第一篇：“中華文化圈”的時空解讀（范文）

“中華文化圈”的時空解讀

作者：李喜所 南開大學

所謂“文化圈”，是指某一大的地區以某種特定民族的文化為母體文化，不斷創新發展、衍生。也就是說，這一地區各國的文化雖然各具民族特色，但最初的文化源是相同的。

人們習慣上講的西方基督教文化圈、中東伊斯蘭教文化圈以及印度文化圈等，就是這個意思。中華文化圈的形成大體在隋唐時期，包括日本列島、朝鮮半島和東南亞廣大地區，是東方文化中最大的一個文化圈。這個文化圈的共同特點是：(1)以儒學為核心的中國文化為基礎，形成一種獨特的文化取向和思維方式；(2)努力接受和傳播中國式的佛教文化；(3)以中國的政治制度和社會模型為社會運行的基本機制；(4)接受或吸收漢語的文字范式而創造出本國或本地區的語言文字。這種文化共同體的出現，經歷了長期的發展演變過程，大體從公元前3世紀即中國的戰國時期開始涌動，至公元7世紀左右基本形成，對世界文化格局產生了較大的影響。

日本對中國文化的學習和發展

日本民族非常善于學習外國文化。面對博大精深的中華文化，從魏晉南北朝開始，日本就不斷從中國取經。公元285年，《千字文》、《論語》等文化典籍的輸入日本，使日本出現了文字。此后，即通過多種渠道，輸入儒學，請專家講授中國文化。至隋唐達到了高潮。公元600年，日本首次派遣隋使到中國，實地考察研究中國文化。接著日本圣德太子仿效中國進行了“推古朝改革”，初步確立了中華式的社會體制。公元645年，日本又推出全面引進和效仿唐朝文物典章制度的“大化革新”，同時19次派遣唐使到中國學習。有的遣唐使為了深入研修中國典籍，可以留下來學習三五年不等，人們習慣上稱他們是“留學生”。中國的留學生一詞即由此產生，一直沿用到了今天。到了奈良時期，加大了引進中國文化的力度，中國的文學、藝術、繪畫、建筑、醫學、科技、生活習俗等都涌進了日本。中國式的佛教文化也在日本植根，鑒真和尚的東渡，成為日本佛教文化發展的一個重要標志。到公元9世紀左右，日本基本上具備了中國文化的雛形，并以此為基礎發展日本的民族文化。比較突出的表現是：(1)在漢字的基礎上，日本又創造出假名，經過長期的變遷，逐步形成了日本語言文字。(2)中國的儒學典籍在日本廣為流傳，并成為學校的教科書文本，成為官僚、士子的精神食糧。9世紀初，在日本流傳的儒學典籍就達1579部、16790卷。孔子成為日本的圣人，儒學變成了日本的官學。(3)日本的佛學經典基本由中國傳入，中國佛教有什么流派，日本就有什么流派。中國在宋代以后，儒、釋、道雜陳，新儒學勃興，日本也將這種思想變化引進了日本佛學。日本一些高僧，還結合本國的實際，創造了神佛同體的日本佛教新模式。可見，日本在吸收中國文化過程中很注意創新。(4)日本的社會制度大多從唐朝引進，官制、兵制、田制、學制、稅收、法律等基本是唐朝的翻版。后來，日本根據其實際情況，有許多改動，但基本精神實質一承中國。至于禮儀、服飾、節令節日、日常習俗、倫理道德，日本也從中國吸收了很多營養，再結合日本的具體情況加以改進?？傊毡竟糯幕且灾袊幕癁榛A，再加以創造而形成日本新的民族文化，這一點是確定無疑的。

朝鮮對中國文化的引進和吸收

朝鮮半島歷史上曾出現過不同名稱的國家，也一度分裂為幾個對峙的政權，為敘述方便，這里統稱朝鮮。朝鮮由于與中國接壤，增加了引進和吸收中國文化的便利。傳說中的西周箕子率眾赴朝的故事，其真實性雖有待考訂，但說明中朝之間的交往相當早。春秋戰國時期，戰亂頻繁，往朝鮮逃避戰火者不在少數，中國文化在那里不斷潛移默化，生根開花。漢代以后和魏晉南北朝時期，中國和朝鮮半島交流頻繁，直至隋唐達到了高潮，中國文化逐步變成了朝鮮民族文化發展的根基。概括地說，朝鮮的語言文字、意識形態、社會制度、生活習俗等都以中國文化為本位。朝鮮很早就使用漢字，在漢語言文化方面有很出色的造詣，包括書法藝術、歌詞詩賦等都頗有水平，出現過一些名家。用漢字抄寫經書，曾是朝鮮極富文人情趣的一種社會活動。15世紀上半葉，朝鮮才在長期使用漢字的基礎上，創造出新的文字———“諺文”。這雖然是一種拼音文字，但漢字則具有承前啟后的功用。朝鮮對中國的儒學十分推崇，儒學的許多經典都傳入了朝鮮，成為官紳和士人的必讀書。朝鮮的學生，《論語》、《大學》、《周易》、《尚書》、《禮記》、《詩經》、《春秋》、《左傳》、《文選》等是他們最基本的教材。儒學是一種官學，是朝鮮規范政治思想格局的重要的思想武器。這一點和古代的中國如出一轍。中國的佛教從公元372年傳入朝鮮之后，迅速發展，講經學佛，建寺廟，拜菩薩，變成了一種社會行為。中國佛教的不同流派，在朝鮮半島都有不同程度的反映。在思想意識方面，朝鮮和中國大同小異。朝鮮的政制，基本上模仿唐朝。中央所設的執事省和位和府、倉郡、禮部、兵部、左右理方府、例作府，和唐朝的尚書省統帥下的六部大體一致。至于學制、官制，皆模仿唐朝，移植過來。其后的政制雖然有所變化，但實質上與中國封建王朝的政治制度幾乎一脈相承。朝鮮的倫理道德、服飾打扮、節令節日、天文歷法、音樂舞蹈、飲食起居、婚喪嫁娶等等，雖然有獨特的一面，但和中國相同的地方很多。生活習俗的相近，最能反映出文化的同源同根。

中國文化對東南亞國家的影響

東南亞國家比較多，與中國文化的聯系不完全相同。例如，越南就聯系非常密切，菲律賓則相對弱一點，但從總體上去觀察，中國文化作為這個地區的一種主要的文化源流，是歷史所奠定的。遠在東漢末年和魏晉南北朝時期，中國和東南亞各國就有了較頻繁的交往，到隋唐、兩宋達到了高潮。中國的稻谷、絲綢、茶葉、陶瓷、漆器、醫藥等源源不斷地輸往東南亞，東南亞的棉花、煙葉、番薯以及各種熱帶植物被運往中國。和這種經貿往來相聯系的是大批華僑的移居東南亞，直接在那里傳播中國文化。特別是15世紀上半葉鄭和七下南洋的壯舉，一方面促進了中國文化在東南亞的傳播，一方面使更多的華人移居東南亞，這無疑加深了中國文化在這個地區的影響。從語言文字、思想意識到社會政制等許多方面，都能發現中國文化的基礎性功能。據有關專家研究，越南的語言詞匯當中，幾乎有一半源于中國，中國的方塊字曾是越南的官方文字，長達一千多年。越南后來創造的新文字———“字喃”，也是以漢字為基礎而改造成的。老撾語中，同樣可以找到許多中文詞匯，柬埔寨語、泰國語、緬甸語、馬來語都有較多的漢語成分，至少有不少粵語、閩語等南方華語的成分。菲律賓的語言中，漢語的成分相對要少一些，但也能找到許多閩南方言。中國的干支紀年、天文歷法、節日節令、十二生肖等在東南亞也影響頗深。由于語言的相仿、相通，就加速了思想意識的溝通，特別是中國儒家文化在東南亞的迅速傳播。孔子被這個地區公認為少有的圣人，儒學的很多經典在東南亞流傳。三綱五常、忠孝節義等做人的準則，為不少東南亞人所接受。尤其在越南，士大夫非堯舜之道不行，非孔孟之學不述。儒學一度變成了左右其生活和追求的一種價值取向和審美判斷。中國式的佛教，曾經是東南亞佛教興起的一個重要渠道。東漢末年，中國的佛教就傳入越南等國，隋唐后中國佛教形成的各種宗派，在東南亞都有一定的反映。中國的道教，也逐步傳入了東南亞的某些國家。中國發達而完備的封建專制制度，對東南亞國家曾有過深遠的影響。中國的政治體制、官僚制度、法律制度、稅收制度、教育制度等曾被東南亞一些國家所認可。以越南為例，其官制、法律基本模仿中國，其教育體制主要移植于中國，盛行于越南的科舉制度，幾乎和中國如出一轍。講到中華文化圈，東南亞是重要一環。

第二篇：解讀電影《Amour》的時空構造

解讀電影《Amour》的時空構造

學院：傳播學院

專業：10級廣播電視新聞學 學號：129012010023

姓名：許咪咪

摘要：時間和空間是組成電影敘事的兩個主要部分。電影的時空并不是時間性和空間性簡單的物理疊加，而是時間性和空間性復雜的有機結合。法國電影《Amour》，導演邁克爾〃哈內克巧妙且精準地運用了各種電影的藝術手段，在時間和空間這兩個維度上展開電影的敘事，為我們講述了兩位老人感人至深的愛情故事。本文旨在通過對影片藝術手段的解讀，更深入、全面地學習和掌握該部影片的時空構造方式。

關鍵詞： 《Amour》 電影藝術手段

時空構造

有一類電影導演，他只提供表面的生活，卻又將你推向更為深刻的思考，法國導演邁克爾〃哈內克無疑是這類導演中的佼佼者。哈內克的電影旨在探討人類生存境遇和其悲劇性，其作品富有沉重的倫理道德反思力量和偉大的藝術感染力。巴贊認為，電影世界是一種時空復合體?！禔mour》這部影片采用了一些獨到的電影語言藝術手段，來完成時空構造的完美敘事，從而有效、深刻地傳達了導演的拍攝意圖和人文思考。

一、長鏡頭的大量使用

長鏡頭是用一個鏡頭連續地對一個場景或一場戲進行拍攝形式的一個比較完整的鏡頭段落。它使得敘事可以得到完整展示，一般認為拍攝時間在30秒到12分 1 鐘之間?！禔mour》這部影片共由227個鏡頭組接而成，其中時間為30秒及30秒以上的鏡頭共計60個，占了整部影片鏡頭數量的四分之一以上，這里面還有6個鏡頭時間長達2分鐘以上。

長鏡頭具有建構時間和空間的雙重功效：在空間上，它以獨特的方式處理人和環境的關系，在一個景深畫面里容納更豐富的空間層次，通過空間位臵里的人物調度直接產生戲劇張力；而在時間上，長鏡頭能夠保持完整的鏡頭長度，戲劇時間和真實時間一致，用連貫情緒影響觀眾。①

(一)長鏡頭營造時空的真實感

電影可以通過攝影機的調度，景別的選擇，影片剪輯時的空間重組等藝術手段將現實中的經驗空間進行虛構性處理。電影的真實并不是完全刻板化地對現實空間進行模仿和紀實，它來源于觀眾的觀影感受和反饋，即電影給觀眾造成真實存在的假象。正如馬爾塞〃馬爾丹所說的：?電影畫面在某種情況下是對觀眾激起了一種相當強烈的現實感，使觀眾確信銀屏上出現的一切是客觀存在的。?②

在影片尾聲，男主人公喬治想要用一塊布捕捉飛進公寓內的鴿子，卻整整花了他3分鐘。這個過程導演用了兩個鏡頭拼接而成，其中一個鏡頭時間長達2分43分鐘。我們可以看見喬治笨拙的肢體動作，他想要抓住鴿子的意圖卻費了他好大力氣，最后，他終于抓到鴿子，卻無力站起，只有勉強癱坐在靠墻的椅子上。捕抓鴿子的艱辛過程，表現出喬治的年老體衰和腳疾，更表現出他殺死老伴后身心俱疲的狀態。整個情節讓人頗感真實，不僅得益于演員精湛的演技，更是因為導演對于長鏡頭拍攝天才般的調度，觀眾可以經由鏡頭，深深地體驗到沉甸甸的吃 力感。

(二)長鏡頭切換造成時空的連續與中斷

電影的運動最大的特點是連續和中斷這兩個動作，中斷和連續是時空的藝術，使時空得以自由轉化，時空的中斷和連續也使電影表現出更多的可能性。電影得以從純粹的紀實轉化為藝術創造，得益于電影先驅們對于電影中斷和連續問題的持續探索，開辟了電影蒙太奇時期。

長鏡頭不會破壞事件發生、發展中時間的連續性，它可以完整地表述一個事件的展開和情緒的抒發。喬治殺死安娜是在經歷了一系列的情節發展和情緒累積后，他一直在隱忍著自己的恐懼和不耐煩。影片中大量地長鏡頭提供給了喬治情緒累積的空間，當他的情緒達到飽和狀態時，在不動聲色中，他殺死了自己的老伴。

單個長鏡頭的使用產生了情節和情緒的連續性，而多個長鏡頭的組接產生了情節的中斷，從而實現了時空的統一。長鏡頭與長鏡頭之間的拼接，發生強烈的情節中斷和時空切換，觀眾會有意識地感知到這種突發的轉換。在影片發展到81分鐘的時候，出現護工粗暴地給安娜梳頭的鏡頭，后一個鏡頭是鴿子飛入公寓內，喬治把它驅趕出去的鏡頭，然后緊接著是喬治解雇護工的鏡頭。鴿子的鏡頭有意造成第一和第三個鏡頭的中斷，起到表意、象征的作用，喬治驅趕鴿子和解雇護工都包含了拒絕的內容。第三個鏡頭畫面中，喬治背對鏡頭處于前景，而護工正對鏡頭處于后景，在護工咄咄逼人的質問中，喬治的背影愈發落寞、孤獨、無助，而女工的貪婪、粗暴嘴臉卻愈發赤裸裸。(三)長鏡頭的大量使用延宕了時間進程，造成空間的壓抑。

一般來說，比較長的鏡頭組接在一起，節奏就慢，而短鏡頭的組接能夠造成強烈急促的節奏。長鏡頭完整的時間敘事，也被稱為?被尊重的時間?。觀眾可以從長鏡頭中連續的故事、動作、情緒等方面得到豐富的信息，從多角度去觀察人物的動作和情緒變化。馬爾塞〃馬爾丹說過：?事實上科學的時間是絕對無法同感覺時間，同觀眾的心理（反應）時間，也就是說，同他個人的、主觀的、本能的延續時間相一致的，因為，這種延續的時間是受個人當時生理和心理狀況支配，是受個人對故事的興趣和‘受影響’的程度所左右的。?①

即使從安娜發病到最后死去，也不過短短一段時間，但大量地長鏡頭運用，卻強化了生活的艱辛和不易，從而延緩了這段時間。隨著病情的加重，安娜開始自暴自棄，強行運動、呻吟、絕食、企圖自殺……而喬治默默地承受眼前的一切，細心地照顧她，他不得不忍受安娜因為傷殘而變得刻薄、多疑、情緒化，頻頻表現出的無理行為，從憐憫，到勸慰，到憂慮，到焦躁，直到發怒。安娜的情緒變化讓我們感覺到窒息和沉重，照顧一個病患需要細心和長久的忍耐，對于現實中的我們而言，并不容易，更何況年老且自身患有腳疾的喬治。敘事的沉重和難以忍受讓我們倍感時間的漫長。但是兩個老人的深厚情誼和惺惺相惜便體現在這些無聲的瑣碎中。喬治最終無法忍受老伴在痛苦和恥辱中受盡折磨，用枕頭捂死了她，完成了她的心愿，也給了自己一個解脫。

這種滯緩的敘事節奏給觀眾帶來冗長、乏味、壓抑的情感體驗，同時對人物的暴力行為也起到軟化作用，使他的行為具有了合理性。觀眾會不由得理解和同情喬 4 治殺死安娜這個行為。在觀影中，好像喬治殺死安娜是意料之中的事情，我們只是在漫長的敘事中默默地等待這一刻的到來。在?愛?的名義下，?殺人?似乎成了殘忍的反義詞。

空間的壓抑感一方面來源于冗長、瑣碎的長鏡頭敘事，另一方面是產生于封閉空間的制約。主人公活動的范圍總局限于公寓內，鏡頭取景也局限于室內拍攝，不免讓人壓抑到喘不過氣來。

二、魔幻鏡頭制造虛幻時空

影片中，三個魔幻鏡頭都是產生于喬治的心理活動（回憶、幻覺、精神狀態、夢境），導演均采用一鏡到底的拍攝方式，使觀眾可以通過這三個畫面窺見喬治隨著安娜病情加重產生情緒沖突和內心掙扎。

鏡頭一：喬治的噩夢。當喬治在洗漱時，聽到有人按門鈴。擦了臉，走到大門前，詢問是誰，但無人應答。他打開門，走到外面，四周察看并沒有人。他又往前走，然后他走進了一灘水，一只手從背后捂住了他的鼻子。

鏡頭二：喬治幻想安娜在鋼琴前彈奏的情景，整個畫面優雅而溫馨。

鏡頭三：喬治躺在床上，聽到廚房的聲響，起身查看，發現去世的妻子又復活了，她一邊洗碗，一邊催促喬治趕快去穿鞋，然后兩人一起出門了。

在鏡頭一中，當喬治越往走廊深處走去，觀眾越能夠真切地感受到危險的臨近，觀眾繃緊神經、屏住呼吸等待這個未知的危險因子在瞬間爆發，看著他越走越深，然后一只手突然出現，從后面捂住了他的鼻子。即使預知了危險存在，但觀眾還是不免嚇一跳，起到驚悚的效果。

導演擅長使用?暴力美學?的表現手法，在影片發展過程中，有意打破某種平衡，給觀眾制造了某種?不適?，觀眾被迫參與到電影中并來作獨立的思考。過于舒適快樂的觀影體驗留給觀眾的影響是短暫的，觀眾很快就會忘記。如果一個故事讓觀眾真正感到痛心和沖擊，觀眾會調動自己的心理和生理狀態來，強迫自己去思考，找尋出路。?這差不多就是我拍電影的目的，要逼著觀眾去做自我的心理保護，去尋找解決不適的方法。當然，為了制造恐慌而設計情節是毫無意義的，如果說我的電影有暴力元素的話，這種暴力肯定是能喚起思考的。?哈內克在接受一家雜志采訪時說道。①

鏡頭二承接的上個鏡頭描述的是護工在示范給安娜換尿布，它表明安娜已經完全失去了最后一絲尊嚴，自己的丑態已經全然暴露在眾人面前，但她無力反抗。鏡頭二中鋼琴前的安娜高貴、優雅，與前一個鏡頭中的窘迫和丑態形成了鮮明對比。這個鏡頭模仿的是喬治的視角，喬治懷念過去那個健康、美麗的妻子，從而也更加理解老伴心理的巨大落差產生的厭世情緒。

第三個鏡頭發生在安娜去世后。與片頭二人欣賞完學生音樂會返回家形成環狀敘事，給觀眾帶來一種微妙而不可思議的復雜感覺。

三、靜止幀空鏡頭的組接創造凝滯時空

這部電影中有兩個顯著的靜止幀切換的空鏡頭，一個是室內局部擺設的空鏡頭，另一個是墻壁上掛著的油畫空鏡頭。這兩個靜止幀組接畫面起到的作用有：

（一）造成時間的凝滯效果

在電影中，時間的凝滯是通過一個鏡頭內部的定格造成的。某種意義上，我們也可以說，定格是對時間的一種放大。因為它是令時間放慢到了凝滯的程度。這種凝滯似乎帶有了照片所具備的那種固定瞬間的功能，在影片展現流程中可以起到強調某一瞬間或某一角色、場景等的作用。有些時候，它也可以為影片帶來某種情緒。在這部影片中，定格鏡頭組接起到的功能和長鏡頭延宕時間的功能是一樣的。

（二）給觀眾留下整理復雜情緒和獨立思考的時空。

凝滯的空鏡頭創造了凝滯的時空，給觀眾時間和空間去紓解觀影過程中產生的復雜情緒，并且由自身的經驗和情感體驗出發，展開冷靜、獨立的思考。

這兩個靜止幀組接分別發生于安娜首次發病之后和安娜完全癱瘓在床，拒絕喝水，喬治忍無可忍之下給了她一巴掌之后。這兩個情節在影片敘事中有著極其重要的作用，推動劇情的轉折。那一巴掌發生在觀眾由于影片冗長敘事造成的昏昏欲睡狀態下，突發的鏡頭讓觀眾瞬間清醒過來，被迫去弄清楚故事的來龍去脈，理解喬治的行為。油畫的靜止幀組接，陰暗、冰冷的意境傳遞出濃厚的死亡氣息。

四、布景構造封閉的室內空間

場景的布臵是人物個性和心理動作的外延，好的美術師能夠讓觀眾通過場景的布臵，了解戲的氣氛、主人公的個性，使觀眾預感到將要發生的事情。

在影片開始時，警察沖進寓所，攝影機跟隨一位警官的移動而移動，最后進入主人公的房間，這個鏡頭長達1分8秒，起到了?描述性?的作用。攝影機跟隨警官的移動，起到介紹公寓內部構造的作用，同時向觀眾預示接下來的故事就發生在這所公寓內。影片結尾，主人公的女兒在公寓內走動，與片頭形成呼應，兩個鏡頭都起到構筑空間的作用。

公寓內的布景起到塑造主人公性格的作用，并經由這種性格導向的悲劇結局。無論是書架上擺放整齊的書籍，還是古典、整潔的家具陳設，亦或是墻上的油畫，無不顯示主人公優雅、精致的生活極其追求完美的生活態度。這種追求完美的生活，近乎苛刻的態度也導致了主人公的毀滅，這種毀滅遲早會來的，但她的性格加速了自身的毀滅。安娜無法忍受偏癱、無法自理帶來的恥辱，從而失去了生存下去的勇氣，一心求死。在死亡面前，比起遭遇生理上的折磨和行動力的制約，更讓她無法接受的是無法自理帶來的恥辱，所以在發現自己尿失禁后，她徹底絕望了。她拒絕看醫生，拒絕外人的探訪，她不愿讓別人看見自己狼狽的一面，不愿別人對她的病況作任何的評論，都是在維護自己行將就木最后的一點尊嚴。這種布景采用表現主義的手法，表現主義的手法是人為的、特意布臵的，其目的是為了激發一種同劇情的心理主線相配合的造型印象。

五、極簡主義下的時空構造

雷蒙德〃卡佛的小說被命名為?極簡主義?文學，在他的小說中，他是文字的吝嗇鬼，他把自己的文字削到瘦骨嶙峋，剔掉了修辭和所有不必要的東西。哈內克的電影作品和卡佛不約而同地具有相同的極簡主義風格。無論是表現在配樂上，還是鏡頭使用上。有人詬病哈內克作品手法過于本分，這種本分與其說削弱了電影的表現力和戲劇張力，不如說他剔除了紛繁、刻意的手法，訴諸極簡主義，在這個基礎上盡可能地回歸?故事?敘述本身，有意地隱藏導演的在場，為觀眾提供自主解讀的空間，把答案留給觀眾自己去思考和探索。

（一）聲音的極簡主義

這部電影幾乎是零配樂。即使是情節需要的寥寥幾段鋼琴曲，也是由影片中人物鋼琴彈奏發出的，有學生彈奏的，有喬治彈奏的，也有安娜彈奏的。影片中的畫外音不是來自于后期影片剪輯的調配，而是與電影情節發展平行、同步進行的聲音，大多呈現一種自然的生活狀態。如忘記關的水龍頭，水流下的滴答聲，或是喬治洗碗時電臺播放的廣播聲，或是CD里緩緩的鋼琴聲……這些自然發出的聲音，成為了一種畫面外延展的信息，拓展了空間，除了烘托氛圍外，它還被導演用做劇情的推動，而后又進一步烘托氣氛。

（二）鏡頭語言的極簡主義。

在影片中，能一個鏡頭到底的絕不用兩個鏡頭拆分，長鏡頭的運動和調度也極盡簡潔。鏡頭的運動主要通過跟鏡頭和移鏡頭完成，景框變化的同時，帶來空間的拓展。大多數長鏡頭限定在單一的空間單個角色的行動。在影片進行到88分左 9 右的時候，女兒來訪。當聽到門鈴響時，喬治走出書房，不是直接去開門讓女兒進來，而是先去鎖上安娜臥室的房門，然后又折回廁所，沖完馬桶后才打開門，讓女兒進來，并迎領想去臥室看安娜的女兒到書房，整個過程使用一個運動的長鏡頭一氣呵成，花去1分鐘 38秒。目的是為了表現喬治對老伴尊嚴的細心呵護，他了解安娜不愿意讓女兒看見自己的樣子，這樣會讓她感到恥辱。所以當女兒最終見到她時，沒法說話的她，只能?哼哼?表示強烈的反抗。

在處理人物對話時，大多使用中景鏡頭，有時配合常規的正反打鏡頭，人物處于水平、對稱的對話空間，這些都是為了重現真實的對話狀況。影片中最長的對話大多發生在喬治和女兒之間，場景都在書房內，二人坐在相對的沙發上，表現出 父女之間平等的對話關系。二人的沙發之間存在距離，不免讓觀眾體會到父女平等關系中存在著疏離和冷淡。更多的時候是女兒喋喋不休的責問和抱怨，喬治只是安靜地傾聽。在父女最后一次的對話中，喬治終于無法忍受女兒的說辭，在女兒提出要好好討論母親贍養這件事，喬治不留余地地反問她是要接她的母親到自己家照顧還是把她送到養老院，女兒無言以對。只有一味的責問和埋怨，她其實什么也做不了。這個對話也透露出主人公的孤獨和無助，什么人也幫不了他們，活著只是彼此折磨，所以他們最終選擇自我毀滅。

導演在影片中毫不吝嗇地使用固定機位的全景，更多時候保持?冷眼旁觀?，給觀眾帶來客觀和冷峻的感受。固定機位全景下盡量不制造主觀的干涉，越是強烈、驚悚的事件處理得越冷靜、越簡單。喬治噩夢中從背后伸出的手；在安娜拒絕喝水后，喬治給她的那一巴掌；喬治拿起枕頭捂死安娜……這些都發生在不動聲色 10 中，給觀眾帶來突然的沖擊。導演不會因為情節發展到一定時候需要一個特寫或近景而使用特寫或近景去烘托情緒和細節，這都體現了導演在鏡頭使用上的克制。

哈內克在接受《視與聽》采訪時說道：?現在我正在努力尋找一種給觀眾留一點自由的電影語言。對一本書，讀者通過想象補足畫面。其他的藝術形式也是如此。但是電影從觀眾那里偷走了畫面，然后填上某人拍攝的畫面。在填補畫面，語言和其他方面，電影決定和固定了很多事情。電影在銀幕上留白的機會很少，因此，容易擺布觀眾。從道德的角度上來說，這不好。?

在小說創作上，卡佛表達了和哈內克一致的觀點：?對于我寫的那些人物和那些境遇來說，優雅地解決困難不僅不合適，而且在一定程度上也是不可能的……作家的職責，如果作家有職責的話，不是提供結論或是答案。如果一個小說能夠回答它自己，它的問題和矛盾能滿足小說自己的要求，那就夠了。?①

哈內克的電影讓我們深刻地體會到，電影是一門名副其實的綜合藝術，電影既可以象哲學一樣思考，也可以象文學一樣講述有意義的故事，還可以象史詩一樣，承載盡可能多的內容。

參考文獻：

[1] 吳迎君：《電影時空雙重敘述探析》，符號與傳媒，2012年01期

[2] 李奇：《〈時代〉電影第一名、2012戛納金棕櫚得主,專訪〈愛〉導演邁 11 克爾〃哈內克：電影不能走向簡單的悲情主義》，時代周報，第211期 [3] 陸邵陽：《視聽語言》，北京，北京大學出版社2009年3月第1版

[4] 馬塞爾〃馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，北京，中國電影出版社2006年6月1版

[5] 雷蒙德〃卡佛：《大教堂》，肖鐵譯，南京，譯林出版社2009年1月第1版

第三篇：中國十二大飲食文化圈

中國十二大飲食文化圈

所謂飲食文化圈，是由于地域、民族、習俗、信仰等原因，歷史地形成的具有獨特風格的飲食文化區域。得益于中國復雜多樣的地理環境和不斷交融的歷史文化，中國的飲食文化從形式和內容上都是豐富多彩的。中國烹調藝術主要是根據各地飲食特色，如味覺習慣、選料方式、色澤搭配等，并逐漸形顧了區域性菜系。生活在大陸各地、各民族的人們，根據生活的需要大多就地取材，制作了了許多帶有濃重的地方和民族風味的食品。中國八大菜系的形成恰好證明了這一點。例如四川物產富饒，不僅禽獸佳蔬品種繁多，土特產十分廣泛，加之四川地處盆地，多霧氣重濕潤，所以，四川人多嗜辛辣也就習以為俗了。而廣東地處嶺南夏長冬暖，氣溫偏高，烹飪上故而逐漸形成了清淡、生脆、爽口的風味特色。湘菜以辣味和熏臘為主要的飲食特色，這是湖南大部分地區地勢偏低，氣溫熱而潮濕的原因。試想，如果我國自然條件不具備多樣性，那么，中國飲食文化也不會如此豐富多彩。地域性差異是中國飲食文化的一大特點，其地域分布的基本現狀及飲食文化的地域性并非以行政區劃來區分的，而是從歷史和自然的角度來講的。很多飲食文化的學者，通過對中國飲食文化的研究，用12個飲食文化圈來表示飲食的地域性差別，各個飲食文化圈彼此既相對獨立，又相互滲透影響，甚至國界外的部分地域也受到中華飲食文化的影響。

1、東北地區飲食文化圈東北地區飲食文化圈，是包括今遼寧、吉林、黑龍江三省全部及內蒙古自治區昭烏達、哲里木、呼倫貝爾二盟在內的一個飲食文化歷史區域。“棒打獐子瓢淘魚，野雞飛到飯鍋里”，這是過去人們對于東北地區的描述。東北地區土地肥沃、水資源豐富，是最理想的狩獵、畜牧、漁撈、種植業天然綜合性的經濟區，人們將東北地區總結為“北有糧倉，南有漁場，西有畜群，東有果園”，也正是因為如此，東北地區居民形成了以肉食（獸、禽、魚、乳）為主，植物食物（五谷、蔬果）為輔的合理的食物結構。豐厚的冬貯，是東北地區人們飲食文化的聰明創造。由于東北冬季寒冷漫長，無霜期短，人們能吃到新鮮蔬菜的時間只有6個月左右。為解決冬季對蔬菜的需要，東北人都要在夏季里蔬菜價格低廉的時候大量晾制干菜，入秋之時則要大量窯藏白菜、蘿卜、馬鈴薯等越冬蔬菜。同時要大量漬酸菜、腌制品種豐富的各種咸菜。這是歷史傳統，也是直到今天仍在廣大農村保留著的風俗。冷凍食品是東北地區人民的典型食俗之一。漫長的寒冷冬季，給人們的飲食生活帶來了許多困難，但也因此決定了特異的文化風格。嚴寒使得東北地區整個成了一個天然的大冷庫，可以無限量、無代價的儲存各種食品和原料。肉類可以埋在雪下或淋水掛上冰衣長久保鮮，蔬菜也可以埋在雪下保鮮保色?？梢詢龆垢?、凍奶、凍干糧（饅頭、豆包、餃子、年糕）、凍水果。東北人不懼冰雪，喜愛冰雪，不僅夏季里嗜食冷凍食品以降溫防暑特色，冬季里也喜歡冷凍食品爽口開胃?？偟膩碚f，東北地區的飲食主要以燉、醬、烤為主要特點，色重味濃，不拘泥于細節，頗像粗線條的東北人，令人胃口大開。盤點全球頂級食材，探索珍奇饕餮盛宴。烹調方法長于扒、炸、燒、蒸、燉、鍋，一菜多味，咸甜分明，許多菜肴表現了嫩而不生、透而不老、爛而不化或者外脆里嫩、外酥內爛的特征，口味醇厚香濃，菜肴豐富又實惠。

2、中北地區飲食文化圈中北地區飲食文化圈是一個在歷史上地域文化較頻繁且較大變化的飲食文化區位，是以游牧和畜牧為主要生產方式的草原文化類型。而在今天，則主要是指以內蒙古為中心，包括毗鄰的東北三省、寧、隴、青、新等省區局部在內的畜牧業地區，并且在東北和西北地區有深入的文化交叉。由于地理位置、自然條件、生產發展狀況的限制，過去中北地區的游牧民族主要以牛羊肉、乳食為主食，史書記載“游牧民族四季出行，惟逐水草，所食惟肉酪”。他們通過對中原民族的交換或征掠來獲得足夠的鹽、糧食和酒。隨著歷史的發展，漢族文化對游牧民族的影響日益明顯，在農區、半農半牧區，開始慢慢發展成為以糧食為主，奶食為輔的飲食結構。但牧區仍然保留了以牛羊和奶食為主，糧食蔬菜為輔的飲食結構。中北地區富有特色的食品很多，日食三餐，每餐都離不開奶與肉。以奶為原料制成的食品，蒙古語稱“查干伊得”，意為圣潔、純凈的食品，即“白食”；以肉類為原料制成的食品，蒙古語稱“烏蘭伊得”，意為“紅食”。奶食分食品和飲料兩大類，奶食有黃油、白油、奶皮子、奶豆腐、酸奶酪等。飲料主要有兩種：奶茶和奶酒。肉食主要是吃牛、羊肉、也吃駱駝肉、馬肉、黃羊肉、野免肉等等。吃法有幾十種，享有盛名的有烤全羊、手扒肉、烤羊背子、羊肉搗蒜等等。菜點崇尚豐滿實在，注重原料的本味，口味以咸重為主。

3、西北地區飲食文化圈以今天的新疆地區為主，并兼及隴、青、藏等省區鄰近地帶構成了歷史上的西北飲食文化圈。地廣人稀、少數民族分布較廣、地們及中亞和西方文化積淀是這一區域飲食文化的幾大特點。西北地區位于我國的西北部，史稱“西陲”或“回疆”，與其它地區相比，西北一帶的食風顯得古樸、精獷、自然、厚實。其主食是玉米與小麥并重，也吃其它雜糧，小米飯香甜，油茶膾炙人口，黑米粥、槐花蒸面與黃桂柿子饃更獨具風情。受氣候環境和耕作習慣限制，食用青菜甚少，一年四季有油潑辣子、細鹽、漿水和蒜瓣亦足矣。在肴饌風味上，西北地區的肉食以牛羊肉為主，間有山珍野菌，淡水魚和海鮮甚少，果蔬菜式亦不多。其技法多為烤、煮、燒、燴、嗜酸辛，重鮮咸，喜愛酥爛香濃。配菜時突出主料，“吃肉要見肉，吃魚要見魚”。西北菜滋味很明確，上桌一個菜，嘗起來調味豐富，但實際主味卻只有一個，酸辣苦甜咸只有一味出頭，其它味居從屬地位。西北菜善用香料，除多用香菜作配料外，還常選干辣椒、花椒等。

4、黃河中游地區飲食文化圈黃灑中游地區飲食文化圈，在地域上大致包括陜、晉大部以及豫、隴、青、寧諸省區的飲食文化風格接近的地帶。這里一直是中華大地上最為繁榮的飲食文化區域。黃河中游地區居民以善制和喜食面點小吃而著稱，并以陜西、山西兩省最具代表性。以炸、爆、熘、燴、扒、燉聞名，尤其擅長用醬，五味調和，成為黃河中游地區烹飪的總體特色。在日常飲食上，黃河中游地區的人們多重主食，主食以面食為主，且花樣繁多，有“一面百樣吃”之說；副食菜肴多重數量，輕質量。盤點全球頂級食材，探索珍奇饕餮盛宴。在黃河中游地區內部各地，因物產、氣候、風俗習慣的不同，在飲食文化生活上也表現出明顯的差異性。如河南菜素油低鹽，調味適中，鮮香清淡，色形典雅；山西菜酸味十足；陜西菜講究火功，能保持原料的原有色澤，以咸定味，以酸辣見長。伴隨著地方風味的形成，名食佳饌大量涌現，如開封的小吃、洛陽的水席、太原的刀削面、頭腦、西安的羊肉泡饃、胡蘆頭等。

5、京津地區飲食文化圈京津地區飲食文化圈，是以今天津、北京兩大中心城市為中心，包括其日常食生活賴以依存并同時受其經濟、文化直接輻射影響的周圍地區。自元、明、清以來，蒙古人、漢人、滿人先后在此建都，北京成為全國的政治、經濟、文化中心。天津是漕運、鹽務和商業發達的都會，與北京共構經濟一體和京畿文化。特殊的歷史原因，使得京津地區成為人口與文化的輸入地區，來自各地的移民帶來他們原有的飲食文化，參雜而成京津的飲食文化。蒙古、漢、滿、回等民族的交融，構成了京津飲食文化匯集南北風味，而后自成一家的特點。明清兩代，魯菜成為皇家御膳的主流，并且在達官顯貴的支持下，進一步形成更加精致的“京魯菜系”。而進入天津的魯菜則與安徽士兵的家鄉口味結合，成為早期的天津風味。因此京津兩地的飲食文化均是以傳統魯菜為基礎的京津菜系的代表，當中都殘存著清末滿蒙飲食文化特點。政治經濟的影響超過了自然環境對飲食風格的影響，但食料還是以周邊地區為主，兼輔以全國各地精華物產?？谖兑韵滔銥橹鳎嫒莶⑿畎朔斤L味。

6、黃河下游地區飲食文化圈黃河下游地區飲食文化固大致包括山東以及晉、豫、冀、皖、蘇部分地區，主要依托現今的山東省。古以太行山以東地區為山東，春秋時代這里曾為齊國、魯困所在地，故又稱齊魯，這一地區屬于齊魯文化圈，有著豐富的歷史文化積淀，因而這一區域飲食的文化味較濃。而魯菜便是黃河下游飲食文化圈的代表菜系。該地區飲食文化呈現出豐富的層次性，這是因為這里的政治、文化、交通、商業均十分發達，社會階層較多，因此既有王公貴族的窮奢極欲，又有普通百姓的簡樸平實。山東半島食料廣泛、水陸雜陳、五谷蔬果、魚鹽海味等都很豐富，為其成為四大菜系之一提供了基礎。普通百姓以五谷雜糧，尋常菜蔬為主副食，味喜五辛，習尚海產，俗沿儉樸之食。無論富貴貧賤之家，每飯必具蔥蒜，具有典型的山東特色。

7、長江中游飲食文化圈長江中游地區飲食文化圈，在區域上大致包括今之湖北、湖南、江西大部。地形以丘陵、低山、平原為主，境內河網交織，湖泊密布；地處亞熱帶，有著雨熱同季、光照協調的氣候資源，四季分明，氣候溫暖濕潤，熱最、雨茸充沛，物產豐富。古人常說：“兩湖熟，天下足”，可見這一區域的物產之豐饒，足可影響全國。荊楚文化經過二千多年的發展，其內部又因地理環境，以及政治、經濟、文化的發展水平不一，又表現出若干差異性，形成了江漢文化和湖湘文化，這在飲食文化上的表現就是形成了兩大菜系--湘菜和鄂菜。湖南地多山區和僻濕之地，因此湘菜偏重酸辣，以此達到祛濕、驅風、暖胃、健脾之功效。而湖北有“九省通衢”的雅稱，淡水魚蝦資源豐富，形成了飯稻羹魚的特色，口味也以咸鮮，微辣為主。江西位于長江中下游交接處的南岸，歷史上有“吳頭楚尾”之稱，部分地區又曾屬越，所以江西的飲食習俗兼有吳、楚、越的特點。

8、長江下游地區飲食文化圈長江下游飲食文化圈大致范圍包括今長江下游兩岸的蘇、浙、皖大部，滬，贛局部等地區。這里土地肥沃，農業和航運事業特別發達，僅僅一條大運河，就串連了揚州、鎮江、常州、無錫、蘇州、杭州這么“人間天堂”般的城市從古至今都是美麗富饒的代名詞。盤點全球頂級食材，探索珍奇饕餮盛宴。稻谷、油菜、豬肉、淡水魚蝦、茶葉是五大優勢原料，各種禽類蛋類及海產品也相當豐富，蔬菜、瓜果四季不斷。這一區域的飲食具有靈巧、雅致的特點，其風格神韻被人譽為“江南才女”，呈現出小橋流水式的秀美，同時，吳越地區飲食的文化味也很濃，強調精致細膩，注重色形味質，講究飲食環境的韻味，強調“冰盤牙箸，美酒精肴”，口味多清鮮淡雅與甜美。

9、西南地區飲食文化圈歷史上的西南地區飲食文化圈，主要包括今滇及桂、黔、川大部。在整個文明史上，這里都是氣候適宜、生物豐厚的生態區域。除了四川盆地等歷史上開發較早的發達農業地區以外，大部分地區是高山峽谷，地域封閉，交通不便，不同地區的文化聯系也很薄弱，中國有一半以上的少數民族都分布于此。由于地形參差、氣溫殊異物產豐寡不均和少數民族眾多等原因所致，促成食俗風情的多樣性與奇異性。從膳食結構看，西南地區的居民重視大米和糯米，兼食小麥，玉米、紅苕、蠶豆、青稞、蕎麥、土豆、紅稗和高梁，還有些少數民族采取野生植物的根莖以代糧。由于該區域空氣潮濕、瘴氣四溢，為了散寒去濕、避辛解毒、調味通陽，西南地區人們大多嗜酒和喜好辛辣刺激之物，善于運用辣椒、花椒、茱萸、生姜等調味料，以麻、辣、酸、香的民間菜式著稱于世，有“料出云貴”、“味在四川”、“吃在山城（重慶）”的定評。

10、東南地區飲食文化圈東南飲食文化圈大致包括閩、粵、臺、瓊以及浙、贛、湘、桂局部，以閩粵為中心地區。該地區以稻米為主食，以豐饒的蔬果、海產、禽類為副食。繁盛的海外貿易和便利的域外交通，以及相對長久穩定的社會環境、豐富的物產，形成了這一地區飲食文化的特點：喜食稻米、重鮮活、尚茶飲，蔬菜和海產比重較高，俗尚食事。廣東謠諺“饑食荔枝，飽食黃皮”、“秋冬食獐，春夏食羊”、“雨水漫漫，魚蟹滿盤”等正足以表明物產及人們食尚的特點?；洝㈤}、港、澳等菜肴在中國獨樹一幟。這里的廚師善于汲取中、西烹飪技術的精要，根據本地百姓的口味、嗜好、習慣，大膽改良，銳意創新，選料廣泛而精細，刀工精致，調味有方，呈現出勃勃生機。故索有“廣州人好吃，上海人好穿”“食在廣州”等諺語流傳。

11、青藏高原地區飲食文化圈青藏高原區飲食文化圈．以青藏高原為基本文化區域范圍，即今西藏自治區全部及青、川、隴、滇等毗連省份或文化接近的部分地區構成了青藏高原區的飲食文化圈范疇。這里受藏傳佛教的影響較深，獨特的地域環境上的食料生產與佛教文化，決定了青藏高原飲食文化的基本內容和風格。稽粑、牛羊肉、各種面食品是藏民的主食料,但不同地區間各種主食料的比重又因農牧業發展的程度不同而有所側重。“茶桶一響，酥油三兩”，這句俗諺說明了酥油茶在人們日常生活中的重要性。一般一個藏族人每天要喝30碗酥油茶。奶油、奶餅、奶糖、酸奶子也是藏族人的重要食品?！熬磳⒋耸车木A，供獻佛法僧三寶”，是藏族人在餐前必先頌念的經語，它表明佛教思想和意識已深深地滲人到高原人們的食生活和食文化之中。

12、素食文化圈素食文化圈形成的原因是由于東漢以后直至南北朝的數百年間，激烈的政治**和大規模的戰亂非常頻繁；首先是廣大民眾食難果腹。他們事實上長久地處于“蔬食飲水”的標準素食狀態。其次是佛教的大興盛、大普及使人們暗語這種現世的清貧困苦；第三是包括皇親貴胄等上層人士的身體力行、極力倡導。近現代存在于少數的寺觀中。本文由廚影美食編輯整理，未經授權禁止轉載。盤點全球頂級食材，探索珍奇饕餮盛宴。您的支持就是我們前進的最大動力。三秒關注廚影美食，做超級吃貨相關文章點下面鏈接全國最牛的餐廳廣東三大菜系詳解世界著名披薩大賞臺灣經典美食大賞全國十二大海鮮勝地全世界最牛的菜市場全世界的桃子都全了江湖中最霸氣的下飯菜萬菌之王：頂級松茸吃法大全國外那些神級醬料，可媲美老干媽！貴州最好吃的15碗面，千萬不要錯過

第四篇：中華少年_教材解讀

中華少年教材解讀

一、教材解讀 1．課文簡說。

熱愛祖國是人世間最純潔最博大的情感，本詩作者以新時代中華少年的視角激情贊美了祖國，抒發了作為中華少年的由衷自豪之情，同時也表達了中華少年建設中華的堅強決心。

全詩共8個小節。第1節以壯麗廣袤的神州大地做背景引出中華少年的颯爽英姿，這是全詩的總起。從結構上來說是先分后總，“雪蓮”喻指純潔，“海燕”喻指勇敢樂觀，“雛鷹”喻指抱負遠大，“山丹丹”喻指熱烈頑強，末句小結中華少年是“神州大地生長的希望”。第2.3.4節分別從三個不同的視角展開：第2節是寫祖國錦繡的山川哺育了中華少年；第3小節寫祖國悠久的文化滋潤著中華少年；第4節是寫祖國特有的民族傳統風俗滋養了中華少年。這三個小節結構上都是先分后總。第5節是回顧中華母親的艱難歷程，曉喻中華少年應該繼承先輩的志愿。第6.7節是寫中華少年的誓言，表達了中華少年的堅強決心和豪邁情懷。第8節是全詩的總結。

綜觀全詩，結構清楚，過渡自然，首尾照應，渾然一體。在感情節奏上，全詩句式勻整，節奏鮮明，句末押韻，朗讀時能感受到很強的節奏韻律。8個小節一韻到底，朗誦時顯得鏗鏘、悠遠、激情。在方法上，本詩把直抒胸臆和借物（景、境）抒情融為一體，反復運用排比句和對偶句，突出了詩歌直接抒情的特點，每個小節中景的選擇（如，“碧波環繞的寶島”）、物的安排（如，“冰山上的雪蓮”）、境的再現（如，“軍艦長風破浪”）都極具匠心而融情，使無形的情感有了有形、有聲、直觀、可感的載體。

另外，本詩最大的藝術特色就是意象的選擇極具匠心，中華少年的英姿、祖國山川的壯麗、東方文化的美麗、民族歷史的苦難以及中華少年的鏗鏘宣告，都被作者巧妙地物化為一個個真實可感的形象，通過這些意象凝聚詩人獨特感受，使情感具體化。

編排本詩的意圖是讓學生通過朗誦詩歌來表達對祖國的熱愛之情。因此，學習本詩，重在朗讀，可以引導學生自由朗誦，也可以是分角色朗誦，還可以是表演朗誦。在反復的誦讀中，體會詩人表達的情感。

2．詞句解析。（1）對句子的理解。

①東方之美滋養著龍的傳人，/五千年文化植根在我們心田。這是本節的小結，也是對2.3.4小節的一個概括。屹立在世界東方的祖國，有著悠久的歷史，燦爛的文化，是她哺育了我們，培養了我們。朗誦時應充滿感激、自豪之情。

②我們銘記著中華母親的功德，/更不忘她承受的千災百難。/黃河纖夫拉不直問號般的身軀，/長城的古磚擋不住洋炮的彈片。

這兩句巧妙過渡?！拔覀冦懹浿腥A母親的功德”一句承上，是對2.3.4小節的總結，“更不忘她承受的千災百難”是啟下，領起本小節詩句的內容。后面選擇的兩個典型事例寫出了祖國曾經遭受的屈辱，告訴我們落后就會被挨打。朗誦后三行要低沉緩慢。

③要做旗艦去長風破浪，/要做火箭去推動飛船，/要像利劍把貧窮斬斷，/要用愛心把世界相連。

這是中華少年的鏗鏘誓言，表達了中華少年建設中華的堅強決心。這四個排比句和前面四個“不”字句形成鮮明對比，再加押“an”字韻，讀起來瑯瑯上口，一氣呵成，中華少年的愛國之心、自豪之情盡情流露。

（2）對詞語的理解。

莽莽：形容原野遼闊，無邊無際。

立地頂天：也作“頂天立地”，詩歌是為了押韻而變換。形容形象高大，氣概雄偉豪邁。蹣跚學步：學走路時，搖擺不穩的樣子。強悍：強壯勇猛。

陽關道：原指古代經過陽關（在今甘肅敦煌西南）通向西域的大道，后來指通行便利的大道。比喻有光明前途的道路。

艷陽天：指明媚的春天。

二、教學目標

1．有感情地朗誦這首詩，能讀出內心的自豪，讀出對祖國的一片深情。2．通過分角色朗誦、表演朗誦，加深對這首詩的體會。

三、教學建議

1．本詩是一首朗誦詩，適合于分角色表演朗誦。

2．本文是本單元“祖國在我心中”這個專題的最后一篇課文，讓學生在實踐中體會到用朗誦這種形式，也可以表達對祖國的熱愛之情。因此，教學中，應安排各種形式的朗誦。（1）自由朗誦。這是分角色朗誦的基礎，每個學生自由讀，大聲讀，把詩讀正確，讀流暢，初步了解文中一些詞句含義，整體把握作品的情感基調，這樣有利于準確表達作品的思想感情。

（2）分角色朗誦。按照本詩甲、乙、丙、丁分配朗誦，可以四人小組合作讀，也可全班分角色朗誦。

（3）表演朗誦。為了有利于情感的表達，可以采用化裝表演朗誦，把甲、乙、丙、丁四個角色裝扮成藏族、高山族、蒙古族、漢族少年，配上動聽的音樂，把學生帶入課文的情感世界，激發學生的愛國情懷。

3．讀后，組織學生交流朗誦后的體會?？山涣鲗υ娋浜x的理解，也可交流對詩句表達特點的感受，還可交流內心情感的體驗。鼓勵學生談自己真實的想法。在這樣的基礎上再讀全詩，自然達到“情動于中而形于外”的境地。

教學目標

1．能夠有感情地朗讀課文，了解詩意。

2．嘗試分角色朗誦或表演朗誦，感受詩歌真摯的愛國熱情和中華少年強烈的歷史使命感。

課前準備

學生：自學課文，找一找，你可以從詩中找出哪些有所了解的景物、人物和事件？收集相關的資料。

讀通，把課文讀得字正腔圓。

1．自由朗讀課文，帶有生字、新詞的句子多讀幾遍，劃出自己覺得最難讀好的句子。2．同桌之間讀一讀課文，指出對方讀得特別好的地方，一起讀一讀這些詩句。3．把全班同學分成四個大組，分別承擔“甲、乙、丙、丁”四個角色，一齊分角色朗讀課文。教師適時糾正、指導。

讀懂，把課文讀得有聲有色。

1．自由朗讀課文，一邊讀，一邊想象詩歌的情境，說說自己最喜歡讀哪一個段落。2．指名朗讀自己喜歡的段落，教師適當指導與點撥。第1自然段：我們都是中華少年

引導學生劃出“高原──雪蓮”、“寶島──乳燕”、“草原──雄鷹”、“黃土坡──紅高粱”。

自由說說：

（1）透過這些詞語，你有哪些與此相關的聯想？（2）把四組詞語聯系起來想一想，你又想到了什么？ 指名四位同學分角色朗讀第一段詩句。第2自然段：共同的家園 大聲朗讀。

祖國的大好河山還有哪些給了你人生的啟迪，借鑒詩歌的表達試著說一說。指名四位同學分角色朗讀第二段詩句。第3.4自然段：千年文化、中華精神

在這兩段詩中，出現了哪些你熟悉的先人與先烈？你最想跟同學們介紹的是哪一位？ 指名學生作簡要的發言，特別要引導學生理解詩句的用典，如，《水滸傳》《三國演義》的主要內容；由五月端陽與愛國詩人屈原；中秋月色與中華傳統等。

第5自然段：苦難的母親，驚醒的睡獅 出示：

黃河的纖夫拉不直問號般的身軀，長城的古磚擋不住洋炮的彈片。

多次指名朗讀這兩句詩，引導學生聯想，描述仿佛看見的場景。出示并提問：

?。∈瞧咴碌男腔?，南湖的航船，讓東方的雄獅從噩夢中奮起。

教師：本句當中涉及的是哪兒一次重要的歷史事件？ “春天的故事”響徹大江南北，中華啊！展開了嶄新的畫卷。教師：這句詩寫到了什么歷史事件？ 指名四位學生分角色朗讀第三、四段詩句。第6.7.8自然段：中華的未來，少年去開創

四人小組為單位，練習有感情地分角色朗讀，遇到不明白的詩句，可以問老師。指名小組，匯報朗讀。教師作精要的點評，以肯定與鼓勵為主。

讀美，把課文讀得聲情并茂。1．自由朗讀全文，試試用一兩句簡潔扼要的話，說說讀了這一首詩的體會。2．推薦班級當中朗讀最好的4位同學，分別擔任“甲、乙、丙、丁”四個角色，表演朗讀。在表演之前，提醒四位同學，先在自己的課文里做一些記號，以免在表演朗讀的時候，讀錯句子。

3．四位學生表演朗讀，有條件的為朗讀配上背景音樂。4．自由組合，排練詩朗誦：《中華少年》。

第五篇：羅文化圈再探

“羅”文化圈再探

陳大遠

在一個農耕文化的研討會上，我的論文《“羅” 文化圈——嶺南溪峒農耕文化試探》首次提出“羅”文化圈的命題，也引起嶺南學者的關注。隨著研究的深入，對“羅” 文化圈有了更多的新的見解和認知，“羅” 文化圈內有著極豐富的文化內涵。

羅子國乃商周時僮（今為壯）族的一個小國，原是一個善捕鳥捉雀的羅部落?！蹲髠鳌罚夯腹辏_人欲伐楚，楚文王徙羅子于南郡枝江（西漢置枝江縣，今屬湖北宜昌市），史載羅國初都湖北宜城縣西，后徙湖南平江縣南，最后徙湖南長沙。羅子國傳為祝融氏吳回的孫子陸終的第六子季連所創，是羋氏部落穴熊的一個分支，與楚國同祖。羅是羋氏部落的分支，羅子滅國后改姓羅。楚的前身是羋國，商朝羋國不知都何處，羅子國又屬蒼梧族。據此，羅是受楚文化影響的僮佬族。

羅以國為姓，羅姓多為南方羅子國后人，今桂西土官姓羅的甚多，羅就是佬。清徐葆光送陳曾起宰荔浦詩：“木巢竹屋滿山城，羅女蠻童椎髻迎；歲晏柴香輸稅罷，家家賽臘弄匏笙”。佬是僚，今以羅字冠首的地名多集中在嶺南西南二江地區，與西漢時期僚族的崛起有關。故今“羅” 文化圈內，傳承有楚文化遺風，更多的是僚文化。

兩廣所有羅字冠首的地名，未必都與羅國有直接的關系，但羅字出于僮語則無可疑。在僮人語言，羅字比其他文字的使用，意義稍為復雜，它有一小部分與“那” 字通，即田字的意義，有一大部分與“六”字通，即山地的意義，又有一部分乃指姓氏上的羅姓，更有一部分等于僚字。此外，羅與邏相通，又有時與樂字通，有些地方還與拉字通用。

“羅” 文化圈是以羅為冠首字地名劃定的，應以羅字地名使用的稠密度確定它的中心地域，羅字冠首地名在羅定的南部羅太盆地和中部羅平、圍底等東水河流域較為多，且這區域都是唐以前農業開發較早的地區，所以，羅定的地方文化可以作為“羅” 文化圈的代表進行研究，恰巧，羅定的姓氏的構成、語言文字的使用和演化、獨特的民風民俗和文化的多元性等等正好對應印證了中原民族和嶺南百越多民族融合的全過程，是中原禮制文化與土著百越文化長期交匯融合和演化的結果

“羅” 文化圈的姓氏構成和演變：

1、以顏色為姓，黃色為梁、良、龍；黑色為烏、林、覃；白色為高（泰語的白字）。

2、以國為姓，羅（羅子國）；羋（楚前身的羋部族）；土佬亦有譯作佬字為劉姓或留姓；覃姓，一部分改為譚。3,、以居處為姓，如黎（山坡地）、利、俚等。

4、以職業為姓（象馬援、羊牯、牛僧一樣），韋（以養牛為職業），莫（以牧養黃牛為職業，僮人呼水牛為懷，黃牛為摩）。

5、以君主和中原性氏為姓，宋朝，有土著改姓趙；儂智高戰敗，有改姓儂；馬姓為馬援后人；黃姓土人，稱遠祖黃萬定，曾隨馬援南征；褟姓，遠祖褟純旺亦馬援將士；覃姓，有說為狄青軍中譚三耀之后；勇姓，先祖勇獲為吳王夫差的大夫。

6、其他如梁、藍、蘭（蘭就是屋，干欄式建筑）等等。今已無羋姓，但在羅定的幾個大姓氏陳、黃、劉的族譜中都記有羋氏太祖婆。證明了他們先祖曾 與當地土著原住民婚配的事實，羋姓往往成為羅定土著原住民性氏的代表。

羅定方言的構成，主要為白話（粵語），◆古話、客家話?！艄旁捠侵性艥h語與土著僮藏語系交匯融合而產生的古粵語，可與白話直接交流，羅定的◆古話在廣西昭平一帶稱地古話，在封開稱標話，語音大致相同，我曾寫過一篇文章《羅定多佬》，2001年收入我的《龍鄉夜話》一書中，內容講述羅定人不但自稱為佬，對人亦稱之謂佬，所有男人，不論什么人，除了當官的外，皆可稱佬，這是當地僚族人遺留下來的一個奇特現象。后來封開縣的一位同行將該文抄去，將羅定兩字換成封開兩字，變為《封開多佬》，以論證封開是廣府文化的發源地，封開是粵語的誕生地。廣東省文史館鄭佩瑗專門研究了羅定的的粵語，她的論文《羅定粵語的研究是南江文化建設的重要課題》已被《羅定春秋》一書轉載。除了語音的研究，她舉出羅定話中存有不少古漢語書面詞語和羅定方言中有不少獨具特色的詞語。比如稱女人為乸，婦女稱夫乸，老婦稱婆乸，母親稱老乸，惡婦稱老虎乸或霸王雞乸，小女孩稱夫乸仔。甚至雌性動物也稱為乸，如雞乸、豬乸、狗乸、牛乸等。男人稱為佬，但雄性動物卻不稱佬而稱牯。廣東是個開放的地方，受各種外來文化的影響，地方方言日漸邊緣化，粵語也一直在演化，只有在羅定、香港九龍等地理環境較特殊的地方，很多古粵語詞匯才會得到保留。

榃字作地名在羅定的使用甚多，甚至超過羅字地名，榃字在唐代就已出現在嶺南唐代《澄州無虞縣六合堅固大宅頌》碑刻中（碑在今廣西南寧上林縣）；荏苒一詞，最早是以“奄延”寫法首先出現在羅定現存嶺南第一唐刻—《龍龕道場銘并序》中。在龍龕巖唐刻還發現100多俗寫字和13個武則天創制的文字，說明漢語語言和文字自漢唐以來在羅定地方一直在發展演化。羅定人呼鳥為郎，讀音為（羅康切），如白頭郎、頂（讀東）髻郎、釣魚郎等。其它如，洗一帕面，服事老人，一只人等等土音土語和稱呼。至今羅定詞匯中常見，除了榃，■、◆、等很多字詞在辭典里找不到。讀音變化也多，如埇字不讀（涌）而讀（沖）。羅定的語言和文字是“塊未經開墾的處女地”，從事專門研究者不多，只要深入研究，必有大的收獲。

羅定雙陽駙馬的故事是一個凄美的傳說，講述的是一個中原漢人與土著原住民婚配的故事，盡管故事里男女主人公角色轉換，但民族融合的主題不變。雙陽駙馬的故事留下的是神灘廟和將軍廟、大人廟。神灘廟是全國非常罕有，僅見于羅定的神廟，大人廟也有幾種講法，并且而融入了傳說故事中。在僮語，大即是泰，泰即是地，大人即地人，羅定特有的大人堡、大人廟也可以認作為紀念當地土著主人(地人)的廟宇。

羅定的瀧江（又稱南江，今稱羅定江），南往北流，北接西江，南通高梁，居兩廣之中，自古稱為“全粵要樞”(舊稱廣東為東粵，廣西為西粵，合稱為全粵)，歷來為兵家必爭之地。邊城烽火，血雨腥風，歷代戰爭頻仍，然而，民族之融合，從未間斷。自明萬歷羅定建立直隸州后，成為開放之區，募民占籍，更加快了民族融合進程。由于開放，土客族人能夠相互包容，文化更趨多元化。廣西歷史上曾發生長達數百年的土客之爭，而羅定原住民的舊圖和客家人的新圖卻各自相安無事。

醮會是羅定現存最古老的文化遺存，醮會最常見的跳神來源于古代的巫儺文化。巫儺文化，實為祭祀文化，是人類文化史上一種共有的文化現象，是各民族的傳統文化、生活習俗及精神寄托。人避難稱“儺”，意為“驚驅疫厲之鬼”。巫儺活動在生命意識上滿足了廣大信仰者的心理要求，長期以來，巫儺之風的傳承與流布融入習俗之中，現代仍以傳統文化的形態存留于民間。巫儺文化帶有濃厚的宗教色彩，楚國的傳統文化是巫官文化，炎黃族掌文化的人叫做史，苗黎族掌文化的人叫做巫。苗黎族為盤古后裔，巫儺文化源于盤古文化，祭祀時使巫覡作樂，以歌舞娛神，包括有祭天、祭雷神、雨神、風神和祭祀開天辟地的盤古，尤以十月溯日祀五谷神，俗稱“跳神”、“ 跳香”。羅定習俗于秋收后舉行禾谷醮，其中的跳禾樓為跳神的一種，由巫師頭戴女巫面具進行歌舞娛樂，分為請神、酬神、娛神、送神等，關于羅定“調禾樓”、“ 跳神” 的內容，我在《南江文化析疑》一文中作過詳述。但由于近年一些人將帶有現代色彩的“禾樓舞” 以非物質文化遺產名義“ 打造” 成古代“調禾樓” 品牌，使其失去了原真性，原本的巫儺文化色彩及其本義發生蛻變，今日羅定民間醮會，多以馬上飾游神、祭神等為主導，鑼鼓齊鳴、炮統喧天的狂歡熱鬧場面依舊，家家戶戶宴請親友，相互祝福，感謝神恩賜福，祈求神靈庇佑，明年再賜吉祥、五谷豐收，全村平安幸福。

羅定鄉村俗例，尤重神社和祠堂，各鄉村都有社壇和祠堂，每逢喜慶事都要到社壇和祠堂拜祭。社壇祀土地和五谷之神，是村民生存的根基，其次是水井，立有井神，俗話一方水土養一方人，只要飲用井中水，便有了戶籍；祠堂是為紀念遠祖而立，中間用族譜將兩者串聯在一起，其遷徙的路線圖記載在族譜之中。

民族融合后的各種文化已融入當地多元文化之中，我在《龍鄉夜話》一書中有不少這方面的記述，如婚嫁時，女兒家出嫁前有哭嫁習俗（俗稱唱字眼），到了男家時有“數嫁妝”和“振夫綱”習俗；喪葬時，有路祭、夜祭，路祭時有擔幡買水、沿途鞭炮鼓樂齊鳴，謂之風光大葬，夜祭時整夜超度，鼓樂伴唱十二奶娘、行花街等等；葬后有偷山習俗，或將尸骨存于金斗放置于地頭屋角，樹根竹頭，待風水先生選好風水寶地后再進行二次葬。此外節氣及農耕習俗，各種忌諱習俗繁多，需作進一步的整理發掘。這是羅定地方文化的大概，從中可以看出“羅” 文化圈的文化特色和它的文化源流。