第一篇：翻譯批評與鑒賞-

譯者的闡釋與讀者的誤讀：以《紅樓夢》譯文為例

作者（學號）

（學院、班級、專業）

摘要：文學經典的闡釋是一個歷史過程，永遠不會終結。譯者翻譯的過程，是對原文文本進行闡釋的過程。讀者閱讀的過程，也是對譯文文本進行闡釋的過程。但是，在批評界，闡釋、誤讀與錯譯三者有時混為一談，甚至等同起來。闡釋學觀點認為，對作品的理解總是以理解者——包括作者、譯者、讀者——的視野為前提。本文通過討論《紅樓夢》中幾個具體例證，試圖考察作者、譯者、讀者三個主體因素在文本的創作、翻譯和閱讀過程中所起的主體作用。本文指出，譯者對原文的不同解讀，在讀者眼里可能是錯譯，也可能是誤讀——在理解者本人看來，不同于自己理解的就是誤讀。這些解讀，無論是合理的還是不合理的，都構成文學文化的一部分。(宋體，小五，1.25倍行距)

關鍵詞：譯者；錯譯；誤讀；闡釋學；主觀性

Translator’s Interpretation and/or Readers’ Misinterpretation: A Case Study of the Renditions of Honglou Meng

Author Name(student number)

Abstract: Interpretations of literary classics is a historical process without end.The process of translating ST and reading TT is a process of interpretation.Translation errors and misinterpretations are sometimes confused and misused by the critics.Cultural misinterpretation is a complex phenomenon in literary translation, with multifarious reasons.From a hermeneutic point of view, interpretation is always conditioned by one’s own horizons and perspective.By discussing several exemplary cases of Honglou Meng in translation and cross-cultural understanding, this paper argues that the author, translator and reader can all play a subjunctive role in their respective interpretation processes of writing, translating and reading.Translation errors should be avoided, while misinterpretations, whether reasonable or unreasonable, are unavoidable and destined to be part of literature.(Times New Roman, 5號, 1.25倍行距)Key Words: translation errors;misinterpretation;author;translator;reader

一、引言(小標題用黑體五號字；正文用宋體五號字)

“文化”一直是經久不衰的話題。文化交流是促進人類社會進步的主要動力之一。季羨林先生(2007：151)曾說，沒有文化交流，人類就沒有進步，就沒有今天世界上這樣繁榮興旺的社會。“文化熱”自上個世紀80年代就開始流行，當時就有一些極端意見認為，未來世界的沖突，將是文明的沖突，文化之間的深刻差異和尖銳對立是不可超越和克服的。今天世界的紛爭雖不完全是由文化沖突引起，但也決非與文化沖突無關。目前的文學文化界，文化和諧與沖突成為熱點。翻譯評論界也不例外。也難怪，語言文字的差異造成的翻譯困難一般擺在明處，容易引起重視，而文化差異造成的翻譯困難卻往往如水中的暗礁，導致翻船。王佐良（1989: 34）認為，翻譯里最大的困難是兩種文化的不同，在一種文化里有一些不言而喻的東西，在另外一種文化里卻要費很大的力氣才能解釋清楚。孫致禮（1999:

62）也說：“翻譯不僅要考慮語言的差異，還要密切注視文化的差異，文化差異處理的好壞，往往是翻譯成敗的關鍵。”本文試圖從闡釋學視角，以《紅樓夢》翻譯為例，探討翻譯過程中因作者、譯者和讀者三個因素對文化因素的不同處理而出現的誤讀和錯譯現象。

二、文本闡釋、誤讀與錯譯

“誤讀”首先假定了一個“正確的”解讀，它不僅是理論推導的產物，同時也作為一種標準。凡是與“正確的解讀”不同的，都是“誤讀”。孫致禮（2000: 356-359）提出“‘文化傳真’是翻譯的基本原則”，并要求譯者“作真正意義上的文化人”。在一定程度上，這是一種理想。翻譯過程中文化的傳遞至少需要兩個步驟：首先是正確地理解原語中的文化，然后是把正確的理解正確地表達出來。但是，有時候并不存在一個正確的理解。

伽達默爾（Gadamer, 1975）在《真理與方法》中提出闡釋學的三個原則：“理解的歷史性”、“視界融合”和“效果歷史”（轉引自張德讓，2001：23）。闡釋學的核心問題就是理解，而理解總是以理解者的認知能力和視野為前提。盡管闡釋學理論的出發點不是針對翻譯而來，但是，眾所周知，任何翻譯都是從對原文的理解開始的，讀者的接受也是從對譯文的理解開始的。因此，闡釋學理論對跨文化翻譯同樣適用。正如張隆溪（2007：15）所言，“我們對事物的理解總是受到我們自身眼界和視野的限定”，因而“不是純粹‘客觀的’、唯一正確的理解”。其實，無論是作者、譯者還是讀者，都只能從自己特定的視野去理解各種事物。但是，干擾作者、譯者和讀者對文本的理解的因素有很多：小而言之，有他個人的經歷、性格、教育、修養等等；大而言之，則有他們所處的時代，他們置身其中的民族文化傳統、思維習慣等等。同一個文本，不同讀者會產生不同的理解；同一個社會文化現象，不同觀眾有不同看法。即使譯者很好地理解了原文，有時在表達過程中也難免會生成新的含義，讓讀者產生誤解。譯者的文學功底，譯者的政治、宗教立場，譯者所處的時代、社會意識形態等都會對譯者的表達產生或左或右的影響。同樣，讀者的文學功底、政治宗教立場、社會意識形態等也會左右他對同一譯本的不同理解。絕對的中立或完全的透明是不可能的。

因此，讓·貝西耶（1999: 143）說，文化誤讀的真實性是肯定的，因為文化間存在差異和政治上的不平等；文化誤讀之所以產生，是因為目前我們還沒有能力解讀或調和文化相異性。譯者只能在精通雙語的同時，學習雙文化乃至多文化的知識，特別是要對兩種語言的民族心理意識、文化形成過程、歷史風俗習慣、宗教文化以及地域面貌特性等一系列互變因素均有一定的了解，不斷提高自己的文化素養。不少學者把文化誤讀分為兩類：有意誤讀和無意誤讀（如楊松芳，2006：176）。筆者認為，如果誤讀是一種事實，就不存在有意無意之別。從闡釋學視角來看，誤讀只存在是否合理的問題，即，合理的誤讀與不合理的誤讀。合理的誤讀主要是由于作者或譯者站在不同的文化立場上，或者出于不同的翻譯目的而產生的。不合理的誤讀主要是由于譯者或讀者：1.對原語或者譯語文化不甚了解；

2.個人偏見或者過于自負；3.表達的失誤。一般而言，不合理的誤讀就是一種錯譯。

2.1 讀者不同解讀而產生誤解

每一個閱讀者都是一個獨立的個體。誤讀的產生，來自于每個個體對同一事物的不同理解。同一個文本或者短語，因為視角不同、立場不同，可能會導致不同的理解。在理解者本人看來，與自己的理解相異即是誤讀。作者在其作品中，無疑有自己的文化立場。讀者（包括譯者）讀該作品時，也有一個自己的文化立場。他的立場也許與作者的立場一致，也許與作者的立場沖突。譯者不僅僅是讀者，而且是譯文的創作者。他的文化選擇不僅僅是個人理解問題，而且往往會影響其譯作的讀者。許鈞（2002: 66）指出，每一個有使命感的譯者，都會在翻譯一部作品時明確選擇自己的文化立場，而這一立場的確立，無疑直接影響著譯者的翻譯心態和翻譯方法。譯者作為跨越兩種文化的使者，他所面臨的，有原語文化與譯語文化。面對這兩種文化，出于不同的動機和目的，譯者至少可采取三種文化立場：一是站在原語文化的立場上；二是站在譯語文化的立場上；三是站在溝通原語文化與譯語文化的立場上（同上）。最典型的實例就是大家熟悉的《紅樓夢》的兩個英譯本——楊憲益夫婦翻譯的A Dream of Red Mansions和英國漢學家大衛·霍克斯（David Hawkes）翻譯的The Story of the Stone，前者站在中國（原語）文化立場上，而后者站在英國（譯語）文化立場上。許多學者比較過兩譯本，這里僅舉一例說明。

例如，《紅樓夢》第四十七回中這么一段話：“那柳湘蓮原是世家子弟，讀書不成，父母早喪，素性爽俠，不拘細事，酷好耍槍舞劍，賭博吃酒，以至眠花臥柳，吹笛彈箏，無所不為。”（曹雪芹，1999：1334）文中“花”“柳”是對“妓女”的委婉稱呼，漢語里還有“尋花問柳”、“花柳病”等說法。“眠花臥柳”被霍克斯（Hawkes, 1973:437）譯為“frequented the budding groves”，而楊憲益和戴乃迭（1999: 1335）譯為“fond of the company of singsong girls”。一般人都認為后者完整地表達了該詞的意義，“比較充分地展現了原詞語的文化內涵”，而前者 “顯然是沒有把握“花”“柳”兩字的內涵意義“（姜倩 何剛強，2008：175）霍克斯真的不懂“尋花問柳”的真實涵義嗎？

試看另一個例子。在第68回，尤二姐和王熙鳳相見時，王熙鳳說她多次勸賈璉潔身自好，“別在外眠花宿柳”（曹雪芹，1999:2036）。霍克斯的譯文是not to go sleeping out “under the willows”(you know what I mean)both for his health’s sake(Hawkes, 1980: 333)。咋一看，譯文是按照中文字面來翻譯的，但是補充的一句you know what I mean（你知道我的意思）表明霍克斯完全明白“眠花宿柳”的意思，只是為了保持與原文一樣的委婉：家丑不可外揚，妻子王熙鳳不可能直接說賈璉嫖娼。因此，楊憲益夫婦“眠花宿柳”直接翻譯成“to take good care of his health and keep away from brothels”（曹雪芹，1999: 2037）反而顯得與原文風格不符。“遠離妓院”（keep away from brothels）與“眠花宿柳”比起來，雖然更容易理解，但是實在是有點太粗俗。在筆者近期與英國友人Roger Witts交流（2012-1-17）中*，Witts教授認為霍克斯對“眠花臥柳”和“眠花宿柳”的翻譯的確是按照字面來翻譯的，其譯文是否能讓讀者產生與中國讀者類似的聯想，取決于讀者的想象力。法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcle Proust）的著名小說《追憶似水年華》（A la recherche du temps perdu）第二卷《在少女身旁》（A l’ombre des jeunes filles en Fleurs），按字面意思，英譯當是 In the Shadow of Young Girls in Flower，但是C.K.Scott Moncrieff將之譯為 Within a Budding Grove（Proust, 1951）。筆者推斷，霍克斯可能參考了此譯文。因此，到底是譯者錯譯了原文，還是讀者誤讀了譯文，恐怕仁者見仁，智者見智，一時難有定論。

由此可見，有些誤讀并不是真正意義上的誤讀，只是譯者和讀者站在不同的立場出發而導致不同的結果而已。其實，《紅樓夢》這兩種譯本都擁有各自的讀者，如楊憲益所言，“喜歡他（霍克斯）的譯本的人多一些，當然，也有人喜歡我們的譯本”（金圣華，2002: 159）。

2.2 譯者錯解原意而導致錯譯

錯譯同樣假定了一個正確的翻譯。任何譯者翻譯某些詞、某些短語或者句子，其譯文可能只有一種，那么，與此不同的翻譯都是錯譯，比如人名、地名的回譯，行業通用規范* 據李平與Roger Witts的個人交流（2012-1-17）。

用語等等。除此之外，某些翻譯，獨立地看也許是對的，但若置之于一定的語境中，卻可能是錯的。柯平（1993：176）曾從三個方面分析了錯譯的原因，即“言內因素、言外因素以及譯者有意或無意尊奉的翻譯原則”。筆者認為，柯平所提到因“言內因素”和“言外因素”而導致的錯譯，有些應該是歸為“誤讀”一類，如“欠額翻譯（翻譯不足）”和“超額翻譯（翻譯過頭）”。至于因譯者的翻譯原則不同而導致不同的翻譯，就更不能算是錯譯了。

大凡一個譯者，不是本國文精通，就是外文精通，兩樣同等好的不多，像楊憲益夫婦那種中西合璧的情況畢竟太少。因此，譯者在翻譯外國作品時難免看錯原文而渾然不知。如思果（1998: 43）所言：“英國漢學家David Hawkes譯的《紅樓夢》英文好極，中國人不論英文寫得有多好，也休想能跟他比，可是他看錯原文的地方竟然不少，中國的學者大都可以指出。”翻譯之難在于文化的不同。翻譯不僅僅是語言符號之間的轉換，而是一種動態的跨文化交際活動。附加在文字上的“超語言信息”——文化信息——具有民族性和群體共享性，在本族文化里是不言而喻的，但相對于異質文化而言卻風馬牛不相及。在不同的語言文本的轉換中, 一種語言所蘊含的文化信息不可避免地部分失落, 而另一種語言所蘊含的文化信息則不可避免地大量進入, 從而而引起信息的變異與誤讀。對于具有一定語言功底的譯者來說，翻譯中的最大困難往往不是語言本身，而是語言所承載的文化涵義。因此，譯者需要不斷提高自身的中西方文化素養和翻譯經驗。有時候，翻譯經驗、成就可以使譯者變得謙虛謹慎，有時候卻相反，可以麻痹譯者的理性思維，使他變得過于自信、自負，自以為不會出錯，反而出了一般譯者不會出的差錯。只是有的譯者不聲不響，免得難為情；有的譯者老實，自己提出錯譯、誤譯，并與讀者商討。這樣的例子很多，一般讀者都能指出不少。即使傅雷這樣的翻譯大家，也難免偶爾出現錯譯。他說，“誤譯的事，有時即譯者本人亦覺得莫名其妙。例如近譯《貝姨》，書印出后，忽發現原文的藍衣服譯作綠衣服，不但正文錯了，譯者附注也跟著錯了。這種文字上的色盲，真使譯者為之大驚失‘色’”（傅雷，2002：69）。同樣，霍克斯在《紅樓夢》第四回“薄命女偏逢薄命朗，葫蘆僧判斷葫蘆案”中就出現明顯錯譯。

原文：至次日坐堂，勾取一應有名人犯，雨村詳加審問。（曹雪芹，1999：109）

譯文1：At next day’s session a group of well–known associates of the wanted man were brought in and subjected by Yu-cun to careful questioning.(Hawkes, 1973: 117)

譯文2：The next day a number of suspects were summoned to court and Yucun cross-examined them carefully.(楊憲益 戴乃迭譯；曹雪芹，1999：109)

原文中“有名人犯”如何理解？是指“有名有姓的人犯”還是“臭名昭著的人犯”？霍克斯將“有名”理解為通常意義上的“出名、知名”，故而將“有名人犯”譯為“well-known associates”（見譯文1），有人認為這是“誤讀誤譯”，此處“有名”應做“有名有姓”理解（管興忠 馬會娟，2003: 73）。其實兩者都不對。如洪濤（2011:290）所言，“研讀譯文必須關注語篇的連貫性（coherence），而不宜只是孤立解讀譯文中的單詞或詞組。”看第四回，既然賈雨村是在狀紙上“勾取”，那些“人犯”當然有名有姓，無名無姓的人犯如何“勾取”、捉拿并詢問呢？賈雨村初來乍到應天府，連本地的“護官符”都沒有，當地的達官貴人都不知道，怎么可能知道誰是“臭名昭著的人犯”呢？楊憲益簡單地譯為suspects（見譯文2），避免了犯這類錯誤。但是，“有名犯人”到底如何理解？至今沒有一個定論。裴效維（2011：

54）校注的《紅樓夢全解本》中將“有名人犯”理解為“列名于案件的人犯”，筆者認為是可以接受的。不過，還有一種解釋是：

其實，這句話，體現了中文一個獨特的現象，就是“簡約性”，其實，這句話的完整意思是“到了次日坐堂，賈雨村勾取了在狀紙上列出的犯人名字，詳加審問??”，“有名”是“列在狀紙上的犯人名”的意思，也就是說，“有”是虛的，“有名人犯”=“犯人名”。這是中文里面一個特定的用法。（裴鈺，2008:96）

這種說法是否正確，恐怕有待國學大師來解答。裴鈺（2008: 65）認為，“需要把隱含的意思一并翻譯出來，才是正確的”。筆者認為這是一種理想狀態。無論裴鈺做不做翻譯，都應該知道理想與現實總是有差距的。

柯平（1993: 184）曾對誤解與錯解作了區分：“錯解原意時，譯者自己對原文的理解是錯誤的；而使生誤解時，譯者對原文的理解一般來說是正確的，但在傳達中不自覺地扭曲了原意，使讀者對原文產生不正確的理解。”因此，以上的例子都應該歸結于“錯解原意”。中國譯者在從事外譯漢時常會出現“錯解原意”的情況，而在從事漢譯外時則往往會出現“使生誤解”的情況；外國譯者則恰恰相反。

三、結語

一方面，我們承認譯者在闡釋過程中可以發揮主觀能動性，另一方面，我們必須注意譯者主觀性的過度張揚。錯譯無疑是應該避免的。但是，文化誤讀是一種復雜的翻譯現象，出現誤讀的原因是多方面的。由于翻譯過程中客觀存在著語言、文化、心理、藝術傳達等方面的“隔”，譯者在審美理解和藝術表達上的誤讀是難免的。每一個譯者，作為翻譯的主體，其翻譯只能限于自己的理解，但個人的知識畢竟是有限的。同樣，每一個讀者的知識也是有限的，他對譯作的評價也只能基于自己的理解。可以說，任何譯作都或多或少地帶有誤譯的成分，只是有的誤譯（如文化與心理方面的誤譯）不易被察覺而已。對文化的不同解讀，無論是合理的還是不合理的，只要解讀者的勞動態度是認真的，一般都是可以接受的。文化不是一成不變的。許多過去被認為是正確的或者合理的解讀，如今被證明是誤讀；今天正確的或者合理的解讀在未來譯者或讀者的眼里也許同樣是誤讀。傳統觀念把誤讀看得很重，往往把誤讀同翻譯態度與翻譯能力聯系起來，或者把誤讀作為否定譯者及其譯作的依據。實際上，這種看法也是對文學翻譯的本質與藝術規律的誤解。世界文化史是各民族思想感情互相交融、互相滲透、互相補充的歷史。隨著中外文化交流的日益頻繁，人們對翻譯提出了越來越高的要求，要求譯文更接近“廬山真面目”。當然，在沒有得到“正確的”閱讀之前，你的誤讀若能引起一部分讀者對原語文化的興趣，吸引他們來學外文，讀原作，真的起到了像錢鍾書先生所說的“媒”的作用，那將是另一番風景了。文化差異會造成誤讀是事實，但誤讀并不能使翻譯成為不可能。相反，幾千年來的翻譯都是在文化差異所造成的誤讀與誤譯中前進的。文學翻譯中因為文化原因所形成的誤讀是一種正常現象，并不能因此而否定文學翻譯。不管怎么說，作為文化活動的翻譯還是必要且有利的。廣而言之，任何閱讀活動都是翻譯，都是一種讀者對作者文本加上本人前理解的再度闡釋，在此過程中，變形與誤讀的現象在所難免。而且，也正是因為存在這種誤讀，才有了豐富多彩的文學世界。如果強求要達到作者本人的原意，只準有一種解讀，那實際上就取消了文學批評和翻譯批評，這對文學藝術的發展是不利的。

參考文獻：（英文在前，中文在后，各自按首字母順序排列）

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第二篇：美術鑒賞與批評

《美術鑒賞與批評》課程教學指導綱要

一、課程性質與目標

（一）課程性質

《美術鑒賞與批評》是普通高等學校美術學（教師教育）本科專業的一門必修課程。本課程與《美術概論》、《中國美術史》、《外國美術史》等課程緊密銜接，重點學習從美學、社會、文化角度對美術作品進行解讀、比較、鑒賞與批評的方法,提高對美術文化、美術活動的價值、意義的理解，促使學生把感性的審美體驗與理性的批評意識有機結合起來，培養適應中小學美術教育需要的合格美術教師。

（二）課程目標

1．建立美術鑒賞與批評的視角。了解不同美術批評思想產生的歷史語境、文化背景和在當代批評實踐中的對話與交融，提高多維度、多層面分析美術作品的能力，提高對當代藝術新現象的判斷能力。

2．熟悉美術鑒賞與批評的基本理論與方法。學習中國傳統書畫品鑒方法，學習習近平現代以來美學、社會學、文化研究思想成果在美術鑒賞與批評方面所建構的新理論、新方法，培養在美術鑒賞與批評活動中的方法論意識。

3．具有獨立進行美術作品鑒賞與批評的短文寫作、演講等實踐能力。

4．掌握中小學美術鑒賞課教學的基本要求、步驟和方法，培養策劃校園美術活動和參與社會美術活動的能力。

二、課程內容與教學

（一）課程內容

1．課程內容選編的基本原則

（1）精選美術鑒賞與批評的基本知識內容，采用學術界影響大、傳播廣、引用多，并具權威性的理論和觀點，與課程體系中的其他課程內容形成有機的聯系與互動。

（2）側重選擇關于美術鑒賞與批評活動規律、方法的學習內容，以及與當代中國美術創作、批評、教育實踐關系密切的材料、案例，建構關于美術鑒賞與批評的基本知識框架。

2．課程基本內容

（1）美術鑒賞與批評的基本特點

·美術理論·美術史·美術批評與美術傳播

·作品·作者·觀者

·風格·流派·思潮

·鑒賞與批評

（2）中西美術傳統與跨文化交流

·中西美術文化傳統的異與同

·跨文化交流中的互識與誤讀

（3）美術鑒賞與批評的視角和方法

·中國書畫批評傳統及經典案例

·表現—形式論的理論與方法

·歷史—社會論的理論與方法

·文化—圖像觀的理論與方法

（4）學校藝術教育中的美術鑒賞與批評

·鑒賞教學與課程內容開發

·美術作品分析與批評寫作

·校園美術活動策劃與運作

（二）課程教學

1． 理論知識學習與鑒賞“眼力”培養互動。充分利用多媒體設備，使理論學習與對作品的視覺體驗密切結合，使作品分析與相關歷史、文化背景資料及相關視覺文本的了解密切結合。注意對美術作品的時代性、民族性、文化性和風格判斷的理性分析能力，與視覺經驗敏感性、藝術語言感悟能力的有機結合，促進學生思辨能力與感 知能力的均衡發展。

2．理論學習與案例分析互動。將不同鑒賞與批評理論、方法的學習，同經典的鑒賞與批評案例分析結合起來，幫助學生認識不同理論、視角與方法的不同價值、功能和特征，建立鑒賞與批評的方法意識。

3．培養跨文化的眼界。通過對美術鑒賞與批評活動背后的文化傳統、價值觀的闡釋、比較學習，培養學生熱愛中國美術文化的感情和在多元文化交流中的中國文化身份自覺，培養主動了解世界、尊重人類多元文化的意識。

4．側重當代性、實踐性。組織學生開展美術創作現狀的調查、當代美術熱點問題的討論、模擬中小學美術鑒賞課的課堂教學和課外美術活動組織策劃，進行實踐能力的培養。

三、課程實施與評價

（一）學時、學分

本課程總學時為60學時。學生修完本課程全部內容，成績合格，可獲3學分。建議在第五學期開設本課程，全部學程為1個學期。

（二）教學基本條件

1．教師

教師應具有良好的師德和較高的人文眼界和專業素質，一般應受過藝術理論研究的學術訓練，具有講師以上職稱或碩士以上學位。

2．教學設備

（1）配備多媒體教學設備。

（2）配備與教學內容相關的圖書、期刊、音像資料、網絡資源等。

（三）課程評價

1．理論知識掌握水平評價：主要通過課程考試，重點考查學生對不同理論、方法的基本內容、視角特點與方法差異的理解與掌握。

2．理論與實踐結合能力評價：主要通過鑒賞、批評短文寫作、課堂討論、模擬中小學美術鑒賞課教學和舉辦小型美術鑒賞演講會等形式，檢驗學生應用所學知識、方法進行寫作與教學的能力。

3．形成性評價與終結性評價相結合。將平時對學生學習態度、學習過程、學習方法、學習效果的考查與期終考試評價結合起來，平時成績與期末成績各占課程總成績的50%。

4．采用教師與學生、學生與學生之間自評、互評結合的評價方法。

第三篇：美術鑒賞與批評心得體會

美術鑒賞與批評心得

莫春華

學號20104941117

通過這四周的學習，我增長了很多知識；從中國的敦煌莫高窟到兵馬俑，再到古埃及藝術，再穿越到西方的油畫史、西方現代藝術；再回到中國近代藝術。這次賞析有著的大量信息是我以前沒有接觸到的。比如：古埃及藝術、西方現代藝術。對我們中國的莫高窟、兵馬俑中國兩大藝術瑰寶有了更深入的認識和了解。我就取三個我印象深刻的藝術大類談談我的感受。

一、敦煌莫高窟：

中國一大藝術瑰寶，因為在戈壁沙漠，人跡罕至的地方建造，這個藝術被披上了神秘的面紗，加上以宗教的信仰的藝術，為這個沙漠的小世界帶著莊嚴又神秘的藝術氣質。以前對敦煌的認識只見于電視上，這次深入了解到的繪畫方法和繪畫環境，非常感嘆敦煌藝術的絕妙。雖然只是圖片和視頻欣賞，敦煌的畫深深打動了我，每幅畫都有著自己的故事，我想像腦海中在敦煌輝輝的過程中。每個虔誠的畫匠真誠的畫著每一幅畫；每幅畫都經過數遍的更改。畢加索曾經說過：“真正的藝術在中國。”這句話我很是認同。敦煌莫高窟的壁畫以線條來繪畫人物，和西方大師以簡單的線條來描繪人物比起來并不遜色。敦煌的藝術成就是我們學習繪畫得去更多了解和學習的。

二、西方油畫藝術史：

油畫是西方發明的繪畫藝術，傳到中國不到一百年。西方油畫歷史源遠流長。給我最大震撼的是文化復興時期文藝三杰的作品和印象派時期的作品。每個時期的油畫歷程都有著里程碑的人物，推動著油畫的發展。油畫的魅力：可以逼真寫實、可以從色彩絢麗、也可以隨意抽象。我最喜歡的是印象派時期莫奈、馬奈、雷諾阿，這些大師的作品。他們對顏色的解讀和表達，以及畫面的效果和光影變化都表現的讓人稱奇。比如莫奈的名作《日出印象》以捕捉一瞬間的感覺，畫出來的印象畫。畫面畫得很薄；正好把日出前朦朧的感覺畫了出來，這是一幅很打動我的畫。看到的人仿佛感受到了日出時的朦朧光線，這種表達方式表現大自然的美，很自然的打動看畫的人。畫面中似乎也看到了作者對大自然的喜愛和驚嘆。學習西方油畫是我們學習以后的繪畫少不了的內容，對發展我們中國現代的油畫有著莫大的關聯。第三中國現代油畫藝術：

這個部分是我最喜歡的，這個部分上課的內容雖然不多，我平時都有在關注學習。中國的現代繪畫藝術發展遠遠超過了現在西方繪畫藝術。徐悲鴻把油畫和西方畫法帶入中國，把中國的藝術大大的拓寬了，國現在出現了大批優秀的當代油畫家。如：何多苓、冷軍、孫為民、周春芽、陳丹青、劉小東、張曉剛等等。我以前查閱這方面的知識，也很感慨；原來油畫也可以這么畫！這些優秀的油畫家有的寫實、有的夢幻、有的情感充沛；多樣的油畫風格形成了當代油畫的百花齊放。他們開啟了我們中國現代油畫的新的篇章。中國現代油畫藝術中，我喜歡的畫家有很多，每個畫家都有自己的藝術語言；比如張曉剛的回憶照片系列，把60、70年代的老照片新意有意思。還有何多苓畫的人物朦朧，著一股冷冷的神秘氣質美。我覺得現代油畫在我門學習繪畫中不可忽視的一部分。對自己國家的現代藝術感到驕傲并且支持發揚他們。

這些是我通過這幾周的學習后的感想，無論是西方、中國，還是各個地區的。藝術都是互通的語言，藝術的多樣性才是藝術的魅力所在；在以后的學習中多認識不一樣的藝術和繪畫才能豐富自己的繪畫。

第四篇：美術鑒賞與批評心得

美術鑒賞與批評心得

敦煌莫高窟是中國一大藝術瑰寶，因為在戈壁沙漠，人跡罕至的地方建造，這個藝術被披上了神秘的面紗，加上以宗教的信仰的藝術，為這個沙漠的小世界帶著莊嚴又神秘的藝術氣質。

敦煌石窟營建的一千年歷程，時值中國歷中上兩漢以后長期分裂割據，走向民族融合、南北統一，臻于大唐之鼎盛，又由顛峰而式微的重要發展時期。在此期間，正是中國藝術的程序、流派、門類、理論的形成與發展時期，也是佛教與佛教藝術傳入后，建立和發展了中國的佛教理論與佛教宗派，佛教美術藝術成為中國美術藝術的重要門類，最終完成了中國化的時期。

隋唐在結束戰亂，實現統一后，經濟文化水平都得到了大幅度的提高，所以隋唐時期的莫高窟大都規模宏偉，內容豐富，形象生動，結構嚴謹，色彩絢爛，具有極高的藝術水平。經過秦漢、魏晉南北朝的發展，加上實行比較開明的民族政策，以及對少數民族聚居區進行管轄，加深了漢族人民和少數民族的交流，促進了民族融合大大發展。使隋唐時期的莫高窟佛像在民族進一步融合后，逐漸體現出了中原地區的特色，是各民族之間經濟文化的交流的結果。且由于內陸地區的統一，政府的支持和重視，通過各國使者的往來，中外文化的交流也更加頻繁。敦煌唐代藝術代表了中國佛教藝術最璀璨的時代，外來的藝術和中華民族藝術水乳交融，使得敦煌唐代藝術空前豐富多彩，為后人對那一時期的經濟、文化和生活各個方面的研究都提供了依據。通過圖片欣賞，敦煌的畫深深打動了我，非常感嘆敦煌藝術的絕妙，每幅畫都有著自己的故事，我想像腦海中在敦煌輝輝的過程中。每個虔誠的畫匠真誠的畫著每一幅畫；每幅畫都經過數遍的更改。畢加索曾經說過：“真正的藝術在中國。”這句話我很是認同。敦煌莫高窟的壁畫以線條來繪畫人物，和西方大師以簡單的線條來描繪人物比起來并不遜色。敦煌的藝術成就是我們學習繪畫得去更多了解和學習的。

這些是我通過這幾周的學習后的感想，無論是西方、中國，還是各個地區的。藝術都是互通的語言，藝術的多樣性才是藝術的魅力所在；在以后的學習中多認識不一樣的藝術和繪畫才能豐富自己的繪畫。

第五篇：美術鑒賞與批評1

美術鑒賞與批評

一、美術鑒賞本質：

1、美術家將自我的審美體驗物化為對象的過程，而美術欣賞則是將作品轉化為人類的精神消費產品，影響人的精神世界。美術鑒賞是從一定的主觀立場和觀念出發，在對作品的形式語言進行充分分析的基礎上，探討作品的意蘊，并對作品與社會生活、文化環境、意識形態、藝術歷史之間的關系進行分析，從而得出作品的意義、價值、的事、的評判，闡明由作品引發的藝術規律性問題。美術鑒賞的本質，是讓人們通過欣賞不同的美術作品，獲得對美的感性認識，同時提高對美的感受能力與創造能力

二、美術批評原理：美術批評是美術鑒賞的深化，是批評者在自身感受的基礎上，通過理論分析，揭示出作品或美術現象的社會意義和美學價值。美術批評的主體是批評家、美學家、藝術理論家及美術家等，他們運用一定的批評方法與原則，對美術作品及美術活動、美術現象進行理性分析、評價、判斷。美術批評一方面是針對美術作品的形式、語言、風格、題材、內容等進行分析、評判，揭示其思想價值與藝術價值；另一方面是對美術現象、美術思潮、美術家群體及美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在的規律和美術發展趨勢，這種活動也叫做美術評論。

三、美術鑒賞與批評對象：美術鑒賞是美育和藝術教育的一部分。造型藝術有著它獨特的直觀性和性形象，美術是世界上最沒有國界的藝術之一，也是全人類社會生活中共同和普遍的要求。美術鑒賞與批評的目的：是通過剖析和評價美術作品和美術活動，獲取美術知識并總結和揭示美術規律，以此來指導美術欣賞的實踐活動。

四、美術批評理論與其他學科門類之間，如社會、人類學、心理學、歷史學、等，有著不可避免的交叉聯系，只有把美術現象放在紛繁復雜的社會語境中去，才能真實的概括出隱藏在背后的美術規律，實現美術批評的最終目標。

五、美術鑒賞的方法：

1、了解美術作品的創作背景

2、調動自身的積極性，培養感受力和想象力

3、分析美術作品的表現形式和手段

4、表達自我的體驗與共鳴

美術批評的方法：

1、緊扣藝術作品，剖析藝術語言

2、從古典藝術批評理論中吸收營養

3、借鑒西方藝術批評的體系

4、建立合理的批評氛圍與批評制度

六、雕塑藝術語言：

1、雕塑是以一定的物質材料和手段，在實在的三維空間內占據一定的空間位置，并塑造可是藝術形象的一個藝術門類。

2、雕塑是雕刻和塑造的總稱，它是指可塑的（如粘土、油泥等）或可雕刻的（如金屬、木頭、石頭、象牙等）材料，制作出的各種具有實在體積的形象，既可以被觀看，又可以被觸摸，具有三維空間藝術形象。

七、雕塑藝術鑒賞與批評：

1、雕塑藝術經常被人們稱為“凝固的舞蹈”，在欣賞雕塑時，人們可以直接感受到作品的呈現，這正是因為雕塑是一種立體造型藝術，經由視覺與觸覺的感受來體會空間感與立體感。

2、不同的“雕”與“塑”的手法，不同的材料選擇及運用，所創造出來的效果，亦各具趣味。

3、欣賞雕塑藝術應當從他獨特的空間造型特點入手，聯系不同作品的創作背景，把握它的藝術特征與審美內涵。

八、建筑藝術的審美特征：

1、空間與實體的統一

2、實用與審美的統一

3、技術與藝術的統一

4、風格與象征的統一

九、《米羅島的維納斯》：大理石雕刻，高2.2米，現存于巴黎盧浮宮。1820

年春天，由希臘米羅島上的農民耕作時發現。雕像女神亭亭玉立，具有典型的希臘式面龐：橢圓形的臉，挺直的鼻梁，端正的弧形眉，扁桃形的眼睛，嘴唇微微鼓起；發髻一綹一綹，呈有組織的清波紋樣；面部均勻，表情安詳靜穆；而最富魅力之處在于它那和諧而優美的體態。雕塑身軀呈螺旋形，轉側有致。玲瓏精巧的頭微微右偏，而秀美的臉龐稍向左轉，深沉的目光凝視著左方，右肩輕松地放下，左肩很自然地略微上聳，豐潤的乳房健碩、堅挺。整個胯部形成與上部動態相反的傾斜趨勢，既符合人體的運動規律。她上身裸露，下身披著裙裾，雙腿隱約透出的線條更具有一種神秘的美，左腿向前邁出，輕松雅致，右腿穩穩地支撐著全身的重量，多褶的群巨石雕像下部顯得沉重厚實，與上身的輕靈形成鮮明地對照。她的身體形態符合希臘人關于美的理想與規范，身長比例接近利西普斯追求的人體美標準，即頭與身之比例為1:8。雕刻家創造了一個人化了的神，她典雅、健美、充滿活力，沉靜中蘊含著坦蕩與自尊的神態；她大方、端莊、無意取悅他人，也不居高臨下、盛氣凌人，更不羞怯作態。在她身上所體現的高貴莊重的氣韻、超凡脫俗的氣質是藝術家對完美人性與生命自由的向往。

十、中國古代木構建筑的特征：

1、框架式木結構

2、庭院式布局組合3、豐

富多彩的建筑造型及裝飾（秦漢時期，我國古代建筑的五種基本屋頂樣式：廡殿頂、歇山頂、硬山頂、懸山頂、攢檐頂）

十一、古希臘建筑的三種樣式：

1、多利亞式：最先產生于公元前7世紀的多利

安民族，盛行于公元前6~5世紀，它沒有柱腳，柱身直接立在三層基臺上，上細下粗，高度一般為底部直徑的5~6倍，中間略鼓；柱身上有16~24條圓弧形凹槽，槽與槽之間形成棱角；柱頭為一個扁圓石盤托著一個厚實的方形石板，上接楣梁和飛檐

2、愛奧尼亞式：比較纖細秀美，又被稱為女性柱，柱身有24條凹槽，柱頭有一對向下的渦卷裝飾

3、科斯林式

十二、哥特式教堂：11世紀下半葉，哥特式建筑首先在法國興起。當時法國一

些教堂已經出現肋架拱頂和飛扶壁的雛型。一般認為第一座真正的哥特式教堂是巴黎郊區的圣丹尼教堂。這座教堂四尖券巧妙地解決了各拱間的肋架拱頂結構問題，有大面積的彩色玻璃窗，為以后許多教堂所效法。公元12-15世紀，西歐經濟進一步發展，社會也相對安定統治者和各地市民以修建高大的教堂建筑作為城市富強的象征。哥特式教堂的結構特征、美學特征，是繼古羅馬拱劵結構之后的一種全新的建筑風格。哥特式建筑結構是從英格蘭與諾曼底羅馬式的肋架交叉拱頂的基礎上發展起來的，肋架劵為拱頂提供了穩定的框架，屋頂只需輕薄的石片填合，因而可以增加高度。二圓心的尖拱不但能有效的將自身的側推力導向下方，而且也能使拱頂的運用不再受平面形狀的限制，因而厚實的承重墻被徹底摒棄了，高大的窗戶使室內采光條件及大地改善，最后教堂儼然成為了“被彩色玻璃窗所包圍的空間”。從哥特式教堂外部看，獨立的飛扶壁凌越側廊上空，抵消重點屋頂的側推力并傳導到墻垛上，這種結構遠遠看去，教堂因他檢核建工造成的升空之勢，若沒有飛扶壁的“固定”仿佛會凌空飛去；從內部看去，一簇簇肋架劵從集束的柱頂散射開來，如同是從地里生長出來的森林，肋骨嶙峋，給人一種極其俊俏清冷的印象。它的“高、光、數”的設計，突出了強烈的宗教觀念。法國的巴黎圣母院、德國的科隆大教堂和意大利的米蘭大教堂分別是歐洲早期、中期、晚期的哥特式教堂的代表。

十三、工藝美術的語言：構思、造型、色彩、裝飾、技藝和材質等，十四、書法：是漢字書寫的藝術，書法形象的創造離不開對漢字字形、字勢、字義的整體把握。書法的藝術形象正是整合了漢字形、勢、義的抽象造型形象。“形”是指漢字的形體結構，是構成書法藝術形象的基本造型元素；“勢”是指寫漢字的時序性的定向性的運動態勢，它決定了書法形象是一次性的不可更改的時空形象；“義”是指漢字意義和內涵，也是構成書法藝術形象情感意味的重要因素。

十五、書法藝術鑒賞與批評的方法：

1、對形勢系統的分析

2、對風格的接受與

理解

3、對書法意義系統的領悟與評價

十六、意義內涵和形式構成之間的同構關系是我們鑒賞書法的一個重要標尺。

借此我們可以判斷形式構成中所“賦予”的精神含義的可靠性，也可以判斷我們到底能從形式構成中讀取多少意義

十七、設計批評的三種方式：國際博覽會、集團批評、個人批評家的批評

十八、新媒體藝術的概念:新媒體藝術以理性的數字技術為對象，研究藝術表現的潛在價值，激勵了藝術家突破藝術領域，聚焦人類文化本源，回到哲學思辨起點，思考藝術本體，形成了與“架上藝術”截然不同的新的藝術形式

十九、新媒體藝術的特征：

1、是以藝術創造力主動面對技術變革的結果

2、新

媒體藝術者常常無法僅以藝術家身份為單一的創作主體，而總是以小組的形式開展藝術活動，尤其是不同學科人員之間的合作趨勢非常顯著

3、是對文化、情感、技術的全面整合

二十、對新媒體藝術獎上以批評的角度：

1、多種媒介的嘗試

2、多學科關聯的復雜性

3、新媒體藝術的技術性