第一篇：翻譯鑒賞

《飲酒》陶淵明

我家建在眾人聚居的繁華道路，但卻沒有世俗交往的紛擾。

請問先生為什么能做到這樣呢？自己的精神超凡脫俗，地方也就變得偏僻安靜了。

在東邊籬笆下采摘菊花，無意中看見了廬山 傍晚山色秀麗，鳥兒結伴而歸。

這里面有隱居生活的真正意趣，想說出來，卻早就忘了該怎樣用語言表達。

陶淵明的《移居》（其一）

早想住到南村來，不是為了要挑什么好宅院；知道這里住著不少心地純樸的人，愿意同他們度過每一個早晨和夜晚。這個念頭已經有了好多年，今天才算把這件大事辦完。簡樸的屋子何必求大，只要夠擺床鋪就能心安。鄰居老朋友經常來我這里，談談過去的事情，人人暢所欲言；見有好文章大家一同欣賞，遇到疑難處大家一同鉆研。

《一日復一夕·詠懷詩·阮籍》

一天過去又一夜，一夜過去又一天。心中如湯煮火燒，容顏逐漸變得衰老。萬事變化多端，精神逐漸漸摧殘。但恐在須臾之間，魂魄出竅隨風飄散。一身走在博冰上，誰能解我心焦煩！

“一日復一夕，一夕復一朝。”每個人都是在白天黑夜的循環中度過的。在一天又一天的歲月累計中“顏色改平常，精神自損消。”逐漸衰老，這是誰也無法抗拒的自然規律。“胸中懷湯火，變化故相招。萬事無窮極，知謀苦不饒。”因為他驕傲不屈的獨立個性，在無法融入主流社會趨勢敷衍的生存體驗下，他的心如同開水燙一樣痛苦：因為他不能逆來順受的接受統治，他對壓在頭上的統治權力恐懼害怕，所以他的心常常如烈火燒一樣的痛苦。因為時勢險惡，變化無常，面對殺人如麻的統治者，他常常感覺自己的智慧謀略不足以保住自己的性命。“但恐須臾間，魂氣隨風飄。”只恐怕自己隨時被殺，一命歸陰。怕死是人的天性，人們總是千方百計企圖保住自己的性命。阮籍也不例外。他“終身履薄冰，誰知我心焦。”他終日戰戰兢兢的痛苦，別人是無法理解他的。

歐陽修《踏莎行》

【原詞】候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

【簡析】此詞運用了三種藝術表現手法。一是托物興懷，詞的上片寫殘梅、細柳和薰草這些春天里的典型景物，點綴著候館、溪橋和征途，表現出南方仲春融和的氣氛，但對于離愁的行人來說，卻倍增煩惱，更添愁思。二是比喻，化虛為實。“愁”是一種無可視感的情緒，將它比喻為迢迢不斷的春水，既形象又貼切，這樣化虛為實，可視可感。三是逐層深化，委曲盡情。“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，更進一步說明行人離愁的無窮。全詞悱惻幽回，情深意遠。

補充

這是一首抒寫離情別愁的詞作。它以對句開頭。候館、溪橋，點明征途；梅殘、柳細，點明時節，是一番初春的景色。就在這明媚的春色之中，出現了遠行的旅人。他坐在馬上，拉著韁繩，有點行色匆匆的樣子。迎面吹來的風是暖和的，地面初長的嫩草散發出的芬芳另人清爽。這第三句，承上啟下，由春景過渡到離愁。

“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”可是這明媚的春景并沒有給旅人增添一點快樂，相反，他離家越來越遠，就越來越感到那一片離愁的沉重，他似乎在逐漸的擴散開來，變成了一片無窮無盡、看不到頭尾的綿綿不斷的春水。抽象的感情，在詞人的筆下，變成了具體的形象，使人容易感受，容易親切。“離愁漸遠漸無窮”這七字，構思巧妙，著意在“遠”與“無窮”的關系上。離愁可以說輕重，而這里卻說它無窮，而且是越遠越無窮。這就把旅人在路上走著的感覺，形象而又生動地表現出來了。

上片行文，一揚一抑。先是將春色飽滿地描寫一番，讓人覺得春光實在明媚可愛，然后筆鋒一轉，折入旅人的懷鄉之情，把離情濃愁加以夸張，加以渲染，形成強烈的激射。

下片寫行者自己感到離愁之無窮無盡，于是推想到樓上的思婦了。她也一定有著同樣的感覺。她必然會痛心流淚，傷心時，只能登上小樓，眺望遠方，可是，能望到的，只不過是一望無際的草原，那盡頭，又有春山擋住了視線，而她牽腸掛肚的人兒，又在春山之外，如何能看得見呢？詞人由自己的離愁，推想到了家里的她的“寸寸柔腸”、“盈盈粉淚”的離愁，又由離愁而想到了她臨高倚欄遠眺，想到了她登高遠望而又不見的愁更愁，行文上層層深入，有如剝蕉。

最后兩句重復“春山”，用意深刻。這春山是倚樓遠望的閨中人窮盡目力所能達到的地方，又是她的想象所能達到的極限，遠方到底怎樣，她不得而知。然而越過了春山，也就是越過了她的目力和想像之所及，但她還是要倚那危欄。遠行的旅人如此為閨人所想，就顯得兩人感情的愈加深厚，離別的愈加苦痛了。這就是結句“行人更在春山外”數百年來，不知感動過多少人的緣故吧。

《生查子?元夕》 歐陽修

去年元夜時，花市燈如晝，月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。

不見去年人，淚滿春衫袖。

【賞析】這首元夜戀舊的《生查子·元夕》是歐陽修膾炙人口的名篇之一。

詞的上片回憶從前幽會，充滿希望與幸福，可見兩情是何等歡洽。而周圍的環境，無論是花、燈，還是月、柳，都成了愛的見證，美的表白，未來幸福的圖景。情與景聯系在一起，展現了美的意境。

但快樂的時光總是很快成為記憶。詞的下片，筆鋒一轉，時光飛逝如電，轉眼到了“今年元夜時”，把主人公的情思從回憶中拉了回來。“月與燈依舊”極其概括地交代了今天的環境。“依舊”兩字又把人們的思緒引向上片的描寫之中，月色依舊美好，燈市依舊燦爛如晝。環境依舊似去年，而人又如何呢？這是主人公主旨所在，也是他抒情的主體。詞人于人潮涌動中無處尋覓佳人芳蹤，心情沮喪，辛酸無奈之淚打濕了自己的衣襟。舊時天氣舊時衣，佳人不見淚黯滴，怎能不傷感遺憾？上句“不見去年人”已有無限傷感隱含其中，末句再把這種傷感之情形象化、明朗化。

物是人非的悵惘，今昔對比的凄涼，由此美景也變為傷感之景，月與燈交織而就的花市夜景即由明亮化為暗淡。淡漠冷清的傷感彌漫于詞的下片。燈、花、月、柳，在主人公眼里只不過是凄涼的化身、傷感的催化劑、相思的見證。而今佳人難覓，淚眼看花花亦悲，淚滿衣袖。

世事難料，情難如愿。牽動人心的最是那凄怨、纏綿而又刻骨銘心的相思。誰不曾渴慕，誰不曾誠意追索，可無奈造化捉弄，陰差陽錯，幸福的身影總是擦肩而過。舊時歡愉仍駐留心中，而癡心等候的那個人，今生卻不再來。無可奈何花落去，但那只似曾相識的燕子呢？那曾有的愛情真是無比難測嗎？如果真的這樣，那些兩情相悅、纏綿悱惻的美麗韶華難道是在歲月中流走的嗎？誰也不曾料到呵，錯過了一季竟錯過了一生。山盟雖在，佳人無音，這是怎樣的傷感遺憾，怎樣的裂心之痛！

古人如此，今人亦然。世間總有太多的傷感和遺憾。世事在變，滄海桑田。回眸尋望，昔人都已不見，此地空余斷腸人。滾滾紅塵，茫茫人海，佳人無處尋覓，便縱有柔情萬種，更與何人說？

物是人非事事休，欲語淚先流。任君“淚濕春衫袖”，卻已“不見去年人”，此情此傷，又怎奈何天？歐陽修的詩詞甚多，而我獨愛《生查子·元夕》。反復低吟淺唱“去年元夜時……”無限傷感，隱隱一懷愁緒化作一聲長嘆：問世間情是何物，直教此恨綿綿無絕期？

《清平樂》張炎

候蛩凄斷。人語西風岸。

月落沙平江似練。望盡蘆花無雁。暗教愁損蘭成，可憐夜夜關情。只有一枝梧葉，不知多少秋聲。

【注釋】： 本詞見于《山中白云詞》卷四。原是張炎贈給他的學生陸行直（又稱陸輔之）的。其時，張炎年53 歲。據《珊瑚網》卷八記載：陸行直《清平樂·重題碧梧蒼石圖》序中有“候蟲凄斷，人語西風岸。月落沙平流水漫，驚見蘆花來雁。可憐瘦損蘭成，多情因為卿卿。“只有一枝梧葉，不知多少秋聲！”一詞。詞中所言“卿卿”為當時陸之歌伎，才色皆稱。此中詞與其定稿，即本詞有較大改動。大概是在作者收入詞集時，有意為之。原詞無非是寫一點“花情柳思”，表達出一種風流艷情，而定稿則將艷情轉向“愁情”——為國破為家亡而發的感慨致深的悲愁。

上片“候蛩”四句寫出秋意：候蛩（即蟋蟀）的哀鳴，西風的衰颯，秋月的清冷，秋江的澄凈，無雁的蘆花，一幅蕭殺的“秋曉圖”。以中，人們不難觸發出一股悲憤憂愁的“共鳴”來。作者選景立意頗深：寫秋寒，不言西風呼嘯，而言候蛩凄斷；寫秋感，不半個愁字，而言蘆花盼雁。既含蓄又有美感，表現作者深厚的功力。

下片“暗教”四句，道出無限“秋愁” ：“蘭成”，南朝梁時詩人廋信的小字，后其被北方政權所俘。“梧葉”，梧桐之葉，其最易引發秋感。白居易《長恨歌 》中有“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”，把“秋雨梧桐”作為人世中最易引起愁情悲感的事來寫。而南宋詞人“溫庭筠”又有“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階謫到明”（《更漏子》），更為梧葉增添豐厚的感情積淀。而作者言梧葉而寫“一枝”，正是更加形象地表現出孤苦潦落，刻劃人物情景入木三分。下片短短幾句，卻把上片所寫之景統統升華、提煉成了情語，借廋信之事道出人間道不盡的悲歡離合，借梧葉之孤義表達人世的蒼滄。而最后一句“梧葉秋聲”又極具概括性和藝術性，又成為蓋世佳句。

本詞在藝術上是成功的，從選景的巧妙，從言情的深遠，都極具特色。其筆調精練，含蓄；其風韻幽雅獨特；其意境清空淡遠；其情感真切感人。正是由于這樣的造詣，張炎的“秋詞”可以與宋玉的《九辯》、歐陽修的《秋聲賦》并列。清代陳廷焯評價說：玉田工于造句，每令人拍案叫絕，如《清平樂》“只有一枝梧葉，不知多少秋聲 ”，此類皆“精警無匹”。（見《白雨齋詞話》卷二）。

清平樂·張炎

采芳人杳，頓覺游情少。

客里看春多草草，總被愁分了。

去年燕子天涯，今年燕子誰家？

三月休聽夜雨，如今不是催花。

【簡析】

惜春是詞家永恒的主題。當惜春身世之感、故國之思交織一體時，那惜春之情便大大深化了。

【賞析】

張炎詞以“悲秋”見長，離愁別緒，萬感情懷皆可由秋景而發。如《清平樂》（候蛩凄斷）即是一首“悲秋”名作。然而他的“傷春”之作也別具一格。一“秋”一“春”，景物不同，然其抒發的情懷卻是同出一源，——即傷亡國之情，感破家之痛。此詞即是其“傷春”的一篇佳作。

上片“采芳人杳”兩句，前句寫春光明媚，芳紅草綠，本是賞花采綠之時，然而此時卻人跡杳了，昔日美景歌舞生平，人頭攢動的景象一掃而空。后句由前句而發出“頓覺游情少”之感。張炎寫詞，寫景常借故國家鄉西湖之景之筆。西湖美景美不勝收，舉世聞名，然而在作者眼里，由于元兵的踐踏，西湖盛景已成過往云煙，人跡杳杳，游情慘淡。作者在此留下一個伏筆，不說元兵南掠，而言人杳，其中所含隱情，不言自明，非不想說，而不能說，也不必說也。承接上兩句，“客里看春”兩句，似乎是寫后悔錯過春時，未能飽覽一年一度的大好春光。其實一句“客里看春”，客居異地，浪跡天涯，終年如無根之萍，因此看景只會“草草”，“被詩愁分了”，怎么會游興滿懷呢？

下片“去年燕子”兩句，借寫燕子把上文欲說而未忍多說的話，又進一步做了一點吐露。前后聯系在一起，才能更深入體會詞人的處境。張炎身世前文已知，其國破家亡卻經常或被政治逼迫北上大都，或因生活所迫，居無家所，家無常址，如同飛燕一樣羈泊無定，浪蕩天涯。“去年燕子天涯，今年燕子誰家？”短短兩句話，道出作者說不出痛苦情思，其情切切，其感深深。最后兩句“三月休聽夜雨，如今不是催花。”“夜雨”指使“流水落花春去也”（南唐李后主《浪淘沙》）的夜雨，不是早春細雨，而是暮春急雨。“催花”不是催促花開而是“摧花折葉”的摧殘花草。此時雨卻不是催花的媒劑，而是葬送春花的急雨。一“雨”雙關，透出家國身世之痛。

此詞最突出的就是對比、比興。物是人非的強烈對比滲透其中，借“燕子”比喻自己飄蕩無依，借“夜雨”比喻摧花折綠的殘暴的元兵。寫作之中由景到人，由人到物，由物到情，層層深入，又層層翻新。有人評價說：“羈泊之懷，托諸燕子；易代之悲，托諸夜雨，深人無淺語也。”（俞陛云《宋詞選釋》）

第二篇：翻譯鑒賞

從《天凈沙·秋思》的不同英譯看文學的模糊與翻譯

摘要: 模糊是文學作品的一種特性，其作用在于給讀者留下了足夠的想象空間。文章以馬致遠的《天凈沙·秋思》三種英譯本為例，從文學模糊性入手，論述中國古代詩歌的模糊美及其翻譯，認為應盡量采用模糊對等翻譯法，以較好傳達原詩的模糊美與意境。關鍵詞：文學模糊性；文學翻譯；《天凈沙·秋思》

1.文學的模糊性

模糊理論是美國系統科學家L.A.Aadeh于1965年提出，他認為模糊性是思維的自然屬性，也是語言的自然屬性。模糊語言就是外延不確定，內涵不定指的彈性語言。語言的模糊性主要體現在詞義、語義、修辭和句法的模糊上。在生活中，當人們無法具體確定思維對象范圍的大小，或者雖可加以確定而語言表達不一定要求具體確定，或者說話人意圖不予確定時，語言就帶有模糊色彩。模糊語言的不確定性帶來了無限性、靈活性和多樣性，提供了聯想想象的充分條件,提供了審美的廣闊空間。就一部價值無限的優秀作品來說，能為不同時代的讀者提供閱讀和理解的多樣性，其本身應充滿著“不確定的點”和“空白”，這些不確定的點和空白就是作品中沒有明確說明的地方，也即文學的模糊性。文學的模糊性使得讀者在閱讀時有了更多的無限的想象空間, 模糊語言的不確定性帶來了無限性、靈活性和多樣性，提供了聯想想象的充分條件，更利于他們和作品進行能動地交流，提供了審美的廣闊空間。

翻譯過程就其形式而言是一種語言的轉換，但就其本質而言卻是意義的傳達，是一種思想交流的活動，是一種交際行為。因此，譯者在實際的翻譯實踐中，不僅需要正確掌握兩種語言，還必須擁有廣泛的語言外的知識。文學翻譯與其它類型的翻譯不同，具有難以把握的特殊“變量”，因為它是一門文字的藝術，是文化的一個重要組成部分，文學翻譯除了要傳達原作的故事情節等基本信息而外，還必須傳達原作的審美信息。作為一種藝術的再創造，文學翻譯必須強調譯作的文學性以及美學價值，這樣才能把一國的文學作品變成另一國的翻譯文學。所以如何處理好原作的模糊性，讓譯文讀者也感受到原文中那些只可意會不可言傳的信息就顯得異常重要。

2.《天凈沙·秋思》中的模糊及翻譯

下面是馬志遠《天凈沙·秋思》的原文:

天凈沙·秋思

(元)馬志遠

枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。

夕陽西下,斷腸人在天涯。

全曲總共五句，28個字，前三句共由9個名詞短語排列而成。這9個名詞詞組(枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬)結構一致，都是“修飾語”+“中心名詞”的結構，鋪列了9種景物，后兩句由兩個相當于短語的短句構成，是全曲的點睛之筆，語言簡潔凝練，句法獨特，節奏明快，瑯瑯上口，勾畫出一幅簡潔明快的秋天傍晚的景象。該曲不僅句法特征獨特，具有很強的表達力，還體現了語言表達的模糊性，使全曲傳達出意境的模糊美。此曲中枯藤，老樹，昏鴉，古道，瘦馬，這些形容詞和名詞組成的詞組給人的感受性語義都具有模糊性，不同國家、不同文化背景、不同個人經歷的讀者讀來感受都是不盡相同的，曲作者并不確定的詞組表達給了讀者以不同解讀的自由。另外，這幅哀愁寂寞，惆悵無邊的圖畫只是詩人根據自己的閱歷和想象描繪出來的。不同的讀者由于自身經驗、興趣、素養以及知識結構的不同，必定會對這首小令進行不同的閱讀理解，從而導致了各種不同版本的譯文出現。

譯文1：Tune: Tian Jin Sha

Withered vines hanging on old branches,Returning crows croaking at dusk.A few houses hidden past a narrow bridge,And below the bridge a quiet creek running.Down a worn path, in the west wind,A lean horse comes plodding.The sun dips down in the west,And the lovesick traveller is still at the end of the world.(丁祖馨and Burtton Raffel)

譯文2：Autumn

Crows hovering over rugged old trees wreathed with rotten vine---the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village.But the traveller has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.(翁顯良)

譯文3：Tune to“Sand and Sky”-Autumn Thoughts

Dry vine, old tree, crows at dusk,Low bridge, stream running, cottages,Ancient road, west wind, lean nag,The sun westering

And one with breaking heart at the sky’s edge.(Wayne Schlepp)

從上我們可以看出對同一首作品卻出現了完全不同的三種譯文，我們暫且不考慮譯者的文化差異，即使同一文化背景的譯者也給出了不同的譯文。這是為什么呢？我們來看原文，枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家，幾枝枯藤？多少棵老樹？又有幾只昏鴉？昏鴉是黃昏的烏鴉還是迷亂、糊涂的烏鴉？小橋是竹橋、木橋還是石拱橋？人家又是幾戶人家？這些均是未知數。其實這正是原文向我們傳遞模糊的信息，正是因為這種文學的模糊性使我們仁者見仁，智者見智，對同一作品有了不同的理解。

譯文1中丁祖馨和Burton Raffel的譯文部分地遵循了漢譯英過程中意合轉形合的原則，以簡練、優美的語言和符合英語的表達方式翻譯，基本上保留了原曲的意美和音美。在譯文中,“枯藤”和“老樹”并不是并列、平行關系，而是“干枯的藤懸掛在老樹枝上”,而“昏鴉”則被譯成“在黃昏中回來的烏鴉呱呱地叫”，原文的兩個“事物”變成了兩種“情形”。“小橋流水人家”被譯為“在窄小的橋后面有幾間房屋,橋下面有條靜靜的小溪流淌著”。在這里，原文的三個事物變成了兩個情形。“古道西風瘦馬”在譯文中變成了“一匹瘦馬在西風中行動沉重緩慢地在一條坑洼不平的路上行走”，同樣，三個事物變成了一種情形。“夕陽西下”和“斷腸人在天涯”也都被譯成兩種情形。另外，在原文的理解和翻譯上，“瘦馬”變成了“窄橋后的幾匹馬”，“斷腸人”變成了“傷心的戀人”，在這里丁譯與原文意義有偏差，或加入原文沒有的意義，或曲解了原文意義，具體化了一些原本模糊的意象，靜態變動態，意境傳達有偏頗，失卻了原曲部分的模糊美。

譯文2翁顯良先生的譯本采取的是重組的方法，重意境的傳達。烏鴉在老樹上盤旋，枯藤繞著老樹，流水潺潺，夕陽西下。對事物的描述也更加具體，美麗的小村落，游子孤獨地在他鄉行走，西風嗚咽，瘦馬輕嘶。好像一部電視散文，有魅力動感的畫面，有具體清晰的聲音。單看翁先生的譯本亦不失為一篇美麗的散文，可還是難免失去了一些東西，特別是原曲的模糊美。翁譯把原曲譯成散文體，不拘泥于詩的對應，不照顧句的長短和次序，這樣做是為了使讀者易于直接體會到詩的意境，仿佛身臨其境。然而，此譯文與原文許多地方存在出入：譯文有些冗長；原文是靜態的，譯文是動態的；原文主要是由事物構成，而譯文則由情形構成，這些都與丁祖馨和Burton Raffel的譯文有同樣的特點。但翁的譯文在翻譯時添加了更多的譯者理解。如：“枯藤老樹昏鴉”翻譯為“烏鴉在盤繞著枯藤的老樹上盤旋---一天過去了”。譯文表達的意義與原文意義相去甚遠。另外，題目譯為“Autumn”(秋天)，“斷腸人”譯為“traveler”也有所不妥。

譯文3Schlepp 的譯文頗有幾分元曲意味，譯文30字，簡潔短小。譯文的語言選擇和語言組織表達的是靜態的“事物”，全曲由十一個景象組成，這些互有關聯又很疏散的事物構成了一幅靜態畫面。從這一點看，Schlepp 的譯文是比較貼近原文的,形式方面也是對等的，通篇沒有一個動詞, 由前置或后置形容詞修飾的名詞鋪就，構成一幅靜態組畫，渾然一體，一氣呵成，這種句式不僅在形式上非常貼近原文，而且營造了一種整體感、連貫感和層次感，將原作作為一個整體呈現給了譯文讀者。這種譯法在一定程度上保留了原文的模糊性，利于譯文讀者去演繹，去創造，去發現原文想表達的深層含義。再者，事物呈現出的靜態畫面好似一幅古老的水墨山水畫，意境無限，兼顧了詩歌的所體現出的模糊美。美中不足的是原曲中富有節奏感的詞語在譯文中沒有得到完全的體現，譯文也沒有明顯的韻腳。另外，個別詞語的翻譯也不是很到位，“西風”譯為“west wind”，中國“西風”的互文含義有凄涼傷感的色彩，而西方的“west wind”具有力量和希望的象征意義，如雪萊的Ode to the west wind。由于文化背景的不同，西方讀者不一定能會意曲中的意境和所表達的鄉思情緒，未必能將體會到蒼涼凄婉的情懷。

對于本文所選的三篇譯文，筆者認為譯文一、二在展現其美的同時，卻影響了原詩作為千古絕唱的最大特點，即朦朧美、含蓄美。例如在丁譯中，譯者將“古道西風瘦馬”一句中用“worn”來指“古”，給“瘦馬”加上“comes plodding”的動作形態。不能否認詩中包含這兩個意思，然而藝術作品的意蘊也有著多層次、多維性的特點, “古道西風瘦馬” 的情思決非“worn”和“comes plodding”所能盡現的。“古道”不僅能指破舊的小徑，還可意指年代久遠或人煙稀疏的荒道。譯者如把詩意狹窄化，極易造成不懂漢語的讀者理解時的思維定勢，使其無從看到中國詩廣闊的審美天地。而且，原文給讀者留下了思考空間和想象空間，所以譯文也應盡可能體現這一點。然而翁譯的自由發揮使得詩句中頗多隨意增加之詞，如在“枯藤老樹昏鴉”中加入了動詞“hover”和介詞“over”，在“小橋流水人家”中加入了動詞“yonder”“sparkle”和形容詞“pretty”，甚至“on the far bank”這樣的介詞短語，這種譯法將原詩中的意象通過關聯詞組合起來，在展現給讀者一幅寫景圖畫的同時，卻使譯詩少了些許原詩的意境，少了些朦朧美。從保留原文的模糊性來說，筆者認為第三篇譯文更勝一籌，譯者通過選詞上的區別表達了意象模糊對讀者所產生的不同影響，以及引導讀者不斷去探索，去創造，去主動地感受原文強大魅力的能力。

3.結論

模糊性語言給讀者提供了更為闊大的想象空間，模糊給意象的確認提供了若干個選擇，人們可以充分發揮自己的想象力使模糊盡量地變為清晰，使朦朧盡量地變為明確，從而充分體現出藝術的魅力之處。通過《天凈沙·秋思》三個不同譯本的對比分析，在能保證語義表達和句法規則的前提下，盡量采用模糊對等翻譯，即用一種語言的模糊詞去翻譯另一種語言的模糊詞，這樣能夠較好地轉達原作品的模糊美，體現出原文的韻味，讓讀者自己發揮自由想象空間，體味其中涵義。而作為文學作品的譯者一方面可以通過想象把富有自己個性、民族性和時代性的審美體驗賦予原作，另一方面，更需要在譯作中保留和體現原作的模糊性，盡可能使譯作讀者能享受到相應的想象空間。因此，在文學的翻譯過程中，譯者要千方百計地調動自己的審美感知和審美意識，盡可能把握原作的精髓。同時充分發揮自己的想象力，模擬、感受、再現原作的形象，這樣才能把原作的意義用另一種語言最大限度地揭示出來。

參考文獻：

1.顧延齡.2.金元浦.3.劉宓慶.4.劉玉敏,5.謝天振.6.周方珠.馬志遠《天凈沙》英譯賞析[ J ].外國語, 1993,(2): 12-14.文學解釋學[M ].沈陽: 東北師范大學出版社, 1997.翻譯美學導論[M ].北京: 中國對外翻譯出版公司, 2005.周方珠.論文學模糊的意義[J ].山東外語教學, 2002,(5): 20-22.翻譯研究新視野[M ].青島: 青島出版社, 2003.翻譯多元論[M ].北京: 中國對外翻譯出版公司, 2004.

第三篇：翻譯批評與鑒賞-

譯者的闡釋與讀者的誤讀：以《紅樓夢》譯文為例

作者（學號）

（學院、班級、專業）

摘要：文學經典的闡釋是一個歷史過程，永遠不會終結。譯者翻譯的過程，是對原文文本進行闡釋的過程。讀者閱讀的過程，也是對譯文文本進行闡釋的過程。但是，在批評界，闡釋、誤讀與錯譯三者有時混為一談，甚至等同起來。闡釋學觀點認為，對作品的理解總是以理解者——包括作者、譯者、讀者——的視野為前提。本文通過討論《紅樓夢》中幾個具體例證，試圖考察作者、譯者、讀者三個主體因素在文本的創作、翻譯和閱讀過程中所起的主體作用。本文指出，譯者對原文的不同解讀，在讀者眼里可能是錯譯，也可能是誤讀——在理解者本人看來，不同于自己理解的就是誤讀。這些解讀，無論是合理的還是不合理的，都構成文學文化的一部分。(宋體，小五，1.25倍行距)

關鍵詞：譯者；錯譯；誤讀；闡釋學；主觀性

Translator’s Interpretation and/or Readers’ Misinterpretation: A Case Study of the Renditions of Honglou Meng

Author Name(student number)

Abstract: Interpretations of literary classics is a historical process without end.The process of translating ST and reading TT is a process of interpretation.Translation errors and misinterpretations are sometimes confused and misused by the critics.Cultural misinterpretation is a complex phenomenon in literary translation, with multifarious reasons.From a hermeneutic point of view, interpretation is always conditioned by one’s own horizons and perspective.By discussing several exemplary cases of Honglou Meng in translation and cross-cultural understanding, this paper argues that the author, translator and reader can all play a subjunctive role in their respective interpretation processes of writing, translating and reading.Translation errors should be avoided, while misinterpretations, whether reasonable or unreasonable, are unavoidable and destined to be part of literature.(Times New Roman, 5號, 1.25倍行距)Key Words: translation errors;misinterpretation;author;translator;reader

一、引言(小標題用黑體五號字；正文用宋體五號字)

“文化”一直是經久不衰的話題。文化交流是促進人類社會進步的主要動力之一。季羨林先生(2007：151)曾說，沒有文化交流，人類就沒有進步，就沒有今天世界上這樣繁榮興旺的社會。“文化熱”自上個世紀80年代就開始流行，當時就有一些極端意見認為，未來世界的沖突，將是文明的沖突，文化之間的深刻差異和尖銳對立是不可超越和克服的。今天世界的紛爭雖不完全是由文化沖突引起，但也決非與文化沖突無關。目前的文學文化界，文化和諧與沖突成為熱點。翻譯評論界也不例外。也難怪，語言文字的差異造成的翻譯困難一般擺在明處，容易引起重視，而文化差異造成的翻譯困難卻往往如水中的暗礁，導致翻船。王佐良（1989: 34）認為，翻譯里最大的困難是兩種文化的不同，在一種文化里有一些不言而喻的東西，在另外一種文化里卻要費很大的力氣才能解釋清楚。孫致禮（1999:

62）也說：“翻譯不僅要考慮語言的差異，還要密切注視文化的差異，文化差異處理的好壞，往往是翻譯成敗的關鍵。”本文試圖從闡釋學視角，以《紅樓夢》翻譯為例，探討翻譯過程中因作者、譯者和讀者三個因素對文化因素的不同處理而出現的誤讀和錯譯現象。

二、文本闡釋、誤讀與錯譯

“誤讀”首先假定了一個“正確的”解讀，它不僅是理論推導的產物，同時也作為一種標準。凡是與“正確的解讀”不同的，都是“誤讀”。孫致禮（2000: 356-359）提出“‘文化傳真’是翻譯的基本原則”，并要求譯者“作真正意義上的文化人”。在一定程度上，這是一種理想。翻譯過程中文化的傳遞至少需要兩個步驟：首先是正確地理解原語中的文化，然后是把正確的理解正確地表達出來。但是，有時候并不存在一個正確的理解。

伽達默爾（Gadamer, 1975）在《真理與方法》中提出闡釋學的三個原則：“理解的歷史性”、“視界融合”和“效果歷史”（轉引自張德讓，2001：23）。闡釋學的核心問題就是理解，而理解總是以理解者的認知能力和視野為前提。盡管闡釋學理論的出發點不是針對翻譯而來，但是，眾所周知，任何翻譯都是從對原文的理解開始的，讀者的接受也是從對譯文的理解開始的。因此，闡釋學理論對跨文化翻譯同樣適用。正如張隆溪（2007：15）所言，“我們對事物的理解總是受到我們自身眼界和視野的限定”，因而“不是純粹‘客觀的’、唯一正確的理解”。其實，無論是作者、譯者還是讀者，都只能從自己特定的視野去理解各種事物。但是，干擾作者、譯者和讀者對文本的理解的因素有很多：小而言之，有他個人的經歷、性格、教育、修養等等；大而言之，則有他們所處的時代，他們置身其中的民族文化傳統、思維習慣等等。同一個文本，不同讀者會產生不同的理解；同一個社會文化現象，不同觀眾有不同看法。即使譯者很好地理解了原文，有時在表達過程中也難免會生成新的含義，讓讀者產生誤解。譯者的文學功底，譯者的政治、宗教立場，譯者所處的時代、社會意識形態等都會對譯者的表達產生或左或右的影響。同樣，讀者的文學功底、政治宗教立場、社會意識形態等也會左右他對同一譯本的不同理解。絕對的中立或完全的透明是不可能的。

因此，讓·貝西耶（1999: 143）說，文化誤讀的真實性是肯定的，因為文化間存在差異和政治上的不平等；文化誤讀之所以產生，是因為目前我們還沒有能力解讀或調和文化相異性。譯者只能在精通雙語的同時，學習雙文化乃至多文化的知識，特別是要對兩種語言的民族心理意識、文化形成過程、歷史風俗習慣、宗教文化以及地域面貌特性等一系列互變因素均有一定的了解，不斷提高自己的文化素養。不少學者把文化誤讀分為兩類：有意誤讀和無意誤讀（如楊松芳，2006：176）。筆者認為，如果誤讀是一種事實，就不存在有意無意之別。從闡釋學視角來看，誤讀只存在是否合理的問題，即，合理的誤讀與不合理的誤讀。合理的誤讀主要是由于作者或譯者站在不同的文化立場上，或者出于不同的翻譯目的而產生的。不合理的誤讀主要是由于譯者或讀者：1.對原語或者譯語文化不甚了解；

2.個人偏見或者過于自負；3.表達的失誤。一般而言，不合理的誤讀就是一種錯譯。

2.1 讀者不同解讀而產生誤解

每一個閱讀者都是一個獨立的個體。誤讀的產生，來自于每個個體對同一事物的不同理解。同一個文本或者短語，因為視角不同、立場不同，可能會導致不同的理解。在理解者本人看來，與自己的理解相異即是誤讀。作者在其作品中，無疑有自己的文化立場。讀者（包括譯者）讀該作品時，也有一個自己的文化立場。他的立場也許與作者的立場一致，也許與作者的立場沖突。譯者不僅僅是讀者，而且是譯文的創作者。他的文化選擇不僅僅是個人理解問題，而且往往會影響其譯作的讀者。許鈞（2002: 66）指出，每一個有使命感的譯者，都會在翻譯一部作品時明確選擇自己的文化立場，而這一立場的確立，無疑直接影響著譯者的翻譯心態和翻譯方法。譯者作為跨越兩種文化的使者，他所面臨的，有原語文化與譯語文化。面對這兩種文化，出于不同的動機和目的，譯者至少可采取三種文化立場：一是站在原語文化的立場上；二是站在譯語文化的立場上；三是站在溝通原語文化與譯語文化的立場上（同上）。最典型的實例就是大家熟悉的《紅樓夢》的兩個英譯本——楊憲益夫婦翻譯的A Dream of Red Mansions和英國漢學家大衛·霍克斯（David Hawkes）翻譯的The Story of the Stone，前者站在中國（原語）文化立場上，而后者站在英國（譯語）文化立場上。許多學者比較過兩譯本，這里僅舉一例說明。

例如，《紅樓夢》第四十七回中這么一段話：“那柳湘蓮原是世家子弟，讀書不成，父母早喪，素性爽俠，不拘細事，酷好耍槍舞劍，賭博吃酒，以至眠花臥柳，吹笛彈箏，無所不為。”（曹雪芹，1999：1334）文中“花”“柳”是對“妓女”的委婉稱呼，漢語里還有“尋花問柳”、“花柳病”等說法。“眠花臥柳”被霍克斯（Hawkes, 1973:437）譯為“frequented the budding groves”，而楊憲益和戴乃迭（1999: 1335）譯為“fond of the company of singsong girls”。一般人都認為后者完整地表達了該詞的意義，“比較充分地展現了原詞語的文化內涵”，而前者 “顯然是沒有把握“花”“柳”兩字的內涵意義“（姜倩 何剛強，2008：175）霍克斯真的不懂“尋花問柳”的真實涵義嗎？

試看另一個例子。在第68回，尤二姐和王熙鳳相見時，王熙鳳說她多次勸賈璉潔身自好，“別在外眠花宿柳”（曹雪芹，1999:2036）。霍克斯的譯文是not to go sleeping out “under the willows”(you know what I mean)both for his health’s sake(Hawkes, 1980: 333)。咋一看，譯文是按照中文字面來翻譯的，但是補充的一句you know what I mean（你知道我的意思）表明霍克斯完全明白“眠花宿柳”的意思，只是為了保持與原文一樣的委婉：家丑不可外揚，妻子王熙鳳不可能直接說賈璉嫖娼。因此，楊憲益夫婦“眠花宿柳”直接翻譯成“to take good care of his health and keep away from brothels”（曹雪芹，1999: 2037）反而顯得與原文風格不符。“遠離妓院”（keep away from brothels）與“眠花宿柳”比起來，雖然更容易理解，但是實在是有點太粗俗。在筆者近期與英國友人Roger Witts交流（2012-1-17）中*，Witts教授認為霍克斯對“眠花臥柳”和“眠花宿柳”的翻譯的確是按照字面來翻譯的，其譯文是否能讓讀者產生與中國讀者類似的聯想，取決于讀者的想象力。法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcle Proust）的著名小說《追憶似水年華》（A la recherche du temps perdu）第二卷《在少女身旁》（A l’ombre des jeunes filles en Fleurs），按字面意思，英譯當是 In the Shadow of Young Girls in Flower，但是C.K.Scott Moncrieff將之譯為 Within a Budding Grove（Proust, 1951）。筆者推斷，霍克斯可能參考了此譯文。因此，到底是譯者錯譯了原文，還是讀者誤讀了譯文，恐怕仁者見仁，智者見智，一時難有定論。

由此可見，有些誤讀并不是真正意義上的誤讀，只是譯者和讀者站在不同的立場出發而導致不同的結果而已。其實，《紅樓夢》這兩種譯本都擁有各自的讀者，如楊憲益所言，“喜歡他（霍克斯）的譯本的人多一些，當然，也有人喜歡我們的譯本”（金圣華，2002: 159）。

2.2 譯者錯解原意而導致錯譯

錯譯同樣假定了一個正確的翻譯。任何譯者翻譯某些詞、某些短語或者句子，其譯文可能只有一種，那么，與此不同的翻譯都是錯譯，比如人名、地名的回譯，行業通用規范* 據李平與Roger Witts的個人交流（2012-1-17）。

用語等等。除此之外，某些翻譯，獨立地看也許是對的，但若置之于一定的語境中，卻可能是錯的。柯平（1993：176）曾從三個方面分析了錯譯的原因，即“言內因素、言外因素以及譯者有意或無意尊奉的翻譯原則”。筆者認為，柯平所提到因“言內因素”和“言外因素”而導致的錯譯，有些應該是歸為“誤讀”一類，如“欠額翻譯（翻譯不足）”和“超額翻譯（翻譯過頭）”。至于因譯者的翻譯原則不同而導致不同的翻譯，就更不能算是錯譯了。

大凡一個譯者，不是本國文精通，就是外文精通，兩樣同等好的不多，像楊憲益夫婦那種中西合璧的情況畢竟太少。因此，譯者在翻譯外國作品時難免看錯原文而渾然不知。如思果（1998: 43）所言：“英國漢學家David Hawkes譯的《紅樓夢》英文好極，中國人不論英文寫得有多好，也休想能跟他比，可是他看錯原文的地方竟然不少，中國的學者大都可以指出。”翻譯之難在于文化的不同。翻譯不僅僅是語言符號之間的轉換，而是一種動態的跨文化交際活動。附加在文字上的“超語言信息”——文化信息——具有民族性和群體共享性，在本族文化里是不言而喻的，但相對于異質文化而言卻風馬牛不相及。在不同的語言文本的轉換中, 一種語言所蘊含的文化信息不可避免地部分失落, 而另一種語言所蘊含的文化信息則不可避免地大量進入, 從而而引起信息的變異與誤讀。對于具有一定語言功底的譯者來說，翻譯中的最大困難往往不是語言本身，而是語言所承載的文化涵義。因此，譯者需要不斷提高自身的中西方文化素養和翻譯經驗。有時候，翻譯經驗、成就可以使譯者變得謙虛謹慎，有時候卻相反，可以麻痹譯者的理性思維，使他變得過于自信、自負，自以為不會出錯，反而出了一般譯者不會出的差錯。只是有的譯者不聲不響，免得難為情；有的譯者老實，自己提出錯譯、誤譯，并與讀者商討。這樣的例子很多，一般讀者都能指出不少。即使傅雷這樣的翻譯大家，也難免偶爾出現錯譯。他說，“誤譯的事，有時即譯者本人亦覺得莫名其妙。例如近譯《貝姨》，書印出后，忽發現原文的藍衣服譯作綠衣服，不但正文錯了，譯者附注也跟著錯了。這種文字上的色盲，真使譯者為之大驚失‘色’”（傅雷，2002：69）。同樣，霍克斯在《紅樓夢》第四回“薄命女偏逢薄命朗，葫蘆僧判斷葫蘆案”中就出現明顯錯譯。

原文：至次日坐堂，勾取一應有名人犯，雨村詳加審問。（曹雪芹，1999：109）

譯文1：At next day’s session a group of well–known associates of the wanted man were brought in and subjected by Yu-cun to careful questioning.(Hawkes, 1973: 117)

譯文2：The next day a number of suspects were summoned to court and Yucun cross-examined them carefully.(楊憲益 戴乃迭譯；曹雪芹，1999：109)

原文中“有名人犯”如何理解？是指“有名有姓的人犯”還是“臭名昭著的人犯”？霍克斯將“有名”理解為通常意義上的“出名、知名”，故而將“有名人犯”譯為“well-known associates”（見譯文1），有人認為這是“誤讀誤譯”，此處“有名”應做“有名有姓”理解（管興忠 馬會娟，2003: 73）。其實兩者都不對。如洪濤（2011:290）所言，“研讀譯文必須關注語篇的連貫性（coherence），而不宜只是孤立解讀譯文中的單詞或詞組。”看第四回，既然賈雨村是在狀紙上“勾取”，那些“人犯”當然有名有姓，無名無姓的人犯如何“勾取”、捉拿并詢問呢？賈雨村初來乍到應天府，連本地的“護官符”都沒有，當地的達官貴人都不知道，怎么可能知道誰是“臭名昭著的人犯”呢？楊憲益簡單地譯為suspects（見譯文2），避免了犯這類錯誤。但是，“有名犯人”到底如何理解？至今沒有一個定論。裴效維（2011：

54）校注的《紅樓夢全解本》中將“有名人犯”理解為“列名于案件的人犯”，筆者認為是可以接受的。不過，還有一種解釋是：

其實，這句話，體現了中文一個獨特的現象，就是“簡約性”，其實，這句話的完整意思是“到了次日坐堂，賈雨村勾取了在狀紙上列出的犯人名字，詳加審問??”，“有名”是“列在狀紙上的犯人名”的意思，也就是說，“有”是虛的，“有名人犯”=“犯人名”。這是中文里面一個特定的用法。（裴鈺，2008:96）

這種說法是否正確，恐怕有待國學大師來解答。裴鈺（2008: 65）認為，“需要把隱含的意思一并翻譯出來，才是正確的”。筆者認為這是一種理想狀態。無論裴鈺做不做翻譯，都應該知道理想與現實總是有差距的。

柯平（1993: 184）曾對誤解與錯解作了區分：“錯解原意時，譯者自己對原文的理解是錯誤的；而使生誤解時，譯者對原文的理解一般來說是正確的，但在傳達中不自覺地扭曲了原意，使讀者對原文產生不正確的理解。”因此，以上的例子都應該歸結于“錯解原意”。中國譯者在從事外譯漢時常會出現“錯解原意”的情況，而在從事漢譯外時則往往會出現“使生誤解”的情況；外國譯者則恰恰相反。

三、結語

一方面，我們承認譯者在闡釋過程中可以發揮主觀能動性，另一方面，我們必須注意譯者主觀性的過度張揚。錯譯無疑是應該避免的。但是，文化誤讀是一種復雜的翻譯現象，出現誤讀的原因是多方面的。由于翻譯過程中客觀存在著語言、文化、心理、藝術傳達等方面的“隔”，譯者在審美理解和藝術表達上的誤讀是難免的。每一個譯者，作為翻譯的主體，其翻譯只能限于自己的理解，但個人的知識畢竟是有限的。同樣，每一個讀者的知識也是有限的，他對譯作的評價也只能基于自己的理解。可以說，任何譯作都或多或少地帶有誤譯的成分，只是有的誤譯（如文化與心理方面的誤譯）不易被察覺而已。對文化的不同解讀，無論是合理的還是不合理的，只要解讀者的勞動態度是認真的，一般都是可以接受的。文化不是一成不變的。許多過去被認為是正確的或者合理的解讀，如今被證明是誤讀；今天正確的或者合理的解讀在未來譯者或讀者的眼里也許同樣是誤讀。傳統觀念把誤讀看得很重，往往把誤讀同翻譯態度與翻譯能力聯系起來，或者把誤讀作為否定譯者及其譯作的依據。實際上，這種看法也是對文學翻譯的本質與藝術規律的誤解。世界文化史是各民族思想感情互相交融、互相滲透、互相補充的歷史。隨著中外文化交流的日益頻繁，人們對翻譯提出了越來越高的要求，要求譯文更接近“廬山真面目”。當然，在沒有得到“正確的”閱讀之前，你的誤讀若能引起一部分讀者對原語文化的興趣，吸引他們來學外文，讀原作，真的起到了像錢鍾書先生所說的“媒”的作用，那將是另一番風景了。文化差異會造成誤讀是事實，但誤讀并不能使翻譯成為不可能。相反，幾千年來的翻譯都是在文化差異所造成的誤讀與誤譯中前進的。文學翻譯中因為文化原因所形成的誤讀是一種正常現象，并不能因此而否定文學翻譯。不管怎么說，作為文化活動的翻譯還是必要且有利的。廣而言之，任何閱讀活動都是翻譯，都是一種讀者對作者文本加上本人前理解的再度闡釋，在此過程中，變形與誤讀的現象在所難免。而且，也正是因為存在這種誤讀，才有了豐富多彩的文學世界。如果強求要達到作者本人的原意，只準有一種解讀，那實際上就取消了文學批評和翻譯批評，這對文學藝術的發展是不利的。

參考文獻：（英文在前，中文在后，各自按首字母順序排列）

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第四篇：相思文言文翻譯鑒賞

王維善于從生活中拾取看似平常的素材，提煉樸素自然而典型的語言，來表達深厚、真摯的感情，往往意外有意，神韻悠長。這首《相思》就是如此。題為相思，句句不離紅豆，滿腹情思不曾直露，思念之情卻充盈全詩。語言自然明快，卻又委婉含蓄。下面是相思文言文翻譯鑒賞，歡迎參考閱讀！

朝代：唐代

作者：王維

原文：

紅豆生南國，春來發幾枝。

愿君多采擷，此物最相思。

譯文

鮮紅渾圓的紅豆，生長在陽光明媚的南方，春暖花開的季節，不知又生出多少？

希望思念的人兒多多采集，小小紅豆引人相思。

注釋

⑴相思：題一作“相思子”，又作“江上贈李龜年”。

⑵紅豆：又名相思子，一種生在江南地區的植物，結出的籽像豌豆而稍扁，呈鮮紅色。

⑶“春來”句：一作“秋來發故枝”。

⑷“愿君”句：一作“勸君休采擷”。采擷（xié）：采摘。

⑸相思：想念。

1、鄧安生 等．王維詩選譯．成都：巴蜀書社，1990：214-21

5賞析

這是借詠物而寄相思的詩，是眷懷友人之作。起句因物起興，語雖單純，卻富于想象；接著以設問寄語，意味深長地寄托情思；第三句暗示珍重友誼，表面似乎囑人相思，背面卻深寓自身相思之重；最后一語雙關，既切中題意，又關合情思，妙筆生花，婉曲動人。全詩情調健美高雅，懷思飽滿奔放，語言樸素無華，韻律和諧柔美。可謂絕句的上乘佳品。

紅豆產于南方，結實鮮紅渾圓，晶瑩如珊瑚，南方人常用以鑲嵌飾物。傳說古代有一位女子，因丈夫死在邊地，哭于樹下而死，化為紅豆，于是人們又稱呼它為“相思子”。唐詩中常用它來關合相思之情。而“相思”不限于男女情愛范圍，朋友之間也有相思的，如蘇李詩“行人難久留，各言長相思”即著例。此詩題一作《江上贈李龜年》，可見詩中抒寫的是眷念朋友的情緒。

“南國”（南方）既是紅豆產地，又是朋友所在之地。首句以“紅豆生南國”起興，暗逗后文的相思之情。語極單純，而又富于形象。次句“春來發幾枝”輕聲一問，承得自然，寄語設問的口吻顯得分外親切。然而單問紅豆春來發幾枝，是意味深長的，這是選擇富于情味的事物來寄托情思。“來日綺窗前，寒梅著花未？”（王維《雜詩》）對于梅樹的記憶，反映出客子深厚的鄉情。同樣，這里的紅豆是赤誠友愛的一種象征。這樣寫來，便覺語近情遙，令人神遠。

第三句緊接著寄意對方“多采擷”紅豆，仍是言在此而意在彼。以采擷植物來寄托懷思的情緒，是古典詩歌中常見手法，如漢代古詩：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草，采之欲遺誰？所思在遠道”即著例。“愿君多采擷”似乎是說：“看見紅豆，想起我的一切吧。”暗示遠方的友人珍重友誼，語言懇摯動人。這里只用相思囑人，而自己的相思則見于言外。用這種方式透露情懷，婉曲動人，語意高妙。宋人編《萬首唐人絕句》，此句“多”字作“休”。用“休”字反襯離情之苦，因相思轉怕相思，當然也是某種境況下的人情狀態。用“多”字則表現一種熱情飽滿、一往情深的健美情調。此詩情高意真而不傷纖巧，與“多”字關系甚大，故“多”字比“休”字更好。末句點題，“相思”與首句“紅豆”呼應，既是切“相思子”之名，又關合相思之情，有雙關的妙用。“此物最相思”就像說：只有這紅豆才最惹人喜愛，最叫人忘不呢。這是補充解釋何以“愿君多采擷”的理由。而讀者從話中可以體味到更多的東西。詩人真正不能忘懷的，不言自明。一個“最”的高級副詞，意味極深長，更增加雙關語中的含蘊。

全詩洋溢著少年的熱情，青春的氣息，滿腹情思始終未曾直接表白，句句話兒不離紅豆，而又“超以象外，得其圜中”，把相思之情表達得入木三分。它“一氣呵成，亦須一氣讀下”，極為明快，卻又委婉含蓄。在生活中，最情深的話往往樸素無華，自然入妙。王維很善于提煉這種素樸而典型的語言來表達深厚的思想感情。所以此詩語淺情深，當時就成為流行名歌是毫不奇怪的。

創作背景

此詩一作《江上贈李龜年》，可見為懷念友人之作。據載，天寶末年安史之亂時，李龜年流落江南曾演唱此詩，可證此詩為天寶年間所作。

第五篇：《山坡羊未央懷古》翻譯及鑒賞

朝代：元代

作者：張養浩

原文：

三杰當日，俱曾此地，殷勤納諫論興廢。見遺基，怎不傷悲！山河猶帶英雄氣，試上最高處閑坐地。東，也在圖畫里；西，也在圖畫里。

三杰當日，俱曾此地，殷勤納諫論興廢。見遺基，怎不傷悲！山河猶帶英雄氣，試上最高處閑坐地。東，也在圖畫里；西，也在圖畫里。

當年漢室三杰，都曾在這里聚會，漢朝建立后，他們還經常向劉邦誠摯地進諫，談論歷朝歷代的交替興廢。一千多年過去了，如今看到他們當年的遺跡，往事涌上心頭，怎不令人無限傷悲！人事滄桑不斷，而這里的山河還到處誘發著他們當年的英雄氣概，“鳥盡弓藏”令人悲！登上這未央宮遺址的最高處，坐地觀看：東面，也是如畫的河山；西面，也是如畫的河山。可是，有誰能保有這壯麗的河山永在！

三杰：指漢代張良、蕭何、韓信三人，他們幫助劉邦統一中國。納諫：古代君主采納臣下的進諫。遺基：指殘留的未央宮廢墟。閑坐地：閑坐著。

三杰當日，俱曾此地，殷勤納諫論興廢。見遺基，怎不傷悲！山河猶帶英雄氣，試上最高處閑坐地。東，也在圖畫里；西，也在圖畫里。

當年漢室三杰，都曾在這里聚會，漢朝建立后，他們還經常向劉邦誠摯地進諫，談論歷朝歷代的交替興廢。一千多年過去了，如今看到他們當年的遺跡，往事涌上心頭，怎不令人無限傷悲！人事滄桑不斷，而這里的山河還到處誘發著他們當年的英雄氣概，“鳥盡弓藏”令人悲！登上這未央宮遺址的最高處，坐地觀看：東面，也是如畫的河山；西面，也是如畫的河山。可是，有誰能保有這壯麗的河山永在！

三杰：指漢代張良、蕭何、韓信三人，他們幫助劉邦統一中國。納諫：古代君主采納臣下的進諫。遺基：指殘留的未央宮廢墟。閑坐地：閑坐著。

三杰當日，俱曾此地，殷勤納諫論興廢。見遺基，怎不傷悲！山河猶帶英雄氣，試上最高處閑坐地。東，也在圖畫里；西，也在圖畫里。

當年漢室三杰，都曾在這里聚會，漢朝建立后，他們還經常向劉邦誠摯地進諫，談論歷朝歷代的交替興廢。一千多年過去了，如今看到他們當年的遺跡，往事涌上心頭，怎不令人無限傷悲！人事滄桑不斷，而這里的山河還到處誘發著他們當年的英雄氣概，“鳥盡弓藏”令人悲！登上這未央宮遺址的最高處，坐地觀看：東面，也是如畫的河山；西面，也是如畫的河山。可是，有誰能保有這壯麗的河山永在！

三杰：指漢代張良、蕭何、韓信三人，他們幫助劉邦統一中國。納諫：古代君主采納臣下的進諫。遺基：指殘留的未央宮廢墟。閑坐地：閑坐著。

譯注參考：

1、宛新彬評注 ．山坡羊·未央懷古 ：安徽文藝出版社，2012.06 ：第71頁 ．

譯文及注釋

譯文當年漢室三杰，都曾在這里聚會，漢朝建立后，他們還經常向劉邦誠摯地進諫，談論歷朝歷代的交替興廢。一千多年過去了，如今看到他們當年的遺跡，往事涌上心頭，怎不令人無限傷悲！人事滄桑不斷，而這里的山河還到處誘發著他們當年的英雄氣概，“鳥盡弓藏”令人悲！登上這未央宮遺址的最高處，坐地觀看：東面，也是如畫的...顯示全部

賞析

作者來到未央宮殿的遺址，登上那高大的土臺基，思接千載，自然想到了這座宏偉宮殿的營造者，那些輔佐漢高祖劉邦創建大漢帝國江山的開國元勛們，尤其是被劉邦稱為“人杰”的張良、蕭何、韓信，即世稱之為“三杰”者。此三人，或“運籌策帷幄之中，決勝于千里之外”，或“鎮國家撫百姓給饋讓不絕于糧道”，或“連百萬之軍，戰...顯示全部

鑒賞

這支懷古曲由緬懷歷史人物寫起，緣事抒情，感情的旋律始抑終揚，先含蓄后明快，起伏跌宕，韻味悠長。“三杰當日，俱曾此地，殷勤納諫論興廢。” 一句寫的是作者來到未央宮殿的遺址，登上那高大的土臺基，思接千載，想到“三杰”，將興漢到治漢的歷史概括出來。感情至濃，是敬佩、贊美、欣賞的語氣。張良運籌帷幄之中，決...顯示全部

創作背景

該曲子大約是張養浩于公元1329年（元文宗天歷二年）在陜西救災期間所寫。未央宮，在漢長安西南部的西安門內，為劉邦的開國宰相蕭何負責監修而成，是由承明、清涼、宣室、麒麟、鳳凰等四十多個宮殿臺閣組成的一個面積很大的宮殿群。在整個西漢王朝，它是最高統治集團政治活動的中樞，富麗堂皇，連劉邦開始也覺得太過分了...顯示全部

作者介紹

張養浩（1269—1329年），漢族，字希孟，號云莊，山東濟南人，元代著名散曲家。詩、文兼擅，而以散曲著稱。代表作有《山坡羊·潼關懷古》等。

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