第一篇：簡析戴望舒詩歌的語言特色

簡析戴望舒詩歌的語言特色

摘要：戴望舒，作為“現(xiàn)代派詩壇的首領(lǐng)”是一位富有自覺藝術(shù)意識(shí)的詩人，他的詩歌創(chuàng)作不僅記載了一代知識(shí)分子曲折的思想歷程，記載了中國現(xiàn)代主義詩歌從幼稚走向成熟的道路。更重要的是，他的詩歌體現(xiàn)著作者自身的現(xiàn)代審美原則與藝術(shù)追求。而他的這些原則、追求是通過語言這一載體來呈現(xiàn)的。音樂美、散文美、象征手法和詩歌意向的完美結(jié)合，是其詩歌獨(dú)特的語言特色，正是這些別具美麗的語言特色和詩人獨(dú)特的審美藝術(shù)追求使戴望舒成為我過現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代派的著名代表。

關(guān)鍵詞：戴望舒；詩歌；語言特色

二十世紀(jì)三十年代興起的現(xiàn)代派，是我過現(xiàn)代文學(xué)史上一支重要的詩歌流派。它有一個(gè)龐大的詩人群有戴望舒，卞之琳，李廣田，何其芳，馮至，施蟄存等等。這支由新月派和象征派演變而來的詩歌流派，有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。每個(gè)作家?guī)缀醵际芊▏笳髦髁x，美國意象派詩歌運(yùn)動(dòng)的影響，都有著相似近乎相同的審美原則和藝術(shù)追求。特別是在語言方面，他們建立起了屬于自己的詩歌美學(xué)。其中，戴望舒詩歌的藝術(shù)成就最為突出。

一、音樂美

戴望舒詩歌語言最為突出的藝術(shù)成就就是它的音樂美。音樂性的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在節(jié)奏和音調(diào)上。如《雨巷》，葉圣陶先生曾認(rèn)為它的出現(xiàn)替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元。戴望舒也由此獲得了“雨巷”詩人的稱號(hào)。首先，全詩氣節(jié)，每節(jié)有六行，且每行長短不一，有五言、七言一行，也有三言一行，五言、七言又有標(biāo)點(diǎn)斷開，使全詩有一種緩慢多停留的特點(diǎn)。其次，韻腳的使用使全詩富有節(jié)奏感韻律感。第一節(jié)的二、三、六、句押“ang”韻，第二節(jié)的二、六句也押“ang ”韻，第三節(jié)的一、三、六句押韻，第四節(jié)的三、六句押韻，第五節(jié)的三、五、六句押韻，第六節(jié)的三、五、六句押韻，第七節(jié)的二、三、六句押韻。像這樣押韻的位置變換不定，仿佛是詩人內(nèi)心情感錯(cuò)綜復(fù)雜的體現(xiàn)。再者，排比句的方式造成首句重疊，像

“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”

等構(gòu)成了節(jié)奏低緩深沉，反復(fù)回響的藝術(shù)效果。再加上“拋詞法”（即把下句的某個(gè)首詞拋入上句句尾）的運(yùn)用更是使全詩語意似斷還連，給人以綿延悠長的美感。如

“撐著油紙傘獨(dú)自

彷徨在悠長悠長

又寂寥的雨巷”

最后標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，首節(jié)末節(jié)的重復(fù)出現(xiàn)形成了一種周而復(fù)始回環(huán)復(fù)沓的節(jié)奏感。這種內(nèi)在的音樂性與詩人孤寂迷惘的心境相結(jié)合，“創(chuàng)造出迷離恍惚，低回

【1】杳渺的氛圍，從而譜寫出了一曲朦朧而神秘、輕柔而沉思的尋夢曲?！贝魍?/p>

詩歌的音樂性在其他詩歌中也有具體體現(xiàn)。如《致螢火》，全詩七節(jié)，每節(jié)行數(shù)不同。一句一節(jié)，三句一節(jié)，四句一節(jié)，節(jié)奏由急促而舒緩，每節(jié)大體押韻，節(jié)節(jié)韻腳不同，自由而又有規(guī)律的形式具有一種獨(dú)特的音樂美。再如《尋夢者》整

1體上，全詩共八節(jié)，三行一節(jié)，“節(jié)奏大體整飭，每節(jié)一二句或重復(fù)或排比，三

【2】行中大體取‘a(chǎn)ab’的韻腳，甚至兩字完全重復(fù)”。在《寒風(fēng)中聞雀聲》里，第一節(jié)的“嘆”、“殘”、“感”押“an”韻，第二節(jié)的主要韻腳是“en”，第三節(jié)“鬢”、“盡”押“in”韻，第四節(jié)的“境”、“命”押“ang”韻。這四個(gè)韻腳發(fā)音嘴型由寬至狹，舌位由前到后。再加上諸如“萎殘”，“寒風(fēng)”，“寂寞”等低沉的詞，營造出一種凄清悲傷的韻律。

總體來講，節(jié)奏與音調(diào)的完美結(jié)合，標(biāo)點(diǎn)，格式，韻腳等匠心獨(dú)運(yùn)的使用讓戴望舒的詩讀起來朗朗上口，極富樂感。讀他的詩便如在聽一曲曲美妙而富有情感的歌。

二、散文美

（一）自由的語言形式

戴望舒創(chuàng)作成熟時(shí)期的詩歌采用無束縛的現(xiàn)代口語，打破傳統(tǒng)格律詩的創(chuàng)作方法，使詩句排列自由化，或兩言成句，三言成行，完全依據(jù)自己內(nèi)心情緒的需要。這些詩“在親切的日常說話調(diào)子里舒卷自如，敏銳，準(zhǔn)確，而又不失它的風(fēng)

【3】采，有節(jié)制的瀟灑和有公里的淳樸?！比纭队晗铩?，像“她是有”三言成行，一

行中用標(biāo)點(diǎn)隔開的“冷漠，凄清，又惆悵”，像這樣隨心所欲地安排詩句使這首詩完全自由化，像散文一樣，能使作者的心情得到充分而自由的抒發(fā)。

1、極富情感的語言

戴望舒曾經(jīng)說過“詩應(yīng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本

【4】身像是一個(gè)生物，不是無生物?！彼栽谧髡叩脑娭?，大多追求詩情的流動(dòng)。

如《我的記憶》，純現(xiàn)代的口語，將作者內(nèi)心復(fù)雜的，微妙的現(xiàn)代人的感受不露痕跡地呈現(xiàn)在讀者面前。

“我的記憶是忠實(shí)于我的，忠實(shí)得甚于我的友人”

“它是膽小的，它怕著人們底喧囂，但在寂寥時(shí)，它便對(duì)我來作密切的拜訪?！?/p>

“人們會(huì)說它沒有禮貌，但是我們是老朋友”

在這首詩中，記憶是忠實(shí)的，親切的，與自己密切相關(guān)的老朋友。但記憶畢竟只是記憶，與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)。當(dāng)理想破滅時(shí)，愛情受挫時(shí)，“我”只能靠記憶來排遣孤獨(dú)寂寞。因?yàn)椤坝洃洝边@一意象的存在，讓整首詩字里行間流露的都是對(duì)過去痛苦生活的一種刻骨銘心的感受，流露的是無法言喻的孤寂傷感。再如《我用殘損的手掌》，“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”

“無形的手掌掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗”

這些表達(dá)了對(duì)山河破碎的切膚之痛。而接下來，“我把全部的力量運(yùn)在手掌

貼在上面，寄予愛和一切希望，因?yàn)橹挥心抢锸翘?，是春，將?qū)逐陰暗，帶來蘇生”

跳動(dòng)著詩人按耐不住的激動(dòng)，表現(xiàn)出對(duì)光明未來深切的向往和禮贊。“與前半部分意象快速流動(dòng)的抒情相比，后半部分則顯得安靜而舒緩，使整首詩在感情的哀

【5】怨與歡樂上得到完美的統(tǒng)一，抒情風(fēng)格顯得變幻多姿?！?/p>

2、意象優(yōu)美

戴望舒的作品大多受法國浪漫主義派作品的影響，運(yùn)用通感、隱喻、象征等具有現(xiàn)代主義特征的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)作者自身的感受情緒，所以讀他的詩我們像是在看一幅優(yōu)美的畫卷，想在聆聽一首旋律優(yōu)美的歌，像在品嘗一杯香醇誘人的佳釀，是一種美的享受。

“園中野草漸離離，托根于我舊時(shí)的腳印，給他們披青春的彩衣，星下的盤桓從茲消隱”

“日子過去，寂寞永存，寄魂于離離的野草”

“我今不復(fù)到園中去，寂寞已如我一般高：

我夜聽坐風(fēng)，晝眠聽雨，悟得月如何缺，天如何老”（《寂寞》）

詩人將“野草”擬人化，將“野草”當(dāng)做寂寞的喻體?！凹拍笔恢锌床灰娒恢膬?nèi)心感觸而已，而在詩人眼中卻是一株長得如他自己一般高的野草。

【6】詩人自己也說過：“詩不是某一官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！北?/p>

如說《燈》，有一節(jié)寫到：

“太陽只發(fā)著學(xué)究的教訓(xùn)，而燈光卻作著親切的密語，至于交頭接耳的暗黑，就是饕餮者的施主了”

原本作者眼中“青色的燈”，“桃色的燈”，最后卻是在“作著親切的密語”，“由

【7】視覺轉(zhuǎn)化為聽覺，又把兩種感覺對(duì)比，構(gòu)成活的情緒”，美的享受。

三、法國象征主義手法和中國傳統(tǒng)意象的完美結(jié)合法國象征主義是起源于十九世紀(jì)中葉并于二十世紀(jì)初擴(kuò)及歐美各國的文學(xué)流派，影響一直持續(xù)到今。主要涵蓋詩歌、戲劇兩個(gè)領(lǐng)域。象征主義者們主張發(fā)掘隱匿在自然界背后的理念世界，憑個(gè)人的敏感和想象力來創(chuàng)造超自然的藝術(shù)。在藝術(shù)方法上，否定空泛的修辭和生硬的說教，強(qiáng)調(diào)用質(zhì)感的形象和暗示、烘托、對(duì)比、聯(lián)想的方法來創(chuàng)作。此外，象征主義者們更注重音樂性韻律感。

戴望舒是帶著中國晚唐溫李那一路詩的影響走上詩壇的，但他同時(shí)也接受了法國浪漫主義的洗禮，所以他早期的作品絕大部分是帶有浪漫主義色彩的。但后來隨著法國象征主義的影響，他開始向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的同時(shí)，他將這些象征主義的創(chuàng)作手法融入到民族傳統(tǒng)藝術(shù)中，從而形成了自己獨(dú)特的詩歌風(fēng)格，那便是法國象征主義與中國傳統(tǒng)意象完美結(jié)合。

說到兩者的結(jié)合，我們不得不提到兩者融合的一個(gè)成功的典范——《雨巷》。詩中出現(xiàn)了江南城市特有的典型風(fēng)貌——“雨巷”和中國傳統(tǒng)詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)意象——“丁香”。丁香是一種嬌艷卻易凋謝的花。古代詩人眼中的丁香是愁的載體，是美麗、高尚、脆弱事物的象征。這里有詩歌佐證：“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”（南唐李璨《浣溪沙》），“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”等等。“撐著油紙傘”，“像丁香一樣的姑娘”，在“雨巷”里走著，這是中國江南獨(dú)具的一道風(fēng)景線?！坝晗铩痹谧髡哐壑芯褪钱?dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)環(huán)境、失敗的人生境遇的象征，而這個(gè)“丁香一樣”的“姑娘”在作者眼中也是人生理想的幻化。再加上富有音樂美的節(jié)奏音調(diào)和“雨巷”這一意象不僅隱秘含糊，還給人一種朦朧美?，F(xiàn)代象征主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用，再融入像“丁香”，“雨巷”這些中國古典詩歌中常見的意象，兩者完美的統(tǒng)一使戴望舒的《雨巷》轟動(dòng)詩壇，廣受好評(píng)。再如《致螢火》，“螢火”也是中國傳統(tǒng)詩中常見的自然意象，而在《致螢火》中卻象征著光明象征著有自我意識(shí)的獨(dú)立存在。又如《白蝴蝶》，“給什么智慧給我小小的白蝴蝶

翻開了空白之頁；

合上了空白之頁 ；

翻開的書頁：

寂寞 ；

合上的書頁：

寂寞 ”

“蝴蝶”也是中國古代詩人較為青睞的意象，如“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”等等?！栋缀分械摹昂北辉娙丝醋魇墙棺?、惶惶不安的載體。自古以來，“蝴蝶”在人們眼中是美的象征，是脆弱的象征。所以，該詩整體滲透著脆弱的個(gè)性生命無法把握自我、把握人生的悲劇意識(shí)。《尋夢者》也是一首非常富于民族色彩的詩?！敖鹕呢悺薄疤疑闹椤薄按蠛！薄氨健薄疤焖倍冀?jīng)常出現(xiàn)在古典詩歌中?！敖鹕呢悺笔侨松囊饬x，“桃色的珠”使他們九死不悔所追尋的人生價(jià)值?！邦愃泼窀璧目滹?、復(fù)沓與

【8】意象朦朧的現(xiàn)代象征手法，不露痕跡地結(jié)合一體”，讓這首詩成為典型的現(xiàn)代

東方象征詩。

對(duì)法國象征主義創(chuàng)作手法的成功借鑒使戴望舒成為中國式的象征詩人。又由于他對(duì)中國傳統(tǒng)詩歌的完美繼承，形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格使他成為我國現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代派的著名代表。戴望舒是中國現(xiàn)代文學(xué)史上偉大的詩人，他的作品是一座寶庫，是一座我們可以源源不斷地借鑒開發(fā)的寶庫。

參考文獻(xiàn)

【1】 龍泉明.中國新詩六變論.人民文學(xué)出版社，1999.336

【2】 孫玉石.中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù).人民文學(xué)出版社，1992.363

【3】 卞之琳.＜戴望舒詩集＞序.戴望舒詩集.四川人民出版社，1981，250

【4】高玉琪.戴望舒經(jīng)典作品選.當(dāng)代世界出版社,2004,133

【5】 吳玉蘭.中國新詩詩藝品鑒.湖北教育出版社，1999，7

【6】 高玉琪.戴望舒經(jīng)典作品選.當(dāng)代世界出版社,2004,135

【7】 朱棟霖等.中國現(xiàn)代文學(xué)史（1917-1997）上冊.高等教育出版社，1999，219

【8】 龍泉明.中國新詩流變論.人民教育出版社，1999.345

第二篇：戴望舒詩歌欣賞

戴望舒詩歌賞析

一、戴望舒：現(xiàn)代詩派的旗手

戴望舒，本名戴朝寀，1905年生于浙江杭州，1925年入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法國文學(xué)，受到法國象征派的影響，曾與同學(xué)施蟄存、杜衡等人創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，發(fā)表法國象征派詩人魏爾倫的譯詩；1932年參加施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志的編輯工作；1932至1935年游學(xué)法國，進(jìn)一步領(lǐng)受西方現(xiàn)代派詩歌的精髓；回國后與卞之琳、馮至等創(chuàng)辦《新詩》月刊，提倡“純詩”創(chuàng)作，是20世紀(jì)30年代與新格律派、革命詩派鼎足而立的另一重要詩歌流派——現(xiàn)代詩派的領(lǐng)袖人物。以他為中心的現(xiàn)代詩派的崛起，標(biāo)志著象征派詩歌在中國的徹底本土化和成熟，以對(duì)中國古典傳統(tǒng)詩歌精華的有效承繼和對(duì)西方象征派詩歌觀念和技藝的有效化用，及兩者的完美融匯，大大推進(jìn)了中國現(xiàn)代派詩藝的發(fā)展。出版有《我的記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》和《災(zāi)難的歲月》等詩集。

同樣深受法國象征派詩歌的影響，同樣致力于更具現(xiàn)代意味的象征詩的創(chuàng)作，與初期象征派詩歌的領(lǐng)軍人物李金發(fā)相比，二人所受教育的不同、進(jìn)入詩歌領(lǐng)域方式的不同，決定了前者的創(chuàng)作只是一次對(duì)西方象征派詩藝生澀的、失敗的移植和試驗(yàn)，而后者則顯然具備了更多博采新舊、融匯中西的能力，使象征派詩歌這一現(xiàn)代詩歌藝術(shù)不僅牢牢扎根于中國的國土，而且迅速地茁壯成長為一棵參天大樹。戴望舒有著深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，他開始詩歌創(chuàng)作之時(shí)，正是新月派極大影響詩壇創(chuàng)作之風(fēng)時(shí)，其成名之作《雨巷》于1928年8月發(fā)表于葉圣陶主編的《小說月報(bào)》，以其流暢的用韻和古典的音樂美，被盛贊為“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新紀(jì)元”，并為戴望舒贏得“雨巷詩人”的美譽(yù)時(shí)，我們很輕易就能看到新月派“三美”主張對(duì)詩人的影響。雖然后來詩人很快就“開始對(duì)詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了”（杜衡：《望舒草序》），但植根于本土的詩創(chuàng)作起程顯然使戴望舒在選擇更適合表現(xiàn)“現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒”的西方象征詩派的精神和技藝之時(shí)有了清晰的指向性，與李金發(fā)式盲目的模仿和無選擇的移植有了質(zhì)的區(qū)別。

戴望舒的詩歌創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)階段。第一階段以《雨巷》為代表，以對(duì)我國古典詩歌意象和意境的成功化用、優(yōu)美的音樂旋律及整體的象征意味，顯示了詩人良好的古典文學(xué)素養(yǎng)和初步整合中西詩歌精神的努力；第二階段以《我的記憶》為代表，詩人放棄了早期對(duì)詩歌韻腳的生硬拼湊和音樂化追求，宣稱：“詩不能借重音樂”，“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”，用內(nèi)在的情緒的節(jié)奏來取代字句的節(jié)奏，是具有散文美的自由體現(xiàn)代詩，即“用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形”，以表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”，一方面擺脫了新月詩派陷入格律化泥沼的弊病，一方面去除了初期象征派怪異的“神秘”氣息，為自己找到了“最合腳的鞋子”，這一時(shí)期是他詩歌創(chuàng)作的豐收期；抗日戰(zhàn)爭開始后，戴望舒的詩歌創(chuàng)作進(jìn)入第三個(gè)階段，詩人開始為民族的解放戰(zhàn)爭吶喊鼓呼，創(chuàng)作與民族命運(yùn)、時(shí)代情緒緊密結(jié)合，詩風(fēng)積極明朗，情調(diào)較為高昂。

教材所選《尋夢者》及《樂園鳥》均為詩人第二階段的創(chuàng)作，所表現(xiàn)的正是詩人“在這個(gè)時(shí)代做中國人的苦惱”。如果說李金發(fā)的創(chuàng)作還有“為賦新詞強(qiáng)說愁”的成分，因完全脫離民族心理和時(shí)代美感而不為更多人所接受的話，那么，“現(xiàn)代詩派雖然沒有直接反映尖銳而嚴(yán)峻的現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但在將現(xiàn)代意識(shí)詩化為藝術(shù)感覺方面卻最終促成了新詩向內(nèi)心體驗(yàn)與個(gè)性自我袒露的轉(zhuǎn)移，將現(xiàn)代人的精神深層揭示得更為綿密、細(xì)膩與繁富，打開了比現(xiàn)實(shí)生活廣闊十倍的心靈空間，在更高層次上開掘了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。”（羅振亞：《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》，P94，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版）作為現(xiàn)代詩派的旗手，戴望舒真正以一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)個(gè)體內(nèi)心的深入探索，實(shí)現(xiàn)了對(duì)一個(gè)群體“現(xiàn)代情緒”的表達(dá)：“生在這悲哀的時(shí)代”，“像我們這年歲的稍稍敏感的人，差不多誰都感到時(shí)代底重壓在自己底肩仔上，因而吶喊，或是因而幻滅”（杜衡：《望舒草序》），現(xiàn)實(shí)的追求“幻滅”之后，詩人躲進(jìn)自我內(nèi)心世界，以文學(xué)上的純藝術(shù)追求對(duì)抗外界的嚴(yán)酷。在他的筆下，多是一些孤獨(dú)的失路人的形象：尋夢者、單戀者、夜行人??，他對(duì)自己以及自己所代表的這一知識(shí)群體在時(shí)代的十字路口找不到出路的，悲苦、哀愁、彷徨、迷惘的心靈世界的深入剖解，正體現(xiàn)出這些“小處敏感，大處茫然”的人們的幻滅和幻滅中仍葆有的對(duì)理想的不懈追求，雖然那理想并不明朗，雖然追求的過程中不停地有懷疑，有疲憊，但就象那只“春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止”地飛著的“樂園鳥”一樣，不曾徹底放棄過希望。

二、《尋夢者》：孤獨(dú)而執(zhí)著的追夢人

現(xiàn)代詩派在20世紀(jì)30年代的中國出現(xiàn)，有著必然的時(shí)代背景和現(xiàn)實(shí)因素，一方面是徹底反封建的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，整個(gè)民族民主自由精神的張揚(yáng)和個(gè)性解放要求的高張，一方面是繼之而來的大革命失敗所導(dǎo)致的白色恐怖與社會(huì)動(dòng)蕩，在血腥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，曾高揚(yáng)反封建的、民主自由平等旗幟的現(xiàn)代知識(shí)分子陷入了普遍的虛無幻滅悲觀情緒中，對(duì)于社會(huì)發(fā)展、個(gè)體價(jià)值都失去了判斷力，充滿了彷徨無路的失落感。由于缺乏與殘酷現(xiàn)實(shí)直接對(duì)抗的勇氣，而退回自我內(nèi)心，用所謂“純詩”的構(gòu)制來撫慰個(gè)體“受傷的靈魂”，發(fā)出心靈的哀聲，然而，這樣一群敏感而脆弱的詩人，又不屑于作郭沫若“狂叫”、“直說”式的“自我表現(xiàn)”，認(rèn)為：“一個(gè)人在夢里泄漏自己底潛意識(shí)，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般的朦朧的”，詩歌創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”，追求詩情表現(xiàn)的朦朧含蓄美，而詩歌創(chuàng)作充滿暗示、象征，對(duì)個(gè)體情緒的表達(dá)“幽微精妙”，充滿曲折隱晦的朦朧美的法國象征派詩歌，無疑極大地暗合了詩人們的審美旨趣，成為他們創(chuàng)作借鑒的首選。

《尋夢者》中塑造的這個(gè)不屈不撓的、以生命的代價(jià)來換取夢想實(shí)現(xiàn)的“尋夢者”形象，正是詩人所代表的一部分現(xiàn)代知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)的情緒的集中體現(xiàn)，他們有自己的“夢”，雖然詩人并不明確地知道這“夢”的確切指向和清晰內(nèi)涵，但它一定代表著人生的光明、希望和一切的美好：“它有天上的云雨聲，/它有海上的風(fēng)濤聲，/它會(huì)使你的心沉醉?！辈?jiān)信“把它在海水里養(yǎng)九年，/把它在天水里養(yǎng)九年，”經(jīng)過不懈的、堅(jiān)韌的追求和探索之后，“夢會(huì)開出花來的，/夢會(huì)開出嬌妍的花來的”，雖然是“在你已衰老了的時(shí)候”，但一定要有“夢”，一定要堅(jiān)信這“夢”之“花”的“開綻”，這是一個(gè)執(zhí)于理想，且不曾妥協(xié)的形象。這個(gè)孤獨(dú)執(zhí)著的追夢人形象，代表了當(dāng)時(shí)部分現(xiàn)代知識(shí)分子在失望中掙扎、在痛苦里求索，既憂郁彷徨、又不懈追求的典型心態(tài)。

三、《尋夢者》閱讀提示與指導(dǎo)

本詩最大的特色，不僅在于詩歌感知與表述上的情感物象化，更在于全詩敘事框架的建構(gòu)和對(duì)話式情境的設(shè)置，此外，樸素純真的民間意象的引入、清新自然的現(xiàn)代口語的使用和詩人主體現(xiàn)代情緒的滲透，實(shí)現(xiàn)了詩歌的整體象征性。也即，詩人將自己的主體生命感悟投射在淳樸的民間意象“金色的貝”之上，并將之衍生為一個(gè)富有傳奇色彩的民間故事，通過抒情主體與“你”之間的親切對(duì)話，在具體情節(jié)的娓娓敘述中，象征性地實(shí)現(xiàn)了對(duì)抒情主體情感的完美傳達(dá)。

詩歌共八節(jié)，每節(jié)三行，以敘述性口吻展開，形成一個(gè)完整的敘事框架，甫一開篇，詩人直接表白自己對(duì)希望的信心：“夢會(huì)開出花來的，/夢會(huì)開出嬌妍的花來的”，第三句則將自己的理想物化為“無價(jià)的珍寶”，即“金色的貝”。以后六節(jié)，相繼敘述“珍寶”的所在（“在青色的大海的底里，/深藏著金色的貝一枚”），要想找到它，必將經(jīng)歷一個(gè)艱辛的旅程（“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”），而后才有“珍寶”獲得，“冰山”和“旱?！奔仁亲匀唤绲碾U(xiǎn)阻，更象征了人生歷程的磨難；“珍寶”的無上價(jià)值令人覺得欣慰（“它會(huì)使你的心沉醉”），然而尋寶的旅程到此并未結(jié)束，要實(shí)現(xiàn)“珍寶”的燦爛“開綻”，還需“把它在海水里養(yǎng)九年，/把它在天水里養(yǎng)九年”——四個(gè)“九年”，暗示了“夢”的難于獲得和實(shí)現(xiàn)，在中國民間，“九”代表著至大至極，顯然，“尋夢”的旅程是艱辛而漫長的，然只有經(jīng)歷了這曲折和磨難，那“金色的貝”才終于吐出了“桃色的珠”，“尋夢者”的理想終于實(shí)現(xiàn)了：“一個(gè)夢靜靜地升上來了”；最后一節(jié)與篇首呼應(yīng)：“你的夢開出花來了。/你的夢開出嬌妍的花來了”，實(shí)現(xiàn)了首尾相連的圓圈式抒情，使抒情主體的情感在統(tǒng)領(lǐng)全詩的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了升華和深化，詩人對(duì)理想的執(zhí)著追求體現(xiàn)無遺。要注意的是，抒情主體在理想的追逐過程中并不一直葆有這樂觀無畏，末句“在你已衰老了的時(shí)候”，出現(xiàn)得如此地輕，然而它一下子連接起前面的“當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時(shí)候，/當(dāng)你眼睛朦朧了的時(shí)候”，讓人涌起無限的傷感：當(dāng)理想最終實(shí)現(xiàn)之時(shí)，這“尋夢者”已經(jīng)衰老了，付出了近乎一生的代價(jià)，這理想的追逐之旅中，也有了那么一點(diǎn)點(diǎn)無奈與疲憊。

詩歌這種藝術(shù)效果的獲得，除了將主體情緒物化為民間代表美好的意象“金色的貝”、“桃色的珠”外，還表現(xiàn)在現(xiàn)代民間歌謠化口語的使用和對(duì)話情境的設(shè)置上。全詩八節(jié)，每節(jié)的前兩句在結(jié)構(gòu)上、語言上都大體一致，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”，“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧”，“把桃色的珠放在你懷里，/把桃色的珠放在你枕邊”，??等等，以相同字句的更迭復(fù)沓，強(qiáng)化詩歌的音樂性、抒情性，形成民間歌謠般和諧優(yōu)美的基調(diào)，使情緒的表達(dá)完美無間地融合在這種基調(diào)里。此外，詩歌中設(shè)置了抒情主體與“你”之間的一個(gè)對(duì)話情境，抒情主體使用了平白樸素的日?；谡Z，以一種平等親切的敘述口吻，如同長者對(duì)晚輩講述故事般，將“尋夢”的艱辛歷程娓娓道來，親切自如而又含蓄蘊(yùn)藉，將現(xiàn)代人執(zhí)于理想不懈追求而又不免彷徨感傷的情緒表現(xiàn)得“幽微精妙”。

四、《樂園鳥》：一只尋求自由和理想的鳥

與《尋夢者》大體創(chuàng)作于同一時(shí)期的《樂園鳥》一詩，基本體現(xiàn)了詩人同樣的情緒走向：仍是在人生的十字路口徘徊、彷徨、憂傷，仍是在精神的困境中作困獸之斗，期待著有一天能從“永恒的苦役”中突圍而出。這一只“樂園鳥”的身上，投射著“尋夢者”的身影，延續(xù)著“尋夢者”的靈魂，同樣承載著抒情主體的生命體驗(yàn)和內(nèi)在情緒。如果非要比較，我們得說，這一只“樂園鳥”，在長久的“沒有休止”的、“永恒的苦役”般的飛行中，在上下苦苦的求索里，有些倦了，有些“寂寞”了，或者，有些頹廢了、迷惘了、絕望了：“翻到那首差不多灌注著作者底整個(gè)靈魂的《樂園鳥》，便會(huì)有怎樣一副絕望的情景顯在我們眼前！在這小小的五節(jié)詩里，望舒是把幾年前這樣渴望著回返去的‘那個(gè)如此青的天’也懷疑了，而發(fā)出‘自從亞當(dāng)夏娃被逐后，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？’的問題來?！弊鳛榇魍娴膿从眩藕獾倪@一番話，對(duì)于我們理解詩人，理解詩人塑造的這只泣血飛翔的“樂園鳥”的內(nèi)涵，顯然具有重要的意義。

作為五千年詩騷傳統(tǒng)里成長起來的中華子孫，歷史上最偉大的浪漫主義大詩人屈原那瑰麗雄奇的藝術(shù)王國，那孤芳自賞、傲骨錚錚的自由人格，那對(duì)人生理想無悔地“上下求索”的精神力量，無不在現(xiàn)代詩人的骨子里留下了不可磨滅的痕跡，他們的創(chuàng)作中，來自屈騷的意象、典故、香草美人時(shí)有所見，詩人戴望舒甚至其筆名都取自《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬”，足見屈原及其人格力量對(duì)詩人的影響之深?！稑穲@鳥》中，那只“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止”的“華羽的樂園鳥”，顯在的，亦是從屈子的《離騷》中飛出來的：“吾令風(fēng)鳥飛騰，繼之以日夜”，體現(xiàn)出現(xiàn)代詩人對(duì)自我理想苦苦求索的內(nèi)在精神與先哲驚人的一致性。然而雖然這只“樂園鳥”從古代飛來，但既已進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)空，自然具備了更多的現(xiàn)代意味，那就是抒情主體不停的自我反省與自審：“這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役？”“這是神仙的佳肴呢，/還是為了對(duì)于天的鄉(xiāng)思？”

一方面是對(duì)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀詩歌意象和詩歌精神的繼承及繼承后的現(xiàn)代性創(chuàng)新，一方面是對(duì)西方現(xiàn)代文化及現(xiàn)代意識(shí)的引進(jìn)，西方圣經(jīng)文化的“原罪”意識(shí)、西方人對(duì)于天堂的向往和追求，也被詩人引入《樂園鳥》的創(chuàng)作中，這當(dāng)然不是生硬的捏合與雜揉，而是詩人敏感地尋找到了中西文化兩方在此處的精神契合點(diǎn)——都體現(xiàn)出人類對(duì)理想的執(zhí)著探索和不懈追求，以及要達(dá)到理想的彼岸人類必將經(jīng)受的重重艱難和痛苦，中西文化精神就這樣被詩人成功地整合起來，詩的意境廓大了。然而，“自從亞當(dāng)，夏娃被逐后”，人類費(fèi)力心力想要重返的那片天堂、樂土，“那天上的花園已荒蕪到怎樣了？”詩人有對(duì)理想彼岸的真誠向往，然而又產(chǎn)生了疑問：自己所追尋的，是否就是那光明的前途？是否一定能到達(dá)那幸福的彼岸？詩歌因此更富于深刻的現(xiàn)代意味。

五、《樂園鳥》閱讀提示與指導(dǎo) 本詩同樣采用了情感物化的感知與敘述方式：詩中那只不倦地飛行的“樂園鳥”恰恰就是詩人自身心靈的外化，是主觀情緒的客體對(duì)應(yīng)物。同樣要表達(dá)對(duì)于人生理想的苦苦追尋，《樂園鳥》依舊沿襲了《尋夢者》將主體情感投射于具體物象的藝術(shù)手法，同樣采用了親切自然的心靈對(duì)話的方式，以抒情主體對(duì)“樂園鳥”的“五問”，承續(xù)著屈原詩歌精神中的“天問”，完成了現(xiàn)代知識(shí)分子主體的心靈自審和情感自剖。

詩歌在形式上的刻意設(shè)置無疑有助于強(qiáng)化這種情感自剖和心靈反省的強(qiáng)度與深度：全詩共四節(jié)，每節(jié)五句，而每節(jié)的第三句都成為詩眼，強(qiáng)化出在追求理想的人生旅途中一個(gè)苦苦思索著的抒情主人公的形象，他面對(duì)“在茫茫的青空中”不懈追求著的“樂園鳥”——也即詩人自己思想的化身，以“華羽的樂園鳥”這一輕輕的呼喚，開始與“樂園鳥”之間反復(fù)的心靈交流，實(shí)際上則是主體靈魂的自我反思：這追求理想的過程，“這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役？”個(gè)體所追求的理想到底是什么？“是從樂園里來的呢，/還是到樂園里去的？”詩人不能給出一個(gè)明確的回答；而就在這不能確信的理想的追逐中，“在茫茫的青空中，/也覺得你的路途寂寞嗎？”由于對(duì)時(shí)代大潮的脫離，現(xiàn)代個(gè)體在這孤獨(dú)而漫長得似乎看不到盡頭的路途中，不禁感受到了心靈的孤寂無依；假使理想就是那真的“樂園”，那么，“自從亞當(dāng)，夏娃被逐后，那天上的花園已荒蕪到怎樣了？”個(gè)體的理想是否真的有那么的美好？是否真的是那理想的彼岸？在反復(fù)的呼喚中，抒情主人公拋出一個(gè)又一個(gè)問題，情感一層層深入，思索一層層強(qiáng)化，將詩人一方面執(zhí)于理想的求索，另一方面又不時(shí)陷入彷徨悲觀的矛盾心境表現(xiàn)得淋漓盡致。杜衡說《樂園鳥》最深切地體現(xiàn)出戴望舒的悲觀，誠哉斯言！

六、孫玉石評(píng)《尋夢者》

七、劉孟沐評(píng)《樂園鳥》

第三篇：戴望舒經(jīng)典愛情詩歌四首

戴望舒經(jīng)典愛情詩歌四首

（一）雨巷

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘

像我一樣，像我一樣地

默默彳亍著，冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，她飄過

像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香地，我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的

太息般的眼光，她丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，我希望飄過 一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

（二）尋夢者

夢會(huì)開出花來的，夢會(huì)開出嬌妍的花來的；

去求無價(jià)的珍寶吧。

在青色的大海里，在青色的大海的底里，深藏著金色的貝一枚。

你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，然后你逢到那金色的貝。

它有天上的云雨聲，它有海上的風(fēng)濤聲，它會(huì)使你的心沉醉。

把它在海水里養(yǎng)九年，把它在天水里養(yǎng)九年，然后，它在一個(gè)暗夜里開綻了。

當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時(shí)候，當(dāng)你眼睛朦朧了的時(shí)候，金色的貝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你懷里，把桃色的珠放在你枕邊，于是一個(gè)夢靜靜地升上來了。

你的夢開出花來了。你的夢開出嬌妍的花來了，在你已衰老了的時(shí)候。

（三）到我這里來

到我這里來，假如你還存在著，全裸著，披散了你的發(fā)絲；

我將對(duì)你說那只有我們兩人懂得的話。

我將對(duì)你說為什么薔薇有金色的花瓣，為什么你有溫柔而馥郁的夢，為什么錦葵會(huì)從我們的窗間探首進(jìn)來。

人們不知道的一切我們都會(huì)深深了解，除了我的手的顫動(dòng)和你的心的奔跳；

不要怕我發(fā)著異樣的光的眼睛，向我來；你將在我的臂間找到舒適的臥榻。

可是，啊，你是不存在著了，雖則你的記憶還使我溫柔地顫動(dòng)，而我是徒然地等待著你，每一個(gè)傍晚，在菩提樹下，沉思地，抽著煙。

（四）不要這樣盈盈地相看

不要這樣盈盈地相看，把你傷感的頭兒垂倒，靜，聽啊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，在林里，在死葉上的希望又醒了。

是一個(gè)昔日的希望，它沉睡在林里已多年；

是一個(gè)纏綿煩瑣的希望，它早在遺忘里沉湮。

不要這樣盈盈地相看，把你傷感的頭兒垂倒，這一個(gè)昔日的希望，它已被你驚醒了。

這是纏綿煩瑣的希望，如今已被你驚起了，它又要依依地前來

將你與我煩擾。

不要這樣盈盈地相看，把你傷感的頭兒垂倒，靜，聽啊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，從林里，驚醒的昔日的希望來了。

第四篇：詩歌鑒賞之語言特色教案

詩歌鑒賞之語言

語言特色

一、【解題指導(dǎo)】

這類試題題目一般設(shè)置為“這首詩在語言上有何特色？”“請(qǐng)分析這首詩的語言風(fēng)格”“談?wù)劥嗽姷恼Z言藝術(shù)”。這種題型不是要求揣摩個(gè)別字詞運(yùn)用的巧妙，而是要品味整首詩表現(xiàn)出來的語言風(fēng)格。能用來答題的詞一般有：清新自然、樸實(shí)無華、華美絢麗、明白曉暢、多用口語、委婉含蓄、雄渾豪放、筆調(diào)婉約、簡練生動(dòng)??答題步驟是：(1)用一兩個(gè)詞準(zhǔn)確點(diǎn)明語言特色。(2)用詩中有關(guān)語句具體分析這種特色。(3)指出表現(xiàn)了作者怎樣的感情。

二、【答題示例】 春怨 金昌緒

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。

請(qǐng)分析此詩的語言特色。

答：此詩語言特點(diǎn)是清新自然，口語化(步驟一)，“黃鶯兒”是兒化音，顯出女子的純真嬌憨。“啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西”用質(zhì)樸的語言表明了打黃鶯是因?yàn)樗@擾了自己思念丈夫的美夢(步驟二)。這樣非常自然地表現(xiàn)了女子對(duì)丈夫的思念之情(步驟三)。

三、【風(fēng)格解析】

了解詩歌的語言風(fēng)格，有助于把握詩歌的語言特點(diǎn)，提升語言的鑒賞水平。詩歌的語言風(fēng)格主要有：

（1）含蓄 含蓄凝練指意在言外，常常不直接敘述，而是曲折地傾訴，或引而不發(fā)，或欲說還休。往往在于不直截了當(dāng)?shù)卣f出情感，而是將情感融于所描繪的形象之中。含蓄的手法，可以使詩歌所表現(xiàn)的情更深、意更重、味更濃。如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。孟浩然乘舟遠(yuǎn)去，而送行的作者卻久久不肯回轉(zhuǎn)，佇立目送，直到船帆在遙遠(yuǎn)的天際消逝無蹤。這里借形象的圖景表達(dá)詩人與孟浩然的感情之深。再如杜甫的《月夜》：

今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬢濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙眼淚痕干。

這首詩采用“移情”手法，通過“遙憐”“未解”“濕”“干”等詞，含蓄地表達(dá)了望月思親的苦思之情。

（2）平淡平淡即質(zhì)樸。其語言力求樸素，不加修飾，不追求詞藻的華麗，在平淡平實(shí)之中蘊(yùn)含著深意。選用確切的字眼直接敘述，全用白描，不加修飾，顯得真切深刻、平易近人。如王維的《雜詩》：

君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？ 寫出門在外的人思念家中人。白居易《賣炭翁》中的“賣炭翁，伐薪燒炭南山終，賣炭得錢何所營”，關(guān)漢卿《四塊玉·別情》中的“自送別，心難舍，一點(diǎn)相思幾時(shí)絕”，都接近口語，通俗易懂。又如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，于平淡之中蘊(yùn)涵著詩人超脫塵世、悠然自得的情趣。

（3）絢麗 語言追求華麗的詞藻、絢爛的文采、工整的對(duì)仗。李白的《望廬山瀑布》：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

詩中描繪的自然景色新奇而真切，使得整個(gè)形象更為豐富多彩，雄奇瑰麗。白居易的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”，語言有鮮明的色彩感，而且設(shè)色對(duì)比強(qiáng)烈，寫出了春日江南的明艷如畫，抒發(fā)了詩人無比喜悅之情。

（4）明快 語言直接、明朗、爽快、干凈利落。李白的名句“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，給人以置身于舟中，飛梭于水上之感。杜甫的《聞官軍收河南河北》“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”中的“即”、“穿”、“便”、“向”，表現(xiàn)了快捷的速度和跳躍的節(jié)奏，詩人喜不自勝的心情躍然紙上。再如白居易的《白云泉》：

天平山上白云泉，云自無心水自閑。何必奔沖山下去，更添波浪向人間！

這首七絕猶如一幅線條明快簡潔的淡墨山水圖。詩人采取象征手法，寫景寓志，以云水的逍遙自由比喻恬淡的胸懷與閑適的心情；用泉水激起的自然波浪象征社會(huì)風(fēng)浪，言淺旨遠(yuǎn)，意在象外，寄托深厚，理趣盎然。（5）奔放 直率而有氣勢。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》： 大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。

詞句將滾滾長江與歷史長河融于一體，凸現(xiàn)了歷史蕩滌千古風(fēng)流的奔放氣勢，使讀者體味到作者兀立江岸對(duì)景抒情的豪邁氣魄。

（6）清新 用語新穎，不落俗套，給讀者以清風(fēng)撲面之感。如杜甫《絕句》：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。四句寫四景，有動(dòng)有靜，色彩絢麗，語言清新生動(dòng)。白居易的“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”，楊萬里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”等給人以耳目一新的感覺。

（7）自然 即不加雕飾的率真樸素的語言，多用口語，較少煉字，讀來平白如話，自然生動(dòng)，韻味無窮。如李白的 “青天有月來幾時(shí)？我今停杯一問之?！?《把酒問月》)“小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤?！?《古朗月行》)都是膾炙人口的名句。

（8）沉郁 用一種蒼老遒勁的筆調(diào)去描繪廣闊的社會(huì)生活，而在所描繪的生活畫面上籠罩著凝重深沉的憂郁色彩和悲劇氣氛，配之相適應(yīng)的嚴(yán)格詩律和鏗鏘的音韻。如杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”。【附】回答語言風(fēng)格的詞：

清新自然、樸實(shí)無華 華美絢麗、明白曉暢 多用口語、簡練生動(dòng) 婉約纏綿、委婉含蓄 雄渾豪放、慷慨悲涼 詩歌語言的個(gè)人風(fēng)格

陶淵明--樸素自然 杜甫--沉郁頓挫 白居易--通俗易懂 李白--豪邁飄逸 王昌齡--雄健高昂 杜牧--清健俊爽

李商隱--朦朧隱晦 王維—清新自然 溫庭筠--綺麗香艷 高適--悲壯蒼涼 李清照--纏綿悱惻 陸游--慷慨悲涼 辛棄疾—豪放悲慨

杜牧—俊爽明快

蘇軾——豪邁曠達(dá)

四、【課堂演練】

1、談?wù)勏旅孢@首詩的語言藝術(shù)。

春 怨 唐·金昌緒

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。

答：此詩語言特點(diǎn)是清新自然，口語化(敘)，“黃鶯兒”是兒化音，顯出女子的純真嬌憨。“啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西”用質(zhì)樸的語言表明了打黃鶯是因?yàn)樗@擾了自己思念丈夫的美夢(析)。這樣非常自然地表現(xiàn)了女子對(duì)丈夫的思念之情(評(píng))。

2、閱讀下面三篇作品，然后回答問題。

烏衣巷（唐）劉禹錫

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

人月圓(金)吳激①

南朝千古傷心事，猶唱后庭花。舊時(shí)王謝，堂前燕子，飛向誰家？ 恍然一夢，仙肌勝雪，宮髻堆鴉。江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。

[中呂]山坡羊·燕子(元)趙善慶

來時(shí)春社，去時(shí)秋社，年年來去搬寒熱。語喃喃，忙劫劫，春風(fēng)堂上尋王謝，巷陌烏衣夕照斜。興，多見些；亡，都盡說。

[注]①北宋亡后，吳激被迫仕金。在一次宴會(huì)上，偶遇流落為歌姬的宋朝宗室女子，遂有此作。②春社、秋社：古時(shí)祭祀土神一般在立春和立秋后的第五個(gè)戊日，分別稱春社和秋社。③劫劫：匆忙急切的樣子。

②

③請(qǐng)簡要賞析這三篇作品的表現(xiàn)手法及語言特色。

答：①劉詩今昔對(duì)照，寓情于景，含蓄深沉，體現(xiàn)了詠史詩的特色。②吳詞剪裁唐人詩句抒亡國隱痛，溫婉悲涼，凸顯婉約詞的正宗風(fēng)韻。③趙曲以議論作結(jié)，點(diǎn)破興亡，明快直露，有濃郁的散曲風(fēng)味。

煉字

一、【解題指導(dǎo)】

煉字就是為了表達(dá)的需要，在用字譴詞時(shí)進(jìn)行精細(xì)的推敲和創(chuàng)造性的搭配，使所用的字或詞獲得簡練精美、形象生動(dòng)、含蓄深刻的表達(dá)效果。這種對(duì)字詞進(jìn)行藝術(shù)化加工的方法，就叫做煉字。主要表現(xiàn)為：

1、煉動(dòng)詞，動(dòng)詞在詩歌里具有“以最小的面積，表達(dá)最大的思想”（巴爾扎克語）的神奇作用。在勾勒形象、傳情達(dá)意、摹寫物態(tài)方面有著獨(dú)特的功能，而詩歌語言的“凝練”特點(diǎn)在動(dòng)詞的應(yīng)用上，也表現(xiàn)的最為突出。

2、煉形容詞，詩歌是社會(huì)生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸 其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來承擔(dān)的。大部分是形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關(guān)注的重點(diǎn)對(duì)象。

3、煉數(shù)量詞。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯燥乏味的。其實(shí)不然，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經(jīng)過精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩情。

這類題的提問方式是：“這一聯(lián)中最生動(dòng)傳神的是什么字？為什么？”或“某字歷來為人稱道，你認(rèn)為它好在哪里？”。

答題時(shí)不能把該字孤立起來談，得放在句中，并結(jié)合全詩的意境情感來分析。具體答題步驟是：(1)解釋該字在句中的含義。(2)展開聯(lián)想把該字放入原句中描述景象。(3)點(diǎn)出該字烘托了怎樣的意境，或表達(dá)了怎樣的感情。

二、【答題示例】

南浦別 白居易

南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭。

前人認(rèn)為，“看”字看似平常，實(shí)際上非常傳神，它能真切透露出抒情主人公的形象。你同意這種說法嗎？為什么？

答：同意?？?，在詩中指回望(步驟一)。離人孤獨(dú)地走了，還頻頻回望，每一次回望，都令自己肝腸寸斷。此字讓我們仿佛看到抒情主人公淚眼朦朧，想看又不敢看的形象(步驟二)。只一“看”字，就淋漓盡致地表現(xiàn)了離別的酸楚(步驟三)。

三、【分類指導(dǎo)】 1．品味詞語

（1）精煉傳神的詞 抓煉字。所謂煉字，就是錘煉詩歌的詞語，使之生動(dòng)、形象、精練、傳神。古人寫詩，十分講究煉字，因?yàn)榻?jīng)過作者錘煉過的關(guān)鍵字詞，常常是最能表露詩歌情感和體現(xiàn)詩歌語言藝術(shù)的地方。這些詞語一般是動(dòng)詞、形容詞、數(shù)詞和副詞。

①傳神顯旨的詞。用凝煉的文字表達(dá)豐富的內(nèi)涵。如李益《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。詩句中的“盡”是“都”的意思，著一“盡”字，寫出了征人無一例外的不盡的鄉(xiāng)愁。如林升《題臨安邸》：

山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休！暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。這首詩的后兩句表面上是說那些宴樂西湖流連光景的游人，陶醉于香風(fēng)而逍遙自得。實(shí)際上這一“醉”字表明了那些忘懷故國的可恥嘴臉，他們不但志氣喪失，甚至連骨氣也沒有了。這一字凝聚了作者的感慨和激憤。

要特別注意五言詩的第三字和七言詩的第五字。并根據(jù)詩意體會(huì)詩人的“煉字”藝術(shù)。

②以動(dòng)襯靜的詞。如王維《山居秋暝》：竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

詩句中的“喧”和“動(dòng)”二字，以動(dòng)景襯靜景，使境界更為幽深，以便更好地表現(xiàn)詩人恬靜的內(nèi)心世界。③化靜為動(dòng)的詞。如張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》：

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躕。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦！亡，百姓苦！

曲中，“聚”“怒”二詞化靜為動(dòng)。山本來是靜止的，著一“聚”字，很好地表現(xiàn)了峰巒眾多，聚集到一起的動(dòng)態(tài)?！芭辟x予河水以人的情感和意志，寫出了波濤洶涌澎湃的氣勢。

④以動(dòng)寫靜的詞。如張先《天仙子》：

沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影。

月本是相對(duì)靜止的，但因?yàn)橛辛嗽频娘h動(dòng)，將“月”也寫得動(dòng)起來了。著一“破”字，寫出明月沖破云層的動(dòng)感?！盎ā北疽彩窍鄬?duì)靜止的，但著一“弄”字，便將它寫得搖曳多姿起來?！芭弊忠庠邳c(diǎn)明：從云縫中探出頭來的月亮，把月光灑在嬌花上，像給嬌花蒙上了一層輕柔的白紗，晚風(fēng)輕輕地撩撥著含羞帶嬌的花?；ㄔ谠鹿獾挠痴障聰[弄著嬌羞柔美的倩影。“破”、“弄”兩詞，將云、月、花三種景物都人格化了，富有生命感。

⑤以實(shí)顯虛的詞。如宋祁《玉樓春》：

綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

“春意”是只可感知，不可聽聞的。春天來了，紅色的杏花擠滿枝頭，詩人就在這幅春景圖上著一“鬧”字，用擬人手法，把它寫活了。這一“鬧”字既是繪景，又是寫情，它不僅描繪了杏花盛開的艷麗景色，還寫出了在春風(fēng)吹拂下，杏枝搖曳，花兒微動(dòng)的活潑神情。

⑥以樂襯哀的詞。如杜甫《春望》：

感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。

鳥語花香，本是令人賞心悅目的景色，花鳥本是娛人之物，但因感時(shí)恨別，卻使詩人見了反而淚落心驚。句中的“濺”、“驚”二字不僅用字新奇、形象，而且增添了詩人的離愁別恨。這樣以樂景襯哀情，就使哀情更哀了。（2）疊音妙用的詞

疊音詞用于增強(qiáng)語言的韻律感或起突出強(qiáng)調(diào)。如《迢迢牽牛星》： 迢迢牽牛星,皎皎河漢女。纖纖擢素手,札札弄機(jī)杼。終日不成章, 泣涕零如雨。河漢清且淺,相去復(fù)幾許? 盈盈一水間,脈脈不得語。

詩中用了“迢迢”、“皎皎”、“纖纖”、“札札”、“盈盈”、“脈脈”六個(gè)疊音詞，“迢迢”寫牽牛星之遠(yuǎn)，“皎皎”寫織女星之明，“纖纖”寫素手之細(xì)，“札札”寫機(jī)杼之聲，“盈盈”寫銀河之水，“脈脈”寫相視之態(tài)。這些疊音詞既是對(duì)外在情景的細(xì)致描繪，又是作者內(nèi)心真摯感情的巧妙抒發(fā)。（3）顏色渲染的詞

表顏色的詞語可以增強(qiáng)描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛，烘托感情。欣賞時(shí)，首先要善于抓住能表現(xiàn)鮮明對(duì)比色彩的詞語，體會(huì)詩歌流露的感情色彩。姜夔《揚(yáng)州慢》：

過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。昔日十里揚(yáng)州路上的歌女青樓與如今的薺麥青青形成鮮明的對(duì)比，以突出眼前的荒涼。又如杜甫《絕句四首》：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。一二句中黃與翠、白與青，互相映襯，物象的色相、明度、彩度之間是那么協(xié)調(diào)，整個(gè)畫面展現(xiàn)出清晰的空間感與和諧的暖色感。（4）擬聲形象的詞

有些擬聲詞也屬疊詞，在詩中出現(xiàn)的頻率很高，其作用使詩文更生動(dòng)形象，使人有身臨其境之感。如白居易《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇?！瓏I啞嘲哳難為聽。

詩中用了“嘈嘈”、“切切”、“間關(guān)”、“嘔啞”、“嘲哳”等擬聲詞，把抽象無形的樂聲寫得生動(dòng)傳神、具體實(shí)在，使人頓生如聞其聲、如臨其境的逼真感受。2．把握句法

把握句法主要指把握詩中的倒裝句?！敖w詩”和后來的詞曲，除押韻和字?jǐn)?shù)限制外，還要講究平仄的調(diào)配和對(duì)仗的工穩(wěn)，因此需要倒裝；有時(shí)是為了強(qiáng)調(diào)，更好的表情達(dá)意，也采用倒裝的句式。如王昌齡《從軍行》：

青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。

定語“孤城”挪前，除了為符合七絕平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)玉門關(guān)所處孤立突兀的地勢。又如王維《山居秋瞑》：

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

按客觀環(huán)境中的動(dòng)作順序，應(yīng)是“浣女”之歸造成“竹喧”；漁舟之下導(dǎo)致“蓮動(dòng)”。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為“浣女歸竹喧，漁舟下蓮動(dòng)”，畫面中心就是“竹”和“蓮”，便歸于靜止。按詩中順序的安排，“竹喧”“蓮動(dòng)”便成為“浣女”“漁舟”入畫的引子。于是畫面中心移到了動(dòng)作的主動(dòng)因素“浣女”“漁舟”上?！颁脚薄皾O舟”之動(dòng)，不僅遠(yuǎn)比“竹”“蓮”之動(dòng)鮮明可見，而且它們作為動(dòng)作的起點(diǎn)和動(dòng)力，使過程得以不斷持續(xù)。這就大大增強(qiáng)了畫面的動(dòng)作性、鮮明性。

四、【課堂演練】

1、閱讀下面一首宋詩，然后回答問題。(8分)(遼寧卷)

東坡① 蘇軾

雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖確②坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。

[注]①此詩為蘇軾貶官黃州時(shí)所作。東坡，是蘇軾在黃州居住與躬耕之所。②犖確：山多大石。

請(qǐng)結(jié)合全詩賞析“鏗然”一詞的妙用。(5分)【答案】“鏗然”一詞傳神地描繪出手杖碰撞在石頭上發(fā)出的響亮有力的聲音，與月下東坡的寧靜清幽形成鮮明對(duì)比；(3分)聯(lián)系前文對(duì)道路坎坷的交代，可使 讀者體味到作者堅(jiān)守信念、樂觀曠達(dá)的情懷。(2分)以上答案不必拘泥，言之成理即可。

2、閱讀下面的詩，回答問題。

黃氏延綠軒 [明]高啟 蔥蔥溪樹暗，靡靡江蕪[注]濕。雨過曉開簾，一時(shí)放春入。

[注]蕪，叢生的草。

（1）“蔥蔥”、“靡靡”兩個(gè)疊音詞有什么作用？

答：（1）寫出春雨后水邊草木之貌；富有韻律感，增強(qiáng)表達(dá)效果。

3、閱讀下面一首唐詩，回答問題。

早 梅 齊己

萬木凍欲折，孤根暖獨(dú)回。前村深雪里，昨夜一枝開。風(fēng)遞幽香出，禽窺素艷來。

明年如應(yīng)律，先發(fā)望春臺(tái)。

傳說詩的第二聯(lián)原為“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開?！编嵐茸x后說；“‘?dāng)?shù)枝’非‘早’也，未若‘一枝’佳。”齊己深為佩服，便將“數(shù)枝”改為“一枝”，并稱鄭谷為“一字師”。請(qǐng)為鄭谷說說改字的理由。

答：“一”在這里是獨(dú)一無二的意思，“一枝開”是詩的畫龍點(diǎn)睛之筆：梅花開于百花之前，是謂“早”；而這“一枝”又先于眾梅，悄然“早”開，更顯出此梅不同尋常。

【附】意象積累：

月亮——是思鄉(xiāng)的代名詞

柳絮——表送別離愁

紅豆——比喻男女愛情或朋友情誼

雙鯉——代書信（鴻雁亦有此意）采薇——指隱居生活

折桂——比喻科舉及第

擊楫——指報(bào)效國家、收復(fù)失地

松——

松樹是傲霜斗雪的典范。竹——

竹在傳統(tǒng)文化中代表著一種高潔的品行。

梅——

梅花在嚴(yán)寒中最先開放，不畏嚴(yán)寒，品格高潔，傲然獨(dú)立、意志堅(jiān)強(qiáng)、敢為天下先等。

菊——堅(jiān)強(qiáng)的品格，清高的氣質(zhì)。

蓮——由于“蓮”與“憐”音同，借以表達(dá)愛情。

梧桐——是凄涼悲傷的象征。

杜鵑——凄涼、哀傷的象征。

鷓鴣——鷓鴣鳴聲易勾起旅途艱險(xiǎn)的聯(lián)想和滿腔的離愁別緒，常指代這類情感。

蟬 —— 寒蟬常常是悲涼惆悵的代名詞。

鴻雁——常常引起游子思鄉(xiāng)懷親之情和羈旅之傷感。西風(fēng)——往往表達(dá)傷感、不平

第五篇：白居易詩歌的語言特色

主要成就是新樂府運(yùn)動(dòng)主要倡導(dǎo)者、寫下了不少反映人民疾苦的詩篇，小編整理的白居易詩歌的語言特色，供參考！

語言特色

白居易的思想，綜合儒、佛、道三家，以儒家思想為主導(dǎo)。孟子說的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”是他終生遵循的信條。其“兼濟(jì)”之志，以儒家仁政為主，也包括黃老之說、管蕭之術(shù)和申韓之法；其“獨(dú)善”之心，則吸取了老莊的知足、齊物、逍遙觀念和佛家的“解脫”思想。二者大致以白氏被貶江州司馬為界。白居易不僅留下近三千首詩，還提出一整套詩歌理論。把詩比作果樹，提出“根情、苗言、華聲、實(shí)義”（《與元九書》）的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“情”是詩歌的根本條件，“感人心者莫先乎情”（《與元九書》），而情感的產(chǎn)生又是有感于事而系于時(shí)政。因此，詩歌創(chuàng)作不能離開現(xiàn)實(shí)，必須取材于現(xiàn)實(shí)生活中的各種事件，反映一個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治狀況。他繼承了《詩經(jīng)》以來的比興美刺傳統(tǒng)，重視詩歌的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和社會(huì)作用。

強(qiáng)調(diào)詩歌揭露、批評(píng)政治弊端的功能。他在詩歌表現(xiàn)方法上提出一系列原則?！杜c元九書》中他提出了著名的“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。

他的這種詩歌理論對(duì)于促使詩人正視現(xiàn)實(shí)，關(guān)心民生疾苦，是有進(jìn)步意義的。對(duì)大歷（766～779）以來逐漸偏重形式的詩風(fēng)，亦有針砭作用。但過分強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作服從于現(xiàn)實(shí)政治的需要，則勢必束縛詩歌的藝術(shù)創(chuàng)造和風(fēng)格的多樣化。

成就

白居易是中唐時(shí)期影響極大的大詩人，他的詩歌主張和詩歌創(chuàng)作，以其對(duì)通俗性、寫實(shí)性的突出強(qiáng)調(diào)和全力表現(xiàn)，在中國詩史上占有重要的地位。在《與元九書》中，他明確說：“仆志在兼濟(jì)，行在獨(dú)善。奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟(jì)之志也；謂之閑適詩，獨(dú)善之義也?！庇纱丝梢钥闯?，在白居易自己所分的諷喻、閑適、感傷、雜律四類詩中，前二類體現(xiàn)著他 “奉而始終之”的兼濟(jì)、獨(dú)善之道，所以最受重視。同時(shí)提出了自己的文學(xué)主張：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作?！倍脑姼柚鲝?，也主要是就早期的諷諭詩的創(chuàng)作而發(fā)的。

早在元和初所作《策林》中，白居易就表現(xiàn)出重寫實(shí)、尚通俗、強(qiáng)調(diào)諷喻的傾向：“今褒貶之文無核實(shí)，則懲勸之道缺矣；美刺之詩不稽政，則補(bǔ)察之義廢矣。……俾辭賦合炯戒諷喻者，雖質(zhì)雖野，采而獎(jiǎng)之。”（六十八《議文章》）詩的功能是懲惡勸善，補(bǔ)察時(shí)政，詩的手段是美刺褒貶，炯戒諷喻，所以他主張： “立采詩之官，開諷刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采詩》）他反對(duì)離開內(nèi)容單純地追求“宮律高”、“文字奇”，更反對(duì)齊梁以來“嘲風(fēng)月、弄花草”的艷麗詩風(fēng)。在《新樂府序》中，他明確指出作詩的標(biāo)準(zhǔn)是：“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實(shí)，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?！边@里的“質(zhì)而徑”、“直而切”、“核而實(shí)”、“順而肆”，分別強(qiáng)調(diào)了語言須質(zhì)樸通俗，議論須直白顯露，寫事須絕假純真，形式須流利暢達(dá)，具有歌謠色彩。也就是說，詩歌必須既寫得真實(shí)可信，又淺顯易懂，還便于入樂歌唱，才算達(dá)到了極致。

白居易對(duì)詩歌提出的上述要求，全部目的只有一個(gè)，那就是補(bǔ)察時(shí)政。所以他緊接著說：“總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┰凇杜c元九書》中，他回顧早年的創(chuàng)作情形說：“自登朝來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時(shí)務(wù)；每讀書史，多求理道，始知文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”為時(shí)為事而作，首要的還是“為君”而作。他也說：“但傷民病痛，不識(shí)時(shí)忌諱”（《傷唐衢二首》其二），并創(chuàng)作了大量反映民生疾苦的諷諭詩，但總體指向卻是“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。因?yàn)橹挥袑⒚袂樯线_(dá)天聽，皇帝開壅蔽、達(dá)人情，政治才會(huì)趨向休明。

主題

題材集中是白居易諷喻詩的藝術(shù)特色之一。他一般只選擇最典型的一件事，突出一個(gè)主題，“一吟悲一事”，主題非常明確。為使主題更明確傳達(dá)給讀者，或詩題下加小序點(diǎn)明主題，或“卒章顯其志”突出主題。其次，白詩的藝術(shù)特色還表現(xiàn)在刻畫人物上，他能抓住人物的特征，用白描方法勾勒出鮮明生動(dòng)的人物形象。但白詩的詩意并不淺顯，他常以淺白之句寄托諷喻之意，取得怵目驚心的藝術(shù)效果?！遁p肥》一詩描寫了內(nèi)臣、大夫、將軍們赴會(huì)的氣概和席上酒食的豐盛，結(jié)句卻寫道：“是歲江南旱，衢州人食人”，這是一幅多么慘烈的情景。

閑適詩和諷喻詩是白居易特別看重的兩類詩作，二者都具有尚實(shí)、尚俗、務(wù)盡的特點(diǎn)，但在內(nèi)容和情調(diào)上卻很不相同。諷喻詩志在“兼濟(jì)”，與社會(huì)政治緊相關(guān)聯(lián)，多寫得意激氣烈；閑適詩則意在“獨(dú)善”，“知足保和，吟玩性情”（《與元九書》），從而表現(xiàn)出淡泊平和、閑逸悠然的情調(diào)。

白居易的生平簡介：

他生于“世敦儒業(yè)”的中小官僚家庭。生地鄭州新鄭縣東郭宅（今河南新鄭市城關(guān)鄉(xiāng)東郭寺）。11歲起，因戰(zhàn)亂顛沛流離五、六年。少年時(shí)讀書刻苦。貞元十六年（800）中進(jìn)士，十八年，與元稹同舉書判拔萃科。二人訂交。以后詩壇元白齊名。

十九年春，授秘書省校書郎。元和元年（806），罷校書郎，撰《策林》75篇，登“才識(shí)兼茂明于體用科”，授縣尉。作《觀刈麥》《長恨歌》 《池上》。

元和二年回朝任職，十一月授翰林學(xué)士，次年任左拾遺。四年，與元稹、李紳等倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)。五年，改京兆府戶曹參軍。他此時(shí)仍充翰林學(xué)士，草擬詔書，參與國政。他能不畏權(quán)貴近臣，直言上書論事。元和六年，他因母喪居家，服滿，應(yīng)詔回京任職。

元和十年，因率先上書請(qǐng)急捕刺殺武元衡兇手，被貶江州（今江西九江）司馬。次年寫下《琵琶行》。開始“吏隱”，在廬山建草堂，思想從“兼濟(jì)天下”轉(zhuǎn)向“獨(dú)善其身”，閑適、感傷的詩漸多。

元和十三年，改忠州刺史，十五年還京，累遷中書舍人。因朝中朋黨傾軋，于長慶二年（822）請(qǐng)求外放，先后為杭州、蘇州刺史，頗得民心。

文宗大和元年（827），拜秘書監(jiān)，明年轉(zhuǎn)刑部侍郎，四年，定居洛陽。后歷太子賓客、河南尹、太子少傅等職。會(huì)昌二年（842）以刑部尚書致仕。在洛陽以詩、酒、禪、琴及山水自娛，常與劉禹錫唱和，時(shí)稱劉白。會(huì)昌四年，出資開鑿龍門八節(jié)石灘以利舟民。

75歲病逝，葬于洛陽龍門香山琵琶峰，李商隱為其撰寫墓志銘。

白居易一生以44歲被貶江州司馬為界，可分為前后兩期。前期是兼濟(jì)天下時(shí)期，后期是獨(dú)善其身時(shí)期。

詩歌思想及其對(duì)后世的影響：

白居易的詩歌理論思想，綜合儒、釋、道三家，以儒家“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”為指導(dǎo)思想。他的“兼濟(jì)”之志，主要是實(shí)行儒家的仁政，當(dāng)他受皇帝信任的時(shí)候，在政治上直言極諫，無所忌諱，敢作敢為，詩歌創(chuàng)作便積極反映民生疾苦，為補(bǔ)察時(shí)政服務(wù)；當(dāng)他失去信任而不能有所作為時(shí)，便請(qǐng)求放外任或做分司閑官，遠(yuǎn)嫌避禍，以詩、酒、禪、游自娛，詩歌創(chuàng)作則主要表現(xiàn)個(gè)人感受。無論達(dá)和窮，他都離不開詩。

白居易一生不僅留下很多詩作，還提出了一整套詩歌理論。他把詩歌比作果樹，提出了“根情、苗言、華聲、實(shí)義”的著名論點(diǎn)。情是詩的內(nèi)容，言和聲是詩的表現(xiàn)形式，義是詩的社會(huì)效果。因而，詩歌創(chuàng)作不能脫離現(xiàn)實(shí)，必須來源于生活，取材于現(xiàn)實(shí)生活中的各種事件，反映著一個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治狀況。

在中唐階級(jí)矛盾和統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾十分尖銳的情況下，這種詩歌理論對(duì)促使詩人正視現(xiàn)實(shí)、關(guān)心民病，是有積極意義的。對(duì)大歷以來詩壇上逐漸偏重形式的詩風(fēng)，也有針砭作用。但是，他過分強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作服從現(xiàn)實(shí)政治需要，有時(shí)把詩歌變成押韻的諫章，又是不恰當(dāng)?shù)?。有時(shí)他運(yùn)用這種理論來批判謝靈運(yùn)、陶淵明、謝□、李白等著名詩人，便不免顯得偏頗和狹隘。同樣，如果一味強(qiáng)調(diào)“辭質(zhì)而徑”等詩歌的表現(xiàn)方法，勢必束縛詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造，拘限詩歌風(fēng)格的多樣，難免有淺率之弊，因而受到晚唐詩人杜牧及宋代一些詩人的批評(píng)。白居易詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格，后世頗有爭議。有人說他“俗”，說他“淺”，矜耀富貴，吟弄風(fēng)情，存在著格調(diào)低下的庸俗的一面，缺少蘊(yùn)藉含蓄的韻味和抑揚(yáng)頓挫的氣勢。但他的成功之作，多能做到“言淺而思深，意微而詞顯”，在平易、切近的形式里蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的思想情趣，有力地顯示著白詩通俗化、大眾化的重要成就。

白居易的詩歌對(duì)后世文學(xué)有巨大影響。晚唐的許多詩人，都在不同方面、不同程度上受到白居易詩風(fēng)的啟示。此外，元、明、清歷代劇作家有不少人取白居易作品的故事為題材編寫戲曲，如《長恨歌》演變?yōu)榘讟愕摹段嗤┯辍?、《琵琶行》演變?yōu)轳R致遠(yuǎn)的《青衫淚》等。白詩的詞句，也有很多被宋、元、明話本所采用。除詩歌以外，白居易的文章寫得也很有特色，他以其創(chuàng)作的實(shí)踐，推動(dòng)了散文的革新。

由上可以知道，白居易不僅在詩歌上給予后人有很大的影響，更是以其超然自適的性格和人生智慧贏的文人的尊敬與崇拜。他的一生，影響深遠(yuǎn)。