第一篇：談美書簡

《談美書簡》讀書報告

姓名：張輝

班級：高秘10

1學號：071011121

1，書 名: 《談美書簡》

作 者: 朱光潛

出 版 社: 長江文藝出版社

出版日期: 2008.05.01

2，作者簡介

朱光潛（1897—1986），筆名孟實，安徽桐城人，著名美學家。1903年（六歲）開始接受傳統的封建教育，能背“四書五經”、《古文觀止》、《唐詩三百首》，讀過《史記》、《通鑒輯覽》，1918年入武昌高等師范中文系讀書，1919年經考試被選送香港大學文學院深造，1925年入英國愛丁堡大學，獲碩士學位，1931年入德國斯特拉斯堡大學，獲博士學位，其間寫就《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》，1933年回國任北京大學教授，1937年任四川大學教授，1938年任武漢大學教授，1946年重返北京大學任教授，1949年北平解放，繼續留任北大教授，1956年譯出柏拉圖《文藝對話集》，1959年譯出黑格爾《美學》（第1卷），1963年《西方美學史》出版，1970年續譯黑格爾《美學》（第2、3卷），1977年譯出萊辛《拉奧孔》，1978年譯出愛克曼的《歌德談話錄》，1980年出版《談美書簡》和《美學拾穗集》，1983年譯出維科的《新科學》，1986年3月6日逝世，終年89歲。

3，作品目錄

一、代前言：怎樣學美學？

二、從現實生活出發還是從抽象概念出發？

三、談人

四、關于馬克思主義與美學的一些誤解

五、藝術是一種生產勞動

六、沖破文藝創作和美學中的一些禁區

七、從生理學觀點談美與美德

八、形象思維與文藝的思想性

九、文學作為語言藝術的獨特地位

十、浪漫主義和現實主義

十一、典型環境中的典型人物

十二、審美范疇中的悲劇性和喜劇性

十三、結束語：“還須弦外有余音”

4，作品主要觀點及其內容

第一封《代前言：怎樣學習美學？》朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學習美學”這一問題時，說他感觸最深的是治學的學風。針對美學是個旁涉很多領域的邊緣學科，以及國內“資料太少”這一特殊性，朱光潛先生指出：“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學家’”；要“學通一二種外語”，直接閱讀外文書籍；尤其應下大力氣去攻讀馬克思主義理論，但不迷信翻譯過來的書籍。

第二封《從現實生活出發還是抽象概念出發？》1956年，全國開展了美學大

討論，在這場大討論中，朱光潛先生承認自己過去“站的是唯心主義立場”，“用的是唯心主義的形而上學的邏輯方法”，信奉的是柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊等人的“主觀唯心主義”的美學思想。到80年代，朱光潛先生堅持“美是主觀與客觀的統一”這一總命題，而且他討厭對美下定義，認為這是從抽象的概念出發不是從現實出發去研究美學問題，提倡“從現實出發去研究美學問題”，提倡“正確辨認生活與藝術中的一切丑現象”，認為“自然丑也可以轉化為藝術美”，“藝術家有描寫丑惡的權利”。

第三封《談人》朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內在的聯系的。強調反“人的感性活動”，“當作實踐去理解”；把人的活動本身理解為“客體的活動”，進而強調“藝術作品必須向人這個整體說話”這一命題。

第四封《關于馬克思主義與美學一些誤解》在此，朱光潛先生重申他對馬克思主義的信仰，鄭重提出“我們提倡‘解放思想’，但不能從馬克思主義思想中‘解放’出來”。針對“馬克思主義創始人并沒有寫過一部美學或文藝理論的專著，說不上有一個完整的美學體系”等一些誤解，朱光潛先生說，構成馬克思主義美學的這個完整體系“是長期發展而且散見于一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學體系，就要認認真真地學習馬克思主義理論。

第五封《藝術是一種生產勞動》朱光潛先生認定“藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相儲存的”。生產勞動是社會性的人憑他的本質力量對自然進行加工改造。這是一個雙向過程。

在這個過程中，一方面，自然經過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發揮了他的本質力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質力量日益加強和提高了。人類歷史就這們日益發展下去，以至于達到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統一。

第六封《沖破文藝創作和審美學中的一些禁區》“四人幫”統治時期，文藝創作和美學中的禁區是“人性論”、“人道主義”、“人情味”和“共同美感”。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人性和階級性的關系是共性與特殊性或全部與部分的關系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性”。“人道主義”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴”，“把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義。”“在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西”，“最富于人情味的母題莫過于此文來源于文秘寫作網情”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術起源于勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產生的美感也就是“人類的共同美感”。

第七封《從生理學觀點談美與美感》在這封信里，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學知識來使我們更好的認識美與美感，如節奏感，移情作用和內摹仿。而且向我們進一步闡述了其“美是主客觀的統一”“文學作品應該具有節奏感，而不應一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點。

第八封《形象思維與文藝的思想性》朱光潛先生認為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什么叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題”。“思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。”思維分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產生一種映象，這是原始的感性認識”，叫做感

覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎上的深化，可以經由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在于獲得對事物的更進一步的認識。“把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在于形象思維始終停留在感性認識階段，沒有從感性認識到理性認識的飛躍。

第九封《文學作為語言藝術的獨特地位》文學是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學作為語言藝術在藝術門類中占有獨特的地位。“文學實際上就是語言學”

第十封《浪漫主義和現實主義》朱光潛先生反對將“浪漫主義”或“現實主義”這樣的本來是特定歷史階段的稱呼硬套到其它時代與民族的文藝創作上去，而主張從“浪漫主義的”或“現實主義的”這樣的創作方法的角度，對各時代和民族的文藝作出分析。與此同時，朱光潛先生認為不能把浪漫主義與現實主義的區分絕對化。“浪漫主義側重從主觀內心世界出發，情感和幻想較占優勢”；“現實主義從客觀現實出發，抓住其中本質特征，加以典型化”。這兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統一的觀點來看待這個問題。”“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”

第十一封《典型環境中的典型人物》“環境”指“行動發生的具體場合，即客觀現實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統和時代精神，總之，就是歷史發展的現狀和趨勢”。典型環境起著決定典型人物性格的作用。“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來。”“典型環境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。

第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》悲劇與喜劇是兩種不同的藝術體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因為現實世界的矛盾本來就很復雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產生不同的感受。“世界對此文來源于文秘寫作網動情感的人是個悲劇，對此文來源于文秘寫作網思考的人是個喜劇。”我們中華民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強，此文來源于文秘寫作網好大團圓的結局，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災禍”。

第十三封《結束語：“還須弦外有余音”》朱光潛先生對來信問到關于學外語和美學問題朋友們提出忠告：“學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義”；其次，“掌握一種外語到能自由閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”；第三，“要隨時注意國內文藝動態”，“最好學習一門性之所近的藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論家”。

5，觀點比較：

朱光潛經過對自己以前的唯心主義美學思想的批判，提出了美是主客觀的辨證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件，此外加上主觀的意識形態或情趣的作用使物成為物的形象，然后才是美。他還以馬克思主義的美學的實踐

觀點（即把主觀視為實踐的主體——人，認為客觀世界和主觀能對立統一于實踐）不斷豐富和發展自己的美學思想，形成了一個頗有影響的美學流派。而美學家宗白華以藝術體驗為美學研究的挈入點,獨特地走出了散步美學的道路。在這條道路上,他構筑了以藝術境界為核心的美學思想體系,為美的基本性質探討與中國傳統的藝術所具有的美學思想內蘊的雙向契合提供了具有啟示意義的師范,為中國美學現代性轉換提供了另一種樣式。對于美的本質性認識,宗白華采用目擊而道存的方式來體悟。他結合藝術體驗來分析美的基本性質,以凸現出中國生命美學的價值意蘊。

黑格爾美學主要是藝術哲學，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統，令人嘆為觀止。

6，個人評價：

這本書既有關于美學理論的論述，比如馬列主義美學體系、美與美感、形象思維等；也有就具體的美學問題進行探討，提出自己的看法，比如典型環境與典型性格問題、浪漫主義與現實主義問題、悲劇性與戲劇性等；同時還總結自己切身的體會，對某些錯誤思想和觀點進行批判，比如號召大家沖破人性論、人道主義和人情味等文藝創作和美學中的禁區，等等。說是清理過去的美學言論，其實最首要的是表明一種新的認識，強調自己新的思維的突破。朱光潛在文中說：“解放后，特別是五十年代全國范圍的美學批判和討論中，我才開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。”這本《談美書簡》的產生由來，也就是他在這些年不斷學習馬列主義、毛澤東思想的基礎上，對美學上一些關鍵問題提出自己新的認識。朱光潛深刻地認識到，學習和研究美學，一定要把學習馬列主義經典著作放在首位，反復強調說“研究美學如果不弄懂馬克思主義，那就會走入死胡同”。在他看來，馬列主義不但給我們提供了正確的世界觀和方法論，而且其本身也有一套完整的美學體系；因為以往的美學大師，每一個人都是有一套自己的美學體系的，只不過是唯心的還是唯物的，形而上學的還是辯證的問題。就馬克思來說，其美學體系作為哲學這個大體系的不可分割的一部分，同樣也就是“辯證唯物主義和歷史唯物主義”的，以及這里生發出來的認識來自于實踐的基本觀點。

朱光潛在認真研讀馬列主義經典原著的基礎上，理解和吸收馬列主義美學思想和理論體系，提出自己的“物甲物乙”說，也即是“美是主觀和客觀的統一”的觀點。這個觀點體現在，在以后關于美學的論述中，朱光潛一直恪守馬列主義，并以此來規范自己的美學體系。

在《談美書簡》中，還有的是關于美學具體問題的論述，以及提出沖破文藝創作和美學研究中的禁區，這對于我們初學美學、開始接近美學的青年更具有解決實際問題、排除疑惑的重要作用。比如朱光潛認為浪漫主義與現實主義的區分，作為文藝流派和作為創作方法，是應該分別清楚的；但是同時，注意到我們在欣賞文藝作品的時候，是沒有必要機械地給某個作家或具體作品貼上現實主義或是浪漫主義的標簽，他非常贊同前蘇聯偉大的現實主義大師高爾基這樣一句話：“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”而事實也正是如此。再比如，朱光潛結合自己的切身的經歷，特別是我們的美學研究在“文革”中收到極大的破壞和干擾，在文中發出振聾發聵的號召：“讓我們運用

馬克思主義的思想武器，一起來沖破禁區吧。”具體說來，要沖破的禁區包括哪些呢？就是“人性論”、“人道主義”、“人情味”以及“共同美感”等等這些被一些別有用心的人劃定為禁區，被認為是作品中不能表現、研究中給予否定的。我們突破禁區，表現在創作要表現它，研究中要有足夠的重視，充分討論。在同我們聊天的過程中給予我們美的啟示，逐步的認識美，理解美的問題，掌握美的體系。正如他幾十年前創作《談美——給青年的第十三封信》一樣，不是掉書袋的，而信手所致，拿來談談；在親身體驗的基礎上，學習美學、理解美學，而不是空洞的來談論美學大理論。

第二篇：《談美書簡》 讀后感

讀《談美書簡》有感

今年暑假，院里要求我們讀朱光潛先生的《談美書簡》，什么是美？這是一個很基本的問題，但毫無意外地，我們大多數人并不知道它的確切答案。其實從另一個方面來說，美并沒有一個具體的標準，每個人對于美都有不同的定義。在《談美書簡》中，朱光潛先生給了我們一個答案。

《談美書簡》是一部系統的美學著作，書中的13封信對怎樣學習美學、馬列主義美學體系，以及美感、典型、形象思維、創作方法等等美學范疇，作了生動而詳細的闡釋。主要就一些讀者提出的問題用回信的方式統一進行回答，可以說比較淺顯易懂，雖然不是系統完整的美學著作，卻也從一些很重要很關鍵的角度對美學的入門者的問題進行了解答，而且在很多方面都很有啟發的作用。在《談美書簡》中，朱先生以親身的體驗，談到了許多治學為人的道理。他說：“我們干的是科學工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作既要有清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣......是敷敷衍衍、蠅營狗茍地混過一生呢？還是下定決心，做一點有益于人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要‘做老實人，說老實話，辦老實事’。”這與大慶精神、鐵人精神的內容不謀而合。所以說：無論做什么工作，無論做什么事都要老老實實做人，踏踏實實做事。作為一名剛剛接觸社會不久，各方面認識及素養都尚淺的大學生，想要盡快擺脫對日后前途的迷惘和困頓。但長久以來，卻仍如汪洋中的一葉孤舟，望不見燈塔，只能隨海浪盲目漂流。但人是不能沒有方向的，不明確目的的生活過之何如？于是便試圖從先賢閃光的思想中探尋泅渡的彼岸。自以為平日閱讀量不小的我在與那么多高貴的思想交流之后終于從一本薄僅百余頁的小冊子中嗅到了最濃郁的芬芳。從此便記住了要“實事求是”，要有“清醒的頭腦”“堅定的恒心”“排除一切阻礙和干擾的勇氣”，立志“做老實人，說老實話，辦老實事。”其實直到現在我仍會時常疑惑：這些看起來如此教條、干澀的話語是如何打動了我的心，讓我如此心悅誠服、欣然接受，并且渴望全力實踐呢？

我想這是朱先生人格與思想的共同魅力使然。也許處看上面所引用的那一段話，你心里可能不會產生什么感觸，但如果你專注投入地把這一整本小書讀完，你必會為朱先生治學為人的態度折服！

關于美的起源，朱光潛先生認為，美“并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男嫁女婚、烈火野獸。打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物”。意思是說，沒的起源與人的生活實踐密切相關。伴隨著生活實踐的日益豐富和生活范圍的不斷擴大，審美活動的方式也逐漸趨勢于復雜和多樣。朱光潛先生在《談美書簡》中反復強調，對于美的研究，一定要從現實生活出發，從生活中捕捉美的根源。這是美學研究最值得注意的方法。這種觀點和方法不是憑空產生的，是從他的長期的美學史和藝術史的研究實踐中得來的。在談到美和藝術與生活實踐的淵源關系時朱光潛先生說：“原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發亮耀眼的顏色把身體涂得漆黑或緋紅，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰爭的勝利。”在朱光潛先生看來，原始人類對美的追求和所從事的藝術活動，如人體裝飾、歌唱、音樂、舞蹈等，都直接源于原始民族休養生息的日常生活和經驗。

關于美的探討，生生世世，總會延續下去，世間不缺乏發現美的眼睛，只但愿歷史長河里，有人愿靜心打撈出《談美書簡》，帶著它雋永的文字在人世幾度秋涼中尋覓美的蹤跡，等待苦澀化做甘甜，等待美，擺出蒼涼的手勢。行將就木時，他將明白，美究竟是什么。

第三篇：談美書簡_1_

《談美書簡》是朱光潛先生在82歲的高齡時寫就的一本書，它既是對自己漫長美學生涯和美學思想的一次回顧和整理，也是“給來信未復的朋友們”，尤其是青年朋友們的一次回復。全書是由十三封書信結集而成。書中，朱光潛先生就青年朋友們普遍關心的美和美感、美的規律、美的范疇等一系列美學問題進行了深入的探討，同時也對文學的審美特征、文學的創作規律及特點作了詳盡的闡釋，既是思想上的，又是方法上的，是初涉美學者學習美學的入門書。

《談美書簡》寫于20世紀70年代末，那個時代正式十年浩劫過后的“撥亂反正”時期，那個時代的很多書都具有鮮明的政治色彩，完成于那時的《談美書簡》也不例外。在書中，作者說：“研究美學如果不弄通馬克思主義，那就會走入死胡同。”（本書的19頁）這里的問題包括兩點：第一，“弄通馬克思主義”是一件非常艱難的事情，它比研究美學要難得多。如果要在“弄通馬克思主義”之后才能“研究美學”，那么大多數人都沒有機會研究美學，更不可能成為美學家了。第二，美學并不是一門單一的課程，它屬于人文學科，但它包括眾多的分支學科。研究它的人也只是選取其中的一個學科，從某一個角度來研究某一個問題，而不會去研究美學的全部問題。有些問題的研究是要“弄通馬克思主義”，否則會走入死胡同，但也有一些比較淺顯的問題不需要弄通“弄通馬克思主義”。

人思維的對象包括抽象概念和具體形象，《談美書簡》中批評美的定義及其解說的抽象性，是不恰當的。朱先生說因為老朋友拿了自己寫的一篇近萬言長文來向他請教，朱先生在書中引述了他朋友文章中的美的定義，然后寫道:“既是客觀規律，又是主觀思想；既是內在好本質，又是外部形象特征；既是自然性，又是社會性；既是一定人們感受，又是客觀價值。定義把這一大堆的抽象概念拼湊在一起，難道根據這樣拼湊湊起來的空中樓閣就可以進行文藝創作了嗎？”（本書第7頁）其實，很多的科學陳述都是使用高度抽象的概念，即使這些概念讓人很費解，我認為，美的定義也應該由抽象的概念構成，如果這個定義不被朱先生認可，那么就說明這些抽象的概念不適合用于定義“美”，沒有把“美”的特征寫出來。

沈從文筆下的《邊城》是以20世紀30年代川縣交界的邊城小鎮茶峒為背景，向我們展示了一個如詩如畫的世外桃源：如弓背的溪流，如弓弦的山路，清澈透明的小溪，漲在春水里的河街，沿著河街的吊腳樓，黃泥的墻，烏黑的瓦。。這部小說圍繞一個美麗凄婉的愛情故事，向我們講述了這個小鎮青山綠水的詩意，人性和諧的暖意，懵懵懂懂的愛意。這是一個真善美統一的世界，這是一個可以讓疲憊的心靈得到撫慰的地方，這是一個可以讓人得到回歸本真的凈土。透視這個世界的“真”“善”“美”，對身處快節奏時代迷失本性的我們，具有極其重要的意義。

艾絲美拉達與克洛德之間的鮮明的對比是作者塑造美與丑、善與惡之間尖銳沖突人物形象的代表。艾絲美拉達是一個美麗善良，像天使一般可愛的少女，他的心靈和她的外表一樣美麗，因而無論她走到哪里都散發著產藍奪目的光芒。她不僅美麗、天性善良、活潑開朗，而且還能歌善舞，富有同情心和正義感。盡管她自己到處流浪，生活悲慘，但看到別人不幸時，她都會盡自己所能幫助別人：她以自己優美的舞姿和動人的歌聲撫慰那些憂愁和苦難的流浪人；當落魄的窮詩人甘果瓦即將被處死時，她毫不猶豫地與素不相識的他摔罐結婚，救他一命；當曾經劫持過她、面目丑陋的、正在遭受刑法的卡西莫多干渴如焚時，她走上象征恥辱的邢臺，勇敢地喂他喝水。她是一個純潔美麗、散發著圣潔光芒的天使，但這樣一個從外到內都美麗善良的天使卻慘死在封建社會專制下，這顯示了作者的審美理想，也使得作品產生了震撼人心的悲劇性力量。

美的定義是什么?--答案是豐富多彩的。美是一種感覺，不同人對不同事，從不同的角度，在不同的時代都會有不同的感覺，因此，對于美，也產生不同的定義--有人說:“毫無瑕疵，最完美的東西就是美。”這個答案當然令人毋容置疑，完美本身就是美的最高境界。但是，世上又何嘗存在過絕對的完美?它是一種追求，一種虛無縹緲的境界。它正是由于它的這種不真實，這種高高在上，這種遙遠，也讓“完美”這個光環漸漸黯淡下來了。又有的人說:“破碎亦是一種美麗，而且是一種另類的美麗，特質的美麗。”這可能讓大部分人難以接受，但細細想來，又發覺其中不無道理。曾記得不知哪一首詩里有過這樣一句話:“一朵花的美麗，就在于她的綻放，而綻放其實正是花心的破碎啊!”多么讓人震撼的一句話，讓人一剎那才發覺生活中的許多美麗原來是由破碎產生 的。斷樹殘樁是一種美，枯枝萎葉也是一種美。圓明園那讓人揪心的美，正是在于它的斷壁殘垣，它的破碎，它的亙古不變的真實，伴隨著那痛心的歷史，這比雍容華貴的頤和園更能感觸人心。林黛玉破碎的美，在于她 與賈寶玉刻骨銘心的愛情;三毛破碎的美，在于她在寫作中真摯地宣泄情感而后對生命的解脫和瀟灑;梵高的破碎的美，在于他把繪畫的靈感和生命的靈魂二合為一，而又超脫兩者。這一切一切不同的破碎，就像破裂后 的鏡子，在每一塊碎片中可以映射出一個太陽。又有的人說:“距離產生美，兩顆心的思念跨過空間而碰撞出的火花多美啊!”想想看，兩個人在天空的兩頭，獨自對著蒼穹天宇數念著見面的日子，細細品味著那份思念的悵惘，心里總留著一份對對方的惦記，有誰能說這不是一種美呢?在天上，牛郎，織女隔著銀河遙遙相望，仿佛為我們在天空劃下一道無形的彩虹，讓我們仰望星空時，都感覺到這份距離的美;在人間，凄美的梁、祝故事打動了多少人，他們生時被隔著一道不能跨越 的墻，最后要以死來跨越這段距離。記得曾看過這樣一句話:“美麗在哪?--在得到與得不到之間。”我們不是 常有這樣的一些經歷嗎?在與自己的目標還有一段距離時，為之奮斗，在達到目標后，才發覺當時那種全力以赴的拼勁，那種義無返顧的執著，那種勇往直前的決心已難以找回，這才明白原來隔著距離時是一種彌足珍貴 的美麗。這世界有太多太多的美了:淡泊是一種美，燦爛是一種美;獨處是一種美，熱鬧是一種美…… 美的定義是什么?--答案是豐富多彩的。它的這些如此豐富多彩的詮釋，我想，這本來也是一種美吧。

第四篇：《談美書簡》讀后感

《談美書簡》讀后感

《談美書簡》是已故美學大師朱光潛在八十二歲高齡時寫就的，它既是作者對自己漫長美學生涯的一次回顧和整理，也是寫給來信未復的朋友們，尤其是對青年朋友們的一次回復。書中朱光潛先生就青年朋友們普遍關心的美和美感、美的規律、美的范疇等一系列美學問題進行了深入的探討，同時也對文學的審美特征，文學的創作規律及特點進行了詳盡的闡釋，既是思想上的引領，也是方法上的指導，下面我僅就書中一些內容談談我的感受。

首先是作者反復強調的在學美學的過程中始終要用到的基本思想，即應從現實生活出發研究美學而不應該過分追求抽象概念，應實事求是，清除公式化的積習。作者提到一個人對于具體的美和丑都有些認識，這種認識在不斷地體驗現實生活和加強文藝修養中會逐漸由錯誤到正確，由淺入深。若是放棄這些親身接觸過和感受過的事物不管，就永遠抓不到美的本質。我認為作者提出這樣的觀點是因為研究美學表層的目的就是更好地進行文藝創作，欣賞和批評，而要進行這些就要不斷地加深自己對美的認識，并投入自己真實的感情。單靠公式化和概念化就是將美這個復雜的問題簡單化，就會誤入歧途。

在《談美書簡》中還有關于美學具體問題的論述，以及提出要沖破文藝創作和美學研究中的禁區，這對初學美學并開始接近美學的青年更具有解決實際問題，排除疑惑的重要作用。比如朱光潛認為浪漫主義與現實主義的區分，作為文藝流派和作為創作方法，是應該分別清楚的。但是，我們在欣賞文藝作品的時候，沒有必要機械地給某個作家或具體作品貼上現實主義或浪漫主義的標簽，就如同高爾基所說：“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”

作者在生理學觀點談美與美感中提到欣賞單調節奏的美感不能離開復雜的生理活動。其中舉了李白詩《蜀道難》的例子，我也深有體會。“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！??其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？”談這首詩時，正確的朗誦須使音調節奏暗示出意象和情趣的發展變化，這就必然要引起呼吸循環、發音等器官乃至全身筋肉的活動。我感受到，結合這些生理上的活動和對象（詩）的內容才真正體會到李詩突兀沉雄，使人得到崇高風格中的驚懼感覺，才能認識到真正的美。

從文中各個地方都可以看出朱光潛老人時刻極負責任地討論美學問題的態度，和 1

始終如一的治學的嚴謹。他提到十九世紀末普遍流行的頹廢派是當時的“世紀病”，這是處在帝國主義漸就沒落時期，一般資產階級文化人和文藝工作者大半既不滿現狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且宣揚一些奇談怪論。他認為“他們的作品難免有毒素，但畢竟有不肯粉飾生活的積極內容，而且在藝術上還有些達到很高的成就。”所以，我們不應割斷歷史，將他們一掃而空。再比如他提出現在我們的“有些理論家甚至文學史課本的編寫者，一遇到人道主義就嗤之以鼻。”他認為“真正的馬克思主義者，既要看到人道主義的時代局限和階級局限，又要看到它在歷史上的進步意義。”

朱光潛總是客觀全面的看待問題，這讓我感受頗深，雖然還有許多地方我現在讀來還是一頭霧水，但終究是讓我對美有了一個初步的理性認識，也讓我對美學產生了一些興趣。

直升二班

盧永旭

第五篇：談美書簡讀后感

談美書簡讀后感

先說說主要內容吧，從粗略的看了兩遍之后，結合一些資料，對這篇文章略知一二，《談美書簡》是朱光潛先生一生中所做的第二次美學理論綜合，這次綜合無論在廣度還是在深度上都超過了第一次。朱光潛所做的第一次美學理論綜合體現在《文藝心理學》中，是以克羅齊的直覺論為中心，將心理學派美學、聯想主義美學和道德主義美學溝通起來形成三個互相聯系的層次，未超出審美心理學的范圍。朱光潛所做的第二次美學理論綜合則是以馬克思主義的實踐觀點為中心，從人的本質開始，逐漸涉及到美的共同性與特殊性，審美活動中的心理與生理，形象思維與抽象思維，現實主義與浪漫主義，典型環境與典型人物，喜劇與悲劇，偶然性與必然性等問題，不僅包括審美心理學，而且涉及審美社會學和審美人類學。這次綜合標志著朱光潛美學思想的根本性轉變：即由信奉尼采、克羅齊轉變為信奉馬克思主義。

第一封信說到研究美學的人應該多學一點有關文學、藝術、心理學、歷史和哲學方面的知識，同時更應該掌握一兩門外語。

朱老先生覺得談美，就要從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經濟范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。”因此，研究美絕不能離開人，美學是隨同對人的研究而逐步展開的，認為研究人是打開美學殿堂的金鑰匙。而之后又提到歌德就是持“有機觀”的，馬克思的《1844年經濟學――哲學手稿》、恩格斯的《自然辨證法》中的《從猿到人》就是在“有機觀”基礎上的進一步發展。馬克思、恩格斯不但強調人與自然（我與物）的統一，而且也強調人本身全部身心兩方面各種“本質力量”的統一，這個觀點對于美學基本問題的解決具有根本性意義。

在第七封信中提到從生理學與心理學角度分析了節奏感、移情作用和內模仿等問題，而這些問題又是值得重視的、需要重新加以評價和研究的。作者認為節奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術所共同具有的一個要素。節奏不僅見于藝術作品，也見于人的生理活動。人體中呼吸、循環、運動等器官本身的自然而又有規律的起伏流轉就是節奏。如果審美對象所表現的節奏符合人體的生理自然節奏，人就感到和諧愉快，否則就感到“拗”或“失調”，就不愉快。

第八封信朱老先生認為文藝創作應以形象思維為主，以抽象思維為輔。他認為形象思維就是想象，在西方，古羅馬的菲羅斯屈拉特，近代英國的培根都強調過想象在文藝創作中的作用，在我國古代，屈原在《遠游》中和杜甫在《詠懷古跡》里都使用過想象這個詞。形象思維就是運用形象進行思維，形象思維與抽象思維是兩種不同的思維形式，但它們的功用是相同的，就是通過開動腦筋來掌握和解決面臨的現實生活中的問題，它們既是一種實踐活動，又是一種認識活動。不同的是它們所運用的形式。思維分為兩個階段，第一個階段，掌握具體事物的形象，如聲、色、形、味等，通常稱之為感覺、印象、觀念或表象。形象思維與抽象思維都經歷了這個階段；第二個階段，便顯出不同的特點：形象思維把從感性認識得來的各種映象加以整理安排，來達到一定的目的，抽象思維是把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律；形象思維由原始的感性認識飛躍到生動具體的典型形象，而抽象思維則由原始的感性認識飛躍到抽象的概念或結論。總之，《談美書簡》不是一般的高頭講章，它采用書信體的形式，娓娓道來，親切自然，將許多深奧的美學知識通俗化。朱老先生從各個方面對美進行了詳細審視和透徹的分析，其中最為有印象的是從生理學觀點談美與美感，朱老先生說節奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術所同具的一個要素。節奏不僅見于藝術作品，也見于人的生理活動。人體中呼吸、循環、運動等器官本身的自然的有規律的起伏流轉就是節奏…… 對此，感受頗深，美學的研究無止境，而我們知道的還很少很少…….