第一篇：現代工業設計有感

設計作為人類活動的延續和發展，有著悠久的歷史，它是一門古老而又年輕的學科。設計作為一門獨立完整的學科經歷了漫長的演變和發展。人類設計活動的歷史大致可以劃分為三個階段：設計的萌芽階段、手工藝設計階段和現代設計階段。而現代設計又可大致劃分為三個發展時期。第一個時期是1750年-1914年，現代設計的醞釀探索時期，在此期間發生了轟轟烈烈的工藝美術運動和新藝術運動，新舊設計思想開始交鋒。第二階段1915-1939年，這是現代設計形成發展時期，現在設計的理論和時間在這一時期有所突破。第三個時期是在第二次世界大戰之后，這一時期設計與工業生產和科學技術緊密結合，因而取得了重大成就。

然而我們經常說到的現代設計是以現代主義的理念貫穿整個設計過程的設計活動，它是基于現代社會、現代生活的計劃內容，受現代市場、一般心理學、人體工程學約束，具有高度應用性的設計活動。主要包括:現代建筑設計、現代產品設計、現代平面設計、廣告設計、服裝設計、紡織品設計、為平面設計和廣告設計服務等等。但是現代設計是一個不太準確的稱謂，與其說是一個設計風格概念，還不如說是一個時間概念來得準確。應該說是它是現代建筑、現代工業產品、現代平面設計的總稱

通過學習和總結《世界現代設計史》的《世界現代設計》

（一），讓我對世界現代設計又一次深入的理解。從設計的萌芽階段到今天提倡的綠色設計，生態設計等現代設計觀念，是經歷了多風格變化，設計師們的親身體驗不斷演變和發展的。主要從斯堪的納維亞的五國，日本，意大利，英國等幾個歐洲國家，在建筑設計，家居設計，產品設計，服裝設計進行說明各個國家現代設計的發展和特點，在面對影響最大、最流行的設計風格-國際主義設計風格，各個國家是如何保持自己本民族、本地區的文化和設計特點的。

斯堪的納維亞國家有著獨特的地理位置和悠久的民族文化藝術傳統。在藝術設計領域至今還保持著自己的藝術特色，設計的文化品位和藝術精神。他們傾向于一種手工藝觀念和工業設計混合體，使得北歐的家具，燈具等工業設計有著簡樸，而又有一種溫和高雅德形態，天然材料，色彩明亮是中產階級式的，卻又是民主大眾的。但是自從20世紀初以來北歐設計更代表一種生活方式：他們的設計原則是設計是用來配合人類及其環境進入自然狀態的，因而設計的產品都是與人的比例和舒適（人體工學），需求（功能主義）和精神（美觀）相關聯。從而可以看出北歐的設計思想主要有重視產品的經濟法則和大眾設計，即價廉物美；強調有機設計思想和產品的人情味，善用自然材料；提出以人體工學為原則進行理性設計，突出功能性。北歐的家具設計聞名于世，其中最為著名的是家具的彎木生產工藝。設計師非常注重木材的加工處理被稱為“有機功能功能主義”，例如著名的家具設計師啊納 雅各布森，他以人體功能學的尺度為依據，將刻板的功能主義形式轉化成優雅的形式。1952年他以熱壓的方法，將膠合板彎曲成一個整體的曲面，制成一張三條鋼管腿制成的膠合板椅子。

從《世界現代設計史》中可以知道，談到世界現代設計的發展不得不提到意大利，因為在20世界50年代以后意大利稱為現代設計最活躍的地方。意大利的設計既不同于商業味極濃的美國設計，也不同于傳統味極重的斯堪的納維亞設計。意大利絕不抄襲他人，一直專心發展出自己的設計體系，因而形成了一個與眾不同的意大利設計系統。意大利人視設計為一種文化，哲學，而不僅僅是理論和實踐。它的設計是傳統工藝、現代思維，個人才能，自然材料，現代工藝、新材料等為一體的綜合設計。他們能實用主義和技術知識與堅實古典文化相結合，從而使他們的設計從戰后至今都打上了自己的烙印，表達了一種充滿想象和個性的設計文化，賦予人性和詩意的價值。在工業設計的進程中，他們一方面引進現代批量生產方

式，一方面又尊重傳統工藝。正是由于他們能夠堅持民族特色才使意大利稱為首屈一指的設計力量。意大利只通過短短那個世界的時間，把自己從二戰時期的廢墟中建成一個工業大國，而它的設計在促進國家繁榮富強的過程中扮演了重要角色。目前，意大利的設計是杰出設計的代名詞。

而與意大利不同的日本是一個吸收和包容外來文化很強的國家。自從第二次世界大戰以后開始發展現代設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化而被破壞。它的傳統設計和現代設計一樣，都達到幾乎完美的地步，都是令人側目的。因為日本在面對國際主義市場的到來，日本現代設計實行傳統與現代雙軌并行體制，針對日本國內市場與國際市場不同的兩種設計體制。世界上很少國家能夠在發展現代化時能夠完整地保持、甚至發揚了自己的民族傳統設計。

我們從日本的發展歷史可以知道，日本文化中之所以出現這種雙重性，也是有歷史原因的。首先，日本總體文化多元化，日本人珍惜他們辛辛苦苦學習和發展出來的每一個文化體系、每一個文化模式、每一個文化類型，盡量做到兼收并蓄，所以他們使每一個模式與類型都得到發揮。此外，是日本人的哲學觀念影響。他們一向認為世界的發展是比較辨證的，宇宙一切都像四季，變化交替，周而復始，循環不已，因此在設計上不追求永世不變的單一標準，而更加具有寬容，在觀念上和設計上更加具有高度的彈性。

在我們讀完日本現代設計史之后，其實日本對于傳統設計的完整的保護和發展是最值得大家欽佩的。從總的來看，日本人把不少傳統的東西都保存完好，并且和現代設計的內容融合一體。比如：日本的傳統食品、傳統服裝、傳統包裝與平面設計、傳統建筑等等，都具有相當高水平的傳統保存因素。日本的傳統食品，如壽司、甜不辣、米酒等等，基本沒有什么本質的變化。日本的傳統服裝，比如美麗的和服，包括和服的絲綢、刺繡、印染設計在內，都具有高度的傳統性，完全沒有受現代服裝的影響。具有相當鮮明的民族特征，在世界包裝當中獨樹一幟，不但受到人們的喜愛，同時還影響到遠東不少國家的包裝設計。因此，我們可以看出日本現代設計的道路，是一條雙軌并行的道路：傳統和現代設計平行發展，互相不干預，但是在可能的時候也互相借鑒。現在，日本設計是良好設計的同義詞，日本制造是優秀產品的同義詞。

英國是現代設計運動產生的國家之一，這個曾經是世界上最強大的國家，但是已經逐步的衰退了，無論國力還是政治影響都無復往昔。在當別的國家實行現代設計時間的時候，英國還停留在理論的探討上，而沒有能夠在設計實踐上發展，因此，英國的現代設計有相當一個時期是落后于國際水準的。

與意大利人不同，英國對于凡是與文化這個字眼聯系的設計問題都非常懷疑，他們不喜歡把設計當作文化來看，因為文化這個詞近來已經成為商業化的代名詞了，采用文化這個字眼，會有商業化的嫌疑。因此，英國設計家往往采用傳統這個字眼，比較不容易與商業化聯上。而傳統這個字眼，則又與比如古典的、歷史的、英國的內容聯系，所以，英國設計家在很大程度上具有強烈的設計風格歷史化傾向。因而，自然對戰后現代主義，或者國際主義設計風格，特別是米斯·凡德洛的“少則多”原則非常反感。雖然從總體來看，英國的現代設計并不太強，但是，具體到商業室內設計和展示設計來看，英國則具有很特別的優勢。比較具有國內和國際影響的室內設計集團是康蘭設計集團，這個集團從事大量的商業室內設計和企業形象設計，成績顯著，并被評論界稱為“高街風格”。

與英國隔海相望的法國，設計上則有與其它各國不同的發展方式。法國的現代設計是基于法國悠久的設計傳統的，這個傳統的核心內容具有強烈的法國資產階級味道，即設計是

為富裕的上層人的活動，設計的內容是豪華、奢侈的產品，設計不應該是民主的、大眾的，而應該是權貴的、高尚的。里茲·戴維斯曾經說：法國的設計就是豪華的的設計，高尚的設計。”這種情況，自然造成法國設計，特別是與百姓生計密切相關的工業產品設計、普通的平面設計的水平落后于其它國家。法國強烈的民族主義情緒，使法國人對于他們厭惡的美國式的設計非常反感，以至在1983 年正式由法國政府下令，禁止使用具有強烈美國色彩的設計這個字眼。這種以民族情緒取代科學的方法，顯然是非常愚昧的。

在強烈的民族情緒和民族主義精神影響下，法國政府希望能夠通過設計，特別是宏大的建筑和工程項目，來表達法蘭西民族的偉大，這種情況造成法國政府項目的宏大和國計民生的產品設計水平的萎縮形成鮮明對比。法國前任總統佛朗斯瓦·密特朗對于設計非常重視，他在任期間努力形成法國設計的面貌，法國政府全力支持一些重大的設計項目，比如美籍華人設計家貝幸銘設計的羅浮宮大玻璃金字塔；英國設計家里查·羅杰斯設計的蓬皮杜文化中心；都是這種國家主義精神下的作品

從上面各個國家的現代設計的發展，我們可以知道由于各個國家現代設計起步時間不同，設計的基礎不同，同時受本國傳統文化的影響，現代設計的思想、原則、特點都不盡相同。國際主義設計對各國的現代設計產生了非常之大的影響。但是，國際主義設計對現代設計的發展是雙面的影響我們大家都清楚，一方面，國際主義設計方向比較統一，目標群體明確，設計者更容易把握設計方向，但是也會產生程式化、統一化。如同日本針對國內市場和國際市場的不同的設計風格和價值取向，采用了傳統與現代雙軌并行體制。因此，對于我們學設計的學生來說，面對設計的全球化，一定要把本民族的文化特色與國家文化相結合，在滿足國際消費市場上的基礎上，把本民族的文化發揚光大。

第二篇：現代工業設計論文[推薦]

工業設計的現代主義論文

電技131班–––––余波 學號：1307010021 首先，很榮幸能選上謝老師的這門課，因為設計是我一直都很喜歡的事情，只是沒機會去展現自我。在我的生活中，我經常會設計一些小玩意，來充實我的課余時間，即使到了大學，也是如此。為我的生活帶來許多方便，但是這些東西看起來非常不起眼，畢竟沒受過什么專業的教學。

在本學期的學習下來，我知道了什么才是真正的設計，什么才是好的設計。簡單的來說設計就是一種創造發明，給人們帶來許多的方便與快捷，設計已經融進了人們的衣、食、住、行，人們現在的生活已經離不開設計也無法離開設計。

工業設計通常又被稱為“功能主義設計”，或“技術美”，或“機器藝術”。它的發展可以分為三個歷程，早期的設計主要注重實用功能，不注重外觀的美學藝術，更不注重人機關系。工業化、批量化的生產。中期就是后工業時代的設計，而到了現在，就是后現代主義設計。它流行始于70、80年代的歐美。若以單純的歷史發展角度來說，最早出現后現代主義的是哲學和建筑學。當中領先其他范疇的，尤其是六十年以來的建筑師，由于反對全球性風格缺乏人文關注，引起不同建筑師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的后現代式建筑方案。后現代主義的設計它是一種反理性、將求個性、一切以人性作為前提，一切都圍繞著人來設計，求的就是一個“我與別人不一樣”反對設計的單一化，主張以游戲的心態來設計的一種高端藝術形態（自認為高端）其藝術風格也有很多形式，比如構成主義、抽象主義。具體點就是波普藝術、行為藝術等等。

現代主義以科學為基礎，講求理性邏輯，實驗探證，并主張無神論。其中牛頓的力學理論、達爾文的進化論及弗洛伊德對自我的研究為現代主義奠定重要的基礎。很多現代主義者認為,透過拒絕傳統,他們可以從根本上發現新的方法去創造藝術。總的說來，現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現，用感覺代替觀察，運用綜合、抽象和半抽象代替具象，不再表現客觀存在的形，而努力追求發掘自我心靈的形，否定藝術的功利性，認為藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然，也是現代社會在藝術家精神上反映的產物。

而今天，在設計上卻出現很多的問題。身邊就有很多這樣的問題。比如建筑的設計就有很多不合理的地方，首先就是自然采光、這問題還沒有引起規劃部門、發展商、建筑師的高度重視，這一點不僅表現在朝向與門窗設計上，同時，也體現在很多建筑相互之間的間距上。再如空間上，樓層很低很低。還有在比如像我們這樣的大學，高中等。沒有殘障人士專用通道，安全出口。樓梯狹窄過道擁擠。雖然在新校區那邊貌似有了這方面的改善。環保問題也是需要設計師們和消費者引起高度注意的一個問題。積極主動地使用一些無毒，無污染的裝修材料，更換綠色電器，選購一些可循環材料制成的家具，減少木材的使用都會對保護環境，提高下一代的環保意識起到實際的促進作用。

公共場所上的設計不足。公共標識缺失，這是一個比較普遍的問題，比如在一些公共游泳場，兒童在玩耍，而游泳池的水位也很深，但很多這樣的場所卻沒有發現“兒童游玩須家長陪同，請勿戲水”的警示。這確實應該設立一個警示牌，畢竟不會游泳兒童在游泳池里玩耍是十分危險性。在貴陽機場出口一條繁忙道路的一人行橫道，我們看到，從這里橫過馬路的行人很多，但卻沒有一個對車輛提醒行人的黃色標志牌，很多車輛從這里經過時也不減速，這樣容易造成事故隱患。

標識系統過于孤立混亂，這是現代中國許多城市存在的最為嚴重的問題，城市標識是一個城市視覺文化不可缺少的一種表現形式，從中國整個城市發展與設計發展關系來看，城市的快速發展和中國設計行業的薄弱以及此類法制不健全形成也明顯的對比，如很少從整個室外環境考慮，使標識牌顯的突兀，和整個外部環境不協調。而且對整個城市的標識系統政府沒有一個統一協調的規劃，這就使得在需要時臨時決定標牌的位置、材質、大小等等，再加上不同的公司進行設計，一些單位設置標識時隨意性很大。有的設計人員沒有受過專業培訓，不了解有關標準，只從自己的創意出發。從風格上不能統一把握，所以整個城市標識系統處一種混亂分割的局面。

設置不合理，設置不合理主要表現在標識牌的位置、大小、材料等等。標識牌在造型、設置和布局等方面應嚴格遵循國際標準、國際慣例，深藍色為底色，工藝講究，美觀醒目。在設置方面，根據人們的行為習慣和人體工程力學的原理，控制標牌的高度、視距、間距以及字體大小等，其中遠視距為25到30米，中視距為4到5米，近視距為1到2米；懸掛高度為2到2.5米；中英文字體的大小比例為31；字體以標準中文黑體字為主，連續設置的間距為50米。（此數據僅供參考）另外，有些標識牌在位置上也存在問題，如被大型物體或者建筑、樹木等遮擋，也會給人們帶來很大的麻煩。

很多地方只注意設置提示標識，而忽略了導向標識的設置。在材料的選擇上，應該充分考慮室外因素，比如高、低溫度，雨水量等，在安順黃果樹一帶，室外的標識牌大多采用木與不銹鋼材料，這樣只考慮到美觀而忽視了其材料的局限性。南方雨水較多，木材的標牌容易變形腐朽。

第三篇：第五單元 現代工業設計欣賞

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第五單元 現代工業設計欣賞

（欣賞.評述）

單元總目標：通過欣賞不同類型的現代工業設計作品，認識現代工業設計的范圍和特點，體會現代工業設計的實用性和美感。

活動一

課題：交通工具、家用電器、電子產品

課時：1課時

教學目的：

通過本課的教學，使學生對現代工業設計的內容、特點及其社會作用等，有所了解，有所認識，達到開闊眼界，增長知識、陶因情操，培養對現代工業設計的欣賞能力，提高藝術欣賞水平，樹立正確的審美觀點。

教學重點難點：

重點掌握有關現代工業設計的一些基礎知識，特別是工業設計與一般工業產品技術設計的主要區別，以及現代工業設計在現代社會中的主要作用。難點是本課內容涉及面廣，學生在短時間內難以理解，因此，將本課的內容減少，降低難度，同時，可充分發揮學生的思維，由學生自己去設計，把自己審美的標準表現出來，并要求部分學生講出為什么這樣設計。

教學過程

一、導入新課

吃和喝是人類的最基本的要求。當遇到無法用嘴或手接觸到水源時，動物會跑開去尋覓新的用嘴巴直接可以喝到的水源，但是人類會怎樣？（動腦去創造可以延伸手或嘴的工具）。吃，可以充饑，然而人類卻沒有滿足生吞活剝的充饑行為，而能鉆木取火，以化腥躁。于是逐漸形成了食文化。但是人類有沒有滿足？（學生回答）

教師小結：人類并沒有滿足加長手臂的工具獲取現成的水源，則設計出各種各樣的鉆井工具，并將井設計的更加理想，以防污染和水的流失。喝水的工具也使其美觀和使用相結合。有的還被設計成滿足特定的場合使用，如祭祀或禮儀。人類為滿足需要不斷思考和不斷實驗，在這過程中，人們發現手工制作的局限，速度慢。人類是怎樣去解決的？（機器化生產）

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二、講授新課

今天，我們就來了解一下現代工業設計。工業設計孕育于十八世紀六十年代英國工業革命之后。當時出現了大批機器生產的工業產品。由于只追求速度而忽略了外表藝術效果，使當時的產品外觀丑陋，用材不合理，難以引起消費者的興趣，當然也就難以適應商品競爭。從而引起有關人士的注意，開始注意工業產品的外觀設計。因此，英國通過講座或成立學校等辦法做了一系列有效的工作。德國、奧地利等國家也受到影響。到了二十世紀二十年代，德國的“包豪斯”成為西方現代工業設計運動的搖籃。包豪斯在為“大眾而設計”的知道思想下，以現代生產、現代材料、現代生活為主題，設計了許多優秀的工業產品。

如1928年馬塞爾·布羅伊爾設計的鋼管椅（學生欣賞講出體會）教師小結：布羅伊爾是現代工業設計史上公認的家具設計大師。他從自行車的鋼管得到啟發，采用鋼管、皮革和紡織品結合，設計出大量功能良好，造型現代化的新家具。包括椅子、桌子、茶幾等家具，受到世界廣泛的歡迎。他的第一張鋼管椅子是在1925年產生的，為了紀念他與老師現代抽象繪畫的創始者瓦西里*康定斯基的友誼，他將椅子命名為“瓦西里椅子”。這些產品用現在的眼光來看，似乎沒有什么新奇，但是，這些金屬與帆布結合的椅子、金屬與玻璃結合的燈具，便于機器加工的簡潔的造型，排除一切繁瑣裝飾的藝術手段，卻為我們敲開了現代工業設計的大門。課本上的椅子是其1928年設計經過改造的鋼管椅子，最大的特點是把椅子的四只腳換成兩個S型的支架，減少了原來設計的許多接頭，同時，坐上去的時候會有一點彈性。造型簡潔單純。

對于工業設計，各國的理解各不相同，但無論怎樣，工業設計是現代機器大批量生產的產物，是一門藝術與現代科學技術密切結合的學科。它涉及的領域主要包括兩個方面：一是工業產品設計；二是為產品競爭服務的視覺傳達設計。盡管各國對工業設計的范圍的理解不盡相同，但作為工業設計的主要任務--產品設計則都是一致肯定的。其實就是實用和美觀兩則的統一。比如，像電話，在開始造型和紋飾煩瑣，撥號是轉動的，反映當時的審美觀。但是在使用過程中人們發現使用不方便，于是出現了現代的直接撥號的電話。（學生舉例）所以工業設計人員和一般的工程設計人員是有區別的，工業設計師在設計產品時，著眼于產品的外觀（造型、色彩、裝飾等）所體現的審美特性與產品功能的統一，而一般工

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程設計人員設計產品主要考慮產品的功能，產品的外觀是否符合審美要求，以及功能與審美能否統一，不是他追求的目標。正是這種對審美的追求界定了工業設計師與一般工程師的區別。工業設計師的任務絕不僅僅是工業產品表面的美化裝飾問題，而是涉及到產品的功能要求和產品外觀的藝術設計的統一。為了做到這種統一，他還需要充分考慮到產品使用的材料和技術，以及設計的獨創性。凡是較好地體現了這些方面的和諧統一的產品，就是優秀的產品，其設計就是優秀的工業設計。

以汽車造型設計為例，它的造型具有科技和藝術的雙重特征。常見的各種轎車，其造型極為簡潔、流暢，使人感到它具有的高速、靈活的性能和鮮明的時代感。而常見的載重汽車和大客車則表現出一種堅挺、渾厚的造型，給人以力量、雄勁之感。這種不同的造型效果，是產品具有不同功能的反映。轎車以高速度、機動性強為主要特征，在造型設計中要以流體力學為依據，減少外裸部件，外觀光滑平順，降低車身高度，增強穩定性，使車身呈流線型，以此盡量減少空氣阻力，提高行駛速度，表現出現代轎車共同的造型風格。載重汽車、大型客車是重載運輸工具，具有功率大，越野性能好的特點，造型上表現出粗獷的氣派，顯示了力量感。

這說明工業設計所追求的產品造型與使用功能是緊密相連的，不是忽視產品的功能去片面地追求所謂造型的藝術性。生活中常見的一些不合理的設計往往就是因為脫離了產品的功能去追求所謂造型的藝術性。例如我國城市街道上常見的一些小熊貓、青蛙、獅子等動物形象的廢物箱造型，就是忽視功能單純追求藝術效果的結果。它的設計缺乏起碼的依據（如城市街道設施的特點、人流計算、容量計算等），也不能滿足起碼的設計要求（如便于投入，便于清理等），結果造成垃圾外溢，難于清理的污染源，同時又褻瀆了可愛的動物，破壞了城市景觀。

通過上述分析，可以認識到，工業設計乃是一種為滿足人類自身不斷增長的物質生活和精神生活雙重需求而進行的創造性勞動。隨著現代科學技術的迅速發展、技術與藝術的結合，不斷地創造和發明了一系列新的工業產品。這些產品不僅解決了人類生產勞動和生活中的許多難題，大大地改善了人類的生活條件和生活質量，而且能夠引導人們步入新的生活方式。

日本著名工業設計家、世界工業設計聯合會前主席榮久庵憲司先生在中國

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1991年國際工業設計研討會上演講時談到什么是設計時指出：“設計就是解決如何將人們的某種需求、愿望、理想，通過創造某一物件而加以具體的實現。”“這里所指的人們的需求、理想和愿望的實現與滿足，不僅包括一般的物質功能、使用功能方面的滿足，同時包括人們精神上的滿足，即產品在造型、色彩、宜人性方面給人以舒適和美的享受等。”由此可見，現代工業設計擔負著推進人類文明發展的崇高使命，它的永不衰竭的推動力是人類的不斷的發明與創造。

三、學生練習

設計生活中接觸到的生活用品，沒有調查就沒有發言權嘛！對于其特點一定會比較熟悉，這當中肯定有不完美的地方，比如象現在同學們家的電視機架，非常笨重，上次我看到朋友家的電視機架是用鋁合金做的，幾十分鐘就可以安裝好，而起結構簡潔美觀，與現代的家具相結合，非常美觀。現在我們就把他表現出來，來個異想天開大發明。（參考：電視機架、電話機、床、椅子：碰到墻、手機、臺燈、茶幾、皮帶）。

活動二

課題：公共設施、生活日用品、家具

課時：1課時

教學目標：

1、通過觀察、思考、分析與交流，使學生在動手實踐中初步接觸和了解“物以致用”的設計思想；在運用設計和工藝的基本知識和方法進行變家具的活動中，感受材料的特性，發展創新意識。

2、進上一步提高學生的審美表現力，在小組學習的氛圍中，相互交流、相互學習、資源共享，使學生的合作精神得以發展。教學重難點：家具作品的新穎、美觀，造型多樣。教學過程：

1、引導部分

在人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感知中，視覺感知是最為重要的，因為視覺是人們認識空間藝術的一種主要的手段，而現代家具設計的根本職能，就是要構造一種既符合人的居住環境，又能滿足人的生活、起居、學習的需求，換言之，家具在為現代人的生活帶來便利的同時，還帶來更多的視覺上的美感和觸覺上的找教案

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舒適！

2、新授部分

家具設計的造型所以能夠給觀賞者以美感，也是基于它的形態、色彩、材質三個方面的因素。我們知道，任何家具的造型都是通過材料去創造形態的，沒有合適的材料，那獨特的造型則難以實現，就家具的形態、色彩、材質而言，其實是依附于材料和工藝技術的，并通過工藝技術去體現出來。

家具材料有二類：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術上，帶給人視覺和觸覺上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質感更為張揚：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質的處理還能使家具產生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，家具材料的恰當運用，不僅能強化家具的藝術效果，而且也是體現家具品質的重要標志。

家具設計強調自然材料與人工材料的有機結合，例如金屬與玻璃等人工的精細材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過機加工體現出人工材料的精確、規整，竹、木、藤等自然材料則表現出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說自然材料與人工材料相結合的家具設計，反映出巧妙的借用對比和材料的搭配，將粗獷與細膩、精確與粗放，能夠在特定的環境中體現一種質感的對比，通過不同材料的視覺反差，讓觀賞者品味到不同材料的各自細節，以及呈現出家具設計的材質之美。

竹子自古以來便是頗為人們青睞的家具材料，在一些少數民族地區，竹制的家具手工之精美令人嘆為觀止，由于加工方便，采用拼、編、剜等工藝手段制作，再經打磨拋光處理，涂上光可鑒人的涂料，使得竹制家具色澤明快、紋理天然呈現、質感強！

我們知道，不同材料與工藝的感覺，大都直接來源于各種材料對人的視覺上的不同剌激，而這些材料外表的肌理效果，（如疏朗與密集、光滑與粗糙、柔軟與堅硬、隨意與工整等）通過視覺和觸覺影響到觀賞者審美主體的心理。觸覺是人們認識材料的質感的一種方式之一，通過觸摸來感覺材料的軟硬、輕重、厚薄、粗滑等，人們自古以來就對粗獷、柔軟、溫暖的自然材料有親近感，從心理樂于

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接受它。而對冰冷、剛硬、厚重的人造材料有漠視感。這種來源于人的觸覺心理反應，在現代家具設計中被恰好的運用。

第四篇：讀《工業設計初步》有感

讀《工業設計初步》有感

讀了這本書，我有種恍然大悟的感覺。其實，作為一名剛接觸工業設計的大一新生，我很慚愧地說，我對工業設計這一專業一無所知，該專業是學習什么內容的，將來時從事什么工作的，就業率高嗎？就業市場好嗎？甚至我可以確定有許多學生根本沒聽說過這個專業，老師也不例外。通過即將一年的學習和認知，我似乎對工業設計有了一定的了解，但還不是很明確。我選著了這個專業，卻不清楚自己該如何訓練自己，培養哪方面的能力。

《工業設計初步》作為初步涉及工業設計的學生的一門引路教材，真的很適合。這本書讓我明白了我應該從哪方面培養自己的興趣和能力。作為一名設計師有應該具備哪些基本技能和文化知識積淀。這本書從16個專題指引我們學習的方向。

工業設計是一個實踐性很強的專業，它需要學生具備很多方面的才能，能夠談古論今，能夠中外并蓄，土洋結合。我看過了很多書都介紹一些關于工業設計的專業性技巧與要求，大多數都要求工業設計師必備素描能力、立體思維能力、創新思維能力；色彩考察，設計調查，材料認知訓練等，本書也詳細介紹了。這些我都不想說，也沒有資格說什么，我離工業設計師太遠了，還在起跑線上預備著，只能是努力做好準備。唯有第二章----《文化基礎訓練》讓我有種想說的沖動。

工業設計的學生大多數出身理科，語言與文字表達能力比較薄弱。可是許多人都認為自己是工科的，沒有必要學《大學語文》、《思想道德修養與法律基礎》等文科類的課。其實不是這樣的，《大學語文》是每一個大學生必讀的，作為炎黃子孫，首先要立足與本國的語言基礎上進行交流，而語言又是人類溝通和交流的基本工具。大學生普遍有個想法：只要把專業學好，定會有好的出路，就萬事大吉。其實不是這樣的。如果一名設計師他很擅長制作產品，有很好的創新思維，卻沒有很好的表達能力把自己的想法表達給別人，那他只鞥孤芳自賞了。別人根本不理解他的想法，讓觀眾怎么欣賞他？所以我覺得一名工業設計師需要有廣博的知識和對文化藝術的綜合駕馭能力，表現為在產品的推廣設計過程中能使用動人的語言描述和體貼入微的宣傳攻勢。

其實，我覺得無論任何人和任何專業都應該貫于人文思想教育，民主教育并接受全新思維，這樣，對于將來的發展上百利而無一害的。因為，一個人的文化修養好性情品格及思維方法是會影響自己一生的，但技藝可以“隨行就市”，“現學現賣”。（本篇文章純屬個人想法，有不但之處請見諒，只是看到這本書，有感而發）

工設092班鄭勉

第五篇：上工業設計史有感

上工業設計史有感

學習了工業設計史，得到的最多的就是設計師身上的思想，以及他們身上帶著那種跟別人不同的東西。一步步引領著我們。

通過一段時間的學習，使我了解了世界上各個國家的設計，對我的感觸也很大，但是我想的最多的還是，我們了解的只是書本上的東西，關鍵的還是要理論聯系實際，就是平時在學習的同時，自己的腦海中要不斷的聯想，為什么別人要那樣設計？要不斷的反省自己，看到一樣東西，要對它有極強的敏感度。并把你看到東西，想想能不能用到設計上，靈感也要靠平時的積累，如果自己平時都不去想設計，能做出來好的設計嗎？但是要想設計好的作品，還必須具備大量的知識體系。即：科學家的態度，藝術家的眼光，企業家的頭腦。

我認為設計應以：人—機器—環境為設計對象。設計應以人為本。那就必須了解各個國家的風土人情，以及各個時期的設計風格，了解各個流派，例如：新古典主義，折衷主義，等。

工業設計大概可分為三個時期：即設計的孕育時間（1850年左右~1920年）設計的萌芽階段、（1920年~1960年）和繁榮時期（1960年至今）。這樣劃分的依據是：前期以1851年倫敦國際博覽會為里程碑，中期以德意法制造聯盟和包豪斯設計學院成立為起點，后期則以微電子工業設計為界限。

就國家和地域的區別來看工業設計發展重心的變遷，則是從歐洲到美洲，在到亞洲，最后又回到歐洲。其中歐洲：西歐（比利時 法國荷蘭英國）北歐（丹麥芬蘭冰島挪威瑞典）中歐（德國波蘭瑞士）南歐（葡萄牙西班牙意大利）美洲：北美洲（美國 加拿大）亞洲：（日本）等

首先我比較喜歡的設計師是：勒?柯布西耶，他出生于瑞士西北靠近法國邊界的小鎮：

1887 出生于瑞士拉紹德封

1905~1908 在家鄉的一所藝術學校學習，游歷歐洲

1908~1909 在法國建筑師貝瑞的事務所工作

1910 加入貝倫斯的設計事務所

1917 定居巴黎

1920 創辦《新精神》雜志，宣揚抽象藝術

1923 發表《走向新建筑》，宣揚現代主義是一種幾何精神，一種構筑精神與綜合精神，提出“房屋是居住的機器。“現代社會已經達成這樣一個結論，即，為人類建造一個新的家園將成為判定一個文明特性的決定性因素。隨著一種新的住宅形式的誕生，機器時代將邁入第二階段即，普遍建造的階段。”

他在第一期就寫到：“一個新的時代開始了，它植根于一種新的精神，有明確目標的一種建設性和綜合性的新精神。”后來他把其中發表的一些關于建筑的文章整理匯集出版單行本書《走向新建筑》，激烈否定十九世紀以來的因循守舊的建筑觀點、復古主義的建筑風格，歌頌現代工業的成就。

他一反當時反對大城市的思潮，主張全新的城市規劃，認為在現代技術條件下，完全可以既保持人口的高密度，又形成安靜衛生的城市環境，首先提出高層建筑和立體交叉的設想，是極有遠見卓識的。他在20和30年代始終站在建筑發展潮流的前列，對建筑設計和城市規劃的現代化起了推動作用。

馬塞公寓：

仿佛一只諾亞方舟，帶著一個失落后的小世界。事實上，一方面馬塞公寓擁有絕對的個人私密性，家庭的每個成員都擁有像修道士那樣的小私室，每一個公寓單元都是隔音的，也都像住在山洞里一般。另一方面它與周圍的山光水色保持直接的接觸，同時社交的機能又被大大夸張，實際上設計了多達二十六種不同的社交空間。

第二個我喜歡的設計師是：三宅一生。三宅一生1938年出生于日本廣島。小時候曾患脊椎炎，他堅強慈愛的母親、變賣家產竭盡心力為他醫治，而當他重病初愈時，驟然間，原子彈使他失去了大部分的親人，他母親也被嚴重燒傷，并在四年后去世。三宅由此遺下了兩腿長短不

一、走路微跛、常感到刺痛的遺患。

然而，童年、少年時代的不幸并未能摧折他對藝術的酷愛和樂觀向上的進取心。終于，在他二十一歲時考入東京多摩藝術學院(TAMA ART UNIVERSITY)，在藝術系學習了五年。1965年，他進入巴黎女裝聯合會設計學校學習。1969年至1968年，他先后擔任法國設計師紀?拉羅什(GUYLAROCHE)和紀梵喜(GIVENCHY)的助手。1969年他又來到紐約，成為時裝設計師吉奧弗雷?比內(GEOFFREY BEENE)公司的成衣設計師。在西方高級時裝和成衣界修炬多年，積累了豐富的經驗。他本可以象森英惠和高田賢三那樣打入法國高級時裝圈，躋身國際設計大師的行列。在七十年代的日本，這可以算得上一條“功成名就”的正路。然而，三宅一生卻毅然回到了日本，他決心用日本自己生產的材質，“發掘出和服后面的潛在精神”，向主宰時裝界的西方傳統宣戰。1970年，他在東京創建了三宅一生設計工作室，成為他貫徹自己全新設計觀念的起點。

1971年，他的“土豆口袋”被搬到紐約去表演。

1973年，他的設計又進軍巴黎。

1976年，在東京和大阪推出了題為“三宅一生與十二個黑姑娘”的時裝表演,獲得極大成功,六天內觀眾達一萬五千余人。繼而,他在東京和京都展示的是“與三宅一生共飛翔”的服裝新系列,也是場場爆滿,觀眾達二萬二千人,日本同胞都想目睹本國時裝師的佳作。

1983年，三宅在巴黎展示的服裝系列,因選用雞毛編織的面料而震懾了巴黎時裝舞臺。

設計風格：他的時裝一直以無結構模式進行設計，擺脫了西方傳統的造型模式，而以深向的反思維進行創意。掰開、揉碎，再組合，形成驚人奇突的構造，同時又具有寬泛、雍容的內涵。

他最大的成功之處就在于“創新”，巴黎裝飾藝術博物館館長戴斯德蘭呈斯稱譽其為“我們這個時代中最偉大的服裝創造家”

三宅一生：“我在工作的時候想到的是女人的感受，揣摩她們是否高興、是否具有魅力。這并不困難，很簡單，并且使人感到愉悅。我從來也不會想到使用某些特定的色彩，我選擇自己喜歡的顏色，顏色的種類并不很多。當然了，可以供我選擇的顏色相當多。要知道，我的工作目的不是為了制作時裝，我只是懷著極大的興趣勾畫草圖，我喜歡這樣做，我喜歡自己的工作。

一個出色的設計師身上都有著他們最出色的一面，都是在長期的積累中慢慢得到發展的，不可能一下就能設計出好的作品。所以我們在日常的生活中也要多積累，多發現，多想，看到一樣東西，給自己的觸動，給自己帶來影響。