第一篇：《論藝術(shù)的精神》讀書筆記

論藝術(shù)的精神

設(shè)計藝術(shù)學(xué)院10服裝班 邱國霞2010081622

“有人說，藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些以被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中，藝術(shù)完全由一個具有著亞裔血統(tǒng)歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術(shù)，在偉大的20世紀(jì)顯現(xiàn)出了它前所未有的內(nèi)在力量，被無數(shù)注重人性的藝術(shù)家和理論家重新解讀與創(chuàng)造。從這本書的總體風(fēng)格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)解釋以及20世紀(jì)整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現(xiàn)，并且也是康定斯基的抽象繪畫創(chuàng)作的思想源泉及理論基礎(chǔ)。

論藝術(shù)的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻(xiàn)之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運動、精神轉(zhuǎn)折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術(shù)品、藝術(shù)家等的定義與互動把藝術(shù)的過程與變化歸結(jié)到精神的作用并以一種運動的方式把這個過程展現(xiàn)給讀者。

第一部分，概論 ：“所以一件藝術(shù)作品的形式有不可抗拒的內(nèi)在力量所舉，這是藝術(shù)中唯一不變的法則。一件優(yōu)美的作品是內(nèi)涵和外表統(tǒng)一和諧的結(jié)果：換句話說，一幅畫是個精神有機體，他像一切物質(zhì)有機體一樣，是由很多部分組成的。”藝術(shù)的原動力來自于強大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進(jìn)。在作者對人類自身的認(rèn)知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產(chǎn)生印象。演繹了欣賞藝術(shù)品的整個過程：感情（藝術(shù)家的）——>感受——>藝術(shù)作品——>感受——>感情（觀賞者的）。在這里，整個過程包含了幾個概念：藝術(shù)家的感情，感受1，藝術(shù)作品，感受2，觀賞者感情。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術(shù)品的形式應(yīng)該“內(nèi)在的，所以它孕育著希望和未來。”藝術(shù)作品包含著藝術(shù)家的靈魂，藝術(shù)家是“能夠描繪一切事物的人。”抽象的論述和高亢的基調(diào)鋪墊了藝術(shù)精神的“運動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產(chǎn)物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現(xiàn)”的向上的物理運動，同時在內(nèi)部的形式里也有著層出不窮的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)家的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。隨著三角形的運動，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)似乎在一個臨界狀態(tài)開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現(xiàn)了康定斯基所認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”。在“精神的轉(zhuǎn)折點”一節(jié)中，蘊含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術(shù)理論基礎(chǔ)：通神學(xué)，并把人們的注意力轉(zhuǎn)向了內(nèi)心。他標(biāo)榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復(fù)的文學(xué)手法與結(jié)構(gòu)等發(fā)掘了藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式。在他所引證的偉大的藝術(shù)家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術(shù)的內(nèi)在精神力量即向上的，沖破傳統(tǒng)追求自由的狀態(tài)。在“金字塔”一節(jié)中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術(shù)的展望“‘自我分析’可以把每門藝術(shù)和其他藝術(shù)區(qū)分開來，它們之間的相互研究使他們的內(nèi)在努力重新結(jié)合。

繪畫是《論藝術(shù)的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術(shù)形式。在這

部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術(shù)的無盡熱愛和探索的一個總結(jié)性的結(jié)晶成果。這個部分分為以下幾個小點：五 色彩的效果，六 形式和色彩的語言，七 理論，八 藝術(shù)家和藝術(shù)作品，九 結(jié)論。看康定斯基的畫，我們不難理解這部分所詮釋的內(nèi)容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內(nèi)心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節(jié)奏的音樂感??在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術(shù)是發(fā)自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)；這是內(nèi)在需要的指導(dǎo)原則之一。”而內(nèi)在需要原則成為了超脫于非本質(zhì)的、普遍存在和唯一純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術(shù)。音樂和繪畫的緊密聯(lián)系必會使繪畫在抽象性上發(fā)展，最終達(dá)到繪畫構(gòu)成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質(zhì)感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術(shù)蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學(xué)和形而上構(gòu)成了“純粹結(jié)構(gòu)形式”最終提出了“數(shù)是各類藝術(shù)最終的抽象表現(xiàn)”理論。“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的。”藝術(shù)家要具有的三大責(zé)任：1）他必須發(fā)揮出自己的天才；2）他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創(chuàng)造出一個精神境界，這精神境界要么情節(jié)純凈，要么摻進(jìn)了雜質(zhì)；3）他的行為和思想是創(chuàng)作的素材，他們將會對他創(chuàng)造的精神境界發(fā)生影響。從這種互動式的綱領(lǐng)下，似乎隱含了康定斯基對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。在最后的“結(jié)論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是‘構(gòu)成的’——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術(shù)來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創(chuàng)造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進(jìn)，正在邁向一個偉大精神的紀(jì)元。”不得不說，這是構(gòu)成主義的宣言，抽象藝術(shù)的先鋒理論之作。

第二篇：《論藝術(shù)的精神》讀書筆記

“有人說，藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些以被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中，藝術(shù)完全由一個具有著亞裔血統(tǒng)歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術(shù)，在偉大的20世紀(jì)顯現(xiàn)出了它前所未有的內(nèi)在力量，被無數(shù)注重人性的藝術(shù)家和理論家重新解讀與創(chuàng)造。從這本書的總體風(fēng)格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)解釋以及20世紀(jì)整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現(xiàn)，并且也是康定斯基的抽象繪畫創(chuàng)作的思想源泉及理論基礎(chǔ)。

自康德起，藝術(shù)就不斷地尋找它自律的道路，像現(xiàn)代人尋找個人位置一樣，藝術(shù)在歐洲經(jīng)歷了幾百年的注重“寫實”的探索之后，逐漸的開啟了新的方法道路。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，不但深刻影響了19世紀(jì)的法國文壇，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了軒然大波。直到20世紀(jì)，抽象主義作為主導(dǎo)藝術(shù)之一“決定著我們這個世紀(jì)的面貌”（米歇爾.瑟夫）叔本華在《康的哲學(xué)批判》一書中作了這樣的描述“我們生活于其中的可見世界幻覺的產(chǎn)物，是一種騙人的巫術(shù)，一種把視覺幻想和空間加以比較所產(chǎn)生的無根基、即無自身本質(zhì)的外觀，這個可見世界是一層環(huán)繞著人類意識的渾濁的迷霧，它是那種同時是錯誤和真實的東西，這種東西人們可以在說他不存在的同時說他是存在的。”康定斯基在歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的思想文化產(chǎn)生著巨變的背景之下，追求精神自由，強調(diào)內(nèi)在力量的作用，成為了《論藝術(shù)的精神》的原動力與理論出發(fā)點。

第一篇 論藝術(shù)的精神

論藝術(shù)的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻(xiàn)之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運動、精神轉(zhuǎn)折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術(shù)品、藝術(shù)家等的定義與互動把藝術(shù)的過程與變化歸結(jié)到精神的作用并以一種運動的方式把這個過程展現(xiàn)給讀者。

第一部分概論

“所以一件藝術(shù)作品的形式有不可抗拒的內(nèi)在力量所舉，這是藝術(shù)中唯一不變的法則。一件優(yōu)美的作品是內(nèi)涵和外表統(tǒng)一和諧的結(jié)果：換句話說，一幅畫是個精神有機體，他像一切物質(zhì)有機體一樣，是由很多部分組成的。”藝術(shù)的原動力來自于強大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進(jìn)。在作者對人類自身的認(rèn)知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產(chǎn)生印象。演繹了欣賞藝術(shù)品的整個過程：感情（藝術(shù)家的）——>感受——>藝術(shù)作品——>感受——>感情（觀賞者的）。在這里，整個過程包含了幾個概念：藝術(shù)家的感情，感受1，藝術(shù)作品，感受2，觀賞者感情。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術(shù)品的形式應(yīng)該“內(nèi)在的，所以它孕育著希望和未來。”藝術(shù)作品包含著藝術(shù)家的靈魂，藝術(shù)家是“能夠描繪一切事物的人。”抽象的論述和高亢的基調(diào)鋪墊了藝術(shù)精神的“運動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產(chǎn)物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現(xiàn)”的向上的物理運動，同時在內(nèi)部的形式里也有著層出不窮的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)家的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。隨著三角形的運動，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)似乎在一個臨界狀態(tài)開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現(xiàn)了康定斯基所認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”。在“精神的轉(zhuǎn)折點”一節(jié)中，蘊含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術(shù)理論基礎(chǔ)：通神學(xué)，并把人們的注意力轉(zhuǎn)向了內(nèi)心。他標(biāo)榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復(fù)的文學(xué)手法與結(jié)構(gòu)等發(fā)掘了藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式。在他所引證的偉大的藝術(shù)家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術(shù)的內(nèi)

在精神力量即向上的，沖破傳統(tǒng)追求自由的狀態(tài)。在“金字塔”一節(jié)中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術(shù)的展望“?自我分析?可以把每門藝術(shù)和其他藝術(shù)區(qū)分開來，它們之間的相互研究使他們的內(nèi)在努力重新結(jié)合。每門藝術(shù)均有其獨有的力量，這是無法相互替代的。最后，各門藝術(shù)的獨有力量可以相互配合，而這種配合終將導(dǎo)致我們現(xiàn)在可以展望的一門新的藝術(shù)——真正史詩性的（monumental）藝術(shù)。”

第二部分 繪畫

繪畫是《論藝術(shù)的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術(shù)形式。在這部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術(shù)的無盡熱愛和探索的一個總結(jié)性的結(jié)晶成果。這個部分分為以下幾個小點：五 色彩的效果，六 形式和色彩的語言，七 理論，八 藝術(shù)家和藝術(shù)作品，九 結(jié)論。看康定斯基的畫，我們不難理解這部分所詮釋的內(nèi)容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內(nèi)心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節(jié)奏的音樂感……在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術(shù)是發(fā)自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)；這是內(nèi)在需要的指導(dǎo)原則之一。”而內(nèi)在需要原則成為了超脫于非本質(zhì)的、普遍存在和唯一純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術(shù)。音樂和繪畫的緊密聯(lián)系必會使繪畫在抽象性上發(fā)展，最終達(dá)到繪畫構(gòu)成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質(zhì)感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術(shù)蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學(xué)和形而上構(gòu)成了“純粹結(jié)構(gòu)形式”最終提出了“數(shù)是各類藝術(shù)最終的抽象表現(xiàn)”理論。“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的。”藝術(shù)家要具有的三大責(zé)任：1）他必須發(fā)揮出自己的天才；

2）他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創(chuàng)造出一個精神境界，這精神境界要么情節(jié)純凈，要么摻進(jìn)了雜質(zhì)；3）他的行為和思想是創(chuàng)作的素材，他們將會對他創(chuàng)造的精神境界發(fā)生影響。從這種互動式的綱領(lǐng)下，似乎隱含了康定斯基對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。在最后的“結(jié)論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是?構(gòu)成的?——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術(shù)來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創(chuàng)造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進(jìn)，正在邁向一個偉大精神的紀(jì)元。”不得不說，這是構(gòu)成主義的宣言，抽象藝術(shù)的先鋒理論之作。

第三篇：論藝術(shù)的精神讀書筆記

《論藝術(shù)的精神》

一、為何介紹此書

《論藝術(shù)的精神》（以下簡稱《精神》）是西方抽象藝術(shù)的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910年寫成的；就連我手上的中文譯本也是1987年出版的。那么為什么要介紹這樣一本主要講繪畫藝術(shù)的老書呢？理由如下：

1、由于攝影藝術(shù)的年輕和中國藝術(shù)攝影領(lǐng)域?qū)τ诳傮w藝術(shù)較缺乏系統(tǒng)的了解，導(dǎo)致我們今天面臨的主要問題不是如何對藝術(shù)史中的經(jīng)典理論進(jìn)行揚棄，而是先要通過“了解”和“吸納”的關(guān)口。不能很好地完成這一過程，則很容易使“揚棄”和“創(chuàng)新”淪為奢談。而《精神》又差不多是了解抽象藝術(shù)這一重要藝術(shù)流派的必讀之書。

2、中國攝影界的“紀(jì)實攝影熱”已經(jīng)持續(xù)了幾年，這無疑會多少淡化了人們對于藝術(shù)攝影的關(guān)注和進(jìn)行更深層的探討。我們希望的是“百花齊放”，所有不應(yīng)“熱”此“冷”彼。否則，攝影的藝術(shù)功能將萎縮，而《精神》又是一本純藝術(shù)范疇的讀物。

3、藝術(shù)攝影和紀(jì)實攝影在目的、形式、題材、方法等方面有著一定的差別，而關(guān)于藝術(shù)攝影的探討將包含著這種差別的探討。差別搞明白了，不但會促進(jìn)藝術(shù)攝影的發(fā)展，還將以“反證”的方式對“紀(jì)實攝影”起到推動的作用。

4、抽象藝術(shù)作為藝術(shù)史中非常重要的一個流派，它不但具有“轉(zhuǎn)折點”的意義，還深深地影響著現(xiàn)代藝術(shù)的誕生和發(fā)展。雖然《論藝術(shù)的精神》素有“現(xiàn)代繪畫的啟示錄”之稱，但抽象藝術(shù)的影響事實上不僅局限于繪畫，藝術(shù)攝影同樣不應(yīng)對之視而不見。

5、在形式上，攝影以“能夠真實地記錄客觀物象”為主要特征，但藝術(shù)攝影也無法脫離“平面造型藝術(shù)”的范疇，此藝術(shù)范疇的發(fā)展規(guī)律和那些共性的特征同樣作用于藝術(shù)攝影。

6、西畫同樣經(jīng)歷過“真實再現(xiàn)客觀物象”的過程，這一過程的結(jié)束首先與攝影的誕生不無關(guān)系，繼而又引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)形式等方面一系列革命性的探索和實驗。那么藝術(shù)攝影應(yīng)如何對待這些問題呢？就此有的人將攝影藝術(shù)美學(xué)建立在“客觀再現(xiàn)美”“科技記錄美”的基礎(chǔ)上，這是很值得商榷的。而通過《精神》了解抽象藝術(shù)的意義，將不僅局限于“抽象攝影”的范圍，還對藝術(shù)攝影總體的藝術(shù)語言有著一定的啟示作用。

以上這6點，是我們介紹《精神》的理由，也是我們讀此書的部分現(xiàn)實意義。

二、《精神》及其作者

中文版的《精神》是李澤厚先生主編的“美學(xué)譯文叢書”中的一本，由查立先生翻譯，騰守堯先生校對，中國社會科學(xué)出版社出版。該書共收集了康定斯基的4篇論文－－《論藝術(shù)的精神》《點．線．面》《關(guān)于形式問題》《論具體藝術(shù)》，其中以前兩篇最為著名。

該書的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一個貴族家庭。其早年在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和法律。1895年在莫斯科展出的法國印象派繪畫作品，對康定斯基步入藝術(shù)之路起到了觸發(fā)的作用，他尤其喜歡莫奈的《干草垛》。1896年，30歲的他屹然放棄了德班大學(xué)法學(xué)教授的職位，并跑到慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫；1900年進(jìn)入慕尼黑皇家美術(shù)學(xué)院。1909年他與別人一起創(chuàng)立了“慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟”并出任主席。1910年創(chuàng)作了第一幅抽象畫，并寫成了《論藝術(shù)的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄國革命勝利后，曾任人民文化委員和莫斯科美術(shù)學(xué)院教授。1921年又返回德國任教于包豪斯學(xué)院，學(xué)院被納粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法國國籍。1944年逝世于巴黎。

康定斯基在世界近現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位毫不低于馬蒂斯、畢加索，更可貴的是，他的價值同時體現(xiàn)在藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論兩方面。雖然他沒有什么宏篇巨著，但基于他那成功的創(chuàng)作實踐和受過的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被藝術(shù)家們所喜歡。康定斯基的探索雖然以繪畫藝術(shù)為主，但卻影響了藝術(shù)總體的發(fā)展，因為抽象藝術(shù)的原則是貫穿于整體藝術(shù)之中的，其中包括藝術(shù)攝影。

三、《精神》的啟示

《精神》的啟示可分為宏觀和具體兩個方面。宏觀方面指的是對藝術(shù)總體性的認(rèn)識和把握；具體方面指的是關(guān)于抽象藝術(shù)語言的分析。

1、抽象藝術(shù)不是形式主義

長期以來，抽象藝術(shù)在中國一直不能被正確認(rèn)識，誤解之一，就是認(rèn)為抽象藝術(shù)是遠(yuǎn)離生活的、缺乏深刻內(nèi)容的形式主義藝術(shù)。

其實抽象藝術(shù)的誕生，本是西方藝術(shù)發(fā)展到某一歷史時期的必然產(chǎn)物，它并沒有脫離傳統(tǒng)的脈絡(luò)。抽象主義繪畫理論不但與畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖、黑格爾等人的理性哲學(xué)和經(jīng)驗哲學(xué)有著一定的聯(lián)系，還明顯地受了德國美學(xué)家沃林格爾思想的影響。抽象主義還與印象主義有著內(nèi)在的因承關(guān)系，如果沒有成熟了的印象主義作為基礎(chǔ)，我們將很難想象，古典主義的母體能夠分娩出抽象主義這樣一個新生兒。就此，從哲學(xué)和傳統(tǒng)的角度來看，我們很難說抽象主義是沒有根據(jù)的突發(fā)奇想，是膚淺的、表面形式的故弄玄虛。

而康定斯基在闡述他的藝術(shù)觀念時，也表述得很清楚：“內(nèi)在因素，即情感，它必需存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式。” 關(guān)于藝術(shù)作品的形式與情感、精神的關(guān)系，他還認(rèn)為：“只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能沿著正確的方向前進(jìn)。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無限的自由。因為前者將自己局限于物質(zhì)的存在，后者則追隨精神；精神創(chuàng)造出一個又一個的形式。” 一些人之所有將抽象藝術(shù)作品貶為形式主義的貨色，其實是因為他們沒能搞明白抽象藝術(shù)作品是怎樣通過抽象的形式來抒發(fā)情感和展現(xiàn)精神內(nèi)涵的。抽象作品基本排除了題材因素，而是直接用抽象的語言（色彩、線條、構(gòu)成等）來揭示“精神內(nèi)涵”，這便注定了人們不應(yīng)再以欣賞具象作品的方法來解讀抽象作品。至于應(yīng)如何欣賞抽象作品，我們自然可在《精神》中找到答案。

當(dāng)然了，我們也不能否認(rèn)，如今有些搞抽象作品的人，實際上連他自己也沒弄明白抽象藝術(shù)到底是怎么回事，更不知道如何處理抽象的形式與精神內(nèi)涵的關(guān)系。他們的作品往往是不得要領(lǐng)的“瞎抽象”，其實連形式主義作品都夠不上，因為能夠稱得上“形式主義”的作品雖然內(nèi)容空虛，但卻離不了深厚的造型功底作為支持。搞抽象攝影創(chuàng)作，同樣是這樣。

2、關(guān)于藝術(shù)的層次

康定斯基將藝術(shù)的形態(tài)比作一個三角形（可將三角形理解為金字塔），而越是高級的藝術(shù)家和作品就越少，就越接近三角形的頂角－－“三角形的頂端上經(jīng)常站著一個人。他歡快的目光是他內(nèi)心憂傷的標(biāo)記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個受盡辱罵的孤獨者。”我們經(jīng)常強調(diào)藝術(shù)作品要“雅俗共賞”，康定斯基的觀點則提示我們，“雅俗共賞”不應(yīng)是衡量藝術(shù)作品質(zhì)量的絕對標(biāo)準(zhǔn)。相反，走在時代前列的藝術(shù)家及其作品，往往是“俗不能賞”的。而若想讀一些懂抽象作品，恐怕也和能聽懂某些室內(nèi)樂作品一樣，要有一定的修養(yǎng)為基礎(chǔ)，并經(jīng)過一段時間的努力。這種努力包括逐漸把握抽象視覺語言的原理和規(guī)律，并通過多看，使理論與作品、理性與直覺貫通融合。而《精神》一書中，就包含著對于抽象語言進(jìn)行理性分析的內(nèi)容。就此，對于把握抽象藝術(shù)，《精神》還有著教科書的意義。

3、對于藝術(shù)學(xué)院迂腐教育的批判

“即使是最偉大的天才，也會或多或少地在這方面被學(xué)院磨滅幾分，而那些天賦較差的兒童（康定斯基把天賦好的藝術(shù)家比作兒童－－筆者注），則會成百上千地遭到扼殺。一個受過學(xué)院教育的而天賦一般的人的特點在于：他雖然學(xué)得了一些帶有實用目的的技法，但卻失去了聆聽內(nèi)在共鳴的能力。這種人雖然能畫幾幅“正確的”圖畫，但是這些畫都毫無生氣。”根據(jù)康定斯基在學(xué)院學(xué)習(xí)和教學(xué)的經(jīng)歷可知，他的這一觀點不是憑空杜撰的，而屬經(jīng)驗之談。那么中國攝影高等教育方興未艾的今天，我們應(yīng)如何制定攝影藝術(shù)高等教育的方針呢？學(xué)生又應(yīng)以怎樣的態(tài)度來對待那些藝術(shù)定論呢？事實上建立起既能夠讓學(xué)生受到嚴(yán)格的攝影基本功訓(xùn)練，又不損傷其藝術(shù)天賦的高等教育體系，并非易事。而高水平的藝術(shù)教師，他們希望的是學(xué)生最終應(yīng)成為出色的叛逆者。恰巧，楊恩璞老師前幾天對于攝影美學(xué)課的結(jié)課論文，正是這樣要求的－－按照我的觀點和書上的內(nèi)容，就是寫得再好，也只能及格；如果能夠提出不同的、或反對的觀點，即使理由不大充分，也可得高分。雖然這種要求不能完全適用于一些基礎(chǔ)課，但我還是將之視為高等藝術(shù)教育的終極精神。

4、關(guān)于藝術(shù)家的精神修煉

“精神和肉體一樣，能夠通過經(jīng)常的鍛煉得到加強和發(fā)展。人要是不注意身體，就會日漸消瘦，最后竟至孱弱無力。同樣道理，如果精神得不到精心培養(yǎng)，它就會枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的感情是上帝賦給的才華，絕不能將其埋入塵俗之中。正因為如此，藝術(shù)家才有必要懂得如何著手陶冶他的精神。”精神方面的培養(yǎng)和修煉，是所有藝術(shù)家致死要面對的重大課題。即使是一個卓有成就的攝影藝術(shù)家，一旦忽視了精神的陶冶，也勢必會很快墮落為庸俗之輩。其實康定斯基的這一觀點，在當(dāng)今的中國攝影界是最容易被驗證的。因為我們隨便就可點出一串人名，這些人的天賦和以往的藝術(shù)成就都不錯，但如今卻變成了醉心于和金錢的人；雖然也還不時地按幾下快門，但照片已經(jīng)無法掩飾他們的心不在焉和精神的墮落。那么藝術(shù)家應(yīng)如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。

5、關(guān)于藝術(shù)與時代

“有人說，藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒。但是這種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些以被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

除此之外，還存在著一種繼續(xù)發(fā)展的藝術(shù)，它同樣也發(fā)源于當(dāng)代人的感情，然而它不僅與時代交相輝映，共鳴回響，而具有崔人醒悟，預(yù)示未來的力量，其影響是深遠(yuǎn)和廣泛的。”我們常講：“藝術(shù)要反映時代精神”，康定斯基固然也沒有否定藝術(shù)作品的時代感，但就藝術(shù)與時代的關(guān)系，他的認(rèn)識卻更加深入了一層。在中國攝影界，一些人對于“藝術(shù)作品的時代感”的理解，還不能完全擺脫極左思潮的套路，這勢必會對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的誤導(dǎo)作用，進(jìn)而使藝術(shù)作品喪失個性，淪為權(quán)力和時尚的標(biāo)語口號。

在《精神》一書中，像以上這樣的，關(guān)于藝術(shù)宏觀方面的精辟昭示還有很多，而且在今天仍然沒有過時，并完全適用于攝影藝術(shù)。

康定斯基對于平面造型語言基本元素（諸如點、線、形狀、色彩、構(gòu)成等）的精細(xì)研究，占據(jù)了《精神》一書的很大篇幅。對于缺乏平面造型語言基礎(chǔ)訓(xùn)練的一些藝術(shù)攝影家來說，這一部分尤其值得仔細(xì)品讀。即使你不想涉足抽象攝影，同樣會從中受益的。因為對于視覺基本元素的研究，是所有視覺藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)薄弱，將使你永遠(yuǎn)與“藝術(shù)金字塔”的頂部無緣。下面不妨讓我們引上幾段康定斯基關(guān)于色彩的論述，看看能否作為彩色攝影中處理色彩的根據(jù)：

“如果人們持久注視著任何黃色的幾何形狀，它便使人感到心煩意亂。他刺激、騷擾人們，顯露出急躁粗魯?shù)谋拘浴ｋS著黃色的濃度增大，它的色調(diào)也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。

黃色是典型的大地色。它從來沒有多大深度。當(dāng)它摻入藍(lán)色而偏向冷色時，就會像我們前面所說的那樣，產(chǎn)生一種病態(tài)的色調(diào)。如果我們用黃色來比擬人類的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁狀態(tài)。一個瘋子總是漫無目標(biāo)到處襲擊別人，直到他精疲力盡為止。換個比方：黃色使我們回想起耀眼的秋葉在夏末的陽光中與藍(lán)天融為一色的那燦爛景色。”

那么黑色呢？“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性的停頓。在這以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個世界的誕生。因為這一樂章已經(jīng)結(jié)束了。黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它可以作為中性的背景來清晰地襯托出別的色彩的細(xì)微變化。這一點上，它與白色也不一樣，如何顏色，只要跟白色相調(diào)和，就會變得混濁不清，僅剩下一絲微弱的共鳴。”

“藍(lán)色是典型的天空色。它給人最強烈的感覺就是寧靜。當(dāng)藍(lán)色接近黑色時，它表現(xiàn)出了超脫人世的悲傷，沉浸在無比嚴(yán)肅莊重的情緒之中。藍(lán)色越淺，它也就越淡漠，給人以遙遠(yuǎn)淡雅的印象，宛如高高的藍(lán)天。藍(lán)色越淡，它的頻率就越低，等到它變成白色時，振動就歸于停止。在音樂中，淡藍(lán)色象是一支長笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似倍大提琴，最深的藍(lán)色可謂是一架教堂里的風(fēng)琴。”

以上只是《精神》中對于抽象視覺元素最通俗淺顯的論述，若想獲得更系統(tǒng)的了解，也只能去看書了。總之，《精神》是很值得仔細(xì)讀來的一本書。因為不是宏篇的純理論專著，使得從事創(chuàng)作的藝術(shù)家們尤其喜歡它。同時我也相信，此書同樣會使從事藝術(shù)攝影的人受益非淺的－－即使你對抽象藝術(shù)及抽象攝影不感興趣。

第四篇：讀書筆記(《羅丹藝術(shù)論》)

尊敬傳統(tǒng)而要會辨別它的永垂不朽的寶藏：對自然的摯愛與人格的忠誠。

內(nèi)在的?真?？

藝術(shù)是需要果斷的。能把線條推向遠(yuǎn)處的時光，你才沉浸入空間，抓到了?深?的感覺。

生命之泉，是由中小飛涌的；生命之花，是自內(nèi)而外開放的，潛伏著強烈的內(nèi)心的顫動，這是古藝術(shù)的秘密。偉大的畫家深入空間，他們的?力?，就蘊蓄在深厚之中。藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識，沒有靈感的手腕，最活躍的感情也要僵死。

藝者的德性只是智慧，專注，真誠，意志。

藝術(shù)之源，是在于內(nèi)在的真。你的形、你的色，都要能傳達(dá)情感。……，這些東西或許是準(zhǔn)確的，但決非真實的，因為它們并不激動心靈。

要徹底地桀驁地真實。要毫不躊躇地表白你的感覺，哪怕你的感覺與固有思想是沖突的。

拙劣的藝者，常戴著別人的眼鏡。

最主要的是要感動、愛憎、希望、呻吟，生活。要做藝術(shù)家，先要做起人來。

真的藝術(shù)一定痛惡技巧。

藝者醉心于他的事業(yè)，此便是藝者心魂。

真正的藝者不憚干犯一切既成偏見，誠實地表現(xiàn)他的感覺。情感 —— 它是能影響我的視覺的 —— 所顯于我的自然，我便

照樣再現(xiàn)出來。

藝人則‘視’而有所‘見’，他心底的慧眼能深深地洞燭到自然的奧秘。

藝人只要相信他的眼鏡就是。

在太嚴(yán)酷的真理面前，一般人是站不住的。

自然中公認(rèn)為丑的事物在藝術(shù)中可以成為至美。

在自然中被認(rèn)為丑的事物，較之被認(rèn)為美的事物，呈露著更多的特性。一個病態(tài)的緊張的面容，一個罪人的局促的情態(tài)，或是破相，或是？垢的臉上，比著正則而健全的形象更容易顯露它內(nèi)在的真。

藝術(shù)所認(rèn)為丑的，只是絕無品格的事物，就是既無外表真，更無內(nèi)心真的東西。

還有于藝術(shù)認(rèn)為丑的：是假的，造作的，不求表情，只圖悅目的，強作輕佻，充為貴侈，作歡容而無中心之喜悅，裝腔作勢、故意眩人，或協(xié)肩諂笑，或高視闊步，卻無真情，徒具外表。總之，一切欺誆，都是丑惡。

當(dāng)他想把痛苦的情調(diào)消解，想把老年的哀頹隱藏，為取悅庸眾計，想安排自然，使它柔和，那么，他定創(chuàng)造出丑來，因為他懼怕真。

沒有生命，即沒有藝術(shù)，……可是藝術(shù)中生命的憶憬是全靠模塑與動作兩個條件的。

動作是這一個姿態(tài)到另一個姿態(tài)的過渡。

在他的作品中，人們可以看出一部分已經(jīng)過去的動作，同時又可認(rèn)出一部分將要實現(xiàn)的動作。

真正的美的素描與風(fēng)格是令人為它所表現(xiàn)的內(nèi)容所吸引，而無暇去稱頌它們本身。

唯一的美，即蘊藏的真。

當(dāng)一件藝術(shù)品或一部文學(xué)作品映現(xiàn)出真，表達(dá)深刻的思想，激起強烈的情緒時，它的風(fēng)格或色彩與素描顯然是美的了，但這?美?只在作品反映出來的?真?上。

無疑的，技巧只是方法：但藝人如忽略了它，將永遠(yuǎn)達(dá)不到他的目的，永遠(yuǎn)傳達(dá)不出情操的思想。

藝術(shù)永不可不用技巧，正相反，必具有純熟的手腕，才能表自其所知。。然而藝術(shù)的頂點及其難處，無論是作油畫，繪素描，還是寫作，都要力求自然、簡潔。

你看一張畫，讀一篇文章，你全沒注意到它的素描、色彩或風(fēng)格，但你是真被感動到心坎里，那時你可以確信，這素描、色彩。風(fēng)格，一切技巧都已到了完滿的地步。

色彩與素描，不能單獨著賞鑒，這是一而二，二而一，原來是一件東西。

然而，藝術(shù)是如是復(fù)雜，或可說是以藝術(shù)為喉舌的人類心靈是如是復(fù)雜，任何區(qū)別與分類都不免無聊虛妄。

希臘的女性固然是美的，但她的美尤其蘊藏在表現(xiàn)她的雕塑像的思想里。

總之，美是到處有的，并非美在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見美。

人體尤其是心靈之鏡，就是這一點造成了它的至美。

?假使藝術(shù)家只圖再現(xiàn)外表的形相，如照相師一般只把臉上的線條準(zhǔn)確地臨摹起來，而絕無性格之表現(xiàn)，那么他絕對不配人家的贊賞。他應(yīng)得探求的肖似是靈魂的肖似，只有這個是重要的，也就是這個為藝術(shù)家所應(yīng)參透外表的臉相而到內(nèi)心尋找的。?

一切線條都要能表白，就是要能起到內(nèi)心的傳達(dá)。

外表只能欺騙匆遽的觀象。一個善觀氣色之人，能立辨這是假意逢迎或是真誠的好意。這正是藝者的責(zé)任去揭發(fā)真理，就是當(dāng)真理被外表所蒙蔽之時。

藝術(shù)的領(lǐng)土中，更無比肖像或半身像更深入人之內(nèi)心的了。就在一個最無意義的頭上，也藏著生命與力量，為藝人產(chǎn)生杰作時所汲取不盡的材料。

你難道沒有注意到當(dāng)反省深思到極點，在矛盾中彷徨不決的時候，竟會有寂滅的想望嗎？

智慧之于藝術(shù)家是必不可少的條件。

無論一個雕刻家塑什么像。第一要深切地蘊蓄著大體的動作；第二便須自始至終把中心思想在明白覺醒的心地中維持著，這樣才可使作品中最微細(xì)的地方，也永遠(yuǎn)與中心思想有密切的聯(lián)絡(luò)。

我以為，絕沒有什么規(guī)則可以阻止一個雕塑家依了他自己的意志去創(chuàng)造一件美的作品。而且只有使群眾懂得其中的意義，領(lǐng)略到精神的愉悅便是，又何必去問它是文學(xué)還是雕塑？繪畫、雕刻、文學(xué)、音樂，它們中間的關(guān)系，有為一般人所想不到的密切，它們都是對著自

然唱出人類各種情緒的詩歌，所不同者，只是表白的方法而已。

但是，我的意思以為宗教并不是一個教徒喃喃誦經(jīng)的那回事。這是世間一切不可解而又不能解的一種情操。這是對于維持宇宙間自然的律令及保存生物的種族形象的不可知的‘力’的崇拜；這是對于自然中超乎我們的感覺，為我們的耳目所不能聞見的事物的大千世界的猜測，亦即是我們的心魂與智慧對著無窮與永恒的憧憬，對著這智與愛的想望。—— 這一切也許都是幻影，但是即在此世間，它鼓動我們的思想，使她覺得有如生了翅膀，可以騰天而飛的境界。在這種意義下，我是信教的。

真正的藝人其實是世間最有信仰的人。

人們以為我們的生命只在感覺，故外在世界于我們已夠。他們當(dāng)我們?nèi)鐑和銛[弄著燦爛的顏色，或美麗的形象，如玩泥娃一樣……我們是被誤解了。線條與色彩之于我們，只是隱藏的現(xiàn)實的象征。在外表之外，我們的目光一直射到精神上，當(dāng)我們把輪廓再現(xiàn)出來的時候，我們已以精神的內(nèi)容充實它們了。

?名副其實?的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)把自然的真理全個表現(xiàn)出來，不僅是外在的真，而且也要—— 尤其要內(nèi)在的真。

當(dāng)一個高明的雕塑家塑一個人體的時候，他表現(xiàn)的并不只是幾根筋肉，而是彈撥筋肉的生命，……還不止是生命，……而是一種支配的‘力’，這‘力’把或是嫵媚、或是暴烈、或是愛的柔情、或是力的緊張傳達(dá)給肉體。

風(fēng)景畫家也許走得更遠(yuǎn)。這不但是在活的生物中，他看到宇宙之

魂；而是在叢樹灌木之間，平原高崗之上，常人看來只是草木或泥土，在大風(fēng)景畫家的眼底，便好像是一個偉大的心靈的面容，高河在樹巔林隙在青蔥綠草之間，在明凈如鏡的湖上，看到無窮的仁慈。米勒卻發(fā)見痛苦與忍耐。

藝術(shù)家是人群中最有用的人：

在現(xiàn)代社會中，只有藝術(shù)家——我說的是真正的藝術(shù)家，是能在工作中找到他的快樂的。

工作即是我們生存的意義與幸福。

?藝術(shù)家?這個字，廣義含義，即是以工作為樂事的人。說能滿足我們物質(zhì)的需求之事物為有用，我也承認(rèn)。但今日，人們把財產(chǎn)、富貴，也都稱為有用之物，而不知它們只能助長我們的虛榮，刺激我們的欲望，非但無益，而且有害。

至于我，我稱為有用的，是世上一切能增進(jìn)我們的幸福的事物。可是世上再沒有比幻夢與默想更能使人幸福的。

藝術(shù)不限于精神的享受，并予人以生命的意義：它使人懂得他的運命，換言之，即悟到生命之來源。

藝人與思想家有如一架精細(xì)無比的古琴，他們彈奏的時代之曲，能使一切有情者感到共鳴。

第五篇：論藝術(shù)的精神讀后感

在康定斯基的《論藝術(shù)的精神》中，藝術(shù)完全由一個具有著亞裔血統(tǒng)歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術(shù)，在偉大的20世紀(jì)顯現(xiàn)出了它前所未有的內(nèi)在力量，被無數(shù)注重人性的藝術(shù)家和理論家重新解讀與創(chuàng)造。從這本書的總體風(fēng)格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)解釋以及20世紀(jì)整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現(xiàn)，并且也是康定斯基的抽象繪畫創(chuàng)作的思想源泉及理論基礎(chǔ)。

自康德起，藝術(shù)就不斷地尋找它自律的道路，像現(xiàn)代人尋找個人位置一樣，藝術(shù)在歐洲經(jīng)歷了幾百年的注重“寫實”的探索之后，逐漸的開啟了新的方法道路。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，不但深刻影響了19世紀(jì)的法國文壇，同樣在藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了軒然大波。直到20世紀(jì)，抽象主義作為主導(dǎo)藝術(shù)之一“決定著我們這個世紀(jì)的面貌”，叔本華在《康的哲學(xué)批判》一書中作了這樣的描述“我們生活于其中的可見世界幻覺的產(chǎn)物，是一種騙人的巫術(shù)，一種把視覺幻想和空間加以比較所產(chǎn)生的無根基、即無自身本質(zhì)的外觀，這個可見世界是一層環(huán)繞著人類意識的渾濁的迷霧，它是那種同時是錯誤和真實的東西，這種東西人們可以在說他不存在的同時說他是存在的。”康定斯基在歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的思想文化產(chǎn)生著巨變的背景之下，追求精神自由，強調(diào)內(nèi)在力量的作用，成為了《論藝術(shù)的精神》的原動力與理論出發(fā)點。

論藝術(shù)的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻(xiàn)之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運動、精神轉(zhuǎn)折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術(shù)品、藝術(shù)家等的定義與互動把藝術(shù)的過程與變化歸結(jié)到精神的作用并以一種運動的方式把這個過程展現(xiàn)給讀者。

“所以一件藝術(shù)作品的形式有不可抗拒的內(nèi)在力量所舉，這是藝術(shù)中唯一不變的法則。一件優(yōu)美的作品是內(nèi)涵和外表統(tǒng)一和諧的結(jié)果：換句話說，一幅畫是個精神有機體，他像一切物質(zhì)有機體一樣，是由很多部分組成的。”藝術(shù)的原動力來自于強大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進(jìn)。在作者對人類自身的認(rèn)知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產(chǎn)生印象。演繹了欣賞藝術(shù)品的整個過程：感情（藝術(shù)家的）——>感受——>藝術(shù)作品——>感受——>感情（觀賞者的）。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術(shù)品的形式應(yīng)該“內(nèi)在的，所以它孕育著希望和未來。”藝術(shù)作品包含著藝術(shù)家的靈魂，藝術(shù)家是“能夠描繪一切事物的人。”抽象的論述和高亢的基調(diào)鋪墊了藝術(shù)精神的“運動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產(chǎn)物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現(xiàn)”的向上的物理運動，同時在內(nèi)部的形式里也有著層出不窮的關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)家的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。

隨著三角形的運動，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)似乎在一個臨界狀態(tài)開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現(xiàn)了康定斯基所認(rèn)知的“轉(zhuǎn)折點”。在“精神的轉(zhuǎn)折點”一節(jié)中，蘊含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術(shù)理論基礎(chǔ)：通神學(xué)，并把人們的注意力轉(zhuǎn)向了內(nèi)心。他標(biāo)榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復(fù)的文學(xué)手法與結(jié)構(gòu)等發(fā)掘了藝術(shù)精神的表現(xiàn)形式。在他所引證的偉大的藝術(shù)家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術(shù)的內(nèi)在精神力量即向上的，沖破傳統(tǒng)追求自由的狀態(tài)。

在“金字塔”一節(jié)中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術(shù)的展望“‘自我分析’可以把每門藝術(shù)和其他藝術(shù)區(qū)分開來，它們之間的相互研究使他們的內(nèi)在努

力重新結(jié)合。每門藝術(shù)均有其獨有的力量，這是無法相互替代的。最后，各門藝術(shù)的獨有力量可以相互配合，而這種配合終將導(dǎo)致我們現(xiàn)在可以展望的一門新的藝術(shù)——真正史詩性的（monumental）藝術(shù)。”

《繪畫》是《論藝術(shù)的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術(shù)形式。在這部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術(shù)的無盡熱愛和探索的一個總結(jié)性的結(jié)晶成果。看康定斯基的畫，我們不難理解這部分所詮釋的內(nèi)容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內(nèi)心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節(jié)奏的音樂感??在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術(shù)是發(fā)自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發(fā)；這是內(nèi)在需要的指導(dǎo)原則之一。”而內(nèi)在需要原則成為了超脫于非本質(zhì)的、普遍存在和唯一純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術(shù)。音樂和繪畫的緊密聯(lián)系必會使繪畫在抽象性上發(fā)展，最終達(dá)到繪畫構(gòu)成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質(zhì)感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術(shù)蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學(xué)和形而上構(gòu)成了“純粹結(jié)構(gòu)形式”最終提出了“數(shù)是各類藝術(shù)最終的抽象表現(xiàn)”理論。“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的。”

藝術(shù)家要具有的三大責(zé)任：1）他必須發(fā)揮出自己的天才；2）他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創(chuàng)造出一個精神境界，這精神境界要么情節(jié)純凈，要么摻進(jìn)了雜質(zhì)；3）他的行為和思想是創(chuàng)作的素材，他們將會對他創(chuàng)造的精神境界發(fā)生影響。從這種互動式的綱領(lǐng)下，似乎隱含了康定斯基對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。在最后的“結(jié)論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構(gòu)成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是‘構(gòu)成的’——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術(shù)來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創(chuàng)造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進(jìn)，正在邁向一個偉大精神的紀(jì)元。”不得不說，這是構(gòu)成主義的宣言，抽象藝術(shù)的先鋒理論之作。