第一篇：讀《談美書簡》有感

讀《談美書簡》有感

葛明

利用閑暇時間，讀了一本《談美書簡》，歷時近一個月，這主要得益于作者嚴肅的寫作態度和讓人肅然起敬的內容。但是這么長的時間也沒有白花，在近一個月的時間里，畢竟還是有了些收獲。

很難想象，這本《談美書簡》竟然是出自一位八十二歲高齡的老人之筆。晚年匯聚了一生的心血寫成了這本經典之作，也是理所當然的事情了。作者朱光潛（1897—1986），中國現代著名美學家、文藝理論家主要著作有《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》等。作者晚年時回顧了自己的美學生涯和自己獨特的思想，也是給所有來信沒有得到回復的朋友的一次集體回復。對美，或許大家都不陌生，但是深入研究，卻是望塵莫及的。通常我們對于美、美感、美的規律、美的范疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關于這些問題，朱光潛老先生在此書中都一并回復了，而且回復的很詳盡，對于思想，文學，方法，理論等等都有了詳細的陳述。對于美，我們看到的都是片面的，也可以說成的表面的，而看完這本書，對于美則有了全新的看法，這也是讀此書的收獲吧。我覺得這本書不但對中學生有益，對于我們這些成年人來說也很有收獲。

作者朱光潛先生是中國現代美學的代表人物，是開拓者和創新者，在美學領域是全國的權威，他主張美是主觀性與客觀性的統一。他運用馬克思主義的觀點來闡明了美和美感的規律、美范疇等一系列問題。

在前言中，朱光潛告訴我們怎樣學美學，但我認為更重要的在于，他對我們人生觀的引導，如在前言中朱光潛寫到“正路并不一定是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢？“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益”??這些都呈現出一種積極的人生態度。

這本《談美書簡》主要是一本就一些讀者提出的問題用回信的方式統一進行回答的小書，因此可以說比較淺顯易懂，雖然不是系統完整的美學著作，卻也從一些很重要很關鍵的角度對美學的入門者的問題進行了解答，而且在很多方面都很有啟發的作用。

比如在《典型環境中的典型人物》一文中，作者比較具體、完整地講解了在文學與戲劇作品人物與環境的關系。他首先回顧了這一理論產生與發展的歷史，進而指出，典型人物是能夠體現社會歷史發展的某些規律并且具有鮮明個性特點的人物形象，而典型環境則是典型人物所處的能夠反映社會歷史發展現狀和趨勢的具體情景和背景。典型人物應生活在典型環境中，而不能與環境相脫節。在這里，共性是通過個性來表現的，是在特殊中顯示一般。文學之所以能在偶然性中見出必然性，是與再現“典型環境中的典型人物”這一理論分不開的。

縱觀全書，先生博學多才的本事已經領教過了，無論是古典詩詞、傳說典故，還是藝術流派都信手拈來。

我印象最深的是第十、十一、十二章，因為先生系統地闡述創造與想象、情感、格律的關系時竟然把王昌齡的小詩《長信怨》：“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，優帶昭陽日影來。”分析得令人嘆為觀止：王昌齡使用接近聯想寫到“團扇”，“寒鴉”是擬人的手法隱喻趙飛燕，“昭陽日影”象征皇帝的恩寵，長信宮四周的許多事物之中只有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情

懷相照映，只有它才可以顯出一種“怨”的情境。《長信怨》前兩句拆開來看本很平凡，精彩全在后兩句，但是如果沒有前兩句所描寫的榮華冷落的情境，便顯不出后兩句的精彩。《長信怨》的意象是王昌齡的獨創，但是“七絕”這種格律卻不是他的特創，他以前和以后也有許多詩人用它。

在《談美書簡》中，作者以親身的經驗，談到了許多治學為人的道理。對于怎樣開展學術工作，他教導說：“我們干的是科學工作，是一項必須實事求是，玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要有清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣??是敷敷衍衍、蠅營狗茍地混過一生呢？還是下定決習，做一點有益于人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要‘做老實人，說老實話，辦老實事’，這與大慶精神、鐵人精神的內容不謀而合。所也說：無論做什么工作，無論做什么事都要老老實實做人，踏踏實實做事。

第二篇：讀朱光潛先生《談美書簡》有感

讀朱光潛先生《談美書簡》有感

梵雁平

春節七日最大的收獲是沉下心認真讀完了朱光潛先生所著《談美書簡》一書，收獲頗豐。這本書中所提及的“美學”適用于諸多文藝創作，很多理論對于寫作是很有幫助的。有些理論比較高深，我知識淺薄，讀后尚不能很好領會。只是把自己可以悟出的一些東西寫出來，以饗讀者。

首先是創作態度的問題。如書中所說，研究任何一門科學都要端正人生態度，認清方向。這一點是眾所周知、老生常談的問題，但我覺得大道至簡，知易行難。

在寫作的過程中，因為利益或其它欲望的驅使，時而會讓我們的創作態度有所偏差。我寫文章并不喜歡為了“日更”而“日更”，若是認真對待自己的作品，都要用心去打磨。

無論在創作的過程中，我們經歷著什么、感受著什么，都不要忘記自己曾經對寫作源自心底的熱愛，并且要讓這份摯愛始終保持純粹。

在專題審稿過程中，我通常會給讀者明確拒稿的理由，比如排版、文體、錯字、標點符號等問題。有些作者文筆是不錯的，但排版并不認真，不顧及讀者的視覺感受，亦不尊重寫作格式的基本要求。在指明問題的情況下，有些讀者會回復說只是隨意寫寫而已。

我通常會回復對方，提筆寫作，要對寫作有起碼的敬畏之心，要對我們的作品和讀者負責。這一切源于態度。

在自身的寫作過程中，給我體會最深的是，寫得文章越多越深感自身的無知，就如讀書讀得越多越感覺自身精神貧瘠一樣。在學習模仿不同寫作手法的同時，會深感自身的知識架構不足以支撐起一篇文章的脈絡，亦或不能讓文章變得血肉豐滿。

如朱光潛先生所言，研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。我想，很多的文藝創作都是關聯諸多的知識體系，相互滲透密不可分，文學創作亦是如此。

對于一個創作者而言，知識體系愈加豐富和完善，作品必然是更有深度、有血有肉，文章情節內容、起承轉合也是更加合理，并對讀者的人生啟迪是更有效的。

對于喜愛寫作的人，應該像海綿一樣多方面的吸收知識，并融會貫通，將學習成果轉化為自身的創作實踐。否則，寫作僅僅是套用公示和技法，必然會缺少靈魂。

寫文如《紅樓夢》中林黛玉所言：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做'不以詞害意'”。而“意”要有真趣，必要源于讀書學習和生活實踐的積累。

寫作好的基礎是需要多讀書，讀書要選擇精讀，從一些名家作品入手，把一些好詩文熟讀成誦。有句老話“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”

《紅樓夢》中“香菱學詩”這一節，黛玉教香菱作詩的方法，不是讓香菱從練筆入手，而是借書囑她回去讀：“你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句一二百首。然后再把陶淵明、應裼、謝、阮、庾、鮑等人的一看。不用一年的工夫，不愁不是詩翁了。”

由此也可見曹雪芹先生在寫詩作文方面的先知灼見，灑落其中，猶如夜空里的明星，從未陳舊過。

讀此書亦學習到一些提升寫作能力的方法。比如我們需要知道自己寫作的弱勢在哪個方面，不力求在短時間內完成寫作技能水平的整體提升，要切記毛澤東同志集中精力打殲滅戰和先攻主要矛盾的教導。一個戰役接著一個戰役打，不東奔西竄浪費精力。明晰自己的問題所在，一個一個去突破，把基礎打牢。

終究是要在語文基本功上多下功夫。“工欲善其事，必先利其器”，語文就是文學的“器”。在審稿的過程中，我也經常發現很多作者行文不順、用字不妥、空話連篇，這些也是常見的毛病。

我本人也是經常有這些問題，所以在日后的行文中要多加注意。這些都是語文的基本功不夠扎實造成的。即便知曉的東西再多，對語文的基本功不掌握，好的文章一定是寫不出來的。

書中說在三十年代左右，夏丐尊、葉圣陶和朱自清幾位同志在《一般》和《中學生》兩種青年刊物中曾辟出“文章病院”，把有語病的文章請進這個“病院”里加以診斷和剖析，會讓作者意識到字斟句酌的重要性，文章改進很多。

我想，現在的語文老師都是扮演這個角色，包括現在的各種寫作訓練營也會這么做吧。

關于寫作練習的問題，朱光潛先生特意提到了毛澤東同志的《反對黨八股》，尤其是文中引用的魯迅復“北斗雜志社”一封信里所舉的八條寫文章的規則中的三條：第一條，留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫；第二條，寫不出的時候不硬寫；第四條，寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成速寫，決不將速寫拉成小說。

第四點是極需我整改的，父親常說我的文章遣詞造句不夠凝練，無用字句較多。名家之文雖文風樸實，看似娓娓鋪陳道來，細斟酌來不可舍一字一句，否則語意有變。

朱光潛先生鼓勵作者多以撰寫現實生活中的短篇速寫為首要，就如歌德教誨青年作家一樣，不要寫大部頭作品。書中推薦讀《世說新語》，語言簡練而意味雋永，是典型的速寫作品。我打算近期認真學習閱讀此作。

書中提到藝術創作的功用不外是抒情、狀物、敘事和說理四大項，文學創作亦是如此。在寫作中，若能將四個要素的寫作手法運用自如，會呈現出一部好的作品。

無論是哪個要素，我們都需要關注幾點。比如寫作的節奏感，如李白的《蜀道難》突兀沉雄，節奏比較慢、起伏不平，會讓人又崇高風格的驚懼之感；韓愈的《聽穎詩彈琴》變化多姿，由纏綿細膩轉為高昂開闊反復蕩漾，暗示出意象和情趣的變化。寫文學會把握節奏，才能做到張弛有道，亦如風行水上、自然成紋，讀來輕閱自然。

在創作中要注意移情的作用，由物我兩忘達到物我的統一，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的情感與品質特征。比如李白詩句——相看兩不厭，只有敬亭山；杜甫詩句——感時花濺淚，恨別鳥驚心；顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流；姜夔詩句——數峰清苦，商略黃昏雨。

這些詩句里的山是可以看人而不厭的、柳絮可以顛狂、桃花可以輕薄、山峰可以清苦，詩人把物寫成人，把靜寫成動，無情寫成有情。正是因為這樣的移情，讓我們有了“歲寒三友”、“梅蘭竹菊”四君子等詩意比喻的概念。

無論是怎樣的寫作，我們都要注重形成自己擅長的寫作風格。每篇文章的呈現，都會不同程度的體現出作者的生活經驗、成長背景、文化教養、品格風尚，以及觀察世界的獨特視角。

這種文風便是作者人格的體現，反之會成為對作者人格的定義。比如通過屈原、杜甫、岳飛、文天祥的詩文，我們可以將他們用“忠君愛國”這個抽象的詞來概括。我們也會常常通過一些文學作品，將一個作者定義為豪放不羈、文雅飄逸或清麗溫婉，這時的人、文在他人眼中已然成為一體。

寫作最重要的一點是要深根于生活的土壤，關注生活、融入生活。在生活中不斷去探尋自己和周遭的世界，懂得自己、理解生活，基于生活中的創作和思考必然是更有現實意義和價值，亦會引起更多讀者的共鳴。

中華五千年的文脈傳承，《詩經》的風雅、《離騷》的興寄精神雖偶有中斷，但終究更多被保留下來。如漢樂府、曹操、杜甫、白居易等，他們言百姓言、道百姓事，體現了中國文人的良知。

作為一個熱愛寫作的人，當以他們為效仿，承社會之己任，以筆之力反應社會風貌、人情世故，讓文章在這個時代變得更有意義和價值。

第三篇：談美書簡

《談美書簡》讀書報告

姓名：張輝

班級：高秘10

1學號：071011121

1，書 名: 《談美書簡》

作 者: 朱光潛

出 版 社: 長江文藝出版社

出版日期: 2008.05.01

2，作者簡介

朱光潛（1897—1986），筆名孟實，安徽桐城人，著名美學家。1903年（六歲）開始接受傳統的封建教育，能背“四書五經”、《古文觀止》、《唐詩三百首》，讀過《史記》、《通鑒輯覽》，1918年入武昌高等師范中文系讀書，1919年經考試被選送香港大學文學院深造，1925年入英國愛丁堡大學，獲碩士學位，1931年入德國斯特拉斯堡大學，獲博士學位，其間寫就《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》，1933年回國任北京大學教授，1937年任四川大學教授，1938年任武漢大學教授，1946年重返北京大學任教授，1949年北平解放，繼續留任北大教授，1956年譯出柏拉圖《文藝對話集》，1959年譯出黑格爾《美學》（第1卷），1963年《西方美學史》出版，1970年續譯黑格爾《美學》（第2、3卷），1977年譯出萊辛《拉奧孔》，1978年譯出愛克曼的《歌德談話錄》，1980年出版《談美書簡》和《美學拾穗集》，1983年譯出維科的《新科學》，1986年3月6日逝世，終年89歲。

3，作品目錄

一、代前言：怎樣學美學？

二、從現實生活出發還是從抽象概念出發？

三、談人

四、關于馬克思主義與美學的一些誤解

五、藝術是一種生產勞動

六、沖破文藝創作和美學中的一些禁區

七、從生理學觀點談美與美德

八、形象思維與文藝的思想性

九、文學作為語言藝術的獨特地位

十、浪漫主義和現實主義

十一、典型環境中的典型人物

十二、審美范疇中的悲劇性和喜劇性

十三、結束語：“還須弦外有余音”

4，作品主要觀點及其內容

第一封《代前言：怎樣學習美學？》朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學習美學”這一問題時，說他感觸最深的是治學的學風。針對美學是個旁涉很多領域的邊緣學科，以及國內“資料太少”這一特殊性，朱光潛先生指出：“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學家’”；要“學通一二種外語”，直接閱讀外文書籍；尤其應下大力氣去攻讀馬克思主義理論，但不迷信翻譯過來的書籍。

第二封《從現實生活出發還是抽象概念出發？》1956年，全國開展了美學大

討論，在這場大討論中，朱光潛先生承認自己過去“站的是唯心主義立場”，“用的是唯心主義的形而上學的邏輯方法”，信奉的是柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊等人的“主觀唯心主義”的美學思想。到80年代，朱光潛先生堅持“美是主觀與客觀的統一”這一總命題，而且他討厭對美下定義，認為這是從抽象的概念出發不是從現實出發去研究美學問題，提倡“從現實出發去研究美學問題”，提倡“正確辨認生活與藝術中的一切丑現象”，認為“自然丑也可以轉化為藝術美”，“藝術家有描寫丑惡的權利”。

第三封《談人》朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內在的聯系的。強調反“人的感性活動”，“當作實踐去理解”；把人的活動本身理解為“客體的活動”，進而強調“藝術作品必須向人這個整體說話”這一命題。

第四封《關于馬克思主義與美學一些誤解》在此，朱光潛先生重申他對馬克思主義的信仰，鄭重提出“我們提倡‘解放思想’，但不能從馬克思主義思想中‘解放’出來”。針對“馬克思主義創始人并沒有寫過一部美學或文藝理論的專著，說不上有一個完整的美學體系”等一些誤解，朱光潛先生說，構成馬克思主義美學的這個完整體系“是長期發展而且散見于一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學體系，就要認認真真地學習馬克思主義理論。

第五封《藝術是一種生產勞動》朱光潛先生認定“藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相儲存的”。生產勞動是社會性的人憑他的本質力量對自然進行加工改造。這是一個雙向過程。

在這個過程中，一方面，自然經過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發揮了他的本質力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質力量日益加強和提高了。人類歷史就這們日益發展下去，以至于達到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統一。

第六封《沖破文藝創作和審美學中的一些禁區》“四人幫”統治時期，文藝創作和美學中的禁區是“人性論”、“人道主義”、“人情味”和“共同美感”。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人性和階級性的關系是共性與特殊性或全部與部分的關系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性”。“人道主義”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴”，“把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義。”“在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西”，“最富于人情味的母題莫過于此文來源于文秘寫作網情”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術起源于勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產生的美感也就是“人類的共同美感”。

第七封《從生理學觀點談美與美感》在這封信里，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學知識來使我們更好的認識美與美感，如節奏感，移情作用和內摹仿。而且向我們進一步闡述了其“美是主客觀的統一”“文學作品應該具有節奏感，而不應一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點。

第八封《形象思維與文藝的思想性》朱光潛先生認為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什么叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題”。“思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。”思維分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產生一種映象，這是原始的感性認識”，叫做感

覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎上的深化，可以經由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在于獲得對事物的更進一步的認識。“把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在于形象思維始終停留在感性認識階段，沒有從感性認識到理性認識的飛躍。

第九封《文學作為語言藝術的獨特地位》文學是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學作為語言藝術在藝術門類中占有獨特的地位。“文學實際上就是語言學”

第十封《浪漫主義和現實主義》朱光潛先生反對將“浪漫主義”或“現實主義”這樣的本來是特定歷史階段的稱呼硬套到其它時代與民族的文藝創作上去，而主張從“浪漫主義的”或“現實主義的”這樣的創作方法的角度，對各時代和民族的文藝作出分析。與此同時，朱光潛先生認為不能把浪漫主義與現實主義的區分絕對化。“浪漫主義側重從主觀內心世界出發，情感和幻想較占優勢”；“現實主義從客觀現實出發，抓住其中本質特征，加以典型化”。這兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統一的觀點來看待這個問題。”“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”

第十一封《典型環境中的典型人物》“環境”指“行動發生的具體場合，即客觀現實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統和時代精神，總之，就是歷史發展的現狀和趨勢”。典型環境起著決定典型人物性格的作用。“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來。”“典型環境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。

第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》悲劇與喜劇是兩種不同的藝術體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因為現實世界的矛盾本來就很復雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產生不同的感受。“世界對此文來源于文秘寫作網動情感的人是個悲劇，對此文來源于文秘寫作網思考的人是個喜劇。”我們中華民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強，此文來源于文秘寫作網好大團圓的結局，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災禍”。

第十三封《結束語：“還須弦外有余音”》朱光潛先生對來信問到關于學外語和美學問題朋友們提出忠告：“學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義”；其次，“掌握一種外語到能自由閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”；第三，“要隨時注意國內文藝動態”，“最好學習一門性之所近的藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論家”。

5，觀點比較：

朱光潛經過對自己以前的唯心主義美學思想的批判，提出了美是主客觀的辨證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件，此外加上主觀的意識形態或情趣的作用使物成為物的形象，然后才是美。他還以馬克思主義的美學的實踐

觀點（即把主觀視為實踐的主體——人，認為客觀世界和主觀能對立統一于實踐）不斷豐富和發展自己的美學思想，形成了一個頗有影響的美學流派。而美學家宗白華以藝術體驗為美學研究的挈入點,獨特地走出了散步美學的道路。在這條道路上,他構筑了以藝術境界為核心的美學思想體系,為美的基本性質探討與中國傳統的藝術所具有的美學思想內蘊的雙向契合提供了具有啟示意義的師范,為中國美學現代性轉換提供了另一種樣式。對于美的本質性認識,宗白華采用目擊而道存的方式來體悟。他結合藝術體驗來分析美的基本性質,以凸現出中國生命美學的價值意蘊。

黑格爾美學主要是藝術哲學，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統，令人嘆為觀止。

6，個人評價：

這本書既有關于美學理論的論述，比如馬列主義美學體系、美與美感、形象思維等；也有就具體的美學問題進行探討，提出自己的看法，比如典型環境與典型性格問題、浪漫主義與現實主義問題、悲劇性與戲劇性等；同時還總結自己切身的體會，對某些錯誤思想和觀點進行批判，比如號召大家沖破人性論、人道主義和人情味等文藝創作和美學中的禁區，等等。說是清理過去的美學言論，其實最首要的是表明一種新的認識，強調自己新的思維的突破。朱光潛在文中說：“解放后，特別是五十年代全國范圍的美學批判和討論中，我才開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。”這本《談美書簡》的產生由來，也就是他在這些年不斷學習馬列主義、毛澤東思想的基礎上，對美學上一些關鍵問題提出自己新的認識。朱光潛深刻地認識到，學習和研究美學，一定要把學習馬列主義經典著作放在首位，反復強調說“研究美學如果不弄懂馬克思主義，那就會走入死胡同”。在他看來，馬列主義不但給我們提供了正確的世界觀和方法論，而且其本身也有一套完整的美學體系；因為以往的美學大師，每一個人都是有一套自己的美學體系的，只不過是唯心的還是唯物的，形而上學的還是辯證的問題。就馬克思來說，其美學體系作為哲學這個大體系的不可分割的一部分，同樣也就是“辯證唯物主義和歷史唯物主義”的，以及這里生發出來的認識來自于實踐的基本觀點。

朱光潛在認真研讀馬列主義經典原著的基礎上，理解和吸收馬列主義美學思想和理論體系，提出自己的“物甲物乙”說，也即是“美是主觀和客觀的統一”的觀點。這個觀點體現在，在以后關于美學的論述中，朱光潛一直恪守馬列主義，并以此來規范自己的美學體系。

在《談美書簡》中，還有的是關于美學具體問題的論述，以及提出沖破文藝創作和美學研究中的禁區，這對于我們初學美學、開始接近美學的青年更具有解決實際問題、排除疑惑的重要作用。比如朱光潛認為浪漫主義與現實主義的區分，作為文藝流派和作為創作方法，是應該分別清楚的；但是同時，注意到我們在欣賞文藝作品的時候，是沒有必要機械地給某個作家或具體作品貼上現實主義或是浪漫主義的標簽，他非常贊同前蘇聯偉大的現實主義大師高爾基這樣一句話：“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”而事實也正是如此。再比如，朱光潛結合自己的切身的經歷，特別是我們的美學研究在“文革”中收到極大的破壞和干擾，在文中發出振聾發聵的號召：“讓我們運用

馬克思主義的思想武器，一起來沖破禁區吧。”具體說來，要沖破的禁區包括哪些呢？就是“人性論”、“人道主義”、“人情味”以及“共同美感”等等這些被一些別有用心的人劃定為禁區，被認為是作品中不能表現、研究中給予否定的。我們突破禁區，表現在創作要表現它，研究中要有足夠的重視，充分討論。在同我們聊天的過程中給予我們美的啟示，逐步的認識美，理解美的問題，掌握美的體系。正如他幾十年前創作《談美——給青年的第十三封信》一樣，不是掉書袋的，而信手所致，拿來談談；在親身體驗的基礎上，學習美學、理解美學，而不是空洞的來談論美學大理論。

第四篇：美的探尋--讀《談美書簡》

美的探尋

——讀《談美書簡》

《談美書簡》是著名的美學家朱光潛先生在82歲高齡的情況下寫就的“暮年心血”之作，這既是對他自身漫長美學生涯和美學思想的一次回顧和整理，也是給我們年輕朋友的一次回復。13封書信結集而成的《談美書簡》，朱光潛先生對美和美感，美的規律，美的范疇等一系列美學問題進行了深入的探討，對文學的審美特征，文學的創作規律也作了詳盡的解釋，以一種通俗化的形式娓娓道來，使美的探尋歷程親切自然，充滿奧妙而易于接受。

一、美學：古老而年輕

可以說，人類審美意識的產生和美學思想的萌芽同人類自身的誕生一樣古老，但美學作為一門科學，卻是非常年輕的。關于美的起源，朱光潛先生認為，美“并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣，男婚女嫁，獵獲野獸，打群架來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物”（《談人》）即人類的起源于人的生活實踐密切相關。

可以想見，人類最初的審美活動是十分樸素而單一的，伴隨著生活實踐的日益豐富和生活范圍的不斷擴大，審美活動的方式也逐漸趨于復雜和多樣。紋身的出現，是和原始民族的朦朧的審美感受以及現實生活中的觀念分不開的。講究“美觀”或說某種裝飾性，是人類永恒的追求之一。

朱光潛先生在《談美書簡》中反復強調，對于美的研究，一定要從現實生活出發，從生活中捕捉美德根源。這種觀點和方法不是憑空產生的，是老先生從他的長期的美學史和藝術史額研究2中得來的。在談到美和藝術與生活實踐的淵源關系時朱光潛先生說：“原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。”在其看來，原始人類對美的追求和所從事的藝術活動，如人體裝飾，歌唱，音樂，舞蹈等，都是修養生息的日常生活和經驗。原始人類的這種樸素而朦朧的審美傾向，不等于自覺而明晰的審美感受和審美追求，因為這些行為只是作為生活的某種“方式”而存在的，處于一種“潛存在”的狀態。

藝術是美德集中體現，是審美意識的物態化，藝術品比較集中具體地表達了人類對美德看法。自從藝術產生以后，人類便找到了對美進行全方位觀照的最便捷的方式，藝術成為既可以表現自然界的美——“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。”（張若虛《春江花月夜》）；也可以表現社會生活的美——“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。”（范成大《四時田園雜興》之三十一）；既可以表現人的外表的美——“巧笑倩兮，美目盼兮。”也可以表現人的心靈的美——“人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”（文天祥《過零丁洋》）更重要的，由于藝術創作融入了創作主體的審美理想和審美情感，所以，即使自然中丑的事物在藝術魔杖的點撥下，也會奇跡般地轉化為美的事物。朱老先生在《巴黎圣母院》里那個丑陋的敲鐘人身上得到了啟示：藝術比根據自然但藝術美并不等于自然美，而自然丑可以轉化為藝術美。（《從現實生活出發還是從抽象概念出發？》）

由此，美學的研究對象和涉及范圍即：⑴從客觀方面研究美的對象，說明美產生的根源和美的本質。⑵從主觀方面研究人的審美意識及其發展規律。⑶研究作為美德集中體現的藝術，闡明藝術的本質和藝術的創作規律。

二、真 善 美

了解真、善、美三者之間的關系，準確把握它們的聯系與區別，是我們理解美學，考察美學的重要一環，也是先生在《談美書簡》中反復強調的。對于真善

美的認識，離不開人的社會實踐，關于社會實踐，他說：“一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。實踐是運動的，它是人與自然、社會的相互交流和相互作用。”“哲學和心理學一向把整個運動分為知（認識）（情感）和意（意志）這三種活動。”（《談人》）在這個運動過程中，當外界事物作用于人的感官的時候，便會引起人對對象的認識活動，同時，也會激起人的情感和意志。知、情、意構成了人與外界事物打交道的三種主要方式，而它們又都統一與人的社會實踐中。這里的知、情、意也就是我們所說的真、善、美。

尤其，審美活動關注的主要不是事物內部關系及其對人的利害，它關注的是事物的外觀意向和由此產生的心理反應。它是直覺的，不涉及概念和推理；它超越直接的功利目的，不涉及欲求和利害。這就是美與真、善的區別，也是審美活動的主要特點。

但是區分的目的是為了明確審美活動的特點，不能人為割裂其內在的聯系，朱光潛先生對康德《判斷力批判》所作的批判，也主要針對康德把思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從“人”這個整體中閹割掉了（《談人》）的思想而展開的。

三、審美魚移情

審美活動離不開主客體之間的相互交流，審美活動之所以發生，這一方面取決于對象的存在和性質，另一方面也取決于人對對象的態度和其作用的方式。審美活動中的這種主客體統一的現象，必然會在審美過程中表現出來，其中，移情就是一種重要的表現方式。

移情，按照西方美學道德理論觀點，朱光潛先生將其歸為兩類：一類是觀念聯想，一類是內摹仿。

人在聚精會神中觀照一個對象，由物我兩忘達到物我統一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象上去，使本來只有物理的東西也顯得有人情。“（《從生理學觀點談美與美感》）審美上的移情現象，就是在賦予對象人格化的過程中實現的。

而內摹仿強調的則是由物及人。前一種移情側重的是心理學上的解釋，后一種移情側重的則是生理學上的解釋。“凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動，這種筋肉活動當然要在腦里留下印象，作為審美活動中的一個重要因素，書法摹仿就是一種審美過程。

審美活動和藝術創造，這兩種感知與勞動，在把握客觀規律的同時，遵循美德特性，物我交融地去思考、欣賞、創造，使無情變為有情，使本來無生命的東西變為有生命的東西，是一種奇妙的歷程。

所以，去看，去聽，去嗅，去嘗，去觸，去觀照，去生活，去賦予情感，最終，我們會身體力行所追求的美學理想。

第五篇：談美書簡_1_

《談美書簡》是朱光潛先生在82歲的高齡時寫就的一本書，它既是對自己漫長美學生涯和美學思想的一次回顧和整理，也是“給來信未復的朋友們”，尤其是青年朋友們的一次回復。全書是由十三封書信結集而成。書中，朱光潛先生就青年朋友們普遍關心的美和美感、美的規律、美的范疇等一系列美學問題進行了深入的探討，同時也對文學的審美特征、文學的創作規律及特點作了詳盡的闡釋，既是思想上的，又是方法上的，是初涉美學者學習美學的入門書。

《談美書簡》寫于20世紀70年代末，那個時代正式十年浩劫過后的“撥亂反正”時期，那個時代的很多書都具有鮮明的政治色彩，完成于那時的《談美書簡》也不例外。在書中，作者說：“研究美學如果不弄通馬克思主義，那就會走入死胡同。”（本書的19頁）這里的問題包括兩點：第一，“弄通馬克思主義”是一件非常艱難的事情，它比研究美學要難得多。如果要在“弄通馬克思主義”之后才能“研究美學”，那么大多數人都沒有機會研究美學，更不可能成為美學家了。第二，美學并不是一門單一的課程，它屬于人文學科，但它包括眾多的分支學科。研究它的人也只是選取其中的一個學科，從某一個角度來研究某一個問題，而不會去研究美學的全部問題。有些問題的研究是要“弄通馬克思主義”，否則會走入死胡同，但也有一些比較淺顯的問題不需要弄通“弄通馬克思主義”。

人思維的對象包括抽象概念和具體形象，《談美書簡》中批評美的定義及其解說的抽象性，是不恰當的。朱先生說因為老朋友拿了自己寫的一篇近萬言長文來向他請教，朱先生在書中引述了他朋友文章中的美的定義，然后寫道:“既是客觀規律，又是主觀思想；既是內在好本質，又是外部形象特征；既是自然性，又是社會性；既是一定人們感受，又是客觀價值。定義把這一大堆的抽象概念拼湊在一起，難道根據這樣拼湊湊起來的空中樓閣就可以進行文藝創作了嗎？”（本書第7頁）其實，很多的科學陳述都是使用高度抽象的概念，即使這些概念讓人很費解，我認為，美的定義也應該由抽象的概念構成，如果這個定義不被朱先生認可，那么就說明這些抽象的概念不適合用于定義“美”，沒有把“美”的特征寫出來。

沈從文筆下的《邊城》是以20世紀30年代川縣交界的邊城小鎮茶峒為背景，向我們展示了一個如詩如畫的世外桃源：如弓背的溪流，如弓弦的山路，清澈透明的小溪，漲在春水里的河街，沿著河街的吊腳樓，黃泥的墻，烏黑的瓦。。這部小說圍繞一個美麗凄婉的愛情故事，向我們講述了這個小鎮青山綠水的詩意，人性和諧的暖意，懵懵懂懂的愛意。這是一個真善美統一的世界，這是一個可以讓疲憊的心靈得到撫慰的地方，這是一個可以讓人得到回歸本真的凈土。透視這個世界的“真”“善”“美”，對身處快節奏時代迷失本性的我們，具有極其重要的意義。

艾絲美拉達與克洛德之間的鮮明的對比是作者塑造美與丑、善與惡之間尖銳沖突人物形象的代表。艾絲美拉達是一個美麗善良，像天使一般可愛的少女，他的心靈和她的外表一樣美麗，因而無論她走到哪里都散發著產藍奪目的光芒。她不僅美麗、天性善良、活潑開朗，而且還能歌善舞，富有同情心和正義感。盡管她自己到處流浪，生活悲慘，但看到別人不幸時，她都會盡自己所能幫助別人：她以自己優美的舞姿和動人的歌聲撫慰那些憂愁和苦難的流浪人；當落魄的窮詩人甘果瓦即將被處死時，她毫不猶豫地與素不相識的他摔罐結婚，救他一命；當曾經劫持過她、面目丑陋的、正在遭受刑法的卡西莫多干渴如焚時，她走上象征恥辱的邢臺，勇敢地喂他喝水。她是一個純潔美麗、散發著圣潔光芒的天使，但這樣一個從外到內都美麗善良的天使卻慘死在封建社會專制下，這顯示了作者的審美理想，也使得作品產生了震撼人心的悲劇性力量。

美的定義是什么?--答案是豐富多彩的。美是一種感覺，不同人對不同事，從不同的角度，在不同的時代都會有不同的感覺，因此，對于美，也產生不同的定義--有人說:“毫無瑕疵，最完美的東西就是美。”這個答案當然令人毋容置疑，完美本身就是美的最高境界。但是，世上又何嘗存在過絕對的完美?它是一種追求，一種虛無縹緲的境界。它正是由于它的這種不真實，這種高高在上，這種遙遠，也讓“完美”這個光環漸漸黯淡下來了。又有的人說:“破碎亦是一種美麗，而且是一種另類的美麗，特質的美麗。”這可能讓大部分人難以接受，但細細想來，又發覺其中不無道理。曾記得不知哪一首詩里有過這樣一句話:“一朵花的美麗，就在于她的綻放，而綻放其實正是花心的破碎啊!”多么讓人震撼的一句話，讓人一剎那才發覺生活中的許多美麗原來是由破碎產生 的。斷樹殘樁是一種美，枯枝萎葉也是一種美。圓明園那讓人揪心的美，正是在于它的斷壁殘垣，它的破碎，它的亙古不變的真實，伴隨著那痛心的歷史，這比雍容華貴的頤和園更能感觸人心。林黛玉破碎的美，在于她 與賈寶玉刻骨銘心的愛情;三毛破碎的美，在于她在寫作中真摯地宣泄情感而后對生命的解脫和瀟灑;梵高的破碎的美，在于他把繪畫的靈感和生命的靈魂二合為一，而又超脫兩者。這一切一切不同的破碎，就像破裂后 的鏡子，在每一塊碎片中可以映射出一個太陽。又有的人說:“距離產生美，兩顆心的思念跨過空間而碰撞出的火花多美啊!”想想看，兩個人在天空的兩頭，獨自對著蒼穹天宇數念著見面的日子，細細品味著那份思念的悵惘，心里總留著一份對對方的惦記，有誰能說這不是一種美呢?在天上，牛郎，織女隔著銀河遙遙相望，仿佛為我們在天空劃下一道無形的彩虹，讓我們仰望星空時，都感覺到這份距離的美;在人間，凄美的梁、祝故事打動了多少人，他們生時被隔著一道不能跨越 的墻，最后要以死來跨越這段距離。記得曾看過這樣一句話:“美麗在哪?--在得到與得不到之間。”我們不是 常有這樣的一些經歷嗎?在與自己的目標還有一段距離時，為之奮斗，在達到目標后，才發覺當時那種全力以赴的拼勁，那種義無返顧的執著，那種勇往直前的決心已難以找回，這才明白原來隔著距離時是一種彌足珍貴 的美麗。這世界有太多太多的美了:淡泊是一種美，燦爛是一種美;獨處是一種美，熱鬧是一種美…… 美的定義是什么?--答案是豐富多彩的。它的這些如此豐富多彩的詮釋，我想，這本來也是一種美吧。