第一篇：日本影視作品《廁所女神》賞析

日本影視作品賞析班級：10護理（1）班學號：1004504163姓名：羅文才

看電影《廁所女神》的感想

在選修課上看了日本的一部電影《廁所女神》，看后感觸良多，深深地被劇情中人物所傳達出的那股濃濃的親情打動。

《廁所女神》講述的是日本歌手植村花菜和外婆在一起的真實故事：童年的植村花菜因外公去世而搬到隔壁和外婆一起住，因為討厭打掃廁所，外婆便常對她說，廁所里住著一個女神，好好打掃廁所就會像“廁所女神”一樣美麗。然而選擇最愛的唱歌事業作為目標的花菜在家人的鼓勵下，最后離開外婆獨自一人去了大城市發展，而繁忙的工作又讓花菜失去了與奶奶在一起的機會，直到得知奶奶病了，回來探望奶奶的花菜只是和奶奶見上最后一面，聊了幾分鐘，這也成為了植村花菜一生的遺憾。期間的小故事感人至深，給了我深深的印象。

影片中的每一個人物都讓人喜歡，他們的形象既貼近現實生活，也有著各自鮮明的特色。外婆的睿智開明、沉靜慈愛、深明大義，母親豪爽直率又有點急躁，花菜的純真善良、敢于取舍，其他的人物也有著非常鮮明的特點，首先，在我看來影片中的外婆是世界上最完美的女人、最偉大的母親，她在精神上折服了我。她的言行舉止無不體現了歲月沉淀下來的智慧與涵養，這種智慧可以說是那些常常被忽略的常識，也是我們應該早點知道的常識。作為大人，影片中的外婆深知自己的言行會對孩子產生什么樣的影響，深知有的事可以做，有的事不可以做，有的事必須做，所以她每時每刻做的說的都對她的后輩影響很大。例如，外婆得知花菜因放不下戀愛而在很長一段時間寫不出曲子時，是外婆為花菜撥開迷霧，使得花菜重新認識了自己的一切，從而專心創作。當花菜猶豫著是否要去東京發展時，也是外婆忍著分離的痛苦告訴花菜要堅持自己的夢想，使花菜最終下定決心去東京。再如，花菜的媽媽因忍受不了自己的孩子的不懂事而負氣離家出走時，是外婆破天荒的說了一次善意的謊言把媽媽騙回來的。每當花菜覺得自己的媽媽不痛愛自己時，也是外婆解開她的心結的。所以在我看來外婆是這個家庭中最有智慧的人，她每時每刻都在維護著她的家庭，讓家人團結在一起。在這里，外婆就像是一位成功的教育家，影響著兩代人的成長。

花菜的母親同樣是一個很有性格的人，她雖然沒有外婆那樣偉大，但也不失為一個很好的母親，責任心很強的母親。她在生活中對自己子女做的一點一滴，也無不顯示出她是一個成功的母親。例如，圣誕節的時候她聽到孩子們說喜歡什么禮物，就偷偷冒充圣誕老人把孩子們喜歡的禮物買回來放在家里送給他們。再如，她負氣離家出走后，聽到自己的兒女生活不檢點，于是偷偷回家看兒女的情況。還有就是花菜離家去找她爸爸時表現出來的擔心等，都表現出來她作為母親對自己兒女的關心。還有堅持每天早上敲鑼打鼓地把兒女叫起床的情景，卻又體現出她作為母親對兒女的嚴格監督、對兒女負責任的一面。所以花菜的母親不失為一個嚴厲與慈愛并存的母親，同時兼任著嚴父慈母的形象。

花菜則是一個純真善良、堅持不懈、敢于取舍的女孩。同時她也傳承了外婆的魅力，讓家人團結在一起，從圣誕節的時候，小花菜用歌聲化解了家人因禮物而發生的爭執就可以看的出來。花菜也是一個敢于取舍的人，從她為了改變和男友因彼此的關系而干擾了自己本應做好的事而分手就可看出。為了自己的音樂事業，花菜與家人分開去東京發展、堅持在街上唱歌、早出晚歸掙錢上音樂學校，這一幕幕都顯示出花菜堅持不懈、堅持自己的夢想的性格，表現出她不同于常人的一面。

劇中的其他人物，如花菜那性格各異的哥哥姐姐，還有花菜口中的“喝水阿姨”，花菜那從小就沒印象的父親等，都有著各自非常鮮明的性格，在劇中既各異又和諧。

《廁所女神》，劇中用一個平凡人家的故事演繹了人間的真善美，表現出一個溫馨、和諧的家庭。除了各個人物的鮮明性格外，劇中的真情同樣使人深深的感動，同樣的貼近現實，值得深深的回味。

第二篇：《廁所女神》觀后感

像女神一樣美麗

劉良軍10機械設計制造及其自動化一班 這部電影講述一個女孩從成長到成功的過程中一直有外婆的愛撫和指引，外婆就像一盞明燈，在自己迷茫痛苦的時候她總能給自己帶來光明與希望，她指引著自己要為自己的夢想而努力，“夢不是拿來做的，而是拿來實現的”。正是因為外婆的不斷地鼓勵與引導，才有了真正屬于自己的獨一無二的歌曲。

外婆總是那樣的慈祥，在哥哥姐姐媽媽都不喜歡自己的時候，開始懷疑自己是不是媽媽親身的，此時的外婆多么的慈愛，“把腳拿出來看看看，一個模子里刻出來的吧真的呢”；外公去世后干脆就去和外婆一起住了，對于一個幼小的孩子突然明白這個世界根本就沒有圣誕老人是一件多么殘忍的事，孩子的天真就這樣被扼殺了，讓人好不心痛。“--這個世界上，有看得見的東西，也有看不見的東西。那些看不見的東西，也會成為珍貴的寶貝哦。--看不見的東西？--恩--廁所女神也是看不見的？--對啊。—可是，為什么外婆會相信呢？而且還沒有禮物。—禮物是有的啊~ —有嗎？ —就是花菜你的笑顏啊~我希望你能夠，永遠開開心心的。”如此細心地呵護著一個小孩子的幼小的心靈，外婆的愿望只有一個，那就是花菜每天都能開開心心。長大了，戀愛了，同樣遇到了困難 “—外婆，你和外公結婚，有沒有放棄過什么？ —為什么和外公在一起，就要放棄什么呢？ —我和大介在一起，感覺越來越沉重，覺得自己變得不像自己了。…… —要真正的珍惜一個人，就要先喜歡自己。”理想的面前遇到了挫折，“活著啊，就會遇到不合理的事和無法理解的事，還有很多自己力所不能及的事。然而這才正是接受考驗的時候。是怨天尤人，止步不前；還是吸取教訓，繼續前進，這兩個選項，每個人都有選擇權”，“ 我希望你能夠，永遠開開心心的。但是笑也是需要力量的，能獲取這股力量的，除了自己，沒有別人。”在理想面前，在安逸的生活與冒險的生活面前自己猶豫了，此時還是外婆為自己指明了方向，“想做的事，沒有做過，后悔是很痛苦的想做的事做了，就算失敗了，也會釋然。前面有的是路，如果你不邁出第一步，就哪里也到不了了。正因為是夢才更應該珍惜~夢不是拿來做的，而是用來實現的。為了實現夢想而努力，這是人生最大的樂趣所在啊。人生就是一場冒險旅途，是否有勇氣邁出腳步，踏上看不見的橋梁，是實現夢想的第一步哦。—據說，機會之神只有前劉海哦。就是說機會來臨之時，如果你沒抓住，以后就再也抓不到了。” 外婆的話深深地鼓勵了自己，自己要為理想而努力，于是決定去東京，不冒險何來精彩。外婆突然生病，自己匆匆趕回來，卻被外婆堅決地趕回東京，為了自己的理想，也是為了外婆的希望，努力努力再努力，終于擁有了屬于自己的獨一無二的歌曲，再次匆匆回來外婆卻只能靜靜地躺在床上聽著自己給她唱自己的歌曲，對外婆的思想以及感覺之情無語言表，所有的感情都寄托在這只屬于自己的歌聲中，其實這首歌不僅僅只屬于自己還屬于外婆......外婆走了，沒有嚎啕大哭，她好像還在自己身邊，自己要堅強把這條路走下去，繼續唱出只屬于自己的歌曲，讓自己的理想帶著外婆的愛與希望展翅飛翔。外婆為自己準備的的“花梨糖”還有那鴨湯面這所有的美好的記憶將伴隨著自己到永遠。

“每一個廁所里，都有一個漂亮的神靈。如果你把廁所打掃得干干凈凈的話，就會變得像女神一樣漂亮哦”，我想變成漂亮的女神。

第三篇：影視作品賞析

賞析——《楚門的世界》

班級：畜牧13-2班

學號：131901217

姓名：蔣金麗

摘要：

本論文，首先對《楚門的世界》這一影片作一個簡單的介紹, 體會影片所要表達的中心思想，再通過對其表現手法的分析，并就影片的內容以及其所要表達的思想闡述自己的看法。

關鍵詞： 蒙太奇

特寫

聲音

人生如戲

正文：

電影主人公楚門是一個被電視制作公司收養的孤兒，也是全球最受歡迎的肥皂劇《楚門秀》中的主人公，然而這一切他卻全然不知。楚門從小到大一直生活在一座巨大的攝影棚里，他的妻子，親人，朋友都是《楚門秀》的演員。一次，由于節目制作組的疏忽，竟讓在楚門小時候因他而“死”的“父親”再次露面，楚門悲痛萬分并開始懷疑，于是制作人編織了一個完美的謊言讓其“父子”相見。又一次，多年前楚門一見鐘情的姑娘回來了，她給了楚門一些善意的暗示，楚門便開始重新認識自己的生活。漸漸地，楚門發現他工作的公司每一個人都在他出現后才開始工作，他家附近的路上每天都有相同的人和車在反復來往，自稱是醫生的妻子更不是醫生，楚門就開始懷疑他所生活的這個世界。痛定思痛，他決定逃出這座 “小城”。但是，制作人卻次次阻撓和利誘。楚門不為所動，毅然走出通往自由的大門。

本部影片的劇情設計十分離奇，整體給人一種很荒誕的感覺。它向我們反映了人類的希望和焦慮，以現代派的藝術風格深刻揭露了西方商業活動中惟利是圖、踐踏人權的丑惡行徑，對美國的道德、人情及世態的消極一面進行了有力的諷刺。另外，也批判了“媒體萬能”的價值觀，用類似“烏托邦”的虛擬的完美世界寓意著“籠中鳥”式的生存悲哀。

影片中運用了許多蒙太奇的表現手法。例如，在反映楚門每天的生活狀態時，影片運用了重復蒙太奇的表現手法，旨在暗示楚門的人生是被操控的。每天上班前鄰居家的狗都會撲向他，每天在上班的路上都有相同的兩個人把他按在相同的地方說要買保險，場面很滑稽，但是同樣的畫面多次重復，以樂生悲，把人物的命運刻畫得可悲可憐。

該部影片也對主人公運用了大量的特寫鏡頭，比如楚門每天在車上開廣播時的鏡頭特寫，符合影片整體滑稽荒誕的主線，為他后來發現自己被操控做鋪墊。另外，有很多“觀眾”在觀看《楚門秀》的特寫鏡頭傳達出楚門是被觀看的，同時這種近距離的放大會讓“觀眾”意識到自己也是這部真人秀的看客。

除此之外，影片中還有幾段讓人印象深刻的聲音。比如，廣播臺播放的曲子，不和諧的聲音背后是操控人員的手忙腳亂，“世界”停止的那一瞬間讓人感到這世界的虛偽。

從影片中，我們可以感知到，人生如戲，重要的不是誰在演這場戲，而是誰導演著這場戲，我們自己的人生不應由別人來操控。我們每個人都應該確立正確的人生觀、價值觀、世界觀，擁有一個值得用一生去追求的理想、信仰。追求理想、信仰道路上總是會遇見很多的挫折，它將是我們受用一生的寶貴經驗，我們要越挫越勇，不要被其所屈服。

第四篇：紅色經典影視作品賞析

《紅色經典影視作品賞析》教案

常 煒

寫在前面的話：

1、關于鑒賞的三個層次：（1）、意識層面。

（2）、技術技巧手段和主題內容的結合。（3）、潛意識層面。

2、藝術是以表達人類潛意識和情感為終極目的的，求知、教育、娛樂是藝術附帶的功能。（有壓抑才有藝術）

3、影視藝術的最大特點就是直觀生動。（表現媒介決定論）

4、電影是大眾傳播文化。（關于文化；直播——快速；直接__傳播面廣，深入到社會生活、日常生活、社會、自然科學各領域；直觀——最全息、生動的信息，影響力感染力強；后殖民主義、女權主義、意識形態批判；列寧）

5、紅色經典電影不應局促于17年期間的電影。（不能代表中國電影的先進性）

第一講 中國電影本土化藝術傳統的梳理

在文化全球化的語境下，認識自己的優劣所在，才能更好的抵制文化侵略，構成東方電影的獨特景觀，才能中肯的分析中國電影、中國的紅色電影。

一、東方文化的情感表達方式：（總結為兩個詞：節制與含蓄）

1、東方電影的情感表達最為真切地透露了與西方電影的區別：崇尚中庸為度，節制、含蓄的情感抒情方式。（哀而不傷、樂而不淫；發乎情，止乎禮；不得中行而思狂狷——顯示合理性——先壓抑再蓄勢最后爆發；曲則全，枉則直——《老子》P64）

2、中國電影中隱忍節制人生情感占了主體。（《神女》、《小城之春》；反派_巧言令色鮮矣仁——廬山戀;企者不立——《老子》P69）（節制壓抑就是美，節制能產生聯想，節制而后的自然爆發能使敘事張弛有度）

3、中國電影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。（含蓄——妙處難與君說——詩意的誕生；注重氣氛先聲奪人）（1）、空鏡頭的大量使用。（景語既是情語；情感相通：西方以感官動情，中國移情，天人合一的表達P4——雨夜寄北； 少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明）

（2）、電影插曲的頻繁穿插也是中國電影的特點。（歌永言；主客觀音；主題曲與主題音樂）（與印度不同——敘事）

二、東方文化的故事敘事方式：（總結為一個“戲”字）

1、東方文化下重情節的戲劇化敘事模式。(唐傳奇、宋話本、稗史——說唱藝術；元曲的巨大影響；戲：重沖突和情節的曲折離奇等）

2、中國電影的現實主義傳統在一定意義上推動了戲劇化的中國電影敘事方式。（尖銳沖突中塑造性格；與寫實主義相比，典型化有人為痕跡；30年代中國電影已經形成現實主義傳統）

3、中國電影敘事方式的一些體現：

（1）、重情節，強調沖突，強調情節的離奇、完整，強調結尾的設計。（現實主義或功利特點而來的“曲終奏雅”——重尾既是完整）

（2）、簡單的二元對立電影敘事模式。（倫理精神；《春秋》——容易“載道”；人物，價值趨向的簡單、明了；二元對立模式也是情感表達的需要）

（3）、傳奇性的電影敘述手段。（夸張、突轉與無巧不成書；性格第一還是情節第一？——為了離奇的情節而惡劣化個性傾向）

（4）、全知視角的電影敘事方式。（安排周到、流暢，易于主觀表達——所有事都知道，隨意切換話題；有上帝、有真理；一句話，作者會對故事的表達、走向、意義的確立等諸多事項都有極強的控制力）

（5）、順序敘事。（簡單情節線；戲劇的時空限制——三一律）

三、東方文化的獨特風格：

1、靜態、陰柔的東方文化影響中國的傳統電影。（內斂——清醒冷靜、溫情脈脈的中庸；超越生死的冷靜——鼓盆而歌；澄懷觀道的追求——禪；靜故了群動，不追求過程的熱鬧，而求終極的追問）

2、沉靜中思接四載、講求意境。（用人世故事講天道——八月；追求畫面、場景的象外之意——得意忘象；對伊朗電影評價）

3、沉靜中咀嚼苦難、哀而不傷。（少直面的抗擊、傾訴；抵觸式沖突；小城之春、神女、黃土地；——沒有表現“傷”，“傷”才得以彌散出“難以盡述”的魅力——撒瑪莉婭——講究意境或是說講究“言不盡意”審美特點）

4、沉靜中隱忍爆發，張弛有致，是中國電影進一步的情感表現。（冷寂滯重，緩緩加壓，而奔突于內；對現實的批判性——如此隱忍都不得善終；）

5、質樸純真的表現形態和簡約的線性延展。（線索清楚、因果明顯、唯恐遺漏、時空關聯緊密；理性國度——敘事形式不張狂，安靜）

6、道家對中國文化的影響（道不只是宇宙的本體——無，也指事物之規律法則）

（1）、道家以“自然無為”為美，以對“道”——宇宙本體和生命的體悟為審美和藝術的最高目標。超功利，高于儒家的“倫理美”。對現實通過“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的產物，美的境界就是人的自由生活的境界。（對奴隸社會的態度；對美的本質的把握來源于道家——審美的境界也是人生自由的境界；道家的審美胸懷、道家的人的自由逍遙、美在哪里——審美主體的自由狀況是審美達成的一個前提）

（2）、道家的一些訴求：（老子基本主張——批判、因性、無為、超越四意識；莊子對中國藝術的影響更為直接、顯著，魏晉時期道家美學更為成熟，影響力最為巨大）

A、莊子追求超越人世的羈絆，在人的絕對自由中感知、追求道的真諦。而其方法就是“坐忘”。（超越生死、是非、善惡、功利——一句話，無我，無我執；“坐忘”是一種審美胸懷，它所對應的天人合一的人格境界和審美境界）（坐忘：墮肢體、黜聰明、離形去智，同于大通，此為坐忘）(逍遙而后道)B、對莊子而言，美的本質在于“道”，“道法自然”（道法樸、素——歸于虛無，道的基本規律就是：無中生有，而后復歸其無，如此循環周而復始；）（所謂自然：同德；樸素），道的基本特征即是“無為而無不為”、“天地有大美而不言”。體驗到道“自然無為”的本性，并以此為人世生活的根本原則，一任自然，不為利害得失奔波，就會達到至人的人生境界。也即以個體人格超功利的自由為美。（虛無恬淡，乃合天德；與人類追求的理想境界相通）（自然而返樸歸真為最美——天地的大美；人的自由之美；社會與天地的一致性——我心即天理。即人的社會要美就是符合天地之大美《國學尋美》P227《天道》中一段話）（莊子這里：超越意識；無為意識；天人合一的齊物觀——忘掉社會我；天道既是人道，觀天道而知人道）（聽歌）C、魏晉玄學孕育了任性放達、風神蕭朗的魏晉風度；而魏晉風度是魏晉美學的感性呈現。它以人的覺醒為最大特點。（玄學形成的基礎：戰亂而人生苦短——談玄論道就是對現實的逃避，苦難也迫使人做新的思考，玄學成了他們及時行樂的理論依據；儒教一統格局的改變——三教興起，而道家理論更符合當時人的心理——因性、超越；正始之音——王弼、何晏；三玄： 老子、莊子、周易；文的自覺——為藝術而藝術——不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳與后）（魏晉南北朝歷史回顧；儒家的人本主義和道家的“人的自覺”區別）D、玄學的核心命題是：天地萬物皆以無為本。（玄學的“有無”之爭——無：內在無限的可能性，有：外在豐富多樣的現實性。在哲學上、在人生的啟發上就是：內在的精神不滅，而外在的任何功業都是有限和能窮盡的——年壽有時而盡、榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮；在政治主張上就是：越名教而任自然。在藝術主張上就是“得意忘象”、講究意境；）E、越名教而任自然，超越外在世界，直接關心本體。（魏晉的批判意識日熾VS六經為太陽，不學為長夜；非湯武而薄周孔；不是神的意志，而是人的命運；不是社會功業，而是個人養生；追求的不是外在的行為道德——動的行為，而是內在的才情風神——靜的玄想）（生命如此苦短，何不及時行樂；人生如此荒謬，何不向內求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津；魏晉悲劇的人生卻更能反映對生命的愛戀——建安風骨；桓溫、王右軍、嵇康）；（魏晉這里：因性意識、批評意識）

F、莊子要求忘我，魏晉風度對感性人生執著認可。（個人、對感性人生的認可、放任）

G、氣韻生動、得意忘象、言不盡意的美學追求形成。對感性人生的執著，對任性超然、性分高遠、瀟灑自然、無為而無不為的理想人格的審美追求。（薪火相傳——惠遠大師；內在的精神不滅，而外在的任何功業都是有限和能窮盡的；藥、酒——酒神精神、姿容、聲韻、華麗文章、玄言）

（3）、美是人類自由創造活動的產物，本質上，她是人類自由的顯現，美給人的是自由解放的感覺。魏晉風度所體現的人生境界和美學內在的聯系到了一起。（人與世界、自由與必然的關系：求真、樂善、審美——人與自然、社會和諧，人成為自由的，全面發展的人 ；體現為實踐、認識、審美三種不同的活動；功利境界、道德境界、審美境界；“審美具有令人解放的性質”）

（4）、道家美學代表著中國美學的真精神，道家美學更多地指向人生和宇宙的深層，追索“形而上”的意義。中國藝術受道家美學的影響，更多給人以一種哲理意蘊的體悟，而對具體、有形物象和社會問題采取的是較為超脫的心態，帶有某種飄逸而高蹈的風采。他們更關心的是個體生命的實現，人的本真生命的吟唱，更善于隱喻人生的況味以及表現心靈的幽秘。

四、東方的功利教化傳統：(思想大于藝術形象)１、傳統梳理：應當承認，以意識形態內涵為志向，注重教育觀念是中國電影濃重的色彩。（文以載道；政治勢力角逐；苦難的現實使藝術的主題被規定；中國電影主題的顯豁性更強；Ｐ１３的各家言論）

2、觀念辨析。

（1）、不能沒有國家意志、正面意義的主流作品，但不能容忍單一教化的非藝術創作。（沒有國家功利的電影不存在；美中對比——鮮活的性格，而非概念判斷；多樣的手段，而非刻板的俗套；“教化”重在“化”）

（2）、關于“弘揚主旋律，提倡多樣化”。

A、主旋律：是關于主題思想而言的，一是它必須是符合人道的、人性的，或者說是符合人文精神的；二是它必須是符合人類進步方向的；三是應當有益于世道人心的；四是一個時代令人激動的、有利于國家統一、民族振興、人民幸福的，代表昂揚時代精神的藝術品。（《春秋》；在多元化文化的情形下，主旋律應是人類進步的方向；）

B、多樣化的藝術作品是多元化時代的要求，是藝術發展規律的要求。

C、主旋律電影應該是高標獨立，中氣飽滿的藝術精品；藝術成就和教育功能的實現休戚相關。（真人——同化，注重人情的表達；人物性格<個性化>、題材、藝術形式、風格的多種樣式；反對主旋律商業化；）

（3）、關于儒家對中國文化影響一點認識。（本段可獨立成章，也可放在這里做“功利化”的一種解釋）（儒家理論可歸結為：和諧、人本、憂患、力行、道德五大意識）

A、“仁學”為基礎。中國的藝術、美學是建立在倫理道德基礎上的，藝術、美是倫理道德“善”的表現形式，而儒家的美學則是一種關于倫理的藝術、倫理的美學。政治、風俗的理想境界就是審美境界，美和藝術在儒家那里沒有獨立地位。（里仁為美；克己復禮為仁——禮既是道德倫理、既是實現仁的手段；“仁就是一切德性的綜合”——馮友蘭；仁的內層：一是“禮化”、道德化；二是對自己認定的信念的堅守的人格力量——浩然正氣。外層：處世態度——用、行、舍、藏；）

B、“詩教”、“樂教”，藝術和審美在儒家這里不過是行禮施仁的手段。（文章合為時而著，歌詩合為事而作；文以明道——韓，明道及物——柳——救濟人病、裨補時闕；宋極端化——載道；儒道成為“天理”和人欲對立。抑“文”的“道外無文”——朱子）（憂患意識、士不可不弘毅；天下興亡）

C、美善統一的藝術標準，講究中和之美。強調用社會的理性的道德原則去規范個體的感性欲望，禁止一切同“禮”相違背的激烈的情感流露和表現，把審美和藝術局限在宗法倫理道德規范的狹隘范圍內。(盡美矣，未盡善——美來自于善的意思，沒善，美和藝術是不足以證明自己的——里仁為美；和的含義——中庸原則，理性國度；思無邪，中和——社會的理性高于自然的感性，藝術表現的應該是節制的社會情感；人文的山水P88）

D、文質彬彬的審美觀。注重藝術的形式和內容。（內容與形式）（質勝文則野，文勝質則史）

E、“興”、“觀”、“群”、“怨”的藝術功能論。（樂教、詩教）

F、總結：儒家觀點桎梏了藝術自由的天性和狹隘了藝術更廣泛和本質的含義，然而“天下興亡匹夫有責”的情懷也成了中華民族自強有為、生生不息的結實基礎。（憂患意識，曾參，力行意識）

五、東方文化的倫理道德表述。(克己復禮為仁——禮是仁的途徑；儒家是從倫理道德的角度觀察藝術問題的)

1、在中國電影打動人心的因素中，道德倫理傳統是重要的方面。遵守人倫常情構建情感世界和借助人倫情感來褒貶判斷，成為中國電影常見的情感支點。（謝晉模式——煽情；父父；其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上，而好作亂者，未之有也。君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為人之本與！——家國一體；）（在藝術里，道德倫常的表達以情感的充分表現之上）

2、倫常道德與現實主義的結合，可以反映現實生活、認識現實、批判現實。（《人生》，《神女》，《一江春水向東流》的兩種境界——從情感悲劇的道德批判到對現實社會的批判；“大團圓”是中國人的“人之常情”、審美理想。——但在這部電影里：人是會變的～～～～悲劇的結局體現了現實主義的精神）（文以明道——明道及物）

３、挖掘展現人倫情感的復雜與矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的發展往往指向作者對生活的態度指向人性的發掘。（小城之春；復雜的情感糾葛會帶來人們內心的沖突，而這種內心沖突最能體現立體的性格；）

４、中國電影人倫常情的表現，一方面體現了東方民族傳統優勢，富于人性情感韻味。另一方面，道德標尺難以反映豐富世界的多樣性。（人倫情感和自然情感）

第二講

中國電影史簡說

第一節

中國早期電影（1905-1931）1、1905年《定軍山》問世的意義：標志中國電影的誕生；喚醒中國獨立拍片的自覺意識；紀錄的是京劇，不是生活，體現了民族的審美選擇和欣賞趣味，充滿道義和責任的寓教于樂。（1896年8月11日——馬房失火、酒家沽飲、左右親嘴、撲地尋歡、秋千弄技）（戲裝照、四品頂戴、任慶泰、任景豐、豐泰）（四海一人譚鑫培，聲名卅載轟如雷——啟超；秋與春夏之交；劉仲倫堂弟劉仲明）

2、中國電影開疆拓土的先驅：張石川、鄭正秋。（浙江、廣東；興趣與道義）（黎民偉、侯曜）

（1）、張、鄭風格：題材內容多以家庭倫理為背景，結構嚴謹、通俗易懂；情節曲折離奇，戲劇性強，講究有“戲”可看；滑稽逗趣，追求娛樂性與消遣性。這些風格又為后來者稱為舊派電影。

（2）、鄭、張1913年作品《難夫難妻》，與黎民偉的《莊子試妻》（嚴珊珊，女子炸彈隊）并稱中國最早的故事短片（布拉斯基1909-新民公司）。1923年張、鄭編導的《孤兒救祖記》反響極大，造成空前的國產電影運動。1916年，張石川和管海峰在上海創辦了中國人自辦的第一家影業公司——幻仙影片公司，拍攝了《黑籍冤魂》（一戰）。1928年，張石川、鄭正秋聯合編導了中國第一部武打片《火燒紅蓮寺》。1931年，張石川的《歌女紅牡丹》把中國電影帶入了有聲時代（臘盤發音）。1922年鄭、張開辦了明星公司，這是中國電影史上的一件大事，公司成立的13年里拍攝了《十字街頭》、《馬路天使》、《姊妹花》等50多部優秀影片，其中，《投果緣》、《上海一婦人》、《玉梨魂》（家庭倫理劇的典型——鴛鴦）、《盲孤女》就是在中國電影的成長期完成的（1930年前）；同時公司培養了夏衍、錢杏村、鄭伯奇等劇作家，培養了蔡楚生等一大批優秀的導演，培養了胡蝶、阮玲玉等電影明星。（《投果緣》——余英——明星電影學校）(《難夫難妻》——第一個創作劇本比胡適的《終生大事》；張的地位影響——《剿匪紀實》；從娛樂到改良到現實——《脂粉市場》32，《壓歲錢》37)3、1918年，商務印書館成立了活動影戲部，拍攝了風景（《南京名勝》、《長江名勝》、《西湖風景》、《北京風景》、《濟南風景》）、教育（《驅滅蚊蠅》、《慈善教育》、《技擊大觀》、《女子體育觀》、新劇（滑稽、道德、神怪武打——《清虛夢》）、古劇（《天女散花》、《春香鬧學》——梅蘭芳）等四類影片，然中國電影業發展未成氣候。（《清虛夢》中國電影第一部運用特技攝影的影片——穿墻、自移、破而復原；租賃）4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取締影戲戲場條例”，可算作中國電影檢查制度的雛形。（P8；美國電影取代法國成為主流——低俗的偵探、1914年）5、1920至21年間，中國出現了第一批長故事片，代表作《閻瑞生》、《紅粉骷髏》、《海誓》。《閻瑞生》是中國第一部長故事片。（紅——管海峰、袁寒云；《閻瑞生》——10本，投機、百片導演楊小仲、任彭年；《海誓》——上海影戲公司，不倫不類，但杜宇）6、1925年全國有電影公司170家，其中比較有名的是明星影片公司（倫理——《玉梨魂》、《愛情與黃金》；包笑天、洪深）、長城畫片公司（21創立——24回國，華僑青年創立于紐約——《紅燈照》、《初生》；侯曜——為人生而藝術，社會問題片；《棄婦》1924）和神州影片公司（汪煦昌——留法學電影，藝術本色、技巧、電影藝術特點-表演的生活化；《難為了妹妹》、《花好月圓》）。7、20年代后，還有天一（25年創立，37年全部遷到香港，拍片120部以上，是中國電影史上無法繞開得巨大“存在”。賺錢最多；率先篡改民間故事和古典小說；古裝片熱由此盛行；南洋；力避歐化《梁祝痛史》——古裝第一；文化上的堅持，營銷、技術上的求新與變；早早明白了電影的商業、工業屬性——特色經營與成本利潤第一）（文化堅持——把握前市場；營銷求變——直銷；技術求變——有聲、徹底、《白金龍》第一部粵語片31；題材內容與時俱進——向上爬的小市民）；、民新（黎，23，新聞，聯華；《胭脂》２４——香港第一故事片；《西廂記》；《木蘭從軍》28——侯曜；《玉潔冰清》26——歐陽予倩）、聯華（29年，先成就放映院線，新派電影——西化的知識分子，羅明佑）、大中華百合影片公司（黑幕電影《連環債》、《風雨之夜》“使人墮落的范本”；顏料商人吳性裁<百合>，表現買辦和黑幕；《美人計》——15萬、一年；史東山——唯美主義《王氏四俠》）上海影戲公司（20年創辦；但杜宇；唯美《重返故里》

25、《盤絲洞》27）脫穎而出。（田漢26，南國電影劇社——《到民間去》——未完成，打破了電影只求商業利益的模式30《卡門》）8、1926年起，中國影壇一直被商業片統治，古裝、武俠、神怪片橫行中國銀幕。（天一；開心開心影片公司）（古裝——天

一、武俠、神怪——，明星；子不語）。9、20年-30年間，鴛鴦蝴蝶派盛行中國影壇。（650部多半；20，24-《玉梨魂》）10、30年前電影代表作：《孤兒救祖記》23；《玉梨魂》24；《愛情與黃金》26年,洪深（留美——清華、哈佛、復旦，《申屠氏》25年——第一完整劇本）；《棄婦》侯耀；《玉潔冰清》26年，歐陽予倩；《故都春夢》29年，《野花閑草》30年，孫瑜；《兒孫福》，史東山。

11、中國電影，在開始的25年里，一直受到外國電影的擠壓。（23，英美煙草公司廣告部——25年，26、27年；學習蘇聯——）

12、影戲理論的發端。（電影要和戲劇離婚；完整、沖突，視點轉換少，程式化）（侯耀《影戲劇作法》25年；徐卓呆《影戲學》23年——中國最早影戲理論專著）

13、中國電影不管從初創期（05-20年）、還是發展期（21-30），主要是作為一種商業和賺錢工具而存在的，格調不高、價值不高。（營業主義加一點良心）

第二節

變革與興盛：（1932-1937年）

一、時代背景和左翼電影 1、1930年，中國共產黨領導下的左翼作家聯盟成立。同年8月，中國左翼劇團聯盟成立(南國劇社)，他們將反帝，反豪紳、地主、資產階級，擁護中國及蘇維埃紅軍以及普及工農群眾文化視為己任。（24-27第一次國內革命戰爭）（26至28；27）2、1931年9月，左翼劇聯通過了《最近行動綱領——在現階段對于白色區域戲劇運動的領導綱領》。提出：除生產電影劇本供各制片公司并動員盟員參加各制片公司活動外，應同時籌款自治影片；組織電影研究會，吸收進步演員和技術人才。以為中國左翼電影運動的基礎；準備發動中國無產階級電影運動與布爾喬亞及封建的傾向作斗爭。

3、九.一八、一.二八之后，民族面臨空前危機，時代的核心矛盾促成了藝術的明確主題。（《啼笑因緣》32；論“代”的中國劃分法的弊病；阿英——錢杏村——太陽社代表人物、夏衍——沈端先、鄭伯奇；田漢、陽翰笙——藝華）4、1933年在瞿秋白的領導下，黨的電影小組成立，夏衍為組長，阿英、王無塵、石凌鶴、司徒慧敏為成員，他們進入電影公司，從編劇上下工夫，聚集介紹左翼劇聯新人到各電影公司，建立左翼批評，展開關于中國電影文化運動方針任務的討論，有目的的介紹以蘇聯為主的外國電影經驗（《電影導演論》、《電影腳本論》——普多夫金），支撐起了30年代中國電影的左翼天空。5、1932年至1933年，左翼電影迅速興起，直面現實矛盾、思想觀點鮮明，受到觀眾歡迎，33年被稱為中國電影年。（《春蠶》、《狂流》33年，程步高；《姊妹花》33年；《中國海的怒潮》33年，陽翰笙；《上海24小時》、《女性的吶喊》33年，沈西苓；但直露、粗糙；《漁光曲》1934年；《神女》34年、《桃李劫》34年，應云衛、袁牧之；關于軟性電影——33年——唐納）6、1935年，華北事變，一二.九運動以后，民族危機進一步加深，人民抗日要求高漲，左翼電影運動重新高漲，出現了國防電影。（抗日民族統一戰線宣言——35；36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血記》、《聯華交響曲》、《王老五》、《壯志凌云》、《青年進行曲》、《壓歲錢》、《十字街頭》

37、《馬路天使》37。）（82年中國電影回顧展上，意大利著名影評家卡西拉奇頗有所思地說:“意大利引為自豪的新現實主義，還是在中國的上海誕生的”“《馬路天使》是新現實主義的先驅，是中國電影的光榮”——杜薩爾）7、30年代電影作品大觀：

1933年，夏衍編劇的《狂流》是左翼電影的開山之作，夏衍無疑是左翼電影運動的旗手，1937年袁牧之的《馬路天使》（悲喜劇）是左翼電影的成熟之作。

吳永剛的《神女》（聯華一廠；境語、含蓄、特寫；人物內心沖突；淡化社會背景——但不妨礙控訴世界的荒誕——她是孩子的障礙、她為什么成娼；改良主義），夏衍《春蠶》、《壓歲錢》，中國第一部在國際電影節上獲獎由蔡楚生1934年導演的《漁光曲》（子英），1934年《桃李劫》代表聲音元素在電影中可以較成熟應用。1933年，鄭正秋的《姊妹花》（未克全功），“詩人導演”孫瑜P52《小玩意》-1933、《大路》-1934（造型、敘事的流暢；恩來同學4年；明朗現實主義——熱愛生活給人以生之愉悅的赤子之心；1950《武訓傳》；自己最滿意的是《大路》；有聲電影；張瑞芳、鄭君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉；《野玫瑰》32——握手禮、《火山情血》32——鼻子、動物、開唱機，《小玩意》——；聯華第一部，從武俠走向社會——《故都春夢》；升降機——《野玫瑰》32；《長空萬里》41——空戰第一；南開、清華、威斯康辛——文學、戲劇，紐約攝影學院學習電影攝影、洗印、化妝、剪輯，哥倫比亞大學學習電影編劇、導演等）。沈西苓《上海24小時》、《女性的吶喊》、《十字街頭》37。袁牧之《馬路天使》（千面人，電影局第一任局長，組建延安電影團、東北電影制片廠;《延安與八路軍》）。

二、30年代無聲片的成熟 1、30年代是中國電影藝術飛躍發展的時期，一方面無聲電影走向成熟，產生了不少傳世之作，成就了中國電影的第一個黃金時代。另一方面有聲電影出現。

2、各大電影公司的默片創作：（輝煌原因，3點）明星公司：《春蠶》，《鐵板紅淚錄》陽翰笙編劇、洪深導演，《姊妹花》鄭正秋，《劫后桃花》35年張石川導演（洪深編劇、蝴蝶主演——電影皇后），《鄉愁》、《船家女》35年沈西苓。

聯華公司：此時分為一廠的羅佑明、黎民偉集團，二廠的吳性裁集團。33年《都會的早晨》、《三個摩登女性》、《城市之夜》等11部優秀影片。34至35年《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等優秀影片默片達到高峰。

天一公司:32年拍攝了9部有聲電影，進步意義的有《掙扎》、《飛絮》、《飄零》等。隨后繼續沉溺商業片。(沈西苓、湯曉丹、司徒慧敏、吳印咸)藝華公司：32年由嚴春堂創辦，33年拍攝《民族生存》、《肉搏》、《中國海的怒潮》（陽翰笙）和《烈焰》，33年11月2日被國民黨藍衣社搗毀；此后兩年拍攝了《人之初》、《黃金時代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凱歌》等多部進步電影。

電通公司：34年在黨的直接領導下創辦的電影公司。創作了《風云兒女》35年田漢、夏衍、許幸之（《義勇軍進行曲》、新四軍徽標、偉人在沉思，左聯畫聯主席），《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市風光》35年袁牧之，《桃李劫》35年應云衛導演袁牧之編劇。（司徒逸民；）2、30年代電影各種風格流派百花齊芳。

（1）、現實主義。左翼的興起，現實主義與無產階級革命文學相結合，開創了中國電影的革命現實主義傳統。展現了時代風貌，注意典型化人物的塑造，注重對時代性、階級性、社會性的揭示。

夏衍是30年代現實主義的典型代表。他的作品構思出奇，開掘現實矛盾深入，重視環境的描寫，追求藝術表現的細膩、樸素和真實，對電影時空自由的特點有一定的認識。（《狂流》——深刻、《上海24小時》——自由時空的蒙太奇意識構思整篇、《春蠶》——不用口號標語，不用想象，不用戲劇的夸張來粗暴的但是空虛的發泄，而只是抓住了現實，細針密縷地描寫出了在帝國主義侵略之下中國農民的命運和中國蠶業的命運、《壓歲錢》——獨特構思）

田漢早期明顯有現代主義的特點（自我表達，對傳統的反對），后來轉向革命現實主義，但他豪放、浪漫藝術氣質一以貫之。直面、直露，同時結構不講究嚴謹，只注重內容的合理性，更關注未來。（他的身上流淌著“詩人之血”）（《三個摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》）

陽翰笙作品在內容上選擇尖銳的社會階級斗爭，暗示了武裝斗爭。較少直抒胸臆，講究戲劇化的結構。（《鐵板紅淚錄》1933、《中國海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》；通過矛盾的“狠批”來了解其作品的遺憾——定型環境中的定型人物；但是他的作品成了革命現實主義創作的一個重要版式；戲劇沖突轉化為政治話語的因素）

（2）、影戲傳統的發展。注重傳統的敘事方法，情節曲折、結構完整、通俗易懂、引人入勝；同時發展了對人物內心世界的開掘，對現實的反映、對蒙太奇的使用。蔡楚生無疑是其中的集大成者。（《都會的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《漁光曲》）

3、民族文化意蘊的傳達。注重倫理，戲劇性，含蓄、隱忍，對時代背景做了淡化處理。費穆電影寧靜、幽遠、恬淡，注重表達作者自己的思想，關心人生目的、生存價值的哲理化探討，有了現代電影的些許氣質。（吳永剛、費穆——《城市之夜》、《天倫》、《人生》、《香雪海》，社會色彩更淡，對人性本身的探討，有現代電影的痕跡）

4、學習國外技巧。（孫瑜——敘事、沈西苓——表現，《女性的吶喊》33；學習美國對我們的影響：戲劇化、藝術的技巧與手段）

三、30年代有聲電影的探索（偉大的啞巴——現場伴奏、升幕）1、27年第一部有聲電影《爵士鼓手》。(26年開始-《唐璜》；26年來到中國；由于有聲電影初期的不成熟性和技術設備的昂貴，中國電影人對待有聲電影心存矛盾——明星、聯華、天一；洪深翻譯《關于有聲電影的未來》；片上發聲、蠟盤發聲；)2、1931年3月，中國的第一部蠟盤發聲的有聲電影《歌女紅牡丹》誕生，有聲電影在中國從無到有，走向成熟。(29《野花閑草》——《尋兄詞》30年6月《鐘聲》；)

3、中國最早的片上發聲電影是31年由大中國和暨南兩家公司合拍的《雨過天青》（抵制）和天一公司拍攝的《歌場春色》（10月10日），32年中國人（天一公司）在技術上掌握了有聲電影的制作方式。（34以后天一不拍無聲）4、29年到32年，聲音在電影中往往是為了達到商業目的的噱頭，同時由于聲音的質量和默片創作的習慣，聲音還不能真正成為電影藝術的有機組成。（啼笑因緣——噱頭、姊妹花——圖像成了聲源、即對白片）

5、配音片作為有聲電影的過渡形式，在中國影壇得到發展。（對“對白片”的否定——《漁光曲》、《大路》、《鄉愁》——對音響、音樂的藝術化使用；對對白的簡約化使用或不用；很少追求音響的寫真作用）6、1935年創作的《桃李劫》，標志著中國電影人對有聲電影藝術規律的真正把握。同年創作的《都市風光》是中國第一部音樂諷刺喜劇。1936年，有聲電影已經完全取代了無聲電影。

四、30年代電影輝煌的原因 1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞滬戰爭的爆發，驚醒了民眾，他們要求電影變革；電影技術的進步和外國電影經驗、理論的引入。

2、現實主義電影傳統和民族風格的初步形成。（現實主義與戲劇性的結合；意境——虛實相生）

第三節 40年代的中國之突變與低潮（1937-1945）

（1937——1949家國不幸詩家幸；“也許在中國電影史上，還沒有那個階段的電影創作無論在質還是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中國電影叫板”）

1、用中華民族的“生死決戰”，與外敵的“殊死搏斗”形容這一時期一點不為過。民族精神得到血與火的洗禮，成為一種內聚力，凝聚了了所有不愿做奴隸的人們。1938年1月，中華全國電影界抗敵協會在漢口成立，在愛國的旗幟下團結了最廣范圍的優秀電影工作者。（1937.7.7_1945.8.15八年；70萬VS3500萬；14年說）

2、這一時期的電影在時間上可分為以下階段：

（1）抗戰爆發初期（1937-1938年初）：抗戰紀錄片為主，《盧溝橋事變》、《抗戰特輯》（1、2），（在2中紀錄了平型關大捷37年9月）

（2）武漢時期。（1937年底到1938年9月）（6-10月武漢會戰）這期間較好的電影是《八百壯士》（陽翰笙編、應云衛導）《四萬萬人民》（伊文思）（1937年12月13日）（徐州會戰，38年1月到6月）

（3）重慶時期，（撤退到重慶到1941年皖南事變，1月），較好的有《東亞之光》（40，何非光）、《塞上風云》（40年拍，42年播，陽翰笙編、應云衛導）、《中華兒女》（1939年9月，沈西苓，《一個農民的覺醒》、《一個老公務員之死》、《抗戰中的戀愛》、《抗戰女戰士》）。《風雪太行山》（1940，賀孟斧；謝添主演）

（4）停頓與復蘇期。（1941-1943停頓；43年底復蘇）。

3、在空間上，抗戰時期的電影分為：國統區電影、“孤島”上海電影（1937年11月12日——1941年12月）、香港電影、淪陷區電影和抗日根據地電影。

4、國統區電影

（1）中國電影制片廠——“中制”。（政治部三廳領導）A、武漢時期：《保衛我們的土地》（史東山，1938，第一部獻給后方民眾的作品），《熱血忠魂》（袁叢美1938，一段好玩的評論），《八百壯士》（陽翰笙編、應云衛導）。

B、重慶時期：《好丈夫》（史東山1939）、《東亞之光》（40，何非光）、《塞上風云》（42年，陽翰笙編、應云衛導）、《日本間諜》（袁叢美1943）。

C、抗戰后期。較好的是《還我故鄉》（史東山1945年）（共4部《氣壯山河》、《血濺櫻花》——何非光；《警魂歌》——湯曉丹）

（2）中央電影攝影場——“中電”。（國民黨中央宣傳委員會領導——黨性很強）抗戰初期：《東戰場》、《克服臺兒莊》、《盧溝橋事變》等優秀紀錄片。

重慶時期：《中華兒女》（1939年9月，沈西苓，《一個農民的覺醒》、《一個老公務員之死》、《抗戰中的戀愛》、《抗戰女戰士》）、《長空萬里》（孫瑜，1940，第一部空戰片）（3）、西北影業公司（成立于1935年5月，閻錫山創辦）主要有《風雪太行山》（1940，賀孟斧；謝添主演）《西北是我們的》（紀錄片）

5、“孤島”時期的電影：

*孤島時期：1937年11月至1941年12月太平洋戰爭爆發之間的4年零一個月。蘇州河以南的法組租界和公共租界，因日本還未向英、美、法宣戰而未被日軍占領，成為日本勢力環視下的“孤島”。

（1）、明星、聯華停止制片。以新華為代表的10余家小公司在1938年前后拍攝了大量古裝、神怪、色情作品。（一晌貪歡——減壓——興盛；400余部）

（2）、1939年開始，出現了《木蘭從軍》（39年，歐陽予倩、卜萬倉，抗戰以來上海最好的電影；85天連映）、《蘇武牧羊》、《桃花扇》、《梁紅玉》、《盡忠報國》等借古喻今的進步影片，其中費穆的《孔夫子》為其中的不俗之作。（40年，三軍可奪帥，匹夫不可奪志；志士仁人，無求生以害人，有殺身以成仁）（古裝片泛濫）（3）、1941年，是“孤島”的時裝片期，怪力亂神、鴛鴦蝴蝶充斥銀幕，進步電影有《花濺淚》（于伶編劇、張石川、鄭小秋導演）《亂世風光》（柯靈編劇，吳仞之導演）（周劍云金星公司）

（4）、亞洲第一部長動畫片《鐵扇公主》1941年由新華公司出品。作者萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰兄弟是中國動畫片電影的開拓者，在世界動畫片界享有崇高地位。（手冢治蟲；26年第一部動畫短片《紙人搗亂記》、1935年有聲動畫短片《駱駝獻舞》）

6、香港電影。（另一孤島，雙語繁榮，“清潔運動”）大量上海影人的涌入，香港電影迎來了新的起點。1938年中制在香港成立了大地影業公司。1939年該公司拍攝的《孤島天堂》成為與時代合拍的進步電影的典型。（蔡楚生）

7、淪陷區電影。（電影的宣傳作用）

（1）、1937年在長春成立“株式會社滿洲映畫協會”成為遠東最大的電影制片廠。（拍攝200多部啟民電影和120多部娛民電影和300余部新聞紀錄片）

（2）、1939年11月，建立了華北電影股份公司。（華北）（3）、1939年在上海成立“中華電影股份有限公司”。（華中華南）太平洋戰爭爆發后，幾經合并于1943年成立了中華電影聯合有限公司。（中華聯合制片股份有限公司——張石川；50+80）

8、抗日根據地電影。（延安）

1938年3月，延安曾發起成立抗戰電影社，同年8月袁牧之、吳印咸攜帶從香港購買的攝影器材和伊文思贈送的攝影機來到延安。9月成立了“八路軍總政治部電影團”（延安電影團）拍攝了《延安與八路軍》（39年）、《生產與戰斗結合起來》（《南泥灣》）。（放映）9、45年前的中國抗戰電影。有《好丈夫》（史東山）、《塞上風云》（陽翰生），《中華兒女》（沈西苓），《長空萬里》（孫瑜），《四萬萬人民》（伊文思，《1938年的中國》）。總結這時期的電影，重視“純”與“真”而對“雅”的追求就不可能被重視。（亮色：紀實電影、空戰、動畫片）

第四節

四十年代電影之成熟與分化（45-49年）

一、戰后電影背景：

1、戰后（45-49年），“慘勝”、“劫收”是當時的現實背景。也成為當時電影藝術表現的內容中心。（“捧西洋，愛東洋，要現洋”、“搶車子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——國民黨的喪鐘）

2、電影制作業的壟斷局面。

（1）戰后中國電影制作業，是以原有機構接收日本侵略者在華設立的各電影機構的資產而擴充發展的三個主要官方制作機構：中電、中制、長制。而民營電影機構受到打擊。（長制：長春電影制片廠，是滿映被中電接收后改制的；47年中電改名“中央電影企業股份有限公司，名為民營實際為黨營）

（2）成立“中央電影服務處”，在電影發行方面也進行壟斷，遭到普遍反對，47年結束這一做法。（利潤）

（3）政府嚴格的審查制度，限制進步電影的生產。（意識形態的壟斷；1946年1-8月查封263家；《烏鴉與麻雀》）

（4）戰后以美國為主的外國充斥著中國電影市場，嚴重阻礙著中國電影的發展。（46年首輪影院383，中國只有13部）

二、憂患史詩電影：(昆侖影業公司)

1、昆侖影業公司是由聯華影藝社和昆侖影業公司合并而成的，其中聯華影藝社（1946年6月成立）是由蔡楚生、陽翰笙、史東山、鄭君里等以戰前聯華同仁的名義組織的。1947年5月昆侖的夏云湖、任宗德愿意與進步電影工作者合作，與聯華影藝社合并，成為了進步電影、史詩電影的策源地。這一時期昆侖影業公司電影作品一覽：

《八千里路云和月》（史東山編劇、導演；聯華影藝社作品1947年2月，“替戰后中國電影藝術奠下了一塊基石，掙到了一個水準”。）《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里編劇、導演《八年離亂》由聯華影藝社制作；《天亮以后》，1947年10月）《萬家燈火》（陽翰笙、沈浮編劇，沈浮導演1948年）《新閨怨》（史東山編劇、導演，1948年）

《關不住的春光》（歐陽予倩編劇、陳鯉庭導演，1948年）《麗人行》（田漢、陳鯉庭編劇、陳鯉庭導演，1949年）《希望在人間》（沈浮編劇、導演，1949年）

《三毛流浪記》（陽翰笙編劇，趙明、嚴恭導演，1949年）《烏鴉與麻雀》（沈浮、陳白塵編劇，鄭君里導演，1949年）

2、《八千里路云和月》——詩史電影的代表作。（八一

三、南京保衛戰、徐州會戰<38年一月至五月>、武漢會戰<38年6-10月>、長沙會戰<39年9月至42年1月>，豫湘桂會戰<1944年4月17至1944年12月10日>劫收——《你這個壞東西》，積極內戰、賣國）

藝術特點：史詩性、現實主義、對比手法的嫻熟使用、紀實手法的應用。（對比是現實主義慣用的手法：湘桂大撤44退VS鶯歌燕舞；前赴后繼者與囤積居奇者；兩者的結局；斗爭熱情與消極抗戰；前后呼應加對比）

對“史詩性”的一點認識：首先它應該具有現實主義作品的風格（認識現實的深度與廣度——通過典型的塑造），同時個人的命運遭際和時代風云緊密相關。再次是要有宏大的敘事思路，多采用復線敘事來展現生活的廣度（時間跨度和地域跨度和社會階層）。沖突類型一定包含：人與時代的沖突。

3、《一江春水向東流》——史詩悲劇片的典型代表。（戰前；8.13；武漢時期；重慶時期；戰后上海）

（1）藝術特點：史詩式悲劇；東方傳統的延續，人倫情感的魅力展現；傳統戲劇結構的嚴謹縝密與對戲劇結構的創新；現實主義的典型化人物塑造。

（2）史詩性（略）

（3）由傳統的情感悲劇而家庭悲劇最后提升情感悲劇的批判力量，情感的悲劇直指對社會的批判，更為深刻。

（重情感——打碎它——悲劇的力量）

（4）順時敘事、層層深入的戲劇沖突，多條線索的互相呼應的敘事結構。（創新；三一律）

（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的環境。（越個性越典型——印跡；人物性格的復雜——真人，可理解的人；典型性格同典型環境休戚相關——隨社會的變化性格也發展；）（素芬之死：我們可以忍受，因為我們有希望，可是希望也破滅了）

4、《萬家燈火》——冷峻現實主義詩史片。

（冷峻：冷眼看世界；瑣碎的生活好象沒有大事大非和詭譎的時代背景——非戲劇化；卻平實中有深意——不是婆婆不對，也不是媳婦不對，而是時代不對；讓我們抱的更緊一點吧）

三、人文電影的探索（文華影業公司）

1、除昆侖公司以外，文華公司是另一個創作優異的民營公司了。他的創辦人是吳性裁。1946年創辦（幾乎獨資），1948年春他又與金山等人在北京創辦了清華影片公司，同年6月為支持費穆拍攝《生死恨》而在上海成立了華藝影片公司。（中國第一部彩色戲劇電影；53年桑弧的《梁祝》；56《祝福》；79常彥《保密局的槍聲》6億觀眾，1.8億元收入）

2、這一時期文華投資了13部電影，重要的包括：

1947年，《不了情》（張愛玲編劇，桑弧導演）；《假鳳虛凰》桑弧編劇，黃佐臨導演——黃蜀芹父親）《太太萬歲》（張愛玲編劇，桑弧導演）；《夜店》（柯靈編劇，黃佐臨導演）

1948年，《小城之春》（李天濟編劇、費穆導演）；《艷陽天》(曹禺編劇導演)；《大團圓》（黃宗江編劇，丁力導演）

1949年，《母親》（石揮編導）；《表》（黃佐臨編導）

此外還有戲劇片《越劇精化》（1949年桑弧）；《生死恨》（1948年，費穆）

建國后，還生產了《我這一輩子》（50 石揮）、《關連長》（51年石揮）《姐姐妹妹站起來》（陳西禾51年）等優秀影片。

3、文華對中國電影的民族形態作了多層次的探索，主要可以理解為以下幾個方面：

（1）、民族倫理情感的影像化。體現了其對人情世態的興趣，對道德情感的細微表現、對傳統的尊奉。

（2）諷刺藝術的溫情化、歡喜化。(太太萬歲，假鳳求凰)（3）電影語言的現代化。（講個性追求，不同作家的風格化）

4、《小城之春》傳統電影的現代體味。

（1）、東方文化的體味：東方文化“圖式”的鏡像表達；借景抒情、情景交融的情感含蓄表達；哀而不傷的精神氣質；節制、內斂、安靜的東方處事和敘事風格呈現；對傳統道德的尊奉。（氣韻流動的長鏡頭使用）(古塘靜無波/青蛙跳躍入水中/響一聲撲通——無與靜——松尾芭蕉；道的規律：從無而有，夫物蕓蕓，各復歸其根)（2）、現代性的體味：整個電影作品既是個人見解的象征物（敘事輕，場面重）。明顯的作家電影和象征主義的傾向（生命意識，作者對道德的承認）；明顯的靠近了心理(精神)分析對藝術的定義（對人性尊重、對作者的尊重——我拍電影不是為了人家的喝彩，只是有的時候，我很孤獨）。

四、戰后喜劇電影取得突出成績。

1、戰后喜劇大致可分為社會風俗喜劇（文華）和諷刺喜劇（昆侖）。

2、傳統喜劇手法成熟應用：出奇（《太太萬歲》）、掩飾（《假鳳虛凰》）、反差大的性格對比（《王貴與安娜》）、重復、誤會等（前倨后恭、表錯情）。

3、《烏鴉與麻雀》——諷刺喜劇的杰出代表。

（1）現實主義是本片諷刺的基礎。（物價、黃金、罷課、搶米）

（2）用隱喻的手法表現意圖。（烏鴉、麻雀、房子）（3）熠熠生輝的人物形象和個性十足的人物形象。通過矛盾的內心使人物豐滿，通過矛盾的內心形成喜劇效果。

五、戰后短短四年，是中國電影發展的又一個黃金期，涌現出一大批精品和大師。《烏鴉與麻雀》（1949，鄭君里，昆侖）、《萬家燈火》（1948，沈浮，昆侖），《小城之春》（1948年，費穆、文華公司、精品電影，現代電影的發端）《太太萬歲》（1948年，桑弧）、《夜店》（1948年，黃佐臨，石揮——51《關連長》、《我這一輩子》），《一江春水向東流》（1947年，蔡楚生，昆侖公司，進步電影）《八千里路云和月》（1947年，史東山，昆侖公司）。《天堂春夢》（1947，中電二廠）。

五、解放前的電影藝術家。

1、第一代導演主要活動的大體時間是20世紀初到20年代末。張石川、鄭正秋、黎民偉、侯曜、但杜宇、楊小仲、邵醉翁、洪深、孫瑜、史東山。（1902年，美國文列文合拍《慈禧太后》；六叔）他們是“影戲”的創作者。

2、第二代導演主要活動時間在3、40年代，部分一直到5、60年代，甚至80年代仍工作在電影崗位上，主要有：費穆、吳永剛、孫瑜、史東山、袁牧之、程步高、沈浮、鄭君里、桑弧（《祝福》56年）、湯曉丹（1933《白金龍》1936《金屋十二釵》，1947《天堂春夢》——中電二廠，1952《南征北戰》、1954《渡江偵察記》、1983《廖仲愷》）應云衛、陳鯉庭。

第五節

傳統與摸索——17年電影的曲折

為政治服務，為工農兵服務是17年電影主導方向，文革走向極端。當藝術淪落為政治工具和單一時代精神傳聲筒時，它就背離了人類需要藝術的初衷。（在我看來，藝術更應該是形而上和超功利的；是困頓人生中慰籍心靈的清涼）

一、初步建設與起步。（1949-1952）

1、實行全行業國有，并建立高度民主集中統一的電影管理機制。1949年，中央電影管理局成立——袁牧之第一局長。

2、電影企業體系的建設主要是三大國營廠的建立和私營廠的改造。

3、東北電影公司（1946年10月1日改名東北電影制片廠；號稱“培養典型”；沿用延安紀實學派風格）、1949年4月、11月相繼成立北平電影制片廠和上海電影制片廠，三大國有廠是新中國電影的重要制作基地。4、1949年4月，東影廠第一部故事片《橋》完成，“寫工農兵、寫給工農兵看”、工人階級第一次以主角出現在銀幕上，意義深遠。（之前拍攝紀錄片）

5、與三大廠并存的還有改造中的私有電影公司，1953年私有廠改造徹底完成。（長江、昆侖、文華、國泰、大同、大光明、大中華、華光——八大公司）

6、東影帶動下，開朗、明快、欣悅、清新、歌頌勞動人民、歌頌新生活成為國營廠電影的創作風格和方向。以“國營電影廠出品新片展覽月”為標志，迎來了新中國電影的第一個高潮。（《橋》1949年4月；1951年3月8日“國營電影廠出品新片展覽月”《新兒女英雄傳》——51史東山；《白毛女》——50王濱、水華；《上饒集中營》——51沙蒙、張客，等20多部）7、50至51年，私營廠拍攝了46部電影，《關連長》（石揮51年）、《我這一輩子》（石揮，老舍50）、《武訓傳》（50年，孫瑜，昆侖）、《姐姐妹妹站起來》（陳西禾51）為這一時期的優秀代表。8、1951年5月20日，《人民日報》發表了毛主席親自撰寫的社論《應當重視〈武訓傳〉的討論》對該片提出嚴厲批評，電影和政治的界限模糊，電影轉入低潮。（134篇；2個多月）

二、調整下的艱難跋涉。（1953-1957）1、1953年，電影局第一次劇本創作會議和電影藝術工作會議、第二次全國文代會集中批評了“左”的文藝傾向，反對藝術創作的概念化、公式化、糾正了把藝術與政治的關系簡單化庸俗化的思想。53年底中央人民政府頒布了《關于加強制片工作的規定》，明確指出“電影藝術具有極為廣泛的群眾性，具有對群眾教育和文化娛樂作用”。1956年又提出“雙百”方針。電影藝術迎來了轉機。

2、這一時期革命題材電影占主流，還有名著改編、諷刺喜劇、愛情劇（愛情是政治的附屬品，乏善可陳）。代表作：《柳堡的故事》（中國第一位女導演王蘋1957）、《祝福》（名著改編——砍門檻；56年，中國第一部彩色故事片，桑弧）、《新局長到來之前》（呂班——東方卓別林，諷刺喜劇，56年）、《渡江偵察記》（湯曉丹54）、《平原游擊隊》（蘇里55）、《董存瑞》（55年，郭維）。

三、建國后的第一次創作高潮。（1958-1960）1、1957年反右開始，《電影的鑼鼓》（鐘惦棐56年）作為右派向黨進攻的“先聲”遭到重點批判。沙蒙、呂班、郭維、石揮、吳永剛、白塵被作為資產階級右派打倒。（58年拔白旗；57起“黨內整風”，反對官僚主義、宗派主義、主觀主義；5月毛撰寫《事情正在起變化》，要求認清階級斗爭形勢，注意右傾對黨的進攻，“整風”成為“反右”，前期的整風動員也成為“引蛇出洞”；55萬右派活到平反的只有10萬）2、1958年，在大躍進的政治背景下，數量眾多的紀錄性藝術片和躍進片形成了藝術上的低潮和數量上的高潮。（58至60大躍進；58年132部，躍進片、紀錄藝術片戰一多半）

3、1959年十年獻禮片，在周總理“關于文化藝術工作兩條腿走路的問題”的講話影響下，創作了一批“既有思想性又有藝術性”的電影。出現了《林家鋪子》（59水華、夏衍）、《青春之歌》（陳懷愷、崔嵬）、《風暴》（金山）、《萬水千山》（成蔭,華純）、《林則徐》(鄭君里)、《五朵金花》（歌頌性喜劇；導演王家乙）、《今天我休息》（李天濟編劇，李韌導演）、《我們村里的年輕人》(馬烽編劇,蘇里導演)等優秀影片。（即反映革命又有探索民族風范的繼承電影傳統的電影）

四、短暫繁榮后的夭折（1961-1965）1、1959-1961自然災害加之以“反資批修”的大背景下，《洞簫橫吹》、《無情的情人》因“以資產階級人性論，代替無產階級的階級論”成為批判典型。2、1961年6月，周總理在文藝工作座談會和故事片創作會上，針對文藝創作路子越走越窄的情況，反復強調民主作風正確闡釋了文藝與政治的關系，希望給電影工作者以寬松環境。（文藝8條，電影32條為藝術松綁；62年設立百花獎——觀眾）

3、短暫的繁榮中，創作了《紅日》、《烈火中永生》、《英雄兒女》、《暴風驟雨》、《槐樹莊》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《回民支隊》、《劉三姐》、《冰山上的來客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李雙雙》、《小兵張嘎》、《舞臺姐妹》。3、64年，毛主席的“兩個批示”發表以后，文藝界開展了一系列批判運動。中國電影尚存的一點活力終被泯滅。（大家記著：63年江青成為中宣部文藝處處長）（林家鋪子、早春二月、阿詩瑪、球迷等系列影片被打倒；到文革17年電影全部被否定）

五、第三代導演活躍于這一時期，主要有成蔭（《鋼鐵戰士》、《南征北戰》，80年代的《西安事變》）、謝鐵驪（《暴風驟雨》、《早春二月》、《海霞》、水華（《白毛女》

51、《林家鋪子》、80年代的《傷逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵張噶》）、凌子風（《紅旗譜》，后期《邊城》、《狂》、《駱駝祥子》、《春桃》）、謝晉（《女籃5號》、《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》后期《牧馬人》等）、郭維（《董存瑞》）、王蘋（《柳堡的故事》）、林農、魯忍、于彥夫、李俊（《回民支隊》后期《閃閃的紅星》、《歸心似箭》、《大決戰》。（他們是歷史長河中傷心的過渡人）

六、17年期間的電影事業的成績在電影機構的完善上，電影觀眾的培養上。美術片的成績斐然，形成中國動畫學派。（61年《小蝌蚪找媽媽》、64年《大鬧天宮》——萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰——《鐵扇公主》。手冢治蟲）

革命現實主義和民族化風格的追求，同時閃耀著理想主義的光澤。（不足不談了）

七、紅色經典電影。1、17年間，涌現出一些歌頌黨、歌頌英雄事跡、歌頌戰斗生活的時代主題電影被稱為紅色經典。（《董存瑞》、《風暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》60、《紅日》、《回民支隊》、《鋼鐵戰士》、《戰斗里成長》、《小兵張嘎》、《聶耳》、《永不消逝的電波》、、《紅旗譜》《英雄兒女》《戰斗中的青春》等。）

2、革命題材的紅色經典電影除了主題上的一致性外，在對革命情懷和戰斗生活的緬懷，在表現典型人物的成長上，在塑造英雄的鏡頭語言上都遵守一定之規。

3、紅色經典總是以一種樂觀積極的革命生活為背景，描寫恢宏的戰爭場面和處于戰爭時期中不同出身、不同背景的人在黨的領導下，開始覺悟并逐漸成長為革命戰士的艱苦歷程。或是講述普通戰士在黨的幫助下，改正自身缺點和錯誤思想，成長為勇敢的戰斗英雄的故事。借以表現階級反抗和人民覺醒。

4、紅色經典注重正面人物的塑造，用正面人物的成長引導人民。

5、紅色經典具有特定的敘事模式：英雄受苦——思想啟蒙——戰火洗禮——覺醒成長。但是作為經典每個英雄都有這濃烈的個性色彩。

6、紅色經典大致包括17年間的《董存瑞》、《風暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》60、《紅日》、《回民支隊》、《鋼鐵戰士》、《戰斗里成長》、《小兵張嘎》、《聶耳》（第一部音樂傳記片）、《永不消逝的電波》、《紅旗譜》《英雄兒女》《戰斗中的青春》、《農奴》等。

7、當下重新唱響紅色經典的意義：

客觀的講當下是一個思想多元的現代社會，而現代社會是虛無主義和表現主義流行的世代，焦慮、不安、頹廢、隔膜都是現代病的征兆，人類不要這些！有完整的思想、有理想，感覺自己的存在價值，高唱生之快樂的明朗的、具有凝聚力的、積極有為向上的紅色經典一定能為世紀病療傷。

8、對中華優秀文化的學習，對中國電影史的梳理、對藝術規律的把握，是成就新的紅色經典的必由之路。

第五篇：郭沫若《女神》賞析

整理：沈玉成 【作家及作品】

郭沫若是中國現代文學史史上杰出的詩人。歷史劇作家。他是一個主觀性、抒情性很強的浪漫主義詩人。“五四”時期創作的《女神》是其詩歌藝術的最高成就，也是中國現代新詩的奠基之作。開創了“一代詩風”。

《女神》收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學日本時所作。其中代表詩篇有《鳳凰涅磐》《女神之再生》《爐中煤》、《日出》《筆立山頭展望》《地球，我的母親！》《天狗》《晨安》《立在地球邊上放號》等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發展開拓了新的天地，成為我國新詩的奠基之作。今有人民文學出版社1957年本，后又重印多次。《女神》共分三輯。除《序詩》外，第一輯包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。第二輯在一九二一年《女神》初版本上分為三部分。自《鳳凰涅盤》至《立在地球邊上放號》共十篇為《鳳凰涅盤之什》，自《三個泛神論者》至《我是個偶像崇拜者》共十篇為《泛神論者之什》，自《太陽禮贊》至《死》共十篇為《太陽禮贊之什》。第三輯在一九二一年《女神》初版本上分為三部分，自《venus》至《晚步》共十篇為《愛神之什》，自《春蠶》至《日暮的婚筵》其中《岸上》為三篇共十篇為《春蠶之什》，自《新生》至《西湖紀游》其中《西湖紀游》為六篇共十篇為《歸國吟》。【文本速讀】

《女神是郭沫若的第一部詩集，也是中國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集。《女神》的主要篇目：《鳳凰涅磐》《爐中煤》《天狗》《女神之再生》《地球，我的母親！》《立在地球邊上放號》《晨安》《匪徒頌》《湘累》。

《女神》充分吧地體現了“五四”狂飆突進的時代精神。《鳳凰涅槃》借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，體現了詩人否定舊我、詛咒舊世界、追求新生的精神。把社會的改造和個人精神的自新結合在一起，表達了詩人追求理想、追求精神自新的決心。在《女神之再生》里，女神再也不能忍受黑暗混亂的世界，再也不安于在壁龕中靜享人間的犧牲，她們毅然來到世間煉石補天，創造能給世界帶來溫熱的新太陽。

《女神》熱情歌頌了反帝反封建的人民革命的理想。如《天狗》一詩，塑造了一個“開辟洪荒的大我”的抒情形象，這是一個充滿著個性解放精神、舊世界的叛逆者形象，它那種氣勢磅礴的不可遏止的激情，表達了在破壞中求創造的決心，體現了人民大眾的意志和力量。《匪徒頌》一詩，是對“五四”運動前驅者的頌歌，不僅歌頌了政治革命、社會革命，歌頌了宗教革命、文藝革命、教育革命、自然科學的學說革命，還歌頌了無產階級革命家列寧。《湘累》和《棠棣之花》兩篇詩作，歌頌了我國古代為人民利益而犧牲的英雄。《湘累》中的屈原是人民意識的杰出代表，《棠棣之花》中聶嫈、聶政姐弟二人則是“愿將一己命，救彼蒼生起”的為人民自由、解放而犧牲的愛國志士。

《女神》表現了反帝反封建的強烈的愛國主義精神。如在《棠棣之花》里，歌頌了為祖國、為自由而英勇獻身的可貴品質。特別是《爐中煤》一詩，唱出了“眷念祖國的情緒”，感人至深。詩人以煤自喻，透過通紅的爐中煤形象，顯示他的那顆愛國赤心，喻出了愛國感情的熱烈程度；通過煤的燃燒，把光和熱帶給人間的情景，喻出了詩人為祖國赴湯蹈火、萬死不辭的決心；敘述煤形成的千百年歷史，又喻出了詩人對祖國感情的深長。該詩巧妙的比喻，把愛國主義激情表達得既誠摯、熱烈，又委婉、細膩，收到了極好的藝術效果。