述為輔的敘事方式對故事進(jìn)行了敘述，通過鏡頭的剪輯將故事時間與情節(jié)進(jìn)行了壓縮處理，將40年的故事時長以省略的形式壓縮到兩個小時的銀幕時間中。張藝謀采用順序的線形敘事手段，將故事分為四段敘述，把福貴從20世紀(jì)40年代在賭場豪賭敗家，到經(jīng)歷戰(zhàn)爭、歷盡千辛萬苦回來，再到與妻子、女兒、外孫一起生活的近40年時間的人生悲歡離合經(jīng)歷以電影獨特的敘事表現(xiàn)手法進(jìn)行了精彩的演繹。在每段故事中，導(dǎo)演將原著中次要情節(jié)和人物進(jìn)行刪除，選取最重要的素材來對小說故事情節(jié)和主題進(jìn)行表現(xiàn)，并通過字幕標(biāo)示的形式實現(xiàn)了時間的自然過渡。這種省略的敘事方式加快了故事的敘事節(jié)奏，也突出體現(xiàn)了導(dǎo)演駕馭故事時間的能力。

（三）頻率

在電影敘事中頻率是用來描述時間發(fā)生的次數(shù)與敘述次數(shù)的關(guān)系的一個要素，它主要通過一遍或多遍話語敘述來表現(xiàn)敘事作品中的重復(fù)關(guān)系。電影敘事的頻率在主導(dǎo)敘事的同時，還具有復(fù)沓的節(jié)奏功能，它在敘述電影主題的同時還可以達(dá)到一定的隱喻或象征的效果。在電影《活著》中，導(dǎo)演通過同一畫面反復(fù)出現(xiàn)的方式實現(xiàn)了電影的重復(fù)敘事功能。如在影片中，導(dǎo)演將皮影戲的場景反復(fù)呈現(xiàn)在影片情節(jié)中，通過皮影戲映襯了人物的命運，演繹了人無力改變命運境況的主題意蘊(yùn)，達(dá)到了一切盡在不言中的藝術(shù)境界。皮影的場景在影片中第一次出現(xiàn)是在賭場中，主人公福貴輸了錢后唱起了皮影，當(dāng)福貴輸光了家產(chǎn)為了生計而表演皮影賣唱掙錢時，皮影成為主人公落魄的見證。后來福貴被抓壯丁皮影成了他遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭危險境地的護(hù)身符，歷經(jīng)了千辛萬苦，他帶著皮影箱回到了家鄉(xiāng)。在大躍進(jìn)時期，福貴用皮影給群眾鼓勁，助推了這場政治運動。隨著文革的到來，皮影作為四舊被付之一炬，皮影箱也成了福貴外孫饅頭養(yǎng)小雞的盒子。皮影貫穿了影片的始終，它象征了主人公福貴一生的苦難命運，福貴如同皮影戲中被操作的皮偶一樣被命運的強(qiáng)大力量操作著，無法抗拒和主宰命運的境遇。此外，在電影敘事中，導(dǎo)演還通過電影音樂這一敘事元素的重復(fù)使用，展現(xiàn)了對人物命運發(fā)展的關(guān)注，每當(dāng)人物命運轉(zhuǎn)折時，導(dǎo)演用反復(fù)出現(xiàn)的同一音樂傳遞了與人物同悲喜的情感，充分表達(dá)了影片的主題意蘊(yùn)。

第二篇：電影《人工智能》的童話敘事藝術(shù)

電影《人工智能》的童話敘事藝術(shù)

[摘要] 斯蒂芬?斯皮爾伯格編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《人工智能》，于2001年上映后引起巨大反響。它通常被認(rèn)為是一部科幻片，其實它更是一部童話劇，影片具備了愛、夢想、堅持、善良、幻想、愿望的滿足性等童話因素，還有一個童話的結(jié)局：主人公大衛(wèi)終于看到了媽媽臉上幸福的笑容，愿望得到了滿足。這部電影在給觀眾帶來感動之余，也展現(xiàn)了人類對未來、人性、存在和倫理道德的思考。

[關(guān)鍵詞] 《人工智能》 童話 敘事藝術(shù)

一、引言

電影《人工智能》（artificial intelligence）拍攝于2001年，講述的是：未來的某一天，由于溫室效應(yīng)，南北極冰川融化，江河泛濫，資源匱乏，為了限制人口，一些少數(shù)發(fā)達(dá)國家規(guī)定懷孕必須經(jīng)過法定程序，這樣，不浪費資源和糧食的機(jī)器人應(yīng)運而生。一對夫婦，亨利和莫妮卡，由于兒子馬丁患病被冷凍，久久不能治愈，丈夫試圖以一個具備了感情和孩子外形的人工智能機(jī)器人大衛(wèi)來治療妻子的傷痛。當(dāng)莫妮卡啟動大衛(wèi)身上愛的程序時，大衛(wèi)就成了莫妮卡的孩子，一種對母親矢志不渝的愛永遠(yuǎn)在大衛(wèi)身上寄宿。他為了獲得母親的愛，可以做任何事。后來，真正的兒子馬丁病愈歸來，莫妮卡不得不把大衛(wèi)拋棄。當(dāng)大衛(wèi)說如果我跟小木偶一樣變成真正的男孩，就能回家嗎？時，他便堅定了尋找藍(lán)色仙女將自己變成真正男孩的信念。在經(jīng)過長途跋涉，歷盡種種艱難險阻后，終于，他在大洋深處找到了藍(lán)仙女，盡管只是一尊雕塑，但他一直在心中默默祈禱，希望變成一個可以讓母親愛的男孩，這一祈禱就是兩千年。影片中最后一幕，大衛(wèi)和母親度過最快樂的一天，藍(lán)仙女的童話故事終于實現(xiàn)，他喚醒母親，為母親煮一杯咖啡，幫母親蓋上被子，同母親一同睡去。他終于獲得了母親的愛，可兩千年的等待竟只換來這短短的一天的幸福。那一天，大衛(wèi)終于看到了媽媽臉上燦爛的笑容，他那期待的憂傷的面容在凝結(jié)了兩千年后，終于也洋溢出了甜甜的微笑。

二、《人工智能》里的童話敘事藝術(shù)

（一）愛的禮物

童話往往被稱為‘愛的禮物’，這是因為愛的意識是童話區(qū)別于神話、寓言、傳說等文類的重要特征。童話以獨有的方式表現(xiàn)了多種多樣的愛的母題，包括對人類的愛，對大自然的愛，由嬰童和童心引發(fā)的愛，人間的親情之愛，愛與美丑的對立和轉(zhuǎn)換，愛的奇跡。（舒?zhèn)ィ?006）愛是發(fā)自內(nèi)心的一種情感，是與生俱來的，是人性的特質(zhì)。正是有了純潔而神圣的愛的光輝，人們在品味童話故事時，心靈才能得以洗禮、凈化。

影片中，莫妮卡對兒子的愛使她不能接受兒子永遠(yuǎn)無法醒來的事實；丈夫?qū)ζ拮拥膼凼购嗬麤Q定收養(yǎng)一個機(jī)器人男孩，以撫平妻子內(nèi)心的創(chuàng)痛；大衛(wèi)為了獲得媽媽的愛苦苦尋求，在水底祈禱兩千年，癡心不改。影片中處處充溢著愛的氣息，可是，故事的矛盾沖突也因愛展開。一開始，擬真電子公司在討論制造能夠付出愛的機(jī)器人的時候，就給出了一個值得人們深入探討的題目，如果機(jī)器人可以永遠(yuǎn)愛一個人，那么人類應(yīng)該對他們付出怎樣的責(zé)任。

大概只有大衛(wèi)才能告訴我們，人其實有多么自私，我們尋求永遠(yuǎn)的愛，或者說，我們尋求的是永遠(yuǎn)的被愛。為了得到媽媽的愛，他和馬丁比拼吃菠菜，半夜偷偷剪媽媽的頭發(fā)，在馬丁的生日會上，因為害怕，希望得到保護(hù)，就抱著馬丁跌入水池。人們將馬丁救起，卻將大衛(wèi)遺忘在池底。莫妮卡為大衛(wèi)無法預(yù)知的行為感到恐懼，人類感情的復(fù)雜讓她無法判斷機(jī)器人孩子最簡單的心愿，毅然將他拋棄。大衛(wèi)不能理解人類的行為方式，他陷入了困惑：母親為什么離去？是因為自己不是個真正的男孩嗎？如果成了真正的男孩就能回家了吧？《木偶奇遇記》里藍(lán)仙女就將小木偶匹諾曹變成了真正的男孩；如果能找到藍(lán)仙女，自己也能變成真正的男孩吧？于是，大衛(wèi)帶著超級玩具泰迪踏上了尋找藍(lán)仙女之旅。

無論何時，大衛(wèi)的眼里都只有莫妮卡。他望著她問：媽媽，你會死嗎？眼神清澈、溫柔而憂郁。當(dāng)馬丁告訴他，只要剪到媽媽的一縷頭發(fā)就可以擁有她的愛時，他就冒險去那樣做。即使莫妮卡在給馬丁讀童話故事時，甚至不望一眼在一旁癡癡聆聽的他，不會體諒他為什么要做這么多的古怪行為，無論他怎么哭泣、祈求，她都將他丟在叢林里。然而，大衛(wèi)對莫妮卡的愛還是一如既往。

之后，大衛(wèi)在機(jī)器人屠宰場看到人類用各種手段將機(jī)器人銷毀，見到了真實的世界，仍然相信藍(lán)仙女能將自己變成真正的男孩，皆源于他心中有愛。愛和存在是所有生物最基本的權(quán)利。

（二）真正的男孩

當(dāng)莫妮卡帶著馬丁和大衛(wèi)在水上泛舟時，莫妮卡給他們念《木偶奇遇記》的故事：藍(lán)仙女說：‘你不是一只小木偶，你心底善良，是一個真正的孩子。’皮諾曹就微笑著睡著了，等到他醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一個真正的男孩子。晚上，莫妮卡又念著這個故事哄馬丁入睡。這個童話故事成了大衛(wèi)最深刻的回憶。當(dāng)莫妮卡在森林中將他拋棄時，他執(zhí)著地認(rèn)為只要自己能夠找到童話中的藍(lán)仙女，就可以像《木偶奇遇記》中的匹諾曹一樣成為真正的男

孩，就可以回家，就可以得到媽媽的愛。

于是，大衛(wèi)就開始了他的流亡之旅。影片中，當(dāng)時的人分為兩類，一類是真人，原文叫奧嘎（orga），是organic（有機(jī)物）的縮寫；另一類就是機(jī)器人，叫做麥卡（mecha），是mechanical（機(jī)械物）的縮寫。從外形上來看，麥卡已經(jīng)非常接近奧嘎，但他們在奧嘎世界的地位如同非法打工的外籍人士，時時刻刻受到歧視和騷擾，特別是一些極端分子把麥卡當(dāng)做人類通往虛假世界的罪魁禍?zhǔn)祝虼税蚜髀湓谕獾柠溈ㄗテ饋礓N毀。接著就是毛骨悚然的一幕：一輛垃圾車扔下一大堆麥卡的斷肢殘臂，不一會兒，一大群麥卡過來獵尋可以補(bǔ)修的器官。后來，大衛(wèi)和另外一個機(jī)器人舞男阿喬被抓到一個露天體育場，那里正上演銷毀麥卡的血腥表演，場面殘忍恐怖。他們被押到斷頭臺上，臺下有人注意到大衛(wèi)在呼救，就說從未見過會求救的麥卡，他應(yīng)該是一個真正的男孩，在觀眾倒戈中，大衛(wèi)和阿喬才得以脫身。他們來到了胭脂城，找到萬事通博士，一部信息百科全書，打聽到童話中的藍(lán)仙女在世界盡頭的失落之城曼哈頓。此時的國際都市曼哈頓，不可避免地陷入無邊海水之中，水面上殘留的斷壁殘垣記錄著人類曾有的進(jìn)步與輝煌。

電影中，大衛(wèi)不斷重復(fù)的詞語就是real（真正的），他迫切地想成為真正的男孩，這樣在媽媽面前就是獨一無二，不可復(fù)制的。影片借哈比教授之口說：藍(lán)仙女代表人類追求不存在東西的愿望，或者是人類最偉大的天賦，追求夢想的勇氣。這就暗示了大衛(wèi)變成真正男孩的愿望終將不能實現(xiàn)的悲劇結(jié)尾。

（三）藍(lán)仙女與愿望的滿足

仙女的內(nèi)涵是豐富多彩的，她們通常有著超凡脫俗的美麗，體態(tài)輕盈優(yōu)美，溫柔善良，長著一雙隱形的翅膀，擁有化腐朽為神奇，點石成金的魔力。童話當(dāng)然是浪漫主義的，但它并不特別關(guān)注純粹的可能性或不可能性，而是通過浪漫主義的幻想手法把現(xiàn)實中兒童希冀的愿望表現(xiàn)出來，用幻想性的荒誕離奇代替那平凡甚至令人失望的真實性，從而讓兒童達(dá)到一種愿望的滿足。仙女代表了人類追求夢想的勇氣。

影片中，通過藍(lán)仙女的魔力，大衛(wèi)的愿望才能獲得滿足。從聽到藍(lán)仙女的故事起，大衛(wèi)就懷著找到她，讓自己成為真正男孩的夢想。他一路走來，雖然磨難重重，經(jīng)歷了諸多恐懼、無助，并親眼目睹了人類對機(jī)器人的殘酷迫害，但仍執(zhí)著于自己的夢想。當(dāng)大衛(wèi)投水自盡后，在深深的海底，他找到了藍(lán)仙女人類文明的殘骸。他不知道藍(lán)仙女只是一個雕像，一個數(shù)千年被沉在海底不會說話只會微笑，更不會實現(xiàn)他愿望的雕塑。他只是一直在祈禱藍(lán)仙女，請你把我變成一個真正的男孩！兩千年過去了，這時候地球上人類已經(jīng)不存在了，取而代之的是一種更高級、科技更發(fā)達(dá)的生命體，他們發(fā)現(xiàn)了大衛(wèi)，把他從冰封的海底解救出來。大衛(wèi)能夠活動后，還是向藍(lán)仙女祈禱，但是經(jīng)歷了兩千年，藍(lán)仙女卻一觸既碎，大衛(wèi)以為自己的期盼也沒有了，一時間他那藍(lán)色的眼睛仿佛透出的是無盡的悲傷和失望。不過高級生命體滿足了大衛(wèi)的愿望，用克隆的方式克隆出了大衛(wèi)的母親莫妮卡，但是莫妮卡只能存活一天。在這一天里，大衛(wèi)的愿望得到了滿足，母親為他洗頭、穿衣，他擁有了一位屬于自己的母親。快樂的一天過去了，母親永遠(yuǎn)睡去，大衛(wèi)也滿足地睡著了。

三、結(jié)語

《人工智能》具備了愛、夢想、堅持、善良、幻想、愿望的滿足性等童話因素，與其說它是一部科幻片，不如說是一部童話劇。在這部電影中，斯皮爾伯格將豐富的科幻，深刻的思考，人文的精神做了完美的結(jié)合，編織了一幅童話和現(xiàn)實的多彩畫卷，讓觀眾感動落淚之余，多了一份對未來、人性、存在的思考。

參考文獻(xiàn)

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[4]馬珍萍.《人工智能》的顛覆性敘事策略[j].電影文學(xué)，2010（10）：61-63

作者簡介

趙坤（1986-），女，天津理工大學(xué)10級碩士研究生，主要研究方向英美文學(xué)。

第三篇：《活著》電影與小說敘事結(jié)構(gòu)之比較

《活著》

————電影與小說比較

文學(xué)和影視之所以作為藝術(shù)形態(tài)而獨立存在，就是根據(jù)其語言的特性和構(gòu)成特點而決定的。文學(xué)和影視語言的不同特點，也就具有了自身的語言規(guī)律和表現(xiàn)手法，作家常常在文學(xué)作品中運用大量修辭手法來提升文學(xué)作品的感染力，而在影視語言中也能找到自身的修辭手法，通過影視語言的表現(xiàn)技巧來強(qiáng)化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現(xiàn)手法上不同，但在觀念形態(tài)和血脈上是一致的。

古華曾經(jīng)說過：“我覺得敘述是小說寫作，特別是中長篇小說寫作的主要手段，敘述最能體現(xiàn)一個作家的語言風(fēng)格和文字功力。我讀小說就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫小說時也常常津津樂道于敘述。”

也的確是那樣，我們知道小說的基本特征主要是深入細(xì)致的人物刻畫，完整復(fù)雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫。人物,情節(jié)，環(huán)境也即小說的敘事結(jié)構(gòu)。作者將一個個故事情節(jié)以敘述的方式向讀者娓娓道來，不僅活靈活現(xiàn)，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見其人，因而就會有一種強(qiáng)大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現(xiàn)其精彩之處。只不過電影時將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開來罷了，這樣就將觀眾放置在一個真實的場景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒什么區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，他們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點。”《活著》電影與小說敘事結(jié)構(gòu)的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點。

首先，從情節(jié)上來看，情節(jié)是與人物密切相關(guān)的，是人物性格發(fā)展的歷史。一般來說，敘事性文學(xué)比較注重情節(jié)，而小說的情節(jié)更為完整和復(fù)雜，敘事詩和敘事散文的情節(jié)比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節(jié)的完整性與小說的相似，但在復(fù)雜性，豐富性上則遠(yuǎn)不如小說，它受舞臺時空的限制，不能容納大量的詳細(xì)情節(jié)而過于復(fù)雜的人際關(guān)系，而小說則可以突破相對的時空限制，容納更復(fù)雜，更豐富的情節(jié)，反應(yīng)更廣闊的生活內(nèi)容。

電影《活著》在情節(jié)上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動。一：情節(jié)的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個電影，并且在不同的時期有不同的內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強(qiáng)大力量所操縱。在我看來，皮影是與影片情節(jié)相融合的，在不同的時代上演著不同的內(nèi)容。這也向我們詮釋著，人活著，特別是在那樣動蕩的年代，人生就像是一場黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負(fù)，有慶為姐姐報仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個欺負(fù)姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發(fā)大家會心的發(fā)笑，這些看似滑稽的場面實際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因為不會說話再被別人欺負(fù)后也無法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因為，有慶姐姐報仇也就在情理之中了。影中這些引人發(fā)笑的場面，是電影的基調(diào)不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導(dǎo)為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節(jié)的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩學(xué)理論說：“小說”是建構(gòu)在更為廣闊的規(guī)模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說中，我們可以讓幾條行動線索同時 進(jìn)展，很多事件，在不同的地點同時發(fā)生的······因為，要充分?jǐn)⑹鐾暾那楣?jié)，所以小說一般都要有一定的長度。電影由于受時間等條件限制因而偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)。《活著》電影與小說相比，小說中的許多情節(jié)都刪除了。表現(xiàn)在：凡有“我”參與的一切場景在電影中都被刪除了，小說是以“我”一個民歌采集者的所見所聞來展開故事情節(jié)的，而電影中壓根就沒有出現(xiàn)過“我”。“我”這一角色的缺失造成了時空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動而不能充分發(fā)揮自己的主觀能動性了。還有小說中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節(jié)均為出現(xiàn)過，小說中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節(jié)的刪除雖然有利于電影的再現(xiàn)與表現(xiàn)，但卻失去了歷史的真實。三：情節(jié)的改動

小說與電影有一定的互通性，可是任然有其區(qū)別存在。所以在發(fā)生“觸電”現(xiàn)象，由小說改編成電影時，出于迎合觀眾的需要必定會對小說的部分情節(jié)做出改變。《活著》的電影對小說也做出了一定改編。

（一）死亡人數(shù)的減少，小說的結(jié)局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來講，死亡人數(shù)的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關(guān)懷。

（二）電影中，萬二喜與鳳霞相親時，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現(xiàn)了鮮明的時代特色，更是體現(xiàn)了當(dāng)時的個人崇拜現(xiàn)象之嚴(yán)重，而小說中，寫他們相親時。萬二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說打上政治的烙印，而只是一次對生命意義的哲學(xué)追問。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家?guī)У氖且黄烤坪秃脦讟雍貌耍≌f中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當(dāng)時那個艱苦的年代，小說中的情節(jié)更具有歷史的真實性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說中家珍是在家中說的這一番話，這樣更符合當(dāng)時的政治氛圍，表現(xiàn)家珍對春生既痛恨又同情的心理。這一細(xì)節(jié)改動更符合歷史的真實。

電影通常被稱作是一次的藝術(shù)，而電影偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不僅刪除了情節(jié)，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環(huán)境描寫是襯托人物性格展現(xiàn)故事情節(jié)的重要手段。小說中人物的活動和事件的發(fā)生發(fā)展，都不能離開一定的時代，社會和自然地環(huán)境。人物性格的形成和發(fā)展，也是受特定環(huán)境制約的，只有充分地描繪環(huán)境，才可能具體真實的揭示人物活動和矛盾沖突的現(xiàn)實根據(jù)。

具體來說，環(huán)境可以分為自然環(huán)境和社會環(huán)境，小說《活著》是以時間為敘事線索描寫一個小山村的生產(chǎn)生活環(huán)境，而這個小山村根據(jù)猜測大概可被認(rèn)定是南方的，而電影中則敘述的自然環(huán)境可以肯定的說是發(fā)生在北方的一個城鎮(zhèn)，影片發(fā)生的社會環(huán)境則是通過張導(dǎo)在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時代的數(shù)字展現(xiàn)出來，更有大炮，大標(biāo)語，大食堂，大煉鋼，紅衛(wèi)兵等象征當(dāng)時社會事務(wù)的出現(xiàn)，電影將一組組鏡頭排列開來，空間的沖擊了更強(qiáng)。

敘事結(jié)構(gòu)的不同，是由文學(xué)和電影之間的共性和個性決定的。小說需要真情實意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時間的限制，因而不能無限制的發(fā)展。

小說敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來把握敘述上的節(jié)奏問題，更重要的是，可以察覺到那種含而不露的幽默和溫情，透過 現(xiàn)實的混亂，險惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災(zāi)難的經(jīng)歷，和他們的內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)那種值得繼續(xù)生活的簡單而完整的理由。而電影敘述則是生動，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過對聲音和畫面不同的組合來表達(dá)主題和闡述思想。強(qiáng)調(diào)的是訴諸觀眾的聽覺和視覺的感官享受。它通過穿插一些喜劇性場景的描寫，體現(xiàn)了沉重之后的一點放松與釋然，哀痛過后的一點憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評價。

第四篇：電影《活著》 觀后感

《活著》觀后感

今天在近現(xiàn)代史課看了一部電影，是張藝謀導(dǎo)演的《活著》。很久沒有和大家一起看電影，影片一開始卻立即有了那種氣氛，在窗簾隔絕的那個黑暗的教室里，那個場景，正適合放下一切用最真實的感情去認(rèn)真的看一部電影。

在電影中，令人記憶深刻的就是父母對孩子的那份愛了。當(dāng)他們的孩子去世時，那種白發(fā)人送黑發(fā)人（尤其當(dāng)死去的只是一個小孩）的悲哀，讓每個人的身體里都滲入一絲冰涼，然后鼻子發(fā)酸，淚水自然流出。沒有任何預(yù)兆的讓同學(xué)們淚流滿面。

然后，在那一刻，就想起了自己的父母。從最初送我來學(xué)校的炎熱到現(xiàn)在的冰冷，已經(jīng)好幾個月了，這幾個月，只能通過電話與網(wǎng)絡(luò)與他們保持著聯(lián)系。提醒他們加衣，保暖，注意身體。有時候覺得很無奈，離開家之后，對他們的關(guān)心只能這么的簡單形式化了。那天隨手翻著語文書，翻出一首詩《卜算子》。記得當(dāng)初爸爸說，“你記得有首詩寫到“我住長江頭，君住長江尾”么？接下來兩句是什么？”我懂，他說的，家在長江發(fā)源地，長江頭，我在長江尾。現(xiàn)在我知道了，接下來的兩句是“日日思君不見君，共飲長江水。”這句詩能如此貼切的表明我現(xiàn)在的心情，歸鄉(xiāng)的心情如此的迫切。

現(xiàn)在，還有一個月就能回到那片生我養(yǎng)我的土地了，我是如此的想念那里。想念那里的藍(lán)天白云，草原雪山，那里的風(fēng)土人情，那里的一切美麗。

第五篇：電影《活著》觀后感

關(guān)于《活著》主題思想的幾點感受

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對苦難的承受力

張藝謀用一只悲憫和滿溢著黑色幽默的筆，在中國的歷史大背景下，將小人物風(fēng)雨飄搖、悲歡離合的一生展現(xiàn)出來。歷史濃縮為個人命運，個人的苦難和時代的荒謬像一支悠遠(yuǎn)的牧歌，沒有控訴，沒有反抗，沒有埋怨，只是一種隱忍的生活，默默承受，努力生活。

《活著》講述了中國人對苦難的承受力，對世界的樂觀態(tài)度。主人公福貴無論是回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產(chǎn)主義就到了”，還是自言自語“活著真好”，更有這一家子為了生活所做的種種努力，都有一種堅韌的向上的力量。

一位詩人曾這樣說過：“人類無法忍受太多真實。”盡管有許多丑惡的事物總在身邊，盡管對此我們有那么多的不自覺，但希望之光卻永不泯滅。明知無論走過多么漫長的歲月，最終都指向消亡，明知生命有歡樂，更有無盡的勞作與苦難，但仍邁著沉重而踏實的腳步走下去，并盡可能地使這過程充實，輝煌，充滿創(chuàng)造的榮耀。于是，活著就被賦予了無限的力量，這種力量不是來自于生命的張揚(yáng)，不是來自于喊叫和進(jìn)攻，而是一種忍受，一種踏實，關(guān)于生命的責(zé)任，關(guān)于庸俗的生活，關(guān)于千萬次單調(diào)的重復(fù)，關(guān)于那些巨大的苦難和小小的幸福。

時間的方式

宋代詞人蔣捷有詞《虞美人》云：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨刻舟中，江闊云低，斷燕叫西風(fēng)。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。”《活著》就是用“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”的方式來展現(xiàn)福貴的一生。

一切故事都在時間的延宕中展開，也可以說一切都是被時間創(chuàng)造。時間創(chuàng)造了誕生和死亡，創(chuàng)造了幸福和痛苦，創(chuàng)造了記憶和感受，創(chuàng)造了生命和激情。就像那首小詩和那個美麗蒼涼的故事“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。” 沒有什么比時間更有說服力，因為它無需通知我們就可以改變一切，創(chuàng)造一切。對此，余華曾說：“《活著》表達(dá)了時間的漫長和時間的短暫，時間的動蕩和時間的平靜。時間的方式就是福貴活著的方式。福貴一生窄如手掌，但也寬若大地。” 還記得余華在散文隨筆集《靈魂飯》中的一段話，似乎可以拿來闡釋主題：“我十歲時展望2000年，我顯然是奢侈了｜而現(xiàn)在回憶十歲時的情景，我充滿了傷感｜這是時間對我的迫害｜ 同樣的距離｜展望時是那么漫長，回憶時卻如此短暫。”這段話也是在講時間的力量，時間對人的迫害正是在它對生命對人生對世界的創(chuàng)造，時間是意味深長的雕刻家。或許愛與生活不是熱情，不是懷念，不過是歲月，不過是時間，年深日久成了生命的一部分。

一種蒼涼汩汩而來，似乎并不想驚動誰，但這部電影偏就如此震撼著我們。人與人之間的情分，父親的老態(tài)，兒女的墳塋，妻子的背影，孤燈之下的鄉(xiāng)村。這種蒼涼是一種生活態(tài)度，是一種悲憫的情懷，一種處世的哲學(xué)，在主人公福貴的身上，我們看到了一個人和他命運之間的友情，感受到了中國人這幾十年是怎么熬過來的。“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。” 在影片結(jié)尾，當(dāng)孫子問福貴“小雞長大后變成什么”時，他不再像當(dāng)年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產(chǎn)主義就到了。”而是由家珍改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這一細(xì)節(jié)可以說是導(dǎo)演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。但這，是對于整個中國而言的。對于福貴一家，其實一直都是在踏踏實實地生活，掙錢養(yǎng)家，生兒育女，洗衣做飯，偶爾唱唱皮影，在簡單的重復(fù)中知足的活著。活著，中國人有中國人的心態(tài)，中國人有中國人的活法。