第一篇：藝術(shù)文化研究論文

“中華民族的復(fù)興必然伴隨著中華文化繁榮復(fù)興”。胡錦濤總書(shū)記在十七大報(bào)告中提出了“國(guó)民教育”和“人民精神”建設(shè)的問(wèn)題。“人生藝術(shù)化”作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)所提出的以藝術(shù)精神來(lái)建設(shè)國(guó)民人格和心靈的獨(dú)特道路，在今天，仍有其合理和重要的意義。其所倡導(dǎo)的詩(shī)性之路在今天對(duì)于人格建設(shè)具有重要啟迪。同時(shí)，我們又完全有必要將其詩(shī)性之維與現(xiàn)實(shí)的歷史實(shí)踐、社會(huì)改造相統(tǒng)一。馬克思主義哲學(xué)指出只有將改造外部世界的歷史實(shí)踐和發(fā)展塑造自我的主體進(jìn)程相統(tǒng)一，人才能真正在歷史實(shí)踐的必然性中獲得主體生命的自由性，從而達(dá)成按照“美的規(guī)律”來(lái)構(gòu)造的理想。為此，我們也只有將對(duì)人的精神與心靈的美學(xué)追求真正包容在人的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，我們才可能真正成就生命的藝術(shù)化與人生的詩(shī)意化。此時(shí)，不管是科學(xué)化，還是藝術(shù)化，都不再是人性的分裂，而是生命在其本真境界中向著自身人性的圓成，是生命與生命、生命與世界的詩(shī)意共舞。因此，真正的詩(shī)性超越既是審美的超越，也是現(xiàn)實(shí)的涅槃。

“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個(gè)美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來(lái)濡染人格與心靈，使人的整個(gè)生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩(shī)性境界。

“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁?jiǎn)⒊?0世紀(jì)20年代初，梁?jiǎn)⒊凇丁爸豢啥鵀椤敝髁x與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無(wú)所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動(dòng)而勞動(dòng)，為生活而生活”的境界梁?jiǎn)⒊瑢⑵渥u(yù)為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運(yùn)化的大境界，“興味”則是個(gè)體情感的激揚(yáng)勃發(fā)。它倡導(dǎo)實(shí)踐主體由情而動(dòng)，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運(yùn)化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會(huì)“無(wú)所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個(gè)體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實(shí)現(xiàn)生命的大境界大價(jià)值，并從中體會(huì)到生命的美與意味。

“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁?jiǎn)⒊岢龅拿}，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個(gè)重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神就是“無(wú)所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問(wèn)、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對(duì)藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對(duì)“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫(kù)的一個(gè)重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對(duì)生命的自由詩(shī)境進(jìn)行了生動(dòng)而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。

中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語(yǔ)境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁?jiǎn)⒊瑪y學(xué)生赴歐主要國(guó)家20幾個(gè)名城考察。梁?jiǎn)⒊臼侵袊?guó)現(xiàn)代較早主張文化開(kāi)放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對(duì)不同文化作無(wú)制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡(jiǎn)單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無(wú)超前地提出了現(xiàn)代社會(huì)中精神文化與價(jià)值理想對(duì)于人類的意義問(wèn)題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價(jià)值問(wèn)題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無(wú)所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時(shí)文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時(shí)期，也正是中華民族苦難深重之時(shí)，尖銳的民族矛盾與階級(jí)矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時(shí)不可能成為主流話語(yǔ)。直接投身到民族解放的歷史進(jìn)程中，是當(dāng)時(shí)解決中國(guó)問(wèn)題的更為有效而現(xiàn)實(shí)的道路。但是，仍然有一部分知識(shí)分子選擇了借思想文化以解決問(wèn)題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來(lái)思考問(wèn)題并提出自己的答案。與梁?jiǎn)⒊粯樱旃鉂摗⒇S子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時(shí)也都有域外的經(jīng)歷，對(duì)西方文化有切身的體會(huì)。相對(duì)于國(guó)人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問(wèn)題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對(duì)于當(dāng)時(shí)的民族困境來(lái)看，不免過(guò)于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真摯發(fā)言。而它的價(jià)值與意義在今天進(jìn)一步彰顯出來(lái)。

從人類的文化思想與歷史實(shí)踐看，對(duì)于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來(lái)區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對(duì)生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對(duì)生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對(duì)日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對(duì)自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對(duì)生活用品、居住環(huán)境、購(gòu)物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點(diǎn)主要在生活的外形式上，對(duì)于形式的過(guò)分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對(duì)生活技巧與社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國(guó)傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無(wú)道則隱”的生存方式與態(tài)度，實(shí)際上就隱含著處理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國(guó)傳統(tǒng)文化的原則，本來(lái)應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實(shí)際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個(gè)可進(jìn)可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語(yǔ)堂以“中等階級(jí)生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個(gè)類別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實(shí)有助于人際關(guān)系的潤(rùn)澤，但過(guò)分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實(shí)踐，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是對(duì)生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個(gè)生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。

第三類則體現(xiàn)了對(duì)人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國(guó)現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個(gè)藝術(shù)化就是人類對(duì)自我精神與人格之美的追求。這個(gè)藝術(shù)化的本質(zhì)實(shí)際上隱含著的是對(duì)于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問(wèn)題。在中國(guó)現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚(yáng)價(jià)值、追尋意義的詩(shī)性生命精神。這個(gè)精神包含了對(duì)真率、生動(dòng)、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術(shù)化可以說(shuō)是藝術(shù)因素對(duì)生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對(duì)生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。

“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩(shī)意提升與詩(shī)性實(shí)現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語(yǔ)境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因?yàn)樵趪?yán)峻的民族戰(zhàn)爭(zhēng)中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊(yùn)的詩(shī)性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。

與藝術(shù)化相對(duì)的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個(gè)性的、整一的、生動(dòng)的、詩(shī)意的等創(chuàng)造模式。科學(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實(shí)的等實(shí)踐方式。在人類早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)的界限。理性的實(shí)用的活動(dòng)中就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展，文化的進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開(kāi)來(lái)。這種界限尤其在現(xiàn)代性進(jìn)程中日趨嚴(yán)格。現(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價(jià)值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識(shí)在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出。康德認(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實(shí)踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過(guò)審美自由的中間狀態(tài)，使人實(shí)現(xiàn)從感受的受動(dòng)狀態(tài)到思維和意志的能動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)相協(xié)調(diào)的自由完整的人。“人生藝術(shù)化”理論正是順著這一理路而來(lái)的。當(dāng)然它所針對(duì)的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問(wèn)題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無(wú)情俗情問(wèn)題。而在對(duì)后者的探討中，它也警覺(jué)到科技文明發(fā)展所可能帶來(lái)的與西方社會(huì)相似的現(xiàn)代性問(wèn)題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實(shí)踐問(wèn)題和人生意義、價(jià)值信仰的形上問(wèn)題一并提到了現(xiàn)代中國(guó)人的面前。

強(qiáng)調(diào)真善美的統(tǒng)一及其在審美中的人性升華，是中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”命題的基本理想。梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)造了以情感對(duì)理性和道德的涵攝與超越來(lái)追尋生命的意義和價(jià)值的趣味美本體，并由此出發(fā)建構(gòu)了藝術(shù)化的理想生命境界。此后，朱光潛以情趣人生、豐子愷以真率人生、宗白華以自由人生的思想闡釋與理論建構(gòu)，各具特色地共同豐富了對(duì)真善美相統(tǒng)一的人格心靈與人生境界的想像。真善美最終都指向一個(gè)終極的意義。在這個(gè)意義上，宇宙真境、生命至境、藝術(shù)美境本無(wú)間隙。從梁?jiǎn)⒊阶诎兹A，“人生藝術(shù)化”追求的是感性與理性、情感與道德、個(gè)體與眾生（宇宙）的統(tǒng)一與和諧。這種美的和諧的出發(fā)點(diǎn)與立足點(diǎn)是個(gè)體的人，其核心是以情感為樞紐的人性的完善和人格的圓成。但其終極目標(biāo)是超越個(gè)體的，既指向現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，也指向人類及其生存的整個(gè)世界。它的道路就是精神人格的藝術(shù)化，并最終將手段轉(zhuǎn)化為目的，使整個(gè)生命獲得美的升華。

在資本利益、科技理性、大眾文化的圍合中，藝術(shù)超越與審美超越正重新成為人文知識(shí)分子所關(guān)注的人類追尋自由與解放的重要路徑。在西方現(xiàn)代文化中，尼采較早提出了“世界的存在只有作為審美現(xiàn)象才是合理的”的審美主義原則。之后，海德格爾提出了人的詩(shī)意棲居的問(wèn)題，福柯提出了生存美學(xué)的問(wèn)題，由此進(jìn)一步拓展了西方現(xiàn)代文化關(guān)于現(xiàn)代性問(wèn)題的美學(xué)反思。中國(guó)現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”的特殊性在于它是啟蒙主義與審美主義的重奏，它在啟蒙主義的意義上是反封建反蒙昧性的，在審美主義的意義上則是反實(shí)用理性的。它是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，它要求生命有藝術(shù)一樣激揚(yáng)的熱情、舒展的感性與崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如藝術(shù)一般不執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)功利，而去追尋自我的意義與精神的自由。但它在本質(zhì)上仍然是一條從精神上尋求解放與自由的道路。其宏揚(yáng)的是一種遠(yuǎn)功利而入世的審美人生精神，追尋的是一種審美的超越。

第二篇：口譯文化研究論文

摘 要：口譯是不同民族和國(guó)家之間交流時(shí)必須和必然的手段，文化傳達(dá)是口譯實(shí)踐中不可或缺的內(nèi)容。文化傳達(dá)的基本內(nèi)容主要是指擁有不同文化背景的民族和國(guó)家之間的異文化交流。口譯實(shí)踐中要進(jìn)行有效的文化傳達(dá)，必須注意交際中的共性文化，特別是共性禮儀文化，同時(shí)，還要注意每個(gè)民族和國(guó)家在宗教、飲食、肢體、數(shù)字等方面的獨(dú)特文化。

關(guān)鍵詞：口譯；文化傳達(dá)；實(shí)踐

Abstract：Interpretation is a vital and necessary means of communication among nations.Cultural exchange，an indispensable part of interpretation，mainly refers to communication of different cultures among nations and peoples with different cultural backgrounds.Effective exchanges of cultures necessitate not only much attention to the shared cultures，especially the shared etiquettes，but also a good command of the unique cultural elements of a nation in such fields as religion，food，gestures and numbers.Key words：interpretation；cultural exchange；practice

不同國(guó)家和民族擁有自己的語(yǔ)言和文化，國(guó)與國(guó)、人與人之間要達(dá)到溝通，就必須有翻譯。翻譯，作為人類交往的一個(gè)必須與必然的手段，作為不同文化傳播的媒體，在日益國(guó)際化的今天起到了極為重要的作用。我們的翻譯無(wú)論是在書(shū)面翻譯還是在口譯方面，長(zhǎng)期以來(lái)大多定義為不同語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，也就是傳統(tǒng)翻譯的“轉(zhuǎn)換—替換”模式。這種簡(jiǎn)單保守的翻譯模式，雖然能最大限度地忠實(shí)于語(yǔ)言本身的含義，但在翻譯過(guò)程中容易忽略各國(guó)之間的文化差異，無(wú)形造成了新的隔閡和新的文化障礙。最近，對(duì)于“中國(guó)龍”和“北京奧運(yùn)吉祥物”翻譯問(wèn)題的爭(zhēng)論，就極好地反映了在翻譯過(guò)程中忽視文化背景而給翻譯帶來(lái)的理解差異，也體現(xiàn)了在翻譯過(guò)程中文化理解的重要性和各國(guó)所存在的文化差異[1]。語(yǔ)言是文化的載體，翻譯特別是口譯就是利用所學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行文化傳播的橋梁。如果譯者不能很好地理解交流雙方的文化差異，交流的障礙就有可能因譯者的原因而產(chǎn)生。本文將在概括闡述口譯歷史、異文化交流以及交際功能理論的基礎(chǔ)上，探討外語(yǔ)口譯中文化傳達(dá)的內(nèi)容。

一、口譯中文化傳達(dá)的內(nèi)容

口譯伴隨著人類語(yǔ)言的出現(xiàn)而誕生。不同地域、不同國(guó)家甚至不同民族的人在進(jìn)行交流和溝通時(shí)，除了手勢(shì)等肢體語(yǔ)言外，大多需要翻譯作為交流和溝通的媒介。在社會(huì)和民族因素相對(duì)單一的時(shí)代，翻譯只需要表達(dá)基本的含義，達(dá)到簡(jiǎn)單的溝通就可以了。但社會(huì)的發(fā)展卻使各國(guó)呈現(xiàn)出文化發(fā)展相矛盾的兩個(gè)方面：一方面是世界文化呈現(xiàn)多元化，各民族和國(guó)家由于出現(xiàn)不同的圖騰崇拜，也由于地理位置和自然形態(tài)的不同而出現(xiàn)不同的文化；另一方面卻是“全球化”使世界各種文化信息同享，文化資源共享，促使民族的、國(guó)家的文化融入世界，融入到人類共同的文化信息之中。這兩種傾向就要求我們?cè)趨⑴c國(guó)際交流和國(guó)際活動(dòng)時(shí)，既要遵照國(guó)際共同的文化規(guī)則行事，又要尊重各國(guó)和各民族之間的文化差異，這也是對(duì)口譯工作者的基本素質(zhì)要求。

進(jìn)入20世紀(jì)特別是第一次世界大戰(zhàn)后，由于國(guó)際形勢(shì)發(fā)展的需要，口譯作為一種獨(dú)立的職業(yè)得到社會(huì)的廣泛認(rèn)同和關(guān)注，可以說(shuō)口譯工作的認(rèn)可是和所謂的地球村、萬(wàn)維網(wǎng)的發(fā)展分不開(kāi)的，也是和口譯工作者所具有的雙重文化素質(zhì)分不開(kāi)的。隨著國(guó)際交流的發(fā)展，更顯現(xiàn)出在國(guó)際交流中不同文化交流，即異文化交流和理解的重要性。

異文化交流是文化的相互交流或者跨文化交際的通俗說(shuō)法，是指文化背景不同的個(gè)人之間的交流[2]。在當(dāng)今社會(huì)中，隨著異文化接觸的增加，因文化背景的不同所產(chǎn)生的問(wèn)題也同時(shí)在增多。在交流體系方面，在不同的文化當(dāng)中有不同的規(guī)則和規(guī)定，在與異文化進(jìn)行接觸時(shí)，有本國(guó)文化圈不能預(yù)想的“陷阱”。比如在某種文化圈內(nèi)被認(rèn)為是有禮貌的行為，在別的文化圈內(nèi)則可能被認(rèn)為是無(wú)禮的行為；善意表達(dá)的語(yǔ)言，因文化的不同，可能會(huì)被理解為侮辱性的語(yǔ)言；同樣的聳肩動(dòng)作，會(huì)因國(guó)家不同而表達(dá)不同的含義。

因此，沒(méi)有對(duì)異文化的理解，不同的國(guó)家和民族之間就不能真正進(jìn)行有效的交流和交際。如果不了解對(duì)方的文化，而單純以本國(guó)文化的思維方式進(jìn)行交流的話，不僅會(huì)很難達(dá)到相互理解、相互交流的目的，還很可能會(huì)因文化差異而產(chǎn)生誤解和摩擦。因此，國(guó)與國(guó)(也可指狹義上的不同民族、不同地域)之間要進(jìn)行的相互理解的交流，在一定意義上可以說(shuō)是文化與文化的交流。而對(duì)于在不同文化交流中起橋梁作用的口譯工作者，在口譯過(guò)程中對(duì)這種異文化的理解和傳達(dá)具有重要的作用。

口譯中的文化傳達(dá)

南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)我國(guó)口譯理論研究起步較晚，且大多局限于口譯的交替?zhèn)髯g和同聲傳譯的理論和授課方法的研究，忽視了對(duì)文化傳達(dá)方面的研究。在近年的口譯理論研究中，即使意識(shí)到了口譯中文化傳達(dá)研究的重要性，也大多因種種原因僅僅是一提而過(guò)，很少作進(jìn)一步的研究和分析。近年來(lái)一直作為全國(guó)高校口譯教材的《實(shí)用中日口譯、即席翻譯、同聲傳譯》也只能看成是大量口譯實(shí)例材料的匯編，而根本沒(méi)有對(duì)口譯理論，特別是口譯中文化傳達(dá)理論進(jìn)行闡述。但在我國(guó)各外語(yǔ)專業(yè)的教學(xué)大綱中，都或多或少地闡述了文化傳達(dá)在口譯中的重要性，在《高等院校日語(yǔ)專業(yè)高年級(jí)階段教學(xué)大綱》中，對(duì)口譯的教學(xué)目標(biāo)闡述為“口譯課要通過(guò)大量的漢譯日、日譯漢的聽(tīng)說(shuō)實(shí)踐，訓(xùn)練學(xué)生在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化等方面的口譯能力。同時(shí)還應(yīng)注意提高學(xué)生的政策水平和涉外工作的能力”。對(duì)口譯的教學(xué)要求闡述為“在無(wú)預(yù)先準(zhǔn)備的情況下，能承擔(dān)生活翻譯；經(jīng)過(guò)準(zhǔn)備后，能勝任政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的翻譯；忠實(shí)原意，語(yǔ)言表達(dá)流暢，并能區(qū)別各種不同的語(yǔ)感和說(shuō)話人的心態(tài)”[3]。從該大綱的目標(biāo)和要求可以看出，在口譯過(guò)程中，對(duì)文化傳達(dá)有明確的要求，也顯示了文化傳達(dá)在口譯中的重要性。

二、口譯中文化傳達(dá)的實(shí)踐

口譯工作者接受異文化的普遍形式是通過(guò)外國(guó)文學(xué)和歷史來(lái)了解外國(guó)文化，但是文學(xué)和歷史所反映的文化一方面范圍有限，另一方面和現(xiàn)實(shí)的文化和社會(huì)有一定的差距，而且僅僅通過(guò)一個(gè)國(guó)家的文學(xué)和歷史的了解，也不能完全知道一個(gè)國(guó)家或民族的現(xiàn)狀。所以，口譯工作者在口譯實(shí)踐的過(guò)程中，可以從國(guó)際交流中的共性文化(本文主要分析禮儀文化)和所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)的獨(dú)特文化兩個(gè)方面入手，來(lái)提高自己的異文化理解力。

1.共同禮儀文化的內(nèi)涵

國(guó)際交流中共同文化主要是表現(xiàn)為外交活動(dòng)中的禮儀文化。國(guó)際社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，一方面是世界的發(fā)展呈現(xiàn)多樣化，從而使世界文化也呈現(xiàn)出多樣化；另一方面是隨著世界各國(guó)之間交流的加強(qiáng)，世界又表現(xiàn)出空前的統(tǒng)一化，各種局部的經(jīng)濟(jì)聯(lián)合體以及戰(zhàn)略伙伴關(guān)系出現(xiàn)，比如歐共體、上海峰會(huì)、ApEC等國(guó)際和地域組織也佐證了這種國(guó)際發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)然，在各種國(guó)際交流中都有一定的行動(dòng)規(guī)范，其中最直接的表現(xiàn)就是這些國(guó)際組織和國(guó)際會(huì)議出現(xiàn)在公眾面前時(shí)所表現(xiàn)的共同禮儀文化，了解這種文化是外語(yǔ)口譯工作者的基本素質(zhì)。具體來(lái)說(shuō)，共同禮儀文化的內(nèi)容主要包括以下幾點(diǎn)：

①舉止。在外交場(chǎng)合，舉止是有很多規(guī)定的。在國(guó)際交流活動(dòng)中，口譯工作者應(yīng)保持不卑不亢的舉止和態(tài)度，具有較高的語(yǔ)言水準(zhǔn)卻因動(dòng)作滑稽等引起他人注意的不是成功的翻譯[6]。口譯的最高境界應(yīng)該是讓聽(tīng)眾不太注意到譯者的存在。除此之外，譯者還應(yīng)充分注意自己的站姿或坐姿的細(xì)節(jié)問(wèn)題。在現(xiàn)代國(guó)際性會(huì)議和會(huì)見(jiàn)中，常用的會(huì)見(jiàn)禮儀是握手或擁抱，口譯工作者，在自己了解該采用哪一種方式的基礎(chǔ)上，也有告知自己的服務(wù)對(duì)象該用哪種禮儀的義務(wù)。②著裝。在國(guó)際交流事務(wù)中，不同的場(chǎng)合對(duì)著裝有不同的要求。比如在政治會(huì)談或正式商務(wù)會(huì)談時(shí)，通常是西裝；在旅游兼商務(wù)的會(huì)談中，可以是相對(duì)自由的便裝；在多國(guó)文化交流的聯(lián)歡活動(dòng)中，可以穿自己的民族服裝。譯者應(yīng)充分考慮自己服務(wù)對(duì)象的會(huì)談性質(zhì)和會(huì)談內(nèi)容，以便采取和與會(huì)者相符的著裝方式。

③站位。在口譯過(guò)程中，除會(huì)談時(shí)的坐立翻譯外，很多時(shí)候還要參加互贈(zèng)禮品時(shí)的翻譯，或者共餐時(shí)的翻譯等。參加這些活動(dòng)時(shí)，口譯工作者的站位方式也很有講究。比如在互贈(zèng)禮品之后合影時(shí)，譯者應(yīng)該主動(dòng)退后，這些看似小事卻極為重要的站位方式直接關(guān)系著口譯工作的成敗。

雖然說(shuō)國(guó)際交流的共同文化還是有分歧的，但是，任何文化規(guī)范都有一個(gè)形成的過(guò)程。共同禮儀文化也不是一成不變的，在實(shí)踐過(guò)程中，外語(yǔ)學(xué)習(xí)者或口譯工作者應(yīng)保持對(duì)它的敏感性，不斷地學(xué)習(xí)和總結(jié)新出現(xiàn)的外交禮儀文化。

2.獨(dú)特文化的基本內(nèi)涵

不同國(guó)家或民族的個(gè)體文化差別的內(nèi)容主要包括宗教文化、飲食文化、肢體文化、數(shù)字文化等。

①宗教文化。國(guó)家和民族不同，所信仰的宗教也有所不同，在因宗教信仰不同而引起各種社會(huì)紛爭(zhēng)的今天，外語(yǔ)學(xué)習(xí)者和口譯工作者應(yīng)該詳細(xì)了解所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)的宗教信仰和宗教習(xí)慣，特別是某些禁忌習(xí)慣。比如，對(duì)伊斯蘭國(guó)家和地區(qū)的人不能經(jīng)常提及豬和豬肉，在信仰佛教的泰國(guó)不能摸小孩的頭等等。如果不了解這些，不但不能進(jìn)行很好的交流，甚至?xí)诮涣鬟^(guò)程中因宗教文化的不同而產(chǎn)生沖突。

②飲食文化。由于宗教不同或飲食習(xí)慣的差異，飲食文化在國(guó)際交流的過(guò)程中也顯得非常重要，比如：伊斯蘭國(guó)家和地區(qū)的人不吃豬肉和無(wú)鱗魚(yú)，日本人不吃羊肉，東歐的很多國(guó)家不吃動(dòng)物的內(nèi)臟，阿拉伯國(guó)家做客不能喝酒等。外語(yǔ)學(xué)習(xí)者既要了解所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)的飲食習(xí)慣又要了解所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)有無(wú)因宗教信仰而忌諱的飲食。

③肢體文化。與人會(huì)談時(shí)，我們一般用語(yǔ)言、聲音和肢體語(yǔ)言三種方式進(jìn)行溝通。有研究表明，溝通的55%是通過(guò)肢體語(yǔ)言進(jìn)行的，38%是用聲音完成的，只有7%是用語(yǔ)言完成的，由此可以看出肢體語(yǔ)言在交流時(shí)的重要性。口譯過(guò)程中，口譯工作者除了注意自己的站位要適當(dāng)、要保持良好的眼神、雙手不要放到口袋里、雙臂不要交叉在胸前、不要表現(xiàn)得懶散沒(méi)有精神等常識(shí)性肢體語(yǔ)言外，還要根據(jù)所服務(wù)的對(duì)象來(lái)讀解交流雙方的肢體語(yǔ)言。這其中尤其值得注意的是國(guó)家和民族不同，聳肩、樹(shù)大拇指和微笑等所代表的意思也有所不同。譯者只有在充分了解了所學(xué)語(yǔ)言國(guó)的這些肢體語(yǔ)言和肢體習(xí)慣后，才能在實(shí)踐過(guò)程中更加準(zhǔn)確地掌握雙方所要表達(dá)的意思。

④數(shù)字文化。國(guó)家和民族不同，對(duì)數(shù)字的喜好也有很大不同，西方人認(rèn)為“十三”和“星期五”是不吉利的，尤其是逢到十三日又是星期五的時(shí)候，最好不要舉辦任何活動(dòng)。在日常工作中的編號(hào)，如門(mén)牌號(hào)、旅館房號(hào)、樓層號(hào)、宴會(huì)桌次等，也盡量避開(kāi)十三這個(gè)數(shù)字。其原因主要源于基督教傳說(shuō)，耶穌的十二門(mén)徒之一猶大，為了貪圖三十個(gè)銀幣，出賣了耶穌，結(jié)果使耶穌被釘死在十字架上。在那天最后的晚餐上的第十三個(gè)人就是猶大，這天又是星期五，因此，人們將十三日又逢星期五的日子稱為“黑色星期五”，有些人在這天會(huì)閉門(mén)不出，唯恐會(huì)出現(xiàn)不吉利的事情。日本和朝鮮、韓國(guó)以及中國(guó)人不喜歡“四”這個(gè)數(shù)字，因?yàn)樵谥形暮腿瘴囊约绊n語(yǔ)中，“四”的發(fā)音與“死”相近，因此，這些國(guó)家的醫(yī)院里沒(méi)有四號(hào)病房和病床。在國(guó)際交流過(guò)程中，大多會(huì)有贈(zèng)送禮品、安排宴會(huì)桌次等活動(dòng)，這時(shí)如果不知道對(duì)方的數(shù)字禁忌，勢(shì)必會(huì)引起一些不愉快，好事辦成壞事。

除此之外，在個(gè)性文化中，還包括了色彩文化、圖案文化等等，對(duì)于這種個(gè)別國(guó)家的獨(dú)等文化，外語(yǔ)口譯工作者除了可以和文學(xué)作品相結(jié)合進(jìn)行解釋外，還可以通過(guò)專題的方式來(lái)理解和思考。

三、結(jié)語(yǔ)

口譯中文化傳達(dá)的理論和實(shí)踐才剛剛起步，只有在口譯實(shí)踐中不斷總結(jié)和探索，才能真正實(shí)現(xiàn)口譯中的文化傳達(dá)。外語(yǔ)口譯工作者不但要有很好的語(yǔ)言功底，還要對(duì)本國(guó)和所學(xué)對(duì)象語(yǔ)言國(guó)文化有的深刻理解。口譯過(guò)程中忽視了對(duì)文化內(nèi)涵的理解和文化的傳達(dá)，就會(huì)成為一種不完整的口譯。

如今的世界，文化差異還是客觀存在的，而且有可能是未來(lái)世界沖突的主要原因。翻譯特別是口譯就是要越過(guò)社會(huì)文化差異的障礙，來(lái)進(jìn)行跨文化的無(wú)障礙翻譯，這是翻譯工作者追求的最高境界，更有助于人們的相互理解，構(gòu)建和諧世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸永昌.翻譯：不能再增文化障礙[J].譯林，2006(3)：211-215.[2]鍋倉(cāng)健悅.異文化間入門(mén)[M].東京：丸善文庫(kù)，1999.[3]教育部高等學(xué)校外語(yǔ)專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)日語(yǔ)組.高等院校日語(yǔ)專業(yè)高年級(jí)階段教學(xué)大綱[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，1999：3-5.[4]高見(jiàn)澤孟.初めての日本語(yǔ)教育基本用語(yǔ)事典[M].東京：講談社.1997.[5].外國(guó)人との[M].東京：巖波新書(shū)，1996：194.[6]劉連娣.職業(yè)道德與翻譯資格[J].上海翻譯，2006(1)：74-77.

第三篇：口譯文化研究論文

口譯文化研究論文

摘要：口譯是不同民族和國(guó)家之間交流時(shí)必須和必然的手段，文化傳達(dá)是口譯實(shí)踐中不可或缺的內(nèi)容。文化傳達(dá)的基本內(nèi)容主要是指擁有不同文化背景的民族和國(guó)家之間的異文化交流。口譯實(shí)踐中要進(jìn)行有效的文化傳達(dá)，必須注意交際中的共性文化，特別是共性禮儀文化，同時(shí)，還要注意每個(gè)民族和國(guó)家在宗教、飲食、肢體、數(shù)字等方面的獨(dú)特文化。

關(guān)鍵詞：口譯；文化傳達(dá)；實(shí)踐

Abstract

：Interpretationisavitalandnecessarymeansofcommunicationamongnations.culturalexchangeanindispensablepartofinterpretation，mainlyreferstocommunicationofdifferentculturesamongnationsandpeopleswithdifferentculturalbackgrounds.Effectiveexchangesofculturesnecessitatenotonlymuchattentiontothesharedculturesespeciallythesharedetiquettes，butalsoagoodcommandoftheuniqueculturalelementsofanationinsuchfieldsasreligion，food，gesturesandnumbers.keywords：interpretation；culturalexchange；practice

不同國(guó)家和民族擁有自己的語(yǔ)言和文化，國(guó)與國(guó)、人與人之間要達(dá)到溝通，就必須有翻譯。翻譯，作為人類交往的一個(gè)必須與必然的手段，作為不同文化傳播的媒體，在日益國(guó)際化的今天起到了極為重要的作用。我們的翻譯無(wú)論是在書(shū)面翻譯還是在口譯方面，長(zhǎng)期以來(lái)大多定義為不同語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，也就是傳統(tǒng)翻譯的“轉(zhuǎn)換—替換”模式。這種簡(jiǎn)單保守的翻譯模式，雖然能最大限度地忠實(shí)于語(yǔ)言本身的含義，但在翻譯過(guò)程中容易忽略各國(guó)之間的文化差異，無(wú)形造成了新的隔閡和新的文化障礙。最近，對(duì)于“中國(guó)龍”和“北京奧運(yùn)吉祥物”翻譯問(wèn)題的爭(zhēng)論，就極好地反映了在翻譯過(guò)程中忽視文化背景而給翻譯帶來(lái)的理解差異，也體現(xiàn)了在翻譯過(guò)程中文化理解的重要性和各國(guó)所存在的文化差異[1]。語(yǔ)言是文化的載體，翻譯特別是口譯就是利用所學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行文化傳播的橋梁。如果譯者不能很好地理解交流雙方的文化差異，交流的障礙就有可能因譯者的原因而產(chǎn)生。本文將在概括闡述口譯歷史、異文化交流以及交際功能理論的基礎(chǔ)上，探討外語(yǔ)口譯中文化傳達(dá)的內(nèi)容。

一、口譯中文化傳達(dá)的內(nèi)容

口譯伴隨著人類語(yǔ)言的出現(xiàn)而誕生。不同地域、不同國(guó)家甚至不同民族的人在進(jìn)行交流和溝通時(shí)，除了手勢(shì)等肢體語(yǔ)言外，大多需要翻譯作為交流和溝通的媒介。在社會(huì)和民族因素相對(duì)單一的時(shí)代，翻譯只需要表達(dá)基本的含義，達(dá)到簡(jiǎn)單的溝通就可以了。但社會(huì)的發(fā)展卻使各國(guó)呈現(xiàn)出文化發(fā)展相矛盾的兩個(gè)方面：一方面是世界文化呈現(xiàn)多元化，各民族和國(guó)家由于出現(xiàn)不同的圖騰崇拜，也由于地理位置和自然形態(tài)的不同而出現(xiàn)不同的文化；另一方面卻是“全球化”使世界各種文化信息同享，文化資源共享，促使民族的、國(guó)家的文化融入世界，融入到人類共同的文化信息之中。這兩種傾向就要求我們?cè)趨⑴c國(guó)際交流和國(guó)際活動(dòng)時(shí)，既要遵照國(guó)際共同的文化規(guī)則行事，又要尊重各國(guó)和各民族之間的文化差異，這也是對(duì)口譯工作者的基本素質(zhì)要求。

進(jìn)入20世紀(jì)特別是第一次世界大戰(zhàn)后，由于國(guó)際形勢(shì)發(fā)展的需要，口譯作為一種獨(dú)立的職業(yè)得到社會(huì)的廣泛認(rèn)同和關(guān)注，可以說(shuō)口譯工作的認(rèn)可是和所謂的地球村、萬(wàn)維網(wǎng)的發(fā)展分不開(kāi)的，也是和口譯工作者所具有的雙重文化素質(zhì)分不開(kāi)的。隨著國(guó)際交流的發(fā)展，更顯現(xiàn)出在國(guó)際交流中不同文化交流，即異文化交流和理解的重要性。

異文化交流是文化的相互交流或者跨文化交際的通俗說(shuō)法，是指文化背景不同的個(gè)人之間的交流[2]。在當(dāng)今社會(huì)中，隨著異文化接觸的增加，因文化背景的不同所產(chǎn)生的問(wèn)題也同時(shí)在增多。在交流體系方面，在不同的文化當(dāng)中有不同的規(guī)則和規(guī)定，在與異文化進(jìn)行接觸時(shí)，有本國(guó)文化圈不能預(yù)想的“陷阱”。比如在某種文化圈內(nèi)被認(rèn)為是有禮貌的行為，在別的文化圈內(nèi)則可能被認(rèn)為是無(wú)禮的行為；善意表達(dá)的語(yǔ)言，因文化的不同，可能會(huì)被理解為侮辱性的語(yǔ)言；同樣的聳肩動(dòng)作，會(huì)因國(guó)家不同而表達(dá)不同的含義。

因此，沒(méi)有對(duì)異文化的理解，不同的國(guó)家和民族之間就不能真正進(jìn)行有效的交流和交際。如果不了解對(duì)方的文化，而單純以本國(guó)文化的思維方式進(jìn)行交流的話，不僅會(huì)很難達(dá)到相互理解、相互交流的目的，還很可能會(huì)因文化差異而產(chǎn)生誤解和摩擦。因此，國(guó)與國(guó)之間要進(jìn)行的相互理解的交流，在一定意義上可以說(shuō)是文化與文化的交流。而對(duì)于在不同文化交流中起橋梁作用的口譯工作者，在口譯過(guò)程中對(duì)這種異文化的理解和傳達(dá)具有重要的作用。

口譯中的文化傳達(dá)

南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)我國(guó)口譯理論研究起步較晚，且大多局限于口譯的交替?zhèn)髯g和同聲傳譯的理論和授課方法的研究，忽視了對(duì)文化傳達(dá)方面的研究。在近年的口譯理論研究中，即使意識(shí)到了口譯中文化傳達(dá)研究的重要性，也大多因種種原因僅僅是一提而過(guò)，很少作進(jìn)一步的研究和分析。近年來(lái)一直作為全國(guó)高校口譯教材的《實(shí)用中日口譯、即席翻譯、同聲傳譯》也只能看成是大量口譯實(shí)例材料的匯編，而根本沒(méi)有對(duì)口譯理論，特別是口譯中文化傳達(dá)理論進(jìn)行闡述。但在我國(guó)各外語(yǔ)專業(yè)的教學(xué)大綱中，都或多或少地闡述了文化傳達(dá)在口譯中的重要性，在《高等院校日語(yǔ)專業(yè)高年級(jí)階段教學(xué)大綱》中，對(duì)口譯的教學(xué)目標(biāo)闡述為“口譯課要通過(guò)大量的漢譯日、日譯漢的聽(tīng)說(shuō)實(shí)踐，訓(xùn)練學(xué)生在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化等方面的口譯能力。同時(shí)還應(yīng)注意提高學(xué)生的政策水平和涉外工作的能力”。對(duì)口譯的教學(xué)要求闡述為“在無(wú)預(yù)先準(zhǔn)備的情況下，能承擔(dān)生活翻譯；經(jīng)過(guò)準(zhǔn)備后，能勝任政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的翻譯；忠實(shí)原意，語(yǔ)言表達(dá)流暢，并能區(qū)別各種不同的語(yǔ)感和說(shuō)話人的心態(tài)”[3]。從該大綱的目標(biāo)和要求可以看出，在口譯過(guò)程中，對(duì)文化傳達(dá)有明確的要求，也顯示了文化傳達(dá)在口譯中的重要性。

二、口譯中文化傳達(dá)的實(shí)踐

口譯工作者接受異文化的普遍形式是通過(guò)外國(guó)文學(xué)和歷史來(lái)了解外國(guó)文化，但是文學(xué)和歷史所反映的文化一方面范圍有限，另一方面和現(xiàn)實(shí)的文化和社會(huì)有一定的差距，而且僅僅通過(guò)一個(gè)國(guó)家的文學(xué)和歷史的了解，也不能完全知道一個(gè)國(guó)家或民族的現(xiàn)狀。所以，口譯工作者在口譯實(shí)踐的過(guò)程中，可以從國(guó)際交流中的共性文化和所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)的獨(dú)特文化兩個(gè)方面入手，來(lái)提高自己的異文化理解力。

1.共同禮儀文化的內(nèi)涵

國(guó)際交流中共同文化主要是表現(xiàn)為外交活動(dòng)中的禮儀文化。國(guó)際社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，一方面是世界的發(fā)展呈現(xiàn)多樣化，從而使世界文化也呈現(xiàn)出多樣化；另一方面是隨著世界各國(guó)之間交流的加強(qiáng)，世界又表現(xiàn)出空前的統(tǒng)一化，各種局部的經(jīng)濟(jì)聯(lián)合體以及戰(zhàn)略伙伴關(guān)系出現(xiàn)，比如歐共體、上海峰會(huì)、APEc等國(guó)際和地域組織也佐證了這種國(guó)際發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)然，在各種國(guó)際交流中都有一定的行動(dòng)規(guī)范，其中最直接的表現(xiàn)就是這些國(guó)際組織和國(guó)際會(huì)議出現(xiàn)在公眾面前時(shí)所表現(xiàn)的共同禮儀文化，了解這種文化是外語(yǔ)口譯工作者的基本素質(zhì)。具體來(lái)說(shuō)，共同禮儀文化的內(nèi)容主要包括以下幾點(diǎn)：

①舉止。在外交場(chǎng)合，舉止是有很多規(guī)定的。在國(guó)際交流活動(dòng)中，口譯工作者應(yīng)保持不卑不亢的舉止和態(tài)度，具有較高的語(yǔ)言水準(zhǔn)卻因動(dòng)作滑稽等引起他人注意的不是成功的翻譯[6]。口譯的最高境界應(yīng)該是讓聽(tīng)眾不太注意到譯者的存在。除此之外，譯者還應(yīng)充分注意自己的站姿或坐姿的細(xì)節(jié)問(wèn)題。在現(xiàn)代國(guó)際性會(huì)議和會(huì)見(jiàn)中，常用的會(huì)見(jiàn)禮儀是握手或擁抱，口譯工作者，在自己了解該采用哪一種方式的基礎(chǔ)上，也有告知自己的服務(wù)對(duì)象該用哪種禮儀的義務(wù)。

②著裝。在國(guó)際交流事務(wù)中，不同的場(chǎng)合對(duì)著裝有不同的要求。比如在政治會(huì)談或正式商務(wù)會(huì)談時(shí)，通常是西裝；在旅游兼商務(wù)的會(huì)談中，可以是相對(duì)自由的便裝；在多國(guó)文化交流的聯(lián)歡活動(dòng)中，可以穿自己的民族服裝。譯者應(yīng)充分考慮自己服務(wù)對(duì)象的會(huì)談性質(zhì)和會(huì)談內(nèi)容，以便采取和與會(huì)者相符的著裝方式。

③站位。在口譯過(guò)程中，除會(huì)談時(shí)的坐立翻譯外，很多時(shí)候還要參加互贈(zèng)禮品時(shí)的翻譯，或者共餐時(shí)的翻譯等。參加這些活動(dòng)時(shí)，口譯工作者的站位方式也很有講究。比如在互贈(zèng)禮品之后合影時(shí)，譯者應(yīng)該主動(dòng)退后，這些看似小事卻極為重要的站位方式直接關(guān)系著口譯工作的成敗。

雖然說(shuō)國(guó)際交流的共同文化還是有分歧的，但是，任何文化規(guī)范都有一個(gè)形成的過(guò)程。共同禮儀文化也不是一成不變的，在實(shí)踐過(guò)程中，外語(yǔ)學(xué)習(xí)者或口譯工作者應(yīng)保持對(duì)它的敏感性，不斷地學(xué)習(xí)和總結(jié)新出現(xiàn)的外交禮儀文化。

2.獨(dú)特文化的基本內(nèi)涵

不同國(guó)家或民族的個(gè)體文化差別的內(nèi)容主要包括宗教文化、飲食文化、肢體文化、數(shù)字文化等。

①宗教文化。國(guó)家和民族不同，所信仰的宗教也有所不同，在因宗教信仰不同而引起各種社會(huì)紛爭(zhēng)的今天，外語(yǔ)學(xué)習(xí)者和口譯工作者應(yīng)該詳細(xì)了解所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)的宗教信仰和宗教習(xí)慣，特別是某些禁忌習(xí)慣。比如，對(duì)伊斯蘭國(guó)家和地區(qū)的人不能經(jīng)常提及豬和豬肉，在信仰佛教的泰國(guó)不能摸小孩的頭等等。如果不了解這些，不但不能進(jìn)行很好的交流，甚至?xí)诮涣鬟^(guò)程中因宗教文化的不同而產(chǎn)生沖突。

②飲食文化。由于宗教不同或飲食習(xí)慣的差異，飲食文化在國(guó)際交流的過(guò)程中也顯得非常重要，比如：伊斯蘭國(guó)家和地區(qū)的人不吃豬肉和無(wú)鱗魚(yú)，日本人不吃羊肉，東歐的很多國(guó)家不吃動(dòng)物的內(nèi)臟，阿拉伯國(guó)家做客不能喝酒等。外語(yǔ)學(xué)習(xí)者既要了解所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)的飲食習(xí)慣又要了解所學(xué)語(yǔ)言對(duì)象國(guó)有無(wú)因宗教信仰而忌諱的飲食。

③肢體文化。與人會(huì)談時(shí)，我們一般用語(yǔ)言、聲音和肢體語(yǔ)言三種方式進(jìn)行溝通。有研究表明，溝通的55%是通過(guò)肢體語(yǔ)言進(jìn)行的，38%是用聲音完成的，只有7%是用語(yǔ)言完成的，由此可以看出肢體語(yǔ)言在交流時(shí)的重要性。口譯過(guò)程中，口譯工作者除了注意自己的站位要適當(dāng)、要保持良好的眼神、雙手不要放到口袋里、雙臂不要交叉在胸前、不要表現(xiàn)得懶散沒(méi)有精神等常識(shí)性肢體語(yǔ)言外，還要根據(jù)所服務(wù)的對(duì)象來(lái)讀解交流雙方的肢體語(yǔ)言。這其中尤其值得注意的是國(guó)家和民族不同，聳肩、樹(shù)大拇指和微笑等所代表的意思也有所不同。譯者只有在充分了解了所學(xué)語(yǔ)言國(guó)的這些肢體語(yǔ)言和肢體習(xí)慣后，才能在實(shí)踐過(guò)程中更加準(zhǔn)確地掌握雙方所要表達(dá)的意思。

④數(shù)字文化。國(guó)家和民族不同，對(duì)數(shù)字的喜好也有很大不同，西方人認(rèn)為“十三”和“星期五”是不吉利的，尤其是逢到十三日又是星期五的時(shí)候，最好不要舉辦任何活動(dòng)。在日常工作中的編號(hào)，如門(mén)牌號(hào)、旅館房號(hào)、樓層號(hào)、宴會(huì)桌次等，也盡量避開(kāi)十三這個(gè)數(shù)字。其原因主要源于基督教傳說(shuō)，耶穌的十二門(mén)徒之一猶大，為了貪圖三十個(gè)銀幣，出賣了耶穌，結(jié)果使耶穌被釘死在十字架上。在那天最后的晚餐上的第十三個(gè)人就是猶大，這天又是星期五，因此，人們將十三日又逢星期五的日子稱為“黑色星期五”，有些人在這天會(huì)閉門(mén)不出，唯恐會(huì)出現(xiàn)不吉利的事情。日本和朝鮮、韓國(guó)以及中國(guó)人不喜歡“四”這個(gè)數(shù)字，因?yàn)樵谥形暮腿瘴囊约绊n語(yǔ)中，“四”的發(fā)音與“死”相近，因此，這些國(guó)家的醫(yī)院里沒(méi)有四號(hào)病房和病床。在國(guó)際交流過(guò)程中，大多會(huì)有贈(zèng)送禮品、安排宴會(huì)桌次等活動(dòng)，這時(shí)如果不知道對(duì)方的數(shù)字禁忌，勢(shì)必會(huì)引起一些不愉快，好事辦成壞事。

除此之外，在個(gè)性文化中，還包括了色彩文化、圖案文化等等，對(duì)于這種個(gè)別國(guó)家的獨(dú)等文化，外語(yǔ)口譯工作者除了可以和文學(xué)作品相結(jié)合進(jìn)行解釋外，還可以通過(guò)專題的方式來(lái)理解和思考。

三、結(jié)語(yǔ)

口譯中文化傳達(dá)的理論和實(shí)踐才剛剛起步，只有在口譯實(shí)踐中不斷總結(jié)和探索，才能真正實(shí)現(xiàn)口譯中的文化傳達(dá)。外語(yǔ)口譯工作者不但要有很好的語(yǔ)言功底，還要對(duì)本國(guó)和所學(xué)對(duì)象語(yǔ)言國(guó)文化有的深刻理解。口譯過(guò)程中忽視了對(duì)文化內(nèi)涵的理解和文化的傳達(dá)，就會(huì)成為一種不完整的口譯。

如今的世界，文化差異還是客觀存在的，而且有可能是未來(lái)世界沖突的主要原因。翻譯特別是口譯就是要越過(guò)社會(huì)文化差異的障礙，來(lái)進(jìn)行跨文化的無(wú)障礙翻譯，這是翻譯工作者追求的最高境界，更有助于人們的相互理解，構(gòu)建和諧世界。

參考文獻(xiàn)：

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第四篇：文學(xué)翻譯文化研究論文

關(guān)鍵字：譯者 歸化 異化 文化 內(nèi)涵 語(yǔ)言 讀者 翻譯 傳達(dá)

在開(kāi)放發(fā)展的全球化國(guó)際氛圍下，社會(huì)科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評(píng)到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)批評(píng)正在走向兩個(gè)分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語(yǔ)言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國(guó)翻譯理論》一書(shū)中，郭建中教授提到近二十年來(lái)翻譯研究的兩個(gè)明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對(duì)文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動(dòng)搖了重視語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因?yàn)榻浑H與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強(qiáng)宏觀把握，拓展翻譯視野，加強(qiáng)翻譯工作的文化融合功能。

對(duì)于文化這個(gè)及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義。現(xiàn)代文化學(xué)之父,美國(guó)著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語(yǔ)言學(xué)家愛(ài)德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國(guó)學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會(huì)成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體。”[2]雖然定義的角度各不相同，但無(wú)疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會(huì)的各個(gè)方面。

中國(guó)翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語(yǔ)言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。[3]因此，對(duì)于以語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來(lái)說(shuō)文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語(yǔ)言的若干特點(diǎn)，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說(shuō)，終極的目標(biāo)。

美國(guó)翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對(duì)于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語(yǔ)言更重要。因?yàn)樵~語(yǔ)只有在其作用的文化背景中才有意義。”[4]這說(shuō)明翻譯要將中西文化結(jié)合起來(lái)，離開(kāi)文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語(yǔ)言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來(lái)的困難是不容忽視的，這種差異往往會(huì)引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語(yǔ)完整地傳達(dá)原語(yǔ)的意義。在以下句子

“If we do not hang together, we would be hanged together.”中，hang 一詞在英語(yǔ)里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語(yǔ)中，沒(méi)有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見(jiàn)。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問(wèn)哈姆雷特說(shuō)：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個(gè)雙關(guān)來(lái)回答“too

much sun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時(shí)，這一棘手的問(wèn)題，最多只能用注釋來(lái)告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達(dá)，原語(yǔ)的睿智用心則在直接譯文中出現(xiàn)空缺。再如《苔絲》中，克萊爾抱苔絲、萊蒂、瑪麗安、伊茲過(guò)河一節(jié)中克萊爾說(shuō)：“Three Leahs to get

one Rachel”一句中，沒(méi)有文化背景的讀者就無(wú)法理解該句的含義。所以，譯者不得不在此采用加注的手法。不勝枚舉的此類例子說(shuō)明這種語(yǔ)言與語(yǔ)言間的差異是不可避免的，所以翻譯時(shí)完全的等值等效是難以做到的。本文將主要從接受理論的角度分析翻譯中的文化傳達(dá)。要解決該問(wèn)題，首先我們應(yīng)該分析和歸納一下這種文化隔閡的產(chǎn)生原因。

奈達(dá)把語(yǔ)言文化的特征分為五類：Ecology（生態(tài)學(xué)）、Material Culture（物質(zhì)文化）、Social Culture（社會(huì)文化）Religious（宗教文化）Linguistic

Culture（語(yǔ)言文化）[5]這顯然包括了物質(zhì)和精神兩大方面。所以，造成中西文化差異的兩個(gè)主要的因素也分別來(lái)自精神方面的思維的差異，與迥然的物質(zhì)因素影響。

西方思維自蘇格拉底開(kāi)創(chuàng)思辯的方式起，慣于邏輯思維、抽象思維；中國(guó)則偏重形象思維（此點(diǎn)在中西方文字形式的差別上可見(jiàn)一斑），加之迥然的歷史及宗教傳統(tǒng)、哲學(xué)思想、語(yǔ)言文化，使得對(duì)于原文的理解難度加大。當(dāng)然這種挑戰(zhàn)更加針對(duì)譯者，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，只能體會(huì)其洋味了，讓讀者充分的體味這種文化差異也正是翻譯欣賞的目標(biāo)之一。針對(duì)與較抽象的思維影響來(lái)說(shuō)，物質(zhì)因素對(duì)翻譯欣賞的影響更加瑣碎，更加具體。諸如地理環(huán)境，傳統(tǒng)習(xí)俗的物質(zhì)化反映等幾乎在所有的文學(xué)作品中都有所反映。翻譯界有名的東西風(fēng)之爭(zhēng)就是一例。東風(fēng)在中國(guó)人的概念中是和煦溫暖的，代表著春天和美好事物。李商隱《無(wú)題》詩(shī)云：“相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。”東風(fēng)是該是催開(kāi)百花的使者，所以才有百花殘而怨東風(fēng)之感慨。有英譯法為：

Hard it was to see each other--

harder still to part!

The east wind has no force，the hundred flowers wither.(INNES HERDAN)

It’s difficult for us to meet and hard to part;

The east wind is too weak to revive flowers dead.(許淵沖)

（參見(jiàn)許淵沖《中詩(shī)英韻探勝》）

這種譯法在西方人眼中無(wú)疑失去了那種淡淡幽怨之韻。因?yàn)榫売谟?guó)的地理位置，東風(fēng)在英國(guó)人的眼中是凜冽的刺骨寒風(fēng)，而西風(fēng)采溫煦、和暖。這樣的直譯扭曲了中文的文化意境。

英國(guó)詩(shī)人John Mansfield也有一首Ode to the West Wind

It’s a warm wind, the west wind, full of birds’ cries;

I never hear the west wind but tears are in my eyes，F(xiàn)or it comes from the west lands, the old brown hill，And April’s in the west wind, and daffodils.（這是暖風(fēng)喲，西風(fēng)喲，充滿了小鳥(niǎo)的歌唱；

我每一次聽(tīng)到了西風(fēng)，就不禁淚水喲盈眶。

因?yàn)樗鼇?lái)自那西土，那蒼老而暗黃的山巒，西風(fēng)吹來(lái)了四月，也吹來(lái)了水仙。——余光中 譯）

對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō),此譯文中的西風(fēng)無(wú)疑是個(gè)讓人迷惑的意象, 與整詩(shī)抒情的懷鄉(xiāng)基調(diào)不符，顯得形容突兀。而在英國(guó)的文化環(huán)境下則恰到好處。

對(duì)于具有文化內(nèi)涵的地方，翻譯中一般有兩種出路：即：歸化策略（domesticating method）和以美國(guó)翻譯論家Lawrence Venuti為代表的異化策略（foreignizing

method）。歸化是采用民族中心主義態(tài)度是外語(yǔ)文本符合譯語(yǔ)的文化價(jià)值觀，把原作者帶入譯語(yǔ)文化。在強(qiáng)勢(shì)文化中較多采用這種方法。比如埃茲拉·龐德（Ezra

pound）的翻譯理論中注重強(qiáng)調(diào)譯者的創(chuàng)造。他最有影響的譯作《中國(guó)》（Catchy，1915）不能嚴(yán)格的當(dāng)作翻譯作品來(lái)看待，因?yàn)樽g文中沒(méi)能充分的傳達(dá)中國(guó)的文化。蒲伯譯荷馬史詩(shī)《伊利亞特》時(shí)也大膽采用了歸化的手法，應(yīng)用了英國(guó)讀者所熟悉的英雄雙韻體，和18世紀(jì)英詩(shī)中常見(jiàn)的詞匯。譯文中歸化的現(xiàn)象很多，有的恰到好處有的卻有弄巧成拙之嫌。鑒于東西方思維方式的不同，必要的語(yǔ)序上的歸化是很必要的。比如：History

on Modern American Literature 就要作必要的歸化而譯為“美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”；同樣中國(guó)俗語(yǔ)“情人眼中出西施”英譯時(shí)就要調(diào)整語(yǔ)序以符合西語(yǔ)習(xí)俗，譯成“Beauty

is in the eye of the beholder.”

與歸化相比，在中國(guó)當(dāng)代翻譯中異化的手法更加常見(jiàn)。異化是指對(duì)文化價(jià)值觀的偏離主義的壓力下，接受外語(yǔ)文本的語(yǔ)言及文化差異，把讀者帶入外國(guó)情境。如上句中，“西施”這一文化內(nèi)涵豐富的詞（cultural

item）就被異化了。再如，英語(yǔ)中很多植物，尤其是花都具有特定的含義如：金盞花雖然美麗卻象征痛苦與悲哀。茉莉花在中國(guó)象征純潔，入夢(mèng)則沒(méi)特別的指意，而在英國(guó)卻象征一段浪漫的戀愛(ài)將至。在這種情況下貿(mào)然的歸化將徹底遺失特有的文化內(nèi)涵。所以只好采用注釋的辦法以指示(而非傳達(dá))“洋味”。

談到我國(guó)的翻譯史，異化與歸化的例子都不鮮見(jiàn)。著名的傅東華的《飄》的譯本采用的就是歸化的手法，傅先生為了是文學(xué)作品深入大眾，把作品中的主人公加上了中國(guó)傳統(tǒng)的姓，譯成了“郝思嘉”“白瑞德”……并解釋說(shuō)歸化手法的“目的是忠實(shí)于全書(shū)趣味精神，不在求忠實(shí)于一枝一節(jié)”（《瓢》序）。嚴(yán)復(fù)譯《天演論》論時(shí)，為了模仿中國(guó)史詩(shī)的風(fēng)格故意將原文的第一人稱改成了第三人稱“赫胥黎”。張友松、張振先的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》譯本中，（第十七章）有一個(gè)典型的例子。

“I bet you can’t spell my name,” says I.“I bet you, what you dare I can,” says he.“All right,” says I, “go ahead.”

“George Jaxon—then now,” says he.最后一句被譯為“蕎麥的蕎，自治的自，清潔的清，克服的克，孫子的孫——怎么樣，”他說(shuō)。這種翻譯在當(dāng)今自然不太可取，但也提供了歸化翻譯的例型。以色列的特拉維拉派的Evan-Zohar的多元系統(tǒng)假說(shuō)認(rèn)為強(qiáng)勢(shì)文化的多元系統(tǒng)內(nèi)，譯者往往采用歸化，弱勢(shì)多元系統(tǒng)內(nèi)者多用異化或阻抗式翻譯策略。[6]在英美這種強(qiáng)勢(shì)文化系統(tǒng)內(nèi)，歸化翻譯是一種強(qiáng)勁的流派，而在當(dāng)今中國(guó)大規(guī)模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心理誤解。有著悠久的自閉傳統(tǒng)的中國(guó)是一種弱勢(shì)文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達(dá)翻譯的洋味。異化的實(shí)例不勝枚舉，如外國(guó)的人名地名等，文化內(nèi)涵詞語(yǔ)（cultural

items：即含有特定的文化典故、來(lái)源的詞語(yǔ)）包括一些西方實(shí)物的象征性內(nèi)涵（如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國(guó)讀者普遍接受）等。

具體的翻譯實(shí)踐走過(guò)的是這樣一條道路：從文本（含有原文化內(nèi)涵）——譯者——譯者構(gòu)造的文本（含被譯者理解的文化內(nèi)涵）——譯者傳達(dá)的文本（包括譯者能夠傳達(dá)的文化內(nèi)涵）——讀者的接受（包括讀者所能理解的內(nèi)涵），也就是說(shuō)翻譯的終點(diǎn)是停泊在讀者身上的，而文化翻譯更是針對(duì)讀者的。劉宓慶《文化翻譯論綱》一書(shū)中指出“譯文實(shí)際是原文+原文文化背景+譯文+譯文文化背景+原作者的氣質(zhì)和風(fēng)格+譯者的氣質(zhì)和風(fēng)格的混合體。”[7]

而翻譯得成敗只能有讀者來(lái)校驗(yàn)。也就是說(shuō)讀者是所有以上的因素的綜合衡量者。安德列·勒菲弗爾認(rèn)為翻譯的首要任務(wù)是要是譯文讀者看得懂。理想的翻譯還要表達(dá)原文的言外意義，其中就包括文化效應(yīng)。所以，文化效應(yīng)的終點(diǎn)也是讀者。由此可見(jiàn)，讀者在翻譯中的地位是絕對(duì)不容忽視的，文化傳達(dá)更應(yīng)該是以讀者為第一優(yōu)先考慮。

事實(shí)上，重視讀者的傳統(tǒng)可以追溯到西賽羅，在他的修辭三要素中就包括了聽(tīng)眾，即：翻譯工作中的讀者。然而不同的讀者會(huì)對(duì)同一原文的翻譯做出不同的要求。精英讀者（即：對(duì)原作的語(yǔ)言與文化背景了解較多，具有一定的文化修養(yǎng)內(nèi)涵的較專業(yè)讀者）對(duì)文化闡釋的要求很低，不經(jīng)處理的文化知識(shí)也不會(huì)造成理解的障礙，而普通讀者則會(huì)對(duì)譯者的文化傳達(dá)的處理提出較高的要求。王寧老師在97年翻譯與文化傳播國(guó)際研討會(huì)上提倡翻譯要走出知識(shí)分子的局限，走進(jìn)人民大眾，實(shí)現(xiàn)后啟蒙，使中西方文化實(shí)現(xiàn)平等對(duì)話。這無(wú)疑是倡議翻譯的讀者群要以普通人為中心，走出精英圈的內(nèi)部交流的誤區(qū)。這個(gè)倡議對(duì)翻譯實(shí)踐的文化傳達(dá)使命提出了更高的要求。

奈達(dá)將翻譯過(guò)程分為四個(gè)階段：分析、轉(zhuǎn)換、重組、與檢驗(yàn)。[8]在檢驗(yàn)的階段無(wú)疑讀者才具有最大的發(fā)言和評(píng)判的權(quán)力。校驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)就是奈達(dá)的著名的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”或后來(lái)的“功能對(duì)等”。翻譯是力爭(zhēng)朝著“最高層次的對(duì)等”的靠近，而“最低層次的對(duì)等”則是基本要求。這些對(duì)等都受讀者的文化背景知識(shí)限制。當(dāng)代讀者反映論，和接受理論都強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)譯文的參與作用。在功能對(duì)等翻譯中，譯文受者是一個(gè)重要因素，是交際活動(dòng)的參與者（在翻譯道路的最后一環(huán)，也是決定性的一環(huán)）。當(dāng)讀者理解一篇譯文時(shí)，他們因受姚斯的

“期待視域”(Horizon of Expectation)的制約會(huì)不可避免的對(duì)應(yīng)他們母語(yǔ)的用法或他們的本民族文化習(xí)慣的知識(shí)。所以，與其說(shuō)譯文的讀者能否正確理解譯者所要傳達(dá)的意思關(guān)鍵不在于語(yǔ)言而在于文化。所以，對(duì)文化差異的處理，即是歸化還是異化就成了理解譯文的文化內(nèi)涵的決定性因素。

我們認(rèn)為歸化和異化都各有道理，各有各的用武之地，不能絕對(duì)的擯棄任何一方。總的說(shuō)來(lái)，歸化大都表現(xiàn)在語(yǔ)言的層面上，為了跨越語(yǔ)言理解的障礙，在文化傳達(dá)上，為了讓讀者充分理解西方文化，譯者大都采用異化策略。但是，說(shuō)到底在文化傳達(dá)問(wèn)題上的異化是為了最終使得讀者在文學(xué)作品的欣賞中做到真正的歸化，也就是說(shuō)使讀者把原語(yǔ)經(jīng)譯者所傳達(dá)的異域視野經(jīng)自身的文化視野過(guò)濾、對(duì)比、沉淀而后引起視野的從新定位，在對(duì)比中做到對(duì)自身文化和原語(yǔ)文化的再認(rèn)識(shí)，即在文化意義上的完成真正的歸化。

第五篇：格薩爾說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)研究論文

一、如何評(píng)價(jià)音樂(lè)在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂(lè)的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用。《格薩爾》音樂(lè)為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說(shuō)《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂(lè)就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說(shuō)明音樂(lè)與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

附圖

門(mén)，第一門(mén)叫做宗教門(mén)，我強(qiáng)盜不入這一門(mén)，手中沒(méi)有供品不開(kāi)門(mén)。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)而言，由于說(shuō)唱音樂(lè)與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒(méi)有直接吸收山歌、牧歌等音樂(lè)素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂(lè)。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

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下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個(gè)名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

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假如我們對(duì)以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進(jìn)行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識(shí)到，兩者不僅是同一個(gè)地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻(xiàn)給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說(shuō)明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實(shí)際存在的共同特征的確清晰可見(jiàn)，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂(lè)為傳播和發(fā)展史詩(shī)的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會(huì)問(wèn)：“《格薩爾》音樂(lè)還有什么豐富可言，無(wú)論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實(shí)這是一種誤解。根據(jù)史詩(shī)中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂(lè)本來(lái)豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來(lái)，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說(shuō)唱藝人)的說(shuō)唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長(zhǎng)的史詩(shī)而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對(duì)于音樂(lè)唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂(lè)的真實(shí)情況。根據(jù)目前這部史詩(shī)的所有說(shuō)唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點(diǎn)唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對(duì)自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國(guó)時(shí)，藍(lán)色的獵鷹在對(duì)國(guó)王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅(jiān)硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事。”我們還可以進(jìn)一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書(shū)共由56個(gè)唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達(dá)36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書(shū)共由233個(gè)唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對(duì)《格薩爾》中的所有音樂(lè)唱腔進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，那么可以肯定《格薩爾》的音樂(lè)唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問(wèn)題，在《格薩爾》中有了簡(jiǎn)略的說(shuō)明。如在《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中，嶺國(guó)要人米瓊唱道：“深明行道是**曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚(yáng)聲曲。”反映了不同人物使用標(biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個(gè)主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達(dá)不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個(gè)不同種類的唱腔，如《大海盤(pán)繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無(wú)變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說(shuō)愛(ài)的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實(shí)例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無(wú)不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說(shuō)唱藝術(shù)中處處可見(jiàn)。所有這些充分說(shuō)明，音樂(lè)以其獨(dú)有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩(shī)的內(nèi)容增添了無(wú)比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時(shí)期民族古典音樂(lè)與《格薩爾》音樂(lè)的比較研究

《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)作品，這是它的特點(diǎn)之一。為了便于論述，首先簡(jiǎn)略地說(shuō)明標(biāo)題音樂(lè)的基本含義以及民族音樂(lè)與民族音樂(lè)的相互關(guān)系等問(wèn)題。

縱觀國(guó)內(nèi)外民族音樂(lè)的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂(lè)”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂(lè)大師們的作品中，它是主要用來(lái)說(shuō)明器樂(lè)作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個(gè)樂(lè)章有一個(gè)小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽(tīng)眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達(dá)鄉(xiāng)間而引起的快感》為第一樂(lè)章、《溪邊景色》為第二樂(lè)章、《大雷雨》為第四樂(lè)章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂(lè)中，雖沒(méi)有見(jiàn)到標(biāo)題音樂(lè)作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來(lái)說(shuō)明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂(lè)作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂(lè)的標(biāo)題名稱就是一個(gè)很明顯的例子。關(guān)于民間音樂(lè)與民族音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題，民間音樂(lè)是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂(lè)是民間音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說(shuō)，民間音樂(lè)是民族音樂(lè)的根基，而民族音樂(lè)則源于民間音樂(lè)。《格薩爾》音樂(lè)是經(jīng)過(guò)有人專門(mén)創(chuàng)作的民族說(shuō)唱音樂(lè)。如果要問(wèn)《格薩爾》音樂(lè)的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對(duì)此只要對(duì)吐蕃時(shí)期民族古典音樂(lè)與《格薩爾》音樂(lè)進(jìn)行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時(shí)期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個(gè)時(shí)期，據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時(shí)，從國(guó)王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國(guó)王赤松德贊唱《國(guó)王歡樂(lè)之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時(shí)所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計(jì)45種民族古典音樂(lè)。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂(lè)曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時(shí)期贊普們專用的一種詩(shī)歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩(shī)歌都配有音樂(lè)旋律，藏語(yǔ)中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂(lè)的古典歌曲之一。在《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)中將《大海盤(pán)繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說(shuō)明了藏族古典音樂(lè)與《格薩爾》音樂(lè)的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂(lè)旋律未能流傳后世，使今人無(wú)法聽(tīng)到民族古老音樂(lè)的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律。

三、《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)特色

《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡(jiǎn)練。這說(shuō)明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒(méi)有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了。《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩(shī)中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡(jiǎn)練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對(duì)當(dāng)時(shí)的曲作家們來(lái)說(shuō)是一個(gè)難題。但是，那些無(wú)名的曲作家們?cè)缫岩酝ㄓ^全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對(duì)面地進(jìn)行生死搏斗時(shí)有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無(wú)不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個(gè)規(guī)模雖不大，但它簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬(wàn)馬的英雄人物形象。從以下幾個(gè)方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計(jì)了一種具有巨大推動(dòng)力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因?yàn)楣?jié)奏就是音樂(lè)的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強(qiáng)烈而獨(dú)特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂(lè)旋律中仿佛起到勇往直前的推動(dòng)作用。為了適應(yīng)說(shuō)唱音樂(lè)的特殊需要，音樂(lè)旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進(jìn)行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進(jìn)行曲的速度演唱的 時(shí)候，音樂(lè)像排山倒海、氣吞山河般的氣勢(shì)顯示出一幅幅氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)斗圖畫(huà)，借助音 樂(lè)塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂(lè)唱腔至今仍 在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬(wàn)物生長(zhǎng)、春暖花開(kāi)的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂(lè)旋律標(biāo)題來(lái)描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽(tīng)到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂(lè)旋律時(shí)，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)旋律深深地打動(dòng)著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進(jìn)行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂(lè)句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對(duì)終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂(lè)迫在眉睫

《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)在藏民族眾多音樂(lè)種類中作為一個(gè)具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長(zhǎng)歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點(diǎn)：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂(lè)文化，但由于當(dāng)時(shí)還沒(méi)有一種能夠適當(dāng)記錄音樂(lè)旋律的譜號(hào)或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂(lè)未能流傳下來(lái)，今天已失傳的吐蕃時(shí)期的眾多古典音樂(lè)就是一個(gè)典型的例子。《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無(wú)缺地出現(xiàn)在史詩(shī)之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放西藏以前，歷代統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護(hù)意識(shí)，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂(lè)厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國(guó)內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對(duì)古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對(duì)音樂(lè)遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂(lè)，首先必須抓緊抓好音樂(lè)唱腔的搶救工作，只有這樣才能進(jìn)行整理和研究工作，否則它在史詩(shī)研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。十一屆三中全會(huì)以來(lái)，國(guó)家特別重視對(duì)民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩(shī)的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對(duì)這部史詩(shī)的整體藝術(shù)中具有重要價(jià)值的音樂(lè)的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對(duì)它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費(fèi)投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問(wèn)題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂(lè)的搶救工作無(wú)疑將是寸步難行，一事無(wú)成。

結(jié)語(yǔ)

根據(jù)本人長(zhǎng)期搜集《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的親身體會(huì)，結(jié)合對(duì)史詩(shī)中有關(guān)音樂(lè)的分析研究，《格薩爾》音樂(lè)絕非是由東拼西湊、寥寥無(wú)幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)，即以獨(dú)特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時(shí)期民族古典音樂(lè)，體現(xiàn)了藏民族在音樂(lè)方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂(lè)，其始終運(yùn)用音樂(lè)固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩(shī)的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點(diǎn)，努力從事史詩(shī)《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左口右牛

@②原字6下面.@③原字1上面.