第一篇：論《老知青客棧》的藝術特色

論《老知青客棧》的藝術特色

馮傳勝

內容提要： 文章從選材、語言、觀演關系、舞臺調度等4個角度闡述了小劇場劇作《老知青客棧》在藝術創作上的獨到特色,展示了小劇場戲劇的魅力。關鍵詞： 老知青客棧 選材 語言 觀演關系 舞臺調度

《老知青客棧》是吳戈創作發表于1996年,修改并上演于2009年的山東國際小劇場戲劇節的優秀劇作。該劇有以下特色:

一、選材——獨特

《老》劇以知識青年上山下鄉運動時的生活和情感經歷為題材,此前的話劇作品中僅僅只有《WM》涉及到此類題材。《WM》著重表現的是那一代人被顛來倒去的命運,而《老》劇則是通過知青時期和三十年后的當下來揭示不同境遇下的人性,例如夏陽不惜拿自己的身體作賭注,讓翔軍割傷自己,獲得“療傷”的時間以備戰高考。當人必須通過“自殘”的方式來獲得本該是最為基本的“人的權利”時,人性的列車在這一刻偏離正常軌道。這無疑是“人”的悲哀,是整個特定時代的悲哀;吳永紅在其父母平反前極端地無助,多次向“高、大、全”的隊長林濤表明心跡以獲得安慰和依靠。而在其父母平反后,即將回城的她決絕地離開了林濤。她曾經的“愛情”顯得是那樣的脆弱和富有“功利”色彩;張開福誤以為方婭的孩子是“專門糟踐女知青”的革委會副主任做的孽,所以一怒之下,把后者“廢了”,因此坐牢八年。但方婭既沒有在開福打人前說出孩子的爸爸其實是另一個隊上的知青(被國家隊錄取)的事實,也沒有在開福被抓之后去監獄探視他,還在返城前把孩子留在了火車站候車室。方婭為了保護男友,犧牲

了張開福的八年時光和革委會副主任的“男人權利”,又為了自己的名聲和前途讓尚在襁褓中的孩子生死難料,這種在特定背景下造成的極為殘酷而又迫于無奈的“自私”行為使得所有人心靈震顫。三十年后的今天,眾人齊聚昆明,夏陽特地來打探曾經被他拋棄的戀人秦憶蓮的消息,想看看她現在活得怎么樣并憧憬著再續前緣。然而現實是殘酷的,當年賢良淑德的秦憶蓮如今已是一個瘋瘋癲癲的女人。這一次,夏陽沒有退縮,沒有拋棄,勇敢而堅決地擔當起照顧秦憶蓮的責任,半是贖罪,半是愛情;方婭已經是一名“大明星”,愛情上,她卻再也“愛不起來了”。親情上,她對三十年前被自己拋卻的孩子感到萬分的愧疚和不安,夜里經常被噩夢嚇醒。她此次前來就是為了找尋自己的孩子。在劇中,編劇并沒有對任何人的行為作出褒獎或批判,而用客觀的口吻訴說三十年前后的他們的選擇,讓觀眾自己去評判人性在不同境遇下的復雜性。

二、語言——富含哲理

劇中一句“世界上所有的痛苦都是對自身無能的憤怒”可謂是直指人心;棄蘭在拒絕方婭“母愛”之時,說到“你是想借此擺脫拋棄過親生女兒的內疚的纏繞,獲得你心靈的平衡!說到底,還是自私!我才不愿當你的心靈慰藉的砝碼呢,你沒資格!”;林濤愛上了酒吧女菲菲,因為他覺得菲菲身上“有一種無拘無束的力量,一種魅力,讓我想到自己的幾十年活得太虛假,太窩囊!好兒童,好學生,好干部??我拼命地抑制自己的個人念頭,就是為了贏得一個好的社會評價??但那全是空的!到頭來,自己一無所有,連軀體,都只是一具生命空

殼??”,我們突然發現,其實現實生活中,有很多人(包括我們自己)又何嘗不是如此呢?

三、觀演關系——從劇本開始設計觀眾

作為一部小劇場劇作,本劇著重強調觀演關系,例如“觀眾陸續入場時,有一個穿得不城不鄉、神情麻木的中年婦女(劇中演員)就在夜游般地四處走動。像是找人,又像是夢游。時而停下來攔住一個人打聽什么,多半時間又在喃喃自語。”這個用意在于讓觀眾從進劇場的那一刻開始,就被拉入劇情;“整個空間的地上鋪滿了金黃的稻草,觀眾就坐在稻草上隨意的位置看戲”,這一個場景就足可以讓觀眾置身于下鄉的情境之中;“客棧總管兼主持人”的中年人在劇中多次跳入跳出。當總管時,便是劇中人物,當主持人時,便是和現場觀眾交流甚歡的晚會活寶;甚至有演員直接混在觀眾席里,時而充當配合主持人的“托兒”,時而走上臺演戲,這么多精心設計的細節讓觀眾從觀看者到“被動參與者”到“表演者”的角色轉換,這也是小劇場戲劇的關于觀演關系魅力的一個體現。

四、舞臺調度——轉場靈活

三十年前后的人物在回憶與當下兩個時空中轉換都是在舞臺上直接完成的,例如方婭穿上舞臺上掛的舊軍裝、扎起馬尾就成了當年的小姑娘,脫下舊軍裝、放下馬尾就變成了當下的“大明星”;舞臺左側的轉臺也多次將劇中人說到的往事呈現出來。如夏陽回憶同秦憶蓮約會時的情景時,轉臺載著秦憶蓮轉到觀眾面前,夏陽穿上舊軍裝從容地走過去,開始“約會”。這同樣也是小劇場戲劇的魅力所在。

綜上所述,《老知青客棧》是一部通過獨特的選材揭示不同境遇下的豐富人性、通過富有哲理的語言讓觀眾受到啟迪、通過從劇本開始設計觀眾、通過靈活的轉場等讓觀眾體驗到小劇場戲劇魅力的優秀劇作。

(作者單位:云南藝術學院戲劇學院08級碩士研究生)

第二篇：論《子夜》的藝術特色

論《子夜》的藝術特色

摘要：矛盾的《子夜》是中國現代文學史上一部成功的現代主義作品，這部作品無論在藝術上還是在思想上都取得了輝煌的成就。本文從典型主義形象的塑造，人物心理狀態的刻畫，高潮巧妙的結構藝術，象征主義手法的運用和色彩，聲音美，個性化的語言和諷刺藝術等方面，對《子夜》的藝術特色進行分析。關鍵詞：矛盾《子夜》藝術特色

《子夜》在中國現代長篇小說發展史上具有重要意義。矍秋白曾評價說：“這是中國第一部寫實主義的長篇小說。”“已久三三年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾創作的一個高峰，在思想內容上，《子夜》展示了30年代中國社會生活的廣闊畫卷，描繪出一部中華民族資產階級的衰敗史。作品圍繞吳蓀甫這個典型人物表現了民族和社會的矛盾及各個階級各個階層之間錯中復雜的社會關系，指出了在帝國主義，買辦資產階級和統治階級幾重壓迫之下中國名族資產階級必然的悲劇命運。藝術方面《子夜》也獲得了巨大的成就，其藝術性具體表現在以下幾個方面： 一 立體化的形象塑造

作者以鳥瞰時代的氣魄，坤乾寬闊的視角最大限度地描繪了社會的廣闊面貌和時代的本質特征，并善于在廣闊的社會背景和復雜的人與人之間的關系中，塑造典型形象，從而使藝術形象充滿立體感。

“子夜”是黎明前最黑暗的時候，二十年代是中國黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國黑暗社會的時代的一面鏡子。作品以二十年代上海為背景，圍繞著工廠，農場，公債市場三條線索的斗爭，通過名族資本主義吳蓀甫的抽出滿志到奮力苦戰直至徹底失敗的命運描寫，以及吳蓀甫為中心所構成的錯綜復雜的關系，真實而形象的反映了三十年代初期復雜的階級關系和社會風貌，鮮明而有力地顯示了整個時代的發展趨向。

吳荻甫作為我國第二次國內革命時期名族工業資本家，他有著十八世紀法國自查階級頑固向上的性格，也有著自己鮮明的階級，名族時代個性。他剛強堅毅而富有自信，有著創業精神，有著發展名族工業的勃勃雄心和理想，幻想有一日“輪船在乘風破浪，汽車在馳過原野。”他的財力，管理才能，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業方面有所作為，做一個正派的名族工業家，這都反映了名族資產階級的進步性；他歲帝國主義和買辦自查階級不甘屈服，勇于抗爭，但面對強大的帝國主義金融，財大氣粗的買辦資產階級，特別是買辦金融資本家以聯合作為公債多拉攏他下水，來顯示對他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。他在軍閥混戰，城鄉經濟破產，商業失去時常二使資金周轉不靈。雙橋鎮農民暴動后，他人罵國民黨不殺戒，紅軍是匪，反映了她作為民族資產階級，仍與中國封建主義有千絲萬縷的聯系。從工農運動的發展形勢展示了中國革命的深入發展及美好前景。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現實，甚至在他與家庭的關系中，反映了中國資產階級的不順心與不景氣，封建勢力與資本主義生活方式的格格不入。總之，作者通過吳荻甫如何對待工人，農民，對待大買辦，小資本家，對待勝利，失敗，對待事業，家庭，個人所表現出來性格上的堅韌，暴躁，求實又迷信，正經又荒唐的矛盾混合體，特有的心理狀態，使人們看到吳荻甫這樣有魄力，有膽識散文人最終也只得走上破財的道路，更突出的反映了中國資產階級的必然命運。正因如此，小說《子夜》表現生活，社會矛盾復雜，人物關系紛繁，以及吳荻甫形象所包含的巨大社會內容，是前所未有的。吳荻甫也成為現代文學人物畫廊中一個不可多得的典型形象，他在環境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多側面的立體感。

二 多樣化的心理刻畫

矛盾是現代文學史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動，精細地層層展開，刻畫人物的復性格，展現他們的歷史命運。在吳荻甫形象的塑造上表現尤其突出。吳荻甫作為名族資本主家，要發展名族工業，希望“國家像個國家，政府像個政府”；他有勇氣，敢于同資本主義支持的買辦資本家較量。第七章中把吳荻甫放在工廠，交易三個方面的斗爭中，刻畫他動搖沮喪或掙扎遺憾，寫出他在三面夾攻之中，不甘心失敗，發展“事業”的雄心，著都表現了她要發展名族工業的進步的一面。但同時，他又與工農群眾有矛盾，聽到工農革命運動，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望。”吳荻甫臉上青帶紫，他的眼睛上兩道眉毛在動，“又暴露了他反動的一面。當他聽到林佩瑤告訴雷鳴已到天津之事，立刻就聯想到軍事的進展，由此聯想到郵政的變化。這一系列神速的連鎖反應，寫出了吳荻甫全身投機在公債心理狀態。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時而振奮，時而憂慮，時而焦躁不安，使他統一的性格和四面楚歌的逆境表現的充分而深刻。

不僅如此，作者還善于吸取古典小說的手法，透過人物行動，對話，展示人物心理的變動過程。第五章寫吳荻甫與林佩瑤第一次對話的心理描寫：

“佩瑤！——你怎么了？——哼，要來的事，到底來了！”

這是吳荻甫看見報紙上雙橋鎮失守的消息，這句話的簡短，語氣的轉折，恰好透出他此刻的心態——憤怒。痛惜，抱怨······更妙處是他一語雙關，觸痛了林佩瑤的隱痛和幽怨，他抑制不住“心頭撲撲地又抖又跳”“色在灰白以后又轉紅了”，然后“立刻又變成蒼白”，乃至“神色變得異常難看了。”這是沒有語言，只有神色的筆墨，造成了以形傳神的效應。似乎不在寫神，課形色的變化恰恰體現出內心世界的悲劇沖突，因而顯示出此處無聲勝有聲的藝術效果。作者還善于制造各種環境氣氛來襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。當吳荻甫無限郁悶時，幾次出現都在天色晦暗的黃昏。這樣描寫加強了人物心理的顯現。

矛盾不愧是寫作的高手，他非常善于運用各種手法來描寫人物。他善于抓住關鍵性的動作和道具來刻畫任務的心理。描繪吳老太時，僅用一雙時開時閉的眼睛和當護身法寶的《太上感應篇》，就揭示了這給“維新派”一生經歷而形成的內心矛盾。描寫林佩瑤和雷鳴的暖昧關系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年維持之煩惱》，點破了他內心的秘密。洪云請教唆女兒去用美色套取趙博的消息。由于公債場上虧本，被逼無奈才干此事。“女兒漂亮可愛，”欲行又止，欲止又行“這種內心的矛盾斗爭，通過他由笑而淚——由淚而產生由煎外功的感覺描寫，惟妙惟肖的刻畫出這個愚蠢又冷酷的地主的復雜心理，使人物的內心清晰展現在讀者面前。

不僅如此，作者善于通過肖像描寫來刻畫人物。吳荻甫的“絳紫色的一張方臉，濃眉毛眼睛，臉上有許多泡”，這與他，這與他冷酷的性格適應。作品也從人物視角來刻畫人物。林佩瑤在老太爺眼里，她那“一頭蓬松的頭發，亂紛紛的披在白中代青的圓臉上，一對發光的圓溜溜的眼睛，下面是紅的可怕的嘴唇”，簡直就是母夜叉，然而在雷鳴眼里，是“窈窕的身材，臉上沒有胭脂粉，很自然的兩道不濃不淡的眉毛，眼眶邊微微有點紅，眼睛卻依然那樣發光，滴溜溜的時常轉動，放射出無限的光輝，無限的愛嬌。”不同的心理在對同一個人的觀察中展現的淋漓盡致。

作者還善于人物之間的比較，進行側面描寫，使人物形象顯得格外鮮明。通過與多疑的杜竹齋的對比，展現了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對家庭生活的冷視；無公館上下人對他的屏息恭敬，為而遠之，襯托出吳荻甫的專橫。

三 全景式的結構設置

《子夜》的結構線索分明，層次清晰，背景宏闊，展現出全景式的格局，表現了作者復雜宏偉的生活有高度的組織能力。

第一，主線有力而總眾目。作者以自己的藝術擅長和生活基礎，把代表名族資產階級吳荻甫與代表資產階級矛盾，作為貫穿情節始終的主線，而把人物刻畫，人物關系的表現，社會圖景的描繪，緊緊擰在這條情節的主線上。小說共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說背景。二，三章借吳老太爺的喪事，讓多數人物總亮相，并付下消失情節發展的各因素。四寫農民暴動。五---七章寫由承接暴動寫到辦銀團，人工總工，秘密公司線索寫吳等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罷工，和公債上的首次勝利。八到十章由吳的大計劃引出趙的計劃，吳與趙的斗爭成了這一部的主要情節。十二——十五章寫由于吳在公債上的失利而加強對自己的末路。十七章——十九章寫吳趙公債市場上背水一戰，直至小說結束，構成小說的高潮和結局，有頭有尾，連貫完整。

第二，線索分明，環環相扣。全書十九章，人物將近一百個，重大的社會矛盾，紛繁的社會故事。只壓縮在一九零三年五月到七月兩個月內，以此表現出小說巨大的內容容量，小說一二章通通過五老太爺的出場和為他辦喪事，幾乎出現了全文的主要人物，并埋下了工人運動，農民運動和公債斗爭這三條線索。以后各章，這三條線索隨著吳趙矛盾的發展，時合時分，做到一環扣一環，層層推進，做到小說人物多卻有條不亂，虛實得體，各有側重但服從中心，恰當地反映中國當時社會面貌及過去和未來的發展脈絡。

第三，首尾呼應，前后照應。開頭是全篇的基礎，結構安排的立足點。《子夜》的開頭比具匠心，作者并沒有把筆力放在吳趙的矛盾斗爭，而是詳細寫了五老太爺從農村到上海的原因，經過，感受，遭遇，下場，以及死后親朋好友吊喪的情景，通過這句封建僵尸，在花紅酒綠的上海很快“風化”，讓本來隱伏的人物同時出現舞臺，成為重要角色，形成眾多線索。這種處理及推動了情節發展，又使整個情節嚴密無縫。

四 象征主義手法的應用

矛盾在《子夜》朝文版序中說：“這部小說以上海為背景，反映了中國共產黨領導下的=進行長期的反帝反封建斗爭中的一個階段；這個階段斗爭是殘酷的，情況是復雜的，從整個形勢看來，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會意義。小說中看見西洋小孩的帆船翻到的情景，作者這樣寫：

“驀地風轉了方向，又加強，池子里的小帆船向左一側，便翻了。”

這一意外的惡化，范博文的吃驚和失望，實在比幾個放小船小孩失望的多！這些話的象征意味，在此時此情此人身上恰到好處得到了點燃。

吳公館里的關在籠子里的鸚鵡，和少奶奶之間也使人產生某種聯想。五老太爺的那本《太上感應篇》作為理念化的“道具”不時在文中出現，通過反復的重現，不斷強化著這道具的象征意義。林佩瑤手中的那本破舊的《少年維持之煩惱》和枯萎的白玫瑰也正是幻滅的愛情象征。

矛盾在《子夜》的提綱中特別強調“色彩與聲浪在此書中占地位，且與全書心理過程相結。“

“太陽剛剛下了地平線······蘇州河的水幻成了金綠色，輕輕地，向西流去······薄霧籠罩了外百度橋的高松的鋼架，電車駛過時······爆發出幾朵碧綠的火花，·····霓虹電管廣告，射出火一樣的綠光！光，熱力！

這里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海點染了出來。《子夜》的色彩藝術，在人物性格同環境的關系也得到了都市生活的社會光譜。《子夜》的色彩藝術，在人物性格同環境的關系也得到了體現。“汽車發瘋似的向前飛跑，五老太爺向前看。天哪！幾百個亮著的燈光像幾百只怪眼睛，高聳的摩天建筑······長蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對大眼睛放射出叫人目眩的強光——，····他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋猛烈嘈雜叫人心跳出腔子似的。“這是寫五老太爺守舊的，封閉的心理狀態，對現實大都市喧鬧的，開放的，色彩萬千的光色世界的反映。這種光怪陸離的物世界和他古久封閉的心理世界尖銳的沖撞著，使他不能自己。

總之，作為中國現代長篇小說及其現實主義的成熟作品之一《子夜》無疑在藝術性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術結構，環境氣氛以及語言運用等方面都取得了很大的成功。參考文獻

（1）矛盾·矛盾精品作品選· 中國青年出版社，2004（2）莊鐘慶 ·矛盾的創作歷程· 人民文學出版社，1982.

第三篇：論李白詩歌的藝術特色

論李白詩歌的藝術特色

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人。其非凡的自負和自信，狂傲的獨立人格、豪放灑脫的氣度和自由創造的浪漫情懷，充分體現了盛唐士人的時代性格和精神風貌。他是中國繼屈原之后的偉大浪漫主義詩人。在李白的詩歌作品把盛唐詩歌的氣來情來，神采發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。他的詩歌具有與眾不同的藝術特色。因此我們在學習、研讀、欣賞李白的詩歌過程中，一定要善于抓住李白詩歌的特色。李白詩歌有哪些方面的藝術特色呢？

一、李白詩歌的主觀浪漫主義色彩強

李白詩歌除帶有強烈的主觀色彩，主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，講究縱橫馳騁，一氣呵成，具有以氣奪人的特點。如《上李邑》：“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里，假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水”。以大鵬自喻可已非莊子式的逍遙以自適的大鵬，而是要引起震動驚怪的大鵬，足見其氣勢不凡，在這不凡的浩大氣勢里，體現出傲世獨立的氣概和人格力量。他在《行路難》中說：“行路難，行路難”說明作者面對眼前的現實的時候，感到人生道路的艱難，離筵上瞻望前程，只覺前路崎嶇，岐途甚多，要走的路，究竟在哪里呢？使作者感到自已前途一片茫然。但倔強而又自信的李白，由于他有那種積極用世的強烈要求，最終使他再次擺脫了岐路彷徨的苦悶，唱出了充滿信心與展望的強音：“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”。他相信盡管前路障礙重重，但將會有一天能乘長風破萬里浪，掛上云帆，橫渡滄海，到達理想的彼岸。這此詩句在氣勢上波瀾起伏，跳躍縱橫，既顯示了詩人對黑暗污濁的政治現實苦悶、憤郁和不平，又突出表現詩人的倔強、自信和他對理想的執著追求。展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強大精神力量。

灑脫不羈的氣質、傲世獨立的人格，易于觸動而又暴發強烈的感情，使李白詩抒情方式有鮮明特點。它往往是噴發式的，一旦感情興發，這毫無節制地奔涌而出，宛若天際的狂飚和噴溢的火山。如《宣州謝眺樓餞別》：

“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉杯流水消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”追求功名是李白一生的理想。在當時危機四伏的社會現實中，腐敗王朝的江河日下，李白被權貴排擠出朝來。詩人感到徒有回天之志，卻毫無用武之地。只好在詩中抒發了自己懷才不遇的郁憤情懷。又如《答王十二寒夜獨酌有懷》，一開始便把濃烈的情懷抒寫出來。接著便是抑制不住的感情浪潮的噴發：“君不能貍膏全距學斗雞，坐令鼻息吹虹霓。君不能學哥舒橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水。??”滿腔忿慨噴薄而出，滾滾滔滔。抒發了對當時社會是非不分、黑白顛倒的強烈憤慨。在平定安史之亂的過程中，李白應永王李璘的招聘加入永王幕府。本想以平叛立軍功，卻不料永王被肅宗認定為叛亂。永王兵敗被殺，李白以“附逆”被判流放夜郎。在《與史郎中欽聽黃鶴樓上苗》詩中寫道“一為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”。這首詩表明他對國家的眷戀，對這次遭流放的絕望。返回長安，報效國家的機會再也沒有了，他像一個在沙漠中無望地跋涉的人。對生活還充滿向往卻自知無望，憂傷和悲苦充溢于他的胸懷中。此時所有心中的委屈和復雜的感慨，只好借助于這首詩抒發出來。又如：“我本楚狂人，風歌笑孔丘”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）開宗明義表達了自己闊大的胸襟，也表示了對政治前途的失望。“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏？”（《夢游天姥吟留別》一吐心中的郁悶之氣，不僅表現出他對權貴們的極端蔑視與抗爭，更在于與黑暗朝政的徹底決絕。

二、李白詩歌的想象特色與噴發式的感情表達方式相結合

李白詩歌的想象非常豐富瑰麗、變幻莫測，往往發想無端奇之又奇，帶有一種隨意生發的狂放精神。如：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”。這首詩把衣裳想象為云，把容貌想象為花，這樣就給人以花團錦簇之感。還有詩人的想象忽又升騰到天堂西王所居的群玉山、瑤臺。通過豐富的想象，以天邊絢麗云彩的飄逸和鮮花吐艷的嬌美，贊美楊貴妃的天姿出色。“青泥何盤盤，捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西游何時還，畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛瑞瀑流爭喧豗，石水崖轉石萬壑雷。”（《蜀道難》）詩人運用天馬行空的想象，藝術地展現了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出一幅色彩絢麗的山水畫卷。同時也創造出博大浩渺的藝術境界，充滿了浪漫主義色彩。在李白詩中想象更為非凡的還有《夢游天姥吟留別》中的詩句：“湖月照我影，送我到剡溪。謝公宿處今尚在，綠水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。干巖萬轉路不定，迷花倚石忽已螟。熊咆龍吟殷宕泉，粟深林兮層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻??”這些詩句通過奇橘瑰麗的想象，生動地描繪出一個令人神往夢境仙界。這些想象之辭，奇幻之筆，或神奇，或瑰麗，或誕幻，或壯美，無不都是天馬行空，奇幻交織。又如：“西岳崢嶸可壯哉！黃河如絲天際來??巨靈咆哮擘西山，洪波噴流射東海”（《西岳云臺歌送丹丘子》）。“月下飛天境，云生結海樓”（《渡荊門送別》）。“早服還丹無世情，琴心三疊道初成”（《廬山謠寄盧侍御虛丹》）“明朝掛帆席，楓葉落紛紛”（《夜泊牛渚懷古》）。“白發三千丈，緣愁似個長”。（《秋浦歌》其十五）。“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）。“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”（《北風行》）。真是想落天外，匪夷所思。

李白詩的想象，常有異乎尋常的銜接，常隨情思的流動而變化萬端。一個想象與緊接著的另一個想象之間跳躍極大，意象的銜接組合也是大跨度的，離奇惝恍，縱橫變幻，極盡才思敏捷之所能。

三、李白詩意象的壯美和優美

李白詩的壯美意象

李白詩的壯美意象與作詩的宏大氣魄和想象力非常豐富相關聯，李白詩中有許多吞吐山河，包孕日月的壯美意象。他對體積龐大的壯觀事物頗為傾心，他喜歡吟詠的對象常是大鵬、巨魚、長鯨，以及大江、大河、滄海、雪山等。李白將它們置于異常方闊的空間背景下加以描繪，構成雄奇壯美的詩歌意象如《關山月》中的“明月出天山，蒼海云海間。長風兒萬里，吹度玉門關”。“明月出天山，蒼海云海問”。以凌空欲飛之筆，生動展現了一輪明月在云海蒼茫、氣勢磅

的天山云霧間冉冉升起的壯觀景象。舉目去，那浩浩長風從遙遠天山吹來，以不可抵擋之勢橫躍萬里山川，一直吹到玉門關內。由天山明月、蒼海云海、萬里長風所構成的境界是何其雄奇和闊大。又如“天門中斷楚江開，碧水東流至此回，西岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（《望天門山》）。這首詩著重寫出浩浩蕩蕩東流的楚江，沖破天門山奔騰而去。夾江對峙的天門山對洶涌奔騰的楚江有巨大的約束力和反作用。浩闊的長江流經兩山間的狹窄通道時，激起了無數的回旋，形成了波濤洶涌的奇觀麗景，境界何其開闊。“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風色，白波九道流雪山”（《廬山謠寄盧御虛舟》）。詩人豪情滿懷，筆墨酣暢，將長江景色寫得境界高遠，氣象萬千，何等雄偉，何待壯美！這些雄偉壯美的意象的組合，給人以一種崇高感。“山道平野盡，匯入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓”（《渡荊門送別》）。意象亦極為闊大壯觀。還有《望廬山瀑布》中的“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”這首詩寫一座頂天立地香爐，冉冉地升起了團團白煙，縹緲于青山藍天之間。在紅日的照射下化成一片紫色的云霞。遠遠看云，瀑布像是一條巨大的白練高掛于三川之間，瀑布從高空直落，勢不可擋。李白筆下的這些山水景物，構成了雄偉壯麗的意象。

李白詩的優美意象

李白詩里亦不乏清新明麗的優美意象。如“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋風，明朝掛帆席，楓葉落紛紛”（《夜泊牛渚懷古》）這些詩句寫的是牛渚夜景。牛渚夜景是碧海青天，萬里無云，廖廓空明的天宇和蒼茫浩渺的西江。這些都在夜色中溶為一體，在我們面前展現是一幅空闊渺遠，多么優美的境界！還有《廬山謠寄盧御虛舟》中的“廬山秀出南斗旁，屏風九疊云錦張，影落明湖青黛光。金闕前開二峰長，銀河倒掛三石梁。香爐瀑布遙相望，回崖沓嶂凌蒼蒼。翠影紅霞映朝日，鳥飛不到吳天長”。這些詩句寫九疊云屏的彩如錦繡般四布，彩云的影子倒映在明凈的湖里泛出波鱗鱗紅光。九疊云屏有三疊泉水勢三折而下，好像銀河掛在石梁上。翠綠的倒影、緋紅彩霞映襯著一輪紅日。這些由屏風、云、明湖、銀河、香爐、瀑布、翠影、紅霞、朝日等景物已構成一幅非常清新明麗的意象如《贈孟浩然》中的“紅顏棄軒冕，白首臥松云，醉月頻中圣，迷花不事君，高山安可仰，徒此揖清芬”。這些詩句中松云、明月、迷花、高山、清芬等景物也構成一幅優美的意境如“人行明鏡中，鳥度屏風里”（《肖溪行》）。“暮從碧山下，山月隨人歸，蒼蒼橫翠微，綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”（《下終南山過斛斯山入宿置酒》）。“綠水凈素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》十三）。“竹色溪下綠，荷花鏡里香”（《別儲邕之剡中》）。“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”（《玉階怨》）。這些由清溪、明月、白鷺、綠竹、白露等明凈景物構成的清麗意象，極大地豐富了李白詩歌的藝術風格。

李白對白色的透明體，有一種本能的喜歡。“黃云萬里動風色，白波九道流雪山”（《廬山謠寄盧待御虛舟》）“別君去兮何時還，且放白鹿青崖間”（《夢游天姥吟留別》）。“青山橫北郭，白水繞東城”（《送友人》）。“三山半落青天外，一水中分白鷺洲”（《登金陵鳳凰臺》）。“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”（《早發白帝城》）。白波、白鹿、白水、白鷺洲、白帝等這些都是白色的透明體。因此在他的詩中用得電多的色彩字是“白”。其次是金、青、黃、綠、紫等。如“金灶初開火，仙桃正發花”（《宴梅道士山房》）。“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”（《客中作》）。“城頭鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干”（《軍行》）。“野竹分青靄，飛泉掛碧峰”（《訪戴天山道士不遇》）。“青山橫北郭，白水繞東城”（《送友人》）。“綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”（《下終南山過斛斯山入宿置酒》）。“黃金燃桂盡，壯志逐年衰”（《秦中感秋寄遠上人》）。“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”（《行路難三首》其一）。“燕草如碧絲，秦桑低綠枝”（《春思》）。“天門中斷楚江開，碧水東浪至此回”（《望天門山》）。“爐火照天地，紅星亂紫煙”（《秋浦歌》）。“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”（《望廬山瀑布》）。從這些詩句可以看出李白也甚喜歡金、青、黃、綠、紫等色彩的事物。但在李白詩歌里，最感親切的東西就是月亮了。月的形象在他的詩歌民反復出現。其《月下獨酌》云：“舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月俳徊，我舞影零亂。”“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆”（《長相思二首》其一）。“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流”（《峨眉山月歌》）。“郝郎明月夜，歌曲動寒川”（《秋浦歌》）。“長安一片月，萬戶搗衣聲”（《子夜吳歌》）。“月下飛天鏡、云生結海樓”（《渡荊門送別》）。“跪進雕胡飯，月光明素盤”（《宿王松山下荀媼家》）。李白詩歌中出現有明月的詩句又何止這些。李白天性開朗，喜歡的是明麗的色調，不喜歡灰暗色。

四、李白詩歌清新明快的語言風格

李白詩歌的語言具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。如《聽蜀僧浚彈琴》中的“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重”。這首詩語言寫得極其清新明快，似乎一點也不費力。即使是對仗、用典都經過一番巧妙的安排，只是不著痕跡罷了。具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。又如《宣州謝眺樓餞別校書叔云》中的詩句“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”作者在詩中抒發了懷才不遇的郁憤情懷。語言自然奔放，似脫口而出，全無拘束。誠如清人趙翼所道“全以神運，自不悄束縛于格律對偶，與雕繪者爭長”《甌北詩話》。又如《登金陵鳳凰臺》中的詩句“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲。總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”這首詩寫出了作者自己的獨特感受，抒發了憂國憂時的情懷。語言也流暢自然，不事雕飾、瀟灑清麗。總之，李白這些脫口而出，不加雕飾的詩句，常呈現出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映了他開朗的性格，率真的情感，以及灑脫的氣質，不肯茍同于世俗的中那種個體人格意識，在正統文化傳統思想的壓抑中，李白狂放不受約束的純真個性風采，無疑有著巨大的魅力。他的詩歌的豪放飄逸的風格、變化莫測的想象，清水芙蓉的美，對后人也有很大的吸引力。由于他以才力寫詩，憑氣質寫詩，他的詩風事實上是無法學習的。但只要我們多閱讀、多欣賞李白詩歌作品，就會受到他在詩歌中反映出來的人格力量和個性魅力所感染。這對提高我們個人文化修養，思想品德修養，人生修養是大有益處的。

第四篇：論郭沫若《女神》的藝術特色

內容摘要

《女神》是郭沫若的第一部新詩集，1921年8月上海泰東圖書局初版發行，以其強烈的反帝反封建的時代精神和鮮明的積極浪漫主義特色轟動于世，開創了一代革命的詩風，是中國白話新詩的真正奠基之作。

《女神》分為三輯，含《序詩》在內，共57篇作品，是五四高潮時期的產物。第一輯是三個詩劇：《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，合稱“女神三部曲”，主要是歌頌反抗專制獨裁，創造民主和平的“女神”這一圣潔形象。第二輯共30首詩，寫得雄深豪放，氣度不凡。開篇《鳳凰涅槃》是詩集中最長，同時最能體現詩人愛國主義精神的一首詩。它以古代神話傳說為題材，借鳳凰自焚更生的故事，象征著舊中國包括詩人舊我的毀滅和新中國以及詩人新我的誕生，從“鳳凰”這一藝術形象身上，體現了詩人與祖國的同一命運，成了五四時代精神的號角。《爐中煤》的副題是“眷念祖國的情緒”全詩四節，用的都是十分巧妙的比喻，傾注了對祖國的深摯懷念之情，表達了詩人甘為祖國獻身的決心。《女神》中還有不少詩篇歌頌大自然的偉力，大自然常動不息的偉大力量同詩人狂飚突進的時代精神結合起來，就形成了一股鏟除舊世界、創造新世界的洪濤。第三輯23首詩，不如一、二輯那樣情緒高昂，反映了詩人小資產階級知識分子的軟弱性。．《女神》在形式上的創造《女神》實踐了郭沫若自己關于“絕端的自由，絕端的自主”的創作主張，使詩的形式得到了完全的解放。《女神》不追求任何一種固定的現有的格式，任憑感情馳騁，自然流露，依據內在的感情節奏，自然地形成詩的韻律。它的五十余首詩，每首詩都是一種新的格式。《天狗》詩句短促；《立在地球邊上放號》有一種割不斷的綿綿情意，正好適合表現眷念之情；《鳳凰涅磐》的詩句參差不齊，長短并用，富于變化，或長吁，或短唱，節奏感十分強烈，表現出一種悲壯氣氛。

《女神》的藝術網絡是多樣化的統一。《女神》突出的藝術特色是它的濃郁的積極浪漫主義氣息。在《女神》中，詩人不是按照生活的本來面目描繪現實，而是依照自己的主觀想象、理想和熱情去狀寫生活；對理想和未來的狂熱追求與贊頌多于對黑暗腐敗現實的冷靜細致的刻畫。但是，《女神》的浪漫主義并不是脫離現實的，而是植根于現實土壤之中的。它那種毀壞一切、創造一切的狂飆突進的精神，完全表達了“五四”時期人民群眾，特別是覺醒的青年知識分子的思想感情、愿望和要求。如果說魯迅以他戰斗的《吶喊》奠定了中國現代小說的基礎，那么，郭沫若則以他反叛、創造的《女神》開辟了中國現代詩歌的新天地。《女神》創作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術色彩將是照徹詩歌藝術長廊的一束耀眼光芒；它的灼人的詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進的五四時代的最強音。

關鍵詞：浪漫主義精神、郭沫若 “五四”時期 詩中有史 浪漫主義 藝術風格

目錄

一、《女神》的藝術風格——浪漫主義精神

二、噴發式宣泄的表達方式。

三、奇特的想象和夸張

四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調。

五、語言方面，帶有強烈的主觀性的色彩

論郭沫若《女神》的藝術風格

中國新詩是隨著“五·四”文化運動和“詩界革命”而發展起來的。詩體解放事業肇始于胡適，而完成于實踐著“文學為人生”主張的文學研究會諸詩人。1921 年以郭沫若為旗幟的創造社的成立，可謂“異軍突起”，把目光投向“充滿缺陷的人生”。假如說，首倡“詩體的大解放”的胡適和他的《嘗試集》，只可視為區分新舊詩的界限；那么，堪稱為新詩革命先行和紀念碑式作品的，則是郭沫若和他的《女神》。1921年8月，郭沫若出版了他的第一部詩集《女神》，它以石破天驚、獨到嶄新的姿態真正敲開了中國自由新詩的大門，正如聞一多說過：“忽地一個人用海濤底音調，雷霆底聲響替他們全盤唱出來了。這個人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》”。早在五四時期，對郭沫若《女神》的研究便已開始，十一屆三中全會召開之后，伴隨學術思想的解放，國內《女神》的研究也隨之繁榮。

《女神》除序詩外共收詩五十六首。多為詩人留學日本時所作。其中代表詩篇有《鳳凰涅磐》、《女神之再生》、《爐中煤》、《日出》、《筆立山頭展望》、《地球，我的母親！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球邊上放號》等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發展開拓了新的天地，成為我國新詩的奠基之作。今有人民文學出版社1957年本，后又重印多次。集中最早的詩寫在一九一八年初夏。除一小部分為一九二一年歸國后所作外，其馀均寫于詩人留學日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二廄|~里。這時俄國十月革命的炮聲震醒了古老的中國，五四運動的浪潮正在國內洶涌澎湃。人們在漫漫長夜中看到了新的希望。舊道德、舊禮教、專制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨擊和破壞；科學、民主、社會主義和一切新事物則受到了自覺的熱烈的追求。這是一個生氣蓬勃的時代，一個充滿著反抗和破壞、革新和創造的時代。《女神》對于封建藩籬的勇猛沖擊，改造社會的強烈要求，追求和贊頌美好理想的無比熱力，都鮮明地反映了“五四”革命運動的特徵，傳達出“五四”時代精神的最強音。

這種破舊立新的精神貫穿在《女神》的絕大多數重要篇章中，它正反映出郭沫若在“五四”時期所持的徹底革命的、而非改良的態度。最有代表性的，是詩篇《鳳凰涅盤》和《女神之再生》。《女神》運用神話題材、詩劇體裁、象征手法、反映現實。其中《女神之再生》是象征著當時中國的南北戰爭。詩人說過：“共工象征南方、顓頊象征北方，想在這兩者之外建設一個第三中國————美的中國。”不過，詩人早期的社會理想是模糊的。他曾說過：“在初自然是不分質的，只是朦朧地反對舊社會，想建立一個新社會。那新社會是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧。”因此，女神要去創造新鮮的太陽，但仍是一個渺茫的創造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四時期，它曾給了廣大青年以力量的鼓舞。

《女神》的藝術網絡是多樣化的統一。激情如閃電驚雷，火山噴發；柔情如清風明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表詩篇《天狗》其藝術風格當屬前者。這首詩寫于郭沫若新詩創作的爆發期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風格是強悍、狂暴、緊張的。

一、《女神》的藝術風格——浪漫主義精神

（一）浪漫主義

盡管郭沫若當時在理論上沒有提倡浪漫主義，但是，他所提倡的“自我表現”和表現主義有一致的方面，而表現主義和浪漫主義又有某些共同之處。因此，《女神》就成為一部藝術個性非常突出的浪漫主義詩集。

郭沫若在《女神》中表現出的獨特的浪漫主義有以下一些特征。1．表現自我。《鳳凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實際上都是詩人自己在歌唱。《我是一個偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對舊社會，舊傳統的破壞和革新、創造精神。特別是在《天狗》中，詩人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個“自我”，就是宇宙的化身了。“自我表現”，不僅是郭沫若對詩的基本觀點，也是他“五四”時期文藝思想的核心。《女神》是郭沫若“自我表現”這一文藝思想的體現。《天狗》、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號》、《我是個偶像崇拜者》、《太陽禮贊》等，都是張揚自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結合的典范之作。與同一時期的詩人們相比較，就張揚個性、表現自我這一點來說，無論是誰都不能與郭沫若相匹敵的。

2．歌頌自然。詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說成是自己的母親，表達了對地球無限的敬愛，并且他還說“我羨慕你的孝子，田地里的農人！他們是全人類的保姆，你是時常地愛撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類的普羅美修士，你是時常地懷抱著他們”。多么淳樸的對地球之愛、對勞動人民之愛啊！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類文明建設，一口氣問了28個“晨安”，表達了詩人熱愛自然，熱愛地球，熱愛世界的豐富情感，顯示了其無比偉大的氣概。自然和人類物質文明本來是對立的，但是詩人卻以自己強烈的主觀精神把它們統一了起來。

3．形式自由。這是一方面的觀點，認為郭詩的形式倡導絕對自由。詩篇長短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節奏鮮明，在白話文中夾雜不少外語。這些都表明詩人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發自己的激情。另一方面的觀點是，每首詩的節數，詩節的行數，每一詩行的字數都不固定，壓韻沒有統一的規律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統一。詩的形式確實做到了極端的自由，但是詩中多次出現的排比與復沓，以及每節不規則壓韻，又形成了相對的和諧。總之，對于《女神》中詩歌形式自由這一點，論誰都是沒有疑義的。

（二）積極浪漫主義

郭沫若作品《女神》中突出的時代精神和浪漫主義，可以歸納為積極浪漫主義或者說是革命浪漫主義。

郭沫若是創造社的代表，被公認是創作社的領袖人物，不僅創造力旺盛，作品眾多，而且率先提出了“革命文學”的口號。他曾寫過《革命與文學》一文中就說：“文學是革命的先驅，在革命的時代必然有一個文學上的黃金時代。文學和革命是一致的，并不是兩立的。”浪漫主義思潮便是以郭沫若和創造社為代表的，前期創作社旗幟鮮明地提倡浪漫主義。他們浪漫主義文藝思想的核心，是對于感情的強調。他們認為，感情是文學的本質。郭沫若說：“文藝本是苦悶的象征，無論表現個人也好，描寫社會也好，替全人類代白也好，主要的眼目，總要在苦悶的重圍中由靈魂深處流瀉出來的悲哀，然后才能震撼讀者的魂魄。文學是精赤裸裸的人性的表現，是我們人性中一點靈明的清髓所吐放的光輝。”他又在《論國內的評壇及我對于創作上的態度》一文中說道：有人說：“一切藝術是完全無用的。”這話我也不承認。我承認一切藝術，雖然貌似無用，然而大有用焉，它是喚醒社會的警鐘，它是招返迷羊的省箓，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，說不盡，說不盡。

郭沫若還指明了浪漫主義的一個根本內容：自我表現。這也就是《女神》這部作品的一個突出特點。他是這樣解釋他的積極浪漫主義理論的。“20世紀是理想主義復活的時候，我們受現實的苦痛太深了。現實的一切我們不唯不能全盤肯定，我們要準依我們最高的理想去否定它，再造它，以增進我們全人類的幸福。半冷不熱，不著我相，只徒看病不開方的自然主義已經老早過去了。”這里把“理想主義”和“自然主義”相對立，顯然這“理想主義”指的是浪漫主義。在他的《自然與藝術——對于表現派的共感》一文中他就說道：“藝術家不應該做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子！”他反對自然主義的“只徒看病不開方”，正是提倡浪漫主義要向人們預示未來的走向，也即從作家“最高的理想”出發，從“增進我們全人類的幸福”出發，去“再造”現實。至于“否定”現實，那當然是指反抗現實的一切壓迫與束縛。反抗精神和理想主義，向來是積極浪漫主義的必具內容。這樣，在郭沫若的舉起的積極浪漫主義旗幟上，我們看到了“自我表現，反抗黑暗，追求理想”十二個大字。

郭沫若是一個偏于主觀而又外向的抒情詩人，熱情奔放，才思敏捷，幻想豐富而又奇特，對外在事物（無論是社會還是自然）的感受特別強烈，且易受刺激與撥動。他自己就在《論國內的評壇及我對于創作上的態度》一文中說道：“我是一個偏于主觀的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認。我覺得我的想象力實在比我的觀察力強。我自幼便嗜號文學，所以我便借文學來以鳴我的存在，在文學之中更借了詩歌這支蘆苗。我又是一個沖動性的人，我的朋友每向我如是說，我自己也承認。我回顧了我所走過了的半生行路，都是一任我自己的沖動在那里奔馳；我便作起詩來，也任我一己的沖動在那里跳躍。我在一有沖動的時候，就好像一匹奔馬，我在沖動窒息了的時候，又好像一只死了的河豚。”在《女神》里，郭沫若就是以這樣高昂的火焰般的激情，色彩濃烈、音調鏗鏘有力的詩的語言，將“五四精神”作了最好最充分的詮釋，同時淋漓盡致地展現出了詩人自身的藝術個性。

桑逢康在《郭沫若精選集》的序《新文學的一面旗幟》中就這樣評論到：

他是涅磐的鳳凰，他是飛奔狂叫燃燒的天狗，他是破壞一切偶像的偶像崇拜者。他是爐中的煤胸中的心燈。

他的血和海浪同潮，他的心和日火同燒。地球是他的母親，勞者是他的爹他的恩人。

他要創造個新鮮的太陽，他全身心要化為光明流去。

他創造尊嚴的山岳、宏偉的海洋，創造日月星辰，馳騁風云雷雨。他努力地詛咒著舊世界，熱烈地向往著新世界。

他歌頌真正的“匪徒”，贊頌勝利的死。鞭笞游閑的尸和淫囂的肉。

他的詩魂在地球邊上放號，在梅花樹下醉歌，在筆立山頭展望，在夜步十里松原，在電火光中，在演奏會上。

總而言之，他效法造化底精神，自由創造，自由地表現自己。

這樣的詩作無疑會受到人們的歡迎，這樣的詩人無疑會受到人們的稱贊。聞一多先生在他的《女神之時代精神》中曾這樣評價道：“《女神》真不愧為時代底一個肖子”。它的價值也在于，它為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能性。而《女神》中體現的積極浪漫主義，也確實為以后的新詩發展乃至文學發展提供更多選擇的道路。

二、噴發式宣泄的表達方式。

自古有“詩言情”之說，詩無論在中國還是外國，都體現了一個很明顯的抒情性的整體特征，這一點較之其它文體都是十分突出的。雖然敘事詩也不少，但敘事詩或多或少也有抒情之成分。所以，既然抒情簡直可以稱之為詩之靈魂，那么表現手法，這一服務于靈魂的諸多魔術，當然對于詩歌來說是極其重要的。尤其是現代詩，表現的內涵更深刻，抒發的感情往往更復雜。

說一下和抒情比較貼切的幾種寫作技巧：

直抒胸臆。這大概是浪漫主義用得最多的技巧了，浪漫主義的詩歌也以此為特征，以此為亮點之一。直接地宣泄感情于詩篇之中，氣勢多洶涌暢達，最易感染讀者。加之詩人運用此手法時多結合第二人稱敘述角度和呼告等，讀者極易隨詩句的流動奔騰而不禁融入詩篇，隨詩人高唱高蹈。最耳熟能詳的就是郭沫若和惠特曼二人之詩。

但這種手法有過于直白膚淺之嫌，易形成感情的泛濫，所以就有了反對它的象征等手法。

象征主義的詩中多采用意象來作為感情思想的藏體，隱含有詩人所要表達的東西。這些意象是“象征的森林”，由于內在的某種物質而被詩人挖掘發現出來，并灌以自己真摯的情感，附為暗示的具體的形象。

由于是暗示的，所以感情的流出并不通暢，而是如潺潺之細水，長長流出，卻更加雋永，更足以品味揣摩，感情的層次也因此顯得更深厚，不容易“詩盡而情盡” 象征具有簡練而抽象的特點，令人們可以有自己的理解，詩的天地更加廣闊，情感的抒發在某種程度上來說會更加自由，這種自由是心靈上深處的自由擴散，不再受制于詩的詞句所構的詩之樓閣中。《鳳凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩。狂飆突進的“五四”時代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩是浪漫主義的激情的結晶。據詩人自己說，1919年末至1920年初，他的“個人郁積，民族的郁積”在美國民主詩人惠特曼那狂放無羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創作是靈感幾乎天天處在火山噴發的狀態。《鳳凰涅槃》這首長詩即是在一天之中分兩段寫出來的。那種“火速的寫”下突然襲來的“詩的意趣”，以致“全身都有點作寒作冷，連牙天都只是打戰”的精神狀態，與作者講述的浪漫主義詩人歌德“詩興來了的時候”顧不上把紙擺正就“急忙從頭到尾地矗立著便寫下去”的情形是十分類似的。不同的是，郭沫若寫這首長詩的激情，不僅有新的時代精神的吹拂，也有新的理想光輝的照射。在寫這首長詩的前后創作的《匪徒頌》，《晨安》，《巨炮之教訓》等詩篇里，雖然仍夾雜有渾沌與朦朧的認識，但從中畢竟可以看出在蘇聯十月革命影響下，作者內心世界中產生的理想之光。理想之光和反抗之光可以說是《鳳凰涅槃》浪漫主義精神的兩大支柱，沒有這靈魂，也就不會有這火之曲的生命。

（一）采用了比喻、象征的手法，并常借助神話傳說、歷史故事表達感情。

詩人既在中國傳統審美觀念中代表著純潔、高尚、美麗的鳳凰形象中找到了契合的喻體，又吸收了阿拉伯古老神話傳說中“菲尼克司”滿500歲自焚更生這一喻體的框架。兩個民族的神話傳說中的形象，經過詩人的再創造，構成了一個統一的美好象征，從而創造出新的藝術世界。

《鳳凰涅槃》在整個《女神》所體現的徹底的破壞精神和創新精神都集中體現在這首詩中。《鳳凰涅盤》以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及詩人舊我的毀滅和新中國以及詩人新我的誕生。鳳凰詛咒現實，詛咒冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場”，比作“囚牢”，比作“墳墓”，比作“地獄”，懷疑并且質問它“為什么存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死尸似的生活。在這段悠長的時間里，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長的時間里，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時的生命力已經消逝。于是它們痛不欲生，集木自焚。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。當他們同聲唱出“時期已到了，死期已到了”的時候，一場漫天大火終于使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡。燃燒而獲得新生的不只是鳳凰，也象征性地包括了詩人自己，從而淋漓盡致地表現了當時人們要求徹底打破舊社會，創造新社會的火熱激情。

善于運用夸張的手法，否定藝術家遵循任何規則。《鳳凰涅槃》在五四詩壇上的地位是獨特的，不僅內容上完全嶄新，還創造了一種現代化的自由詩體，創造了一種壯美雄麗的藝術風格。他在創作中采用多種多樣的藝術表現形式，喜愛用夸張和對比的表現手法，還喜歡運用華麗的詞藻，作品中充滿生動豐富的比喻，使美與丑、善與惡形成強烈鮮明的對照。想象與夸張擺脫了對生活原型的依賴，似乎呈現了一種不合理性，但更強烈地顯示了生活的本質，融入詩人感情色彩的真實性，是一種更為合理的藝術抒情方式的創造。如作品中對于宇宙的夸張的描繪：“茫茫的宇宙，冷酷如鐵；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥穢如血”，既是對當時世界的真實寫照，又表達了詩人對黑暗中國，乃至整個世界的憤怒和詛咒的感情。

（二）吸取中外藝術養分是詩人創造新的藝術世界的源泉。

郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和外國著名詩人的作品。這里有惠特曼的影響，“鳳歌”和“凰歌”特別明顯地表現了惠特曼式的火山爆發般的激情。詩人自己說過：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和?五四?時代的狂飚突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了。”而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個很重要的因素。郭沫若對屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘累》中所表達的那種沛然若決江河的反抗丑惡現實、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”時期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇里。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中“吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科”的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯系，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的一個繼承和發展。

在作品中，有歌德詩劇中的莊嚴，有瓦格納音樂中的華麗，莊子散文中的汪洋恣肆。郭沫若對于我國古典詩歌的造詣是很深的，尤其喜愛屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩詞。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學傳統，為新詩的風格開拓了一條悲壯豪放的美學之路。我們從“鳳歌”中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問》的啟發。他當時在日本留學，也受到歐美著名詩人的影響，但是，他并不拘泥因循我國古代和外國某一個詩人的藝術風格，而是兼采眾長，自鑄新詞。統觀全詩，我們不難發現，他不因激情洶涌彭湃而像惠特曼《草葉集》那樣過于狂放散漫；相反它卻顯得十分典雅謹嚴：結構渾然天成，布局恰到好處，音韻鏗鏘流暢，節奏有張有弛，甚至連每個段落都寫得十分整齊，很容易使人想到我國古代五、七言詩和民歌，想到歌德、海涅的某些詩作。郭沫若自己曾說過：“海涅的詩麗而不雄。惠特曼的詩雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者都還不令我滿意。”《鳳凰涅架》這種具備壯美雄麗藝術風格的自由體新詩，是郭沫若在中國五四以后的新詩史上的全新創造。宗白華先生當時在致郭沫若的信中稱贊：“你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理做骨子，所以詩味甚濃。不像現在有許多新詩一讀過便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實的情緒。”

三、奇特的想象和夸張

奇偉的構思，奔騰的想象，大膽的夸張，強有力的節奏，是《女神》積極浪漫主義藝術的又一表現。《女神》的題材廣泛而豐富。神話傳說，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩的形象的創作過程中，詩人的智慧之花使詩的形象體系放射出耀眼的異彩。詩人虛構出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫熱和太陽走下神龕，通過女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達了處在黑暗冷酷現實中的人們的心聲。詩人又讓顓瑣和共工爭帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補天的改良辦法。這樣巧妙的構思，既不失神話故事的離奇情節，又不乏強烈的現實意義。《天狗》一詩十分典型地體現了想象豐富，大膽夸張的特點，反映了狂飚突進的“五四”時期人們特有的精神狀態，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實。

《鳳凰涅槃》為新詩的想象力和語言的創造性吹來一股奇異的風。豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強了這首詩的浪漫主義（特）色彩。例如“鳳歌”中為了表達對對黑暗中國的憤怒與詛咒的感情，連著用了“冷酷如鐵”，“黑暗如漆”，“腥穢如血”三個極度夸張的比喻來批判“茫茫的宇宙。”接著，在一連串的質問之后，詩人又用了一組排比式的詩句把詛咒的感情融入夸張的形象之中：

生在這陰穢的世界當中，五四時代是一個改革的時代，是一個破舊立新的時代，一代覺醒的青年人把毀壞舊的、創造新的，解構傳統、建構現代，作為自己的社會使命。郭沫若是一位敏感地感受著時代脈搏的詩人，他總是能夠與時代保持同步。所以，他的《女神》充分體現了詩人對五四創造精神的頌揚，對創造新世界的堅定信念。

《女神之再生》《我是個偶像崇拜者》《匪徒頌》《立在地球邊上放號》等。

《女神之再生》，詩劇，把我國古代傳說中“女媧補天”的神話進行改造加工，再次抒寫了重新重造這一主題。

女神們不愿再做修補殘局的改良工作，即否定改良主義，表現了詩人對資產階級民主共和政治不再抱著希望，是一種徹底革命、重新創造的思想。《鳳凰涅槃》（1920/1）

這首詩熔中外神話于一爐，借用一對鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的傳說，表現徹底摧毀舊世界、舊傳統，爭取自由、新生的民主理想，詩中的鳳凰既是詩人自我的象征，也是新世界的象征。

“凰歌”（雌鳥）的調子相對比較幽婉，纏綿凄惻，是一支人生的悲曲。

撫今追昔，她感到這“飄渺的浮生”只剩下悲哀、煩惱、寂寥、衰敗，已不再值得留戀，還不如超脫的好。

在一群凡鳥粗俗的歌聲下，鳳和凰同聲合鳴，義無反顧地雙雙自焚，將身內、身外的一切都化為了灰燼。

這里的“火”，象征著“五四”的圣火，是達到理想境界的橋梁。鳳凰自焚，就是對舊世界的徹底否定。

詩的后半部分是鳳凰更生后的歌唱。

四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調。

（一）強烈的表達了人民的理想。

隨著《共產黨宣言》的發表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產主義運動蓬勃發展起來，中國人民正在逐漸覺醒，“五四”運動暴發了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及那個時代仁人志士的舊我的毀滅和新中國新我的誕生。除夕將近的時候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”與“寒風凜冽”，一對鳳凰飛來飛去地為自己安排火葬。臨死之前，它們回旋低昂地起舞，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足”相應。它們詛咒現實，詛咒了冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場”，比作“囚牢”，比作“墳墓”，比作“地獄”，懷疑并且質問它“為什么存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沉睡、衰朽、死尸似的生活，在這段悠長的時間里，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的污濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長的時間里，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時的生命力已經消逝。于是它們痛不欲生，集木自焚。在對現實的譴責里，交融著深深地郁積的詩人心頭的民族的悲憤和人民的苦難。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了一種濃烈的悲壯氣氛。當他們同聲唱出“時期已到了，死期已到了”的時候，一場漫天大火終于使舊我連同舊世界的一切黑暗和不義同歸于盡。……再生出個?我?來”這種把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概，這種毀棄舊我、再造新我的痛苦和歡樂，正是五四運動中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。至于凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現實中的丑惡和庸俗的同時，進一步襯托鳳凰自焚的沉痛和壯美。“火中鳳凰”的傳說給予詩人以現實的啟迪，使詩歌的徹底革命精神緊密地結合著歷史樂觀主義的態度，最后，鳳凰更生了。它表達了詩人對“五四”新機運的歌頌，也是祖國和詩人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾烈的向往光明、追求理想的熱情。列寧在《國家與革命》一文中說：“馬克思的全部理論，就是運用最徹底、最完整、最周密、內容最豐富的發展論去考察現代資本主義。自然，他也就要運用這個理論去考察資本主義的即將到來的崩潰和未來共產主義的未來的發展。”

這里就點到了全詩的主題：對歷史與現實專制黑暗的詛咒，對祖國、民族和個人新生的渴望和贊頌。《女神》中很多詩篇以極大的激情抒寫溫暖、光明、太陽，這正反映了時代的需要，也是詩人郭沫若的追求。這些詩從時代的制高點上，對古老民族在“五四”高潮中的偉大覺醒作了色彩鮮明的象征性的反映，而“五四”的時代精神反過來又賦予詩人以激越的情調。雖然當時也有許多進步詩人寫過向往光明的詩歌，但象《鳳凰涅槃》那樣敢于同舊世界決裂，敢于向舊世界宣戰，充滿著創造的信心和樂觀的精神，充滿著英雄氣概和革命理想主義的詩篇，卻很少見到。

（二）象征性地抒發了革命領袖人物的豪邁激情

《女神》中的百鳥之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來看，《女神》就是在間接表現歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會的英雄氣慨。《女神》貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與詛咒，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》的情感基調。哥德說“藝術中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢，狂熱的激情，全新的形式，獨特的風格，和豐富的內容，深刻的思想，激進的態度，震撼了文壇，使人戰栗，使人驚喜，充分體現了“五四”的時代精神。高爾基說：“藝術家，他無論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去。”

如從民間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現強烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神和創造新的大同世界的愿望。天狗

我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！

在中華古文化滋養下成長起來的郭沫若，到了日本后，他得以在一個開放的環境下，與代表現代化新潮的西方科學與文化產生親密的接觸與頻繁的對話，他如饑似渴地學習歌德，學習惠特曼，學習哥白尼，也學習達爾文，學習斯賓諾莎，在西方科學思想與文化觀念的不斷沖擊下，他的生命觀、世界觀與宇宙時空觀發生了深刻的變化，一個嶄新的極度膨脹的自我形象逐步在心靈空間壯大起來，這形象使詩人感到精力充盈、活力無限，感到不可遏止的興奮和緊張，以至于隨時將要爆裂開來。這個每時每刻都在熱烈灼燒著詩人情緒與神經的形象，最后被詩人命名為——“天狗”。

《天狗》一詩總共有四節，第一節以“吞”為關鍵詞，展示的是一條“天狗”吸納世界萬物的生命特性。你看這天狗，它把日也吞了，把月也吞了，把一切的星球也吞了，甚至把全宇宙也吞了，在吞下這一切之后，它終于化為了自己，“我便是我了”。這“天狗”是誰？其實就是郭沫若本人，又不止是郭沫若一個人，他包括了中國近現代史上所有尋求救國真理、追求現代知識與文化的中華兒女，他是梁啟超、王國維、魯迅、周作人、胡適、徐志摩、聞一多……中國現代的思想與文化，不就是由這一群“天狗”合力鑄就而成的嗎？

（三）直接表現了作者的歷史史命感和社會責任感。

永遠不能消!永遠只是潮!

一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他生活的那個時代相適應的。

我便是我呀！我的我要爆了！

一開始詩人便自稱“天狗”，而且還是一條史無前例、無與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習慣以“氣吞山河”來形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像。“我便是我了”表現了個性充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四時代精神的觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發展的羅網的巨大勇氣之后，個性才得以充分張揚，五四時代的新人才具有無限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫新的歷史篇章。詩人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒……”。這樣的詩句就像猛烈的颶風，在讀者心頭上呼嘯而過，在不平的大地上產生極其強烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來三個“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個舊社會的馬克思主義唯物史觀。

從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創作中表現出了對社會強烈的責任感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現實生活，而偏愛表現主觀理想，特別注重主觀抒情。

便是把金鋼石的寶刀也會生銹！

夸張的比喻充分表達了浪漫主義的感情。比起“鳳歌”來，“凰歌”的想象和夸張表現了更豐富的內涵，如形容女性的痛苦感是“五百年來的眼淚傾瀉如瀑，五百年來的眼淚淋漓如濁”；歌唱無處安身的心境是縹緲的浮生，好像“大海里的孤舟”，“黑夜的酣夢”，而這如夢的生命又是那樣的孤寂和荒涼：

前也是睡眠，后也是睡眠，來得如飄風，去得如輕煙，來如風，去如煙，眠在后，睡有前，我們只是睡眠當中的

一剎那的風煙。

夸張是想象力的果實。這些詩句中想象和夸張的比喻，擺脫了對生活原型的依賴，似乎呈現一種不合理性；但它更強烈地展示了生活原型的本質，又融進了作為創造主體詩人的感情色彩的真實性，因而是一種更合理的藝術抒情方式的創造。

五、語言方面，帶有強烈的主觀性的色彩

我飛奔，我狂叫，我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！我飛跑，我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝，我在我的神經上飛跑，我在我的脊髓上飛跑，我在我的腦筋上飛跑。

強調主觀與主體性，給人的第一印象是狂躁焦灼，甚至是匪夷以思，要在自己的腦筋、神經或脊椎上飛跑。把情感和想象提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想象和夸張的手法塑造理想中的形象。從而形成獨特的浪漫主義風格。

詩中大量運用詞的對偶，句的排比，也深烙著中國古典詩歌藝術傳統的印痕。“凰歌”中的抒情歌唱，有時用這樣的長句的排比來寫失落感：

我們年青時候的新鮮哪去了？

我們年青時候的甘美哪去了？

我們年青時候的光華哪兒去了？

我們年青時候的友愛哪兒去了？

有時又用參差不齊而又對仗工整的詩句來寫孤寂感和絕望感：

左也是漶漫，右也是漶漫，前不見燈臺，后不見海岸，帆已破，檣已斷，楫已飄流，柁已腐爛，倦了的舟子只是在舟中呻吟，怒了的海濤還是在海中泛濫。

有時用節的復沓，句子的重復，變化的流動感和音樂的多變性很強。最后的“鳳凰和鳴”服從于贊美新生的歡樂這一主題，采用了句式格調一致的反復詠嘆，雖然給人以過分單調的感覺，表現了詩人缺乏藝術節制力的弱點，但是經過刪刈和濃縮后的歡唱，并不顯得冗長和累贅。反復的歡唱，給人以回旋的樂曲般的審美愉快。貝多芬第九交響樂的最后以席勒的《歡樂頌》合唱的反復，把歡樂的主題推向高潮；《鳳凰涅槃》最后的反復歡唱，也使這首火之曲在人們心中永遠回響著一種烈火中得到再生的歡樂：

是你在歡唱？是你在歡唱？

是他在歡唱？是為在歡唱！

《女神》具有鮮明的革命浪漫主義特色。貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識份子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。詩篇的奔騰的想象與大膽的夸張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的“火山爆發式的內發情感”(注：《沸羹集序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。《女神》所顯示出來的鮮明的時代色彩，宏大的藝術魄力，獨創的藝術風格，豐富了我國詩歌創作的寶庫，對后來的詩人產生了巨大的影響。就在《女神》出版后不久，聞一多在《女神之時代精神》一文里寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底么兒。《女神》真不愧為時代底一個肖子。”他還認為《女神》“不獨喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神圣的一種熱情”(注：《聞一多全集》第3冊丁集第185、194頁)。在紀念郭沫若五十壽辰的時候，周揚在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，稱郭沫若“是偉大的?五四?啟蒙時代的詩歌方面的代表者，新中國的預言詩人。”稱《女神》“是號角，是戰鼓，它警醒我們，給我們勇氣，引導我們去斗爭。”(注：1941年11月16日延安《解放日報》)這些評論說明了《女神》所以能夠獲得較大影響的根本原因。郭沫若熱情澎湃的革命浪漫主義的詩歌，為我國現代詩歌開創了一代新的詩風。

第五篇：論《子夜》的藝術特色

論《子夜》的藝術特色

長篇小說《子夜》是茅盾小說的代表作。也是“五四”以來革命現實主義的力作。無論在茅盾60多年的文學生涯中，還是在中國現代文學史上，都具有里程碑式的地位。

《子夜》始作于1931年10月，完成于1932年12月，原名為《夕陽》，1933年1月正式出版時改為《子夜》。作者說：“《子夜》即半夜，即已半夜，快天亮了。”這是從當時革命發展的形式而言的。茅盾創作《子夜》在于通過藝術形象的塑造反映中國社會現實，駁斥當時對社會發展局勢的種種錯誤認識。《子夜》的發表在當時影響力很大。就小說顯示的社會概括的廣度和深度、藝術結構的宏大與繁復、人物創造的多姿與傳神、文學語言的華贍、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般的作家拉開一大段距離。茅盾所具有的經營較大規模作品的才情、功力和耐性，在現代文學史上是少人比肩的。

一直以來，許多評論家對《子夜》的評價毀譽紛呈，但這恰恰證明這部作品內涵豐富復雜，不是一次性探索就可窮其奧秘的。《子夜》的藝術成就是多方面的，下面只從取材方面、人物塑造、情節結構、語言等幾個主要方面來談一談《子夜》的藝術特色。

一

《子夜》在題材選擇上的特色主要體現為一種“史詩性”特色，這也是正代表著茅盾創作在題材上的特色即“大規模地描寫中國社會”。題材上非常廣泛，具有完整概括中國現代革命史的宏偉構思。茅盾是寫歷史畫卷的大手筆，概括歷史完整畫卷的巨匠。他的創作是藝術化的歷史，歷史化的藝術。他總是明確地、自覺地寫歷史，完整地描摹社會生活全景圖，這就使他的藝術創作表現出構思宏大，具有深重歷史感的鮮明特征。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，要以農村與都市的對比，反映中國革命的“整個面貌”。在作品當中，我們可以窺見中國現代革命史的全部復雜斗爭，找到各個階級、各個階層、各種傾向、各種代表人物的音容笑貌。正是出于對社會面貌整體把握的需要，為此，還特意將作品的主人公吳蓀甫設計成一個紡織業的民族資本家，一個生產原料來源于農村的“紗廠老板”，因為這一角色地位便于“聯系農村與城市”。雖然《子夜》完稿時最終偏重于都市描寫，并明顯使人感到反映農村階級斗爭的第四章游離于主要情節，但作者卻始終不愿割舍，這就是出于再現社會“整個面貌”的總體來考慮的。

茅盾創作《子夜》時，為了取材的真實，在構思和素材搜集過程中，他幾乎每天都在“東奔西走”。他除了親訪現代都市各種身份的人物（企業家、商人、公務員、經紀人）外，并且實地考察了現代工業如絲廠和火柴廠，還親自考察了現代交易市場如工傷證券交易所；甚至連吳蓀甫坐什么樣的牌號的汽車這種小細節也反復地調查研究過：原先想讓吳蓀甫坐福特牌小汽車，因為當時上海“流行福特”，后來經研究又改坐了雪鐵龍，因為“像吳蓀甫那樣的大資本家，應該坐更高級的轎車。”通過實地調查，茅盾對產業界、金融界的情況了然于胸，這使他能于無形中消解自己的政治意識和理論思維，因此，《子夜》能以生動的形象真實、細致地再現生活，在同類作品中得以獨領風騷。

二 人物形象塑造方面則是在“典型環境”中塑造人物的“典型性格”。茅盾注重表現人物性格的多面性與復雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點加以展開，追求“立體化”的油畫效果。他從多方面的錯綜復雜的社會關系及其變化中來突出人物性格及其發展變化。

《子夜》能在廣闊的歷史背景上和典型環境中通過復雜尖銳的矛盾沖突來刻畫人物，塑造典型環境中的典型人物。就整部作品的背景而言是非常廣闊的，作品以一九三0年春夏之交在上海發生的事件為背景，相當全面地反映了三十年代中國社會的面貌。作者創造了一個提供人物活動的真實舞臺——上海，這個“十里洋場”的大都市，在這個舞臺上主人公吳蓀甫的性格通過尖銳的矛盾沖突被展現得淋漓盡致。

吳蓀甫的性格首先表現為剛強自信，爭強好勝，機智，富有魄力。這些性格主要通過他與同行之間的矛盾沖突來體現的。吳蓀甫出身封建官僚世家，又曾游歷歐美學得一套近代資產階級經營企業本領。他作為民族資產階級的代表，一心想發展民族工業，他不僅在家鄉雙橋鎮辦起了當鋪、錢莊、油坊、米廠、電廠，還在上海經營一家大絲廠，而且聯合孫吉人、王和甫等民族工業資本家組織益中信托公司，以狠毒果決的手段吞同業的絲廠、綢廠，還一口氣吞下了朱吟秋、周仲偉等人的工廠，幻想建立起自己的資本主義王國。吳蓀甫是民族資產階級，這就決定了他的性格必然有所轉化，作者把這種性格的轉化主要放到他與官僚資本家的矛盾沖突中去完成，由剛強自信，爭強好勝轉化為虛弱、怯懦、苦悶、軟弱。吳蓀甫面對趙伯韜這個“魔王”產生了畏懼、不安，兩者的斗爭正如李玉亭所說，“吳蓀甫扼住了朱吟秋的咽喉，趙伯韜又從后面抓住了吳蓀甫的頭發。”在公債市場上，吳蓀甫這種性格非常突出，在夜總會“酒吧間里，吳蓀甫面對趙伯韜提出的苛刻條件，反映為“哦——”吳這么含糊應著……他失去了抵抗力，失去了自信心，只有一個意思在他神經里旋轉：有條件的投降了罷！非常精彩地寫出了吳蓀甫在金融資本家面前怯懦、軟弱的性格。此外，在公債市場這個充滿矛盾的場合中，也突出了主人公剛愎自用的性格特征。比如第十章在書房里杜竹齋聽到吳蓀甫讓自己湊出五十萬做公債后，他立刻正面反對，而吳蓀甫卻用了沉著的聲音說：“沒有危險，竹齋，一定沒有危險，……竹齋，這不是冒險！這是出奇制勝。”作者通過把主人公放在公債交易市場上與買辦資產階級發生的復雜的矛盾沖突刻畫了人物的性格特征。

作者還把主人公放到資本家與工農的矛盾沖突中，突出他的兇狠、色厲內荏。在工廠門口，吳蓀甫的汽車被罷工的女工圍住，他坐在汽車里鐵青著臉，一疊聲喝道：“開車，開足馬力沖！”這時他卻“卜卜地心跳”，回到家里“他那顆心兀自搖晃不定，他的臉色有時鐵青，有時紅，有時白。”從這一矛盾沖突中，我們很容易看出吳蓀甫的性格，可以體會到作者刻畫人物的高超藝術。

當然，吳蓀甫的一種性格并不是固定在一種矛盾沖突中表現出來的，而是他們具有的各種性格在復雜尖銳的茅盾沖突中都有不同程度的表現。比如吳蓀甫較弱的性格，在公債市場上，在與工農斗爭的矛盾上，在家庭內部的關系上，都有一定程度的表現。作者把吳蓀甫這一形象刻畫得既復雜又豐滿，使他成為具有鮮明時代和階級特征的典型形象。

吳蓀甫生不逢時，在中國半殖民地的現實環境中雄心勃勃地企圖發展民族工業，結果以破產的悲劇而告終。吳蓀甫身上固然有鮮明的階級烙印，但觀其全人并非是那種只有“反動性與愛國進步性”的扁平式的形象，而是一個血肉豐富性格復雜的立體化的現代民族企業家的典型，在他身上一掃老中國兒女的萎靡氣息而充滿了生命活力。魄力與學識、鐵腕與野性集于一身的吳蓀甫，被茅盾稱之為“二十世紀機械時代的英雄、騎士和王子”。總的說來，似強實弱、外強中干是吳蓀甫的基本性格特征，他的所有行為，所有動機，都是從他所處的歷史潮流而來的，在那樣一個時代，他出色地實踐了一個現代民族資本家的歷史使命，也充分展示了一個具有現代意識的企業家的巨大能量和驚人的才干，他的悲劇是中國現代企業家生不逢時、壯志難酬的悲劇，甚至是帶有某些悲壯的意味。

在人物描寫方面，作者還運用了對比和烘托的手法。作品中正面描寫趙伯韜的情節較少，但從作家儉省的筆墨中我們可以體會出他的兇狠、蠻橫、荒淫、無恥。他靠外國資本家的撐腰操縱了公債市場，兇狠而蠻橫。在生活上荒淫無恥，他對李玉亭說：“你不知道我不大愛過門的女人……她（劉玉英）不是人，她是會迷人的妖精。”這個人物靈魂是卑污的，他從里到外都使人產生極強的厭惡與憎恨之感。而主人公吳蓀甫卻與他構成了鮮明的對比，吳蓀甫雖然仇視工農革命斗爭，有兇狠的一面，但他畢竟是為了發展民族工業，有自己的理想，并且為了這個理想不斷的奮斗，這種對比手法的運用，使人物的形象更加豐滿。除了吳蓀甫、趙伯韜，小說中還有一個不容忽視的人物就是屠維岳，他倔強堅定、辦事有利、陰險、狠毒、虛偽，當他受到吳蓀甫的重用后，作者把他設置在工人運動的高潮中，通過一系列活動來表現他陰險、狠毒的性格，這一性格是對吳蓀甫性格的一種補充，這一人物形象的塑造對吳蓀甫形象的塑造，起著很好的烘托作用。

《子夜》中塑造人物用了較多的心理描寫，使作者筆下的人物有鮮明的個性。在這方面如吳蓀甫、趙伯韜等主要人物的描寫耐人尋味外，對馮云卿等人的描寫也有很強的藝術效果。

沒落地主馮云卿在公債市場上跌了一跤，為了翻本他竟然想到用女兒的肉體去套取公債情報。作者寫到馮云卿“腦子里滾來滾去只有三個東西：女兒漂亮、金錢可愛、老趙容易上鉤”；“……但忽然他的心理又浮起了幾乎不能自信的矛盾：一方面是惟恐女兒搖頭，一方面卻又怕看見女兒點頭答應。”用了非常細膩的心理描寫，刻畫了一個逃亡地主的丑惡嘴臉。從而使這一人物形象在這一特定環境下典型化。

《子夜》在心理描寫上占有很大的比重。尤其是對人物的下意識和幻覺的描寫增強了作品心理分析的色彩，這種心理分析的藝術效果，并不僅僅駐足在傳統的寫實主義手法的應用上，而且明顯的運用了象征主義的手法或隱或現的從作品的開頭貫穿到小說終結。小說開頭寫老太爺的一切言行總是圍繞著一個總體象征展開。我們可以通過許多散在的象征性細節描寫窺見這個封建僵尸的豐富內心世界。如作為象征道具的黃綾套子的《太上感應篇》就發揮了奇妙的作用；又如美老太爺對快建節奏的都市生活閉起雙眼，全身發抖的細節；豐滿的乳房，赤裸裸的白腿，刺激老太爺的神經時的恐懼描寫……都強烈地表現出人物此時此刻的巨大心理反差。這一切作者并沒有用旁白的手法來敘述，而是通過張素素、李玉亭、范博文等人的言行去“點化”出這具“古老社會的僵尸”的象征內涵和特殊的心理特征。此類的帶有象征主義色彩的心理描寫在《子夜》中屢屢出現，他無疑增強了作品的表現力和感染力。

三

在一部作品中，結構是很重要的，是表現作品主題，反映時代，刻畫人物性格重要的藝術手段。《子夜》的結構安排是相當成功的。它有一個很明顯的特點就是時間短（兩個月），而容量大（反映上海三十年代社會的現實）。這就為作者在結構安排上提供了一個艱巨的任務——在短時間內準確真實地反映大的社會現實，《子夜》出色地完成了這個任務。

在進行大規模的全景式描寫時，茅盾注意在具體的情節安排上虛實結合、遠近結合，從而顯示出作品的色彩與波瀾，符合生活實際。他采用以城市為近景，以農村為遠景的布局，以光怪陸離的城市為主要生活舞臺，通過作品中人物的談論或政治形式的變化，起伏不斷地引出農村這一條線索。這種手法筆墨經濟的反映了極大的生活面，在兼顧廣度的同時，又聚集于深度的挖掘。作品在圍繞吳蓀甫這個中心人物引出各種經濟斗爭和階級斗爭（即表現吳蓀甫的“三大火線”）時，茅盾采用不同的方法安排各情節線索，形成虛實結合，疏密相間的布局。如果吳蓀甫與趙伯韜斗法的這一線索是先虛后實，與工人斗爭的一條線是一實到底，與農民矛盾斗爭一條線則以虛為主。三條線索濃濃相間地起伏前進，又互相照應和互相補充。

《子夜》中寫了九十多個人物，情節線索錯綜復雜，矛盾沖突尖銳復雜，但作者處理得脈絡分明，有條不紊，所有的矛盾斗爭都圍繞著吳蓀甫為發展民族工業所進行的斗爭、掙扎及到最后徹底失敗這條中心線索而展開的，作品以吳蓀甫同其他資本家、工農、家庭內部的矛盾沖突為副線來推動情節的發展，形成一個宏大、復雜而嚴謹的藝術結構。

小說開頭以吳老太爺的死揭開了全書的序幕，然后在吳老太爺的吊喪儀式上把幾乎全部人物都搬到了舞臺上，形成了一個復雜的人物關系網，為以后情節的發展埋下了伏筆。作者說過：“第二章是熱鬧場面，借了吳老太爺的喪事，把《子夜》里面的重要人物都露面了，這時，把好幾個線索的頭同時提了出來……結構技巧上竭力避免平淡……”作者在吳府靈堂周圍集中描寫了一群來自軍、政、工、商及文化等界的吊客，吳府內的各色人物也有一定的描寫。通過這些人物言談、舉止，讀者都可以了解到來自各方面的消息，看到他們之間復雜的關系及種種矛盾。

通過人物的活動把全書三條主要線索都提了出來。通過趙伯韜、尚仲禮與杜竹齋在吳府假山上密談做公債多頭，提出了民族資產階級與金融資產階級之間的矛盾斗爭這個貫穿全書的主要線索；通過莫干丞報告裕華絲廠女工怠工情況，提出了資本家與工人資產階級矛盾斗爭這條線；通過費小胡子給吳蓀甫的電報，又提出了另一條線索——資本家與農民的矛盾斗爭，為下文情節的發展埋下了伏筆。此外，把一些次要線索也提了出來，比如，民族資產階級內部的矛盾，吳府家庭內部復雜的關系等。這么多復雜、紛繁的線索都是以主人公吳蓀甫為中心串聯起來的，顯示了小說結構的嚴謹、宏大。

以吳老太爺的死為開頭除了把主要線索提出外，還有一個特別的用意就是借靈堂這個場合的悲涼氣氛來烘托民族工業前景黯淡，小說的這種開頭方式極富獨到性，充分顯示了作品結構的宏大、嚴謹。

以后各章中各線索都有了進一步的發展。有的章節獨立發展一條線索，有的章節交叉發展多條線索。比如，第八章就單獨寫了馮云卿這個沒落地位在公債市場中掙扎，而在第七章中多條線索都有了發展，費小胡子報告吳蓀甫在雙橋鎮的損失推進了情節的發展；吳蓀甫與杜竹齋的兩次談話推進了公債市場上的斗爭，吳蓀甫到廠子里的一系列活動，又推動了他與工人的矛盾；對吳蓀甫到銀行工會吃飯的描寫，側面描寫了趙伯韜的行動，也是主線有了發展。無論是單獨發展一條線索，還是交叉發展多條線索，都使整部作品的結構更加嚴謹，因為它始終是圍繞作品的主線來寫的。

作品的結尾部分敘述經過兩個月的時間，吳蓀甫振興民族工業的雄心壯志在掙扎、拼搏中化為泡影，徹底失敗了，這也是歷史發展的必然。在結構上結尾部分能照應開頭；如小說開頭寫吳老爺、少奶奶、姑奶奶等全部出動，去碼頭迎接從雙橋鎮到上海來避難的吳老太爺，結尾則寫吳蓀甫在事業上失敗，狼狽離開上海；開頭寫彈子房中“死的跳舞”，結尾則有吳蓀甫等人在黃浦江夜游與之相呼應；如果開頭把吳老太爺的死看成“五千年老僵尸的舊中國也已經在新時代的暴風雨中很快的在哪里風化了！”那么結尾處吳蓀甫的出走正說明在中國發展民族工業的道路是行不通的，多么巧妙的相互照應！這種藝術格局的形成，使小說的結構更加完整、嚴謹。

四

語言對于一部作品來說是非常重要的，它是作品與讀者的中介，讀者喜歡評價一部作品離不開這一中介，從而完成讀者與作者之間的對話。茅盾在這方面做得很有特色，顯示了他在語言方面有很高的藝術修養。《子夜》的人物描寫和敘述語言都有很高的藝術成就。

第一，《子夜》中人物語言有著極為鮮明的個性特點，能準確地反映出人物的性格特征，每個人物都用自己的講話方式，反映出不同人特殊的地位、生活經歷、教養和心態。吳蓀甫作為工廠的老板，一家之主，“立刻”、“馬上”、“快、快”成為他獨有的語言。吳蓀甫對朱吟秋到期押款請求展期三個月，吳蓀甫說了這樣的話。“何必呢？竹齋，你又不是慈善家，況且犯不著便宜了朱吟秋。……真實可惜！——。”

后來勸杜竹齋在放給朱吟秋五萬元，勸杜竹齋道：“竹齋，你怕抵不到十五萬，我卻怕朱吟秋舍不得拿出來作抵呢！只有一個月的期，除非到時他會點鐵成金，……所以現在非把他的繭子擠出來不行！”

這兩段話很明顯地反映了民族資本家內部的矛盾，也充分地展現了吳蓀甫狠毒的性格用吳少奶奶的一句“你這人真毒”做點睛之筆，使主人公的形象躍然紙上。

除了對主要人物進行語言描寫外，對次要人物的語言描寫也是非常精彩的：面對轟轟烈烈的工農運動及當時的社會形式，苦悶的知識分子范博文說：“我老實是覺得今天的示威運動太乏！”而杜新籜

“及時行樂”的處世哲學則是“且歡樂罷，莫問明天，醇酒婦人——沉醉在美酒里，消魂在溫暖的擁抱里！”；“云卿，說老實話，用水磨工夫盤剝農民，我不如你，鉆狗洞擺仙人跳，放白鴿，那你就不如我了！”這是沒落地主特有的語言。用簡潔語言對各種人物的身份、性格進行了真實的寫照，表現出作者運用語言能力。

其次，要駕馭一個龐大的結構，把復雜的線索敘述得脈絡分明，要求作者需具有運用語言的魔力。《子夜》的敘述語言具有明快、細膩、曉暢的特點。

敘述語言能使人物環境典型化，還能表現出作者本人的世界觀，對問題的態度。比如，第七章中，當吳蓀甫與李玉亭分手后，吳蓀甫坐著汽車心情異常煩悶，作者寫道：“迎接他下車的，是又一陣暴雨。天色陰暗到幾乎像黃昏。……林佩珊正坐在鋼琴前彈奏，那音調是異常悲涼……吳蓀甫勝利了，他沒有內顧憂了！……此時暴風雨已過，一片片金黃的太陽光斜射在書房的西窗上……他覺得現在的空氣是從來沒有的清新。”用明快、細膩的語言把景物與人物心情結合在一起，使人物環境都具有典型意義。又如，在第十六章時對周仲偉的描寫，作者用明快的語言活靈活現地勾勒出一個“抖起來容易”“躺下去也快”的資本家的形象，作者對他的嘲諷憎惡之感，通過語言也流露得很充分：“現在聽了陳君宜和朱吟秋的論調，他這一急可不小，他有生以來第一次不能哈哈笑了！然而他還沒絕望。……他的希望又復活了，他又能夠笑了。……各項債務一齊逼來，周仲偉當真受不了了，不能夠再笑一聲。”周仲偉在生活中扮演一個丑角，作者用明快的敘述語言寫出了他靠拉攏、吹捧過活的本質特征。然后使人在心里對這個人物非常憎恨，具有很強的藝術感染力。