第一篇：百年《老子》散文藝術的研究述要論文

摘要：20世紀以來，諸子學勃興，“以子證經”的學術傳統被打破，《老子》及先秦道家學統得到重新審視。百年間圍繞老子其人其書和“五千言”真諦展開了廣泛的討論，《老子》文學研究雖寂寞卻也成績斐然。就散文藝術而言，研究者對《老子》的文體形式、情感內涵、藝術特色與文章風格等進行探討并取得了一定的成就。本文就以上幾個方面對20世紀的《老子》散文藝術研究狀況作了簡要回顧，并對其得失和未來的研究趨向作了評說和瞻望。

關鍵詞：《老子》；散文藝術；研究；述評

20世紀初，諸子學興盛，“以子證經”的學術傳統被打破，《老子》及先秦道家學統得到重新審視。本世紀的《老子》研究大致上圍繞兩大問題展開了幾次熱烈的討論：一是關于老子其人其書的生平里籍考證、篇章辨偽及校注，二是《老子》哲學思想的探究。老子的哲學思想充滿著辯證法的智慧，深不可測，因而，“五千言”的真諦，至今仍眾說紛紜，莫衷一是。雖然老子其人其書撲朔迷離，紛紜之議兩千年，迄今也很難說已真正解決，但是《老子》成書當晚于《論語》，定稿約在戰國初期；全書思想理論一貫，文體文風一致，大體出于一人手筆，則取得了大致一致的意見。較之于哲學思想研究的繁盛，《老子》文學研究尤其是散文藝術研究要寂寞得多。80年代以前除了魯迅《漢文學史綱要》單列“老莊”一章略加論列外①，大多只是只言片語的涉及，缺乏系統深入的研究。80年代以后隨著古代文學研究領域的拓展，《老子》文學研究引起了學界的注意，出現了一批比較系統的研究成果。縱觀20世紀的《老子》散文藝術研究，主要集中在文體形式、藝術特色和文章風格等幾個方面。本文從以上幾個方面對百年的《老子》散文藝術研究狀況進行簡要回顧，并對其得失和未來的研究趨向作一個粗淺的評說與瞻望，以期對未來的《老子》以及先秦諸子散文藝術研究提供一些借鑒與啟示。

一、文體特性研究

《老子》雖為語錄體卻無對話與場面描寫，也無設教授學的痕跡，是更為純粹的“立意”、“見志”之作。今本《老子》八十一章，結構完整，文辭精練，大體有韻，體近詩歌，加之“玄之又玄”的哲學思想，使“五千言”蒙上了一層朦朧的詩意。對《老子》詩性特征的認識經歷了一個由模糊到清晰的過程。魯迅指出《老子》“時亦對字協韻，以便記誦”[1]（第三篇《老莊》），認為其之所以講究用韻，是為了供人誦讀傳記。張振鏞認為：“其文理精而詞簡，整齊而有韻，蓋沖口而出，自有聲律”，認為《老子》用韻并非有意為之，而是“發之于天籟，本之于自然”的結果 [2]（P32）。柳存仁認為“其書為有韻口訣體”[3]（P64）。雖然沒有明確指出《老子》的詩體特征，然而聲韻律調卻是詩歌的基本特性之一。惟錢基博謂《老子》“辭以簡雋稱美”，“意以微妙見深”，“其文緩而旨遠，余味曲包”[4]（P30），似含有詩意品味的意味。朱謙之對《老子》用韻研究用力甚勤，在所撰《老子校釋》中專列《老子韻例》作專題研究，并獨有心得：“余以為《道德》五千言，古之哲學詩也。既曰詩，即必可以歌，可以誦；其疾徐之節，清濁之和，雖不必盡同于三百篇，而或韻或否，則固有合于詩之例焉無疑。”[5]（P313）至此對《老子》詩性特征的認識已趨明朗。任繼愈稱之為“哲理的詩篇”[6]。陳鼓應亦認為：“《老子》五千言，確是一部辭意錘煉的‘哲學詩’。”[7]（P7）

對《老子》詩性特征的系統深入研究當在80年代以后。湯漳平《論〈老子〉在我國文學史上的地位》一文[8]認為，《老子》是一部“具有完整哲學體系的哲理詩”，不但是“繼《詩經》之后，《楚辭》之前的一部重要詩作”，而且是“我國詩歌史上的鴻篇巨制”。湯氏并從詩歌藝術的角度對《老子》作了評說：“作者采用詩的形式，以簡潔的文字，流暢而富于音樂美的語言，系統地闡述了自己的思想。”章滄授認為《老子》散文的“顯著特征是詩歌化”，表現為“押韻獨密，音韻悠揚”，“長短變化，錯落有致”，“詞約義豐，生動形象”，“多用復疊，盡理窮義”[9]。陸永品雖然認為“不如說它是哲理散文詩更為確切”，但作者的論述仍然是從詩歌藝術的角度展開的：“運用音樂的旋律，輕松的筆調，來闡釋枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”，“言辭簡要，旨意深遠”，“能夠引起人們的興味”，“既是詩，又是歌，讀之能給人以輕松愉快之感” [10]。一些研究者還從創作和接受的角度探討了《老子》所具有的詩的“意境”。朱俊芳認為《老子》是“以純熟的詩體寫作的”，它“將哲理與詩，精妙地熔為一爐，鑄成一種亙古不衰的藝術魅力”，既具有“朦朧的詩意”，又具有“深厚幽遠的意境”，因而“它不僅具有思辨的說服力，更有美的感染力”[11]。李嚴認為“不妨把它視為中國文人哲理詩的開端”，“老子創造性地運用了意象化和形象化的創作手法”，“是創造朦朧美的能手” [12]。許結認為老子“是以詩人的情感與形象去表現哲思”，“在創作上，老子對‘天道’或‘人道’的探究首先充滿著詩人的情感，而表現出強烈的抒情性”，“老子運用比興手法將宏深的哲理轉化為形象，以表達精微玄妙的內心世界”[13]。許結另撰有《〈老子〉與中國古代哲理詩》一文[14]，探討了《老子》五千言作為哲理詩的特色及其影響，認為構成《老子》作為哲理詩的主要審美特征，是“處處表現出形象化的情節、抒情性的描寫和深婉的理趣美”，以及“《老子》帶著詩意的微笑融自然、人生、藝術于一體的審美意境”，并指出，以詩寓理，于自然中悟道豁情、探索人生哲理，在情景意興中蘊藏機鋒理趣，這些《老子》哲理詩的特點，決定了中國古代哲理詩的基本精神，對后世的哲理詩產生了直接的影響。

《老子》獨具特色，雖是文的形式，卻有“詩”的風致，然而是否即可逕稱之為“詩”？有的研究者發表了不同的看法。陳柱認為：“老子多對句矣，多韻語矣，然仍不可便謂之韻文，便謂之駢文也，謂之駢文之祖可耳。”[15]（P32）詹安泰認為應稱之為“詩文騷賦的混合體”[16]。譚家健稱之為“散韻結合的格言體散文”。[17]（P89）張松如也指出：“老子是在做詩嗎？以其用韻語，也可以作如是觀吧。……但一不入樂，二少抒情，吾人只得于驚嘆其超凡的智慧中，領悟出豐富的詩的樂趣，難以風雅、騷賦相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的藝術成就和文學地位》一文[19]認為：“就整體言，《老子》應歸于散文類，故不妨稱之為‘詩化散文’”，“《老子》有著較高的藝術性，的確可以稱之為精妙的美文。”“《老子》有機地糅合中原和楚地的語言藝術形式而成的詩化散文，一方面將春秋以前韻散結合的語言藝術形式發展到極致，另一方面也宣告了從口頭文學向書面文學轉化的完成。”[19]我們認為，先秦尤其是春秋諸子大多具有良好的“詩學”修養，為文多用韻語與偶句，然而說其具有“詩味”尚可，直接稱之為“詩”則難免削足適履。實際上，稱《老子》為“詩”的研究者，在闡釋其藝術特性時，又往往自相矛盾，多是從散文藝術的角度立論。憑心而論，《老子》在哲學概念與語言選擇的困難中與“文學”不期而遇，詩情、哲理、文思、玄言，熔鑄為一，從而把它視之不見、聽之不聞、搏之不得的大道之精微，用“可道”的方式會意于它的“不可道”，《老子》貢獻于后世“文學”者，正在于哲理與文思的會通處，可謂先秦文章中的別一體，很難于“散文”或“詩”的發展線索上為其找到準確的位置，因此，對于《老子》做出符合實際的文體定位，需要謹慎從事。

二、現實關懷與情感內涵研究

老子以清虛自守，卑弱自持為其哲學根基，以“無為”、“不爭”為處世準則，然而老子并未忘懷世事。魯迅獨具慧眼，認為：“老子之言亦不純一，戒多言而時有憤辭，尚無為而欲治天下。”[1]《老子》文多“憤辭”的憂世之言和“欲治天下”的救世之心為當代學者所認識，研究者大多是從現實關懷與情感投入兩方面進行探討。

湯漳平認為：“《老子》最富于現實主義精神，最少宗教迷信色彩”，是“對《詩經》現實主義傳統的繼承”[8]。陸永品亦發表了相同的意見：“我國古代文學，從《詩經》開始，就深深地扎根于現實主義的土壤上，具有反映社會生活和批判不合理的黑暗社會的優良傳統。老子的散文也繼承的這個特點。”[10]朱俊芳認為，形成《老子》藝術魅力的一個重要原因是其深沉的批判現實的精神，指出：“《老子》的許多言詞詩章都是關注社會人生的，對現實社會中許多至關重大的大小問題發表深刻見解，抒發憤激之情”，“《老子》所表現出的批判現實的精神對后世的叛逆文學有著深遠的影響。”[11]蔡靖泉對《老子》文章中所體現的現實意義作了具體分析，認為老聃疾偽求真，所著《老子》充分反映出他對真實的執著追求，真實地描寫生活，如實地批判現實，“既是他求真精神的具體表現，又是他作品的藝術特色的鮮明體現。”[19]顯然，研究者對《老子》現實品格的挖掘，不過是傳統“君人南面術”之說在現代文化語境下的另種說法。《老子》以五千言之精妙，表現了囊括天人、包孕萬象的心胸，眼冷心熱，于表面的“虛靜”中蘊含對現世的執著關懷，僅以“現實主義”一語論之，終顯流于皮相，因此，如何認識老子的憂世之言與救世之心，尚須深入地體察與感悟。

《老子》所重在天道自然，有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的，然而老子以虛靜自然的人生理想與現實社會碰撞，因理想人格被否定而激發起憤世之情，“五千言”乃以天地之“無情”看待人間之“有情”，發而為文，又時時于精微中吐“憤辭”，于玄妙中露真情。80年代以來的研究者對此也作了一些探討。蔡靖泉認為：“老聃之所以作《老子》，正是其憤世嫉俗的豐富而強烈的感情所激動而不得不發”，“老子在抒情之時，往往因感情強烈而不由自主地將自我融入作品中直抒其情，從而鮮明地展現出自我形象”，甚至從中可以看到“老聃那忿懣之極的音容和表情”[19]。朱俊芳認為：“《老子》以敘事、抒情、議論多種方法，刻畫了老聃復雜而鮮明的形象”，他堅執理想而遺世高蹈，既是一個“古之博大真人”，又是一個充滿憤世之情的“憂世疾俗的士者”。[19]李嚴則對此作了更帶學理性的闡述：“《老子》寓情于理，情、理交融，在對哲理的闡發中滲透著抒情性”，“哲理為感情所浸透，與感情相融合。作者以其蘊含哲理的感情感染讀者，使讀者在體驗其感情的同時，接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙，將自然與人生囊括其中，包含著對宇宙本體、天人關系、社會現象的深沉思考與熱切關注，研究者論述的范圍僅局囿于社會現象這一層面，而《老子》于宇宙人生的永恒性的關照中所融含的“太上忘情”之“情”，將是一個常說常新的話題。

三、寫作藝術研究

老子倡言“絕圣棄智”、“美言不信”，似乎不像儒家孔孟那樣重視語言表達，羅根澤即認為：老子“既然反對美，反對言，則借助于美與言的文學，更不必說了。”[20]（P60）老子誠然無意于沉思翰藻，然而正如魯迅所云：“然文辭之美富者，實惟道家”，五千言精妙凝練，表現出高度的語言寫作技巧則是無疑的。魯迅所謂：“時亦對字協韻，以便記誦”[1]，即是指其無心為文，自然成采而言。明人朱得之《老子通義》有云：“非善辭章者不能為《老子》。”對于《老子》的“辭章”之“善”，研究者的探討基本上集中在語言修辭技巧、聲韻和審美效果幾個方面。

關于語言修辭技巧，研究者普遍認為《老子》在比喻和排比的運用上獨具特色。湯漳平認為：大量使用形象性的比喻，從而“深入淺出地說明了他的哲理”。[8]陸永品亦認為，《老子》“善于運用生動的比喻，鮮明的形象來闡發哲理，賦予虛無縹緲的自然道論以形象化、具體化。”[10]章滄授對《老子》的語言修辭手法作了更為全面具體的研究，認為《老子》在句式的運用上獨具匠心，“他善于使用排比、對偶、連鎖、遞進等各種句式，表情達意，形式新穎，變化靈活”。文章重點分析了排比和對偶兩種句式：《老子》中的排比句數量多，格式齊備，形式靈活，運用巧妙，“這些排比句的運用，既使論述的事理主次分明，條理清晰，層層遞進，詳盡通達；也使文章雄健有力，氣勢磅礴，若懸河飛瀉，注而不竭”；《老子》大量運用對偶句，“這些對偶句以整齊的句式有機地錯置在各章中，不僅給人以美感，而且含有深刻的哲理，令人啟迪無窮。”章文對《老子》用喻進行了詳盡的考察，指出：老子大量地運用明喻、博喻、隱喻來說明事理，并且不拘一格，形式靈活，風格多變，有其獨到之處，“有時如江河盡瀉，一氣貫通，有時又像逆流回旋，頓挫抑揚；有時若短兵相接，鋒芒畢露，有時又含蓄不露，回味無窮”，“這些活潑動人、豐富多姿的比喻，給《老子》增添了藝術光彩，增強了感人的力量。”[9]文章梳理有序而持論平和，在比較深入細致的研究中，發表了自己的見解。蔡靖泉從散文藝術的角度對《老子》的語言表達技巧進行了全面研究，認為它的句式往往隨言理抒情的需要而自由組成，“一章之內是三言五言不定、七言八言相雜，較之當時已經形成參差錯落風貌的楚辭更加散文化了”，“明顯地表現出散文的特征”，因為“長短不一的句式交錯出現在作品中，其形式便有參差變化之妙，其語氣也有起伏頓挫之感，自然亦能夠更加自由而充分地抒情，更加明晰而透徹地說理”；《老子》中比喻不僅僅是一般的“舉他物以明之”的修辭手法，而是“往往借助豐富的想象以構成鮮明的形象”，豐富的想象表現為聯類無窮的思維運動，使比喻具有聯想功能，從而形成了其獨有的抒情色彩。[19]

《老子》句式整齊，不僅用排比而且多用韻語以齊其句、密其意，在先秦諸子散文中顯得十分突出。對于《老子》用韻，自宋代起，不少學者通過與《易》、《詩經》、《楚辭》音韻的比較，進行了深入研究，所及范圍包括韻例、韻部、韻譜等，屬于音韻學的范疇，關涉散文藝術者無多。朱謙之《老子校釋》，每章后有“音韻”一目，羅列眾說，間出已見，多有對其藝術效果的抉發，朱氏認為，若不知其用韻，則“不但不達五千言鏗鏘之妙，且不足以語諸子之文矣。”[5]因此，論及《老子》藝術的論著，鮮有不及其音韻之美者。湯漳平認為，《老子》不但文體兼有《詩》、《騷》的特點，其用韻亦是融合了二者而成，“語音節奏和諧，合韻悅耳，讀起來朗朗上口。”[8]章滄授認為，《老子》八十一章幾乎章章押韻，“押韻不僅多而密，而且形式多種多樣，變換靈活。有一句或數句一轉韻的，有一章一韻到底或一章數韻的，還有句中、句首、首尾、雙聲、疊韻等韻例。這些韻句‘隨語成韻，隨韻成趣’，可歌可誦，金聲玉振，韻味悠長”，加之《老子》句式長短變化，錯落有致，造成了音節的抑揚頓挫，緩疾協律，“既有形式參差之美，又有明快雄健的節奏美，給人以美的藝術享受。”[9]李嚴也探討了其音律之美，認為《老子》五千言大都排列整齊，聲韻和諧，節奏感很強，富有韻律美，“有些文字雖然表面看似乎參差不齊，但是有很強的韻味貫穿其中，情調與音調契合，內在的韻律美躍然紙上”，因此，“《老子》在音樂性上內容與形式統一，寓情、理于聲，以集中意義、強調感情，具有強大的藝術感染力。”[12]

另外，在有關《老子》散文藝術研究的論著中，還涉及到了《老子》五千言的結構特征、總體風格及其成因等諸多方面，成績是顯而易見的。但是相對于《老子》哲學思想研究來說，其文學研究論著不多，領域不夠廣闊，論述不夠深入；加之理論的陳舊和思維方式的僵化，《老子》深廣的審美意蘊和獨特的散文藝術還沒有得到充分的掘發，因此，新世紀的《老子》文學和散文藝術研究仍將是一個大有作為的領域。

注釋：

① 本篇是1926年魯迅在廈門大學擔任中國文學史課程時編寫的講義，原題為《中國文學史略》；次年在中山大學講授時改題為《古代漢文學史綱要》；1938年編入《魯迅全集》改用今名，此前未見正式發表；收入1981年版《魯迅全集》第9卷。

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A Review of Research on Prose Art of Lao Zi in the 20th Century

NIE Yong-hua

Abstract: Since the 20 century, Lao zi’antecedents and philosophy was studied extensively in the 20th century.Literary research which was one of the research fields on Lao Zi achieved much but failed in some aspects in last century.In this essay the prose art of literary research on Lao Zi is reviewed briefly in three aspects: style character, sensibility connotation intension , and skill of language and style character ,etc.Its achievement and failure is reviewed , and prospected for the research in the 21st century is also mentioned.Key words:Lao Zi;Prose Art;Research;Review.

第二篇：散文研究論文

淺談余秋雨文化散文的魅力

姓名：張冉 學號：63 班級：中文系10級漢本1班

【摘要】在20世紀90年代初，“文化散文”的概念出現，在其眾多的寫作中，余秋雨無疑是最具有代表性的作家。余秋雨的散文，可以說是開創了百年來散文創作新局面，他跨越了純文學的界線，走向了文化領域。1992年，余秋雨開始以自身的文人視角對文化現場進行考察，十多年來，余秋雨旅行的足跡遍及國內、歐洲和亞洲各地，相繼出版了《霜冷長河》、《千年一嘆》、《行者無疆》和《山居筆記》等散文集，引發了文化圈和社會各界廣泛而持久的關注。本文擬就其散文的文化底蘊及文學特色的兩個方面進行分析探討。

【關鍵詞】余秋雨 文化散文 文化底蘊 文學特色

余秋雨的散文，大多彰顯了中華傳統文化的魅力，按其類別來分，大致可以分為三類：一類是描寫歷史文化的，代表篇目有《道士塔》《柳侯祠》《蘇東坡突圍》等。第二類是描寫地域文化的，代表篇目有《三峽》《莫高窟》《都江堰》《脆弱的都城》等。第三類是描寫民俗文化的，代表篇目有《貴池儺》《牌坊》《夜航船》《抱愧山西》等。這一篇篇人文氣息濃厚的佳作，就是余秋雨文化心靈得到傷害，文化情結無法得到舒緩而結出來的珍珠。余秋雨曾經這樣寫道：“我發現自己想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種‘人文山水’。這是中國歷史文化的悠久魅力和它對我的長期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了。”那么，余秋雨的文化散文的魅力究竟何在呢？

一、濃厚的歷史底蘊和文化積淀

長期以來，中國的價值判斷、是非標準明顯地受到民族的、政治的、地域的功利局限，在這種背景下，一批具有人類價值坐標和國際文化視野的文化人應運而生。余秋雨則是其中之一，他以散文為載體昭示了他對文化的見解，成就了一批極具歷史底蘊與文化積淀的散文。疏理余秋雨的散文，我們會發現他從祖國大西北的甘肅敦煌起步，轉到大西南四川的柳侯祠、都江堰、再到東南的吳越春秋，最后寫到境外南洋的疊疊叢墓。他寫下了《道士塔》、《莫高窟》、《五城記》、《夜航船》、《酒公墓》、《家住龍華》、《華語情結》、《這里真安靜》??他從歷史的風塵中一路走來。

1、對歷史的沉重反思。

從余秋雨的散文開始，“提及一些重大的事情”，這類事情包括王朝的興盛與覆滅，歷史遺跡的毀滅與重塑，歷史與現實的對照與類比等等。如他面對歷史、文化、山川、人物進行深刻的反思后寫下的散文《道士塔》、《莫高窟》、《陽關雪》，這些文章大多表現了他對中國傳統歷史與文化的思考和期盼。如《一個王朝的背影》以清王朝的興衰為例，演繹了歷代王朝興亡中的輝煌和悲涼。《千年庭院》以岳麓書院的演講過程，闡釋了中國教育的某種程度的宿命，表達了一個教師在很多時候的無奈心境。《鄉關何處》試圖闡釋千古難解的鄉關情結，表達面對鄉關的困惑。

余秋雨在創作他的散文時，一直高度重視文學的歷史情境的創設。他在臺灣的一次演講中這樣說：“文學的歷史情懷，是作家自身生命與歷史對晤，他要尋找自己與浩翰歷史長河的關系，因此不得不在歷史中尋找合乎自身生命結構的底蘊，尋找那些與自己有緣的靈魂。這時他往往因歷史而博大，歷史也因他而鮮活。”

如：《風雨天一閣》的開篇是一場冷颼颼的自然風雨。“院子里積水太深，才下腳，鞋統已經進水，唯一的辦法是干脆脫掉鞋子，挽起褲管趟水進去。本來渾身早已被風雨攪得冷颼颼的了，赤腳進水立即通體一陣寒噤。就這樣，我和裴明海行生相扶相持，高一腳低一腳地向藏書樓走去。”這是實寫，又是一種隱喻；這是表征，又是象征。暴雨如注下的天一閣，傳遞著濃濃的歷史文化風雨的信息：關于它的得名，關于它的威嚴，關于它艱辛的收藏，關于它悲愴的傳承。又如：《五城記》中寫廣州，“內地的人們過春節，大多用紅紙與鞭炮來裝點，那里的春意和吉祥氣，是人工鋪設起來的。唯有廣州，硬是讓運花車運來一個季節，把實實在在的春天生命引進家門，因此慶祝得最為誠實、最為透徹。”作者筆觸落在了花市與早茶，透露了以小見大的心曲。他用生活的小點綴，來展示廣州天然與中國千年封建傳統的逆反性，從而表達出對社會現實的不滿，對美好合理秩序的憧憬與希望，并發出對種種不合理之事有強烈義憤的感慨，進而有改造國民素質和社會風俗的種種抱負，最終引發出一種歷史的思考，我們災難深重的國家為什么不能修復那千瘡百孔的局面，為什么不能從貧窮、愚昧骯臟中掙脫，走到美好、富饒、文明之地？

顯而易見，余秋雨創作的歷史并不是抽象的歷史。他試圖與歷史對話，與歷史共鳴，在自身與歷史的對語中形成他自己獨特的歷史語境與歷史情懷，從而發出歷史的感悟。正如余秋雨先生自己所言：“對歷史的多情總會加重人生的負

載。”而正是這種感傷的氛圍，成就了余秋雨先生對數千年歷史文化的清理與總結，對中國歷史坎坷命運的反省與思考。

2、對文化的深沉追思。

文化，是一座活著的雕塑。余秋雨先生的散文特色之一就是追尋文化的根，表達民族的情感，在他的《文化苦旅》《文明的碎片》等散文集中得到了有力的彰顯。

縱覽秋雨先生的散文，從莫高窟外的黃沙到蘇州城里的小巷；從假日空空的羅馬到魚湯鮮美的馬賽；從埃及金字塔到耶路撒冷哭墻??文中字字無不關乎文化，一路上從未離開人類文明歷史的現場。如果非要用一個詞來形容余秋雨的散文，那就只能是“文化”。散文以文化為旅行的坐標，談論文化的前世今生。

以《文化苦旅》作為典型代表，余秋雨先生寫作《文化苦旅》的初衷,就是想從古老中國源遠流長的文化長河之中捕捉到即便是在現代社會仍然閃爍著價值光輝的歷史亮點。這其中表面的意思是作者浪跡天涯，一站又一站地走訪“人文山水”，行行止止，風塵仆仆，勞苦了四肢筋骨，也有了不少苦澀的感想，故謂之“文化苦旅”。然而更深層的含義：一是觀照個體的生命，一是觀照中國文化的生命。從《文化苦旅》開始,我們可以從中華傳統文化到歐洲歷史文明的追尋足跡中,遭遇著一個又一個關于歷史文化的困惑,于是便有了一次又一次的價值追問，然而余秋雨先生借助“游記”以現代知識分子的生命價值觀來探觸古老中國滄桑歷史文化的靈魂。如在《道士塔》、《陽關雪》里,他追根溯源,通過對過往歷史的透視展現泱泱黃河文明的盛衰歷史,字里行間滲透興嘆與無奈、豁達與悲涼,表現出了一個富有良知的現代知識分子與歷史對話的深沉慨嘆。

又如：在《文明的碎片》中余秋雨先生寫道: “什么是蒙昧和野蠻,什么是它們的對手——文明?每次搏斗,文明都未必戰勝,因此我們要遠遠近近為它呼喊幾聲。”由此可以,余秋雨先生始終在努力探尋、追問千百年來古今中外關于蒙昧、野蠻與文明之間相互搏擊的歷史,使得其創作指向鮮明的文化反思。

實際上，歷歷山水古跡實際上是座座歷史和文化活著的雕像,其間蘊藏著豐富的文化信息。余秋雨以其深層的探尋與深邃的思辨凝聚成了獨特的思想精神,使其散文創作有著豐厚的文化底蘊。

二、獨樹一幟的文學運用及藝術特色

眾所周知，余秋雨先生的散文學術成分是比較多的，然而我們在閱讀他的鴻篇巨制時卻不覺枯燥，反而會愛不釋手。他的散文就好像一篇篇厚重的歷史，蘊

含著曲折的情節和饒有余味的哲思。這其中的原因，大抵就是“言之不文，行而不遠”吧。余秋雨在他的散文中運用了大量的藝術手法，使得散文的詩情、智性和歷史水乳交融，從而使得藝術感染力和思想的穿透得以互補，這也就使得余秋雨的散文脫離了學者氣十足的話語形式，可以做到俗雅共賞，流傳久遠了。

1、他大膽突破了傳統的散文觀念，成功地運用了一系列飽含著作家的個性、獨創性的藝術表達方程式。

其一，從理性回到感性，同時，在這種回復的過程中充分注重感性王國與理性王國的自由切入與轉換。余光中先生《散文的知性與感性》中寫過這樣的一段話：“比梁實秋,錢鐘書晚出三十多年的余秋雨,把知性融入感性,舉重若輕,衣袂飄然走過他的《文化苦旅》。”其二，本世紀末期散文作家們在意圖呈示時總體上存在著一種隱匿化傾向，而余秋雨先生的散文文本中則將這一特征體現得更為明顯、集中與頻繁，并且不僅將這一追求運用于狀物散文，而且運用于寫景散文。從而導致其散文中所出現的某種景觀、物象總是處于時代、社會、歷史、文化、道德等多元視角的透視之中，或在一種多元開放的發散式顯示中凸現出所寫對象寬廣、豐富的涵義。其三，以感性的意象襯托、推導象征性意象。其四，大膽借助“想象”藝術復現為傳統正史所不載的，已經淹沒在歷史陰影之中的歷史瞬間或歷史畫卷。

當我們看慣了標榜散文的精巧靈活之作后,余秋雨先生的散文呈現在我們眼前一道亮麗清新的風景線,如一股罡風勁吹。它擺脫了沉湎于自我小天地的小家子氣,而表現為一種情懷更為慷慨豪邁的大散文,當然不是篇幅冗長之大,而是體現在一種沉甸甸的歷史感和滄桑感,一種浩然而袞毫不矯情的雍容與大氣,一種俯仰天地古今的內在沖動與感悟,一種涌動著激情與靈性的智慧與思考。余秋雨先生的散文，在豐富的文化聯想與想象中完成對所表現的對象的理性闡釋，融合了莊子哲學散文的天馬行空，汪洋恣肆的思維與兩漢賦體鋪敘夸飾，華美凝重的修辭方式，從而表現出浸潤了理性精神與內在理趣的詩化特征。落筆如行云流水，舒卷之間靈性激濺，有博雅的文化內涵，筆端飽蘸著深切的民族憂患意識，字里行間充盈著越邁千年的睿智哲思。

以《文化苦旅—廢墟》中的一段話為例：“沒有廢墟就無所謂昨天，沒有昨天就無所謂今天和明天。廢墟是課本，讓我們把一門地理讀成歷史；廢墟是過程，人生就是從舊的廢墟出發，走向新的廢墟。廢墟是進化的長鏈。”“沒有皺紋的祖母是可怕的，沒有白發的老者是讓人遺憾的。”在心靈與心靈的撞擊中，發出

了“還歷史以真實，還生命以過程”的呼喚。文章中沒有細節，沒有歷史人物，沒有山水勝跡，但卻充盈著閃光的智慧，蘊涵著深刻的思考，飽蘸著的感情。殘簡斷垣中,那優美的語言,獨特的視角,深刻的思想,就像磁石一般強烈的吸引著讀者。走進廢墟,體會著歷史的滄桑 ,品味著文化的內涵,發出了“還歷史以真實,還生命以進程”的慨嘆；面對著敦煌，目睹一個古老民族的傷口在滴血，感受著歷史的強悍與苦難,警醒道：“我們是飛天的后人”。余秋雨先生,站在歷史的高度,以理性的嚴峻,融入智性與情感，考察中國現存的原始文化,去貼近文化的大生命,重新審視中華文明。

2、對小說藝術形式的借鑒尤其是戲劇元素的涉入增加了散文的趣味性及跌宕起伏的情節感。

一般認為，散文應當是寫人的真情實感，歷史散文的內容應當符合歷史事實。但是，許多歷史散文作家，就是由于太拘束于歷史事實，導致其散文成了考古學，枯燥而無新意。余秋雨他認識到這一點，并不局限于傳統的散文創作規范，而采用了虛擬性的小說手法，發揮了合理的想象，把抽象而概括的歷史材料，給予生動形象的藝術再現。

如：《道士塔》中，給我們呈現了敦煌文化淪喪的整個過程，王道士如何愚昧地將壁畫刷白，與外國人進行廉價的交換，中國官員如何對中國古代最燦爛的文化視之不理，最終敦煌的研究者只能從外國買來文獻的膠卷進行研究。整個故事完整生動，讓人如身臨其境。尤其是某些精彩場面的描寫，更是讓人義憤填膺、痛心疾首，“一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，扎緊了。吁——車隊出發了。”“王道士頻頻點頭，深深鞠躬，還送出一程。”

又如：《風雨天一閣》給我們講述了天一閣作為文化象征傳承流轉的整個過程。如創始人范欽在為官生涯中如何費盡心力地收集書籍孤本，對于天一閣的文化傳承如何處心積慮，清代姑娘錢繡蕓為了自己的文化渴求如何嫁到范家；而同時對范欽的健全的文化良知、天一閣對《四庫全書》編纂的歷史貢獻，以及民國初年遭到盜毀的打擊等等進行了具體描述。對于故事的完整性、生動性的情節塑造，非常到位。特別是生動的細節描寫：“ 錢繡蕓小姐哀怨地仰望終身而未能上的樓板，黃宗羲先生小心翼翼地踩踏過的樓板，現在只留下偷兒吐出的一大堆棗核在上面??”這些戲劇性的表現形式：如倒敘式、細節性描寫以及歷史與現實的時空轉換，懸念設置等，使散文具有了強烈的感染力和藝術表現力。

綜上所述，余秋雨先生的散文跨越了純文學的界線，走向了文化領域。他開

啟了新時期散文寫作的范式，為散文寫作提供了一個可能的模板。文章從文化底蘊及文學特色兩個方面分別做以分析，淺顯地闡述了余秋雨先生文化散文的魅力所在，以便在日后閱讀中，能更進一步領略到大家的風范，更貼切地體會到余秋雨先生散文的精髓所在。

參考文獻：

[1]高航．余秋雨散文的寫作特色[J].寫作，1996，(2).[2]余秋雨.文化苦旅(自序)[M].上海:東方出版中心,2001,2.[3]余秋雨.文化苦旅[M].上海:東方出版中心,2001,7.[4]余秋雨.《文明的碎片·題敘》.沈陽:春風文藝出版社,1994年版.[5]余光中.《散文的知性和感性》.《新華文摘》1994年10月發表.

第三篇：老子反義詞研究

《老子》反義詞研究

學院：文學院

姓名：顏瀟灑

學號：20070101513 【摘要】反義詞豐富是《老子》語言的一大特色。本文試圖根據反義詞的內部關系，窮盡列舉《老子》一書的反義詞，在此基礎上對其進行統計與分析，并發現《老子》的語言特色以及反義詞的存在對表現老子的哲學思想的意義。通過這種嘗試，為古漢語反義詞研究提供一些材料。

【關鍵詞】老子 反義詞

性質

統計

分類

《老子》（《道德經》）是我國道家思想的代表作，約成書于戰國時代。老子喜歡講事物的相反相存，所以反義詞極為豐富。本文特針對《老子》語言的這一大特色，對其反義詞進行分析與歸類。語料取自文選德的《<道德經>詮釋》（湖南人民出版社，2003版）

一、《老子》反義詞的性質與判定

（一）反義詞的性質

反義詞是客觀現時中相互矛盾和對立的事物、現象等在詞匯中的反映。它是詞的一種特殊的聚合關系，是指在一種語言的共時范疇內，在一定的義位上，語義相反或相對的詞。從形式邏輯的角度看，所謂“相反”，是說反義詞所體現的概念之間存在著矛盾關系。所謂“相對”，表示客觀事物彼此相互對峙的兩端。根據趙克勤所著的《古漢語詞匯學》，“兩個詞的某一個意義相反或相對，就構成了反義詞”。即一對反義詞在意義上是相互排斥的或相互對立的，反映客觀事物的矛盾對立。反義詞是在同一性前提下的對立；是在詞的一定義位上具有相反或相對的關系，而不是就整個詞的意義來講的；就專書研究而言，它們必須在一定語境中具有對舉關系。學術界根據反義詞的內部關系，一般把它們分為反義、互補、反向三大類。

（二）反義詞的判定原則。

A、一個詞分別與幾個詞構成反義詞時，分別計算對數。如“往—來”、“往—返”計為兩對。

B、形式相同的一對反義詞，由于詞性或詞義的不同，分別列為一類。如：“大—小”這對反義詞，在“范年大而位小，王年小而位大”中，“大—小”分別形容年齡長幼與官位職務高低。這樣，“大—小”計為兩對。

C、兩個同義連用的詞與另一同義連用的詞構成反義詞時，按雙音節反義詞對待，只計一對。如：“欣悅—憂慘”。

二、反義詞的統計與分類

1、反義詞的統計

根據以上界定和統計方法，考察《老子》全書，共得反義詞122對，根據反義詞的內部關系，把它們分為反義、互補、反向三大類。其中屬于反義類的有44對，互補類的有40對，反向類的有35對。另外寬泛意義反義詞有3對。

2、《老子》反義詞的分類

（一）反義類

非A未必B（極性對立關系）【美，惡】

此對反義詞在《老子》中出現２次，有兩種不同的解釋。１、美：美麗、美好。惡：丑陋、丑惡。“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”（第二章）

２、美：贊美、美譽。惡：厭惡、嫌棄。“善之與惡，相去若何？”（第二十章）【難，易】 《漢語大字典》：“難，鳥名。”又，“困難，艱難不容易。”由此可見難易是反義詞。難：困難，艱難。易：平易，容易。此對反義詞在《老子》中出現４次。“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”（第二章）“圖難于其易，為大于其細。天下難事必作于易。天下大事必作于細。”（第六十三章）“夫輕諾必寡信，多易必多難。”（第六十三章）【長，短】

此對反義詞在《老子》中出現１次。“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”（第二章）《說文》：“長，久遠也。”段注：“久者，不暫也。本義指的是時間的久遠，“長短”之長是從時間引申為空間上的“長”。又，“短，有所長短。”段注：“此上當不上‘不長也’三字乃合。”從段注可知“長”、“短”為反義詞。長：指在空間的兩端的之間距離大，同“短”相對，亦指長度或遠、不近。短：指在空間的兩端的之間距離小，這里含有“不長、不遠”的意思。【高，下】

此對反義詞在《老子》中出現３次，有兩種不同的解釋。

１、高：高處，上面。下：低處，下面。這種解釋在《老子》中出現過２次： “故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”（第二章）“故貴以賤為本，高以下為基。”（第三十九章）

２、高：上面的、離地面遠的。下：低的，下面的。這種解釋在《老子》中出現過１次： “高者抑之，下者舉之。”（第七十七章）【寵，辱】

寵：寵幸、得寵。辱：受辱。此對反義詞在《老子》中出現4次，用作“寵幸、受寵” 與“受辱”4次。“ 寵辱若驚，貴大患若身。何謂寵辱若驚？寵為上辱為下。得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚。”（第十三章）【輕，重】

重：穩重，厚重。輕：輕浮，輕率。《漢語大字典》：“輕，分量不大，與‘重’相對。”此對反義詞在《老子》中出現1次。“ 重為輕根，靜為躁君。”（第二十六章）

【多，少】

此對反義詞在《老子》中出現２次。有兩種不同的解釋。

１、多：數量大，與少、寡相對。少：數量小，少量，不多。這種解釋在《老子》中出現過１次：“大小多少。”（第六十三章）

2、多：逐末或貪多、貪婪。少守本或知足知止。這種解釋在《老子》中出現過１次： “曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。”（第二十二章）【剛，柔】

剛：堅硬，剛直，倔強。柔：軟，弱，靈活。此對反義詞在《老子》中出現1次。“弱之勝強。柔之勝剛。天下莫不知，莫能行。”（第七十八章）

【巧，拙】

巧：靈巧，巧妙。拙：笨拙。此對反義詞在《老子》中出現1次。“大直若屈。大巧若拙。大辯若訥。”（第四十五章）

【實，華】

實：樸實。華：巧智，虛飾。此對反義詞在《老子》中出現1次。“前識者，道之華而愚之始。是以大丈夫，處其厚不居其薄。處其實，不居其華。故去彼取此。”（第三十八章）

【大，小】

此對反義詞在《老子》中出現4次，有三種不同的解釋。

1、大：偉大。小：微妙，渺小。這種解釋在《老子》中出現過１次：“衣養萬物而不為主，常無欲，可名于小。萬物歸焉，而不為主，可名為大。”（第三十四章）

2、大：實力強大。小：細小，弱小。這種解釋在《老子》中出現過2次：“ 治大國若烹小鮮。”（第六十章）

“故大國以下小國，則取小國。小國以下大國，則取大國。”（第六十一章）

3、大：與“小”相對，形容體積、面積、數量、力量等方面超過一般或超過所比較的對象。小：與“大”相對，形容事物在體積、面積、數量、力量等方面不及一般的或不及所比較的對象。這種解釋在《老子》中出現過１次：“大小多少，報怨以德。”（第六十三章）

【柔，堅】

柔：柔軟，靈活。堅：堅硬，死板。此對反義詞在《老子》中出現1次。“ 天下之至柔，馳騁天下之至堅。”（第四十三章）

【柔脆，枯槁】

柔脆：柔軟，水嫩，脆弱。枯槁：干枯，堅硬。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。”（第六十七章）【柔弱，剛強】

柔弱：軟弱，柔和謙順。剛強：堅強，強暴。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“柔弱勝剛強。”（第三十六章）“剛強處下，柔弱處上。”（第七十六章）【柔弱，堅強】

柔弱：柔軟，不堅硬。堅強：堅硬，強固有力。此對反義詞在《老子》中出現3次。

“人之生也柔弱，其死也堅強。”（第七十六章）

“故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。”（第七十六章）

“天下莫柔弱于水。而攻堅強者，莫之能勝。”（第七十八章）【清，濁】

清：使水明澈。濁：使水渾濁不明澈。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“混兮其若濁。孰能濁以止？靜之徐清。孰能安以久？”（第十五章）【始，終】

始：開始；終：結束。此對反義詞在《老子》中出現1次。“民之從事，常于幾成而敗之。慎終如始，則無敗事。”（第六十四章）

【賤，貴】

賤：低賤，卑微。貴：高貴，地位高。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“故貴以賤為本，高以下為基。”（第三十九章）“不可得而疏。不可得而利。不可得而害。不可得而貴。不可得而賤。故為天下貴。”（第五十六章）

【盈，洼】

盈：滿溢。洼：低洼，此處指空虛。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新少則得，多則惑。”（第二十二章）【盈，竭】

盈：盈溢，水量多。竭：枯竭，干涸。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“神無以靈將恐歇。谷無以盈將恐竭。”（第三十九章）【正，奇】

此對反義詞在《老子》中出現2次，有兩種不同的解釋。

1、正：古代指軍隊作戰的常法，即指常道。奇：用奇兵，權變計謀，偽詐，即不循常道。“ 以正治國，以奇用兵，以無事取天下。”（第五十七章）

2、正：正直、端正。奇：邪“其無正。正復為奇，善復為妖。”（第五十八章）【昭昭，昏昏】 昭昭：炫耀，喜自伐。昏昏：不自伐，不張揚。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“俗人昭昭，我獨昏昏；俗人察察，我獨悶悶。”（第二十章）【善，妖】

善：吉利。妖：不吉。此對反義詞在《老子》中出現1次。“正復為奇，善復為妖。”（第五十八章）【吉，兇】

吉：吉利，吉祥。兇：不吉利。此對反義詞在《老子》中出現1次。“吉事尚左，兇事尚右。”（第三十一章）

【大，細】

大：與“小”相對，形容體積、面積、數量、力量等方面超過一般或超過所比較的對象。細：微小，與“大”相對。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“圖難于其易，為大于其細。天下難事必作于易。天下大事必作于細。”（第六十三章）【厚，薄】

厚：純樸忠厚。薄：邪偽。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“是以大丈夫，處其厚不居其薄。處其實，不居其華。”（第三十八章）【親，疏】

疏，疏遠，不親近。親：親近。疏：疏遠。此對反義詞在《老子》中出現1次。故不可得而親。不可得而疏。（第五十六章）【強，羸】

強：強壯。羸：羸弱，衰弱。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“故物或行或隨、或噓或吹、或強或羸、或載或隳。”（第二十九章）【弱，強】

此對反義詞在《老子》中出現3次。有兩種不同的解釋。

1、強：強大。弱：弱小。這種解釋在《老子》中出現過1次：“弱之勝強。柔之勝剛。天下莫不知”（第七十八章）

2、強：增強。弱：削弱。這種解釋在《老子》中出現過2次：“將欲歙之，必固張之。將欲弱之，必固強之。”（第三十六章）“弱其志，強其骨。”（第三章）

【寒，熱】

寒：寒冷。熱：燥熱。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正。”（第四十五章）【枉，直】

枉：邪惡。正：正直。此對反義詞在《老子》中出現1次。“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新少則得，多則惑。”（第二十二章）

【曒，昧】

曒：明亮。昧：黑暗。此對反義詞在《老子》中出現1次。“其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物。”（第十四章）

【明，昧】

明：明白。昧：不明白。此對反義詞在《老子》中出現1次。“明道若昧。進道若退。”（第四十一章）

【琭琭，落落】

琭琭：珍貴，高貴。落落：低賤。此對反義詞在《老子》中出現1次。“不欲琭琭如玉，落落如石。”（第三十九章）

【敝，新】

敝：敗舊。新：嶄新。此對反義詞在《老子》中出現1次。“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新少則得，多則惑。”（第二十二章）

【辯，訥】

辯：能言善辯，雄辯。訥：出言遲鈍，口齒笨拙。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“大巧若拙。大辯若訥。”（第四十五章）【醇醇，缺缺】

醇醇：醇厚，純樸。缺缺：精明，狡黠。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“其政悶悶，其民淳淳。其政察察，其民缺缺。”（第五十八章）

（二）互補類

非A即B（互補關系）【盈，沖】

盈：滿盈，充實。沖：空虛。此對反義詞在《老子》中出現2次。“道沖而用之，或不盈。”（第四章）“大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。”（第四十五章）

【福，賊】

福：德政，福慶。賊：禍害，災殃。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“以智治國，國之賊。不以智治國，國之福。”（第六十五章）【正，反】

正：正面，正確，合道。反：反面，錯誤，離道。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“正言若反。”（第七十八章）【靜，動】 《漢語大字典》：“靜，平靜，靜止，與動相對。”靜：靜止。動：運動。此對反義詞在《老子》中出現1次。“孰能濁以止？靜之徐清。孰能安以久？動之徐生。保此道者不欲盈。”（第十五章）

【有，無】

此對反義詞在《老子》中出現過９次，有四種不同的解釋。

１、有：常有，指稱道用的有形質或最普遍的存在。無：常無，指稱道體的無形質或虛無。陳鼓應說：無是天地的本始，有是萬物的根源。這種解釋在《老子》中出現過３次：

“無，名天地之始；有名萬物之母。”“故常無欲以觀其妙。常有欲以觀其徼。”(第一章)“天下萬物生于有，有生于無。”（第四十章）

２、有：存在，呈現。無：不存在，不呈現。這種解釋在《老子》中出現過３次：

“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”（第二章）

“三十輻共一轂，當其無有車之用。埏埴以為器，當其無有器之用。鑿戶牖以為室，當其無有室之用。故有之以為利，無之以為用。”（第十一章）

“天下有道，卻走馬以糞。天下無道，戎馬生于郊。”（第四十六章）

3、有：具有，占有，擁有。無：不具有，不占有，不擁有。這種解釋在《老子》中出現過2次：“何謂貴大患若身？吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患。”（第十三章）“有德司契，無德司徹。”（第七十九章）

4、有：發生。無：未發生。這種解釋在《老子》中出現過1次：“取天下常以無事，及其有事，不足以取天下。”（第四十八章）

【福，禍】 《說文》：“禍，害也，神不福也。”福：幸福，福氣。禍：災害，災殃。此對反義詞在《老子》中出現2次。“禍兮福之所倚。福兮禍之所伏。”（第五十八章）

【靜，躁】

靜：閑靜，靜處。躁：躁動，奔走。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“重為輕根，靜為躁君。是以君子終日行不離輜重。”（第二十六章）“躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正。”（第四十五章）【美，信】

美：華美，不真，偽飾。信：真誠，真實。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“信言不美，美言不信。”（第八十一章）

【生，滅】

生：生殖，繁衍。滅：滅絕。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“萬物得一以生。侯王得一以為天下貞。其致之。天無以清將恐裂。地無以寧將恐廢。神無以靈將恐歇。谷無以盈將恐竭。萬物無以生將恐滅。”（第三十九章）

【得，亡】

得：獲得利益，得到。亡：失去生命，丟失。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“名與身孰親。身與貨孰多。得與亡孰病。”（第四十四章）

【曲，全】

曲：局部。全：全局性。此對反義詞在《老子》中出現2次。“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新少則得，多則惑。”（第二十二章）【寧，廢】

寧：寧靜，靜止。廢：震動，坍塌。此對反義詞在《老子》中出現1次。“天無以清將恐裂。地無以寧將恐廢。”（第三十九章）【靈，歇】

靈：靈驗，靈妙。歇：不靈驗，不靈妙。此對反義詞在《老子》中出現1次。“天無以清將恐裂。地無以寧將恐廢。神無以靈將恐歇”（第三十九章）。【成，缺】

成：圓滿。缺：缺陷，遺憾。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。”（第四十五章）【直，屈】

直：正直。屈：彎曲。此對反義詞在《老子》中出現1次。“大直若屈。大巧若拙。”（第四十五章）

【殺，活】

殺：被殺死，走上死亡。活：生存下來。此對反義詞在《老子》中出現1次。“勇于敢則殺。勇于不敢則活。”（第七十三章）【音，聲】

聲：古人認為簡單的發音叫“聲”。音：由聲組成有音樂節奏的聲音叫“音”。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”（第二章）【生，死】

此對反義詞在《老子》中出現8次。有四種解釋。

1、生：出生。死：死亡，失去生命。這種解釋在《老子》中出現過2次：“出生入死。”（第五十章）“人之生也柔弱，其死也堅強。”（第七十六章）

2、生：生長，生存。死：死亡。這種解釋在《老子》中出現過4次： “生之徒，十有三。死之徒，十有三。人之生，動之死地亦十有三。”（第五十章）“萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。”（第七十六章）

3、生：生命。死：死亡。這種解釋在《老子》中出現過1次：

“蓋聞善攝生者，陸行不遇兕虎，入軍不被甲兵。兕無所投其角。虎無所措其爪。兵無所容其刃。夫何故？以其無死地。”（第五十章）

4、生：養生，延年益壽。死：死亡。這種解釋在《老子》中出現過1次： “民之輕死以其求生之厚，是以輕死。”（第七十五章）【得，失】

此對反義詞在《老子》中出現3次。有兩種不同的解釋。

1、得：獲得，得到。失：失去，丟失。這種解釋在《老子》中出現過1次：

“得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚。”（第十三章）

2、得：合乎道。失：不失道。這種解釋在《老子》中出現過1次：

“道者，同于道。德者，同于德。失者，同于失。同于道者，道亦樂得之；同于德者，德亦樂得之；同于失者，失亦樂得之。”（第二十三章）

【存，亡】

存：存在，存念。亡：不存在，忘記。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“上士聞道勤而行之。中士聞道若存若亡。”（第四十一章）【玉，石】

玉：寶玉。石：石頭。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“故致數輿無輿。不欲琭琭如玉，落落如石。”（第三十九章）

【夷，纇】

夷：與……齊平，混同。颣：與…..不同，相區別。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“明道若昧。進道若退。夷道若颣。上德若谷。”（第四十一章）【陰，陽】

陰：陰性的東西或力量。陽：陽性的東西或力量。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（第四十二章）【彼，此】

彼：不該做的事。此：應該做的事。此對反義詞在《老子》中出現3次。“是以圣人，為腹不為目，故去彼取此。”（第十二章）“處其實，不居其華。故去彼取此。”（第三十八章）“是以圣人自知不自見，自愛不自貴。故去彼取此。”（第七十二章）【雄，雌】

雄：雄性。雌：雌性。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“知其雄，守其雌，為天下溪。”（第二十八章）【牝，牡】

此對反義詞在《老子》中出現1次。牝：鳥獸的雌性，此指女性。牡：鳥獸的雄性，此指男性。“未知牝牡之合而全作，精之至也。”（第五十五章）

【載，隳】

載：勝利。隳：失敗。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“故物或行或隨、或噓或吹、或強或羸、或載或隳。”（第二十九章）【成，敗】

成：成功。敗：失敗。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“民之從事，常于幾成而敗之。”（第六十四章）【利，害】

此對反義詞在《老子》中出現1次，有兩種不同的解釋。

1、利：有利。害：有害，損害。這種解釋在《老子》中出現過1次：

“勇于敢則殺。勇于不敢則活。此兩者或利或害。”（第七十三章）

2、利：對…有幫助，有利。害：對…有害，損害。此對反義詞在《老子》中出現2次。“不可得而利。不可得而害。”（第五十六章）“天之道利而不害，圣人之道為而不爭。”（第八十一章）【外，存】

外：不存念，忘記。存：存念。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“外其身而身存。非以其無私邪？故能成其私。”（第七章）【蔽，成】

蔽：破敗，破損。成：完整。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“保此道者不欲盈。夫唯不盈故能蔽而不新成。”（第十五章）【同，異】

同：相同。異：不同，相別。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“常有欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。”（第一章）

（三）反向類

AB相向（反向關系）

A、自然、方位和時間上的反相對立

【天，地】

天：與“地“相對，迷信的人指自然界的主宰。地：與“天”相對。此對反義詞在《老子》中出現1次。“無，名天地之始；有名萬物之母。”（第一章）

【前，后】

前：受尊讓，受關注。后：不關注，忽略。此對反義詞在《老子》中出現１次。

“圣人之在民前也，以身后之。”（第六十六章）【上，下】

此對反義詞在《老子》中出現６次，有五種不同的解釋。

１、上：高貴。下：地位低下、卑賤。這種解釋在《老子》中出現過１次：

“寵為上，辱為下。”（第十三章）

２、上：空間位置上的高處或時間上的前面。下：空間位置上的低處或時間上的后面。這種解釋在《老子》中出現過１次：

“其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物。”（第十四章）

３、上：次序或等級靠前的、等第高尙品質良好。下：次序或等級靠后的、等第低或品質不好。這種解釋在《老子》中出現過２次：

“上德不德是以有德。下德不失德是以無德。上德無為而無以為。”（第三十八章）

“上士聞道勤而行之。中士聞道若存若亡。下士聞道大笑之。不笑不足以為道。”（第四十一章）

４、上：君臨。下：居人之下，謙讓。這種解釋在《老子》中出現過１次：

“欲上民，必以言下之。欲先民，必以身后之。”（第六十六章）

5、上：上風，比喻處于上位、尊位、強勢。下：下風，比喻處于下位、卑位，弱勢。這種解釋在《老子》中出現過１次：“強大處下，柔弱處上。”（第七十六章）

【左，右】

此對反義詞在《老子》中出現3次。左：左手一邊的方位，左邊，與“右”相對。右：右手一邊的方位，與“左”相對。“君子居則貴左，用兵則貴右。”“偏將軍居左，上將軍居右。”“吉事尚左，兇事尚右。”（第三十一章）

【先，后】

此對反義詞在《老子》中出現3次，有三種不同的解釋。

1、先：時間前，次序在前。后：時間后，次序在后。這種解釋在《老子》中出現過1次：

“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，先后相隨。”（第二章）

2、先：受到敬戴，尊讓。后：謙讓，退讓，收斂。這種解釋在《老子》中出現過1次： “是以圣人后其身而身先，外其身而身存。”（第七章）

3、先：爭先。后：退讓，退守。（第六十七章）“今舍慈且勇，舍儉且廣，舍后且先，死矣！”

【后，首】

后：后面，位次或時間在后。首：正面，位次或時間在前。此對反義詞在《老子》中出現1次。“迎之不見其首，隨之不見其后。”（第十四章）

【古，今】

古：古時的，從前的。今：當今的，眼下的。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“執古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀。”（第十四章）

“自古及今，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉！”（第二十一章）

B、社會關系上的反向對立

【人，己】

人：眾人，他人，此指俗人。己：自身，圣人。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“圣人不積。既以為人，己愈有。既以與人，己愈多。”（第八十一章）【母，子】

母：道，本。子：萬物，末。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“ 天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子。既知其子，復守其母，沒身不殆。”（第五十二章）【主，客】

主：挑戰者，主動發動戰爭者。客：防守應敵者。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“用兵有言：吾不敢為主而為客，不敢進寸而退尺。”（第六十九章）【人，我】

人：眾人，他人，此處指俗人，不合道之人。我：圣人，此處為老子自謂。此對反義詞在《老子》中出現7次。

“眾人熙熙如享太牢、如春登臺。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩；儽儽兮若無所歸。眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉！沌沌兮。俗人昭昭，我獨昏昏；俗人察察，我獨悶悶。惚兮其若海，恍兮其若無所止。眾人皆有以，而我獨頑似鄙。我獨異于人，而貴食母。”（第二十章）“人之所教，我亦教之，強梁者，不得其死。”（第四十二章）

C、動作行為的反向對立

【迎，隨】

迎：迎著。隨：跟著。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“迎之不見其首，隨之不見其后。”（第十四章）【開，塞】

開：開啟，開通，打通。塞：堵塞，關閉。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“塞其兌，閉其門，終身不勤。開其兌，濟其事，終身不救。”（第五十二章）【結，解】

結：打結，捆綁。解：解開。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“善結無繩約而不可解。”（第二十七章）【損，奉】

損：剝奪。奉：奉送，進獻。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“人之道，則不然，損不足以奉有余。”（第四十八章）【出，入】

出：開始。入：結束。此對反義詞在《老子》中出現1次。“出生入死。”（第五十章）【行，隨】

行：前行，先行。隨：跟隨，隨后。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“故物或行或隨、或噓或吹、或強或羸、或挫或隳”（第二十九章）【熱，吹】

熱：使變熱。冷：吹冷。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“故物或行或隨、或噓或吹、或強或羸、或挫或隳。”（第二十九章）【翕，張】

翕：關閉，收攏，聚斂。張：張開，打開，分散。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“將欲歙之，必固張之。”（第三十六章）【明，愚】

明：使巧詐、奸猾。愚：使人質樸、純樸、真誠。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“古之善為道者，非以明民，將以愚之。”（第六十五章）【啟，闔】

啟：打開。闔：關閉。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“天門開闔，能為雌乎？”（第十章）【閉，啟】

閉：關門。啟：開門。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“善閉無關楗而不可啟。”（第二十七章）【抑，舉】

抑：往下拉。舉：向上抬。此對反義詞在《老子》中出現1次。“高者抑之，下者舉之。”（第七十七章）【補，損】

補：補助，補充，增益。損：減損，削減，剝奪。此對反義詞在《老子》中出現2次。

“有余者損之，不足者補之。天之道，損有余而補不足。”（第七十七章）【進，退】

此對反義詞在《老子》中出現2次，有兩種不同的解釋。

1、進：前進。退：后退。這種解釋在《老子》中出現過１次：

“明道若昧。進道若退。”（第四十一章）

2、進：進攻，退守。這種解釋在《老子》中出現過１次：

“用兵有言：吾不敢為主而為客，不敢進寸而退尺。”（第六十九章）【去，舉】

去，去除，革職。舉：舉用。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“將欲去之，必固舉之；將欲奪之，必固予之，是謂微明。”（第三十六章）【奪，予】

奪：剝奪，奪取。予：給予。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“將欲去之，必固舉之；將欲奪之，必固予之，是謂微明。”（第三十六章）【益，損】

益：增多。損：減損，減少。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“為學日益。為道日損。”（第四十八章）

（四）非以上三類（寬泛）【白，黑】 白：明亮。黑：暗昧，混沌不清。此對反義詞在《老子》中出現1次。

“知其白，守其黑，為天下式。”（第二十八章）【天，人】

此對反義詞在《老子》中出現1次。一般來說，“天”應該跟“地”構成反義詞。按古人的觀念，“天”和人也是一組對立統一的概念。“治人事天，莫若嗇。（文選德認為：“治人事天”指治理國家和養護身心。）”（第五十九章）

【察察，悶悶】

察察：疾刻、嚴苛、煩瑣。悶悶：淳樸、昏昧、寬松。此對反義詞在《老子》中出現2次。“俗人昭昭，我獨昏昏；俗人察察，我獨悶悶。”（第二十章）“其政悶悶，其民淳淳。其政察察，其民缺缺。”（第五十八章）

三、小結

作為對立統一的客觀事物以及人類思維活動的反映，反義詞是語言詞匯系統中最有表現力的部分。學術界習慣把它分為三大類：反義、互補、反向。反義類是指反義詞的意義處在兩個極限，具有極性的對立關系，它們之間存在著中間狀態。兩極是相對而言的，沒有確定不變的界限。如“大”和“小”，“多”和“少”。互補類是指反義詞的意義之間具有互補關系，即邏輯學中的矛盾關系，否定此一方即意味著肯定彼一方，它們之間不存在中間狀態。如“男”和“女”，“生”和“死”。反向是指反義詞之間形成反向的對立關系，它們在意義上并不相反，而且也不存在互補關系。本文講《老子》中的反義詞分門別類，可為弄清反義詞這一子系統的具體構成和內部規律提供參考語料，也能幫助我們更客觀、準確地理解老子的哲學思想。

參考文獻：

1、趙克勤《古漢語詞匯學》，商務印書館，2005

2、漢語大字典，四川辭書出版社、湖北辭書出版社聯合出版，1990

3、胡裕樹《現代漢語》上海教育出版社1995年

4、文選德《道德經詮釋》，湖南人民出版社，2003

5、陳鼓應《老子注釋及評價》，北京：中華書局，2001

6、朱嫌之《老子校釋》，北京：中華書局出版1984年

7、說文解字，中華書局，1963

第四篇：藝術文化研究論文

“中華民族的復興必然伴隨著中華文化繁榮復興”。胡錦濤總書記在十七大報告中提出了“國民教育”和“人民精神”建設的問題。“人生藝術化”作為中國現代美學所提出的以藝術精神來建設國民人格和心靈的獨特道路，在今天，仍有其合理和重要的意義。其所倡導的詩性之路在今天對于人格建設具有重要啟迪。同時，我們又完全有必要將其詩性之維與現實的歷史實踐、社會改造相統一。馬克思主義哲學指出只有將改造外部世界的歷史實踐和發展塑造自我的主體進程相統一，人才能真正在歷史實踐的必然性中獲得主體生命的自由性，從而達成按照“美的規律”來構造的理想。為此，我們也只有將對人的精神與心靈的美學追求真正包容在人的現實實踐中，我們才可能真正成就生命的藝術化與人生的詩意化。此時，不管是科學化，還是藝術化，都不再是人性的分裂，而是生命在其本真境界中向著自身人性的圓成，是生命與生命、生命與世界的詩意共舞。因此，真正的詩性超越既是審美的超越，也是現實的涅槃。

“人生藝術化”是20世紀上半葉中國現代美學、文藝思想所提出的一個美學的、文學藝術的、也是文化的命題。所謂“人生藝術化”，也就是要以美的藝術精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學與做人》等文中率先提出了“生活的藝術化”的命題，并將“生活的藝術化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變為藝術的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術化”的境界。它的要旨是“責任”與“興味”的統一，所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發。它倡導實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術化”的命題與精神最早為朱光潛所承續。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化”。他較為集中而具體地發揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術化”。這一提法日后產生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現代美學與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術切入，強調藝術的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學問、事業、人生都要像創造藝術品一樣貫徹美的藝術精神。朱光潛對藝術的審美本質及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術化”命題的豐富發展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現代“人生藝術化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構建，成為中國現代“人生藝術化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現代“人生藝術化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰結束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現代較早主張文化開放的先驅者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構了“無所為而為”的趣味哲學與“生活的藝術化”理想。20年代至40年代，“人生藝術化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學之士，同時也都有域外的經歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現實的真摯發言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。

從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術化（性）追求并非只是中國現代美學與文化的專利。就其主導傾向與精神特征來區分，我以為其中大體呈現為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術化（性）追求。主要是把藝術化理解為裝飾性或新奇性。具體表現為對生活用品、生活環境及人體的藝術化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環境的修飾。今天，對自己的頭發、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環境、購物環境等的藝術化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現。這類藝術（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化（性）追求。即把藝術化導衍為生存與生活的技巧，具體表現為生活方式、生存態度、人際關系等的處理藝術。如中國傳統士大夫所推崇的“有道則現，無道則隱”的生存方式與態度，實際上就隱含著處理現實關系的某種圓滑技巧。按照中國傳統文化的原則，本來應該是“學而優則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學。林語堂以“中等階級生活”為基礎的“生活的藝術”，以及種種所謂公關的藝術，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術化化衍得當，確實有助于人際關系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術化。

第三類則體現了對人格與心靈境界的藝術化追求，是人生藝術化的最高境界，也是中國現代人生藝術化命題的基本取向。這個藝術化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術化的本質實際上隱含著的是對于美和藝術精神的理解與把握的問題。在中國現代人生藝術化命題中，美與藝術的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質人生。

前兩種藝術化可以說是藝術因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術，它所追求的境界就是生命的審美超越。

“人生藝術化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰爭中，光靠“人生藝術化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設中，“人生藝術化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關注的重要意義。

與藝術化相對的是科學化。藝術化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創造模式。科學化代表了理性的、統一的、邏輯的、規整的、現實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區別藝術活動與科學活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術的審美的因素。隨著生產實踐的發展，文化的進步，藝術與科學逐漸區別開來。這種界限尤其在現代性進程中日趨嚴格。現代科學的迅猛發展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關于現代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關聯。完美的人的是真善美的統一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學與美學中已明確提出。康德認為以情為本質的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態，使人實現從感受的受動狀態到思維和意志的能動狀態的轉變，成為感性沖動和理性沖動相協調的自由完整的人。“人生藝術化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學所主要批判的人性分裂問題，更基礎的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發展所可能帶來的與西方社會相似的現代性問題。由此，“人生藝術化”命題也把人格建設、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現代中國人的面前。

強調真善美的統一及其在審美中的人性升華，是中國現代“人生藝術化”命題的基本理想。梁啟超創造了以情感對理性和道德的涵攝與超越來追尋生命的意義和價值的趣味美本體，并由此出發建構了藝術化的理想生命境界。此后，朱光潛以情趣人生、豐子愷以真率人生、宗白華以自由人生的思想闡釋與理論建構，各具特色地共同豐富了對真善美相統一的人格心靈與人生境界的想像。真善美最終都指向一個終極的意義。在這個意義上，宇宙真境、生命至境、藝術美境本無間隙。從梁啟超到宗白華，“人生藝術化”追求的是感性與理性、情感與道德、個體與眾生（宇宙）的統一與和諧。這種美的和諧的出發點與立足點是個體的人，其核心是以情感為樞紐的人性的完善和人格的圓成。但其終極目標是超越個體的，既指向現實的社會，也指向人類及其生存的整個世界。它的道路就是精神人格的藝術化，并最終將手段轉化為目的，使整個生命獲得美的升華。

在資本利益、科技理性、大眾文化的圍合中，藝術超越與審美超越正重新成為人文知識分子所關注的人類追尋自由與解放的重要路徑。在西方現代文化中，尼采較早提出了“世界的存在只有作為審美現象才是合理的”的審美主義原則。之后，海德格爾提出了人的詩意棲居的問題，福柯提出了生存美學的問題，由此進一步拓展了西方現代文化關于現代性問題的美學反思。中國現代“人生藝術化”的特殊性在于它是啟蒙主義與審美主義的重奏，它在啟蒙主義的意義上是反封建反蒙昧性的，在審美主義的意義上則是反實用理性的。它是關注現實的，它要求生命有藝術一樣激揚的熱情、舒展的感性與崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如藝術一般不執著于現實功利，而去追尋自我的意義與精神的自由。但它在本質上仍然是一條從精神上尋求解放與自由的道路。其宏揚的是一種遠功利而入世的審美人生精神，追尋的是一種審美的超越。

第五篇：描寫老子的散文

《老子》全經五千字，寓五千運，分上下兩部，上部重在道境道律之體，下部重在德理德法之用。下面是小編整理的描寫老子的散文，歡迎來參考！

描寫老子的散文

1“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”意思是，禍是造成福的前提，而福又含有禍的因素。也就是說，好事和壞事是可以互相轉化的，在一定的條件下，福就會變成禍，禍也能變成福。老子說的這句名言，是很有道理的。

老子是中國，也是全世界最早具有辯證法思想的哲學家之一。關于老子其人、其書及其“道論”歷來有爭論。根據司馬遷在《史記》一書中給他寫的一個簡單的傳記來看，他是春秋時著名的思想家、道家學派的創始人。老子，姓李名耳，字聃，楚國苦縣（今河南鹿邑縣）厲鄉曲仁里人。“老子”是人們對他的稱呼，“老”是年高德重的意思，“子”是古代對男子的美稱。他的生卒年月不詳。

老子做過周朝的“守藏室史”（相當于現在的國家圖書館館長或歷史博物館館長），所以他諳于掌故，熟于禮制，不僅有豐富的歷史知識，并有廣泛的自然科學知識。

公元前520年，周王室發生爭奪王位的內戰，這年4月，周景王卒，大夫劉耿立王子猛為悼王。王子朝殺悼王自立。晉人攻王子朝，立王子匄為敬王。這次內戰達5年之久，公元前516年，王子朝失敗，席卷周室典籍，逃奔楚國；老子所掌握的圖書亦被帶走。于是，老子遂被罷免而歸居。形勢的變化，使老子的地位發生變化，使他的思想起了大轉變，由守禮轉向反禮。

老子由于身受奴隸主貴族當權者的迫害，為了避免禍害，不得不“自隱無名”，流落四方，后來，他西行去秦國。經過函谷關（今河南靈寶縣西南）時，關令尹喜知道老子將遠走隱去，便請老子留言。于是老子寫下了5000字的《老子》。相傳老子出關時，騎著青牛飄然而去。

老子的思想主張，大都保存在《老子》一書中。《老子》共81章，分上下兩篇，共5000多字。因為它所講的是道與德的問題，后來人們又稱它為《老子道德經》。現在我們所見到的《老子》一書，并不是老子的原著，因有戰國時人增益的文字，但其中的主要思想卻是屬于老子的。

《老子》一書，文詞簡短，艱深難懂，因此后人作了許多注解。最通行的有西漢時道學家河上公（姓名不詳）注，三國時魏國哲學家王弼注，還有清朝時魏源的《老子本義》，等等。下面我們就通過《老子》這本書，來了解老子的哲學和政治思想。

“道”是天地萬物的本源。老子是我國第一個力圖從自然本身來解釋世界，而不求助于超自然的主宰——天帝的意志的哲學家。在老子之前，人們以為宇宙間的萬物都有神在統治著，最高的神就是天，又稱天帝。這種觀念，到了社會大變革的春秋時期才開始了變化。老子就是較早的從哲學方面有意識地、明確地否認天帝的思想家。他在《周易》的基礎上，進一步闡明“道”是天地萬物的本源。老子“道論”的中心思想是：“道即自然，自然即道”。他說，“道”是萬物之母：“道可道，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始。

有，名萬物之母。”（《第一章》）這就是說，作為宇宙的本源就是道，它是永遠存在的。道的運行是自由的、必然的，即按其自身的規律而運行。天地萬物都是由它產生的，它是宇宙的母體。

老子認為，道產生了天地，德是道的性能，天地生養著萬物，萬物各成其形，各備其用。所以萬物沒有不尊道而貴德的。道的尊崇，德的貴重，不是有誰給它爵位，而是自然而然的。所以道產生天地，德畜養萬物，長育萬物，成熟萬物，覆蓋萬物。他說：“道生之，德畜之，物形之，器成之。”

是以萬物莫不尊道而貴德。道之尊，德之貴，夫莫之爵，而常自然。故道生之，德畜之，長之育之，亭之毒之，蓋之覆之。”（《第五十一章》）這樣，老子遂把自然創造的根源歸于自然本身，從而摧毀了一切超自然的主宰，一切宗教和唯心論的基礎。因此，老子的天道自然觀，在當時有很大的進步意義，它打倒了宗教的天帝，否認了鬼神的威靈。當然，老子的“道論”剛從傳統的宗教解放出來，還未能完全擺脫宗教的影響；他的自然決定論，使人完全聽命于自然，輕視了人對自然界的反作用。后來有的哲學家把它發展為定命論，為害頗大。

描寫老子的散文2

老子是一種大格局

——靈遁者

我們生活在這個世界上，總會被各種各樣的色彩和形式所吸引。錢啊，名啊，利啊，權勢啊等等這些東西，會圍著你。很多人知道自己的心態很燥，但是深陷其中。

理由是人是社會性動物，現在的人都是這樣的。我要往上走，往上爬。科技的發展，改變了我們的生活習慣，生活準則，生活態度。我一直說沒有敬畏之心，是我們現代人最大的原罪。

我有時候看看我自己，看看周圍的人，看看網上的圖片和信息，真的會覺得老子啊，莊子啊這些人活得才是真性情，真自然。

我們是該回到遠古，去心對心的聽聽這些老者肺腑之言，聽聽他們的恬淡心態。找到這種智慧，普及這種智慧，我們這個社會，就不會有那么多嫉妒，有那么多不正常，有那么多神經病。

圣人從來沒有走遠，就在我們身邊，如春風，如大山，如清泉。“不失其所者久，死而不亡者壽。”出子老子《道德經》，說的就是老子本身。他的五千言字，字字鎏金閃光。生命力比歷史上任何一位皇帝都強大。

詩人臧克家也寫過：“有的人活著，他已經死了。有的人死了，他還活著。” 沒有真正去生活的人，去好好觀察生活的人，去思考自己，自己存在的價值和意義的人。記得上面的話，它本身就是一種人生價值的指導。

我們經常說一個人的眼界有多遠，格局就有多大。沒有飛機，沒有大炮，沒有望遠鏡，更沒有飛船。老子的格局是咋樣。道德經第一句話就很清晰：“道可道，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始。有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼。”

大概翻譯是這樣的：可以說出來的道，就不是永恒存在的道。可以叫的出的名，就不是永恒存在名。無，是天地原始的稱謂；有，是萬物母體的名稱。所以常常從無中，去觀察道的微妙；從常有中，去觀察道的端倪。

這就是老子的格局，這就是老子對于世界的思考。他的格局不是吃飯，不是睡覺，不是一個村，不是一個縣，也不是一個省。他的格局是宇宙，是道。

我們知道“道”是貫穿《道德經》的一個非常重要的概念。《道德經》本身也分為道經和德經兩部分。用我的話，可以這樣說，道經就是世界觀，德經就是方法論。

老子顯然不是理科生，但他是生活的實踐大家，大師。從樸素的事物中，總結出的道理，令我們現在的人都瞠目結舌。“天下萬物生于有，有生于無。”“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”這些句子如洪鐘一樣，響徹了2千多年。還會繼續鳴響。

物理學上的真空不空，隔空傳輸不都是老子口里的話嗎。所以說大道至簡。老子很早就有了樸素的唯物主義精神了。

“圣人無常心，以百姓心為心。”“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗。”這就是老子。他說：“天地是無所謂仁慈偏愛的，它對待萬物就像對待祭品一樣平等;圣人也是無所謂仁慈偏愛的，他對待百姓也像對待祭品一樣

。” 所以說老子是最恬淡的人，他輕靈如水，是無人反駁的。他與自然一樣，他有宇宙常心。這就是圣人。試問這樣的人，會計較嗎？會嫉妒嗎？會貪財嗎？會痛恨嗎？

會的，因為他也是人。起碼我是這樣認為的。但是他能理解，他能控制，他能做到我們做不到的。用他的話說：無為而治，寵辱不驚。當代的我們真的要記住老子的這句話：“寵辱若驚，貴大患若身。”就是說別太把自己看的那么重。

上面說了，老子肯定不是理科生，由于生產力和理論知識的條件限制，老子肯定不清楚生產力和生產關系的矛盾，統治階級和被統治階級的矛盾，以及物質世界具體的運動規律。

所以他也提出了一些不是辦法的辦法。那就是“不尚賢，使民不爭，不貴難得之貨，使民不為盜。不見可欲，使民心不亂。”顯然這是行不通的，也違背人類社會發展的規律。

但是這點瑕疵是必然的。不影響老子是一個真性情，恬淡不爭，灑脫無偽的圣人。

他還提出“以無為用，以有為利。”的思想。在當代社會，應該奉為生活心態的圭臬。所以他也說：“上善若水，水善利萬物而不爭。”“為學日益，為道日損。損之又損，以至于無為。”這是對上面思想的最有力支撐。

人的強大，不是多學了多少技巧，語言，服飾，而是學會了包容，學會了寵辱不驚，這樣就可以做到以無為做無不為。這樣不斷的進步，格局會小嗎？別人還會不愿和你交朋友嗎？ 別人還會不愿意和你做生意嗎？ 弄巧成拙，急功近利，投機取巧這些詞不都是太“有為”了嗎？

而現在的我們呢？ 不正是這樣的急躁嗎？ 能多掙點就多掙點，能撈一把就撈一把，不管不顧后面的人，甚至后代的人。

經濟空前繁榮，空氣質量，水土質量空前下降。不就是大自然對我們的生活態度的警示嗎？

老子對于后代人的影響很深，很多地方都有老子的塑像。他被我們頂禮膜拜，這是好的。尊敬一個心懷宇宙的人，是好的。可以我們頂禮膜拜的時候，很多人是求財，求權，求精神病康復。

老子如果真的地下有知，只會搖搖頭離開。是啊，明明良言妙藥就在那放著，你們還一天大喊：藥在哪？幸福在哪？錢在哪？嗚呼，哀哉！

有人可能會說。那是因為老子沒有生活在當代。生活在當代，說不定他比我們世俗，愛錢如命。環境是可以影響一個人。對于這種假設我們只能呵呵而笑。以我們的心度老子，莊子，孔子，孟子，竹林七賢等人，本身就是一種錯誤。

生活不管你處在那個年代。腦袋還是架在肩膀上，人還是有兩只手，兩條腿。浩瀚的宇宙在中華上下5千年，只不過是一眨眼而已。圣人就在我們身邊，不要說師道不存久也。

我在嗚呼而鳴的時候，不光悲哀別人，也悲哀我自己。我也是俗人一枚。

老子是一種境界。“采菊東籬下，悠然見南下。”于我們來說太單調。我也是這么認為。如果誰讓再回農村，像小時候那樣住上半年，我是不愉快的，我是不習慣的。我怕我留戀大城市，我怕害怕農村太安靜。

但是身在鬧市中，心中常常有老子這些字，出現在眼前，與我們來說是大恩惠，大太陽。

世界的種種有規律，你可以利用的上，那么恭喜你。如果你利用不上，那就改變自己。竹林七賢中的人，不是一開始都那么放蕩不羈，是因為報國無門，事業受阻，甚至不那樣裝，反而又生命危險。想想何苦呢，不若“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。”來的自然，來的舒服。

所以說老子是一種境界，就5000多字，去看看，去聽聽。不要人云亦云，說老子多好多好。你其實感受不到的。