第一篇：京劇知識

京劇的基礎知識

京劇的板式大致有以下種類

二黃：二黃原板、二黃慢板、二黃三眼、二黃正板、二黃中三眼、二黃快三眼、二黃中板、二黃碰板、二黃頂板、二黃導板、二黃回龍、碰板回龍、二黃散板、二黃搖板、二黃滾板、二黃哭板、嗩吶二黃、四平調（平板二黃）、反二黃。

西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調。

漢調、徽調、吹腔、南梆子和高撥子。

一、二黃

關于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無法認定。對后人影響較大的一種觀點是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略·詞場》中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”。不管是哪一種說法，大家統一認定的是二黃聲腔發源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調屬南方風格，曲調優美、流暢、抒情、渾厚、節奏平穩。

二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進中，級進多，大跳少，在京劇傳統劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節奏的板式，二黃根本沒有快速節奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。

在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調式中，二黃是鮮明的“商”調式。在二黃唱腔中運用轉調、調式交替、調性轉換等手法，構成了千變萬化的二黃唱腔。

京劇中的生、旦、凈各行當都有二黃唱腔。因行當的不同，演唱的音域和行腔各有特色，故各行當的二黃唱腔的常用調門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當，二黃唱腔的常用調門是：E調、F調、#F調和G調。用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃唱腔的常用調門是：D調、#C調、C調、降E調、E調和F調。老旦行當也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調門是：G調、#F調、F調。為二黃唱腔伴奏時京胡定5、2弦。

在京劇傳統劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二

六、流水、快板等新的二黃板式。

二黃聲腔的上、下句落有其嚴格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調演唱，嗩吶二黃的特點是規范了演唱調門，唱腔激昂、高亢。

（一）二黃原板

二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態，其他板式都是以原板為基礎，演變發展而成的。

二黃原板的板式特征是：是2/4 的節拍，一板一眼的唱腔。每小節的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點敲。

唱腔的結構特點：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結構形式叫作“連句”。

二黃原板是中速節奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩行進。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關》、《二進宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。

二黃原板唱腔有“板起板落”的規律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。

二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當的二黃原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

關于二黃原板的過門：雖然不同行當的二黃原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過門，在結構相同的基礎上，有旋律上加花變化自成套路的特點。

因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩，級進旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉為二黃原板；或由二黃原板轉為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結構形式。

不同行當的二黃原板唱腔: 京劇各行當的唱腔各有特色，這里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當很具代表性的唱腔，是學習和從事京劇表演、器樂演奏各專業必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》“為國家哪何曾半曰閑空”為國家的“為”字。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。

京劇藝術流派紛呈，聲腔是流派藝術的重要標志。各流派藝術在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國家”哪段相同，板起板落的規律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個小分句，都是用了擴展延伸的手法，加長了第一、二分句的旋律的長度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。

花臉行當的二黃原板雖然在演唱風格韻味上與老生有明顯的區別，但唱腔的結構、旋律、過門，與老生的基本相同。花臉的演唱風格是粗獷豪放，韻味渾厚。

老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風格上與老生和花臉都有區別，它展現出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調門之高，是其它行當不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結構基本相同，只是用延伸手法，擴展了唱腔的長度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黃原板唱腔: 因為男女（生、旦行當）聲腔有不同的個性特征，演唱用大、小嗓的區別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當的旋律不同，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當的二黃原板唱腔有對應，也很協調。

旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落

1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2

句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。

京劇行內，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調門是F調或E調，如果用F調演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調二黃上、下句的落音“1”和“2”的實際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費力。如果用相同的調門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現激昂的情緒，激昂起來演唱行腔自然會往高處發展，因此西皮的演唱音域比二黃的實際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區”，而二黃的音域是在“中、低音區”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說。

旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調門，比西皮常用調門要低。

下面我們介紹嗩吶二黃原板，對用管樂伴奏的二黃原板做個了解。

在京劇傳統戲中的嗩吶二黃,用G調演唱正宮調。對伴奏主樂—嗩吶的調門,應有嚴格要求，傳統式的伴奏是用降E調的嗩吶變“正宮調”（G調）把位演奏,也有就用D調嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴重問題是京劇器樂嗩吶的調門，從降E調的傳統嗩吶，已變成了E調的嗩吶（有時因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調門偏高現象比較普遍）用E調的嗩吶、正宮調（G調）的把位演奏嗩吶二黃，實際上已不是G調，而是A調了，也就是傳統調名的乙字調。如果說E調嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結果不是G調，往往比A調還要高小二度，問題就會更嚴重，用這個調門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。

這一點值得演員和伴奏員注意。

上面我們分別介紹了京劇表演各行當的二黃原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請牢記二黃原板的唱腔結構特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。

用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

（二)二黃慢板

在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節奏發展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎上加花發展而成，二黃原板的框架結構不變，只是將節奏放慢，由2/4節拍一板一眼和的原板，變化成4/4節拍一板三眼的慢板。

二黃慢板的唱腔結構、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規律特點，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節拍一板一眼發展成為4/4節拍，一板三眼的形式。慢板每小節的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因為是一板三眼，京劇表演和音樂伴奏的行內人，習慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點敲。

通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細膩、節奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣于稱它為二黃三 3

眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當的二黃慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。

1.老旦行當的二黃慢板

在介紹二黃原板時已經講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風格，是老旦行當的特色所在，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區別。

2.花臉行當的二黃三眼唱腔

在京劇傳統劇目中，花臉行當沒有節奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現代戲時突破了這一點。六十年代著名表演藝術家裘盛戎先生在創排《赤桑鎮》一劇時，根據劇情的需要，在劇中人面對面的談論中，既要運用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。

《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時創編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現憂傷、感嘆，或對比較復雜的內心情感的抒發，情緒性較強。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。

3.旦角二黃慢板。《碧玉簪》“無端巧計將人來陷”是程派演唱風格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結構上分析，與其他流派的唱腔并無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風格。

二黃中三眼: 二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學中，主張學生先學好原板、慢板，而后再學中三眼的理由。

旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態的特點。由于旦角唱腔的節奏比老生行當的節奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進節奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節奏快，很難象旦角的一樣，很細致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。

在二黃聲腔中，比二黃中三眼節奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發展而來，是一板三眼的形式，節奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。

快三眼板式的整體節奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板復雜，發展成了4/4的節拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩。

傳統劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。

老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節奏都要比老生的節奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會到的是，在這個板式上，老生與旦角的唱腔節奏基本相同。

(三)二黃散板

二黃散板是無板無眼自由節奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。

節拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規范化的開唱鑼經：用“ 鳳點頭”“ 扭絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。

各個行當的二黃散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節奏、伴隨嚴緊、恰到好處。行內人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低。

(四)二黃導板

凡不能獨立構成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導板是由二黃散板派生出的，是自由節奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構成為完整的唱段，因此將導板劃歸為附屬板式類。導板是上句形式，在整個唱段中起先導作用，率先出現，其他板式再接唱。如導板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。

導板屬自由節奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點。與散板相比，導板的唱腔更加復雜、伸展、高昂。

導板只有上句形式，但上句形式的導板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時候”這段二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導板即帶有唱段起始的引導性，又有比散板更加延申、復雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對終止感。

不論老生、花臉、旦角，導板的專用羅經都一樣，這個鑼鼓也叫“導板”，也有稱之為“導板頭”的。導板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩重、更豐滿、慢而長。為渲染氣氛，常常在導板過門的原有基礎上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩定落在“5”這個長音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個不同行當的二黃導板，都是一個大唱段的起始句，它引導著其他板式唱腔的出規，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發展變化的重點部位在第三分句。反過來說，如果我們把導板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復成了二黃散板。

(五)二黃滾板

是從二黃散板派生出來的。它以散板為基礎，在散唱中加緊節奏（即一字比一字緊，由松散狀態的散唱，過渡為上板的1/4節拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復為散唱），滾滾而來又滾滾而去。

如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個較長的大拖腔和附加一個哭頭來結束唱腔。

在京劇傳統戲中，二黃滾板只在旦角行當中使用。因滾板常常在哭敘時使用，故也有把它稱為“哭板”的。滾板是依附在散板之中的，兩個句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達到這種特殊效果。在京劇傳統劇目中，只有旦角行當有滾板這個附屬板式。

(六)二黃回龍

是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式。回龍板與回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實際內涵。二黃回龍板式常用于二黃導板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。

二黃回龍在導板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個唱段 5

就是一例。回龍用結構緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結束全句，很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。

二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。《黃金臺》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用于戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調，忽略了“回龍”這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節奏的轉折點，情緒平緩后，接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板后出現的回龍比較，相對要平和些。

介紹了二黃回龍板式后，再談談回龍腔。我們通常所說的“回龍腔”，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉、環繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關回龍腔的專門知識，在后面的有關章節會詳細介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

(七)二黃碰板

二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結構的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結構完全相同，只是改變了開唱形式，使節奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。

老旦行當的碰板三眼唱腔除了開唱前不要三眼的大過門外，唱腔結構沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節奏也比較緊湊。

碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節奏，一定比普通的旦角慢板的節奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創立的麒派藝術，在演唱的韻味風格上，有別于激越高昂的譚派、淳厚古樸的楊派、細膩別致的言派和瀟灑飄逸的馬派。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統稱為“碰板”，不再細分。

在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統劇目中，花臉行當本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創編了花臉行當的二黃三眼唱腔。如《赤桑鎮》“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”這段花臉行當的二黃碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉變的關鍵性核心唱段。

（八）四平調

四平調與二黃聲腔很接近，四平調也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調進一步發展而成的，在京劇傳統劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調唱腔。四平調唱腔與二黃原板相近，兼備了西皮二黃兩種風格的腔調，京胡要用二黃把位伴奏。四平調的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節奏和行進速度上有別。我們把中速節奏的稱之為四平調原板，把慢節奏的稱之為四平調慢板。

四平調的唱腔和節奏的變化甚為自由靈活，不管多么復雜和不規則的唱詞都可以用四平調來演唱，四平調與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調就是四平調唱腔。四平調與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達多樣的情感。京劇旦角行當的各個流派，都有別具一格的四平調唱段。

有些劇目中的四平調唱腔在局部有輾轉調聲腔的出現，有把這種唱腔叫做反四平調的。如《生死恨》中的“夫妻們分別數載”就是一例，這段四平調的前兩句是正格四平調唱腔，第三句的第一個小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運用了局部轉調的手法，使旋律向下行進迂回，有了反調的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時，才創編了真正意義上的“反四平調”唱腔。

四平調唱腔優美，腔格靈活，是喜是憂的情緒都可應用，因此在京劇劇目中，旦角以外的其他行當也有四平調唱腔。

不同行當的四平調唱腔旋律基本相同。

（九）二黃新板式

在介紹和分析了二黃綜合板式的唱腔之后，要做補充說明的是，京劇在排演新編歷史劇和現代戲時，在繼承優秀傳統的基礎上，根據劇情的主題思想、劇情、人物形象、地域特色的需求，突破了京劇原有程式的局限，在京劇表演、聲腔、美術諸方面都取得了前所未有的可喜成績。僅從京劇聲腔板式這個側面看，誕生了許多傳統劇目中沒有的新板式。近年來在二黃聲腔中創編的新板式有：3/4節拍的二眼板慢板、二黃二六、二黃流水和二黃快板。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。現代戲《紅嫂》“點著了爐中火紅光閃亮”這段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黃三眼的基礎上改編創作的，是深情無限，玲瓏委婉的二眼板慢板，既優美抒情，又不拖拉，十分新穎動人，貼切的描繪出軍民魚水般的深情。

在京劇傳統劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節奏更快的板式。《紅燈記》第八場李玉和唱“黨叫兒做一個剛強鐵漢”這段二黃二六不僅是創新了一個二黃聲腔板式，從表現內容看，這段二黃二六也突破了傳統的二黃聲腔局限。多用于表現憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神。《平原作戰》里的李勝由花臉行當扮演，也用二黃二六這種新板式，歌頌了游擊戰、抗日英雄趙永剛。

二黃流水板也是在現代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團》王團長“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團長向偵察排長部署戰斗任務之時，表達了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。

（十）二黃聲腔的綜合板式

在京劇傳統劇目中，雖有單一板式的唱段，但只有一種板式唱腔的劇目極少見，每出戲里大都有兩種以上板式的唱腔。大多數劇目和唱段是以板式組合形式出現的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。

京劇傳統劇目中的核心唱段，一般都是綜合板式的唱腔，最常見的組合形式是導板、碰板回龍、原板，即“導、碰、原”組合的結構形式。

1.老生行當二黃的綜合板式

《八大錘（斷臂說書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導板、回龍、原板三種板式組成。這種組合就是我們常說的“導、碰、原”組合形式。是一種小組合形式的唱腔。組合的形式多種多樣。

《李陵碑》“金烏墜玉兔升黃昏時候”這個唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。導 7

板為先導、回龍為過渡、在中速的快三眼后，轉入節奏比快三眼更緊湊的二黃原板。這種中等長度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達。

《逍遙津》“父子們在宮院傷心落淚”這段高派老生的二黃綜合板式唱腔，充分體現了高派嗓音高亢、拖腔長、一氣呵成，善傳悲愴激昂之情的流派特點。這段二黃唱腔由導板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。以導板為先導、回龍過渡、原板進入敘述和感嘆，在“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”這一句，從第三分句，由中速節奏的原板，又轉回到更便于抒情發揮的二黃三眼唱腔，這一大段唱腔，最后由二黃散板來結束全段唱腔。

2.旦角二黃綜合板式

《生死恨》“耳邊廂又聽得初更鼓響”這大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。從二黃導板引出，二黃散板用于回憶，回龍作為感嘆過渡，慢板用于感情的抒發，兩句慢板后，轉行弦接轉原板、兩段二黃原板用于劇中人對親人的思念和對番奴的恨。二黃原板的末尾轉為散板，最后由一句二黃散板結束整段唱腔。

3.其它行當二黃綜合板式

花臉行當的二黃綜合板式唱段：《探皇陵》“聽譙樓打罷了初更時候”是一段花臉行當的導、碰、原，最后由一句散板結束的二黃綜合板式唱段。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當的二黃成套唱腔也可以有多種組合形式。

4.老旦行當的二黃綜合板式

唱腔結構比較簡單，如《行路訓子》老旦唱段“夜昏昏只走得金雞叫”。

5.二黃成套唱腔中，同一板式不同行當的轉換

在二黃成套唱腔中，有板式組合轉換，也有同一板式不同行當的轉換。《二進宮》“懷抱著幼主爺把國執掌”是由老生、花臉、旦角三個行當接轉的二黃原板唱腔。

6.嗩吶二黃綜合板式唱段

《羅成叫關》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導板、回龍、原板、散板組成。總之京劇二黃綜合板式的唱腔，豐富多彩形式多變。

（十一）反二黃原板 反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調高的降低使音域相應加寬，起伏跌宕，曲調性更強，旋律的行進也有所變化和發展。

反二黃聲腔的板式沒有二黃的板式多，在京劇傳統劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導板、回龍、哭頭這幾個板式。在京劇現代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。

反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調高不同。例：定二黃D調，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個調門的二黃琴來演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調的反二黃。反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調性很強，既有級進也有大跳，一般多用于悲劇場面，表現劇中人悲憤、蒼涼、壓抑、慷慨的情感。

反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節奏、基本結構、上下句的落音和板起板落的基本規律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎上提高五度的演唱。

反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎上發展出的高音域的反二黃新腔。可以看出反二黃唱腔的音域比二黃要寬泛。

《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節奏、一板一眼、板起板落的規律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來較為省力。從演唱常用調作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調演唱，反二黃是1、5 8

弦，反二黃A調的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調的里弦音相同，有時會使演唱者感到調門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調門可略作調整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調門壓抑可適當提高調門。除了在演唱調門上的調整外，在唱腔設計過和中，也可從唱腔旋律本身也可作調整，這就是反二黃常有高腔出現的原因（唱腔在較高音域行進）。

二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過門相同。反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過門均無區別。只不過是音高相差八度而已。

（十二）反二黃慢板

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來。反二黃慢板和反二黃原板的關系，與二黃慢板和二黃原板的關系相同。反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節奏比老生唱腔的節奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們在前面已經講過，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細致地區分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點的三眼，可一律統稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長，唱段的前面幾句節奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，前八句的節奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會一陣敗了”開始，節奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯。但一般是把這十八句三眼唱腔，統稱為反二黃三眼，而不再去細致地區分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這里假意兒懶睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來喚”中，用復加句“一聲來喚”唱出了一個附屬專用唱腔（九連環）。老旦行當的反二黃唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。在京劇傳統戲中，花臉行當本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時。在接母上山一折，李逵為口渴的母親去尋水，歸來后，發現母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達。袁世海先生首次創編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動了無數觀眾的心。

（十三）反二黃附屬板式

反二黃導板的唱腔、過門與二黃導板基本相同。將二黃導板的過門和唱腔下移四度，個別部位根據反二黃的旋律特點略作調整。在京劇傳統劇目中，有反二黃導板的行當和劇目很少，在眾多的行當中，只有旦角有反二黃導板。老旦行當的反二黃導板是在傳統戲改編，和新編的歷史戲中才出現。老生行當在排演現代戲時，才有了反二黃導板。

首先介紹旦角的反二黃導板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時創編了旦角反二黃導板。《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”這個反二黃導板，從過門到唱腔，基本與二黃導板相同，只是變了調，做了個別處的小的調整。二黃導板過門的第一個音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個5就是外弦的空弦音了，導板的基本旋律并沒有改變。

老旦行當的反二黃導板，在音樂和唱腔上是新的設計，故反二黃導板的過門旋律較新穎。反二黃第二個附屬板式是回龍。在京劇傳統劇目中只有旦角行當有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結構與二黃相同，以碰板形式開唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結束。

另一個反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡化，它只具有二黃哭頭的大致輪廓而已。《祭塔》中“母子們才相逢又要分手，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現附加句形式的哭頭。《碰碑》“盼兵不到，盼子不歸”是一個老生行當的反二黃哭頭，屬上板類哭 9

頭，與二黃上板哭頭對比一下，會看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡單的多，只有“我的兒”一個哭腔，成套的哭頭鑼經已被省略。

（十四）反二黃新板式

京劇排演新編歷史劇和現代戲時，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導板、回龍、二

六、各行當的反二黃流水、快板等，反二黃聲腔中原沒有的板式的唱腔在京劇現代戲中出現了，如《平原作戰》趙永鋼唱“幾天來與曰寇周旋在平川上”的反二黃二六。

《紅燈記》“我爹爹像松柏意志堅強”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說家史后，鐵梅在“聽奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰場”的決心。

現代戲《平原作戰》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導板、回龍、三眼唱段。上面簡要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。

（十五）反二黃綜合板式唱腔

反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因為單一的板式篇幅有限，受其板式程式的約束，單一板式的唱腔大同小異，聽來乏味，不便劇中人感情的表達，多種板式變化、組合結構的唱腔更具感染力。

反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡單一點的只有兩種板式，復雜一些的有四、五種板式組合在一個唱段里的，再復雜一些可以是不同聲腔系統的、不同板式的組合。

《康氏哭靈》“聽樵樓打罷了初更時分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結構比較簡單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉為中速節奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當的唱腔里都很常見。

《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”是一段較長的旦角反二黃唱段，由反二黃導板起，接回龍，這個回龍的前半部是四個垛句，回龍第五個小分句的尾部用一個大腔結束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優美動聽。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導板、回龍）和不同于傳統反二黃慢板的唱腔，有很多創新之處。《碰碑》“嘆楊家秉忠心大宋扶保”是老生反二黃綜合板式唱腔，劇中人楊繼業被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長，結構完整、曲調豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結構相近的唱段比較多，如《法場換子》“見夫人哭出了法場以外”。

（十六）其他附屬專用唱腔

前面在介紹二黃附屬板式時，已講過了回龍板，在此做一簡要的回顧，回龍板是一句完整的唱句，多以碰板形式開唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔結束唱句，這種回龍板和講依附或融于一句唱腔中，只有一個字，或兩三個字的大唱腔是有區別的。

專用唱腔不能稱其為“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去與母分辨”是二黃專用唱腔之一，名為[節節高]。此種唱腔只是一種長拖腔，在行腔中加花、重復、擴展、變換節奏，這種旋律的組織形式是“節節變化”，便有了“節節高”的命名。這種唱腔主要用于思索、回憶，或表現年青活潑的神態。

在京劇界，有一種稱呼法是將所有附屬、融于一個唱句中的大腔統統稱作“回龍腔”。也有直呼附屬專用唱腔名稱的，比如：[九連環]、[滿江紅]、[節節高]等。《三娘教子》老生唱：“老薛保進機房雙膝跪落”這一段就是[九連環]，此種附屬專用唱腔，是根據其旋律上下起伏的形態，猶如九曲連環而命名的。命名者是何人，已無從考證。還有一種專用唱腔叫[滿江紅]，在目前的常演劇目中，已無法見到，此種唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一種特 10

定曲調，用于抒發劇種人愁悶不安的情緒，只是一種腔調。目前京劇舞臺上演出的《文昭關》，都是不加[滿江紅]專用腔的唱法。

這些附屬專用唱腔，可以籠統的稱之為“回龍腔”，但它僅僅是一種附屬專用唱腔而已，不是一種板式。

（十七）二黃轉反二黃綜合板式唱腔

由二黃轉反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統劇目中很常見。一般都是由二黃導板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過渡、（將其結束音“1”，采用移宮為變宮的手法變為“7”，這個“7”恰好等于反二黃的“3”），從過門轉入反二黃慢板。這種二黃轉反二黃的唱段，有多種組合形式：

1、二黃導板、回龍轉反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）

2、二黃導板、回龍轉反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺望家鄉躬身下拜”（二黃導板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）

3、二黃導板、回龍轉反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見墳臺不由人淚流滿面”（二黃導板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黃導板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見墳臺哭一聲妃細聽”（二黃導板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）

5、二黃散板、碰板、轉接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。以上是最常見的，二黃與反二黃接轉的五種組合接轉形式，當然不只僅有這五種組合形式。在現代戲中二黃轉反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個唱段中二黃、反二黃局部轉接的。

二、西皮

首先了解一下西皮聲腔的起源。西皮聲腔直接脫胎于秦腔。因而西皮聲腔具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點。“皮”：作為戲班行話，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”說成“一段皮”、把“開唱”說成“開皮”、把“慢板”稱之為“慢皮”是戲班的行話，關于西皮的“西”：大家都知道它是和陜西、山西聯系在一起的，如明清時代就把山、陜商人稱作“西商”、“西客”。把山陜會館稱之為“西會館”，把山陜戲班稱之為“西班”。顯而易見的是，“西”是指山、陜西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陜的唱”。西皮聲腔有與二黃聲腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節奏多變（可快、可慢），多用它表現奔放、激昂、歡快的情緒。

西皮和二黃一樣，都是京劇聲腔最主要的構成部分。西皮、二黃這兩大聲腔系統有不同的板式、旋律、風格和特色。

為西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮聲腔的板式比二黃更豐富，二黃聲腔里面的板式西皮聲腔里都有，西皮比二黃多的板式是二

六、流水和快板等板式。這些板式的節奏都比原板的更快、更緊湊。

演唱西皮聲腔的常用調門是：老生和花臉行當常用調是F調和E調，嗓子條件突出好的可用升F調、甚至用G調來演唱，嗓音條件有限者，可用降E調演唱。老旦演唱西皮聲明腔的常用調門是F調、升F調和G調。旦角、小生行當是用小嗓演唱的，常用調門是E調和F調，而演唱“娃娃調”唱腔則要用G調。西皮聲腔上、下句的落音與二黃不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊處理比如“嘎調”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

（一）西皮原板

西皮原板的結構形式和二黃原板相同，也就是2/4節拍，一板一眼，中速節奏的板式。旦角行當的唱腔比老生、花臉的唱腔要復雜、節奏較慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4節拍記譜。先介紹老生西皮原板：《失街亭》“兩國交鋒龍虎斗”這段老生行當的唱腔比較簡單、短小，是一段正格、規范的西皮原板。全段共有六句唱，三個上句的落音都落在“2”音，三個下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的規律，也就是唱詞的第一個字從“眼”上起唱，唱腔的最后一個音要落在板上，結束唱句。（變格形式除外）上面這個唱段，六句唱腔都從眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱詞是“賞罰中公平要自由”，這一句唱腔的落音作了變格處理，使這句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用處極為寬泛，常用于敘事、抒情和景色描述。在京劇劇目中，獨立存在的西皮原板唱段很多，不同行當接唱的形式、原板與其他板式接轉、組合的形式也不少。《狀元媒》導板“蛟龍得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介紹花臉行當的西皮原板：《擊鼓罵曹》曹操唱“擂鼓三通響如雷”這段花臉行當的西皮原板，唱腔的第一句（上句）是落在“3”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣賞的老生原板上句落音一樣，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式。花臉的西皮原板和老生西皮原板的結構完全相同，因行當不同，演唱風格則有所不同，花臉唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗獷強烈、比較夸張。

旦角西皮原板：《宇宙鋒》“老爹爹發恩德將本修上”是旦角的西皮原板，它的節奏明顯慢于老生和花臉的西皮原板。從行進速度上看，旦角的西皮原板與老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4節拍記譜。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域與老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有與老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，雖然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因為音域比較低，用的比較少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面這段旦角西皮原板，兩個上句都落在“6”音，兩個下句都落在“5”音上。

（二）西皮慢板

介紹了各個行當的西皮原板后，下面介紹由原板延伸、發展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板為基礎，用加花、延伸手法，擴展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，從原板的一板一眼，發展成為4/4的節拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。西皮三眼的拍板方法與二黃三眼的拍板方法相同。慢板雖然從原板的2/4節拍、一板一眼，擴展為4/4的節拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本規律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更準確的說是從“中眼起”，唱腔旋律經過加花發展，曲調比原板要豐富、迂回、復雜，比原板唱腔更優美、細膩、精致，抒情性很強，常作為劇中的重點唱段使用。上、下句落音與原板基本相同。但比原板更豐富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，這在西皮原板中是不曾有的。

先介紹老生行當的西皮三眼唱腔。用《失街亭》老生西皮原板的第一句：“兩國交鋒龍虎斗”和《空城計》老生西皮三眼的第一句：“我本是臥龍崗散淡的人”對照一下便知，慢板是從原板發展而來，只是慢板比原板的節奏要慢一倍，唱腔比原板復雜，拖腔比原板更長，但起唱形式和唱腔結構與原板相同。

下面介紹花臉行當的西皮三眼唱腔。京劇皮黃聲腔板式是幾代人創立起來的。在早期的京劇傳統劇目中，花臉行當沒有西皮三眼板式的唱腔，著名表演藝術家裘盛戎先生在排演《赤桑鎮》一劇時，編創了花臉西皮三眼唱腔。花臉行當的西皮三眼，唱腔格式、結構、規律都與老生西皮三眼基本相同，只是花臉行當演唱的音色、風格、韻味不同于老生。花臉行當的唱腔，如果旋律不變，而改用老生風格韻味來演唱，可以成為一段老生唱腔。

下面介紹老旦行當的西皮三眼唱腔，老旦的西皮三眼，唱腔格律和老生的很相近，只是 12

有各行當演唱風格上的區別。有些唱腔幾個行當都可以用，但是演唱風格不可混淆。

西皮三眼，相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行當的節奏要慢，比如旦角西皮原板的節奏、速度，幾乎與老生西皮三眼的節奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的節奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都稱為慢板，而不習慣于稱三眼。

《龍鳳呈祥》這出戲，旦角的各流派都曾上演，《龍鳳呈祥》洞房一場，孫尚香的唱段有王派、梅派、程派、張派的唱腔流傳，唱腔的唱詞、長短、旋律和演唱風格各異，可以說是百花齊放。張派旦角的這段西皮慢板，在唱腔結構、“眼起板落”的規律等方面，與老生相同，但在唱腔的旋律行政進，以及上、下句的落音等方面，有所發展變化。

西皮三眼板式，根據劇情的需要，唱腔的節奏和旋律的簡繁會有不同，有的節奏慢、拖腔長而復雜。有的三眼唱段節奏較快，唱腔緊湊、旋律較簡單，如老生劇目《狀元譜》一劇中的西皮三眼“張公道三十五六子有靠”，節奏就比較快、旋律也簡樸，內行人習慣于將它稱之為“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可稱為快三眼，并無明確標準。

老生之外的其它行當，如老旦、花臉、小生等行當的西皮三眼，盡管是同一板式，在很多劇目中應用，節奏旋律上也有區別，但也不再細致的區分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律統稱為西皮三眼，旦角就統稱為西皮慢板了。

（三）西皮二六

本節內容介紹比原板的節奏緊湊、唱腔比原板簡化的西皮二六。

關于二六板式名稱的來源一種說法是：二六板式由過門而命名，因為這個板式的過門旋律是十二板的長度，十二是由兩個六組成，故稱為“二六”。另有一種說法是這個板式的節奏不快不慢，屬二流節奏，叫白了成了二六。

先介紹帶十二板過門的旦角二六唱段。《別姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過門的旦角二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區，旋律是向上行進，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉接而來。

西皮慢板是在西皮原板的基礎上，用延伸、加花、擴展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點是：和原板一樣也是2/4的節拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節奏雖屬中速節奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規律。二六板式的唱腔規律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，二六板式緊縮了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形態。

二六板式的唱腔旋律比原板簡化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說理、景物描寫和抒發比較快慰、得意的感情。

《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時間演唱，而同樣長的唱段若用二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因為二六板式的顯著特點是沒有大過門，13

沒有大拖腔，唱腔簡化，節奏緊湊。

老生行當的二六板式，有“二六”與“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規律，因為快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過板起唱”。《定軍山》“在黃羅寶賬領將令”、《文昭關》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔。《文昭關》“伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六。快二六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4節拍，而用1/4節拍記譜，快二六唱腔更為簡化、通暢，成了有板無眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過板起唱的形式，連一拍時值的小墊頭都省略掉，是中快速的節奏。老生西皮快二六板式的唱腔，與前面欣賞過的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結構，小過門，開唱鑼經等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點。

（四）西皮流水 我們都知道二六是從原板壓縮變化而來的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。西皮流水板的特征是：1/4節拍的形式、有板無眼。中快速節奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開唱和過板開唱都可以，但其它唱句過板開唱的較多。因流水板是有板無眼的形式，所謂“過板開唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個字要落在板上。

《三家店》“將身兒來至在大街口”這段老生西皮流水板，是表述性內容的西皮流水板，用于西皮流水板開唱的鑼經是“鳳點頭”和“閃錘”。鑼經后，一般用的是西皮流水板的整過門，（《三家店》這個流水板過門是在傳統過門基礎上改編的一個專用過門。第一句“將身兒來至在”是從板上起唱的，第二句“尊一聲過往的賓朋”和下面的一連幾句都是小過門后，過板起唱的形式，直到“娘生兒連心肉”這句，才轉為在板上開唱，可見除了第一句板上起唱外，其余各句過板起唱為多，但也可以和第一句一樣，由板上起唱。每一句唱后用小墊頭與下一句連接。流水板有板無眼，是有字無腔“垛唱”的結構形式，在末尾一句常有行腔，這一段西皮流水就是在最后一句“尊一聲解差”的“差”字上，才有一個小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了個很形象的別名：“西皮垛板”。

西皮流水板的敘述性強，適合表現慷慨激昂的情緒，《打龍袍》“一見皇兒跪埃塵”這段老旦西皮流水，是劇中人李后，在看到自己的親生兒子、當今的皇上跪在自己面前后，十分激動的用這一段西皮流水板，傾訴了她二十年的冤枉。唱腔結構與上面欣賞過的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥對我言講”這段花臉行當的西皮流水板，從板式結構上看，與老生的相同，但演唱的風格韻味不同。根據劇情、唱詞的需要，在較為平淡的流水板中作了一些適合于人物性格的藝術處理。

《四郎探母·坐宮》“聽他言嚇得我渾身是汗”這段旦角西皮流水板的節奏比老生、老旦、花臉的流水板要慢，全段除了第二句“十五載到今日才吐真言”是過板起唱外，其他各句“聽他言”、“原來是”、“思家鄉”、“我這里走向前”、“尊一聲駙馬爺”等各句都是板上起唱。這種在全段中“碰著板唱”多于過板唱的流水板，是比較少見的，一般情況下是過板開唱比碰板開唱要多。

（五）西皮快板

本節介紹比西皮流水板的節奏更快的板式：西皮快板。快板與流水板的唱腔結構基本一樣，不同之處主要體現在節奏速度。快板比“西皮流水”更快，節奏急促，旋律更簡化，基本上是一字一音。在開唱形式上與流水板也有所區別，快板比流水板的開唱鑼鼓多，可以用與流水板開唱相同的鑼鼓“鳳點頭”，也可以用“緊錘”和三鑼。鑼鼓后可以要過門，也可不要過門，直接起唱。在劇中常常用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動，急于表態、急于辯理、和激烈爭論之時。

《四郎探母》?見弟?一場“家住山后磁州郡”這段老生西皮快板充分體現了它的板式特點，快速節奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱鑼鼓和流水板的不同，這個快板是用三鑼起唱的，不用過門，非常緊張。

快板也可以用過門起唱，快板過門的旋律同流水板的過門一樣，而且在過門的任何部位都可以開唱，只要演唱者緩好了氣，無論在什么地方開唱，胡琴必須馬上到位、伴隨嚴緊。這么快的節奏，當然是1/4的節拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍兩個字的唱法，有字沒腔。

《四郎探母》?坐宮?一場“我和你好夫妻恩德非淺”是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生與旦角接唱的形式，叫“魚咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱時，唱詞的第一個字要搶先一拍，與上句的最后一個字重疊在一板里演唱，被比喻為魚頭咬住了魚尾的生動形象，體現了劇中人急于表述、爭論激烈的劇情。

《鍘美案》“駙馬爺進前看端詳”這一段花臉快板是家喻戶的京劇唱段，從節奏上說它比老生的快板速度要慢一些，絕大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“將狀紙壓至在大堂上”是過板起唱。這種安排使劇中人義正辭嚴的唱詞更顯堅定、果斷。

（六）西皮散板

西皮散板是將“西皮原板”通過拆散手法發展出的一種板式，西皮散板是自由節拍、無板無眼的唱腔結構，根據劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點開唱。在劇中一般不作為重點唱段使用。散板是用鑼鼓接過門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一樣，都是自由節奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過門”可有可無，不做硬行規定。要根據演唱者氣口停頓的大小，由琴師來掌握用不用加過門。

旦角的西皮散板與老生散板的特點相同，只是旋律上有別。因為旦角的西皮散板是從旦角的西皮原板演化而來的，因此旦角散板的唱腔結構，上、下句落音都與旦角的西皮原板相同。把《宇宙鋒》一劇中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可體會到，散板就是拆散了的原板。

（七）西皮搖板

“西皮搖板”和“西皮散板”的唱法基本相同，兩個板式的根本區別不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“搖板”是緊拉慢唱（或稱緊打慢唱）。演唱是自由節奏，而伴奏西皮搖板則是1/4的節拍形式，鼓和胡琴是“緊打緊拉”式的。

西皮搖板與散板的開唱鑼鼓、過門不同，搖板在唱句之間也不用加鑼。伴奏主樂鼓板和京胡是緊打、緊拉形式的，1/4節拍的京胡和全體弦樂器，他們的左手要奏出與演唱同步的旋律，而拉弦樂右手的運弓、彈撥樂器的彈點則要與板擊的節奏同步，京劇器樂行內有一個共同的認識，說“搖板是伴奏上難度最大的板式”“是檢驗伴奏員水平能力的標尺”。演唱是從容的自由節奏，唱腔的結構，上、下句落音與散板完全相同。

西皮散板和搖板一般不作為劇中的重點唱腔，但它們的用途廣泛，可用于平靜狀態下的一般敘述、對話，也可用于感情激動之時，可用于喜悅歡樂情緒的表達，也可用于悲痛傷感情緒的表現。

（八）西皮滾板

西皮滾板是派生板式，是從西皮散板派生出來的，可以說是散板的另一種變格形式。從唱腔總體上分析，它屬無板無眼類的唱腔。它的表現形式是在自由節奏的西皮散板中，逐漸加快節奏，變成局部的“垛唱”形式，再從垛唱逐步放慢，恢復成真正的散板，如濤水一樣滾滾而來又滾滾而去。多用于沉痛悲傷、緊急之時。由于滾板是依附在散板之中的，又常常與哭頭相接，故它也有“哭腔”的別名。滾板是散板唱腔中的局部變化，故滾板的板式名稱常常被忽略。

《西廂記》“第一來母親免受驚”是一段西皮滾板轉西皮流水的唱腔，第一句是散板，從第二句的“保護了蒲州”進入滾板，第三句“第三來三百僧人”完全是散板，第四句又進入滾板，從第六句轉入西皮流水板。因流水板比較長，這段唱腔往往被稱之為流水，而忽略了滾板的稱呼。

《英臺抗婚》“平曰里愛兒甚”是程派西皮滾板唱腔。這段唱腔的結構，第一句是散板，從第二句“卻為何”進入滾板，而這句唱詞是個有22個字的“不規則”唱句。充分體現了西皮滾板的特點。在京劇傳統劇目中，只在旦角行當唱腔里有滾板，其他行當沒有這個板式。

（九）西皮娃娃調

西皮娃娃調是京劇娃娃生、小生和武小生行當的專用唱腔，其唱腔結構、調式、唱詞節奏等基本特點雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區別。

《轅門射戟》“某家今日”是娃娃調導板、三眼唱腔。雖然與西皮導板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調有不同于西皮聲腔的唱腔結構和聲腔特點，最明顯的特點是娃娃調的調門，娃娃調一般都用G調演唱。從伴奏與演唱的關系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調演唱，但演唱并不費力。

西皮娃娃調有它專用的幾個特殊唱腔，旋律起伏大，音域寬、高亢明亮、棱角突出、剛勁挺拔。是一個板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現。

因娃娃調的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現男性化的特征，常常使用娃娃調唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調唱腔，與小生的沒有區別，僅僅是旦角行當的借用而已。

老生劇目也有娃娃調板式的唱腔，如《轅門斬子》中“楊延昭下位去迎接娘來”。娃娃調本是娃娃生、小生、和武小生行當的專用唱腔，老生行當的娃娃調，演唱起來有一定的難度，要求演唱者有良好的聲音條件和演唱技巧，否則較高的音域和高低迂回復雜的唱腔難以勝任。

（十）西皮哭頭

哭頭是根據生活中的哭泣之聲與西皮唱腔相結合構成的。分為散哭頭、上板哭頭、單哭頭、雙哭頭等多種形式。哭頭可以附屬在西皮聲腔的很多種板式中，可附屬在上句也可附屬在下句。哭頭不僅僅指旋律，它與打擊樂相配合，在整個哭頭各個部位中，有一整套鑼經的配合。

《坐宮》“眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘”這個哭頭是在老生大段西皮三眼轉二

六、又轉搖板后，附屬在二六唱句之后的，用西皮搖板形式唱哭頭。

《鎖麟囊》“啊老娘親，大器兒啊官人”這個旦角西皮哭頭是散板類哭頭，附屬在散板之前，它是一個單開、唱腔又很長的整哭頭，用典型的哭頭形式開唱。

《玉堂春》“十六歲開懷是那王，啊，王公子”這個哭頭是附屬在旦角西皮慢板之中的上板哭頭。由于是附屬在某種板式之中的，要隨節拍行進，雖能體現出哭頭的唱腔和形態，但不如散板類的哭頭典型完整。

《探母》“我哭，哭一聲”是一個由眾多行當接唱的大哭頭，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭頭，幾個角色由不同的行當扮演，這幾個行當演唱的哭頭，也不是同一種形式的，有用整哭頭的，也有用哭頭中第一或第二小分句的，有單唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟難舍難分之際哭成一團。反西皮 反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統劇目中只有二

六、散板和搖板，在新編歷史劇和現代戲中有新的突破。

《連營寨》“點點珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西 16

皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區，適于表現劇中人哀傷沉痛的感情。

（十一）反西皮

反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對是上句。在京劇傳統劇目中，雖有單獨的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉的接唱很多。如《四郎探母》回令一場，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互相轉接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。西皮聲腔中的新板式 京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創作出了真正意義上的反西皮唱腔。《杜鵑山》李石堅的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對于只習慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來說，是一種挑戰。

西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團》等劇目中，為表現地域情，為劇中的朝鮮族角色，創編了既不是2/4節拍的原板，也不是4/4節拍的慢板，而是用西皮3/4拍子的中板唱腔。

（十二）西皮聲腔的組合形式

西皮聲腔的板式很多，其組合形式多種多樣，先介紹老生西皮導板、原板、散板的小套組合，如《武家坡》“一馬離了西涼界”。這種形式的小套組合，在京劇傳統劇目中比比皆是。各個行當都有小套結構的唱段。花臉的西皮唱腔《鍘美案》“包龍打坐在開封府”，這個唱段是由西皮導板、原板、快板、散板組成。

不論是什么行當，都有西皮導板接快板的組合形式，如《四郎探母》（見弟）一場，楊四郎的唱段，《打漁殺家》肖桂英的唱段等等。

三、漢調、徽調和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調，經過一個時期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽腔不斷吸收營養，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調，又京味化的唱腔，例如漢調就是一例。

在京劇形成過程中，吸收了漢劇、徽劇的音調，有些經過了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的“我魏絳聞此言”這段唱腔就是京味化的漢調，它與二黃聲腔十分貼近。《紅娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的。徽調在京劇劇目中的應用不如南梆子、四平調、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的上下句落音基本上與四平調相同吹腔的曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情，例如《奇雙會》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會》中的吹腔莊嚴威武。

四、南梆子

京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調，作為京劇聲腔的素材，經過藝術家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔，我們將這些皮黃之外的聲腔如南梆子、四平調、高撥子、徽調、漢調等等，統稱為其它聲腔。

南梆子不屬于皮黃聲腔系統，屬梆子聲腔系統，借鑒到京劇中后廣泛應用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導板和原板兩種板式。

南梆子唱腔委婉優美，適于表現細膩柔美的情致，所以在京劇的傳統劇目中，只有旦角和小生兩個行當才有南梆子唱腔，其他行當沒有這個板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現代戲后，才有過嘗試。《霸王別姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個板式是南梆子導板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導板唱腔出現。南梆子只有兩種板式。

南梆子導板、原板的上下句落音與旦角的西皮導板、原板落音相同，旦角西皮導板以落高音“1”的為多，南梆子導板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的為多，南梆子原板的上句落音與西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，這也和西皮原板一樣。南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結構與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開唱形式、開唱鑼經和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同。可以說南梆子有其專用的自成系統套路的開唱形式、鑼鼓、過門和唱腔旋律。

五、高撥子

除了南梆子、四平調在京劇劇目中廣泛應用外，還有一種聲腔用得也很多，這就是高撥子唱腔。高撥子又叫撥子，是徽調的重要腔調之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調相結合，又經過當地的戲曲藝人再度創造而形成的一種聲腔。

高撥子在地方戲中多用小嗩吶來伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長，有一種特殊的音色，內行人把這種胡琴就稱為“撥子胡琴”，獨特的韻味聲調異常動人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節中。

高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。早期上演的京劇傳統劇目中，高撥子唱腔是用撥子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”為特色，在改編整理傳統劇目和新編歷史劇的排演中，根據劇情和演唱者嗓音的需要，高撥子使用了普通胡琴來伴奏，改變了“低拉高唱”的原本特色。《楊門女將》中的高撥子唱段已經不是用撥子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏撥子腔。《跑城》和《楊門女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。南鑼也叫“羅羅腔”，很多地方小戲中都有這種強調，京劇劇目里的南鑼，是用嗩吶、鼓、小鑼來伴奏的，是邊唱邊念的詼諧活潑的腔調。在京劇傳統劇目中，有一類由小花臉和花旦主演的劇目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被稱為玩笑戲，在這類劇目中經常會有南鑼腔出現。

吟詩、山歌、琴歌這三種曲調都源于昆曲，在京劇劇目里只作為插曲來使用。

吟詩：在傳統劇目中這種唱腔一般都不加伴奏，屬于清唱類聲腔，在改編傳統戲和新編歷史劇劇目中，“吟詩”有的已經不再是清唱，而改用清雅的蕭、民二胡加上彈撥樂來伴奏，而且完全可以根據句中的詞、字、四聲來配曲調。

山歌：曲調出自昆曲《醉打山門》的賣酒耍唱，在京劇劇目中大凡賣酒賣魚或樵夫的吟唱都使用山歌，在新編歷史劇中，山歌又有進一步的改編。在《赤壁之戰》中，“橫槊賦詩”一場用于曹操作歌。

琴歌：源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京劇劇目中運用琴歌不都是簡單的套用，也有所變化發展，如《群英會》中周瑜所唱的琴歌“丈夫處世兮立功名”。《霸王別姬》中項羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”也是在昆曲琴歌音調的基礎上發展出來的。

六、雜腔小調

雜腔小調類唱腔：在京劇形成過程中，京劇藝人從地方小戲、民間歌曲小調吸收和移植過來許多的雜腔小調。雜腔小調一般都是用曲笛或嗩吶來伴奏，和皮黃聲腔的風格不太一致，因此在皮黃劇目中很少應用，只是保存在幾出特有的小戲里面。

柳枝腔：《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律簡單，在一句中，基本腔調多次重復出現，唱詞有變，而主要腔調基本不變。

銀紐絲：在京劇傳統劇目中用得不多，在小戲《探親家》中有應用。

云蘇調：這類唱腔用嗩吶來伴奏，又唱又念，別有一番情趣。

花鼓調：保存在小戲《打花鼓》一劇中，我們所說的“花鼓調”是指其中的“鳳陽歌”和“鮮花調”而言，這兩種腔調都是從民歌采集而來的，融于京劇中應用。

灘簧調：旋律詼諧，用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人嘗試著加入了京胡。

山歌小調：京劇劇目《小放牛》是以山歌小調為演唱素材的，這種小調家喻戶曉，廣為傳唱。

娃娃：是從梆子移植過來的腔調，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來擊打節拍，有濃郁的梆子的曲調風格。

京劇排演現代戲和新編歷史劇中，在京劇的聲腔方面有了很多的創新和突破，誕生了許多新的板式，隨著歷史和京劇藝術的向前發展，京劇聲腔會有更燦爛的明天。

第二篇：京劇知識教案

七年級下冊音樂教案 《梨園百花——京劇入門》

東川二中

李巧玉

第一學時：京劇知識 教學目標： 1.知識與技能目標

了解京劇的相關知識，以及它的表現形式和特點，來感受體驗京劇文化的博大精深，從而熱愛民族文化，增強民族自豪感。2.過程與方法目標

通過不同的視頻片段來了解京劇的相關知識，還通過學唱、模仿等來體驗京劇藝術的獨特魅力。3.情感價值目標

通過學習京劇，讓學生了解京劇、熟悉京劇。從而培養學生學習京劇的興趣和熱愛祖國優秀傳統文化的情感。教學重點：體驗京劇的“唱”和“做”兩項基本功。教學難點：培養學生對戲曲的感受、鑒賞和表現能力 教學準備:臉譜、有關臉譜的生活飾物、PPT課件 教學過程：

一、導入 1.組織教學；

2.教師演唱《蘇三起解》。

〔設計意圖〕 營造氛圍，活躍課堂氣氛，啟發學生好奇心。讓學生更快的進入教學情境中之。

提問：與京劇相關的知識。（請學生回答）

二、新課教學

（一）京劇簡介 1.京劇的起源

乾隆時期，徽班進京獻藝得到的嘉獎。后留京發展，它吸納了百家之長，不斷融合發展，最終形成我們今天的國粹----京劇。它盛行于民國時期。距今已有200多年歷史。2.京劇的特點 第一：綜合性。

指京劇中包含了多種藝術形式，文學，音樂，舞蹈，美術，武術，雜技等，多種藝術表現形式在京劇中結合成了一個有機的整體。第二：虛擬性：

京劇的場景和道具相當簡單，具有強烈的象征意義，演員在臺上用高度虛擬化的表演引發觀眾的想象和共鳴。所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵，眨眼間數年光陰，寸注香千秋萬代。船行馬步，刮風下雨，”播放視頻幫助學生理解這一特點。第三：程式化

各行都有一套比較嚴格的表演程式，劇本、角色、唱腔、化妝、服裝等各個方面來表現出不同人物的性格特征。它的表演藝術講究虛實結合，最大限度地超脫了舞臺表演的空間和時間限制。

〔設計意圖〕

由于京劇形成及發展歷史的知識講解相對枯燥，結合視頻加以理解，可以增強學習的趣味性和生動性。

（二）京劇中的臉譜

1.出示一些帶有京劇色彩的飾物。2.讓學生列舉。

師：同學們見過生活中的臉譜飾物嗎? 我這搜集了幾種臉譜飾物。咱們來看看！(展示生活中的臉譜飾物：牙簽盒、水果叉、戒指、扇子……)還有一首唱臉譜的歌，大家一定很熟悉，來，咱們一起聽聽！3.播放多媒體課件《唱臉譜》。

師：就像歌中唱到的那樣，每種顏色的臉譜都有它的代表人物，那臉譜為什么會有這么多的顏色呢？有什么作用嗎？（白色，什么性格？黑色，包公什么性格。區分人物性格）臉譜和人物性格有著密切的聯系，看臉譜就知道忠奸善惡。

臉譜藝術是前人留給我們的寶貴遺產，與戲曲藝術一樣，是我們中華民族文化的瑰寶，也是人類文化的精品，我們應該很好地繼承和發揚，使富有民族性的臉譜藝術，更加輝煌燦爛。

但是僅僅依靠臉譜來表現京劇人物還是不夠的，京劇的表演，離不開他的四大功夫。

有哪四大功夫呢？（學生回答）〔設計意圖〕

視頻里展示的各種臉譜可以讓學生更多地了解京劇臉譜的種類和不同的人物性格特征。

（三）京劇的表演形式。

學生回答，老師補充。（唱、念、做、打）本節課我們先了解“唱”和“做”，關于“念”和“打”下節課學習

1、“唱”功

⑴《唱臉譜》這首歌，前后音樂有什么不同？

A段旋律吸取了京劇音樂的素材，并采用了通俗音樂的創作手法。B段完全使用了京劇音樂的西皮唱腔，從而與A段的音樂形象形成鮮明的對比。

我們一起感受唱功的魅力。（再播放視頻《唱臉譜》）。女生學唱A段，男生唱B段。

師：這首戲歌用外國人的眼光來贊揚我國的京劇藝術,后面的男生演唱部分完全使用了京劇音樂的西皮唱腔。

〔設計意圖〕

在這一環節中，學生的積極性已被調動起來，教師把教學內容與學生已有的知識相結合，又留給他們展示的舞臺，努力創設了生動活潑的課堂教學氣氛。同時，此環節的教學既面向全體又發展了個性，使某 3

些有表演欲望的學生有了施展的舞臺，增強了自信心。京劇的唱腔豐富多彩,它分為兩大類：二黃腔和西皮腔。

西皮

是京劇的主要聲腔之一。曲調活潑、歡快，唱腔剛勁有力、節奏緊湊，非常適合表現歡快跳躍、堅定的情緒。

〔設計意圖〕 感受這段西皮唱腔，激發學生學習京劇的熱情。二黃 唱腔舒緩,平和,穩重,深沉,適合表現沉思,憂傷,壓抑, 嘆的情緒。欣賞二黃唱腔《秋胡打馬》

〔設計意圖〕 初步感受二黃唱腔的特點。

活動一 體驗唱功的魅力

男女學生分角色演唱《唱臉譜》，播放課件 2、“做”功（表演與身段）

戲曲除了通過語言，還要通過行動來展示人物之間的關系，塑造人物的性格特征，京劇中的“做”是富有節奏感、藝術性的舞蹈化動作。京劇的表演有別于日常生活中的自然行為和動作，它的每一個動作都有一定的程式，其表演講究以虛代實。是一種虛擬的表演方式。

師：下面我們來看一段京劇片斷，考慮一下：劇中的演員都在“做”什么？

（播放《拾玉鐲》片斷，教師做適當提示）（生答略）

師：誰知道剛剛欣賞的這段是四大功夫的哪一種功夫呢？（做）師：和電影電視相比，京劇是一種在舞臺上表演的，虛實結合的藝術，舞臺上沒有的實物，我們怎樣表現出來呢？（生：模仿，虛擬的，用動作表現出來）

（例如：舞臺上沒有門，怎樣表現開門的動作？先想一想生活當 4

中怎樣開門？請同學們到前面來做一下，可以商量一下（一扇門怎樣開？兩扇門怎么開？我們看看，門是向內開還是向外開？再做一下）

師：我們一起做一做，請兩個學生到臺前來一起做（師生共同探討開門動作）

師：再想想生活中我們是怎樣照鏡子的？（看看誰沒把鏡子拿起來）看看梳頭是怎樣的？（照顧到每個學生梳頭的動作）

〔設計意圖〕視頻中的做功全是貼近生活的動作，可以激起學生的學習興趣。模仿也較容易些。活動二

模仿與表演。

觀看視頻，模仿動作，1、模仿穿針引線的動作。（請同學到臺上表演，看誰做得形象逼真）

2、模仿策馬揚鞭的動作，（請同學上來模仿）（學生點評，教師補充）

3、模仿包公捋胡須的動作（請男生同學上臺模仿）

〔設計意圖〕

讓學生親身體驗京劇的做功，加深對京劇的了解。

六、課堂小結

京劇是我國民族藝術的瑰寶，它作為中國在世界上獨一無二的藝術形式，是中國傳統民族文化的結晶，是世界人民的寶貴財富。京劇作為綜合性的表演藝術，行當全面，表演完善，氣勢宏美，已成為中國影響最大、流行最廣，最具有代表性的戲曲劇種。

同時，京劇也是博大精深的藝術，它在唱、念、做、打中述說著歷史，演繹著人生。那委婉的唱腔，優美的身段，變化多端的臉譜。精美絕倫的服飾，無不體現著中國表演藝術的博大精深！我們需要更多的時間去了解京劇。

希望同學們通過自己的方式來傳播我國的京劇藝術。我們今天對京劇只是一個初步的了解，以后再做更深入的學習。我相信有一天，5

你們會成為戲迷，或是“票友”。用你們的話說就是忠實“fans”.

第三篇：京劇小知識

生、《烏 盆 記》 《空 城 計》 《群 英 會》 《四郎探母》 《挑 滑 車》 《文 昭 關》

旦、《貴妃醉酒》 《拾 玉 鐲》 《紅 娘》 《穆桂英掛帥》 《玉 堂 春》 《斷 橋》

凈、《李逵探母》 《趙氏孤兒》 《鍘 美 案》

丑、《三盜九龍杯》 《時遷偷雞》 《三 岔 口》

三、名段學唱部分

1、《智斗 》

2、《都有一顆紅亮的心》

3、《光輝照兒永向前》

4、《我們是工農子弟兵》

5、《甘灑熱血寫春秋》

6、《霸王別姬》

7、《淮河營》

8、《蘇三起解》

1、京劇在中國文化的地位：中國是一個有著五千年文化的文明古國，在中華民族發展的歷程中，創造了輝煌的文化藝術，京劇便是其中之一。京劇是在戲曲中分布最廣，影響最大、在國內外最有影響的代表劇種。

A、京劇（國劇）與中醫（國醫）、國畫一同被譽為“三大國寶”。

B、京劇是一門高度綜合的藝術，它從各種藝術形式中吸取營養如：京劇與古典詩歌、古典文學、古典音樂、舞蹈、美術。

C、京劇體現了民族傳統美德和民族精神。

2、京劇在世界的影響

A、中國戲曲與印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為“世界三大古老的戲劇”。

B、梅蘭芳表演體系(程式化)與斯坦尼夫拉夫斯基、布萊希特并稱為“世界三大戲劇表演體系”。

C、京劇的藝術形態和美學原則在世界上獨樹一幟。

京劇形成于北京,是由徽劇和漢劇發展而來的,雖然它只有200多年的歷史,但卻是中國幾千年戲曲藝術的集大成者．

第二章 京劇的歷史

一、京劇的誕生

1、“四大徽班進京”與徽秦合流

1790年，揚州商人江鶴亭，組織由高郎亭率領徽班“三慶班”進京演出。演出很快占領了京城的演出市場，很多秦腔演員為謀生，加入到“三慶班”的行列，從而形成了徽、秦合流、2、漢劇進京與徽漢合流

道光初年，漢劇藝人進京，這是一種流行于湖北漢水一帶的地方戲。

3、京劇的形成

自從徽、漢、秦合流的局面形成后，不同劇種的演員長期合作，不同的聲腔在一個戲班里演出，逐漸的溶合。京劇就是這樣慢慢孕育，演化的到了1790年，也就是徽班進京大約56年后北京舞臺上出現了表演、聲腔、劇目都與以往的徽劇，漢劇不同的新劇種——京劇。

二、京劇的成熟與發展

1、京劇的在劇目、表演、音樂唱腔、舞臺美術等方面大有進步。

2、“老生后三杰” 的出現與“通天教主”王瑤卿。

3、清代宮廷戲劇對京劇的成熟與發展，客觀上起到了積極作用。

三、京劇的鼎盛時期

1、新文化運動推動京劇全面革新。

2、“四大須生”和“四大名旦”等優秀藝術家的涌現。

3、京劇的教育和理論研究地發展。

4、抗日戰爭、解放戰爭中的京劇。

四、新中國成立后的京劇

1、京劇事業得到了黨和政府的關懷和重視，碩果累累。2、1964年至1976年是京劇現代戲與“樣板戲”的時期。3、1977年后粉碎“四人幫”京劇進入了振興時期。

現在的京劇既獲得了發展的機遇，又面臨各種現代娛樂形式的挑戰。但我們相信，在黨和政府的大力扶植下，在京劇工作者的努力下，在廣大觀眾的支持下一定能不斷革新，繁榮昌盛。

第三章 京劇的藝術特征

京劇屬于戲曲的范疇，由于她從形式到內容都達到了比較完善的境界，所以成為中國京劇的代表。京劇的特點，是中國戲曲特點的總概括和集中體現。

一、京劇的基本特征

1、綜合性：京劇中涵蓋著豐富的形式和內容，如一出劇目 涵蓋了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等藝術形式，并將其結合成一個有機整體。

2、虛擬性：高度的虛擬化表演可以引發觀眾的想象，同時解決了舞臺表演中空間與時間上的問題。

3、程式性：表演的過程及形式都已經形成高度的規范化和固定化。演員表演中的動作、道具、服裝都有相當嚴格明確的規定。

綜合性、虛擬性、程式性是中國京劇獨特的表演體系，也稱之為“梅蘭芳表演體系”

二、京劇的審美特征

1、以表演為中心，多種藝術元素綜合2、虛實相生，寫意的戲劇觀

3、形神兼備，注重形象美

第四章 京劇的行當和流派

行當： 戲曲中的人物，根據人物的的性別、年齡、類型、性格、氣質等自然屬性和社會屬性，劃分的不同角色。

行當分為：

七行：生（末）、旦、凈、丑

武行、流行、上下手

七科：劇通科、音樂科、劇裝科

盔箱科、容裝科、交通科、經勵（經 理）科

以上被稱為京劇的七行七科。

注：末行原本是京劇里的一個行當，一般扮演男性次角色，后并入生行，俗稱“二路老生”。

生 行

老生：主要扮演中年以上（35歲以上），性格忠厚、正直、莊重的正面人物。

老生又分為：唱功老生，以唱工為主；做功老生，唱念并重；紅生,以扮演關羽而得名。

小生：一般扮演20—30歲左右的青年男子。念白及演唱時，運用真假聲結合的方法。

小生分為：紗帽生，年輕的官員；翎子生，年輕的武將；窮生，窮困潦倒的書生；扇子生；風流倜儻的儒雅公子。

武生：大都扮演有武藝的正面那男性。

武生分為：長靠武生，武藝高強的將軍，元帥；短大武生，扮演一些身份較低的江湖好漢。

娃娃生：扮演兒童角色。

旦 行

旦行是京劇的主要行當，是唯一代表女性人物的行當。可分為以下七類：

老旦：一般扮演50歲以上的女性，演唱用真桑，服裝顏色深沉。

正旦：即青衣，扮演20-40歲性格溫柔，舉止端莊的女性。

花旦：扮演性格活潑或潑辣的青年女子。

武旦：以武打為主，一般扮演青年的女將女俠。

刀馬旦：扮演智勇雙全的女性角色，不必像武旦一樣激烈打斗，唱念做打比較全面

彩旦：又稱丑旦或丑婆子。扮演幽默，詼諧或兇狠的女性。

閨門旦：扮演大家閨秀和比較穩重的青年女子，近似于花旦，但是花旦念“京白”閨門旦念“韻白”。

凈行

凈行：俗稱“花臉”，主要表現性格豪放、粗魯、剛烈、忠誠或奸詐的男性。花臉在化妝、唱腔、形體上都與其它男性角色不同，講求夸張的表現。主要分為三類：

正凈：也叫“銅錘花臉”以唱功為主多扮演朝廷重臣，將帥等。

副凈：也叫“架子花臉”以做工為主，注重身段。多扮演勇猛豪爽、剛烈強悍或陰險奸詐而有權勢的人物。

武凈：也叫“武二花臉”以武打為主。

丑行

丑行：俗稱“小花臉”，化裝時一般都在鼻梁，兩眼之間畫一塊白，這是丑行的標志。丑的表演詼諧幽默，滑稽風趣。丑行表現的人物很雜，男女老少，貧富貴賤都有，但都是些小人物。按人物身份地位可分為：

袍帶丑：文丑中有地位，有權勢的人物，諷刺那些貪贓枉法的官員。

方巾丑：頭戴方巾的知識分子，扮演儒生，謀士，書吏等這些人雖然是知識階層，卻是勢利小人，表演中刻畫他們迂闊酸腐的氣息。

褶子丑：又稱公子丑，常演花花公子，紈绔子弟。

茶衣丑：一般扮演身穿粗布短衣，扮演下層貧民，表演憨態可掬。

彩旦：又叫丑婆子，扮演奸刁刻薄或可笑的婦女。

武丑：擅長武藝的丑角，性格機警，語言幽默

老生流派：

老生前三杰：程長庚（徽派）、余三勝（漢派）、張二奎（京派）

老生后三杰：譚鑫培（譚派）、孫菊仙、汪桂芬

四大須生：余叔巖（余派）、言菊朋（言派）、高慶奎（高派）、馬連良（馬派）、譚富英（譚派）、楊寶森（楊派）、奚嘯伯（奚派）

周信芳（麒麟童）麒派（南麒北馬關外唐）

旦行流派：

通天教主：王瑤卿

四大名旦：梅蘭芳（梅派）、尚小云（尚派）、程硯秋（程派）、荀慧生（荀派）張君秋（張派）

花臉流派：金少山（金派）、郝壽臣（郝派）侯喜瑞（侯派）、裘盛戎（裘派）

第五章 京劇的音樂

京劇是一門綜合藝術，劇的音樂在所有的組成部分中重要的地位，京劇的音樂主由：

唱腔、念白、曲牌、伴奏四部分組成。

京劇唱腔

京劇唱腔的基本分類：

西皮：唱腔音域較寬廣，節奏極富變化和對比。適于表達明朗歡快，豪放毅、的性情。京胡定弦為6-3上句句末落音為2、3、6，下句句末落音為1、5。

反西皮：由西皮唱腔派生出來的腔調，兩者在定調和定弦上都一致，但曲調的

音區和旋律都有變化，適于表達悲痛、凄涼的情緒。上句句末落音為1，下句句

末落音為5。

二黃：旋律起伏不大，節奏平穩舒展。適于表達含蓄、深沉、婉轉的情緒。京

胡定弦為5-2。上句句末落音為6、1、3，下句句末落音為5、2。

反二黃：從二黃唱腔派生出來的腔調，適于表達悲憤，哀怨的情緒。京胡定弦

1-5上句句末落音為6、1、3下句句末落音為2、5

其他唱腔：南梆子、四平調、高撥子、反四平、清江引、吹腔、混牌子、娃娃、南鑼等。

京劇唱腔的節奏形式：4/4拍 一板三眼——各類慢板，快三眼

4/2拍 一板一眼——各類原板、二、六

4/1拍 有板無眼——各類流水、快板

自由節奏 各類散板、搖板、滾板、導板

京劇念白

京劇的念白分為韻白、京白、方言白、引子等

韻 白： 中州韻和湖廣音相互結合，大多數角色都用韻白。

京 白： 雖然是用北京音來念，但是和生活中的北京話不一樣，它是一種音樂化、節奏

化、朗誦話的念白。劇目中的花旦，丑角常用京白。

方言白：有山西、山東、四川、蘇白、揚州白等

引 子：一種韻白和無伴奏演唱的結合體。

京劇的音韻

中州韻：今河南等地，中州音韻原指《中原音韻》，是京劇音韻的源頭。如今京劇采

用的中州韻以不同于舊時所謂的中州韻。

湖廣音：湖廣指元、明時期所設的弧光行省，轄湖北大部及湖南、廣東、廣西、一部分。所謂“湖光調”實則指的是湖北漢劇的腔調——西皮腔。

十三轍：京劇的用韻一般采用的是與北方戲曲、曲藝一樣常用的“十三轍”，即：江陽、發花、人辰、懷來、姑蘇、梭波、衣

七、灰堆、斜乜、中東、遙條、由求、言

前。

尖團字：聲母齒音z、c、s同i、u或以i、u開頭的韻母相拼的字叫尖子；聲母舌音j、q、x同i、u或以i、u開頭的韻母相拼的字叫團子

上口字：京劇唱念中凡不同于普通話語言的字，稱為上口字如“各”念“過”。

京劇的樂隊

京劇的音樂分為“文場”和“武場兩部分，文場由演奏旋律的管弦樂組成；武場由打擊樂組成。

文場樂器有：京胡、京二胡、月琴、三弦，兼有笛子、嗩吶、海笛等。

武場樂器有：板、單皮鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸，兼有堂鼓、齊鈸、镲鍋等。

京胡 京二胡 三弦

第六章 京劇的表演

每一種表演藝術都有其獨特的表現手段，京劇藝術則是“以歌舞表演故事”，及程式化的表演來表現人物，它包括四功（唱、念、做、打），五法（手、眼、身、發、步），它們是京劇表演的核心，也是京劇表演最重要的基本功。

1、程式化的表演：程式化就是相對固定的規范的表演方式。京劇表演的程式化的審美特征及其功能的運用是多方面的如：綜合性、寫意性、虛擬性、技巧性、泛美性。

四功五法

“唱念做打”是京劇表演藝術程式體系中的核心是對京劇表演藝術方法與技巧的概括。

唱：將“唱”放在首位可見其重要，唱腔在發聲、用氣、換氣、吐字、行腔等 方面有著嚴格的要求。

念：念白是京劇表演藝術中，表現人物性格、揭示情節

的矛盾沖突的一種重要手段。

做：京劇表演的特點，嚴謹的規范、鮮明的節奏、強烈

的夸張。

打：京劇的武打、武功是京劇藝術的主要特色。武打的 套路很多，有“單打”、“群戰”“對拳”“出手”等。

“手眼身發步”主要指京劇表演形體方面的技巧。

手：指手和手臂的動作。各種指法，生行的單指、劍

指；旦行的蘭花指；凈行的虎口指。手臂動作：云

手、山膀、倒手、背手。

眼：通過眼神表演“以眼領神、行隨眼行”

身：是指身段，涉及很廣從走路、坐姿站相、臥型、到

整冠抖袖等動作都有一定規范和審美要求。

發：主要是指用力部分在“頸”部和“腰”部的一些動作如

甩發、甩鬢、耍紗帽翅等。

步：指京劇舞臺上的各種步伐。依據行當、性格、年

齡、身份、服飾的不同各種步伐也不同，有正步、碎步、云步、墊步、跨步、醉步、矮子步鶴形步等

第四篇：京劇唱腔知識教案

京劇唱腔

一、什么是唱腔

唱腔，漢族戲曲音樂的主要組成部分。可以指中國戲曲中，需要穿插曲調(如歌謠體、曲牌體)的演唱法的總稱。重金屬音樂中，有一般通俗歌曲唱腔、死亡金屬或黑金屬的低沉咆哮式嘶吼唱腔等。

二、基本唱腔

唱腔（京劇）京劇音樂屬皮黃系統而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。

唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二

六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚（據傳是譚鑫培所創）的唱腔，板式僅二

六、散板、搖板。

二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二

六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“52”定弦變為“15”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適于表現悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合于表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適于表達細膩、柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦專用。

三、結合演唱

在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長于抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關系。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。

唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達意的基礎。漢語四聲字調，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結合。

戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過于唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。

四、京劇唱腔

西皮：戲曲腔調，京劇唱腔的主要腔調之一，一般認為出于梆子腔，明末清初秦腔流傳至湖北襄陽一帶，同當地民間曲調結合演變成襄陽調，后稱為湖廣腔，又稱西皮。西皮腔流傳亦甚廣，湘劇、桂劇等中稱為“北路”，粵劇中稱為“梆子”，滇劇中稱為“襄陽調”。京劇西皮則是早在乾隆四十四年秦腔演員魏長生入京后，在徽秦合流的基礎上，于道光年間湖北演員王洪貴、李

六、余三勝等入京，帶來所謂楚調，再一次促成徽漢合流而形成的。西皮腔屬板腔體，其結構特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為抑揚揚格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進，曲調起伏跌宕，節奏形式多樣，速度較快，胡琴定弦為la，、mi，唱腔最后大多結束在宮音上，具有宮調式的特征（旦角為徴調），與二黃相比，具有高亢、激越、活躍、明快的情調特點，又用于表現活躍輕快、慷慨激昂的情感。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導板”、“搖板”、“散板”等，也有反調。

二黃：京劇唱腔的主要腔調之一。原系清初在長江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗鄰地帶流行的一種民間戲曲聲腔。其淵源眾說不一。一說系由明末清初的弋陽腔，經吹腔、高撥子、四平調發展成為二黃腔。一說系由安徽的石牌腔（吹腔），傳至江西宜黃而成宜黃腔。從聲腔曲調上分析，兩者均與京劇二黃有某些共同點，說明彼此有著一定的淵源關系。湖北、安徽等省地處我國腹地，為我國幾大方言及各次方言區的交接地帶，即除較靠南的粵語、客家話、閩南、閩北話以外，是北方話中北方、西北、西南、江淮四個次方言和吳語、湘語、贛語的匯集點，很易極變腔調，成為近代我國聲腔產生的搖籃。二黃腔流傳甚廣，涉及南部大半個中國。贛劇、湘劇、桂劇、粵劇等稱為“南路”，川劇、滇劇等稱為“胡琴”。京劇二黃則為18世紀末（清乾隆五十五年后）相繼進入北京的徽班，經過徽秦、徽漢兩次合流而形成的。二黃腔屬板腔體，其結構特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為揚揚揚格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進，曲調流暢平和，節奏較穩定，速度較慢，胡琴定弦為Sol、re，唱腔最后大多也結束在此兩音上，具有商調或商、徴結合的調式特征。與西皮腔比，具有低回凝重、穩健深沉的情調特點。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，并發展出龐大的反調系統，稱為“反二黃”。

反二黃：京劇曲調。在二黃的基礎上大量運用調式交替和暫轉調，形成雙重調式性或直接轉入上五度宮調系統，直至形成獨立調性的唱腔結構，謂之反二黃。胡琴定弦由二黃的sol、re變為反二黃的do、sol，音高不變，唱名變化，前者內弦唱名變為后者外弦唱名，故得反調之名。反二黃板式結構與二黃相同，板式也比較豐富，有“原板”、“慢板”、“導板”、“散板”、“搖板”、“垛板”等。反二黃成套的唱腔中，導板有時借用二黃的，然后由過門轉入反調，其間可見它們之間的聯系與反調形成的軌跡。反二黃上下句落音和二黃基本相同，但由于旋律的高低對比，變化，使落音較靈活。反二黃的音域相對比二黃寬，旋律迂回曲折，跌宕有致，不僅魚油中低音區低回深沉的情調，更有高音區悲憤激勵、蒼涼凄楚的情調，尤其是大段的成套反二黃唱腔，常成為京劇唱腔中最具特色的、表現力最為豐富的唱段。

四平調：戲曲腔調，京劇中亦稱二黃平板。四平調的結構，以七、十字句三個詞組首字為標志，其上句為揚抑揚格，下句為抑揚揚格，加上詞組內各字的節奏交叉，它兼有西皮與二黃的結構特點。從調式上看，上句落re、下句落do，和西皮相同。從旋律及過門特點上看，又和二黃接近，這些均和它的歷史淵源和產生流行之地有密切關系。四平調板式有原板、慢板兩種，并用二黃同類板式的過門。胡琴定弦亦和二黃相同。四平調的特點在于句法變化比較復雜，因此常可以容納不恨規則的長短句子，可以是輕快飄逸、閑散敘事的，也可以是委婉纏綿、華麗多姿或蒼涼憤切的等等。著名的唱段有《貴妃醉酒》中的“海島冰輪初轉騰”，《鎖麟囊》中“怕流水年華春去緲”，《西廂記》中“先只說迎張郎娘把諾言來踐”等。

高撥子：戲曲腔調，源自于徽調中的撥子腔，于明末清初時，南來的西秦腔和當時安徽流行的昆弋腔等腔調融合演變而成。主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其它南方腔調的影響。京劇高撥子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黃反調的情調特征。其板式有導板、碰板、回龍、原板、散板、搖板、垛板等。尤其是垛板，節奏鏗鏘，旋律跳動結集，后拉長腔，聽來別有一番風味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽聽家院一聲

稟”，《楊門女將》中“風蕭蕭霧漫漫”，《野豬林》中“一路上無情棍實難再忍”等。

南梆子：京劇曲調，梆子腔的南化，其結構特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為抑抑揚格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有導板和原板，且只用于旦角與小生。南梆子旋律和情調與西皮相似，然而它更嫵媚柔婉、明快秀麗，因而抒情性更強。胡琴用西皮定弦，過門除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小過門均和西皮相似。著名的唱段有<霸王別姬>中“看大王在帳中和衣睡穩”，《春閨夢》中“被糾纏陡想起婚時情景”，《望江亭》中“只說是楊衙內又來攪亂”等。

吹腔：戲曲腔調。淵自于徽調中的吹腔。于明末清初時，由弋陽腔演變成四平腔，后又受昆山腔影響而成。舊名樅陽腔、石牌調、安慶梆子、蘆花梆子。其結構最初為聯曲體，后受青陽腔滾調影響，發展為接近板腔體的七、十字句的形式。吹腔仍保留著歷史上用笛伴奏的傳統，板式以一板三眼為主，但有一種被稱為“批”的腔調，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲調悠揚動聽，流暢溫和，表現的情感亦較多樣。

娃娃調：京劇曲調，本為娃娃生所唱，后亦用于其它行當，屬西皮腔系，為快三眼板式，結構和西皮同類板式相同，唯調門較高，演唱音區也相應提高，曲調更為高亢激昂，有時也顯得迂回華麗。老生、小生、老旦均可唱娃娃調，旦角有時反串小生亦唱娃娃調。著名唱段如老生《轅門斬子》楊延昭演唱的“見老娘施一禮躬身下拜”、小生《四郎探母·巡營》楊宗保演唱的“楊宗保在馬上忙傳將令”、旦角《鐵弓緣》陳秀英演唱的“母女們走慌忙陽關路上”等。

第五篇：京劇知識問答一百題

京劇知識問答一百題

一、“四大名旦”是在哪一年產生的？各自參選的劇目是什么？ 1、1927年，梅的（太真外傳）、尚的（摩登枷女）、程的（紅佛傳）、荀的（丹青引）。

二、票界中的“四大名旦”指的是哪四位演員？

2、蔣君稼、朱琴心、林均甫、藏嵐光。

三、“四大坤旦”和“江南四大坤旦”指的是哪些藝術家？

3、雪艷琴、章遏云、新艷秋、胡碧蘭。花想容、云艷霞、張文琴、韓素秋。

四、“四小名旦”和“四小小名旦”指的是哪些演員？

4、李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠。陳永玲、許翰英、李金鴻、楊榮環。

五、“四大坤伶”和“四小坤伶”指的都是哪些演員？

5、言慧珠、童芷苓、李玉茹、侯玉蘭。張曼華、高玉倩、王芷華、王秋華。

六、南方的“四大名旦”指的都是哪四位藝術家？

6、趙君玉、小楊月樓、劉筱衡、黃玉麟。

七、東北“四大名旦”指的是是哪四位演員？

7、蓉麗娟、秦友梅、雯蒻彧、武國英。

八、天津的“四大名旦”指的是哪四位演員？

8、胡碧蘭、馬艷云、徐東霞、金友琴。

九、中華戲校的“四塊玉”指的是哪四位演員？

9、侯玉蘭、李玉茹、白玉薇、李玉芝。

十、江南武生四杰指的是哪四位藝術家？

10、李春來、張德俊、張桂軒、蓋叫天。

十一、當年分別號稱漢口、南京、四川、山東四地梅蘭芳的是哪四位演員？

11、南鐵生、楊畹儂、關麗卿、王振祖。

十二、票界中的“四大須生”指的都是誰？

12、奚嘯伯、管紹華、莫敬

一、陶畏初。

十三、臺灣的“四大須生”、“四大名旦”、“四大名丑”都是誰？

13、周正榮、李金棠、胡少安、哈元章。秦慧芬、章遏云、梁秀娟、馬述賢。周金福、于金驊、王鳴兆、吳劍虹。

十四、當年天津票界“四王”指的是的是哪四位？

14、王君直、王頌臣、王庾生、王竹生。

十五、“四大名旦” 開始獨立挑班時各自取的什么班名？

15、梅（承華社）、尚（協慶社）、程（鳴和社）、荀（留香社）。

十六、“四大名旦”所收的頭一個弟子各是誰？

16、梅蘭芳（魏蓮芳）、程硯秋（荀令香）、尚小云（張蝶芬）、荀慧生（葉壽梅）。

十七、“四大名旦”都反串過武生戲的同一個什么角色？

17、黃天霸。

十八、“四大徽班”指的哪四個？各班主要發源活動地在什么地方？

18、三慶、四喜、春臺、和春，安慶、蘇州、安徽（一說湖北）、揚州。

十九、當年上海有著名的武花臉并稱“四利”的指的都是誰？

19、劉春利、劉永利、王永利、李永利。

二十、汪笑儂的代表作“四罵”是指哪四出劇目？

20、罵閻羅、罵毛延壽、罵安祿山、紀母罵殿（一說“罵王朗”和“哭祖廟”共稱“五罵一哭”）。

二十一、丑角的“四盜、一偷”其中“四盜”（有說是“五盜”）是指哪四出劇目？

21、盜甲、盜鉤、盜王墳、盜銀壺。

二十二、以馬超為主演的“四塊白”劇目是哪四出？

22、“反西涼”、“戰渭南”、“戰冀州”、“詐歷城”。二十三、四平調來源于什么曲調？什么角色不用？而反四平調只有什么角色專用？

23、吹腔，花臉，旦角。

二十四、當年荀慧生班社中被譽為“前、后‘四大金剛’”，指的是哪幾位藝術家?

24、趙桐珊、金仲仁、馬富祿、張春彥。朱斌仙、陳喜星、費文芝、沈曼華。二

十五、楊小樓班社中的“四大天王”指的都是誰？

25、錢金福、王長林、遲月亭、許德義。

二十六、徐蘭沅先生提到的京劇早期琴師“四大名家”指的都是誰？

26、梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭。

二十七、小生中的“三仙”、“四虎”指的是哪幾位藝術家？

27、徐蝶仙（小香）、王楞仙、程繼仙。姜妙香、俞振飛、葉盛蘭、高維廉。二

十八、清末被譽為“架子花”三杰的是哪三位藝術家？

28、錢寶豐、慶春圃、黃潤甫。

二十九、丑行“三大士”指的是哪三位藝術家？坤班中的三大名丑指的是哪三位藝術家？

29、肖長華、慈瑞泉、郭春山。宋鳳云、一斗丑、梁花儂。三

十、當年“梨園三怪”指的是哪三個行當的特殊演員？

30、“瞎子老生”雙闊庭、“啞巴武生”王益芳、“瘸子丑角”孟鴻壽。二

十一、花臉戲中的“三闖”指的是哪三出劇目？

31、“闖帳”、“闖棚”、“闖堂”。

二十二、紅生戲中的“三擋”指的是哪三出劇目？

32、擋曹、擋諒、擋幽。

二十三、花旦蹺工技巧最顯著的三種工是哪三種？在哪三出戲中應用？

33、盤子功、扇子功、擔子功。小上墳、紅梅閣、陰陽河。三

十四、京劇老生以念白為主的“三審”是指哪三出戲？

34、審潘洪、審刺客、審人頭。

三

十五、小生戲中的“三會一探”、“三托兆”指的是哪幾出戲？

35、“群英會”、“臨江會”、“奇雙會”、“探莊”。“羅成托兆”、“孝感天”、“夜會?背樓”

三

十六、花臉戲中京白戲的“三大老官”（三大太監）指的是哪三出戲？劇中所指“三大老官”各是誰？

36、法門寺、伐齊東、忠孝全。劉瑾、伊立、王振。

三

十七、京劇中有“盤腸戰”（也叫“拖腸大戰”）表演的是哪三出戲？

37、太平橋、無纓槍、賈復拖腸記。

三

十八、旦角中京、昆共有的“三刺”、“三殺”劇目具體名稱是什么？

38、“刺梁”、“刺虎”、“刺湯”。“殺惜”、“殺山”、“殺嫂”。三

十九、丑角中的“三和尚”是指哪三出戲？

39、“下山”、“游殿”、“祥梅寺”。四

十、丑角戲中的“三怕”是指哪三出戲？ 40、“頂燈”、“頂磚”、“背凳”。

四

十一、哪三出戲中各有一段“嘆五更”的唱段？后各成為哪幾位藝術家的代表劇目？ 41“清官冊”、“捉放曹”、“文昭關”，馬連良、譚富英、楊寶森。四

十二、男、女有三出辭朝的劇目，說出劇中辭朝的人物各是誰？

42、張良、劉基、佘太君。

四

十三、“同光十三絕”指的是哪些演員？其中誰是由票友下海的？

43、程長庚、張二奎、盧勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕

三、楊鳴玉，盧勝奎、劉趕三。

四

十四、唱腔“十三咳”起源于哪出戲的唱腔？后被哪出戲挪用？哪出戲曾用快板“十三咳”？

44、五花洞。大登殿。鐵弓緣。

四

十五、京劇“十三轍”都是哪十三道轍？

45、中東、一

七、言前、灰堆、梭撥、搖條、發花、人辰、由求、乜斜、姑蘇、江陽、懷來。四

十六、京劇最初分幾行角色？都是什么角色？

46、十行，生、旦、凈、丑、末、副、外、雜、武、流。四

十七、京劇唱腔的板眼可分為幾種類型？都是什么板式？

47、四種，一板三眼、一板一眼、有板無眼、無板無眼。四

十八、名角挑班制大概在哪一年？最早始于誰？ 48、1895年，譚鑫培。四十九、三、四十年代有八位以演關公戲出名的演員，號稱“八大關公”或“八大老爺”，指的是哪八位演員？

49、王鴻壽、夏月潤、李洪春、林樹森、周信芳、唐韻笙、程永龍、李萬春。

老老爺、八旗老爺、瘋老爺、叫街老爺、海老爺、關東老爺、泥胎老爺、小老爺。一說夏月潤為白玉昆（狀元老爺）。

五

十、《八仙過海》劇中除何仙姑外，其他七人頭上戴的都是什么？請說出各自的具體名稱？ 50、巾。相巾（張國老）、員外巾（曹國舅）、荷葉巾（李鐵拐）、柳葉巾（藍采和）、純陽巾（呂洞賓）、樹葉巾（韓湘子）、棒錘巾（鐘離漢）。

五

十一、京劇界以前曾有八位藝術家被譽為“八駿馬”，指的是哪八位表演藝術家？

51、曹寶義、梅蘭芳、周信芳、劉奎官、趙君玉、林樹森、白玉昆、黃玉麟。（另一說馬連良、梅蘭芳、周信芳、林樹森、劉奎官、白玉昆、趙君玉、趙如泉）。

五

十二、京劇武生所演出的“八大拿”劇目，指的是哪八出武生戲？（此有不同答案，答出一種即可）

52、“ 東昌府”、“殷家堡”、“落馬湖”、“八蠟廟”、“淮安府”、“獨虎營”、“霸王莊”、“河間府”（另還有其它幾種說法）

五

十三、表演藝術家姜妙香有八出拿手的劇目，稱為“姜八出”是哪八出戲？

53、飛虎山、孝感天、轅門射戟、白門樓、羅成叫關、托兆小顯、監酒令、玉門關。五

十四、花臉反八打戲是哪八出？

54、打嚴嵩、打瓜園、打焦贊、打孟良、打韓昌、打竇瑤、打竇爾墩、打酒館。五

十五、丑角八打戲是哪八出戲？

55、“打面缸”、“打櫻桃”、“打杠子”、“打沙鍋”、“打鋼刀”、“打城隍”、“打灶王”、“打花鼓”。

五

十六、京劇文武場早期一般分別指的是哪幾種樂器？

56、胡琴、月琴、南弦、單皮鼓、大鑼、小鑼。五

十七、京劇如以多少而言，基本可分為幾類什么內容？

57、本戲、折子戲、小戲、連臺本戲四類內容。

五

十八、“南梆子”來源于什么曲調？是什么角色特有的唱段？

58、河北梆子，旦角、小生。

五

十九、下列演員中哪些沒有做過科？作過科的科班名稱分別叫什么？

常春恒、榮春善、秦慧芬、梁慧超、李元春、李甫春、方榮翔、魏榮元、班世超、張世麟。

59、常春恒、梁慧超、李元春、方榮翔、張世麟，榮春善（長春班）、秦慧芬（厲家班）、李甫春（榮春社）、魏榮元（榮春社）、班世超（富連成社）。六

十、武生這一行當是由誰首創的？以前唱武生的要供什么？ 60、俞菊生，武昌兵馬大元帥。

六

十一、頭本《楚漢爭》（后改為“霸王別姬”）是由哪兩位藝術家何時何地首演的？ 61、楊小樓、尚小云1918年3月9日演出于北京第一舞臺。六

十二、蟒袍的色彩主要分為上、下各幾色什么顏色？

62、上五色：紅、綠、黃、白、黑，下五色：紫、粉、藍、湖、香。

六

十三、傳統戲中謝坐、有坐、告坐一般針對什么而言所答？雙方各是什么身份？ 63、賜坐、請坐、一旁坐下，大臣與皇上和皇后、朋友客人與主人、晚輩與長輩。六

十四、“夜深沉”的曲牌名來自于何處？它原來的牌名叫什么？

64、來自于昆曲《尼姑下凡》原唱詞第一句“夜深沉、獨自臥”，原來的牌名叫“風吹荷葉煞”。六

十五、梅蘭芳在“嫦娥奔月”、“千金一笑”、“天女散花”、“黛玉葬花”、“上元夫人”、“太真外傳”、“西施”、“廉錦楓”、“霸王別姬”等戲中分別創造了什么舞？ 65、花鐮舞、撲螢舞、綢帶舞、花鋤舞、拂塵舞、杯盤舞、笛羽舞、刺蚌舞、劍舞。六

十六、“五逼宮”戲一般指的是哪五出傳統戲？ 66、紅逼宮、黃逼宮、藍逼宮、白逼宮、黑逼宮。

六

十七、京劇昆丑“五毒戲”指的是哪五出戲？戲中哪五個人物各表現的哪五毒？ 67、“起布問探”、“時遷盜甲”、“活捉三郎”、“義俠記”、“說窮.羊肚”，探子的“蜈蚣”、時遷的“蝎子”、張文遠的“壁虎”、武大郎的“蛤蟆”、張婆的“花蛇”。（另一答案：“下山”小和尚的蛤蟆、“起布問探”探子的蜈蚣、“盜甲”時遷的壁虎、“戲叔別嫂”武大郎的蜘蛛、“羊肚”張婆的花蛇）。六

十八、徐碧云的“五大杰作”是指哪五出戲？

68、“薛瓊英”、“虞小翠”、“綠珠墜樓”、“禍起焚椒”（蕭觀音）、“一至八本玉堂春”。

六

十九、譚鑫培、孫菊仙生前最后各自在什么地方演出的什么戲？ 69、“那家花園”演出“洪洋洞”，“哈爾飛劇院”演出“四進士”。

七

十、老生主演“盜魂鈴”、“蛛簾寨”是由誰創造的？原來兩出戲各是由什么角色主演？ 70、譚鑫培，丑，花臉。

七

十一、江南活武松、江南活包公、江南活李逵各指的是哪幾位演員？ 71、蓋叫天、李如春、王正屏。

七

十二、臺灣“活關公”指的是誰？他曾坐科于哪個科班？在科班中的名字叫什么？ 72、李桐春，鳴春社，李鳴俊。

七

十三、小益芳、小連生、小振庭、小達子、小奎祿、小金鐘這是哪些演員用過的藝名？ 73、林樹森、潘月樵、孫毓坤、李桂春、郝壽臣、王連浦。七

十四、什么叫“風攪雪”？什么叫“兩下鍋”？

74、“梆子”和“皮、黃”同臺演出。在同一劇目中有‘昆’（昆曲）、有‘亂’（皮黃），‘梆子’和‘皮’、‘黃’同臺演出。

七

十五、誰辦的什么班社首創在一個戲班中演出“兩下鍋”的先例？ 75、田際云創辦的“玉成班”。

七

十六、楊小樓、徐碧云、尚小云、李洪春幾位藝術家分別在哪幾個科班學過戲？在科班時的名字分別叫什么？ 76、“小榮椿”、“斌慶社”、“三樂”、“長春班”，楊春甫、徐斌壽、尚三錫、李春才。七

十七、“戲迷傳”是由哪位藝術家首創演出的？ 77、呂月樵。

七

十八、著名表演藝術家楊小樓只有一出關公戲是哪一出？ 78、“灞橋挑袍”。

七

十九、著名表演藝術家尚和玉只有一出猴戲是哪一出？ 79、“水簾洞”。

八

十、旦角中“花衫”行當是由誰首創的？ 80、王瑤卿。

八

十一、我國自己拍攝的第一部戲曲片是在什么地方、什么時間拍攝的什么內容？ 81、北京豐泰照相館，1905年、譚鑫培主演的“定軍山”片段。八

十二、有“活顏良”、“活子都”之稱的是哪兩位演員？ 82、趙松樵、李盛斌。

八

十三、女起解、男起解、女斬子、男斬子、女罵曹、男罵曹、女殺四門、男殺四門這幾出戲的別名叫什么？

83、“洪洞縣”、“秦瓊發配”、“蘆花河”、“白虎堂”、“擊曹硯”、“群臣宴”、“劉金定”、“三江越虎城”。

八

十四、京劇服裝大致可分為哪幾大類？ 84、蟒、帔、靠、褶、衣等五大類。

八

十五、北京現存最早的戲園最早叫什么？哪個科班曾長期在哪里演出？ 85、查園、“富連成”。

八

十六、以武生、武旦、武丑開創掛頭牌挑班演出的是哪幾位藝術家？他們的各自班名叫什么？

86、楊小樓、宋德珠、葉盛章，“永勝社”（時間最長）、“穎光社”、“金升社”。八

十七、“關戲”中的趟馬舞蹈是由哪出戲的人物表演為基礎發展而來的？ 87、“興瓦崗”的程咬金。

八

十八、1951年北京、上海全體女演員各合作反串了一出什么戲？演出的目的各是為什么? 88、“八蠟廟”，（上海是為“京劇號”飛機捐款，北京是為籌建“北京戲校”捐款）。八十九、二黃碰板又叫什么板式？ 89、頂板、奇板。九

十、中國戲曲學校（現改為學院）剛成立時著名的十大教授都是誰？

90、王瑤卿、王鳳卿、肖長華、尚和玉、金仲仁、馬德成、李桂春、譚小培、張德俊、劉喜奎。

九

十一、猴戲中孫悟空的臉譜有幾種勾法？說出幾種的名稱。91、三種，倒栽桃、一口鐘、反葫蘆。九

十二、梅蘭芳編演過幾出紅樓戲？說出劇名。92、三出，“黛玉葬花”、“千金一笑”、“俊襲人”。

九

十三、我國拍攝的第一部有聲京劇片是在什么時間？是什么內容？ 93、1933年，譚富英和雪艷琴主演的“四郎探母”。

九

十四、早年老旦有十出訓子戲，請說出這十出戲的具體名稱？

94、“ 專母訓子”、“岑母訓子”、“徐母訓子”、“陵母訓子”、“姚母訓子”、“秦母訓子”、“狄母訓子”、“行路訓子”、“李母訓子”、“周母訓子”。

九

十五、第一代京劇演員中被譽為“活關公”、“活張飛”、“活趙云”、“活馬超”、“活黃忠”的是哪幾位？

95、米喜子、錢寶峰、楊月樓、夏奎章、龍長勝。

九

十六、京劇常用的曲牌如以樂器區分，大致可分為哪幾部分？ 96、笛子、嗩吶、胡琴三部分（最早還有鑼鼓曲牌，大多已不常用）。九

十七、被稱為“女挑滑車”、“女鐵籠山”、“女冀州城”指的是哪幾出戲？ 97、“戰金山”、“冰雪胭脂”、“忠烈鴛鴦”。

九

十八、被稱為“老夫子”的陳德霖，他的六大弟子都是誰？ 98、王瑤卿、王蕙芳、王琴儂、姜妙香、梅蘭芳、姚玉芙。九

十九、“吹腔”是屬于哪個劇種的聲腔？ 99、徽劇。

一百、“舉鼎觀畫”一般都唱二黃腔，哪位藝術家不唱二黃？他唱的是什么腔？ 100、林樹森，撥子腔。