第一篇：《昆曲六百年》解說詞

昆曲六百年之一：前世今生

[內容速覽]藝術即生活，生活即藝術。幾百年前，誕生在江南的昆曲和園林一樣，都是當時中國人精心營造的藝術生活典范。昆曲的產生與流行得益于明朝中后期的經濟繁榮，在清朝的康乾盛世達到巔峰。因此它也被稱為“盛世元音”。在那之后，昆曲的命運與我們國家和民族的命運緊緊相連。曾經的“盛世元音”在近代逐漸衰落，一度從舞臺上絕跡。時間進入21世紀，當我們拭去歲月的煙塵，昆曲的光芒是那么奪目、耀眼。2001年，昆曲成為全世界第一批“人類口頭和非物質文化遺產”。全本《長生殿》、青春版《牡丹亭》和《1699桃花扇》的上演，都成為轟動一時的文化事件。本集試圖從昆曲的前世今生里，探尋民族藝術形成、發展、生存的土壤，在昆曲的大美至美中，重拾中華民族傳統美學，重樹中華民族傳統自信。

世界上很多偉大的民族都有一種高雅精致的表演藝術，深刻地表現出那個民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇。這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉。

我們中國人的雅樂又是什么呢？

借助鏡頭，我們可以記錄下正在發生的事情。但我們能否知道，在數百年以前，我們的祖先曾經看到過什么，聽到過什么？我們能否走進他們的精神世界。

中國國家博物館正在舉行一場特殊的展覽，這次展覽的主角并不是參與展出的兩千多件珍貴文物。它們看不見、摸不著。但它們曾經是我們祖先生活的一部分，并經歷時間和社會轉折的洗禮，保存了下來。聯合國教科文組織把它命名為人類口頭和非物質文化遺產。

就在六年以前，聯合國教科文組織，在全世界范圍遴選第一批人類口頭和非物質文化遺產代表作，來自中國的一種傳統戲曲——昆曲，出人意料地全票當選。

從2001年開始，沉寂已久的昆曲慢慢進入了大眾的視野。

2004年冬天，新版全本《長生殿》進京公演，由江蘇省蘇州昆劇院排演的這部《長生殿》，總投資將近800萬元，同時請來了獲得過奧斯卡獎的葉錦添擔任美術設計。臺灣儒商陳啟德的巨額投資，以及昆曲界以外的頂尖藝術家的加盟，這一切，在2001年以前是不可想像的。

江蘇省昆劇院排演的新版《桃花扇》，創作陣容同樣十分強大，由中國話劇界新銳女導演田沁鑫執導，同時吸引了中日韓三方眾多的藝術界頂尖級人物。

《1699〃桃花扇》，這樣一種命名方式，顯示出演創人員重新回到歷史現場的企圖；而對于普通觀眾來說，突然在他們眼前亮相的昆曲，也仿佛來自一個古老的夢境。

2006年，白先勇帶著他的青春版《牡丹亭》在美國西海岸連演12場，場場爆滿。美國觀眾驚嘆于昆曲不可思議的優雅和美麗。戲劇評論家，甚至把這次巡演和1930年梅蘭芳轟動美國東西兩岸的巡演相提并論。

人們忍不住驚嘆，又解不開心中的謎團，為什么在21世紀的今天，古老的昆曲依然能有這么大的魅力？

昆曲究竟是什么？六百年的昆曲史又經歷了怎樣的百轉千回？是什么賦予它穿越時間的力量？昆曲又沉淀著我們怎樣的民族審美文化？ 這是一個有著兩千五百年歷史的古城——蘇州，600多年前，昆曲就誕生在蘇州的昆山地區，并因此而得名。

蘇州的七里山塘街，是唐代著名詩人白居易在做蘇州刺史時主持修建的，千百年來一直是姑蘇繁華的縮影。

上有天堂，下有蘇杭。這句話褒揚的，顯然不只是蘇州的美麗景色。古往今來,蘇州人的生活，似乎已經超出了普通中國人的想像。如果非要找一個地方來比擬的話，那么只有天堂了。

明朝中后期，蘇州是中國東南首屈一指的大都會。這里交通發達，商旅往來頻繁，其繁華程度超過了當時的兩個都城北京和南京。這里的地價是全國最高的，這里向中央政府交納的糧食和稅銀，居然占到了全國的十分之一。不僅如此，皇帝的吃、穿、用，幾乎都由這里提供。蘇州，給出了當年中國人生活的最高標準。

那時，聽昆曲、唱昆曲是中國人最時尚、最風靡的生活方式。每到中秋，當一年一度的虎丘山曲會舉行的時候，整個蘇州城都會陷入狂歡的海洋。

當年在虎丘上曲會，萬人空巷地去看昆曲，我說只有古希臘的大元劇場的悲劇演出，才曾經出現過這種景象，否則我很難比較哪個民族的戲劇演出，曾經出現過如此如火如荼的狂熱場面。

虎丘山曲會，不過是明清兩百多年間昆曲流行的一個縮影。這迤儷悠揚的曲聲從江南發端，傳遍了中國的大江南北，從威嚴高聳的紫禁城，到云南、廣西的邊陲小鎮。

歐洲傳教士利瑪竇，在明朝萬歷年間到達中國。利瑪竇身后是正在崛起的歐洲大陸，不過，中國才是當時世界上最富有的國家。在利瑪竇眼中：凡是人們為了維持生存和幸福所需要的東西，無論是衣食用品還是奇巧物與奢侈品，這個王國的境內都有豐富的出產。

比財富更令利瑪竇驚奇的，是中國人對于財富的態度。財富似乎沒有給中國人帶來擴張和征服的野心。他們彬彬有禮，富于文化修養，懂得享受生活，并把生活的每個細節都提升到藝術的高度。

《利瑪竇中國札記》一書中有著這樣的記載：”我相信，這個民族是太愛好戲曲表演了。這個國家有很多年輕人從事這種活動。戲班的旅程遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出。凡盛大宴會都要雇傭這些戲班。客人們一邊吃喝一邊看戲，十分愜意，以至宴會有時要長達十個小時，戲也一出接一出演下去，直到宴會結束。”

利瑪竇看到的正是昆曲，他強烈感受到了中國人對這種舞臺藝術的熱愛。利瑪竇來自歌劇的故鄉意大利，巧合的是，此時歌劇也正在意大利興起，不過和昆曲相比，它的黃金時代要滯后差不多兩百年。

那是一段遙遠而輝煌的歷史，也是一段幾乎被人遺忘的歷史。

和昆曲一起被遺忘的，是一種曾經屬于中國人的生活方式，一種精神世界的滿足與安寧。

就在一百年前，當昆曲最為衰弱的時候，正是蔡元培、吳梅這樣的大教育家和國學大師，把戲曲教育引入北京大學，在大學講堂里唱起了昆曲，維系著昆曲的一線生機。

昆曲似乎總是受到文化人的偏愛，他們敏銳地關注著昆曲的興衰，并以自己的身體力行守護著這支文化血脈。

周秦，蘇州大學教授，自幼學習昆曲，上個世紀六七十年代下鄉插隊期間，仍然是曲不離口笛不離手。每年秋天，周秦為本科四年級的學生開設昆曲藝術選修課，一大批昆曲愛好者慕名而來。

今天的蘇州，是一座散發著時代氣息的現代都市，它是中國經濟社會快速發展的一個縮影。但同時，蘇州仍然完好地保存著幾百年以前的古樸風貌，城內是不許造六層以上建筑的，城中最高的還是始建于三國時期的北寺塔。傳統與現代，和諧共存于這座千年的古城。

2002年，蘇州著名的古典園林網師園附近，多出了一個叫“南石皮記”的私家園林。

南石皮記的主人是蘇州國畫院高級畫師葉放。葉放的童年是在外曾祖父家的畢園里度過的。在那里，他有了對昆曲的最初記憶。

現在，葉放時常會邀請三五好友在南石皮記小聚，今天的客人是蘇州大學的周秦老師和蘇州昆劇院的毛偉志。

一處精致的園林，三五個知己，幾杯清茶，從容而悠閑。

悠揚的笛聲穿越了百年的時光，早已遠去的歲月又近在眼前，觸手可及。

明清兩朝，中國先后出了204個狀元，其中有34個是蘇州人。無論是蘇州園林，還是誕生在園林之中的昆曲，都被深深地刻上了文人的烙印。當年，園林的主人很會享受生活。他們從官場上退下來，在最好的地方買一塊地，砌一道高墻，把塵世隔開，在里面經營自己的園林。

昆山腔形成后不久，一些民間的音樂家就應邀來到園林的主人家，擔當曲師。他們陪同主人和他們的賓客，在園林中吟詩、作畫、度曲。昆山腔的音樂主要以宋詞的音樂為基礎，同時融合了江南的民歌小調。昆曲運用的曲牌達到兩千多種，十分豐富、富于變化。唱詞則主要來自當時文人的創作。同樣也沿襲了唐詩宋詞的創作傳統，用詩一樣的語言去抒發情感。文人們生活的園林，自然也就成為眾多昆曲作品的故事場景。這是昆曲的代表作《牡丹亭》中的一折“游園”。《牡丹亭》講述的不朽愛情故事正是從女主人公杜麗娘春日游園開始的。“不到園林，怎知春色如許”，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，劇作家們用飽含深情的筆觸寫下了這些將園林景致與人物情感溶為一體的詩句。幾百年來，不知多少人為此神傷，為此落淚。

園林中的春夏秋冬、風花雪月，一一化入曲中，由此導演出許多悲歡離合的人生故事。難怪蘇州人常說，園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽的園林。園林和昆曲，一起構成了中國人幾百年來共同擁有的一處精神家園。

2006年4月，昆劇青春版《牡丹亭》在北京大學的百年講堂，上演了三天九個小時的全本大戲。青年學子趨之若鶩。

著名華裔作家白先勇從2002年起，他作為青春版《牡丹亭》的制作人，竭力在全國各地高校推廣昆曲，被人們稱作昆曲義工。今天，白先勇講座的主題是“古典美學與現代意識”。

白先勇定義的青春版《牡丹亭》，是一場文化行動，它重新培養起了一批熱愛昆曲的年輕演員和年輕觀眾。

四百多年前的故事正在今天的舞臺上上演。對今天的觀眾來說，這樣的演出也許是雙重意義的。一場是柳夢梅和杜麗娘感人至深的愛情故事，而另一場，則是一個民族對于美的忠誠守護。

2004年秋天，蘇州的南石皮記曾經云集過全球30多個國家美術館的館長。他們剛剛參加完第

5屆上海雙年展，希望實地感受一下中國傳統文人的生活，主辦方就選擇了南石皮記，并在這里上演了《牡丹亭》里的“驚夢”。

就是夢游的感覺,為文化需要親歷，所謂親歷就是你必須在那個情境當中，你必須在庭園里，你在湖邊，在樓榭回廊當中走。你會有想像力，一個回顧性的想像力，幾百年的時光，就這樣凝固在園林的一磚一瓦上。幾百年的時光，就這樣流動在昆曲的一唱一和中。

歷史，就是過去和未來無窮盡的對話。

讓我們一起去追溯昆曲六百年的發展歷程，去追溯那些日漸遙遠的人和事，去追溯一個民族對美的夢想和追求。昆曲六百年之二：迤儷之聲起江南

[內容速覽]昆曲發源于蘇州昆山地區。明朝嘉靖年間，昆曲的前身昆腔逐漸在吳中地區流行開來。以 “樂圣”魏良輔為代表，眾多民間歌唱家潛心鉆研這一新聲。魏良輔對過去兩百年間的昆曲演唱技巧進行了整理和總結，建立了昆腔的歌唱體系，昆曲“水磨調”由此問世。公元1543年，是昆曲發展史上非同尋常的一年。這一年，魏良輔寫成了《南詞引正》，確立了昆曲的正聲地位。同一年，昆山人梁辰魚創作完成了《浣紗記》，第一部專門為昆曲創作的傳奇作品誕生。昆曲傳奇的問世，加速了昆曲作為一個劇種的形成。萬歷年間，家庭昆班開始大量涌現。在江南園林中，一個個昆曲舞臺一步步被搭建起來。點點滴滴的戲曲元素加入進來。配器有簡單到齊備、表演從無到有、行當從少到多、舞臺從簡陋到富麗堂皇。昆曲最終“粉墨登場”。

這里是位于蘇州市東南部的昆山。距今大約六百年前，一門新的藝術從這里興起。在這門藝術逐步發展興盛的過程中，它繼承了中國唐宋時期的音樂元素和歌唱風貌。這門藝術就是昆曲。

中國唐宋時期流行歌曲的演唱方法流傳下來了嗎，今天的中國人還能不能復原千年以前祖先的音樂？

歷史學家發現的給唐宋詩詞譜曲的曲稿。雖然音樂家和歷史學家們一直都沒有放棄對它的解讀，但遺憾的是，一直到今天，依然無法直接用這些曲稿去復原唐宋古樂。這又是為什么呢？

從唐宋以來的這些個曲譜的記述，它都是記述它這個主干音，中間夾的一些個夾花的一些小的它都不記，有的甚至就像宋代姜夔姜白石這些東西，那些連節拍都沒有，就那么記下來的。所以后人是怎么唱都可以。

難道后人就再也沒有辦法找到唐宋詩詞的曲調了嗎？我們從哪里才能找回祖先的音樂元素呢？

在唐宋的曲稿中的《步步嬌》、《醉扶歸》，不正是我們所熟悉的唐宋詞牌嗎？但在這份記錄中卻詳盡得多。它就是流行于明代的昆曲的曲譜。左邊的大字記錄詞，右邊的小字記錄的就是這個詞的發音，而小字右上角的圈或者點則記錄這個

音的音長和節奏。因為小字里常用“工、尺”這兩個字來記音，所以又稱之為工尺譜。正是因為昆曲對唐宋詩詞曲調的引用，才使這些祖先的音樂元素得以保存。

2006年11月，本片的作曲馬洪波正在嘗試一段主題的創作，而他所依據的音樂元素就直接來自于一段幾百年前的工尺譜。

北京大學哲學系教授樓宇烈說:“昆曲的可貴就可貴在它這六百年來，盡管這里面不斷地有變化，它傳下來了，所以實際上唱昆曲就等于讓我們了解了中國古代的歌曲是怎么樣唱的”。

正是從昆曲開始，中國歷史才擁有了完整的音樂記錄。而有著如此重要地位的昆曲，最初又是怎么形成的呢？

昆山市千燈鎮，是江蘇省歷史文化名鎮，距今已有兩千五百多年的歷史。這里曾經走出過兩位姓顧的名人，一位是明末清初的大思想家顧炎武，另一位則是昆曲鼻祖顧堅。顧堅生活在元末明初，相傳是昆山腔的創始人。

那個時候，南戲在今天的華東、華南一帶廣為流行。每到一個地方，都被用當地的方言來演唱，也就出現了不同的唱腔。當時具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔。昆山腔就是昆曲的前身。

幾十年后，一次重大的改革徹底改變了這一地方聲腔的命運。發起這場改革的人，被后人尊稱為“曲圣”。在中國古代，只有最杰出的人物才被稱為圣人。那么，這個被稱為“曲圣”的人又是誰呢？他又為昆曲的發展，做出過什么樣的貢獻？

明代的太倉南碼頭是當時全國最為繁忙的內陸碼頭之一。一個叫魏良輔的戲曲音樂家經常在南碼頭一帶搜集來自天南地北的曲調。一個叫張野塘的河北士兵，因為擅長演唱當時最為流行的北曲，而且彈得一手好三弦，與魏良輔成了莫逆之交，魏良輔后來還把女兒許配給他。

除了張野塘之外，太倉魏良輔的宅子里，每天都有很多音樂名家出入，比如蘇州的洞簫名家張梅谷、著名笛師謝林泉和太倉當地的名曲家過云適。他們在原來昆山腔的基礎上，匯集南北曲的優點，還增加了箏，阮，以及提琴等新樂器。傳說魏良輔和朋友們用了整整十年的時間，最終研磨出一種與眾不同的新腔，時稱水磨調。

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來演唱。不過見多識廣的魏良輔知道，盡管吳語有著很多的發音優點，但如果堅持用吳語來演唱，勢必會影響昆山腔在全國的流行。

怎么辦呢？魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語演唱昆山腔的傳統，而是采用應用更為廣泛的中州韻來演唱。中州韻以北方語音為基礎，當時的北曲采用的就是中州韻。

在我們昆曲里面，韻白這個“我”，不能叫“我們”不能，“我們”那就是“我”，它是當時的中州韻，是以這個為基礎的，跟京劇念韻白是差不多，這個就是它是全國性劇種的一個非常重要的特色。新的昆山腔很快就得到了上流社會的認可。

這些臨水的花廳、水閣，就是文人雅士們四百多年前度曲的地方。昆曲水磨調已是當時最流行的歌曲。那些早已逝去的唐宋風情，那種久違的“對酒當歌、人生幾何” 的感悟，終于被明代的士大夫在這一唱三嘆的水磨調之中重新找到。一時間魏良輔和他的弟子們大受追捧。人們尊稱這些民間音樂家、演唱家們為曲師。

而魏良輔作為“曲圣”的地位也逐漸為世人所公認，正如當時的文學巨匠錢謙益所說：“時稱昆山腔者，皆祖魏良輔”。昆山腔逐漸成為上流社會的“南曲正音”。

這個用紫檀木和黃楊木鏤雕而成，配以玻璃蓮花彩燈的小屋子叫作堂名擔，是蘇州昆曲博物館的鎮館之寶。舊時蘇州大戶人家若有婚慶做壽等喜事，時常請堂名班子到家里來唱堂會，班主便將堂名唱臺拆卸后用箱子挑到主人家，再將它安裝在客廳里，稱為堂名擔。昆山腔改良之后，當時很多民間唱曲班就是以這種方式在表演。

魏良輔改革昆山腔，使新昆山腔以流麗悠遠、典雅脫俗的藝術風貌，在南方諸腔并起的激烈競爭中脫穎而出。然而這并沒有立刻改變昆山腔“止行于吳中”的局面。這是因為魏良輔只擅長清唱，對于戲場、編劇所知有限。宋元時期流傳下來的傳統劇目，除了昆山腔之外，其它聲腔都能改調

演唱。要使昆山腔的藝術風格得到淋漓盡致的體現，急需一份“量身定做”的文學家底。

另一方面，當時整個中國的戲曲舞臺，在經過了一百多年前元雜劇的空前繁榮后，已經陷入低谷。無論是對于正在崛起的昆曲水磨調，還是對于整個中國戲曲而言，都在盼望著文學創作的介入。

當時的文人徐又陵曾在他的《蝸亭雜訂》里詳細描述過《浣紗記》問世后的情景：這真是些熱鬧非凡的時日。昆山梁辰漁家里，四方奇杰之彥云集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰漁朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔，隨著《浣紗記》的句詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒歌女，都要趕來見一見他。一時蘇州戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰漁，自己也覺得不像話。

有史料記載，《浣紗記》進入北京后，不僅流行于官宦之家，甚至曾在紫禁城內的玉熙宮上演過。但僅僅一部戲的成功，肯定還不足以直接成就昆曲日后的地位。

一門藝術的興起，需要始創者，更需要集體創作的濃郁氛圍。而當時的社會氛圍，恰恰使得昆曲劇本的集體創作成為可能。每一個時代都有屬于自己的時尚，公元16世紀中葉，大明王朝的時尚正是昆曲.不僅新劇本層出不窮，甚至眾多宋元時期的經典劇本也在這樣的社會熱潮下，通過用昆曲水磨調重新譜曲的辦法，得以重登舞臺、流傳后世。

在21世紀的舞臺上看到的《竇娥冤》，元代的劇本，明代的音樂，現代的舞臺，既是一部不朽的作品，也是一部生動的中國戲曲史。而完成這一香火延續的關鍵環節，就是昆曲。

明代劇本《玉環記》中的一張插圖，凝固了歷史上的一次堂會。畫中的人物加起來也不過十余人，根據他們所處的位臵和神態，我們大致可以找到他們在歷史中的身份：主人、教習以及演員。他們構成了昆曲史上特定的演藝集團——家班。

所謂家班就是家里養的戲班，而家班的演出就在這大大小小的園林之內。主人永遠是家班的核心，既是一家之長、也是一班之主。商人家里是絕少有家班的，因為光是有錢、有園子在當時也辦不得家班，家班只屬于士大夫階層。

蓄養家班在明代嘉靖年間初露端倪，到了萬歷年間，隨著昆曲影響力的不斷攀升，很多離開政壇而退居鄉里的士大夫們，開始把昆曲視為人生最大的消遣，甚至到了無一日不觀劇的程度。為此，建家班養女樂蔚然成風，而這也正是明代戲曲史的一大與眾不同之處。

明朝萬歷初年，蘇州七里山塘的河道里，漂泊著一個剛搭建不久的草臺戲班。戲班里有個剛入行的小姑娘，十一二歲，姓沈。五十年后，這位沈姑娘被一個退隱的官員錢岱記載到自己的日記《筆夢敘》里。這份記載讓我們得以從當時一個伶人的角度去感受家班。

萬歷二十年，江南早春愜意的清晨，蘇州西黃鸝坊橋的申宅里傳出一連串悠揚的笛聲，曾經的首輔大臣申時行退居蘇州老家后，就住在這里。當年蜷縮在河道船板上的沈姑娘也已長大成人，就在這一年進了申府。

當時蘇州城里流行起一句話，叫“范祝發，申鮫綃”，說的是城里最有名的兩出戲，也是最有名的兩個家班。一個是范仲淹的子孫范常白家的《祝發記》，另一個就是這西黃鸝坊橋的申宅里上演的《鮫綃記》。

直到申相國離世，沈娘娘都沒有離開過申府。接替申相國的第二位主人，就是把她寫進《筆夢敘》的錢岱。

也許，在這兩位主人的眼里，不僅是沈娘娘，甚至連沈娘娘飾演的那個角色，都是自己的家庭成員。在主人們的庇護下，沈娘娘可以去做一輩子的戲中人。

昆曲就這樣完全融入了中國文人的家庭生活，融入了他們的精神世界。生活中沒有了昆曲，就像沒有琴棋書畫一樣，要乏味許多、單調許多。這為昆曲后來的全面流行并最終達到國劇地位奠定了十分牢固的基礎。

臉譜，是中國戲曲特有的標志之一。每一張臉譜背后，是無數張戲曲藝人的面孔。他們中間的絕大多數人，沒有留下一張畫像，甚至連名字

也沒有。但他們塑造的角色，卻連同一張張生動的臉譜，跨越了幾個世紀，留存至今。

今天，昆曲藝術學校的孩子們入行，幾乎就是對昆曲早期發展歷程的小小再現，從清唱開始，學曲譜，背劇本，練身段，一步都不能少，直至找到最適合自己的那張臉譜。

而再過幾十年，他們的面孔也會像前輩們一樣，最終要退隱到那一張張臉譜之后，再由他們的學生來接續。

也許這就是文化的積淀和傳承。或許有一天，那些人、那些事會被淡忘，但文化的精髓卻永久地保存下來，成為一代代中國人的精神財富。昆曲六百年之三：不朽傳奇(上)[內容速覽]在昆曲藝術到達鼎盛之時產生的《牡丹亭》已經成為中國文學和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認為是世界上最偉大的戲劇家之一。在這兩個東西方戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學寶庫的瑰寶。因昆曲而生的昆曲傳奇最終超越昆曲本身，為中國戲曲的傳承和發展提供了一批最為經典的劇目，并成為中國人乃至全人類的寶貴精神財富。加拿大人史凱蒂，15年以來毫不間斷地研究《牡丹亭》，寫成了一本《牡丹廳》演出史的專著，包含了在中國的演出史，在海外的演出史，以及改編成歌劇版的演出史。青春版《牡丹亭》的上演，讓今天的觀眾為四百年前的夢境感動，劇中的至情超越了不同政見，不同人群，不同年齡以及不同時代。一代又一代中國人，在感時傷春時，仍然喜歡輕嘆一聲：“如花美眷、似水流年”。說的是戲中詞，道的是人間情。

位于紐約的林肯藝術中心，在全球表演藝術界有著非同尋常的地位。不少人甚至認為，一個表演藝術家如果在林肯中心得不到稱贊的話，就算不上完全的成功。

1998年，是世界戲劇經典《牡丹亭》誕生的四百周年。林肯藝術中心準備在這一年的藝術節隆重推出全本《牡丹亭》。全本《牡丹亭》的上演，是當年林肯中心藝術節的重頭戲，也是西方世界的一個特別期望。

就在這場演出中，陳士爭在舞臺上設臵水塘，放入一群鴨子來代替鴛鴦。演員唱嘆之余，鴨子在一旁聒噪，在現場看演出的旅美華裔作家白先勇后來開玩笑說：“當時我真有股沖動，想把那些鴨子烤掉。”

也許正在那一刻，白先勇萌發了要制作一部《牡丹亭》的沖動。

2002年，白先勇來到了昆曲的發源地蘇州。此時，他的身份除了人們熟知的國民黨將領白崇禧的兒子、知名的華裔作家，還是新版《牡丹亭》的策劃人和制作人。

這將是一場跨越四百年的古人和今人的對話。

昆曲研究學者鄭培凱說：“我們看《牡丹亭》，就比較容易進入這個《牡丹亭》的情境,它對于人生真理的追求,對于愛情的追求,對于真情的追求,這個跟我們沒有隔閡,《牡丹亭》到21世紀,還能夠吸引大家，覺得得到最強烈的共鳴,其實也是這一點”.在昆曲藝術到達鼎盛之時產生的《牡丹亭》，已經成為中國文學和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認為是世界上最偉大的戲劇家之一。在東西方這兩個戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學寶庫的瑰寶，兩人同屬一個時代，更巧合的是莎士比亞和湯顯祖都是1616年逝世。相距遙遠的東西方為什么同時誕生了這兩位戲劇家，一切都是偶然嗎？

1550年，湯顯祖出生時，明朝已經走過了182年的漫長歷程，開始由興盛轉向沒落，然而在文化和藝術上卻產生了世俗精神的繁榮，昆曲的興盛幾乎達到頂峰。

湯顯祖出生于江西臨川，也就是今江西撫州市。祖上幾代文運興盛，是頗負盛名的書香世家。湯顯祖五歲就能做對子，21歲到南昌參加江西秋試，以第八名中舉。世人無不對他寄予厚望。

1577年，已經頗有些名氣的舉人湯顯祖，前往京城參加京都會試。

科舉考試對人生的貽誤，湯顯祖終生不忘，讀書讀到沒有了一點生趣、意趣，這實在是人性的扭曲、異化。他在《牡丹亭》中讓老儒生陳最良展示這種可悲的命運。

十三年寒窗，四度落第，直到張居正病死被彈劾，湯顯祖才考中進士，這年他已經34歲。

湯顯祖處于兩種思想,社會文化思想的一個激烈交鋒之中,到了明朝中葉,程朱理學已經成了一種社會的統治思想。

湯顯祖他們所推崇的思想呢，就是個性主義的，尊重人性發展的一種思想,（在明朝）是一種叛逆的思想.在當初,可以用今天的話來講，就是先鋒派思想.而湯顯祖呼應這種思想,他提出了一個主張是什么呢?就是情.這個情在《牡丹亭》中就具體的體現為杜麗娘，就是情的化身

此時，《牡丹亭》已經成為湯顯祖心中的一個夢。

對于白先勇來說，昆曲同樣也是他心中一個不愿醒來的夢。

白先生對于《牡丹亭》，對于昆曲的感受是很特別的。因為他十歲的時候，在上海，就是當時抗戰勝利了，在上海看過昆曲。到南京跟著他的父親白崇禧進過美齡宮，在那兒看過昆曲。他就這印象而已。到改革開放，1979年的時候，離開他上一次看昆曲已經四十年了。他回到大陸看到什么都是變化了。但是偶爾在上海又看到了昆曲.這對他的心靈的轟擊是很大的。

1987年，白先勇重游南京，看到了另一場精彩的昆曲演出。臺上張繼青扮演的杜麗娘正唱著皂羅袍：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院。

明朝萬歷十四至十七年，江南水旱相繼，瘟疫流行。此時，湯顯祖在南京擔任無關緊要的閑職。他目擊民間慘狀，于萬歷十九年上《論輔臣科臣疏》，揭露賑災官員的貪賄之行，并進而抨擊當朝宰輔，把萬歷朝的統治總結為前十年壞于張居正，后十年壞于申時行，辭意嚴峻，震動朝野。

1598年春天，49歲的湯顯祖回到老家臨川，在經歷了16年官場沉浮之后，湯顯祖終于成為自由作家。

辭官的當年，湯顯祖用了三四個月的時間，將腦海中的那個揮之不散的夢，寫就為不朽傳奇《牡丹亭》。

《牡丹亭》最初名為《還魂記》。這個故事的原型是宋代話本《杜麗娘慕色還魂》，但這個相對單薄的故事在湯顯祖的手中做了化腐朽為神奇的大改動：江西南安太守杜寶之女杜麗娘，在春天的感召下，與婢女春香往后花園游玩。逛累了回房小睡，夢到書生柳夢梅出現，和她在牡丹亭梅花樹下幽會。麗娘在夢中和想象中的情人盡

情歡會。此后，麗娘因相思抑郁而死。三年后，柳夢梅游學偶宿園中，拾得一畫，連連呼叫，畫中女子現身，和書生夢梅結為人鬼夫妻，終于成就一段生可以死，死可以生的感人姻緣。

在眾多的反對者中，態度最堅決的當屬蘇州曲家沈璟。沈璟是吳江派作家的領軍人物，他推崇傳奇創作要嚴守曲律。不過，他并沒有掩飾自己對于《牡丹亭》的喜愛，而且直接動手修改了劇本，使它更符合曲律，便于舞臺演出。追求文學美和音樂美的統一，成為這個階段傳奇創作的主旋律。雖然時有紛爭，卻為后世的傳奇創作指明了方向。

《牡丹亭》的出現,在當時的戲劇文化界引起了不小的震動。當時的文人學士們幾乎人手一冊，早晚誦讀，被稱為天下第一本好戲。有一個退休的大學士王錫爵得到《牡丹亭》的稿本后，命令家中的昆劇班急習之，迫不及待地看完演出后，他頗為傷感地說：“吾老年人，近頗為此曲惆悵”。

《牡丹亭》無疑可以列入中國戲劇文化史上以最苛嚴的標準選定的幾部第一流的佳作之內。

江蘇省蘇州昆劇院，位于蘇州五畝園，這里傳承著原生地的昆曲。

2002年，這里悄然進行一次大膽的嘗試，劇院請來了有著“巾生魁首” “旦角祭酒”之稱的汪世瑜和張繼青擔當藝術指導，而杜麗娘和柳夢梅的扮演者都是劇院的小字輩，年輕的演員被挑選出來在劇中挑大梁。這部由年輕人挑大梁的戲，被稱為青春版《牡丹亭》。

據說湯顯祖在寫作《牡丹亭》的時候，總是獨自把自己關在書房里，為杜麗娘拈毫苦吟。他對麗娘的鐘愛，已經到了白日消磨腸斷句的程度。清朝文人焦循在《劇說》中記載了這樣一件事：一天，家里人怎么都找不著湯顯祖，后來發現，他正臥在院子里的柴堆上痛哭流涕，他說：填詞填到賞春香還是舊羅裙，一時感動，忍不住落淚。

《牡丹亭》寄托了湯顯祖的全部理想，而杜麗娘這一形象更是湯顯祖的自喻：這個慕色懷春的癡情少女，表達了湯顯祖追求自由理想的心聲。

“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路。”在全本戲中，這兩句曲文反復詠嘆，柳夢梅與杜麗娘的愛情面對禮教的壓迫，經歷了人性的蘇醒、窒息、湮滅，而到重生。

當職業昆劇班在市井里演出《牡丹亭》后，劇中以情抗理的主旨，在那個時代引起非同尋常的反響。一個叫馮小青的揚州女子，年紀輕輕嫁到杭州給人做小妾，她受盡折磨，只能與杜麗娘對話。一天，她寫下詩篇：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”小青18歲夭亡。不久劇作家吳炳以此為題材，寫了一部《療妒羹》。和《牡丹亭》一起流傳至今。

自1598年始，上承西廂，下啟紅樓的《牡丹亭》，以其典雅唯美的演繹手法，沖破藩籬的自由思想，四百多年來不絕于舞臺。劇中的至情至愛，超越了不同文化背景、不同年齡、不同時代的差異，感染了無數人。

2006年，已經在國內和港臺地區大獲成功的青春版《牡丹亭》來到美國，跨出了海外巡演的第一步。這個四百年前的東方夢境又一次感動了大洋彼岸的西方觀眾。

2000年，聯合國教科文組織把湯顯祖列為世界百位歷史文化名人之一，和同時期的英國文豪莎士比亞、西班牙文豪塞萬提斯并列。

《牡丹亭》已經誕生了四百多年。一代又一代中國人，在感時傷春時，仍然喜歡輕嘆一聲：“如花美眷，似水流年”。說的是戲中詞，道的是人間情。

昆曲六百年之四：不朽傳奇(下)[內容速覽]明清之際，朝代更替，整個國家動蕩不安。相對北方而言，南方社會較為安定，經濟也未受到很大的破壞。尤其是南明定都南京以后，北方的文人學士紛紛南遷。明末清初的昆曲不僅未受到明清易代的影響，反而又有很大的發展，職業戲班大為增多。蘇州甚至出現了戲曲演員的行會組織：梨園總局。在這樣的歷史大背景下，昆曲作家的創作開始更多取材于現實題材。江山不幸詩人幸，秉承昆曲傳奇“借離合之情，寫興亡之感”的傳統，大量寄托亡國哀痛和民族感情的作品紛紛問世。以李玉為代表的蘇州派作家創作了大量具有強烈現實性和時代氣息的作品。公元1699年，康熙三十八年，孔尚任經歷二十年苦心經營、三易其稿創作的《桃花扇》終于寫成。此前，洪昇的《長生殿》已轟動曲壇。“南洪北孔”為昆曲傳奇的創作注入了新的活力。“南洪北孔”開創了歷史劇如何表現歷史生活的新局面。中國進入了古典生活的最后華美一頁：康雍乾盛世，昆曲也迎來了最為輝煌的時代。

蘇州大學的校園粉墻黛瓦。每年春天，三年級的學生可以在風景如畫的教室里選修昆曲藝術課程。老師們多數是在自己求學的年代迷戀上水墨昆腔的。如今，他們希望昆曲仍然能夠喚起一部分青年學子的熱情。

蘇州——六百年前，正是這片溫婉的水土孕育了昆曲。隨后，通過遍布全國的江南文人和商人，昆曲也隨著大運河飄入了中國的各個角落。根據清代康熙年間的記載，山西、貴州、銀川等交通閉塞的地區，都出現了昆班藝人的蹤跡。

從明代萬歷到清代乾隆的兩百多年，是昆曲發展的鼎盛時期。明代傳奇的創作高潮，催生了湯顯祖和沈璟兩位比肩的戲劇大師。二人一個重視文詞，一個嚴守曲律，因而有了中國戲曲史上著名的“湯沈之爭”。同時期的許多曲家和作者都參與到這場爭論中。昆曲，也隨之翻開了新的一頁。

當我們回首昆曲的這段往事，注意到那時的文人墨客曾經傳頌過這樣一場婚禮：公元1620年，女詩人商景蘭嫁給了晚明三大才子之

一、也是昆曲史上一位重要的戲曲理論家，祁彪佳。這對才子佳人，都是昆曲的忠實愛好者。我們從祁彪佳

生前的日記中看到，他們在七年的時間里，觀賞、品評過的昆曲作品，多達86種。

祁彪佳和商景蘭琴瑟和諧的感情生活，為無數文人羨慕不已。那時的昆曲舞臺，搬演最多的也是才子佳人的愛情故事。人生如戲，戲如人生。

1645年，清軍攻進杭州城。此時，祁彪佳正在杭州做官。潤六月初四，他收到了滿清政府的聘書。兩天后，祁彪佳為了保有自己對大明王朝的忠貞，選擇了投湖自盡。這對才子佳人25年的美滿姻緣，遭遇了家國之難，轉眼已是人鬼殊途。

在朝代更替的動蕩中，很多人遭遇了和祁彪佳相似的命運。今天，我們在《明史》的列傳中，可以看到長長的殉國官員名錄，記錄在冊的，數以百千記。他們有的是戰死，有的是不屈被殺，有的則和祁彪佳一樣，自殺殉國。每個人的命運都因為這場歷史變故發生了改變。

祁彪佳殉國后不久，一位逃難的孕婦在兵荒馬亂中生下了一個男嬰。他就是我國清代著名的戲劇大師，洪昇。

洪昇與稍晚誕生在山東曲阜的孔尚任，被世人并稱為“南洪北孔”。這兩位作家一南一北，相隔十年，創作了兩部震動劇壇的作品——《長生殿》與《桃花扇》。這兩部作品，既是昆曲舞臺上的霸主，也成為我國文學寶庫中的明珠。

洪昇的家族在錢塘屬于旺族，他自幼接受正統的儒家教育，15歲就創作了很多詩詞歌曲，在當時小有名氣。然而洪升在仕途上，一直不順利。43歲完成《長生殿》時，他已經在國子監做了二十年的太學生，始終沒有得到一官半職。

歷時十年的《長生殿》終于完稿，對洪昇來說，多少是個安慰，他迫不及待地呼朋喚友，在寓所內召集伶人演出。當時，佟皇后剛剛病逝，正處于禁止一切娛樂活動的“國殤”期間。洪升遭到舉報，被抓進了刑部大牢，一起觀劇的50多人全部受到株連。當時，有人做詩感嘆：“可憐一出長生殿，斷送功名到白頭”。

洪昇的不幸，沒有使他的作品泯滅。50出的《長生殿》把唐明皇和楊貴妃的愛情故事融入到安史之亂的歷史環境中，將愛情與政治緊密地糾結在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒。這與清朝初年人們追憶故國的心情十分契合，引起了強烈的社會共鳴。傳奇也隨著《長生殿》，登上了抒寫時代興亡的高度。

2004年，由蘇州昆劇院排演的《長生殿》來到北京。當時總導演顧篤璜強調說，他要排一版原汁原味的《長生殿》，洪昇的劇本，他只改動了一個字。

因為這個《長生殿》不管從文學上、從戲劇性上、從音樂上、從舞臺美術上、從排場上，歷來就是一個昆曲班子里最有號召力的劇目。這個劇團能演《長生殿》，意味著它有實力。

與湯顯祖創作《牡丹亭》時不同，洪昇生活的時代，涌現了大量的曲譜，職業昆班也興盛起來。唱詞、曲律和舞臺表演的相互融合，使傳奇的創作更加成熟。

洪昇生于南曲繁盛的杭州，又在北京生活了很多年，他對中原的“雅音”和南國方言都很熟悉。有史料記載，洪昇曾經與人討論填詞之法，他的追求是，填詞時要使用本色的語言。盡管后來傳奇的創作整體走向了華麗詞藻和堆砌典故的道路；但是，包括洪昇在內的一批傳奇作家，很早就明確地指出，大雅的意境是可以用通俗的詞匯表達出來的。

洪昇是個大文豪，因為《長生殿》這個戲最早源于白居易的《長恨歌》，那么《長恨歌》寫唐明皇想念楊貴妃用一句話，一個意象就是“夜雨聞鈴腸斷聲”。但到了洪昇那兒呢，寫一了出戲，這出戲中他怎么寫“夜雨聞鈴腸斷聲”呢，他說，淅淅零零，一片凄涼心暗驚。遙聽隔山隔樹……

《長生殿》曲詞的典雅清麗，是后來的一般劇目遠遠無法比較的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《長生殿》的劇本，也會被其中的綺麗和哀婉所傾倒。令人難以想象的是，如此雅致的唱詞竟然在那個時代達到家喻戶曉的地步。

位于南京的云錦織造廠，是江寧織造府的原址。康熙四十三年，曹雪芹的祖父曹寅在這里搬演了全本的《長生殿》。當時，洪昇已經獲得康熙皇帝的赦免返回家鄉，曹寅邀請他獨居上座觀看《長生殿》。

這出戲連演了三天三夜，盛況空前。演出結束后，洪昇陶醉在自己的大作中，由于醉酒，不小心落水身亡。

《長生殿》問世的年代，距離祁彪佳殉國，已經過去了將近50年。祁彪佳在世時，總結過這樣的戲劇理論：“傳奇取人笑易，取人哭難。”

2006年，在北京的保利劇院，一部名為《1699〃桃花扇》的昆曲作品，正式公演。登臺的演員，平均年齡只有18歲，他們是江蘇省昆劇院20年來招收的唯一一批演員。

舞臺上年輕的面孔，也吸引了一些年輕的觀眾。

讓我們記住傳奇創作歷史上最后的一頁輝煌——1699，這是《桃花扇》問世的年代。

《桃花扇》講述了一個復社文人和一個秦淮歌妓的愛情故事，在這份愛情背后的，卻是一個王朝300年的基業毀于何人、敗于何事、消于何年、止于何地。

1699年的一天，康熙皇帝命人連夜將一本剛剛問世的傳奇稿本索要進宮。第二年，這部傳奇的作者，就因為疑案被革去了官職。他，就是孔尚任——那位與《長生殿》的作者洪昇一起，被世人并稱為“南洪北孔”的劇作家。

孔尚任，并沒有像洪昇一樣，在仕途上不得志。他是孔子的第六十四代后人。康熙二十四年，皇帝南巡路過山東時，他曾經奉命在御前講讀《論語》，受到康熙皇帝的賞識，被破格提拔為國子監博士，開始了仕宦生活。然而，僅僅過了一年，孔尚任就在疏浚黃河海口時接觸到了一批拒絕與清朝合作的明代舊臣。他與這些人廣泛結交，掌握了大量南明王朝的史實。揚州城中，秦淮河畔，金陵故都，到處都留下了他的足跡。而這里，正是《桃花扇》中主人公生活過的地方。回到京城后，孔尚任用了二十年的時間完成了《桃花扇》的創作。將自己在秦淮河畔了解到的史實整理加工，以嚴謹的態度，為后人描繪出一幅南明王朝的“眾生相”。

江蘇省昆劇院的這次演出將《桃花扇》的原本刪節成三個小時的內容，運用現代的舞臺技術對古老的昆曲進行了“空間改造”。擔任總導演的，是中國國家話劇院的田沁鑫。

《桃花扇》是明清傳奇中一部非常獨特的作品，它的結構復雜，人物眾多，情節設計環環相扣，與之前的傳奇截然不同。通過侯方域與李香君一對青年男女的悲歡離合，串演出整個南明王朝從建立到衰亡的全過程。很難想象，這樣一部作品，問世時，竟然不是以文章發表，而是在昆曲的舞臺上表演出來的。

由于歷史和政治的諸多原因，《桃花扇》并沒有完整的演出紀錄。曲譜，也只留下了“訪翠”、“寄扇”和“題畫”三折。上個世紀九十年代初，江蘇省昆劇院的“女小生”石小梅和她的先生一起整理過《桃花扇》的曲譜，才使侯方域和李香君登上了現代的昆曲舞臺。也才會有今天的這部《1699桃花扇》。

田沁鑫希望，3個小時的演出能夠匯聚出兩個300年：一個是明代300年的基業，另一個是1699年到今天，昆曲興衰的三百年。

為了讓年輕的演員在現代舞臺上展現昆曲的古典魅力，田沁鑫請來江蘇省昆劇院的幾位退休演員做藝術指導。盡管如此，把這樣一部浩大的劇目凝練在三個小時里，仍然非常難。

《桃花扇》中有很多都是赫赫有名的大人物，這些人在世時左右著國家的命運，離世后又被載入史冊。而孔尚任用盡全力謳歌的，是一位在秦淮河畔吟唱昆曲的歌妓。在國家危難的時刻，她所表現出來的堅定和忠貞，令很多“大人物”黯然失色。

李香君已經成為我國各種文藝作品里最值得欽佩的女性形象之一。

事實上，明代末年，蘇州就已經出現了一群關注現實題材的劇作家。后人將他們稱為蘇州派，他們創作出了《一捧雪》、《占花魁》、《十五貫》等一批現實題材的佳作。當代戲曲學者普遍認為，正是蘇州派的積極創作，促成了昆曲在清代初期又一次崛起，也直接啟發了孔尚任對《桃花扇》的創作。

明清傳奇，秉承了唐詩宋詞的語言，創造性地吸收了元雜劇的人物和情節特點，又融入了強

烈的時代精神。它們為昆曲的舞臺演出，奠定了堅實的劇本基礎。

乾隆時期，朝廷出面組織傳奇作者集體創作，作品大部分是為了歌功頌德，很少被搬上舞臺。傳奇不斷涌現的年代過去了，昆曲，失去了劇本的支撐，會如何迎接下一個三百年呢？ 昆曲六百年之五：璀璨折子戲

[內容速覽]康熙年間，“折子戲”的演出成為一時的風氣。而到了乾隆年間，“折子戲”已經成為昆曲演出的主要形式。清政府對于詞曲創作的干涉，是康熙朝以后傳奇創作迅速衰落的主要原因之一。在傳奇作品創作日漸凋零的同時，昆曲的演出市場卻日趨繁榮。折子戲的出現，是昆曲藝人根據市場需求，對傳奇腳本做出的最大膽、最徹底的改變。站在戲館舞臺上的藝人，顯然比在富人的家宴上，有了更大的發揮和創作的空間。“折子戲”經過一代又一代藝人千錘百練的演出，每個細節都得到了加工和改造，趨于完美。昆曲由此建立了相當完備的表演程式。昆曲表演藝術發展到了它的巔峰時期。昆曲中的眾多經典曲目也通過折子戲流傳下來。璀璨輝煌的“折子戲”，為中國傳統戲曲的繼承和發展奠定了最為堅實的基礎。

始建于明朝正德年間的蘇州拙政園，幾百年間換過無數個主人。清朝康熙年間，這座園子的真正主人不是別人，正是當朝的康熙皇帝。公元1684年，康熙二十三年，康熙南巡至蘇州，行宮就設在拙政園。

據清初文人姚廷遴的筆記《歷年錄》記載，這一年的農歷12月26日下午，康熙皇帝剛到蘇州，在園子里小坐了一會兒，就急忙要到蘇州織造祁國臣的家里去。

進了祁家，康熙剛坐定，就問祁國臣：“這里有唱戲的嗎？”工部曰：“有。”這里的工部指的就是祁國臣。

就蘇州織造祁國臣而言，伺候皇帝看戲，是他份內的工作。

當天晚上，康熙皇帝留在祁家用膳，一口氣看了二十出昆曲戲。所有戲目都由康熙本人來點，可見他對昆曲的熟悉和喜愛。

現在的蘇州市第十中學，是清代的蘇州織造暑遺址，也就是祁國臣當年辦公的地方。蘇州織造暑的主要職能之一，就是替皇帝在蘇州遴選昆曲演員，然后送到北京的南府。

“南府”是當時朝廷里專門負責戲曲演出的機構。據史料記載，康熙年間，南府里的蘇州昆

曲藝人有數百人之多。他們集中居住的地方，后來被稱為蘇州巷。

1684年的這次南巡，是康熙皇帝第一次南巡。此時的蘇州，經過清初幾十年的恢復生產，已經成為南方主要的經濟文化中心。對于自幼飽受中國傳統熏陶的康熙皇帝而言，蘇州無疑有著特殊的吸引力。

第二天上午，本打算去蘇州近郊游玩的康熙皇帝卻臨時改了主意，又看了一上午的戲，用了午膳才動身。江南的無限美景，似乎還不及昆曲舞臺上的一方春色，令康熙心醉神迷。

康熙皇帝是個標準的昆曲戲迷。整個大清，像康熙這樣的戲迷又何止千萬。不要說朝廷里的達官貴人，就是地主鄉紳，甚至于平民百姓，對于昆曲都非常地喜愛和癡迷。

有趣的是，無論是貴為九五之尊的康熙皇帝，還是蘇州城里的這些平民百姓，看的昆曲都是 折子戲。

戲曲有一個特點，有些觀眾對于故事都很熟了，他不是在看由頭到尾怎么發展，故事怎么曲折，不是這樣，他看表演，聽他的唱，看他的表演，但是在這一折戲里頭表演確實充分地有發揮，就是有他那個藝術魅力.年代久遠了以后，就有一些折子戲就成為昆曲的主要演出劇目。

從全本劇到折子戲的演出，昆曲究竟經歷了怎樣的變化？在昆曲發展到巔峰時期出現的折子戲，究竟有著怎樣獨特的魅力，能夠贏得社會大眾的普遍青睞？

在今天的蘇州昆曲博物館，我們找到了清初戲曲家李漁留下的很多傳世的傳奇作品，《意中緣》、《風箏誤》、《比目魚》等，后人將它們統稱為《笠翁十種曲》。

不過和一般傳奇作者不同，李漁還有另外一個特殊的身份，那就是他還經營著一個職業化的昆曲家班。

李漁不僅會寫詩文、寫劇本，還會教歌舞。他帶著以自己的姬妾為骨干的家庭昆班到處演出。慢慢地，李漁的家班就逐漸轉變為職業戲班。李漁的昆班是有文字記載的最早的職業昆班之一。職業昆班在清朝康熙、雍正年間開始紛紛涌現。

與康熙相比，雍正是一位皇權極重的帝王，在他即位后的第一個月，就降旨“禁外官蓄養優伶”，一時間各位官員家里豢養的戲子，迫于生計，都紛紛加入到民間職業昆班之中。民間學戲的人也越來越多。

而此時，在北京、南京、蘇州等一些城市里開始出現戲園和戲館。

據當時的蘇州文人顧公燮《消夏閑記》記載：雍正年間，蘇州的郭園始開戲館，到乾隆年間，發展到“戲館數十處，每日演戲，養活小民不下數萬人。”

這是一幅刻于乾隆年間的蘇州桃花塢木板年畫《慶春圖》。說的是蘇州一個叫“慶春樓”的酒樓戲館。館子里的人正在喝酒看戲，館子內外的墻壁上都貼有戲單。這幅畫真實地為我們描繪出當時戲館看戲的場景，昆曲的演出對象和演出場所都在發生著巨大的變化。而與此同時，傳奇創作的高潮正在逐漸消退，昆班想演新劇，也苦于沒有好劇本。

和家班時期相比，站在戲館舞臺上的昆曲藝人們，漸漸有了生存的壓力，但同時也有著更大發揮和創作的空間。折子戲的出現，就是昆曲藝人根據市場需求，對傳奇腳本做出的最大膽的改變。

在中國國家圖書館，我們找到了記錄下昆曲藝人幾百年前的探索和嘗試的古老典籍。這是清道光十四年刊印的一本昆曲選本：《審音鑒古錄》。此書原版可能出自乾隆年間，這本書詳細記錄了當時66出折子戲的演出腳本。每一出戲，不僅有非常詳細的服裝穿扮，在每段曲文、賓白旁邊，還注有提示性的身段和表情。

《審音鑒古錄》收錄的是梨園行世代相傳的昆曲腳本。里面記載著藝人們在排練或演出的間歇，隨手記錄下的一點一滴的心得。

昆曲發展到折子戲階段，中國傳統戲曲的表演技巧達到了前所未有的高度，昆曲藝人功不可沒。

自從昆曲搬上舞臺后，就在創作和演出中確立了基本的角色行當體系。到折子戲時期，昆曲行當上有了更加嚴格、細致的區分，藝人們可以更恰如其分地貼近劇中人物的性格。這一時期，昆曲在生、旦、凈、末、丑五個總家門下，一共細分出了二十路細家門。

所謂家門，就是針對演員所扮角色的性別、年齡、身份、性格等進行的類型劃分。家門的細分給昆曲藝人的表演帶來了更大的提升空間。

生、旦、凈、末、丑，各個家門的角色，都有著自己獨特的服裝、化妝。有一些還有自己的臉譜。用我們今天的話來說，這個角色是好人還是壞人，是寫在臉上的。

家門的細分也可以看作角色的臉譜化，對演員來說，更能貼近劇中人物。對觀眾來講，則容易理解劇中人物的表演。就折子戲的演出而言，現在觀眾最注重的已不是故事情節，而是演員的唱功和身段。

角色行當不僅和舞臺上的人物類型密切結

合，而且與昆曲的表演程式緊緊地聯系在一起。

程式是昆曲表演的主要術語。在昆曲舞臺上，一歌一舞，皆有規矩，一翻一撲，不離程式。

水袖是最能體現昆曲寫意色彩的動作，它虛擬化的表演手法和程式化的動作也是中國戲曲的一個標志性的表演動作。這些水袖技巧，大多數源自昆曲藝人在“折子戲”時期的創造。五彩紛呈的水袖表演，每個細微的動作都有著自己的獨到內涵，巧妙地詮釋了劇中人物的內心世界和心理活動。使用水袖的技巧日后也成為戲曲演員們的基本功之一.昆曲的表演形態和它的表演場景也休戚相關，從現在散落在全國城鄉的形狀各異的古典戲臺可以看出，無論有怎樣不同的外觀，結構都大致相同，舞臺呈方行，可以三面看演出，古戲臺賦予了藝人發揮表演天才的廣闊空間，卻也抑制了布景藝術的發展。藝人們只能把精力集中在服裝、化妝和表演的創作上來。張繼青表演《牡丹亭》里的一出經典折子戲《游園》，杜麗娘身段表演十分復雜。但就是這層次分明的身段表演，既抒發了杜麗娘的感情，又描繪了周圍的景色，和她的唱腔、念白一起，把一個深居閨閣的千金小姐思春、怨春的內心世界，刻畫得淋漓盡致。

在另一出經典折子戲《夜奔》中，只有林沖一個人在空蕩蕩的舞臺上惶惶奔走。黑夜中的遙山近水、偏野荒村都由人物在表演里帶出。真可謂情景交融，余味綿長。

昆曲演員通過運用唱、念、做、打等一系列規范化手段，既刻畫了人物、交待了情節、同時又傳達情感，渲染了氛圍

戲曲界有句話叫“男怕夜奔”，形象地說出這出戲對演員的唱念做打功夫有著極高的要求。

經過折子戲的磨練與錘打，使昆曲逐漸成為一門歌舞合一，唱做并重的表演藝術。上世紀初，戲劇理論家齊如山最早用八個字概括出了中國戲曲的特點，那就是“無聲不歌，無動不舞”。而在歌和舞的結合上，昆曲無疑是最佳的典范。

歌舞的結合，也是中國戲曲區別于世界其它主要戲劇流派的最大特點。

脫胎于中國傳統文化的昆曲，和中國的傳統繪畫一樣，有著濃重的寫意色彩。昆曲表演的原

理與中國畫的畫理在本質上是相通的，都是“以形寫神”，重在“傳神”。兩者所追求的形似，都是寫意的形似。

昆曲，無疑是我們的祖先留給我們的一筆精神財富。同時，又因為它鮮明的民族和文化特色，成為世界文化寶庫中的一顆明珠，成為全人類共有的一份文化遺產。

從康熙皇帝開始，清朝接連幾個皇帝都是標準的昆曲迷。

公元1757年，乾隆二十二年，乾隆皇帝第二次南巡來到蘇州。和他的祖父康熙皇帝一樣，乾隆最關心的也是唱大戲。

乾隆時期，宮里的伶人已經擴大到了1400人的規模。當時的南府大概也是世界歷史上規模最為龐大的皇家劇團了。

清代作家吳太初所寫的《寰垣識略》里有著這樣一段描寫，“景山內垣西北隅，有連房百余間，為蘇州梨園供奉所居，俗稱蘇州巷”。

昆曲因此也贏得了無可匹敵的國劇地位。紫禁城里到處都建有戲臺，寧壽宮、重華宮、壽安宮都有戲臺。

在重華宮的漱芳齋里，是紫禁城內第二大戲臺漱芳齋戲臺，室內還有一個小戲臺：風雅存。乾隆皇帝就曾經在這里演過戲。

承德避暑山莊、頤和園、圓明園等眾多的皇家園林里，同樣都建有規模大大小小的各色戲臺。

在這些戲臺中，僅三層的大型戲臺就有6座以上。這樣的大戲臺，可以同時容納上千名演員，見過的人都嘆為觀止。

1793年英國使臣馬葛爾尼來華覲見乾隆皇帝，就曾在承德避暑山莊就觀看了一場清宮大戲的演出。

馬葛爾尼的《乾隆英使覲見記》里有著這樣一段記載：今日晨間，余如言與隨從各員入宮。至八時許戲劇開場，演至正午而止。……，戲場中所演各戲時時而變，有喜劇、有悲劇。卻無一例外的都是昆曲折子戲。

乾隆年間，昆曲折子戲日趨成熟和完善。

而此時乾隆皇帝正在策劃一個更大規模的詞曲匯編工作。

公元1779年，乾隆四十四年，一批精通詞曲的文人聚集到了揚州，領頭的是制曲名家黃文旸和李經。從各地搜集來的詞曲也源源不斷從蘇州織造府運到設立在揚州的詞曲局，等待修改。

而在五年前，蘇州人錢德蒼就花了前后十二年時間編選出一部《綴白裘》，《綴白裘》收錄了當時流行的折子戲，總計四百四十六出。今天我們能在舞臺上看到的昆曲大多都被收錄其中。歷時四年，公元1782年，古今詞曲修改工作大功告成。在編撰完成的詞曲總集《曲海》中，搜集的明清兩朝的雜劇、傳奇作品達到一千一百一十三種。很多昆曲折子戲最終得以保存下來。

通過昆曲折子戲保留下的一大批經典曲目，后來成為京劇等后起劇種的藝術寶庫。

以昆曲折子戲為開端，中國戲曲將迎來一個百花齊放的全面繁盛時期。

昆曲六百年之六：百戲之母

[內容速覽]昆曲已經傳播到了全國各地，并影響到了這個社會的每一階層。從觀眾的需求出發，昆曲本身在發生著一些入鄉隨俗的變化。康熙年間，各種地方聲腔也已在各地蓬勃興起，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅調、二簧調，統謂之亂彈，即所謂“花部”。與“雅部”即昆山腔相對應。新興的京劇滲透著大量的昆劇藝術元素。京劇從昆曲中繼承了一批演出曲目，基本沿用了昆曲的行當和表演體系。不僅僅是京劇，此后興起的眾多地方戲種如越劇、川劇、黃梅戲等，也和昆曲有著深厚的淵源。昆曲衰落了，但中國戲曲卻迎來了最為繁榮的發展時期。昆曲為中國戲曲貢獻了完備的舞臺藝術體系、經典的曲目、頂尖的藝人，功莫大焉。昆劇稱為“百戲之母”，正源于此。

這里是江蘇省昆山市的千燈鎮。600多年前，昆曲的前身昆山腔就是從千燈鎮發源。2001年，昆曲被評為全球首批人類口頭和非物質文化遺產代表作。從那以后，很多人會專門趕到鎮子上來，在這里尋找昆曲最初的印跡。

事實上，這里也是中國戲曲最主要的發源地之一。昆曲之所以能在300多種中國戲曲中脫穎而出，代表中國戲曲參加聯合國教科文組織組織的人類口頭與非物質遺產評選，很大程度上，是因為昆曲在中國戲曲史上的特殊地位。人們把昆曲尊稱為“百戲之祖”。

越劇是最為人們熟知的地方戲曲之一，它的發展就曾經得到了昆曲的滋養。

浙江嵊縣是越劇的誕生地。早期的越劇就是嵊縣人吟唱的鄉間小調。1906年，兩個說書人在東王村的演出，形成了越劇最初的表演形態。

越劇早期就是坐唱，然后兩個人站著唱，然后它進入了上海之后呢，它要改變，它得動腦筋，越劇的改革經過了很多人，其中袁雪風就參與了這個改革。

1944年，22歲的袁雪芬已經被譽為越劇新后，然而她清楚地知道越劇進入大上海要走的路還很長。

上世紀四十年代的上海娛樂界，進入了電影話劇等新興藝術門類的黃金時期。以袁雪芬為代表的越劇藝人借鑒話劇、電影的表演方法，排練出了新越劇。然而，觀眾并不接受。陷入困境的袁雪芬想到了昆曲。

她覺得昆曲有東西可學，它的舞蹈身段還是很優美的，所以我們請昆曲，鄭傳鑒做我們技導，來幫助我們。

鄭傳鑒，昆曲傳字輩藝人，11歲考入蘇州昆曲傳習所，專攻老生。

今天，越劇改革已走過半個多世紀，鄭傳鑒于1996年離世，袁雪芬也伴隨著越劇進入了耄耋之年。當年的傳字輩藝人只剩下了倪傳鉞。傳習所的舊址里也不再有笛聲悠揚，曾經與鄭傳鑒是莫逆之交的倪傳鉞還能回憶起當年越劇改革的情形。

1944年，袁雪芬的雪聲越劇團成立，她正式聘請了鄭傳鑒到劇團擔任技術導演，負責指導演員的舞蹈身段。他參與了不少新戲的舞蹈和身段設計，讓越劇演員的表演逐步走向典雅和規范。

今天我們已經很難將越劇吸收昆曲表演技巧的每個細節一一展現。在袁雪芬主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺》中，這段舞蹈就借鑒了昆曲表演中的身段。

后來，袁雪芬也把昆曲比喻成越劇改革中的“奶娘”。

昆曲這個無私的“奶娘”不僅僅滋養了越劇一個孩子。鄭傳鑒本人后來也被很多劇團請過去做“技導”，不僅僅是越劇團，當時上海的滬劇、蘇劇等各種劇團都出現過傳字輩藝人的身影。

上世紀三四十年代，正是昆曲傳字輩藝人表演生涯的黃金年齡。那么，這樣一批杰出的昆曲藝人，為什么會靠著給其它劇團做技術指導謀生呢？

從抗戰以后到解放前，這幾年中間，昆曲演員也是很悲慘的，很多人是到越劇團去教越劇了，有的人去教人家舞蹈、身段，甚至于更慘的就是擺小攤、賣點兒紙煙。從蘇州虎丘山曲會的輝煌到解放前的黯淡，昆曲的發展究竟遇到了什么樣的難題？為什么京劇逐漸取代昆曲成為了中國戲曲舞臺上的主角？讓我們回到昆曲折子戲輝煌歲月的末期，去尋找答案。

大清王朝的第四個皇帝乾隆酷愛昆曲。即位之初就開始在紫禁城里修建戲臺，在當時專門管理戲曲演出的機構南府里養著一千多號人為皇上唱戲。外出巡幸時，各地的官員們同樣在皇帝的看戲問題上大做文章。

我們在國家圖書館找到對乾隆皇帝出巡有詳細記載的《南巡盛典》。公元1780年，乾隆第五次來到江南。煙花三月的揚州，春意盎然。船行至鎮江，龍舟離岸還有十里，管事太監進艙稟報，說看見岸上有個巨大無比的桃子，乾隆命令加速靠岸，將近碼頭時，幾百枚焰火忽然從桃子周圍直竄云霄，頃刻間桃子從中間裂開，露出一個舞臺，幾百人在上面歌舞歡騰。原來，這是為迎接圣駕，地方上特意新排的大戲——《壽山福海》。這是富甲天下的揚州鹽商為了討好乾隆皇帝而精心設計的。

各地的戲班紛紛向揚州聚集。一時間，揚州的舞臺異常活躍，盛況空前。那么，揚州鹽商組織的戲班準備的是什么戲呢？當時文人撰寫的《揚州畫舫錄》中有這樣一段記載：

兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂。

我們不難看出，當時的戲曲舞臺上，已經有眾多聲腔和昆曲共同迎接圣駕了。

那么，花雅二部當初又是如何劃分呢？

揚州有個最大的鹽商叫江鶴亭，他就把他家的戲班分為兩部分，一個是雅部就是昆曲，昆曲以外的都叫花部，是這么樣的。江鶴亭就這樣把戲曲給分了類了。

在眾多花部聲腔里，有一支特別引人注意，那就是用徽調演唱的徽戲。徽戲就是京劇的前身。揚州的鹽商們大多來自安徽，他們從家鄉帶來戲班，用雄厚的財力支持徽班的演出。徽班吸收各

地花部聲腔之所長。而且以揚州為根據地，沿運河上下流動演出。在當時已經顯現出和昆曲一爭高下的態勢。我們在《揚州畫舫錄》里也能看到眾多聲腔四方而來的記載。

從此，眾多的地方花部聲腔開始撼動昆曲的地位。許多戲曲著作的記載中將這段歷史稱為“花雅之爭”。

乾隆后期,中國戲曲史上迎來了一個百花齊放的時期，以徽班為代表的戲曲團體用花部亂彈這樣新穎的唱腔，精彩的表演，給劇壇帶來了一股清新的空氣。此時的昆曲演出開始受到冷落，漸漸失去了往日的光芒。

公元1790年，當朝的乾隆皇帝八十歲了，各地照例要組織戲班進京賀壽。一個叫高朗亭的人帶領自己的徽班三慶班，從揚州出發，沿大運河進京。高朗亭是揚州赫赫有名的藝人，乾隆幾次南巡，高朗亭都曾參與接駕，很受乾隆喜愛。

大運河的終點是北京海子，這里是京城戲園的繁盛地。戲班在這里走紅的話，就會身價倍增，名播全國。高朗亭心中對此一定充滿了渴望。

三慶班的演出昆亂雜奏，很快壓倒了京城其它戲班。緊接著，“四喜”、“和春”、“春臺”等徽班相繼進京，史稱“四大徽班進京”。

在當時的《新增都門紀略》一書中對此也有詳細的記載，這也是京劇形成的標志。此后幾十年間，京劇迅速贏得了上至皇家下到民間的追捧，戲曲舞臺上掀起了 一陣“徽班”熱。這無疑加速了昆曲的衰落。

曾經統治了大清帝國半個多世紀的女人，也以自己的喜好影響著戲曲舞臺。紫禁城里最大的戲臺暢音閣現在上演得最多的是新興的京劇。而當年，乾隆皇帝修建暢音閣，卻是為了聽昆曲。

這是我們在中國藝術研究院找到的咸豐年間升平署為皇家準備的昆曲戲譜。許多年以后，皇宮里已不再演出這些折子戲。昆曲正如戲詞中所寫的“時運衰倒”了。

更大的打擊接踵而來。十九世紀初，清朝的統治走到了末期。連年的戰事，不僅給這個王朝帶來沉重打擊，也使得昆曲漸漸遠離了人們的視線。

京城的昆弋班日漸衰落，生存更加困難，已經不能獨立成班。昆曲藝人于是轉入各種戲班，和眾多聲腔同臺演出。

中國戲曲史由此進入了昆曲與花部亂彈相互交流的階段。在這個過程中，昆曲以自己空前的藝術成就影響著以京劇為代表的各類聲腔。道光年間，正值京劇發展的鼎盛時期。當時的畫家沈蓉圃繪制了這幅同光十三絕，他挑選了清同治、光緒年間京劇舞臺上享有盛名的十三位演員。其中朱蓮芬、楊鳴玉、徐小香還有梅巧伶、時小福，就是昆班出身，他們都是京劇界昆亂不擋的優秀藝人。

直到今天，京劇界依然以這個準則作為衡量一個京劇演員藝術成就的標準之一。學習昆曲也是京劇演員的必修課。京劇大師梅蘭芳的兒子梅葆玖先生給我們演示了一段京劇表演中常運用的昆曲身段。

眾所周知，梅蘭芳是京劇大師，可是卻很少有人清楚，梅蘭芳的演藝生涯卻和昆曲有著千絲萬縷的聯系。

北京的廣和劇場是梅蘭芳第一次登臺亮相的地方，1904年，10歲的梅蘭芳在這里演出的劇目就是昆曲《長生殿》。

不過，在成名以前，梅蘭芳卻沒有系統學習過昆曲。1914年，處于藝術生涯上升階段的梅蘭芳，專心學習了三十多出昆曲。之后，就開始陸續登臺演出昆曲。

梅蘭芳這段時期演出的昆曲劇目有《斷橋》，《思凡》、《琴挑》、《鬧學》等等，很多都成了他日后的代表作品。不僅如此，他還將昆曲的表演元素帶入了他對京劇的創新中。

梅蘭芳和余振飛同為跨越昆曲與京劇的藝術大師，他們的這次合作也傳為佳話。

其實，京劇演員對昆曲表演技巧的吸收，僅僅是昆曲影響京劇的一個側面。今天，我們所看到的京劇劇目中，有很多都脫胎于昆曲劇目。

中國戲曲的神奇因子，通過一代代藝人的口口相傳，跨越不同的時代、不同的劇種，頑強地流傳下來。

花部非常興盛的時候，人們心中的祖師爺還是昆曲，不管是京劇，地方戲劇，比如像馬蘭從事的（黃梅戲），他們往往一些重要的人物，比如嚴鳳英這樣，他一定要到昆曲的老師傅那兒學兩手。

1961年上映的由嚴鳳英主演的電影《牛郎織女》，影片中有一段織女手持古典圓扇子的舞蹈。曾經在電視劇《嚴鳳英》中擔任女主角的黃梅戲表演藝術家馬蘭給我們講述了這段舞蹈的來歷。

在南京的甘家大院，也是國內最大的平民住宅。新中國解放前，這里的主人是昆曲名家、“江南笛王”甘貢三。當年，甘家時常會有昆曲同期，也就是昆曲清唱活動。上個世紀四十年代，嚴鳳英流落到南京，結識甘家老四甘律之。甘律之將嚴鳳英引薦給了父親。

1954年秋天，在上海舉行的華東五省一市戲曲觀摩演出大會上，《天仙配》一炮走紅，嚴鳳英也因為唱腔、身段俱佳而獲得了演員一等獎。

在這次匯演后的座談會上，戲劇家田漢對她提出了更高的要求。

田漢給她介紹一個好師傅，就是白云生了。

白云生是北方昆曲名家，曾經指出過嚴鳳英表演中身段的不足。不久，嚴鳳英就正式拜白云生為師，接受規范的昆曲身段訓練。

昆曲對地方戲曲的影響，不僅僅體現在曲目和表演的借鑒上。有的地方戲曲，還和昆曲結合起來，在地方劇種中形成了獨立的昆曲流派。

這里是長江流域的四川段，船工號子在這里回蕩了許多年。然而就在這方孕育了粗獷和蒼涼的水土中，也不難尋找昆曲的蹤影。

2006年秋天。四川省川劇院正在為參加藝術節加緊排練。在排練現場，我們又聽到了熟悉的昆曲唱腔。川劇的聲腔由昆、高、胡、彈、燈五個部分組成，所占份量最重的就是昆曲。這是川劇《易膽大》里的一段昆曲唱段，在今天的川劇演出中已經很普遍了。

然而早在康熙年間，昆曲剛傳到四川時，影響并不大。同治年間，一個叫吳棠的人被派到四川做總督，才改變了昆曲在四川的命運。

昆曲開始在當地的很多戲園子里上演。在四川省川劇藝術研究院，看到的當年昆曲在成都演出的戲單。

悅來茶園是成都最大的川劇班社三慶會的演出場所。清朝末年，昆曲在全國范圍內開始衰落，同樣也影響到了四川，昆班改搭三慶會。就是在這個舞臺上了，昆曲藝人經常與川劇藝人同臺演出昆曲。就這樣，昆曲的眾多元素被川劇逐漸吸收。

1979年出版的《川劇昆曲匯編》，主持這次編篡的就是眼前這位已經92歲高齡的劉泉老人，該書共搜集整理了在成都地區演出過的昆曲曲目達200多出。

傳統的川劇演出每天都在上演，經常能吸引很多觀眾，在中國像這樣的地方戲曲有300多種。但無論如何演變發展，相互之間都有幾份相似。中國戲曲就在這樣的相互影響、相互學習、相互促進中，一步步達到了它發展的頂峰。

它們就像同一座山脈的不同山峰，同一條河流的不同支流，血脈相連、生生不息。

昆曲六百年之七：一脈相傳

[內容速覽]歷經數百年的昆曲從清末進入了她六百年歷史中最困難的時期，昆曲幾度浮沉，命懸一線。光緒年間，昆劇開始沒落。北京和南方各地的昆班力量漸次瓦解。然而，昆曲似乎一直受到文化人的偏愛。他們敏銳地關注著昆曲的興衰，在發展中鼓吹，在困境中堅守。就在一百年前，當昆曲最為衰弱的時候，正是蔡元培、吳梅這樣的大教育家和國學大師，把戲曲教育引入北京大學，在大學講堂里唱起了昆曲，維系著昆曲的一線生機。1921年，昆劇傳習所在蘇州創立。昆曲傳習所培養出來的傳字輩藝人在最艱難的時候傳承了昆曲藝術的薪火，延續了昆曲的歷史。

1921年秋的一天，蘇州城的大街小巷，張貼了很多用紅紙寫成的招生告示。不過這個招生的地方不叫學校，而叫“昆劇傳習所”。由于這個叫傳習所的地方不僅不收學費，還供應飯食。40多個貧家子弟應召入所習藝。

若干年以后，人們把他們稱為昆曲傳字輩人。這位老人名叫倪傳鉞，他是當年應召進入傳習所的少年之一。如今倪傳鉞已是99歲高齡，傳字輩的同門師兄弟大都已去世。多年前的往事，哀婉深沉。

梅蘭芳回憶：“當年北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂并學，到光緒庚子之后，則專學皮黃了”。

20世紀開始的年代，中國正處于一種前所未有的激蕩與不安之中。這時，輕歌曼舞的昆曲不再是戲曲舞臺的主角。北京城里早已沒有了純粹的職業昆班，京城已成京劇的天下。

我們在蘇州昆曲博物館尋找20世紀初，南方昆曲遺留下來的痕跡。那時候，在昆曲發祥地蘇州，曾經“看戲通國若狂”的盛景也早已不在，整個蘇州僅有全福班、大章班、大雅班、鴻福班四大坐城班勉強維持。

沈月泉是當時全福班的臺柱，為了營生，他和同門只能跑起了江湖，流轉于江浙一帶的小鎮。1923年，蘇州最后一個坐城班全福班在蘇州告散。那些曾跟隨全福班走東闖西的戲箱，也被遺棄在角落里，積滿灰塵。

近代昆班的歷史就此結束。

鴉片戰爭之后，昆曲已經有點奄奄一息了，當時也是兵荒馬亂，人們也聽不了那種在他們看起來是過于平靜、過于高雅的聲音。

那么，當昆曲已不再適應一個時代，是一些什么人，他們遭遇了怎樣的經歷？又是如何把昆曲留存下來的呢？

2006年，作家白先勇帶著昆劇青春版《牡丹亭》來到北京大學。傳統戲曲在高校上演，引發了學生們的好奇。他們奔走相告，蜂擁而至。眼前的景象讓人想起了多年前的一段往事。

1917年，很多新面孔來到北京大學任教。這其中，有很多后來大名鼎鼎的人物。比如文科學長陳獨秀、經濟學教授兼圖書館主任李大釗、文科教授胡適、圖書館編纂員周作人。

但是，有一個人的到來卻掀起了軒然大波，這個人，就是來自蘇州的戲曲教授吳梅。

和吳梅同一年進入北大的周作人回憶說：“第一任的戲曲教授是吳梅。當時上海大報上還大驚小怪地，以為大學里居然講起戲曲來，是破天荒的大奇事。”

吳梅上課的方式很特別，他拿著一支笛子，走進了中國最高學府的講堂，還在課堂上唱曲。他唱的曲子和北京城里的戲館里最時興的皮黃戲很有些不同。

吳梅告訴學生們，他唱的是昆曲。

世界著名的建筑設計師貝聿銘是蘇州人，2006年10月,他重返故鄉，參加由他本人設計的蘇州博物館新館的落成典禮。

蘇州博物館新館緊鄰國家重點文物保護單位忠王府和世界文化遺產拙政園，與貝家祠堂所在地獅子林也離得不遠。上個世紀初，獅子林還是貝家的產業，獅子林里的貝家大小都能度曲，貝聿銘的叔父貝晉眉先生是蘇州昆曲曲家中的全才。

1921年初，貝晉眉與蘇州道和曲社的張紫東、徐鏡清等昆曲曲家集資千元創辦了昆劇傳習所。

這看似偶然的行為，延續了昆曲的香火。桃花塢大街，位于蘇州城西北部。80多年前，這里是一個私家花園，叫作五畝園，現在已經很少有人知曉了。

然而在昆曲界，五畝園卻是鼎鼎有名。五畝園就是昆劇傳習所的校址，它是貝晉眉先生的家產。

1921年，五畝園門口掛起了傳習所的牌子。很多少年前來應試，主考官正是全福班的老藝人沈月泉，最后有40多個孩子通過考試進入了傳習所。

當然，這些孩子這時還無法知道，他們在繼承全福班老藝人精湛技藝的同時，也將延續他們悲慘的命運。

由于資金出現問題，傳習所剛剛開辦不久就支撐不下去了。

穆藕初，年輕時代曾在美國芝加哥、威斯康辛、伊利諾伊幾所大學留學，后回國致力實業，是當時滬上有名的“棉紗大王”。1920年，穆藕初曾出資，由北大校長蔡元培選送5名學生出國留學。作為最早一批受到西方教育的知識人，穆藕初已經意識到應該吸收新文化挽救中國。但在同時，穆藕初也保留著對傳統藝術的熱忱，他時常從上海到蘇州跟當時的昆曲曲圣俞粟廬學習昆曲。

1921年，當得知蘇州昆劇傳習所的情況后，穆藕初便把傳習所接辦下來。穆藕初的鼎力相助，挽救了已近夭折的昆劇傳習所。

然而，在當時，關于這些孩子未來的出路，無論是貝晉眉，還是穆藕初都還沒有仔細考慮過，或許根本也無力解決。

可無論怎樣，昆曲要演下去，昆劇傳習所度過一劫還是辦了起來。

近百年前，蘇州五畝園內，幾位先生帶著一群孩子練功拍曲、寫字背詞。高高的院墻阻隔了塵世，學藝的孩子們無法看到外面的世界正發生著翻天覆地的變化。

“五四”前后，各種新文化幾乎在同一時間被中國人感知了，電影、留聲機、唱片成為了城市里新的寵兒。1921年前后，上海的百代唱片公司進入了全盛時代。

戲曲舞臺也追趕著那個時代，為這場新文化運動推波助瀾。伶界大王梅蘭芳排演了新編時裝劇和古裝新戲。曲家俞振飛也被程硯秋看中，在上海登臺了。據說在那時，現實的誘惑太大了，“梅蘭芳到上海演出一個月至少有兩萬塊錢的收入，而當時一個高級白領的月工資不過100塊錢”。

而在距離上海大都會不遠的蘇州城，園林里延續著幾百年不變的口傳心授，堅守著那種遠離塵囂、秘而不宣的傳統。

終于，三年之后，傳習所的孩子們學藝小有成就。1925年，為了對外演出，穆藕初為孩子們取了藝名，一律以傳字排行，意思是昆曲將由這一輩人流傳下去。

傳字下面的一個字，照不同行當，用玉、草、金、水四個字旁題名。唱生行的是斜玉旁，取玉樹臨風之意。唱旦行的用草字頭，取美人香草之意。凈行用金字旁，意在“黃鐘大呂，得音響之正；鐵板銅琶，得聲情之激越”。其余丑、副行當用水旁，以示口若懸河之意。

近代昆曲史上最重要的一輩人就此登上了歷史舞臺！

當初，穆藕初曾打算把傳習所的孩子們都留在他的企業里，畢業后半工半藝，這樣把昆曲養起來。如此理想化的念頭在1927年破滅了。

時局動蕩，加上金融危機，穆藕初經營的紗廠相繼倒閉，他再沒有了經濟能力供養傳習所。昆劇傳習所再次陷入窘境。

這張照片攝于1928年，當時，失去了經濟來源的這群少年，只能憑著自己的沖勁兒去自謀生路了。

這群小伙子，年輕力壯，行當齊全。在當時，所有人都把振興昆曲的希望寄托在他們身上。

一場披荊斬棘、開疆拓土的行動開始了…… 出科以后的傳字輩們輾轉在上海的笑舞臺、新世界，大世界，連日獻演。他們以新樂府的名號出現在人們熱切的眼光中。

新樂府的出現，在當時的上海是一件引人注目的新聞。在揭幕演出當天，徐志摩、陸小曼、周信芳、蓋叫天等，一連串文化名流、、京劇紅角們紛紛出席觀看。

新樂府、傳字輩剛剛在闖出一些名頭，上海局勢惡化。“新樂府”經營不善，演出日趨清淡，戲班內部也出現了分歧，人心渙散。1931年，傳字輩返回江蘇，讓昆曲重回舞臺中央的美夢就這樣虎頭蛇尾地破滅了。

1931年6月，新樂府于蘇州解散，部分傳字輩藝人自謀生路，僅剩20多人在鄭傳鑒，顧傳瀾的主持下在蘇州地區堅持演出。

不到半年，這群傳字輩希望重燃，再次組班成立了仙霓社，重返上海。但是，傳字輩們的希望再次破滅了。這一次仙霓社組團，初期，雖然還有一些對昆曲不離不棄的知識分子捧場，場面還說得過去。但那仍不過是曇花一現。很快，紅火的局面就消失了。

1937年凇滬戰事爆發，日軍轟炸上海，仙霓社的服裝道具全部被炸毀。

“仙霓社”徹底陷入絕境，生活窘迫，流離失所，傳字輩藝人們只得各謀出路。有的參加了別的戲班，有的改行，擅長小生的趙傳（王君）在一個下雪的夜晚凍死街頭。施傳鎮在抗戰期間死于傷寒。年紀最小的陳傳荑下落不明。

就這樣，仙霓社散了，師兄弟們各奔東西。傳字輩曾雄心勃勃，但那只是隊個人命運的一種幻想，知識分子奔走呼號，但也無力回天。沒有人能逆轉昆曲在那個時代的頹勢。

從此，昆劇在舞臺上絕跡了將近十年。旅居美國的張充和出身蘇州名門，曾祖張樹聲是晚清高官，父親張吉友是民國時期著名教育家。當年張家共有四位小姐，在文化界，她們的知名度甚至超過了父親。

張家四位小姐琴棋書畫樣樣精通，還分別嫁給了當時的社會名流：傳字輩藝人顧傳玠、語言學家周有光、以及文學家沈從文。老四張充和則嫁給了當年在清華任教的德裔美籍漢學家傅漢思。

當年，張充和的父親張吉友與極力推廣昆曲的蔡元培、吳梅等人交往甚密。受父親的影響，張家四小姐都狂熱喜愛昆曲。張充和本人在蘇州曾師從傳字輩藝人沈傳芷學習昆曲。

張充和1948年旅居美國。多年來，她和丈夫先后在美國、加拿大、法國和港臺等地的23所大學以及各種學術場合講授、示范昆曲，如今張充和已經94歲，雖然大半生在美國度過，但張充和一生癡纏昆曲，終身不渝。

1948年，當張充和還生活在中國時，曾在重慶和傳字輩藝人同臺演出過。后來，昆曲的傳人們散落四方。

2002年，張充和曾回過一次國，見到了舊時老友倪傳鉞。

倪傳越：我跟張充和在2002年的（合影）93歲了……

在2000年倪傳鉞向臺灣京劇演員李保春傳授昆曲折子戲《陰罵曹》的錄像中。此時的倪傳鉞已是92歲高齡，但他仍然堅持著昆曲幾百年來口傳心授的傳承方式。

多年前的蘇州五畝園內，倪傳越的師傅早已將這種傳統，印刻在了他的身上。

1957年以后，倪傳鉞曾在上海戲曲學校和江蘇省蘇昆劇團附設的學館任教多年，弟子無數。

傳字輩沒有將昆曲發揚光大，他們也曾嘗試抗爭命運而終于慘敗。但他們艱難地完成了歷史使命，昆曲因為有他們，而得以留存下來。

現如今，各大專業昆劇團里的演員們都是傳字輩的學生，或是他們傳人的傳人。

這也就保留了那份東山再起的希望。1956年，新中國已經走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會主義建設的熱潮之中。

在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發展的良機。而這，還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養，偶然發現了一支叫國風昆蘇劇團的昆劇班還在表演傳統的昆曲。驚喜之余，他們也了解到這個昆劇班已經是全國僅存的一家專業昆劇表演團體，生存困難、生活慘淡，即將面臨解散。國風劇團的頂梁柱正是周傳瑛王傳淞等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個情況匯報給了北京有關領導，國風劇團這才有了創編新劇目赴京演出的機會。

從浙江到北京，從廣和劇場到中南海，那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領導人的關注。1956 年5月18日，《人民日報》發表了社論《從“一出戲救活一個劇種”談起》。這篇社論的發表，正式宣告昆曲的發展已經進入了一個新的歷史時期。

1956年是昆曲發展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海的昆曲演出團體也紛紛成立，北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養年輕昆曲演員的學校。這些當時演出的照片和票房上座的統計，讓我們看到了當時昆曲舞臺上欣欣向榮的景象。

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉的游子。昆曲傳習所成立六十周年紀念大會在這里舉行。到會的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年的文革幾乎將昆曲這支蘭花連根拔起，但它掙扎著、頑強地活了下來。

昆曲六百年之八：昆曲歸來

[內容速覽]新中國“百花齊放”的文藝方針，給了昆曲藝人們嶄新的藝術生命。1956年4月10日，浙江昆蘇劇團排演的新編昆曲《十五貫》正式在北京的廣和劇場上演。5月18日，《人民日報》發表了社論《從“一出戲救活一個劇種”談起》。這篇社論的發表，正式宣告昆曲的發展已經進入了一個新的歷史時期。1956年是昆曲發展史上濃墨重彩的一年。各地的昆曲演出團體也紛紛成立。昆曲這支蘭花，在百花齊放的大環境下悄然綻放。這些新建立的劇團，后來都為昆曲的延續起到了不可估量的作用。文化大革命的暴風驟雨幾乎將昆曲這支蘭花連根拔起，但它掙扎著、頑強地活了下來1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇會演上，國家文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護、繼承、創新、發展。國家、劇團和民間的曲社幾股力量共同推動著昆曲的復興。昆曲，這份古老而又年輕的文化遺產，把過去和未來緊緊聯系在一起，把世界和中國緊緊聯系在一起。

1956年，新中國已經走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會主義建設的熱潮之中。

在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發展的良機。而這，還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養，偶然發現了一支叫國風昆蘇劇團的昆劇班還在表演傳統的昆曲。驚喜之余，他們也了解到這個昆劇班已經是全國僅存的一家專業昆劇表演團體，生存困難、生活慘淡，即將面臨解散。國風劇團的頂梁柱正是周傳瑛王傳淞等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個情況匯報給了北京有關領導，國風劇團這才有了創編新劇目赴京演出的機會。

從浙江到北京，從廣和劇場到中南海，那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領導人的關注。1956 年5月18日，《人民日報》發表了社論《從“一出戲救活一個劇種”談起》。這篇社論的發表，正式宣告昆曲的發展已經進入了一個新的歷史時期。

1956年是昆曲發展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海 的昆曲演出團體也紛紛成立，北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養年輕昆曲演員的學校。這些當時演出的照片和票房上座的統計，讓我們看到了當時昆曲舞臺上欣欣向榮的景象。

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉的游子。昆曲傳習所成立六十周年紀念大會在這里舉行。到會的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年的文革幾乎將昆曲這支蘭花連根拔起，但它掙扎著、頑強地活了下來。

在新的時期，古老的昆曲藝術該何去何從？1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇會演上，國家文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護、繼承、創新、發展。

在這次會演上，江蘇省昆劇院和上海昆劇團參演的大戲都是昆曲經典《牡丹亭》。不過，兩個劇團的演繹卻是大相徑庭，唱了一出不折不扣的對臺戲。

江蘇省昆劇院采用的是最傳統的演出方式，張繼青的表演質樸無華，深受與會專家學者的好評。

上海昆劇團的舞臺上則充滿大膽的想象和創意。隨著故事情節的發展，華文漪飾演的杜麗娘身后的布景也在不斷變化：書房、閨閣、花園、道觀一一出現。伴隨著布景的變化，燈光也在不斷變化。

更讓觀眾們意想不到的是，上海昆劇團還對劇中一部分比較難懂的唱詞和一些曲調進行了刪改和調整。這樣的改革使上昆版《牡丹亭》引發了專家的爭論。

關于如何保護昆曲的討論也由此展開。

會演結束后，江蘇省昆劇院得到了“繼承獎”，上海昆劇團得到了“革新獎”。但昆曲界關于昆曲保護的兩種立場卻一直持續到現在。

各家昆曲劇團，做著各種努力，想讓觀眾重新走進劇場。但是，昆曲已經太長時間沒有出現在人們的視線里，人們還能回憶起那些塵封多年的故事和生疏已久的唱腔嗎？ 上世紀八十年代，是中國經濟飛速發展的時代，也是一個流行文化日新月異的時代。流行音樂開始在藝術舞臺上出現。西方文化通過書籍、電影、音樂等不同的載體蜂擁而至。

人人都在追趕著這個潮流，中國傳統戲曲普遍受到冷遇。

那個時候，無論是已經成名成家的昆曲大師，還是剛剛入行的學員，都必須面對一個殘酷的現實：那就是昆曲的舞臺下面，觀眾越來越少。

蘇州昆劇院副院長王芳至今仍清晰地記得當年演出的冷清場景。那些日子，王芳每年只有少量的小劇場的演出。很多演員都離開了昆曲舞臺，王芳甚至找不到小生來和她搭戲。

昆曲面臨的困境，同樣也讓老一輩昆曲藝術家心急如焚。1984年，全國七大昆曲演出團體之一的溫州永嘉昆劇團宣布解散。就在這一年，一封關系昆曲未來命運的信從上海寄往了北京中南海。寄信人是昆曲藝術大師俞振飛。

在信中，俞振飛表達了對昆曲所面臨的危機和困境的擔憂，并懇請中央重點保護昆曲。俞振飛的這封信道出了整個昆曲界的心聲：那就是不能任由昆曲在時代發展的大潮中自生自滅，昆曲遇到的困難只是暫時的，總有一天，整個社會會重新認識到昆曲的意義和價值。

俞振飛的信寄到中央之后不久，一系列保護昆曲的文件和措施陸續出臺，文化部還組織了大量的昆曲匯演，以求搶救一批瀕臨滅絕的劇目。各地昆曲劇團也不斷進行新的嘗試，力求讓觀眾重新走進劇場。

多方的共同努力，能改變昆曲和昆曲人未來的命運嗎？

上世紀八九十年代，作為中國傳統文化的代表，各地昆曲劇團獲得了很多海外演出的機會。歐洲、北美以及香港和臺灣地區都留下了中國昆曲的身影。美輪美奐的昆曲往往讓觀眾耳目一新、贊嘆不已。尤其是在臺灣地區，昆曲受到的歡迎，完全超出了人們的想象。著名昆曲表演藝術家張繼青現在還清晰地記得，自己在臺灣演出時受到的禮遇和引發的轟動。

演出的熱鬧場景和在祖國大陸演出時的冷清形成了鮮明的反差。

為什么受西方文化影響更深的臺灣觀眾，會表現出對昆曲這樣一種中國傳統高雅藝術的熱愛呢？

大陸昆曲劇團在臺灣地區受到的禮遇，在香港、澳門等地同樣多次出現。對所有中國人而言，昆曲是中華文明的根和血脈，它清晰地傳遞著我們民族的藝術精神和審美情趣。

而昆曲也因為它鮮明的文化特色和高超的藝術成就，征服了大量西方觀眾。

昆曲早已跟隨海外華人的足跡，在異國他鄉生根發芽。美國和日本等地，都有昆曲曲友自發成立的曲社。張惠新所在的昆曲藝術研習社就是最有影響的海外曲社之一。曲社于1995年在美國馬里蘭州成立，已經擁有了一批相對固定的觀眾群。曲社的每一次公開演出，都會有大批觀眾趕來捧場。對當地人而言，昆曲是他們了解中國、了解中國歷史和文化的一個窗口。

真正的藝術總是能跨越語言和文化的障礙，贏得認可和熱愛。昆曲的魅力其實也就是中國歷史和文化的魅力，它向全世界展示了一個民族對于美的品位和追求。

在新世紀開始的時候，六百年的昆曲又將迎接它的下一個百年。但在街頭匆匆走過的人群中，又有多少人能知道昆曲呢？它是過于古老嗎？還是過于高雅？無論如何，昆曲已經在大眾的視野之外沉默了太久。

從傳統中走出來的中國人，如何在傳統和現代之間取舍？在今天這個瞬息萬變、價值多元化的時代，我們又該怎樣守護先人給我們留下的這一份瑰麗的遺產呢？這是關系到我們每個人的時代命題。

蘇州一直沒有放棄過對傳統的搶救，因為它是昆曲的故鄉。2000年我們辦了第一屆的昆曲藝術節，我們在想著怎么申報遺產，因為園林申報以后馬上就熱了，但是還沒有做成的時候，有了非物質遺產這一說，結果就在國家申報很多的項目中間我們的昆曲被選上了。2001年5月18號，就是在巴黎的聯合國教科文組織總部，它由聯合國教科文組織的總干事長，叫松浦晃一郎。由他來正式宣布，入選第一批代表作名單的十九個項目，其中有中國的昆曲。而且中國的昆曲藝術在十九個項目里面是評委全票通過的。

新的世紀開始的時候，人們意外地發現，那個古老而高雅的昆曲又充滿了活力。

這是我們中華民族的驕傲。這一支強心針的力量一下子就使得我們的昆曲受到了政府的重視，受到了國際的關注。

在政府、民間、專業團體幾股力量的聯合推動下，昆曲的演出市場也出現了多年未見的繁榮景象。

2004年秋天，江蘇省蘇州昆劇院新排全本《長生殿》進京公演，那個20年前曾經無戲可演的王芳飾演了一號女主角——楊貴妃。

這一年的蘇州昆劇院，還有另一部重頭戲，那就是由作家白先勇策劃的青春版《牡丹亭》。全本《長生殿》和青春版《牡丹亭》的上演，都成為轟動一時的文化事件。

昆曲，這門古老的藝術，帶著幾許神秘，又一次出現在大眾的視野里。它高貴典雅、精致美麗。一時間昆曲成了社會關注的焦點，成為時尚話題。

昆曲培養年輕觀眾，大學校園是最重要的陣地。昆曲進校園也是文化部關于昆曲藝術搶救、保護實施方案的一部分。根據這個方案，全國7家昆劇院團每團每年必須到大學校園進行不少于20場公益演出。青春版《牡丹亭》和全本《長生殿》的上演，讓昆曲在大學里掀起了一股熱潮。

當整個中國邁入一個崛起的世紀，昆曲又一次出現在舞臺的中央。盛世元音再次唱響！

六百年的昆曲，煥發了新的青春，回到了千千萬萬中國人的生活之中。

2006年7月，三年一屆的中國昆曲藝術節如期在蘇州舉行。這是《國家昆曲藝術搶救、保護

和扶持工程實施方案》實施后舉行的第一屆昆曲節。全國7家昆劇院團都帶來了自己新排的大戲。

與以往兩屆昆曲節不同的是，來自香港和臺灣的昆曲社團也第一次在昆曲展演中亮相。

在過去幾年中，蘇州這個昆曲的發源地也發生了許多變化。如今，蘇州已經擁有了蘇州昆劇院、蘇州昆劇傳習所、昆曲遺產保護研究中心、中國昆曲博物館、昆曲演出場所、蘇州昆曲學校等一批昆曲的演出、教育、傳承、研究和保護機構。2006年，蘇州市還出臺了國內第一個保護昆曲的地方性法規《蘇州市昆曲保護條例》。

迤儷之聲在21世紀的今天又一次在古老的蘇州響起，虎丘的千人石上再次聚滿了昆曲迷。

悠揚的笛聲穿過花窗、翻過粉墻，在蘇州的大街小巷中回蕩。

在城市的喧鬧中，人們聽到了一片寧靜。

昆曲如同一幕永不謝幕的長劇，一次次的場景變換，一年年的人物更迭，轉眼就是六百年。

六百年前，昆山人顧堅改進和完善了南曲聲腔，繪就昆曲傳奇的最初一筆。

四百年前，湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，昆曲由此進入鼎盛時期。

三百年前，兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》先后唱響大江南北，昆曲在康乾盛世奠定了無可動搖的國劇地位。

二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經驗和借鑒，近代中國戲曲蓬勃發展的大幕就此緩緩拉開。

八十多年前，40多個少年走進蘇州昆曲傳習所的大門。在昆曲最為衰弱的時候，他們用盡畢生心力守護著昆曲的一脈香火。

五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國文藝史上“一出戲救活一個劇種”的佳話。今天，古老的昆曲煥發了青春，迎接著下一個百年。

在這方狹小而又廣闊的舞臺上，六百年的昆曲演繹著屬于全人類的永恒經典。臺下，是一個民族的唱和。

第二篇：昆曲六百年解說詞

昆曲六百年解說詞

歷史像一堆灰燼

但灰燼深處很可能還有余溫

我們的任務不是翻扒已經冷靜的灰燼

而是把我們的手伸進灰燼

去觸摸那個余溫......“不到園林，怎知春色如許”

世界上很多偉大的民族都有一種高雅精致的表演藝術，深刻地表現出那個民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇。這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉。我們中國人的雅樂又是什么呢？

六年以前，聯合國教科文組織在全世界范圍遴選第一批人類口頭和非物質遺產代表作。來自中國的一種傳統戲劇：昆曲，出人意料地全票當選。從2001年開始，沉寂已久的昆曲慢慢進入了大眾的視野。對于普通大眾來說，突然在他們眼前亮相的昆曲仿佛來自一個古老的夢境。

2006年，白先勇帶著他的青春版《牡丹亭》在美國西海岸連演12場，場場爆滿。美國觀眾驚嘆于昆曲不可思議的優雅和美麗，戲劇評論家甚至把這次巡演和1930年梅蘭芳轟動動西兩岸的巡演相提并論。人們忍不住驚嘆，又解不開心中的疑團，為什么在21世紀的今天，古老的昆曲依然能有這么大的魅力？

余秋雨如是說：“它是一種美麗的輝煌，它是一種讓人懷念的過去。懷念它的時候讓我們感到一種充實和驕傲。”

昆曲究竟是什么？六百年的昆曲歷史又經歷了怎樣的百轉千回，是什么賦予它穿越時間的力量？昆曲又沉淀著我們什么樣的民族審美文化？

蘇州是一個有著兩千五百年歷史的古城，六百多年前昆曲便誕生在蘇州的昆山地區并因此而得名。“上有天堂，下有蘇杭”，這句話褒揚的顯然不止是蘇州的美麗景色，古往今來，蘇州人的生活似乎已經超出了普通中國人的想象，如果非要找一個地方來比擬的話，那么只有天堂了。

明朝中后期蘇州是中國東南首屈一指的大都會，這里交通發達，商旅往來頻繁，其繁華程度超過了當時的兩個都城：北京和南京。蘇州，給出了當年中國人生活的最高標準。

明朝中葉之后，沿著中國的長江中下游跟大運河這么一個十字架構，還有中國東南沿海，經濟發展得很快，社會也發生了變化。商品經濟的蓬勃使得商人階層，不再只是士大夫階層，整個非常地蓬勃起來。這個造就了許多民間的藝術跟上層的精英藝術跟文化有一個交流，這個交流的最有趣的場域，就是戲曲。

那時唱昆曲聽昆曲是中國人最時尚最風靡的生活方式，每到中秋，當一年一度的虎丘山曲會舉行的時候，整個蘇州城都會陷入狂歡的海洋。

昆曲這一縷悠揚的曲聲從江南發端，傳遍了中國的大江南北，從威嚴高聳的紫禁城到云南廣西的邊陲小鎮。

歐洲傳教士利馬竇在明朝萬歷年間到達中國，利馬竇身后是正在崛起的歐洲大陸，不過中國才是當時世界上最富有的國家。比中國的財富更讓利馬竇驚奇的是中國人對財富的態度，財富似乎沒有給中國人帶來擴張和征服的野心，他們彬彬有禮，富于文化修養，懂得享受生活，并把生活的每個細節都提升到藝術的高度。《利馬竇中國札記》一書中有著這樣的記載：“我相信這個民族是太愛好戲曲表演了，這個國家有很多年輕人從事這種活動。戲班遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出，凡盛大宴會都要雇用這些戲班。客人們一邊吃喝一邊看戲十分愜意，以致宴會有時要長達十個小時，戲也一出接一出演下去直到宴會結 1 束。”利馬竇看到的就是昆曲，他強烈感受到了中國人對這種舞臺藝術的熱愛。和利馬竇故鄉歌劇的興盛期相比，昆曲的繁盛要早了兩百年。

這是一段遙遠而輝煌的歷史，也是一段幾乎被遺忘的歷史。和昆曲一起被遺忘的，是一種曾經屬于中國人的生活方式，一種精神世界的滿足與安寧。時間進入２１世紀，古老的戲劇文化是否已經喪失了生命力？作為一種傳統文化，昆曲是否還能溶入現代人的生活？

在過去所謂落后的東方民族，在政治經濟上面獲得獨立發展以后，都開始有文化上面的自覺，我們的文化是不是一無是處，在世界的文化大家庭里面是否只能被淘汰，還是它是世界文化大家庭里一個燦爛的成果？

就在100年前，當昆曲最為衰弱的時候，正是蔡元培這樣的大教育家和國學大師把戲曲教育引入北京大學，在大學講堂里唱起了昆曲，維系了昆曲的一線生機。昆曲似乎總是受到文化人的偏愛，他們敏銳地關注著昆曲的興衰，并以自己的身體力行守護著這支文化血脈。

今天的蘇州是一座散發著時代氣息的現代都市，它是中國經濟社會快速發展的一個縮影，但同時蘇州仍然完好保存著幾百年以前的古樸風貌，城內是不許造六層以上建筑的，城中最高的建筑還是始建于三國時期的北寺塔。傳統與現代和諧共存于這座前年的古城。

明清兩朝，中國先后出了204個狀元，其中有34個是蘇州人。無論是蘇州園林，還是誕生在園林之中的昆曲都被深深刻上了文人的烙印。當年園林的主人很會享受生活，他們從官場上退下來，在最好的地方買一塊地，砌一道高墻把塵世隔開，在里面經營自己的園林。

明清兩代開始，由于江南文化的崛起，由于蘇州杭州地位的攀升，江南文化成為中國文化的領軍；蘇州和蘇州周圍的文人的文化和審美趣味亦成為領導中國文化的潮流。這種潮流深刻地影響著書法，繪畫，文學，戲曲等藝術領域。昆山腔能發展成昆曲，它那種優雅的品格和它原生地的文化氛圍有關。

昆山腔形成后不久，一些民間音樂家便應邀來到園林主人家擔當曲師，他們陪同主人和他們的賓客在園林中吟詩作畫度曲。昆山腔的音樂主要以宋詞的音樂為基礎，同時融合了江南的民歌小調，昆曲運用的曲牌達到兩千多種，十分豐富富于變化，唱詞則主要來自當時文人的創作，同樣也沿襲了唐詩宋詞的創作傳統，用詩一樣的語言去抒發情感。

文人們生活的園林自然也就成為眾多昆曲作品的場景，昆曲的代表作《牡丹亭》的不朽愛情正是從女主人公杜麗娘春日游園開始的。“不到園林怎知春色如許。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”劇作家們用飽含深情的筆觸寫下了這些將園林景致與人物情感溶為一體的詩句，幾百年來不知多少人為此神傷，為此落淚。

園林中的春夏秋冬，風花雪月一一化入曲中，由此惹出許多悲歡離合的人生故事，難怪蘇州人常說：園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽的園林。園林和昆曲一起構成了幾百年來中國人共同擁有的一處精神家園。

2006年4月，昆劇青春版《牡丹亭》在北京大學的百年講堂上演了三天九個小時的全本大戲，青年學子趨之若騖。白先勇，著名華裔作家，2002年起他作為青春版牡丹亭的制作人，竭力在全國高校推廣昆曲，被人們稱作昆曲義工。他在北京大學的講座主題是古典美學與古典藝術，他說：“我們尊重古典，但不因循古典；我們利用現代，但絕不濫用現代。”

白先勇定義的青春版《牡丹亭》是一場文化行動，它重新培養起了一批熱愛昆曲的年輕演員和年輕觀眾。四百多年前的故事正在今天的舞臺上上演，對今天的觀眾來說，這樣的演出也許是雙重意義的。一場是柳夢梅和杜麗娘感人至深的愛情故事，而另一場則是一個民族對于美的忠誠守護。

幾百年的時光就這樣凝固在蘇州園林的一磚一瓦上，幾百年的時光就這樣流轉在昆曲的一唱一和中，歷史就是過去和未來無窮盡的對話，讓我們一起去追溯昆曲六百年的發展歷程，去追溯那些日漸遙遠的人和事，去追溯一個民族對美的夢想和追求。

位于蘇州東南部的昆山，距今大約六百年前一門新的藝術從這里興起，在這門藝術逐步 2 發展興盛的過程中，它繼承了中國唐宋時期的音樂元素和歌唱風貌，這門藝術就是昆曲。

中國唐宋時期流行歌曲的演唱方法流傳下來了嗎？今天的中國人還能不能復原千年以前祖先的音樂？難道后人就再沒有辦法找到唐宋詩詞的曲調了嗎？我們從哪里才能找回祖先的音樂元素呢？

昆曲里常用的“步步嬌”、“醉扶歸”正是我們所熟悉的唐宋詞牌。在流行于明代的昆曲曲譜中，左邊的大字記錄詞，右邊的小字記錄的就是這個詞的發音，而小字右上角的圈或者點則記錄這個音的音長和節奏。因為小字里常用工尺這兩個字來記音，所以又稱之為工尺譜。

正是因為昆曲對唐宋詩詞曲調的引用，才使這些祖先的音樂元素得以保存。所以昆曲的可貴就在于，盡管這六百年來不斷地有變化，它傳下來了，實際上唱昆曲就等于讓我們了解中國古代的歌曲是怎樣唱的。正是從昆曲開始，中國歷史才擁有了完整的音樂記錄，而有著如此重要地位的昆曲最初又是怎樣形成的呢？

昆山市千燈鎮是江蘇省歷史文化名鎮，距今已有兩千五百多年歷史，這里曾經走出過兩位姓顧的名人，一位是明末清初的大思想家顧炎武；另一位則是昆曲鼻祖顧堅。顧堅生活在元末明初，相傳是昆山腔的創始人。

那個時候，南戲在今天的華南華東一帶廣為流行，每到一個地方都被用當地的方言來演唱，也就出現了不同的唱腔。當時具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，昆山腔就是昆曲的前身。幾十年后，一次重大的改革徹底改變了這一地方聲腔的命運，發起這場改革的人被后人尊稱為曲圣。在中國古代，只有最杰出的人物才被稱為圣人，那么這個被稱為曲圣的人又是誰呢？他又為昆曲的發展作出過什么樣的貢獻？

明代的太倉南碼頭是當時最為繁忙的內陸碼頭之一，一個叫魏良輔的戲曲音樂家經常在南碼頭一帶收集來自天南地北的曲調。一個叫張野堂的河北士兵因為擅長演唱當時最為流行的北曲，而且彈得一手好三弦，與魏良輔成了莫逆之交，魏良輔后來還把女人許配給他。除了張野堂以外，太倉魏良輔的宅子里每天都有很多音樂名家出入，他們在原來昆山腔的基礎上，匯集南北曲的優點，還增加了箏、阮、以及提琴等新樂器。傳說魏良輔和朋友們用了整整十年的時間最終研磨出一種與眾不同的新腔，時稱“水磨調”。

沈寵綏的《度曲須知》中評如何唱曲有四句話：“功深熔琢 氣無煙火”，每一個字都非常妥帖，每一個音都是在纏綿悠遠的意境里面。“啟口輕圓收音純細；一字之長，延至數息”

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來演唱的，不過見多識廣的魏良輔知道盡管吳語有著很多的發音優點，但如果堅持以吳語來演唱，勢必影響昆山腔在全國的流行。魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語演唱昆山腔的傳統，而是改用更為廣泛的中州韻來演唱。中州韻以北方語音為基礎，當時的北曲采用的就是中州韻。

新的昆山腔很快就得到了上流社會的認可，在臨水的花廳水閣里，就是文人雅士們四百多年前度曲的地方，昆曲水磨調也是當時最流行的歌曲。那些早已逝去的唐宋風情，那種早已久違的對酒當歌人生幾何的感悟，終于被明代的士大夫在這一唱三嘆的水磨調之中重新找到。一時間，魏良輔和他的弟子們大受追捧，人們尊稱這些民間音樂家、演唱家們為曲師，而魏良輔作為曲圣的地位也逐漸為世人所公認。正如當時的文學巨匠錢謙益所說，時稱昆山腔者皆宗魏良輔。昆山腔逐漸成為上流社會的南曲正音。

魏良輔改革昆山腔，使新昆山腔以流麗悠遠、典雅脫俗的藝術風貌，在南方諸腔并起的激烈競爭中脫穎而出。然而，這并沒有立刻改變昆山腔只行于吳中的局面，這是因為魏良輔只擅長清唱，對于戲場編劇所知有限。宋元時期流傳下來的傳統劇目除了昆山腔之外，其他聲腔都能改調演唱，要使昆山腔的藝術風格得到淋漓盡致的體現，急需一份量身訂做的文學家底。另一方面，當時整個中國的戲曲舞臺在經過了一百多年前元雜劇的空前繁榮后已經陷入低谷，無論是對于正在崛起的昆曲水磨調，還是對于整個中國戲曲而言，都在盼望著文學創作的介入。

我們要感謝一個很重要的人，他叫梁辰漁也叫梁伯龍，他寫了《浣紗記》，西施與范蠡的故事。他對昆腔的改革非常熟悉，他用昆腔唱清曲這樣的音樂格局，用這樣的句式寫了一個完整的劇本。清曲變成了劇曲，有人物有故事，加上了鑼鼓。至此，昆曲已經不再是一個清唱的聲腔了，它已經搬到了舞臺上。

《浣紗記》問世以后的情景，這真是些熱鬧非凡的時日。昆山梁辰漁家里，四方奇杰俊彥云集，絲竹管弦不絕，梁辰漁朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔隨著《浣紗記》的劇詞唱段傳遍四方，再遠的歌兒歌女都要趕來見一見他，一時蘇州戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰漁，自己也覺得不象話。所謂“爭唱梁郎雪艷詞”。很快《浣紗記》便被傳唱，先在江蘇江南一帶，然后就過了江，到了揚州，到了北京。有史料記載，《浣紗記》進入北京后不僅流行于官宦之家，甚至曾經在紫禁城里上演過。

但僅僅一部戲的成功，肯定不足以成就昆曲日后的地位。一門藝術的興起需要始創者，更需要集體創作的濃郁氛圍，而當時的社會氛圍恰恰使得昆曲劇本的集體創作成為可能。每一個時代都有屬于自己的時尚，公元十六世紀中葉，大明王朝的時尚正是昆曲。在當時，文人不會唱昆曲幾乎等于生在唐代不會寫詩一樣，而昆曲的每一次變化都會引發跟隨的文化潮流，《浣紗記》的出現也是一樣。當更多的文人愿意把原本花在書畫參禪下棋的時間都用來寫傳奇劇本時，昆曲成了在文人懷抱里盤唱的寵兒。

對于這一大批昆曲傳奇劇本所造成的社會影響，我們可以憑借當時出版業的規模窺之一二。明朝初年，全國的印書坊大多集中在北京、南京、杭州等幾個大城市，但進入萬歷以后，就連福建等偏僻的地方都建有書坊五六十家。這些民間書坊印賣的大多為閑書、雜書等娛樂性暢銷書。我們雖然不清楚那些昆曲劇本在其中的比例，但即使只有一成也是一個難以想象的龐大數字。

不僅新劇本層出不窮，就連一些宋元時的經典劇本，也在這樣的社會熱潮下通過用昆曲水磨調重新譜曲的辦法得以重登舞臺流傳后世。元代的劇本現在還能在昆曲舞臺上看到的，比如有關漢卿的《單刀會》《竇娥冤》等等。元代的劇本，明代的音樂，現代的舞臺，既是不朽的作品，也是一部生動的中國戲曲史。而完成這一香火延續的關鍵環節就是昆曲。

“家班”是昆曲史上特定的演藝集團。所謂家班就是家里養的戲班，而家班的演出就在大大小小的園林之內，主人永遠是家班的核心，既是一家之長也是一班之主。商人家里是絕少有家班的，因為光是有錢有園子，在當時也辦不得家班，家班是屬于士大夫階層。《紅樓夢》第十八回里寫到大觀園造好了之后，就讓賈薔到蘇州采買了十二個女子并且聘了一個教習，它反映了家樂家班的體制就是十二個人，而且都是小姑娘，女演員。蓄養家班在明代嘉靖年間初露端倪，到了萬歷年間隨著昆曲影響力的不斷攀升，很多離開政壇而退居鄉里的士大夫們開始把昆曲視為人生最大的消遣，甚至到了無一日不歡的程度，為此，建家班、養女樂蔚然成風，而這也是明代戲曲史的一大與眾不同之處。

在明清兩代，蘇州、杭州、南京、揚州以至到京城里面，達官貴人文人雅士都以家班的規模、家班的演出水平來互相競爭。家班的主人不光參與表演、創作、伴奏，甚至于粉墨登場。他們開不斷的酒會，請各種人來品評,昆曲成了他們生活的重要環節。

明朝萬歷初年，蘇州七里山塘的河道里漂泊著一個剛搭建不久的草臺戲班，戲班里有個剛入行的小姑娘，十一二歲，姓沈。五十年后，這位沈姑娘被一個退隱的官員記載到自己的日記《筆夢敘》里，這分記載讓我們得以從當時一個伶人的角度去感受家班。

萬歷二十年江南早春愜意的清晨，蘇州一座深宅里傳出一連串悠揚的笛聲，曾經的首輔大臣申時行退居蘇州老家后就住在這里，當年蜷縮在蘇州河道船板上的沈姑娘也已長大成人，就在這一年進了申府。直到申相國離世，沈娘娘都沒有離開過申府，接替申相國的第二位主人就是把她寫進《筆夢敘》的錢代。也許在這兩位主人的眼里不僅是沈娘娘，甚至連沈娘娘飾演的那個角色都是自己的家庭成員。在主人們的庇護下，沈娘娘可以去做一輩子的戲 4 中人。

家班就象一個實驗劇團，很多著名劇本的首演就在家班里。文人養了家班，甚至有的把家里全部的財產用來投入而樂此不疲。雖然有票戲玩樂的成分，但在這個過程里面，文人把他們的智慧，把他們對于昆曲比較高層次的理解注入到昆曲的肌體里去了。

昆曲就這樣完全溶入了中國文人的家庭生活，溶入了他們的精神世界。生活中沒有了昆曲就象沒有琴棋書畫一樣要乏味許多，單調許多。這為昆曲后來的全面流行并最終達到國劇地位奠定了十分牢固的基礎。

《清忠譜》是昆曲全面風靡全國，成為官腔的幾十年后一出劇本里的插圖，與此前的家班演出圖相比，這張插圖已經有了臉譜的痕跡。臉譜是中國戲曲特有的標志之一，每一張臉譜的背后是無數張戲曲藝人的面孔，他們中間的絕大多數人沒有留下一張畫像，甚至連名字也沒有，但他們塑造的角色卻連同一張張生動的臉譜跨越了幾個世紀留存至今。

今天，昆曲藝術學校的孩子們入行，幾乎就是對昆曲早期發展歷程的小小再現。從清唱開始，學曲譜、背劇本、練身段，一步都不能少，直至找到最適合自己的那張臉譜。而再過幾十年，他們的面孔也會象前輩們一樣，最終要退隱到那一張張臉譜之后，再由他們的學生來接續。也許這就是文化的積淀和傳承，或許有一天，那些人那些事會被淡忘，但文化的精髓卻永久地保存下來了，成為一代代中國人的精神財富。

位于紐約的林肯藝術中心在全球藝術界有著非同尋常的地位,不少人甚至認為一個藝術家如果在林肯中心得不到稱贊的話就算不上完全的成功。1998年是世界戲劇精品《牡丹亭》誕生的四百周年，林肯藝術中心準備在這一年的藝術節隆重推出全本的《牡丹亭》。全本《牡丹亭》的上演是當年林肯藝術中心藝術節的重頭戲，也是西方世界的一個特別期望。

為了這次演出，上海昆曲院籌備了一年多，但最終卻未能成行，他們的理由是導演用現代戲劇手段改造的《牡丹亭》失去了歷史原貌，那樣到世界舞臺上演無法展現中國文化遺產的歷史風貌。

幾年后，我們看到了白先勇制作的青春版《牡丹亭》

2002年，白先勇來到了昆曲的發源地蘇州，此時他的身份除了人們熟悉的國民黨將領白崇禧的兒子、知名華裔作家，還是新版《牡丹亭》的策劃人和制作人。

這將是一場跨越四百年的古人和今人的對話。

在昆曲藝術到達鼎盛之時產生的《牡丹亭》已經成為中國文學和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認為世界上最偉大的戲劇家之一。在東西方這兩個戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學寶庫的瑰寶，兩人同屬一個時代，更巧合的是，莎士比亞和湯顯祖都是1616年逝世。相距遙遠的東西方為什么同時誕生了這兩位戲劇家呢？一切都是偶然嗎？

明代晚期，中國的文化界思想界出現了很多和傳統不一樣的新風氣，和宋元以來的理學的傳統有矛盾的，不受傳統束縛的，要求自由解放的一種思潮。在那個情況下，出現了湯顯祖。

1550年，湯顯祖出生時，明朝已經走過了182年的漫長歷程，開始由興盛轉向沒落，然而在藝術和文學上卻產生了世俗精神的繁榮，昆曲的興盛幾乎達到頂峰。湯顯祖出生于江西臨川，也就是今江西撫州市，祖上幾代文運興盛，是頗負盛名的書香世家。湯顯祖5歲就能做對子，21歲到南昌參加江西秋試，以第八名中舉，世人無不對他寄予厚望。1577年，已經頗有些名氣的舉人湯顯祖前往京城參加京都會試。這時的宰相是張居正，他很專橫，就托人帶信命湯顯祖和他的兒子交往，想要把他收納作自己的門下，湯顯祖拒絕了。結果，他落第了，后來屢試不中。

科舉考試對人生的貽誤，湯顯祖終生不忘，讀書讀到了沒有一點生趣意趣，這實在是人性的扭曲。他在《牡丹亭》中讓老儒生陳最良展示這種可悲的命運。就這樣，13年寒窗四 5 度落第，直到張居正病死被彈劾，湯顯祖才考中進士，這年他已經34歲了。這時的湯顯祖處于兩種社會文化思想的激烈交鋒之中。

明朝中葉，程朱理學已經成了社會的統治思想，這對于個人追求性靈跟個人追求真理有障礙。在這個時候，社會上產生了挑戰的反叛思想，尤其到了明朝中葉后期萬歷年間產生了心學左派，湯顯祖就是心學左派的一個思想家。用今天的話來說，湯顯祖他們所推崇的思想就是個性主義的、尊重人性發展的一種思想，在明朝是一種叛逆的思想、先鋒派思想。而湯顯祖呼應這種思想，他提出的主張就是“情”。情在《牡丹亭》中就具體地體現為杜麗娘就是情的化身。

此時，《牡丹亭》已經成為湯顯祖心中的一個夢。

對于白先勇來說，昆曲同樣也是他心中一個不愿醒來的夢。1987年，白先勇重游南京，自抗戰勝利他10歲那年之后，在闊別昆曲40年后，他看到了另一場精彩的昆曲演出，臺上的張繼青扮演的杜麗娘正唱著“皂羅袍”。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣；良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”。在臺下，白先勇早已聽得魂飛天外，不知道想到哪里去了。

明朝萬歷１４－－１７年，江南水旱相繼瘟疫流行，此時湯顯祖在南京擔任無關緊要的閑職。他目擊民間慘狀，于萬歷十九年上疏，揭露賑災官員的貪賄之行，并進而抨擊當朝宰輔，把萬歷朝的統治總結為“前十年壞于張居正，后十年壞于申時行”，詞語嚴峻，震動朝野。結果湯顯祖被免職，先后被遣到海南島和浙江的遂昌擔任小吏，最后湯顯祖看破官場，回鄉而去，這時，他正當四十壯年。

１５９８春天，４９歲的湯顯祖回到老家臨川，在經歷了１６年官場沉浮之后，湯顯祖終于成為自由作家。辭官的當年，湯顯祖用了三四個月的時間，將腦海中的那個揮之不散的夢寫就為不朽傳奇《牡丹亭》。

明清傳奇是和詩經、楚辭、漢賦、漢魏六朝樂府民歌、唐詩宋詞所并列的。明清傳奇指的就是包括昆曲在內的這些文人所創作的戲劇作品。當然，在昆曲鼎盛之后，大量的文人都是在為昆曲創作作品。一個傳奇杰作的出現和當時的文化生態、社會環境都分不開，所以有《牡丹亭》，不是說一個作家他有了文學、音樂修養就能作出好劇本，湯顯祖不僅僅是一個文學家、劇作家，他還是一個思想家，他思想里有在那個年代很新很新的東西。他不止是單純地追尋狹義的藝術，而是他從追尋藝術領域當中希望得到思想的解放，追尋理想。杜麗娘就是他塑造的一個對于真實的追求。

《牡丹亭》最初名為《還魂記》，這個故事的原型出自宋代話本，但這個原來相對單薄的故事，在湯顯祖手中作了化腐朽為神奇的大改動。

江西南安太守杜寶之女杜麗娘在春天的感召下與婢女春香往后花園游玩，逛累了回房小睡，夢到書生柳夢梅出現，和他在牡丹亭梅花樹下幽會。麗娘在夢中和想象中的情人盡情歡會，此后麗娘因相思抑郁而死。三年后柳夢梅游學偶宿園中，拾得一畫，連連呼叫，畫中女子現身，和書生柳夢梅結為人鬼夫妻，終于成就一段“生可以死，死可以生”的感人姻緣。

《牡丹亭》寫出來以后有很多曲家批評湯顯祖，雖然文筆漂亮，但是不合曲律，說這樣的詞如果要唱的話就會拗折天下人的嗓子。于是有人便擅作修改，湯顯祖十分氣憤，他說戲就是要把人物的思想感情表達出來，至于合律不合律乃小節。

在眾多反對者中，態度最堅決的當數蘇州曲家沈憬，沈憬是吳江派作家的領軍人物。他推崇傳奇創作要嚴守曲律，不過他并沒有掩飾自己對于《牡丹亭》的喜愛，而且直接動手修改了劇本，使它更符合曲律，便于舞臺演出。追求文學美和音樂美的統一，成為這個階段傳奇創作的主旋律。雖然時有紛爭，卻為后世的傳奇創作指明了方向。《牡丹亭》的出現在當時的戲曲文化界引起了不小的震動，當時的文人學士們幾乎人手一冊早晚頌讀，被稱為天下第一本好戲。

在以農為本這樣的社會環境當中，我們是很難培養出真正浪漫的氣質來的，湯顯祖就象我們整個民族河流中幾顆閃亮星星的其中之一，他特別地值得注意。

“幽谷寒涯 你為俺催花連夜發”

《牡丹亭》無疑可以列入中國戲劇文化史上，以最科研的標準選定的幾部最一流的佳作之內。

江蘇省昆劇院，這里傳承著原生地的昆曲。2002年，這里悄然進行一次大膽的嘗試，劇院請來了汪世瑜和張繼青擔任藝術指導，而杜麗娘和柳夢梅的扮演者都是劇院的小字輩，年輕的演員被挑選出來在劇中挑大梁。這部由年青人挑大梁的戲被稱為青春版《牡丹亭》。它的動機很明確，用青春的演員來演一個青春的故事，吸引青春的觀眾。

據說湯顯祖在寫作《牡丹亭》的時候總是獨自把自己關在書房里，為杜麗娘捻毫苦吟，他對麗娘的鐘愛已經到了白日消磨腸斷句的程度。有這樣一個記載：一天，家里人怎么都找不到湯顯祖，后來發現他正臥在院子里的柴堆上痛哭流涕，他說填詞填到“賞春香還是舊羅裙”，一時感動忍不住落淚。

《牡丹亭》寄托了湯顯祖的全部理想，而杜麗娘這一形象更是湯顯祖的自喻，這個暮澀懷春的癡情少女表達了湯顯祖追求自由理想的心聲。“但使相思莫相負 牡丹亭上三生路”，在全本戲中這兩句曲文反復詠嘆，柳夢梅與杜麗娘的愛情面對禮教的壓迫，經歷了人性的蘇醒、窒息、湮滅而到重生。

當職業昆曲班在市井里演出《牡丹亭》后，劇中以情抗禮的主旨在那個時代引起非同尋常的反響。一個叫馮小青的揚州女子年紀輕輕嫁到杭州給人做小妾，她受盡折磨與杜麗娘對話，一天她寫下詩篇“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭，人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”小青十八歲夭亡，不久劇作家吳炳以此為題材寫了一部《療妒羹》，和《牡丹亭》一起流傳至今。

湯顯祖的《牡丹亭》開發了后來曹雪芹的《紅樓夢》，湯顯祖的整個的思想脈絡甚至他對人生意義的探索，在曹雪芹的寫作過程中是屢屢被討論過的。湯顯祖與曹雪芹這兩個大文學家對于怎么追求自己個人心靈的自由都有所探索，這也是造成這些作品具有如此重要意義的原因。

從1598年開始，上承西廂下啟紅樓的《牡丹亭》以其典雅娓娓的演繹手法、沖破藩籬的自由思想，四百多年來不絕于舞臺。劇中的摯情摯愛超越了不同文化背景、不同年齡、不同時代的差異，感染了無數人。

2006年已經在國內和港臺地區大獲成功的青春版《牡丹亭》來到美國，跨出了海外巡演的第一步。這個四百年前的東方夢境又一次感動了大洋彼岸的西方觀眾。

2000年，聯合國教科文組織把湯顯祖列為世界百位文化名人之一，和同時期的英國文豪莎士比亞并列。

《牡丹亭》已經誕生了四百多年，一代又一代的中國人在感時傷春時仍然喜歡輕嘆一聲“如花美眷

似水流年”，說的是戲中詞，道的是人間情。

蘇州大學的校園粉墻黛瓦，每年春天三年級的學生可以在風景如畫的教室里選修昆曲藝術課程，老師們多數是在自己求學的年代迷戀上水磨昆腔的，如今他們希望昆曲仍然能喚起一部分青年學子的熱情。

蘇州，六百年前正是這片溫婉的水土孕育了昆曲，隨后通過遍布全國的江南文人和商人，昆曲也隨著大運河漂入了中國的各個角落。根據清代康熙年間的記載，山西貴州銀川等交通閉塞的地區都出現了昆班藝人的蹤跡。曾經，昆曲是屬于全體中國人的戲劇。確實只有昆曲，在中國歷史上掀動了民族集體審美的一個波瀾，掀動得比什么藝術形式都大。

從明代萬歷到清代乾隆的兩百多年是昆曲發展的鼎盛時期。明代傳奇的創作高潮催生了湯顯祖和沈憬兩位比肩的戲劇大師，二人一個重視文辭一個嚴守曲律，因而有了中國戲劇史 7 上著名的湯沈之爭，同時期的許多曲家和作者都參與到這場爭論中，昆曲也隨之翻開了新的一頁。

當我們回首昆曲的這段往事，注意到那時的文人墨客曾經傳頌過這樣一場婚禮。公元1620年，女詩人商錦蘭嫁給了晚明三大才子之一，也是昆曲史上一位重要的戲曲理論家齊標嘉，這對才子佳人都是昆曲的忠實愛好者。我們從齊標嘉生前的日記看到，他們在七年的時間里觀賞品評過的昆曲作品多達八十六種。齊標嘉和商錦蘭琴瑟和諧的感情生活為無數文人羨慕不已。那時的昆曲舞臺搬演最多的也是才子佳人的愛情故事，人生如戲，戲如人生。1645年，清軍攻進杭州城，此時齊標嘉正在杭州做官，閏六月初四，他收到了滿清政府的聘書，兩天后，齊標嘉為了保有自己對大明王朝的忠貞選擇了投湖自盡。這對才子佳人二十五年的美滿姻緣遭遇了家國之亂，轉眼已是人鬼殊途。

在朝代更替的動蕩中，很多人遭遇了和齊標嘉相似的命運，今天我們在明史的烈傳中可以看到長長的殉國官員名錄，記錄在冊的數以百千記，他們有的是戰死，有的是不屈被殺，有的則和齊標嘉一樣自殺殉國，每個人的命運都因為這場歷史變故發生了改變。齊標嘉殉國后不久，一位逃難的孕婦在兵荒馬亂中生下了一個男嬰，他就是我國清代著名的戲劇大師洪升。

洪升與稍晚誕生在山東曲阜的孔尚任被世人并稱為南洪北孔，這兩位作家一南一北相隔十年，創作了兩部震動劇壇的作品：《長生殿》與《桃花扇》。這兩部作品，既是昆曲舞臺上的岜竹，也成為我國文學寶庫中的明珠。

洪升的家族在錢塘屬于望族，他自幼接受正統的儒家教育，十五歲就創作了很多詩詞歌曲，在當時小有名氣，然而，洪升在仕途上一直不順利，四十三歲完成《長生殿》時，他已經在國子監做了二十年的太學生，始終沒有得到一官半職。歷時十年的《長生殿》終于完稿，對于洪升來說多少是個安慰，他迫不及待地呼朋喚友，在寓所內召集伶人演出。當時佟皇后剛剛病逝，正處于禁止一切娛樂活動的國喪期間，洪升遭到了舉報，被捉進了刑部大牢，一起觀劇的五十多人全部受到株連。當時有人作詩感嘆：可憐一出《長生殿》，斷送功名到白頭。

洪升的不幸沒有使他的作品泯滅，五十出的《長生殿》把唐明皇和楊貴妃的愛情故事融入到安史之亂的歷史環境中，將愛情與政治緊密地糾結在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒，這與清朝初年人們追憶故國的心情十分契合，引起了強烈的社會共鳴，傳奇也隨著《長生殿》登上了書寫時代興亡的高度。

與湯顯祖創作《牡丹亭》時不同，洪升生活的時代涌現了大量的曲譜，職業昆班也興盛起來。唱詞、曲律和舞臺表演的相互融合使傳奇的創作更加成熟。

洪升生于南曲繁盛的杭州，又在北京生活了很多年，他對中原的雅音和南國方言都很熟悉。有史料記載，洪升曾經與人討論填詞之法，他的追求是填詞時要使用本色的語言。盡管后來傳奇的創作整體走向了華麗辭藻和堆積典故的道路，但是包括洪升在內的一批傳奇作家很早就明確地指出，大雅的意境是可以用通俗的詞匯表達出來的。

“淅淅零零 一片悲凄心暗驚 遙聽隔山隔樹 戰合風雨 高響低鳴 一點一滴又一聲 和愁人血淚交相迸 對這傷情處 轉自憶荒塋 白楊蕭瑟雨縱橫 此際孤魂凄冷 鬼火光寒 草間濕亂螢 只悔倉惶負了卿 我便獨在人間 委實的不愿生 寄語娉婷 相將早晚伴幽冥 一慟空山寂靜 鈴聲相應......"

《長生殿》曲詞的典雅清麗是后來的一般劇目遠遠無法比較的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《長生殿》的劇本也會被其中的綺麗和哀婉所傾倒。令人難以想象的是沒，如此雅致的唱詞竟然在那個時代達到家喻戶曉的地步。

位于南京的云錦制造廠是江南制造廠的原址。康熙四十三年，曹雪芹的祖父曹寅在這里搬演了全本的《長生殿》。當時洪升已經獲得康熙皇帝的赦免，返回家鄉。曹寅邀請他獨居 8 上座觀看《長生殿》。這出戲連演了三天三夜，盛況空前。演出結束后，洪升陶醉在自己的大作中，由于醉酒，不幸落水身亡。

《長生殿》問世的年代距離齊標嘉殉國已經過去了將近五十年。齊標嘉在世時總結過這樣的戲劇理論：傳奇，取人笑易，取人哭難。

2006年在北京的保利劇院，一部名為《一六九九桃花扇》的昆曲作品正式公演，登臺的演員平均年齡只有十八歲，他們是江蘇省昆劇院二十年來招收的唯一一批演員。舞臺上年輕的面孔也吸引了一些年輕的觀眾。

讓我們記住傳奇創作歷史上最后的一頁輝煌。一六九九，這是《桃花扇》問世的年代。《桃花扇》講述了一個復社文人和一個秦淮歌妓的愛情故事，在這份愛情之后的卻是一個王朝三百年的基業毀于何人、敗于何事、消于何年、止于何地。

1699年的一天，康熙皇帝命人將一本剛剛問世的傳奇稿本索要進宮，第二年，這部傳奇的作者就因為疑案被革去了官職，他就是孔尚任，那位與《長生殿》的作者洪升一起被世人并稱為南洪被孔的劇作家。

孔尚任并沒有像洪升一樣在仕途上不得志，他是孔子的第六十四代后人。康熙二十四年，皇帝南巡路過山東時，他曾經奉命在御前講讀論語，受到康熙皇帝的賞識，被破格提拔為國子監博士，開始了仕宦生活。然而，僅僅過了一年，孔尚任就在疏浚黃河海口時接觸到了一批拒絕與清朝合作的明代舊臣，他與這些人廣泛結交，掌握了大量南明王朝的史實。揚州城中、秦淮河畔、金陵故都，到處都留下了他的足跡，而這里，正是《桃花扇》中主人公生活過的地方。

回到京城后，孔尚任用了二十年的時間完成了《桃花扇》的創作，將自己在秦淮河畔了解到的史實整理加工，以嚴謹的態度為后人描繪出一幅南明王朝的眾生相。

《桃花扇》是明清傳奇中一部非常獨特的作品，它的結構復雜，人物眾多，情節設計環環相扣，與之前的傳奇截然不同。通過侯方域與李香君一對青年男女的悲歡離合，串演出整個南明王朝從建立到衰亡的全過程，很難想象這樣一部作品問世時竟然不是以文章發表，而是在昆曲的舞臺上表演出來的。由于歷史和政治的諸多原因，《桃花扇》并沒有完整的演出記錄，曲譜也只留下了“訪翠”“寄扇”和“題畫”三折。

上個世紀九十年代初，江蘇省昆劇院的女小生石曉梅和他的先生一起整理過《桃花扇》的曲譜，才使侯方域和李香君登上了現代的昆曲舞臺，也才會有今天的這部《一六九九桃花扇》。

“謅一套哀江南 放悲聲唱到老”

孔尚任的后半生清苦散淡，他為后人留下的是南明的一段歷史和反思。《桃花扇》中有很多都是赫赫有名的大人物，這些人在世時左右著國家的命運，離世后又被載入史冊，而孔尚任用盡全力謳歌的是一位在秦淮河畔吟唱昆曲的歌妓，在國家危難時刻她所表現出來的堅定和忠貞，令很多大人物黯然失色。李香君，已經成為我國各種文藝作品里最值得欽佩的女性形象之一。

事實上明代末年蘇州就已經出現了一群關注現實題材的劇作家，后人將他們稱為蘇州派。他們創作出了《一捧雪》、《占花魁》、《十五貫》等一批現實題材的佳作。當代戲曲學者普遍認為，正是蘇州派的積極創作促成了昆曲在清代初期的又一次崛起，也直接啟發了孔尚任對《桃花扇》的創作。

明清傳奇秉承了唐詩宋詞的語言，創造性地吸收了元雜劇的人物和情節特點，又溶入了強烈的時代精神，它們為昆曲的舞臺演出奠定了堅實的劇本基礎。

余秋雨：“《桃花扇》里的這種滄桑感和生命的滅寂感，這都不是一般老百姓有的，這是最高層的精神團隊進入了昆曲。昆曲再加當時的《紅樓夢》組合在一起，是當時中國的最高思維。”

乾隆時期朝廷出面組織傳奇作者集體創作，作品大部分是為了歌功頌德，很少被搬上舞臺。傳奇不斷涌現的年代過去了，昆曲失去了劇本的支撐會如何迎接下一個三百年呢？

始建于明朝正德年間的蘇州拙政園，幾百年間換過無數個主人。清朝康熙年間這座園子的真正主人不是別人，正是當朝的康熙皇帝。

公元1684年，康熙二十三年，康熙南巡至蘇州，行宮就設在拙政園。據清初文人姚庭林的筆記《歷年錄》記載，這一年的農歷十二月二十六日下午，康熙皇帝剛到蘇州，在園子里小坐了一會兒，就急忙要到蘇州織造齊國臣的家里去。進了齊家，剛坐定就問齊國臣：“這里有唱戲的嗎？”工部曰：“有。”這里的工部指的就是齊國臣。

就蘇州織造齊國臣而言，侍侯皇帝看戲是他分內的工作。當天晚上，康熙皇帝留在齊家用膳，一口氣看了二十出昆曲戲，所有戲目都由康熙本人來點，可見他對昆曲的熟悉和喜愛。

現在的蘇州市第十中學是清代的蘇州織造府遺址，也就是齊國臣當年辦公的地方。蘇州織造府的主要職能之一，就是替皇帝在蘇州遴選昆曲演員，然后送到北京的南府。南府是當時朝廷里專門負責戲曲演出的機構，據史料記載，康熙年間，南府里的蘇州昆曲藝人有數百人之多，他們集中居住的地方后來被稱為蘇州巷。

1684年的這次南巡是康熙皇帝第一次南巡，此時的蘇州經過清初幾十年的恢復生產，已經成為南方主要的經濟文化中心。對于自幼飽受中國傳統文化熏陶的康熙皇帝而言，蘇州無疑有著特殊的吸引力。

第二天上午，本打算去蘇州近郊游玩的康熙皇帝卻臨時改了主意，又看了一上午的戲，用了午膳才動身。江南的無限美景似乎還不及昆曲舞臺上的一方春色令康熙心醉神迷。

康熙皇帝是個標準的昆曲戲迷，整個大清像康熙這樣的戲迷又何止千萬，不要說朝廷里的達官貴人，就是地主鄉紳，甚至于平民百姓，對于昆曲都非常喜愛和癡迷。有趣的是無論是貴為九五之尊的康熙皇帝，還是蘇州城里的這些平民百姓，看的昆曲都是折子戲。

從全本劇到折子戲的演出，昆曲究竟經歷了怎樣的變化呢？在昆曲發展到顛峰時期出現的折子戲，究竟有著怎樣獨特的魅力，能夠贏得社會大眾的普遍青睞？

在今天的蘇州昆曲博物館，我們找到了清初戲曲家李漁留下的很多傳世的傳奇作品。《意中緣》、《風箏誤》、《比目魚》等，后人將它們統稱為“笠翁十種曲”。不過和一般傳奇作者不同，李漁還有另外一個特殊的身份，那就是他還經營著一個職業化的昆曲家班。

李漁不僅會寫詩文、寫劇本，還會教歌舞。他帶著以自己的姬妾為骨干的家庭昆班到處演出，慢慢地，李漁的家班就逐漸轉變為職業戲班。李漁在他的著作《閑情偶寄》中寫道：“場上之態，不得不有勉強，雖有勉強，卻類乎自然，實演習之功之，不可少也。”就是說，昆曲的表演既要遵從程式規范，又要類乎自然；既要高于生活，又要合乎情理，從而達到真和美的高度統一。

李漁的昆班是有文字記載的最早的職業昆班之一，職業昆班在清朝康熙、雍正年間開始紛紛涌現。

與康熙相比，雍正是一位皇權極重的帝王，在他即位后的第一個月就降旨，禁外官蓄養優伶。一時間，各位官員家里豢養的戲子迫于生計，都紛紛加入到民間職業昆班之中，民間學戲的人也越來越多。

而此時，在北京、南京、蘇州一些城市里開始出現戲園和戲館。據記載，雍正年間郭園始開戲館，到乾隆年間發展到戲館數十處，每日演戲，養活小民不下數萬人。

昆曲的演出對象和演出場所都發生了巨大的變化，而與此同時，傳奇創作的高潮正在逐漸消退，昆班想演新劇也苦于沒有好劇本。和家班時期相比，站在戲館舞臺上的昆曲藝人們漸漸有了生存的壓力，但同時也有著更大發揮和創作的空間，折子戲的出現就是昆曲藝人根據市場需求,對傳奇腳本作出的最大膽的改變。

在中國國家圖書館，我們找到了記錄下昆曲藝人幾百年前的探索和嘗試的古老典籍。在 10 清道光十四年刊印的一本昆曲選本《沈蔭見古錄》,此書原本可能出自乾隆年間。這本書詳細記錄了當時六十六出折子戲的演出腳本，每一出戲不僅有非常詳細的服裝穿扮，在每段曲文賓白旁邊還注有提示性的身段和表情。《沈蔭見古錄》收錄的是梨園行世代相傳的昆曲腳本，里面記載著藝人們在排練或演出的間歇隨手記錄下的一點一滴的心得。昆曲發展到折子戲階段，中國傳統戲曲的表演技巧達到了前所未有的高度，昆曲藝人功不可沒。

自從昆曲搬上舞臺后，就在創作和演出中確立了基本的角色和行當體系，到了折子戲時期，昆曲行當上有了更加嚴格細致的區分，藝人們可以更恰如其分地貼近劇中人物性格，這一時期，昆曲在生、旦、凈、末、丑五個總家門下，一共細分出了二十個細家門。所謂家門，就是針對演員所扮演角色的性別、年齡、身份、性格等進行了類型劃分。家門的細分給昆曲藝人的表演帶來了更大的提升空間。生、旦、凈、末、丑，個個家門的角色都有著自己獨特的服裝、化妝，有一些還有自己的臉譜。用我們今天的話來說，這個角色好人還是壞人是寫在臉上的。家門的細分也可以看作角色的臉譜化，對演員來說更能貼近劇中人物，對觀眾來講，則容易理解劇中人物的表演。就折子戲的演出而演，現在觀眾最注重的已不是故事情節，而是演員的唱功和身段。角色行當不僅和舞臺上的人物類型密切結合，而且與昆曲的表演程式緊緊地聯系在一起。

程式是昆曲表演的主要術語，在昆曲舞臺上，一歌一舞皆有規矩，一翻一撲不離程式。更為有趣的是，昆曲把開門關門、上馬下馬這樣的日常生活化動作都提煉成程式動作。即使是那些情感情緒很難表達的東西，昆曲都會有一套相對應的程式語言。昆曲的處處成體系，它成了整個中國戲曲的一筆財富和一種規范。

水袖是最能體現昆曲寫意色彩的動作，它虛擬化的表演手法和程式化的動作，也是中國戲曲一個標志性的表演動作。這些水袖技巧大多數源自昆曲藝人在折子戲時期的創造。五彩紛呈的水袖表演，每個細微的動作都有著自己的獨到內涵，巧妙地詮釋了劇中人物的內心世界和心理活動。使用水袖的技巧日后也成為戲曲演員們的基本功之一。

昆曲的表演形態和它的表演場景也休戚相關，從現在散落在全國城鄉的形狀各異的古典戲臺可以看出，無論有怎樣不同的外觀，結構都大致相同。舞臺呈方型，可以三面看演出。古戲臺賦予了藝人發揮表演天才的廣闊空間，卻也抑制了布景藝術的發展，藝人們只能把精力集中在服裝、化妝和表演的創作上來。

以《牡丹亭——游園》為例，杜麗娘身段表演十分復雜，但就是這層次分明的身段表演，既抒發了杜麗娘的感情又描繪了周圍的景色，和她的唱腔、念白一起，把一個深居閨閣的千金小姐思春、怨春的內心世界刻畫得淋漓盡致。

在另一出經典折子戲《夜奔》中，只有林沖一個人在空蕩蕩的舞臺上惶惶奔走，黑夜中的遙山近水、偏野荒村，都由人物在表演里帶出，真可謂情景交融、余味綿長。昆曲演員通過運用唱、念、做、打等一系列規范化手段，既刻畫了人物，交代了情節，同時又傳達情感，渲染氛圍。戲曲界有句話叫“男怕夜奔”，形象地說出這出戲對演員的唱、念、做、打功夫有著極高的要求。

經過折子戲的磨練與捶打，使昆曲逐漸成為一門歌舞合一、唱做并重的表演藝術。上世紀初，戲劇理論家齊如山最早用八個字概括出了中國戲曲的特點，那就是“無聲不歌、無動不舞”，而在歌和舞的結合上，昆曲無疑是最佳的典范。歌舞的結合也是中國戲曲區別于其他世界主要戲劇流派的最大特點。脫胎于中國傳統文化的昆曲和中國的傳統繪畫一樣，有著濃重的寫意色彩。昆曲表演的原理與中國畫的畫理在本質上是相通的，都是以形寫神、重在傳神，兩者所追求的形似都是寫意的形似。

昆曲無疑是我們的祖先留給我們的一筆精神財富，同時又因為它鮮明的民族和文化特色，成為世界文化寶庫中的一顆明珠，成為全人類共有的一份文化遺產。

從康熙皇帝開始，清朝接連幾個皇帝都是標準的昆曲迷。公元1757年，乾隆二十二年，11 乾隆皇帝第二次南巡來到蘇州，和他的祖父康熙皇帝一樣，乾隆最關心的也是唱大戲。這次接駕唱大戲的是來自揚州的太平班，這場大戲由十八出折子戲組成，參加演出的人達到八十人之多，其中光是演員就有五十二人，分十一個家門，樂師也有二十一人之多，這幾乎相當于今天一個昆劇團的規模。不過這要和乾隆皇帝的御用戲班比起來，太平班的規模簡直就不值一提。

到了乾隆時期，宮里的伶人已經擴大到一千四百人的規模，當時的南府大概也是世界歷史上規模最龐大的皇家劇團了。昆曲也因此贏得了無可匹敵的國劇地位。紫禁城里到處都建有戲臺，寧壽宮、重華宮、壽安宮都有戲臺。在重華宮的漱芳齋里是紫禁城里第二大戲臺漱芳齋戲臺，室內還有一個小戲臺“風雅存”，乾隆皇帝就曾經在這里演過戲。承德避暑山莊、頤和園、圓明園等眾多的皇家園林里同樣都建有規模大大小小的各色戲臺。在這些戲臺之中，僅三層的大型戲臺就有六座以上，這樣的大戲臺可以同時容納上千名演員，見過的人都嘆為觀止。

1793年，英國使臣馬葛爾尼來華覲見乾隆皇帝，就曾在承德避暑山莊觀看了一場清宮大戲的演出。馬葛爾尼的《乾隆英使覲見記》里有著這樣一段記載：與隨從各員入宮，至八時許，戲劇開場，演至正午而止，戲場中所演各戲時時而變，有喜劇有悲劇，卻無一例外的都是昆曲折子戲。

乾隆年間昆曲折子戲日趨成熟和完善，而此時乾隆皇帝正在策劃一個更大規模的詞曲匯編工作。公元1779年，乾隆四十四年，一批精通詞曲的文人聚集到了揚州，從各地搜集來的詞曲也源源不斷從蘇州織造府運到設立在揚州的詞曲局等待修改。而在五年前蘇州人錢德滄就花了前后十二年時間編選出一部《綴白裘》，《綴白裘》收錄了當時流行的折子戲總計四百四十六出，今天我們能在舞臺上看到的昆曲大多都被收錄其中。歷時四年，公元1782年，《古今詞曲》修改工作大功告成，在編撰完成的詞曲總集《曲海》中收集的明清兩朝的雜劇、傳奇作品達到一千一百一十三種，很多昆曲折子戲最終得以保存下來。

通過昆曲折子戲保留下的一大批經典曲目，后來成為京劇等后起劇種的藝術寶庫。以昆曲折子戲為開端，中國戲曲將迎來一個百花齊放的全面繁盛時期。

1921年秋的一天，蘇州城的大街小巷張貼了很多用紅紙寫成的招生告示，不過這個招生的地方不叫學校，而叫昆劇傳習所。由于這個叫傳習所的地方不僅不收學費還供應飯食，四十多個貧家子弟應招入所習藝。若干年以后，人們把他們稱為昆曲傳字輩人。

倪傳鉞老人是當年應招進入傳習所的少年之一，如今倪傳鉞已是九十九歲高齡，傳子輩的同門師兄弟大都已去世，多年前的往事哀婉深沉。

梅蘭芳回憶，當年北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂并學，到光緒庚子之后則專學皮黃。二十世紀開始的年代，中國正處于一種前所未有的激蕩與不安之中，這時輕歌曼舞的昆曲不再是戲曲舞臺的主角，北京城里早已沒有了純粹的職業昆班，京城已成為京劇的天下。

在蘇州昆曲博物館尋找二十世紀初昆曲在南方遺留下來的痕跡。那時候，在昆曲發祥地的蘇州，曾經看戲若狂的盛景也早已不再，整個蘇州只有為數不多的幾個昆班勉強維持。沈月泉是當時全福班的臺柱，為了營生，他和同門只能跑起了江湖，流轉于江浙一帶的小鎮。1923年，蘇州最后一個坐常班全福班在蘇州告散，那些曾跟隨全福班走東闖西的戲箱也被遺棄在角落里積滿灰塵，近代昆班的歷史就此結束。

那么，當昆曲已不再適應一個時代，是一些什么人，他們遭遇了怎樣的經歷，又是如何把昆曲留存下來的呢？

2006年，作家白先勇帶著青春版《牡丹亭》來到北京大學，傳統戲曲在高校上演引發了學生們的好奇，他們奔走相告蜂涌而至，眼前的景象讓人想起了多年前的一段往事。

1917年，很多新面孔來到北京大學任教，這其中有很多后來大名鼎鼎的人物，比如文 12 科學長陳獨秀、經濟學教授兼圖書館主任李大釗、文科教授胡適、圖書館編撰員周作人。但是有一個人的到來卻掀起了軒然大波，這個人就是來自蘇州的戲曲教授吳梅。和吳梅同一年進入北大的周作人回憶說：“第一任的戲曲教授是吳梅，當時上海大報上還大驚小怪地以為大學里竟然講起戲曲來，是破天荒的大奇事。”吳梅上課的方式很特別，他拿著一支笛子走進了中國最高學府的講堂，還在課堂上唱曲，他唱的曲子和北京城里的戲館里最時興的皮黃戲很有些不同，吳梅告訴學生們，他唱的是昆曲。

余秋雨：“在五四以后有一些有遠見的文化人，比如象蔡元培先生、吳梅先生等等，這些人花了很大的力氣要保持住這種文化遺產，所以就努力地幫助呼吁建立一種傳習班，或者建立各種各樣的研究方式，有一點做到了，就是昆曲是一代一代傳下來了，這正是感謝他們的遠見卓識。還有非常好玩的一點，就是昆曲在傳下來的過程當中，還是一直保持著受到高層文化人的支持。”

世界著名的建筑設計師貝聿銘是蘇州人，2006年10月他重返故鄉，參加由他本人設計的蘇州博物館新館的落成典禮。蘇州博物館新館緊鄰國家重點國家文物保護單位周王府和世界文化遺產拙政園，與貝家祠堂所在地獅子林也離得不遠。上個世紀初，獅子林還是貝家的產業，獅子林里的貝家大小都能度曲，貝聿銘的叔父貝晉眉先生是蘇州昆曲曲家中的全才。1921年初，貝晉眉與蘇州道和曲社的張紫東、徐鏡清等昆曲曲家集資千元創辦了昆劇傳習所，這看似偶然的行為延續了昆曲的香火。

位于蘇州城西北部的桃花塢大街，八十多年前這里是一個私家花園，叫做五畝園，現在已經很少有人知曉了。然而在昆曲界五畝園卻是鼎鼎有名，五畝園就是昆劇傳習所的校址，它是貝晉眉先生的家產。1921年，五畝園門口掛起了傳習所的牌子，很多少年前來應試，主考官正是全福班的老藝人沈月泉，最后有四十多個孩子通過考試進入了傳習所。當然，這些孩子這時還無法知道，他們將在繼承全福班老藝人精湛技藝的同時也延續他們悲慘的命運。

由于資金出現問題，傳習所剛剛開辦不久就支撐不下去了。

穆藕初，年青時代曾在美國芝加哥、威斯康辛、伊利諾伊幾所大學留學，后回國致力實業，是當時滬上有名的棉紗大王。1920年，穆藕初曾出資，由北大校長蔡元培選送五名學生出國留學。作為最早一批受到西方教育的知識人，穆藕初已經意識到應該吸收新文化挽救中國。但在同時，穆藕初也保留著對傳統藝術的熱忱，他時常從上海到蘇州，跟當時的昆曲曲圣俞粟廬學習昆曲。1921年，當得知蘇州昆劇傳習所的情況后，穆藕初便把傳習所接辦下來，穆藕初的鼎力相助挽救了已近夭折的昆劇傳習所。

然而在當時，關于這些孩子未來的出路，無論是貝晉梅還是穆藕初都還沒有仔細考慮過，或許也根本無力解決。可無論怎樣，昆曲要演下去，昆劇傳習所渡過一劫還是辦了起來。除了在桌邊拍曲學唱外，這些學戲的孩子每天上午還要練功、學拳、并學習文化。倪傳鉞清晰地記得，國文教師傅子衡選《幼學瓊林》《古文觀止》以及一些曲文當作教材。近百年前，蘇州五畝園內，幾位先生帶著一群孩子練功、拍曲、寫字背詞，高高的園墻阻隔了塵世，學藝的孩子無法看到外面的世界正發生著翻天覆地的變化。

五四前后，各種新文化幾乎在同一時間被中國人感知了。電影、留聲機、唱片成為了城市里新的寵兒。1921年前后，上海的百代唱片公司進入了全盛時代，戲曲舞臺也追趕著那個時代，為這場新文化運動推波助瀾。伶界大王梅蘭芳排演了新編時裝劇和古裝新戲；曲家俞振飛也被程硯秋看中在上海登臺了。據說在那時現實的誘惑太大了，梅蘭芳到上海演出一個月至少有兩萬塊錢的收入，而當時一個高級白領的月工資不過一百塊錢。

而在距離大都會上海不遠的蘇州城，園林里延續著幾百年不變的口傳心授，堅守著那種遠離塵囂、秘而不宣的傳統。終于三年后，傳習所的孩子們學藝小有成就，他們每個人都學會了一百多出折子戲，可以登臺了。1925年，為了對外演出，穆藕初為孩子們取了藝名，13 一律以傳字排行，意思是昆曲將由這一輩人流傳下去。傳字下面的一個字照不同的行當，用玉、草、金、水四個字旁提名。唱生行的是斜玉旁，取玉樹臨風之意；唱旦行的用草字頭，取美人香草之意；凈行用金字旁，意在黃鐘大呂得音響之正、鐵板銅琶得聲情之激越；其余丑副行當用水旁，以示口若懸河之意。近代昆曲史上最重要的一輩人就此登上了歷史舞臺。

當初穆藕初曾打算把傳習所的孩子們都留在他的企業里，畢業后半工半藝，這樣把昆曲養起來。如此理想化的念頭在1927年破滅了，時局動蕩加上金融危機，穆藕初經營的紗廠相繼倒閉，他再沒有了經濟能力供養傳習所，昆劇傳習所再次陷入窘境。

1928年，當時失去了經濟來源的這群少年只能憑著自己的沖勁去自謀生路了。這群小伙子年輕力壯、行當齊全，在當時所有人都把振興昆曲的希望寄托在他們身上。一場披荊斬棘、開疆拓土的行動開始了。出科以后的傳字輩們輾轉在上海的笑舞臺、新世界、大世界連日獻演，他們以新樂府的名號出現在人們熱切的眼光中。新樂府的出現在當時的上海是一件引人注目的新聞，揭幕演出當天，徐志摩、陸小曼、周信芳、蓋叫天等一連串的文化名流、京劇紅角們紛紛出席觀看。

新樂府傳字輩剛剛闖出一些名頭，上海局勢惡化，新樂府經營不善，演出日趨清淡，戲班內部也出現了分歧，人心渙散。1931年，傳字輩返回江蘇，讓昆曲重回舞臺中央的美夢就這樣虎頭蛇尾的破滅了。1931年6月，新樂府于蘇州解散，部分傳字輩藝人自謀生路，僅剩二十多人在倪傳鉞、鄭傳鑒和顧傳瀾的主持下在蘇州地區堅持演出。不到半年，這群傳字輩希望重燃，再次組班成立了仙霓社重返上海。但是傳字輩們的希望再次破滅了。這次仙霓社組團，初期雖然還有一些對昆曲不離不棄的知識分子捧場，場面還說得過去，但那仍不過是曇花一現，很快紅火的局面就消失了。1937年，凇滬戰事爆發，日軍轟炸上海，仙霓社的服裝道具全部被炸毀，仙霓社徹底陷入了絕境，生活窘迫、流離失所，傳字輩藝人們只得各謀出路，有的參加了別的戲班，有的改行。擅長小生的趙傳珺在一個下雪的夜晚凍死街頭；施傳鎮在抗戰期間死于傷寒......就這樣，仙霓社散了，師兄弟們各奔東西。傳字輩曾雄心勃勃，但那只是對個人命運的一種幻想，知識分子奔走呼號，但也無力回天，沒有人能夠逆轉昆曲在那個時代的頹勢，從此昆劇在舞臺上絕跡了將近十年。

旅居美國的張充和出身名門，曾祖張樹聲是晚清高官，父親張吉友是民國時期著名教育家。當年張家共有四位小姐，在文化界她們的知名度甚至超過了父親。張家四位小姐琴棋書畫樣樣精通，還分別嫁給了當時的社會名流：傳字輩藝人顧傳玠、語言學家周有光以及文學家沈從文，老四張充和則嫁給了當年在清華任教的德裔美籍漢學家傅漢思。當年張充和的父親張吉友與極力推廣昆曲的蔡元培、吳梅等人交往甚密，受父親的影響，張家四位小姐都狂熱喜愛昆曲，張充和本人在蘇州曾師從傳字輩藝人沈傳芷學習昆曲。

張充和：“當時候到美國來，有時候就是一個人在演，當時沒有人吹笛子，那我自己吹，吹到后來有錄音有卡拉OK，是這樣的，只有一個笛子。我到美國來，我帶我自己的戲裝，因為我們有成套成套戲裝戲箱子，我姐姐她們說你要帶走多少都行，我說我帶不了，我自己很多好東西都帶不了，就帶了隨身幾件。”

張充和1948年旅居美國，多年來她和丈夫先后在美國、加拿大、法國和港臺等地的二十三所大學以及各種學術場合講授師范昆曲，如今張充和已經94歲，雖然大半生在美國度過，但張充和一生癡纏昆曲終身不渝。1948年，當張充和還生活在中國時，曾在重慶和傳字輩藝人同臺演出過，后來昆曲的傳人們散落四方。2002年，張充和曾回過一次國，見到了舊時老友倪傳鉞。

2000年，倪傳鉞向臺灣京劇演員李寶春傳授昆曲折子戲《罵曹》，此時的倪傳鉞已是92歲高齡，但他仍然堅持著昆曲幾百年來口傳心授的傳承方式。多年前的蘇州五畝園內，倪傳 14 鉞的師傅早已將這種傳統印刻在了他的身上。1957年以后，倪傳鉞曾在上海戲曲學校和江蘇省蘇昆劇團附設的學館任教多年，弟子無數。

傳字輩沒有將昆曲光大，他們也曾嘗試抗爭命運而終于慘敗，但他們艱難地完成了歷史使命，昆曲因為有了他們而得以留存下來。現如今各大專業昆劇團里的演員們，都是傳字輩的學生，或是他們傳人的傳人，這也就保留了那份東山再起的希望。

中國戲曲學院前院長、戲曲專家周育德：“我最近出了本書《昆曲和明清社會》，我最后書作完了我又加上了一段：荷花之夢。怎么說起呢？我說你去過白洋淀嗎？白洋淀原來是荷花很多很多的，水很大，里頭有蘆葦有荷花，可是后來不行了，到了20世紀五六十年代白洋淀里的水源斷了，水也沒有了，當然也沒有荷花了，不僅不能走船，農民趕著馬車就在白洋淀上走，都變成平地了哪有荷花。誰知道1987年還是1988年，突然發了洪水下了暴雨，這一淹不要緊，這水來了，一二十年沒有見過的荷花怎么又冒出來了，又是滿淀的荷花啊。接天連葉無窮碧，映日荷花別樣紅。又出現這么美妙的景象了。昆曲也是這樣，只要這個種子不絕，還有一個種子。當然昆曲你想叫它成了什么文化市場的霸主，那也是不可能的，那個時代已經過去了，因為戲曲作為一統天下的時代已經過去了，不是那個時代了。但是它可以占據那一角兒，把那一角兒搞得輝煌絢麗、好聽、好看，成為很美的那一角兒，我想這是可以做到的。”

1956年，新中國已經走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會主義建設的熱潮之中。在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發展的良機，而這還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養，偶然發現了一支叫國風蘇昆劇團的昆劇班還在表演傳統的昆曲，驚喜之余，他們也了解到這個昆劇班已經是全國僅存的一家專業昆劇表演團體，生存困難，生活慘淡，即將面臨解散。國風劇團的頂梁柱正好似周傳瑛、王傳凇等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個情況匯報給了北京有關領導，國風劇團這才有了創編新劇目赴京演出的機會。

中國戲曲學院前院長、戲曲專家周育德：“1956年，浙江的同志做了件非常好的事情，就是把《十五貫》這一個昆曲劇本，加上整理改造，改編成功以后的《十五貫》，在內容上、在藝術上都是很不錯的。”1956年拍攝了昆劇電影《十五貫》。周育德：“《十五貫》的內容很積極，里頭寫的三個官僚對待這一樁冤案的不同態度。劇本也壓縮了，一個晚會就可以演完的。”

在電影拍攝之前，1956年4月10日，新編昆劇《十五貫》在北京廣和劇場上演。從浙江到北京，從廣和劇場到中南海,那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領導人的關注。1956年5月18日人民日報發表了社論：從“一出戲救活一個劇種”談起。這篇社論的發表正式宣告，昆曲的發展已經進入一個新的歷史時期。

1956年是昆曲發展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海的昆曲演出團體也紛紛成立。北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養年青昆曲演員的學校。當時演出的照片和票房統計，讓我們看到了當時昆曲舞臺上欣欣向榮的景象。

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉的游子，昆劇傳習所成立六十周年紀念大會在這里舉行，到會的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年文革幾乎將昆曲這枝蘭花連根拔起，但它掙扎著頑強地活了下來。中國昆劇研究會顧問、戲曲專家劉厚生：“粉碎四人幫之后，很快地，以拿上海來說，基本都是在八十年代初，昆劇團都恢復了。把許多已經改行了的許多演員又召回來。”

在新的時期，古老的昆曲藝術該何去何從？1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇匯演上，文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護、繼承、創新、發展。在這 15 次匯演上，江蘇省昆劇院和上海昆劇團參演的大戲都是昆曲經典《牡丹亭》，不過兩個劇團的演繹卻是大相徑庭，唱了一出不折不扣的對臺戲。江蘇省昆劇院采用的是最傳統的演出方式，張繼青的表演質樸無華，深受與會專家學者的好評。上海昆劇團的舞臺上則充滿大膽的想象和創意，隨著故事情節的發展，華文漪飾演的杜麗娘身后的布景也在不斷變化，書房、閨閣、花園、道觀一一出現，伴隨著布景的變化，燈光也在不斷變化。更讓觀眾意想不到的是，上海昆劇團還對劇中一部分比較難懂的唱詞和一些曲調進行了刪改和調整，這樣的改革使上昆版《牡丹亭》引發了專家的爭論，關于如何保護昆曲的討論也由此展開。匯演結束后，江蘇省昆劇院得到了繼承獎，上海昆劇團得到了革新獎，但昆曲界關于昆曲保護的兩種立場卻一直持續到現在。

各家昆曲劇團作著各種努力想讓觀眾重新走進劇場，但是昆曲已經太長時間沒有出現在觀眾的視線里，人們還能回憶起那些塵封多年的故事和生疏已久的唱腔嗎？

上世紀八十年代是中國經濟飛速發展的時代，也是一個流行文化日新月異的時代，流行音樂開始在藝術舞臺上出現，西方文化通過書籍、電影、音樂等不同的載體蜂擁而至，人人都在追趕這個潮流，中國傳統戲曲普遍受到冷遇。那個時候無論是已經成名成家的昆曲大師還是剛剛入行的學員，都必須面對一個殘酷的現實，那就是昆曲的舞臺下面觀眾越來越少。

蘇州昆劇院副院長王芳至今仍清晰地記得當年演出的冷清場景，那些日子王芳每年只有少量的小劇場的演出，很多演員都離開了昆曲舞臺，王芳甚至找不到小生來和她搭戲。王芳：“演到后來就觀眾沒有臺上的演員多，那我們有很多時候就覺得自己就不知道我為什么，我該干什么，我能干什么，就不知道這個現狀我如何去面對，我能否改變它。”

1986年浙江昆劇團青年武生林為林摘得中國戲曲的最高榮譽梅花獎，但他同樣無法擺脫無戲可演的窘境。林為林：“我最大的發泄就是練功，拿來靠，到練功房里去練功，有時候比如耍大槍花，有時候真的想耍它干嗎呢！把大槍花狠狠地摔下去，然后回過頭來又把它揀起來又練，就這么過日子。”

昆曲面臨的困境同樣也讓老一輩昆曲藝術家心急如焚，1984年，全國七大昆曲演出團體之一溫州永嘉昆劇團宣布解散，就在這一年，一封關系昆曲未來的信從上海寄往了北京中南海，寄信人是昆曲藝術大師俞振飛。在信中，俞振飛表達了對昆曲所面臨的危機和困境的擔憂，并懇請中央重點保護昆曲。俞振飛的這封信道出了整個昆曲界的心聲，那就是不能任由昆曲在時代發展的大潮中自生自滅，昆曲遇到的困難只是暫時的，總有一天整個社會會重新認識到昆曲的意義和價值。俞振飛的信寄到中央之后不久，一系列保護昆曲的文件和措施陸續出臺，文化部還組織了大量的昆曲匯演以求搶救一批瀕臨滅絕的劇目，各地昆曲劇團也不斷進行新的嘗試，力求讓觀眾重新走進劇場。多方的努力能改變昆曲和昆曲人未來的命運嗎？

上世紀八九十年代，作為中國傳統文化的代表，各地昆曲劇團獲得了很多海外演出的機會，歐洲、北美、以及香港和臺灣地區都留下了中國昆曲的身影，美侖美煥的昆曲往往讓觀眾耳目一新贊嘆不已。

尤其是在臺灣地區，昆曲受到的歡迎完全超出了人們的想象。著名昆曲表演藝術家張繼青現在還清晰地記得自己在臺灣演出時受到的禮遇和引發的轟動。演出的熱鬧場景和在祖國大陸演出時的冷清形成了鮮明的反差，為什么受西方文化影響更深的臺灣會表現出對昆曲這樣一種中國傳統高雅藝術的熱愛呢？大陸昆曲劇團在臺灣地區受到的禮遇，在香港澳門等地同樣多次出現。對所有中國人而言，昆曲是中國文明的根和血脈，它清晰地傳遞著我們民族的藝術精神和審美情趣。

而昆曲也因為它鮮明的文化特色和高超的藝術成就征服了大量西方觀眾。昆曲早已跟隨海外華人的足跡在異國他鄉生根發芽，美國日本等地都有昆曲曲友自發成立的曲社。張惠新所在的昆曲藝術研習社就是最有影響的海外曲社之一，曲社于1995年在美國馬里蘭州成立，16 已經擁有了一批相對固定的觀眾群，曲社每一次的公開演出都會有大批觀眾趕來捧場，對當地人而言，昆曲是他們了解中國，了解中國歷史和文化的一個窗口。真正的藝術總是能跨越語言和文化的障礙，贏得認可和熱愛，昆曲的魅力其實也就是中國歷史和文化的魅力，它向全世界展示了一個民族對于美的品味和追求。

在新世紀開始的時候，六百年的昆曲又將迎接它的下一個百年，但在街頭匆匆走過的人群中，又有多少人能知道昆曲呢？它是過于古老嗎，還是過于高雅？無論如何，昆曲已經在大眾的視野之外沉默了太久。從傳統中走出來的中國人，如何在傳統和現代之間取舍？在今天這個瞬息萬變，價值多元化的時代，我們又該怎么樣守護先人給我們留下的這一份瑰麗的遺產呢？這是關系到我們每個人的時代命題。

蘇州一直沒有放棄對傳統文化的搶救，因為它是昆曲的故鄉。2000年，蘇州舉辦了第一屆中國昆曲藝術節。在蘇州園林申報世界文化遺產以后，緊接著昆曲也申報了人類口頭非物質文化遺產。在國家申報的很多的項目中間，昆曲被選上了。2001年5月18日，在巴黎的聯合國教可棵文組織總部，由總干事長松浦晃一郎正式宣布，入選第一批代表作名單的十九個項目，中國的昆曲藝術在十九個項目里面是評委全票通過的。

這是我們中華民族的驕傲就，這一支強心針的力量一下子就使得昆曲受到了政府的重視，受到了國際的關注。這是一份榮譽，但同時也是一份沉甸甸的責任。2003年春天，政協第十屆全過委員會第一次會議在北京召開，關于保護和宏揚昆曲藝術的提案就有三份，這引起了全國政協的高度重視，全國政協提出了關于加快昆曲搶救和保護力度的建議，上報中央。2004年3月，中央領導同志先后就昆曲的搶救、保護和扶持作出重要批示。中央決定，從2005年至2009年，國家財政每年投入1000萬元作為搶救、保護和扶持昆曲的專項資金。在政府、民間、專業團體幾股力量的聯合推動下，昆曲的演出市場也出現了多年未見的繁榮景象。

新的世紀開始的時候，人們意外地發現，那個古老而又高雅的昆曲又充滿了活力。

2004年秋天，江蘇省蘇州昆劇院新排全本《長生殿》進京公演，那個二十年前曾經無戲可演的王芳飾演了一號女主角楊貴妃。這一年的蘇州昆劇院還有另一個重頭戲，那就是由作家白先勇策劃的青春版《牡丹亭》。全本《長生殿》和青春版《牡丹亭》的上演，都成為轟動一時的文化事件。

昆曲這門古老的藝術，帶著幾許神秘，又一次出現在大眾的視野里。它高貴典雅、精致美麗，一時間昆曲成了社會關注的焦點，成為時尚話題。昆曲培養年輕觀眾，大學校園是最重要的陣地。昆曲進校園也是文化部關于昆曲藝術搶救保護實施方案的一部分，根據這個方案，全國七家昆劇院團，每團每年必須到大學校園進行不少于20場的公益演出，青春版《牡丹亭》和全本《長生殿》的上演讓昆曲在大學里掀起了一股熱潮。

當整個中國邁入一個崛起的世紀，昆曲又一次出現在舞臺的中央，盛世元音再次唱響，六百年的昆曲煥發了新的青春，回到了千千萬萬中國人的生活之中。

2006年7月，三年一屆的中國昆曲藝術節如期在蘇州舉行，這是國家“昆曲藝術搶救、保護和扶持工程實施方案”實施后舉行的第一屆昆曲節。全國七家昆劇院團都帶來了自己新排的大戲,與以往兩屆昆曲節不同的是，來自香港和臺灣的昆曲社團也第一次在昆曲展演中亮相。

在過去幾年中，蘇州這個昆曲的發源地也發生了許多變化。如今蘇州已經擁有了蘇州昆劇院、蘇州昆劇傳習所、昆曲遺產保護研究中心、中國昆曲博物館、昆曲演出場所、蘇州昆曲學校等一批昆曲的演出、教育、傳承、研究和保護機構。2006年蘇州市還出臺了國內第一個保護昆曲的地方性法規：蘇州市昆曲保護條例。

迤邐之聲，21世紀的今天又一次在古老的蘇州響起，虎邱的千人石上，再次聚滿了昆曲迷。悠揚的笛聲穿過華窗翻過粉墻，在蘇州的大街小巷中回蕩，在城市的喧鬧中人們聽到 17 了一片寧靜。

昆曲的生命跟中國文化的生命一樣，不是只屬于我們這一代，它是世代流傳，我們要有這種世界性的宏觀的文化視野，中國文化才會有發展。昆曲如同一出永不謝幕的長劇，一次次的場景變換、一年年的人物更迭，轉眼就是六百年。

六百年前昆山人顧堅改進和完善了南曲聲腔，繪就昆曲傳奇的最初一筆；四百年前湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，昆曲由此進入鼎盛時期；三百年前，兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》先后唱響大講南北，昆曲在康乾盛世奠定了無可動搖的國劇地位；二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經驗和借鑒，近代中國戲曲蓬勃發展的大幕就此緩緩拉開；八十多年前，四十多個少年走進蘇州昆劇傳習所的大門，在昆曲最為衰弱的時候，他們用盡畢生心力守護著昆曲的一脈香火；五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國文藝史上“一出戲救活一個劇種”的佳話。今天，古老的昆曲煥發青春，迎接著下一個百年。

在這方狹小而又廣闊的舞臺上，六百年的昆曲演繹著屬于全人類的永恒經典，臺下是一個民族的唱和......18

第三篇：分析《昆曲六百年》之《前世今生》

滄海桑田的藝術瑰寶

—— 紀錄片分析《昆曲六百年》之《前世今生》

昆曲，是我國的傳統文化，是我國的藝術瑰寶，是我國不可缺少的非物質文化遺產。發源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術體系，融和了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。《昆曲六百年》之《前世今生》就概述了國內外對昆曲的發展以及喜愛程度，闡述了昆曲的魅力之大，是我國古代人民的智慧結晶。穿越百年，來到今生，歷經滄海桑田的雅樂在生活節奏如此之快的社會中逐漸遺失，又該如何捍衛它的一隅天地呢？

《昆曲六百年》之《前世今生》運用三維動畫和真實再現的形式展示了傳統文化的藝術魅力。在介紹蘇州古代的繁榮景象時采用了中國傳統的油墨畫的三維動畫來展現，能夠讓觀眾感受到國畫的意境，同時豐富了畫面內容滿足觀眾的收視欲望。在介紹《利瑪竇中國札記》時，編導運用真實再現的手法，讓演員扮演，演唱昆曲，突出了中國人對舞臺藝術的熱愛和追求，營造了藝術氛圍、意境，增加了片子的感染力。

解說詞在紀錄片中占有舉足輕重的地位，編導采用畫面加解說的敘事方式向觀眾介紹我國的藝術瑰寶——昆曲。紀錄片開篇一句“希臘人有悲劇，意大利有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇，這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉，我們中國人的雅樂又是什么呢？”介紹了各國的雅樂又設置懸念吸引觀眾繼續觀看，為下面的故事發展做了鋪墊。在講述蘇州美景時一句“上有天堂，下有蘇杭”形容出了蘇州、杭州的美麗、繁榮與富庶。在介紹《牡丹亭》游園的愛情故事時使用畫面加解說，運用劇作家寫的詩句做解說詞，“不到園林，怎知春色如許，良晨美景奈何天，賞心樂事誰家院。”升華了畫面的內涵，是觀眾觀看時的一種延伸和深化。

編導對于鏡頭的運用十分嫻熟，尤其是大特寫鏡頭和降格鏡頭以及空鏡頭的運用的可謂是畫龍點睛之筆。在解釋楊貴妃和唐明皇的愛情故事時，采用了一個對醉態中楊貴妃的大特寫鏡頭，突現了楊貴妃的醉態美和昆曲的優美，這也正是昆曲的魅力所在。在表現蘇州園林的春夏秋冬時，運用了一個空鏡頭，采用疊化的效果產生了一種唯美景象，給觀眾營造了一場視覺盛宴。本片多處采用降格鏡頭，以一個昆曲臉譜為背景的畫面，人們在這個背景下行走的降格鏡頭給我印象最為深刻，顯示出當今社會人們的生活節奏加快，新一代的年輕人對于昆曲的熱愛的逐漸減少，昆曲面臨著消逝的危險。

正如片中余秋雨所說：“它是一種美麗的輝煌，它是一種讓人懷念的過去，懷念它的時候讓我們感覺到一種充實與驕傲。”它也是我國傳統文化中不可缺少的一部分，是人們對它的一種懷念，一種熱愛，一種追求，是引領人們把它弘揚光大的一種責任。在昆曲的大美至美中，重拾中華民族傳統美學，重樹中華民族傳統自信，這正是本部紀錄片對它的詮釋。

第四篇：大型紀錄片《昆曲六百年》22集解說詞

大型紀錄片《昆曲六百年》22集解說詞 昆曲六百年解說詞

（一）歷史像一堆灰燼

但灰燼深處很可能還有余溫

我們的任務不是翻扒已經冷靜的灰燼

而是把我們的手伸進灰燼

去觸摸那個余溫......“不到園林，怎知春色如許”

世界上很多偉大的民族都有一種高雅精致的表演藝術，深刻地表現出那個民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇。這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉。我們中國人的雅樂又是什么呢？

六年以前，聯合國教科文組織在全世界范圍遴選第一批人類口頭和非物質遺產代表作。來自中國的一種傳統戲劇：昆曲，出人意料地全票當選。從2001年開始，沉寂已久的昆曲慢慢進入了大眾的視野。對于普通大眾來說，突然在他們眼前亮相的昆曲仿佛來自一個古老的夢境。

2006年，白先勇帶著他的青春版《牡丹亭》在美國西海岸連演12場，場場爆滿。美國觀眾驚嘆于昆曲不可思議的優雅和美麗，戲劇評論家甚至把這次巡演和1930年梅蘭芳轟動動西兩岸的巡演相提并論。人們忍不住驚嘆，又解不開心中的疑團，為什么在21世紀的今天，古老的昆曲依然能有這么大的魅力？

余秋雨如是說：“它是一種美麗的輝煌，它是一種讓人懷念的過去。懷念它的時候讓我們感到一種充實和驕傲。”

昆曲究竟是什么？六百年的昆曲歷史又經歷了怎樣的百轉千回，是什么賦予它穿越時間的力量？昆曲又沉淀著我們什么樣的民族審美文化？

蘇州是一個有著兩千五百年歷史的古城，六百多年前昆曲便誕生在蘇州的昆山地區并因此而得名。“上有天堂，下有蘇杭”，這句話褒揚的顯然不止是蘇州的美麗景色，古往今來，蘇州人的生活似乎已經超出了普通中國人的想象，如果非要找一個地方來比擬的話，那么只有天堂了。

明朝中后期蘇州是中國東南首屈一指的大都會，這里交通發達，商旅往來頻繁，其繁華程度超過了當時的兩個都城：北京和南京。蘇州，給出了當年中國人生活的最高標準。

明朝中葉之后，沿著中國的長江中下游跟大運河這么一個十字架構，還有中國東南沿海，經濟發展得很快，社會也發生了變化。商品經濟的蓬勃使得商人階層，不再只是士大夫階層，整個非常地蓬勃起來。這個造就了許多民間的藝術跟上層的精英藝術跟文化有一個交流，這個交流的最有趣的場域，就是戲曲。

那時唱昆曲聽昆曲是中國人最時尚最風靡的生活方式，每到中秋，當一年一度的虎丘山曲會舉行的時候，整個蘇州城都會陷入狂歡的海洋。

昆曲這一縷悠揚的曲聲從江南發端，傳遍了中國的大江南北，從威嚴高聳的紫禁城到云南廣西的邊陲小鎮。

歐洲傳教士利馬竇在明朝萬歷年間到達中國，利馬竇身后是正在崛起的歐洲大陸，不過中國才是當時世界上最富有的國家。比中國的財富更讓利馬竇驚奇的是中國人對財富的態度，財富似乎沒有給中國人帶來擴張和征服的野心，他們彬彬有禮，富于文化修養，懂得享受生活，并把生活的每個細節都提升到藝術的高度。《利馬竇中國札記》一書中有著這樣的記載：“我相信這個民族是太愛好戲曲表演了，這個國家有很多年輕人從事這種活動。戲班遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出，凡盛大宴會都要雇用這些戲班。客人們一邊吃喝一邊看戲十分愜意，以致宴會有時要長達十個小時，戲也一出接一出演下去直到宴會結束。”利馬竇看到的就是昆曲，他強烈感受到了中國人對這種舞臺藝術的熱愛。和利馬竇故鄉歌劇的興盛期相比，昆曲的繁盛要早了兩百年。

這是一段遙遠而輝煌的歷史，也是一段幾乎被遺忘的歷史。和昆曲一起被遺忘的，是一種曾經屬于中國人的生活方式，一種精神世界的滿足與安寧。時間進入２１世紀，古老的戲劇文化是否已經喪失了生命力？作為一種傳統文化，昆曲是否還能溶入現代人的生活？

在過去所謂落后的東方民族，在政治經濟上面獲得獨立發展以后，都開始有文化上面的自覺，我們的文化是不是一無是處，在世界的文化大家庭里面是否只能被淘汰，還是它是世界文化大家庭里一個燦爛的成果？

昆曲六百年解說詞

（二）就在100年前，當昆曲最為衰弱的時候，正是蔡元培這樣的大教育家和國學大師把戲曲教育引入北京大學，在大學講堂里唱起了昆曲，維系了昆曲的一線生機。昆曲似乎總是受到文化人的偏愛，他們敏銳地關注著昆曲的興衰，并以自己的身體力行守護著這支文化血脈。

今天的蘇州是一座散發著時代氣息的現代都市，它是中國經濟社會快速發展的一個縮影，但同時蘇州仍然完好保存著幾百年以前的古樸風貌，城內是不許造六層以上建筑的，城中最高的建筑還是始建于三國時期的北寺塔。傳統與現代和諧共存于這座前年的古城。

明清兩朝，中國先后出了204個狀元，其中有34個是蘇州人。無論是蘇州園林，還是誕生在園林之中的昆曲都被深深刻上了文人的烙印。當年園林的主人很會享受生活，他們從官場上退下來，在最好的地方買一塊地，砌一道高墻把塵世隔開，在里面經營自己的園林。

明清兩代開始，由于江南文化的崛起，由于蘇州杭州地位的攀升，江南文化成為中國文化的領軍；蘇州和蘇州周圍的文人的文化和審美趣味亦成為領導中國文化的潮流。這種潮流深刻地影響著書法，繪畫，文學，戲曲等藝術領域。昆山腔能發展成昆曲，它那種優雅的品格和它原生地的文化氛圍有關。

昆山腔形成后不久，一些民間音樂家便應邀來到園林主人家擔當曲師，他們陪同主人和他們的賓客在園林中吟詩作畫度曲。昆山腔的音樂主要以宋詞的音樂為基礎，同時融合了江南的民歌小調，昆曲運用的曲牌達到兩千多種，十分豐富富于變化，唱詞則主要來自當時文人的創作，同樣也沿襲了唐詩宋詞的創作傳統，用詩一樣的語言去抒發情感。

文人們生活的園林自然也就成為眾多昆曲作品的場景，昆曲的代表作《牡丹亭》的不朽愛情正是從女主人公杜麗娘春日游園開始的。“不到園林怎知春色如許。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”劇作家們用飽含深情的筆觸寫下了這些將園林景致與人物情感溶為一體的詩句，幾百年來不知多少人為此神傷，為此落淚。

園林中的春夏秋冬，風花雪月一一化入曲中，由此惹出許多悲歡離合的人生故事，難怪蘇州人常說：園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽的園林。園林和昆曲一起構成了幾百年來中國人共同擁有的一處精神家園。

2006年4月，昆劇青春版《牡丹亭》在北京大學的百年講堂上演了三天九個小時的全本大戲，青年學子趨之若騖。白先勇，著名華裔作家，2002年起他作為青春版牡丹亭的制作人，竭力在全國高校推廣昆曲，被人們稱作昆曲義工。他在北京大學的講座主題是古典美學與古典藝術，他說：“我們尊重古典，但不因循古典；我們利用現代，但絕不濫用現代。”

白先勇定義的青春版《牡丹亭》是一場文化行動，它重新培養起了一批熱愛昆曲的年輕演員和年輕觀眾。四百多年前的故事正在今天的舞臺上上演，對今天的觀眾來說，這樣的演出也許是雙重意義的。一場是柳夢梅和杜麗娘感人至深的愛情故事，而另一場則是一個民族對于美的忠誠守護。

幾百年的時光就這樣凝固在蘇州園林的一磚一瓦上，幾百年的時光就這樣流轉在昆曲的一唱一和中，歷史就是過去和未來無窮盡的對話，讓我們一起去追溯昆曲六百年的發展歷程，去追溯那些日漸遙遠的人和事，去追溯一個民族對美的夢想和追求。

位于蘇州東南部的昆山，距今大約六百年前一門新的藝術從這里興起，在這門藝術逐步發展興盛的過程中，它繼承了中國唐宋時期的音樂元素和歌唱風貌，這門藝術就是昆曲。

中國唐宋時期流行歌曲的演唱方法流傳下來了嗎？今天的中國人還能不能復原千年以前祖先的音樂？難道后人就再沒有辦法找到唐宋詩詞的曲調了嗎？我們從哪里才能找回祖先的音樂元素呢？ 昆曲里常用的“步步嬌”、“醉扶歸”正是我們所熟悉的唐宋詞牌。在流行于明代的昆曲曲譜中，左邊的大字記錄詞，右邊的小字記錄的就是這個詞的發音，而小字右上角的圈或者點則記錄這個音的音長和節奏。因為小字里常用工尺這兩個字來記音，所以又稱之為工尺譜。

正是因為昆曲對唐宋詩詞曲調的引用，才使這些祖先的音樂元素得以保存。所以昆曲的可貴就在于，盡管這六百年來不斷地有變化，它傳下來了，實際上唱昆曲就等于讓我們了解中國古代的歌曲是怎樣唱的。正是從昆曲開始，中國歷史才擁有了完整的音樂記錄，而有著如此重要地位的昆曲最初又是怎樣形成的呢？

昆山市千燈鎮是江蘇省歷史文化名鎮，距今已有兩千五百多年歷史，這里曾經走出過兩位姓顧的名人，一位是明末清初的大思想家顧炎武；另一位則是昆曲鼻祖顧堅。顧堅生活在元末明初，相傳是昆山腔的創始人。

那個時候，南戲在今天的華南華東一帶廣為流行，每到一個地方都被用當地的方言來演唱，也就出現了不同的唱腔。當時具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，昆山腔就是昆曲的前身。幾十年后，一次重大的改革徹底改變了這一地方聲腔的命運，發起這場改革的人被后人尊稱為曲圣。在中國古代，只有最杰出的人物才被稱為圣人，那么這個被稱為曲圣的人又是誰呢？他又為昆曲的發展作出過什么樣的貢獻？

明代的太倉南碼頭是當時最為繁忙的內陸碼頭之一，一個叫魏良輔的戲曲音樂家經常在南碼頭一帶收集來自天南地北的曲調。一個叫張野堂的河北士兵因為擅長演唱當時最為流行的北曲，而且彈得一手好三弦，與魏良輔成了莫逆之交，魏良輔后來還把女人許配給他。除了張野堂以外，太倉魏良輔的宅子里每天都有很多音樂名家出入，他們在原來昆山腔的基礎上，匯集南北曲的優點，還增加了箏、阮、以及提琴等新樂器。傳說魏良輔和朋友們用了整整十年的時間最終研磨出一種與眾不同的新腔，時稱“水磨調”。

沈寵綏的《度曲須知》中評如何唱曲有四句話：“功深熔琢 氣無煙火”，每一個字都非常妥帖，每一個音都是在纏綿悠遠的意境里面。“啟口輕圓收音純細；一字之長，延至數息”

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來演唱的，不過見多識廣的魏良輔知道盡管吳語有著很多的發音優點，但如果堅持以吳語來演唱，勢必影響昆山腔在全國的流行。魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語演唱昆山腔的傳統，而是改用更為廣泛的中州韻來演唱。中州韻以北方語音為基礎，當時的北曲采用的就是中州韻。

新的昆山腔很快就得到了上流社會的認可，在臨水的花廳水閣里，就是文人雅士們四百多年前度曲的地方，昆曲水磨調也是當時最流行的歌曲。那些早已逝去的唐宋風情，那種早已久違的對酒當歌人生幾何的感悟，終于被明代的士大夫在這一唱三嘆的水磨調之中重新找到。一時間，魏良輔和他的弟子們大受追捧，人們尊稱這些民間音樂家、演唱家們為曲師，而魏良輔作為曲圣的地位也逐漸為世人所公認。正如當時的文學巨匠錢謙益所說，時稱昆山腔者皆宗魏良輔。昆山腔逐漸成為上流社會的南曲正音。

魏良輔改革昆山腔，使新昆山腔以流麗悠遠、典雅脫俗的藝術風貌，在南方諸腔并起的激烈競爭中脫穎而出。然而，這并沒有立刻改變昆山腔只行于吳中的局面，這是因為魏良輔只擅長清唱，對于戲場編劇所知有限。宋元時期流傳下來的傳統劇目除了昆山腔之外，其他聲腔都能改調演唱，要使昆山腔的藝術風格得到淋漓盡致的體現，急需一份量身訂做的文學家底。另一方面，當時整個中國的戲曲舞臺在經過了一百多年前元雜劇的空前繁榮后已經陷入低谷，無論是對于正在崛起的昆曲水磨調，還是對于整個中國戲曲而言，都在盼望著文學創作的介入。

我們要感謝一個很重要的人，他叫梁辰漁也叫梁伯龍，他寫了《浣紗記》，西施與范蠡的故事。他對昆腔的改革非常熟悉，他用昆腔唱清曲這樣的音樂格局，用這樣的句式寫了一個完整的劇本。清曲變成了劇曲，有人物有故事，加上了鑼鼓。至此，昆曲已經不再是一個清唱的聲腔了，它已經搬到了舞臺上。

浣紗記》問世以后的情景，這真是些熱鬧非凡的時日。昆山梁辰漁家里，四方奇杰俊彥云集，絲竹管弦不絕，梁辰漁朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔隨著《浣紗記》的劇詞唱段傳遍四方，再遠的歌兒歌女都要趕來見一見他，一時蘇州戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰漁，自己也覺得不象話。所謂“爭唱梁郎雪艷詞”。很快《浣紗記》便被傳唱，先在江蘇江南一帶，然后就過了江，到了揚州，到了北京。有史料記載，《浣紗記》進入北京后不僅流行于官宦之家，甚至曾經在紫禁城里上演過。

但僅僅一部戲的成功，肯定不足以成就昆曲日后的地位。一門藝術的興起需要始創者，更需要集體創作的濃郁氛圍，而當時的社會氛圍恰恰使得昆曲劇本的集體創作成為可能。每一個時代都有屬于自己的時尚，公元十六世紀中葉，大明王朝的時尚正是昆曲。在當時，文人不會唱昆曲幾乎等于生在唐代不會寫詩一樣，而昆曲的每一次變化都會引發跟隨的文化潮流，《浣紗記》的出現也是一樣。當更多的文人愿意把原本花在書畫參禪下棋的時間都用來寫傳奇劇本時，昆曲成了在文人懷抱里盤唱的寵兒。

對于這一大批昆曲傳奇劇本所造成的社會影響，我們可以憑借當時出版業的規模窺之一二。明朝初年，全國的印書坊大多集中在北京、南京、杭州等幾個大城市，但進入萬歷以后，就連福建等偏僻的地方都建有書坊五六十家。這些民間書坊印賣的大多為閑書、雜書等娛樂性暢銷書。我們雖然不清楚那些昆曲劇本在其中的比例，但即使只有一成也是一個難以想象的龐大數字。

不僅新劇本層出不窮，就連一些宋元時的經典劇本，也在這樣的社會熱潮下通過用昆曲水磨調重新譜曲的辦法得以重登舞臺流傳后世。元代的劇本現在還能在昆曲舞臺上看到的，比如有關漢卿的《單刀會》《竇娥冤》等等。元代的劇本，明代的音樂，現代的舞臺，既是不朽的作品，也是一部生動的中國戲曲史。而完成這一香火延續的關鍵環節就是昆曲。

“家班”是昆曲史上特定的演藝集團。所謂家班就是家里養的戲班，而家班的演出就在大大小小的園林之內，主人永遠是家班的核心，既是一家之長也是一班之主。商人家里是絕少有家班的，因為光是有錢有園子，在當時也辦不得家班，家班是屬于士大夫階層。《紅樓夢》第十八回里寫到大觀園造好了之后，就讓賈薔到蘇州采買了十二個女子并且聘了一個教習，它反映了家樂家班的體制就是十二個人，而且都是小姑娘，女演員。蓄養家班在明代嘉靖年間初露端倪，到了萬歷年間隨著昆曲影響力的不斷攀升，很多離開政壇而退居鄉里的士大夫們開始把昆曲視為人生最大的消遣，甚至到了無一日不歡的程度，為此，建家班、養女樂蔚然成風，而這也是明代戲曲史的一大與眾不同之處。

在明清兩代，蘇州、杭州、南京、揚州以至到京城里面，達官貴人文人雅士都以家班的規模、家班的演出水平來互相競爭。家班的主人不光參與表演、創作、伴奏，甚至于粉墨登場。他們開不斷的酒會，請各種人來品評,昆曲成了他們生活的重要環節。昆曲六百年解說詞

（三）明朝萬歷初年，蘇州七里山塘的河道里漂泊著一個剛搭建不久的草臺戲班，戲班里有個剛入行的小姑娘，十一二歲，姓沈。五十年后，這位沈姑娘被一個退隱的官員記載到自己的日記《筆夢敘》里，這分記載讓我們得以從當時一個伶人的角度去感受家班。

萬歷二十年江南早春愜意的清晨，蘇州一座深宅里傳出一連串悠揚的笛聲，曾經的首輔大臣申時行退居蘇州老家后就住在這里，當年蜷縮在蘇州河道船板上的沈姑娘也已長大成人，就在這一年進了申府。直到申相國離世，沈娘娘都沒有離開過申府，接替申相國的第二位主人就是把她寫進《筆夢敘》的錢代。也許在這兩位主人的眼里不僅是沈娘娘，甚至連沈娘娘飾演的那個角色都是自己的家庭成員。在主人們的庇護下，沈娘娘可以去做一輩子的戲中人。

家班就象一個實驗劇團，很多著名劇本的首演就在家班里。文人養了家班，甚至有的把家里全部的財產用來投入而樂此不疲。雖然有票戲玩樂的成分，但在這個過程里面，文人把他們的智慧，把他們對于昆曲比較高層次的理解注入到昆曲的肌體里去了。

昆曲就這樣完全溶入了中國文人的家庭生活，溶入了他們的精神世界。生活中沒有了昆曲就象沒有琴棋書畫一樣要乏味許多，單調許多。這為昆曲后來的全面流行并最終達到國劇地位奠定了十分牢固的基礎。

《清忠譜》是昆曲全面風靡全國，成為官腔的幾十年后一出劇本里的插圖，與此前的家班演出圖相比，這張插圖已經有了臉譜的痕跡。臉譜是中國戲曲特有的標志之一，每一張臉譜的背后是無數張戲曲藝人的面孔，他們中間的絕大多數人沒有留下一張畫像，甚至連名字也沒有，但他們塑造的角色卻連同一張張生動的臉譜跨越了幾個世紀留存至今。

今天，昆曲藝術學校的孩子們入行，幾乎就是對昆曲早期發展歷程的小小再現。從清唱開始，學曲譜、背劇本、練身段，一步都不能少，直至找到最適合自己的那張臉譜。而再過幾十年，他們的面孔也會象前輩們一樣，最終要退隱到那一張張臉譜之后，再由他們的學生來接續。也許這就是文化的積淀和傳承，或許有一天，那些人那些事會被淡忘，但文化的精髓卻永久地保存下來了，成為一代代中國人的精神財富。

位于紐約的林肯藝術中心在全球藝術界有著非同尋常的地位,不少人甚至認為一個藝術家如果在林肯中心得不到稱贊的話就算不上完全的成功。1998年是世界戲劇精品《牡丹亭》誕生的四百周年，林肯藝術中心準備在這一年的藝術節隆重推出全本的《牡丹亭》。全本《牡丹亭》的上演是當年林肯藝術中心藝術節的重頭戲，也是西方世界的一個特別期望。

為了這次演出，上海昆曲院籌備了一年多，但最終卻未能成行，他們的理由是導演用現代戲劇手段改造的《牡丹亭》失去了歷史原貌，那樣到世界舞臺上演無法展現中國文化遺產的歷史風貌。

幾年后，我們看到了白先勇制作的青春版《牡丹亭》

2002年，白先勇來到了昆曲的發源地蘇州，此時他的身份除了人們熟悉的國民黨將領白崇禧的兒子、知名華裔作家，還是新版《牡丹亭》的策劃人和制作人。

這將是一場跨越四百年的古人和今人的對話。

在昆曲藝術到達鼎盛之時產生的《牡丹亭》已經成為中國文學和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認為世界上最偉大的戲劇家之一。在東西方這兩個戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學寶庫的瑰寶，兩人同屬一個時代，更巧合的是，莎士比亞和湯顯祖都是1616年逝世。相距遙遠的東西方為什么同時誕生了這兩位戲劇家呢？一切都是偶然嗎？

明代晚期，中國的文化界思想界出現了很多和傳統不一樣的新風氣，和宋元以來的理學的傳統有矛盾的，不受傳統束縛的，要求自由解放的一種思潮。在那個情況下，出現了湯顯祖。

1550年，湯顯祖出生時，明朝已經走過了182年的漫長歷程，開始由興盛轉向沒落，然而在藝術和文學上卻產生了世俗精神的繁榮，昆曲的興盛幾乎達到頂峰。湯顯祖出生于江西臨川，也就是今江西撫州市，祖上幾代文運興盛，是頗負盛名的書香世家。湯顯祖5歲就能做對子，21歲到南昌參加江西秋試，以第八名中舉，世人無不對他寄予厚望。1577年，已經頗有些名氣的舉人湯顯祖前往京城參加京都會試。這時的宰相是張居正，他很專橫，就托人帶信命湯顯祖和他的兒子交往，想要把他收納作自己的門下，湯顯祖拒絕了。結果，他落第了，后來屢試不中。

科舉考試對人生的貽誤，湯顯祖終生不忘，讀書讀到了沒有一點生趣意趣，這實在是人性的扭曲。他在《牡丹亭》中讓老儒生陳最良展示這種可悲的命運。就這樣，13年寒窗四度落第，直到張居正病死被彈劾，湯顯祖才考中進士，這年他已經34歲了。這時的湯顯祖處于兩種社會文化思想的激烈交鋒之中。

明朝中葉，程朱理學已經成了社會的統治思想，這對于個人追求性靈跟個人追求真理有障礙。在這個時候，社會上產生了挑戰的反叛思想，尤其到了明朝中葉后期萬歷年間產生了心學左派，湯顯祖就是心學左派的一個思想家。用今天的話來說，湯顯祖他們所推崇的思想就是個性主義的、尊重人性發展的一種思想，在明朝是一種叛逆的思想、先鋒派思想。而湯顯祖呼應這種思想，他提出的主張就是“情”。情在《牡丹亭》中就具體地體現為杜麗娘就是情的化身。

此時，《牡丹亭》已經成為湯顯祖心中的一個夢。

對于白先勇來說，昆曲同樣也是他心中一個不愿醒來的夢。1987年，白先勇重游南京，自抗戰勝利他10歲那年之后，在闊別昆曲40年后，他看到了另一場精彩的昆曲演出，臺上的張繼青扮演的杜麗娘正唱著“皂羅袍”。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣；良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”。在臺下，白先勇早已聽得魂飛天外，不知道想到哪里去了。

明朝萬歷１４－－１７年，江南水旱相繼瘟疫流行，此時湯顯祖在南京擔任無關緊要的閑職。他目擊民間慘狀，于萬歷十九年上疏，揭露賑災官員的貪賄之行，并進而抨擊當朝宰輔，把萬歷朝的統治總結為“前十年壞于張居正，后十年壞于申時行”，詞語嚴峻，震動朝野。結果湯顯祖被免職，先后被遣到海南島和浙江的遂昌擔任小吏，最后湯顯祖看破官場，回鄉而去，這時，他正當四十壯年。

１５９８春天，４９歲的湯顯祖回到老家臨川，在經歷了１６年官場沉浮之后，湯顯祖終于成為自由作家。辭官的當年，湯顯祖用了三四個月的時間，將腦海中的那個揮之不散的夢寫就為不朽傳奇《牡丹亭》。

明清傳奇是和詩經、楚辭、漢賦、漢魏六朝樂府民歌、唐詩宋詞所并列的。明清傳奇指的就是包括昆曲在內的這些文人所創作的戲劇作品。當然，在昆曲鼎盛之后，大量的文人都是在為昆曲創作作品。一個傳奇杰作的出現和當時的文化生態、社會環境都分不開，所以有《牡丹亭》，不是說一個作家他有了文學、音樂修養就能作出好劇本，湯顯祖不僅僅是一個文學家、劇作家，他還是一個思想家，他思想里有在那個年代很新很新的東西。他不止是單純地追尋狹義的藝術，而是他從追尋藝術領域當中希望得到思想的解放，追尋理想。杜麗娘就是他塑造的一個對于真實的追求。昆曲六百年解說詞

（四）《牡丹亭》最初名為《還魂記》，這個故事的原型出自宋代話本，但這個原來相對單薄的故事，在湯顯祖手中作了化腐朽為神奇的大改動。

江西南安太守杜寶之女杜麗娘在春天的感召下與婢女春香往后花園游玩，逛累了回房小睡，夢到書生柳夢梅出現，和他在牡丹亭梅花樹下幽會。麗娘在夢中和想象中的情人盡情歡會，此后麗娘因相思抑郁而死。三年后柳夢梅游學偶宿園中，拾得一畫，連連呼叫，畫中女子現身，和書生柳夢梅結為人鬼夫妻，終于成就一段“生可以死，死可以生”的感人姻緣。

《牡丹亭》寫出來以后有很多曲家批評湯顯祖，雖然文筆漂亮，但是不合曲律，說這樣的詞如果要唱的話就會拗折天下人的嗓子。于是有人便擅作修改，湯顯祖十分氣憤，他說戲就是要把人物的思想感情表達出來，至于合律不合律乃小節。

在眾多反對者中，態度最堅決的當數蘇州曲家沈憬，沈憬是吳江派作家的領軍人物。他推崇傳奇創作要嚴守曲律，不過他并沒有掩飾自己對于《牡丹亭》的喜愛，而且直接動手修改了劇本，使它更符合曲律，便于舞臺演出。追求文學美和音樂美的統一，成為這個階段傳奇創作的主旋律。雖然時有紛爭，卻為后世的傳奇創作指明了方向。《牡丹亭》的出現在當時的戲曲文化界引起了不小的震動，當時的文人學士們幾乎人手一冊早晚頌讀，被稱為天下第一本好戲。

在以農為本這樣的社會環境當中，我們是很難培養出真正浪漫的氣質來的，湯顯祖就象我們整個民族河流中幾顆閃亮星星的其中之一，他特別地值得注意。

“幽谷寒涯 你為俺催花連夜發”

《牡丹亭》無疑可以列入中國戲劇文化史上，以最科研的標準選定的幾部最一流的佳作之內。

江蘇省昆劇院，這里傳承著原生地的昆曲。2002年，這里悄然進行一次大膽的嘗試，劇院請來了汪世瑜和張繼青擔任藝術指導，而杜麗娘和柳夢梅的扮演者都是劇院的小字輩，年輕的演員被挑選出來在劇中挑大梁。這部由年青人挑大梁的戲被稱為青春版《牡丹亭》。它的動機很明確，用青春的演員來演一個青春的故事，吸引青春的觀眾。

據說湯顯祖在寫作《牡丹亭》的時候總是獨自把自己關在書房里，為杜麗娘捻毫苦吟，他對麗娘的鐘愛已經到了白日消磨腸斷句的程度。有這樣一個記載：一天，家里人怎么都找不到湯顯祖，后來發現他正臥在院子里的柴堆上痛哭流涕，他說填詞填到“賞春香還是舊羅裙”，一時感動忍不住落淚。昆曲六百年解說詞

（五）《牡丹亭》寄托了湯顯祖的全部理想，而杜麗娘這一形象更是湯顯祖的自喻，這個暮澀懷春的癡情少女表達了湯顯祖追求自由理想的心聲。“但使相思莫相負 牡丹亭上三生路”，在全本戲中這兩句曲文反復詠嘆，柳夢梅與杜麗娘的愛情面對禮教的壓迫，經歷了人性的蘇醒、窒息、湮滅而到重生。

當職業昆曲班在市井里演出《牡丹亭》后，劇中以情抗禮的主旨在那個時代引起非同尋常的反響。一個叫馮小青的揚州女子年紀輕輕嫁到杭州給人做小妾，她受盡折磨與杜麗娘對話，一天她寫下詩篇“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭，人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”小青十八歲夭亡，不久劇作家吳炳以此為題材寫了一部《療妒羹》，和《牡丹亭》一起流傳至今。

湯顯祖的《牡丹亭》開發了后來曹雪芹的《紅樓夢》，湯顯祖的整個的思想脈絡甚至他對人生意義的探索，在曹雪芹的寫作過程中是屢屢被討論過的。湯顯祖與曹雪芹這兩個大文學家對于怎么追求自己個人心靈的自由都有所探索，這也是造成這些作品具有如此重要意義的原因。

從1598年開始，上承西廂下啟紅樓的《牡丹亭》以其典雅娓娓的演繹手法、沖破藩籬的自由思想，四百多年來不絕于舞臺。劇中的摯情摯愛超越了不同文化背景、不同年齡、不同時代的差異，感染了無數人。

2006年已經在國內和港臺地區大獲成功的青春版《牡丹亭》來到美國，跨出了海外巡演的第一步。這個四百年前的東方夢境又一次感動了大洋彼岸的西方觀眾。

2000年，聯合國教科文組織把湯顯祖列為世界百位文化名人之一，和同時期的英國文豪莎士比亞并列。

《牡丹亭》已經誕生了四百多年，一代又一代的中國人在感時傷春時仍然喜歡輕嘆一聲“如花美眷

似水流年”，說的是戲中詞，道的是人間情。蘇州大學的校園粉墻黛瓦，每年春天三年級的學生可以在風景如畫的教室里選修昆曲藝術課程，老師們多數是在自己求學的年代迷戀上水磨昆腔的，如今他們希望昆曲仍然能喚起一部分青年學子的熱情。

蘇州，六百年前正是這片溫婉的水土孕育了昆曲，隨后通過遍布全國的江南文人和商人，昆曲也隨著大運河漂入了中國的各個角落。根據清代康熙年間的記載，山西貴州銀川等交通閉塞的地區都出現了昆班藝人的蹤跡。曾經，昆曲是屬于全體中國人的戲劇。確實只有昆曲，在中國歷史上掀動了民族集體審美的一個波瀾，掀動得比什么藝術形式都大。

從明代萬歷到清代乾隆的兩百多年是昆曲發展的鼎盛時期。明代傳奇的創作高潮催生了湯顯祖和沈憬兩位比肩的戲劇大師，二人一個重視文辭一個嚴守曲律，因而有了中國戲劇史上著名的湯沈之爭，同時期的許多曲家和作者都參與到這場爭論中，昆曲也隨之翻開了新的一頁。

昆曲六百年解說詞

（六）當我們回首昆曲的這段往事，注意到那時的文人墨客曾經傳頌過這樣一場婚禮。公元1620年，女詩人商錦蘭嫁給了晚明三大才子之一，也是昆曲史上一位重要的戲曲理論家齊標嘉，這對才子佳人都是昆曲的忠實愛好者。我們從齊標嘉生前的日記看到，他們在七年的時間里觀賞品評過的昆曲作品多達八十六種。齊標嘉和商錦蘭琴瑟和諧的感情生活為無數文人羨慕不已。那時的昆曲舞臺搬演最多的也是才子佳人的愛情故事，人生如戲，戲如人生。1645年，清軍攻進杭州城，此時齊標嘉正在杭州做官，閏六月初四，他收到了滿清政府的聘書，兩天后，齊標嘉為了保有自己對大明王朝的忠貞選擇了投湖自盡。這對才子佳人二十五年的美滿姻緣遭遇了家國之亂，轉眼已是人鬼殊途。

在朝代更替的動蕩中，很多人遭遇了和齊標嘉相似的命運，今天我們在明史的烈傳中可以看到長長的殉國官員名錄，記錄在冊的數以百千記，他們有的是戰死，有的是不屈被殺，有的則和齊標嘉一樣自殺殉國，每個人的命運都因為這場歷史變故發生了改變。齊標嘉殉國后不久，一位逃難的孕婦在兵荒馬亂中生下了一個男嬰，他就是我國清代著名的戲劇大師洪升。

洪升與稍晚誕生在山東曲阜的孔尚任被世人并稱為南洪北孔，這兩位作家一南一北相隔十年，創作了兩部震動劇壇的作品：《長生殿》與《桃花扇》。這兩部作品，既是昆曲舞臺上的岜竹，也成為我國文學寶庫中的明珠。

洪升的家族在錢塘屬于望族，他自幼接受正統的儒家教育，十五歲就創作了很多詩詞歌曲，在當時小有名氣，然而，洪升在仕途上一直不順利，四十三歲完成《長生殿》時，他已經在國子監做了二十年的太學生，始終沒有得到一官半職。歷時十年的《長生殿》終于完稿，對于洪升來說多少是個安慰，他迫不及待地呼朋喚友，在寓所內召集伶人演出。當時佟皇后剛剛病逝，正處于禁止一切娛樂活動的國喪期間，洪升遭到了舉報，被捉進了刑部大牢，一起觀劇的五十多人全部受到株連。當時有人作詩感嘆：可憐一出《長生殿》，斷送功名到白頭。

洪升的不幸沒有使他的作品泯滅，五十出的《長生殿》把唐明皇和楊貴妃的愛情故事融入到安史之亂的歷史環境中，將愛情與政治緊密地糾結在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒，這與清朝初年人們追憶故國的心情十分契合，引起了強烈的社會共鳴，傳奇也隨著《長生殿》登上了書寫時代興亡的高度。昆曲六百年解說詞

（七）與湯顯祖創作《牡丹亭》時不同，洪升生活的時代涌現了大量的曲譜，職業昆班也興盛起來。唱詞、曲律和舞臺表演的相互融合使傳奇的創作更加成熟。

洪升生于南曲繁盛的杭州，又在北京生活了很多年，他對中原的雅音和南國方言都很熟悉。有史料記載，洪升曾經與人討論填詞之法，他的追求是填詞時要使用本色的語言。盡管后來傳奇的創作整體走向了華麗辭藻和堆積典故的道路，但是包括洪升在內的一批傳奇作家很早就明確地指出，大雅的意境是可以用通俗的詞匯表達出來的。

“淅淅零零 一片悲凄心暗驚 遙聽隔山隔樹 戰合風雨 高響低鳴 一點一滴又一聲 和愁人血淚交相迸對這傷情處 轉自憶荒塋 白楊蕭瑟雨縱橫 此際孤魂凄冷 鬼火光寒 草間濕亂螢 只悔倉惶負了卿 我便獨在人間 委實的不愿生 寄語娉婷 相將早晚伴幽冥 一慟空山寂靜鈴聲相應......"

《長生殿》曲詞的典雅清麗是后來的一般劇目遠遠無法比較的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《長生殿》的劇本也會被其中的綺麗和哀婉所傾倒。令人難以想象的是沒，如此雅致的唱詞竟然在那個時代達到家喻戶曉的地步。

位于南京的云錦制造廠是江南制造廠的原址。康熙四十三年，曹雪芹的祖父曹寅在這里搬演了全本的《長生殿》。當時洪升已經獲得康熙皇帝的赦免，返回家鄉。曹寅邀請他獨居上座觀看《長生殿》。這出戲連演了三天三夜，盛況空前。演出結束后，洪升陶醉在自己的大作中，由于醉酒，不幸落水身亡。

《長生殿》問世的年代距離齊標嘉殉國已經過去了將近五十年。齊標嘉在世時總結過這樣的戲劇理論：傳奇，取人笑易，取人哭難。昆曲六百年解說詞

（八）2006年在北京的保利劇院，一部名為《一六九九桃花扇》的昆曲作品正式公演，登臺的演員平均年齡只有十八歲，他們是江蘇省昆劇院二十年來招收的唯一一批演員。舞臺上年輕的面孔也吸引了一些年輕的觀眾。

讓我們記住傳奇創作歷史上最后的一頁輝煌。一六九九，這是《桃花扇》問世的年代。《桃花扇》講述了一個復社文人和一個秦淮歌妓的愛情故事，在這份愛情之后的卻是一個王朝三百年的基業毀于何人、敗于何事、消于何年、止于何地。

1699年的一天，康熙皇帝命人將一本剛剛問世的傳奇稿本索要進宮，第二年，這部傳奇的作者就因為疑案被革去了官職，他就是孔尚任，那位與《長生殿》的作者洪升一起被世人并稱為南洪被孔的劇作家。

孔尚任并沒有像洪升一樣在仕途上不得志，他是孔子的第六十四代后人。康熙二十四年，皇帝南巡路過山東時，他曾經奉命在御前講讀論語，受到康熙皇帝的賞識，被破格提拔為國子監博士，開始了仕宦生活。然而，僅僅過了一年，孔尚任就在疏浚黃河海口時接觸到了一批拒絕與清朝合作的明代舊臣，他與這些人廣泛結交，掌握了大量南明王朝的史實。揚州城中、秦淮河畔、金陵故都，到處都留下了他的足跡，而這里，正是《桃花扇》中主人公生活過的地方。

回到京城后，孔尚任用了二十年的時間完成了《桃花扇》的創作，將自己在秦淮河畔了解到的史實整理加工，以嚴謹的態度為后人描繪出一幅南明王朝的眾生相。

《桃花扇》是明清傳奇中一部非常獨特的作品，它的結構復雜，人物眾多，情節設計環環相扣，與之前的傳奇截然不同。通過侯方域與李香君一對青年男女的悲歡離合，串演出整個南明王朝從建立到衰亡的全過程，很難想象這樣一部作品問世時竟然不是以文章發表，而是在昆曲的舞臺上表演出來的。由于歷史和政治的諸多原因，《桃花扇》并沒有完整的演出記錄，曲譜也只留下了“訪翠”“寄扇”和“題畫”三折。

昆曲六百年解說詞

（九）上個世紀九十年代初，江蘇省昆劇院的女小生石曉梅和他的先生一起整理過《桃花扇》的曲譜，才使侯方域和李香君登上了現代的昆曲舞臺，也才會有今天的這部《一六九九桃花扇》。

“謅一套哀江南 放悲聲唱到老”

孔尚任的后半生清苦散淡，他為后人留下的是南明的一段歷史和反思。《桃花扇》中有很多都是赫赫有名的大人物，這些人在世時左右著國家的命運，離世后又被載入史冊，而孔尚任用盡全力謳歌的是一位在秦淮河畔吟唱昆曲的歌妓，在國家危難時刻她所表現出來的堅定和忠貞，令很多大人物黯然失色。李香君，已經成為我國各種文藝作品里最值得欽佩的女性形象之一。

事實上明代末年蘇州就已經出現了一群關注現實題材的劇作家，后人將他們稱為蘇州派。他們創作出了《一捧雪》、《占花魁》、《十五貫》等一批現實題材的佳作。當代戲曲學者普遍認為，正是蘇州派的積極創作促成了昆曲在清代初期的又一次崛起，也直接啟發了孔尚任對《桃花扇》的創作。

明清傳奇秉承了唐詩宋詞的語言，創造性地吸收了元雜劇的人物和情節特點，又溶入了強烈的時代精神，它們為昆曲的舞臺演出奠定了堅實的劇本基礎。

余秋雨：“《桃花扇》里的這種滄桑感和生命的滅寂感，這都不是一般老百姓有的，這是最高層的精神團隊進入了昆曲。昆曲再加當時的《紅樓夢》組合在一起，是當時中國的最高思維。” 昆曲六百年解說詞

（十）乾隆時期朝廷出面組織傳奇作者集體創作，作品大部分是為了歌功頌德，很少被搬上舞臺。傳奇不斷涌現的年代過去了，昆曲失去了劇本的支撐會如何迎接下一個三百年呢？ 始建于明朝正德年間的蘇州拙政園，幾百年間換過無數個主人。清朝康熙年間這座園子的真正主人不是別人，正是當朝的康熙皇帝。

公元1684年，康熙二十三年，康熙南巡至蘇州，行宮就設在拙政園。據清初文人姚庭林的筆記《歷年錄》記載，這一年的農歷十二月二十六日下午，康熙皇帝剛到蘇州，在園子里小坐了一會兒，就急忙要到蘇州織造齊國臣的家里去。進了齊家，剛坐定就問齊國臣：“這里有唱戲的嗎？”工部曰：“有。”這里的工部指的就是齊國臣。

就蘇州織造齊國臣而言，侍侯皇帝看戲是他分內的工作。當天晚上，康熙皇帝留在齊家用膳，一口氣看了二十出昆曲戲，所有戲目都由康熙本人來點，可見他對昆曲的熟悉和喜愛。

現在的蘇州市第十中學是清代的蘇州織造府遺址，也就是齊國臣當年辦公的地方。蘇州織造府的主要職能之一，就是替皇帝在蘇州遴選昆曲演員，然后送到北京的南府。南府是當時朝廷里專門負責戲曲演出的機構，據史料記載，康熙年間，南府里的蘇州昆曲藝人有數百人之多，他們集中居住的地方后來被稱為蘇州巷。

1684年的這次南巡是康熙皇帝第一次南巡，此時的蘇州經過清初幾十年的恢復生產，已經成為南方主要的經濟文化中心。對于自幼飽受中國傳統文化熏陶的康熙皇帝而言，蘇州無疑有著特殊的吸引力。

第二天上午，本打算去蘇州近郊游玩的康熙皇帝卻臨時改了主意，又看了一上午的戲，用了午膳才動身。江南的無限美景似乎還不及昆曲舞臺上的一方春色令康熙心醉神迷。

康熙皇帝是個標準的昆曲戲迷，整個大清像康熙這樣的戲迷又何止千萬，不要說朝廷里的達官貴人，就是地主鄉紳，甚至于平民百姓，對于昆曲都非常喜愛和癡迷。有趣的是無論是貴為九五之尊的康熙皇帝，還是蘇州城里的這些平民百姓，看的昆曲都是折子戲。

從全本劇到折子戲的演出，昆曲究竟經歷了怎樣的變化呢？在昆曲發展到顛峰時期出現的折子戲，究竟有著怎樣獨特的魅力，能夠贏得社會大眾的普遍青睞？ 昆曲六百年解說詞

（十一）在今天的蘇州昆曲博物館，我們找到了清初戲曲家李漁留下的很多傳世的傳奇作品。《意中緣》、《風箏誤》、《比目魚》等，后人將它們統稱為“笠翁十種曲”。不過和一般傳奇作者不同，李漁還有另外一個特殊的身份，那就是他還經營著一個職業化的昆曲家班。

李漁不僅會寫詩文、寫劇本，還會教歌舞。他帶著以自己的姬妾為骨干的家庭昆班到處演出，慢慢地，李漁的家班就逐漸轉變為職業戲班。李漁在他的著作《閑情偶寄》中寫道：“場上之態，不得不有勉強，雖有勉強，卻類乎自然，實演習之功之，不可少也。”就是說，昆曲的表演既要遵從程式規范，又要類乎自然；既要高于生活，又要合乎情理，從而達到真和美的高度統一。

李漁的昆班是有文字記載的最早的職業昆班之一，職業昆班在清朝康熙、雍正年間開始紛紛涌現。

與康熙相比，雍正是一位皇權極重的帝王，在他即位后的第一個月就降旨，禁外官蓄養優伶。一時間，各位官員家里豢養的戲子迫于生計，都紛紛加入到民間職業昆班之中，民間學戲的人也越來越多。

而此時，在北京、南京、蘇州一些城市里開始出現戲園和戲館。據記載，雍正年間郭園始開戲館，到乾隆年間發展到戲館數十處，每日演戲，養活小民不下數萬人。

昆曲的演出對象和演出場所都發生了巨大的變化，而與此同時，傳奇創作的高潮正在逐漸消退，昆班想演新劇也苦于沒有好劇本。和家班時期相比，站在戲館舞臺上的昆曲藝人們漸漸有了生存的壓力，但同時也有著更大發揮和創作的空間，折子戲的出現就是昆曲藝人根據市場需求,對傳奇腳本作出的最大膽的改變。

在中國國家圖書館，我們找到了記錄下昆曲藝人幾百年前的探索和嘗試的古老典籍。在清道光十四年刊印的一本昆曲選本《沈蔭見古錄》,此書原本可能出自乾隆年間。這本書詳細記錄了當時六十六出折子戲的演出腳本，每一出戲不僅有非常詳細的服裝穿扮，在每段曲文賓白旁邊還注有提示性的身段和表情。《沈蔭見古錄》收錄的是梨園行世代相傳的昆曲腳本，里面記載著藝人們在排練或演出的間歇隨手記錄下的一點一滴的心得。昆曲發展到折子戲階段，中國傳統戲曲的表演技巧達到了前所未有的高度，昆曲藝人功不可沒。昆曲六百年解說詞

（十二）自從昆曲搬上舞臺后，就在創作和演出中確立了基本的角色和行當體系，到了折子戲時期，昆曲行當上有了更加嚴格細致的區分，藝人們可以更恰如其分地貼近劇中人物性格，這一時期，昆曲在生、旦、凈、末、丑五個總家門下，一共細分出了二十個細家門。所謂家門，就是針對演員所扮演角色的性別、年齡、身份、性格等進行了類型劃分。家門的細分給昆曲藝人的表演帶來了更大的提升空間。生、旦、凈、末、丑，個個家門的角色都有著自己獨特的服裝、化妝，有一些還有自己的臉譜。用我們今天的話來說，這個角色好人還是壞人是寫在臉上的。家門的細分也可以看作角色的臉譜化，對演員來說更能貼近劇中人物，對觀眾來講，則容易理解劇中人物的表演。就折子戲的演出而演，現在觀眾最注重的已不是故事情節，而是演員的唱功和身段。角色行當不僅和舞臺上的人物類型密切結合，而且與昆曲的表演程式緊緊地聯系在一起。

程式是昆曲表演的主要術語，在昆曲舞臺上，一歌一舞皆有規矩，一翻一撲不離程式。更為有趣的是，昆曲把開門關門、上馬下馬這樣的日常生活化動作都提煉成程式動作。即使是那些情感情緒很難表達的東西，昆曲都會有一套相對應的程式語言。昆曲的處處成體系，它成了整個中國戲曲的一筆財富和一種規范。

水袖是最能體現昆曲寫意色彩的動作，它虛擬化的表演手法和程式化的動作，也是中國戲曲一個標志性的表演動作。這些水袖技巧大多數源自昆曲藝人在折子戲時期的創造。五彩紛呈的水袖表演，每個細微的動作都有著自己的獨到內涵，巧妙地詮釋了劇中人物的內心世界和心理活動。使用水袖的技巧日后也成為戲曲演員們的基本功之一。

昆曲的表演形態和它的表演場景也休戚相關，從現在散落在全國城鄉的形狀各異的古典戲臺可以看出，無論有怎樣不同的外觀，結構都大致相同。舞臺呈方型，可以三面看演出。古戲臺賦予了藝人發揮表演天才的廣闊空間，卻也抑制了布景藝術的發展，藝人們只能把精力集中在服裝、化妝和表演的創作上來。

以《牡丹亭——游園》為例，杜麗娘身段表演十分復雜，但就是這層次分明的身段表演，既抒發了杜麗娘的感情又描繪了周圍的景色，和她的唱腔、念白一起，把一個深居閨閣的千金小姐思春、怨春的內心世界刻畫得淋漓盡致。

在另一出經典折子戲《夜奔》中，只有林沖一個人在空蕩蕩的舞臺上惶惶奔走，黑夜中的遙山近水、偏野荒村，都由人物在表演里帶出，真可謂情景交融、余味綿長。昆曲演員通過運用唱、念、做、打等一系列規范化手段，既刻畫了人物，交代了情節，同時又傳達情感，渲染氛圍。戲曲界有句話叫“男怕夜奔”，形象地說出這出戲對演員的唱、念、做、打功夫有著極高的要求。

經過折子戲的磨練與捶打，使昆曲逐漸成為一門歌舞合一、唱做并重的表演藝術。上世紀初，戲劇理論家齊如山最早用八個字概括出了中國戲曲的特點，那就是“無聲不歌、無動不舞”，而在歌和舞的結合上，昆曲無疑是最佳的典范。歌舞的結合也是中國戲曲區別于其他世界主要戲劇流派的最大特點。脫胎于中國傳統文化的昆曲和中國的傳統繪畫一樣，有著濃重的寫意色彩。昆曲表演的原理與中國畫的畫理在本質上是相通的，都是以形寫神、重在傳神，兩者所追求的形似都是寫意的形似。

昆曲無疑是我們的祖先留給我們的一筆精神財富，同時又因為它鮮明的民族和文化特色，成為世界文化寶庫中的一顆明珠，成為全人類共有的一份文化遺產。昆曲六百年解說詞

（十三）從康熙皇帝開始，清朝接連幾個皇帝都是標準的昆曲迷。公元1757年，乾隆二十二年，乾隆皇帝第二次南巡來到蘇州，和他的祖父康熙皇帝一樣，乾隆最關心的也是唱大戲。這次接駕唱大戲的是來自揚州的太平班，這場大戲由十八出折子戲組成，參加演出的人達到八十人之多，其中光是演員就有五十二人，分十一個家門，樂師也有二十一人之多，這幾乎相當于今天一個昆劇團的規模。不過這要和乾隆皇帝的御用戲班比起來，太平班的規模簡直就不值一提。

到了乾隆時期，宮里的伶人已經擴大到一千四百人的規模，當時的南府大概也是世界歷史上規模最龐大的皇家劇團了。昆曲也因此贏得了無可匹敵的國劇地位。紫禁城里到處都建有戲臺，寧壽宮、重華宮、壽安宮都有戲臺。在重華宮的漱芳齋里是紫禁城里第二大戲臺漱芳齋戲臺，室內還有一個小戲臺“風雅存”，乾隆皇帝就曾經在這里演過戲。承德避暑山莊、頤和園、圓明園等眾多的皇家園林里同樣都建有規模大大小小的各色戲臺。在這些戲臺之中，僅三層的大型戲臺就有六座以上，這樣的大戲臺可以同時容納上千名演員，見過的人都嘆為觀止。

1793年，英國使臣馬葛爾尼來華覲見乾隆皇帝，就曾在承德避暑山莊觀看了一場清宮大戲的演出。馬葛爾尼的《乾隆英使覲見記》里有著這樣一段記載：與隨從各員入宮，至八時許，戲劇開場，演至正午而止，戲場中所演各戲時時而變，有喜劇有悲劇，卻無一例外的都是昆曲折子戲。

乾隆年間昆曲折子戲日趨成熟和完善，而此時乾隆皇帝正在策劃一個更大規模的詞曲匯編工作。公元1779年，乾隆四十四年，一批精通詞曲的文人聚集到了揚州，從各地搜集來的詞曲也源源不斷從蘇州織造府運到設立在揚州的詞曲局等待修改。而在五年前蘇州人錢德滄就花了前后十二年時間編選出一部《綴白裘》，《綴白裘》收錄了當時流行的折子戲總計四百四十六出，今天我們能在舞臺上看到的昆曲大多都被收錄其中。歷時四年，公元1782年，《古今詞曲》修改工作大功告成，在編撰完成的詞曲總集《曲海》中收集的明清兩朝的雜劇、傳奇作品達到一千一百一十三種，很多昆曲折子戲最終得以保存下來。

通過昆曲折子戲保留下的一大批經典曲目，后來成為京劇等后起劇種的藝術寶庫。以昆曲折子戲為開端，中國戲曲將迎來一個百花齊放的全面繁盛時期。

1921年秋的一天，蘇州城的大街小巷張貼了很多用紅紙寫成的招生告示，不過這個招生的地方不叫學校，而叫昆劇傳習所。由于這個叫傳習所的地方不僅不收學費還供應飯食，四十多個貧家子弟應招入所習藝。若干年以后，人們把他們稱為昆曲傳字輩人。

倪傳鉞老人是當年應招進入傳習所的少年之一，如今倪傳鉞已是九十九歲高齡，傳子輩的同門師兄弟大都已去世，多年前的往事哀婉深沉。

梅蘭芳回憶，當年北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂并學，到光緒庚子之后則專學皮黃。二十世紀開始的年代，中國正處于一種前所未有的激蕩與不安之中，這時輕歌曼舞的昆曲不再是戲曲舞臺的主角，北京城里早已沒有了純粹的職業昆班，京城已成為京劇的天下。

昆曲六百年解說詞

（十四）在蘇州昆曲博物館尋找二十世紀初昆曲在南方遺留下來的痕跡。那時候，在昆曲發祥地的蘇州，曾經看戲若狂的盛景也早已不再，整個蘇州只有為數不多的幾個昆班勉強維持。沈月泉是當時全福班的臺柱，為了營生，他和同門只能跑起了江湖，流轉于江浙一帶的小鎮。1923年，蘇州最后一個坐常班全福班在蘇州告散，那些曾跟隨全福班走東闖西的戲箱也被遺棄在角落里積滿灰塵，近代昆班的歷史就此結束。那么，當昆曲已不再適應一個時代，是一些什么人，他們遭遇了怎樣的經歷，又是如何把昆曲留存下來的呢？

2006年，作家白先勇帶著青春版《牡丹亭》來到北京大學，傳統戲曲在高校上演引發了學生們的好奇，他們奔走相告蜂涌而至，眼前的景象讓人想起了多年前的一段往事。

1917年，很多新面孔來到北京大學任教，這其中有很多后來大名鼎鼎的人物，比如文科學長陳獨秀、經濟學教授兼圖書館主任李大釗、文科教授胡適、圖書館編撰員周作人。但是有一個人的到來卻掀起了軒然大波，這個人就是來自蘇州的戲曲教授吳梅。和吳梅同一年進入北大的周作人回憶說：“第一任的戲曲教授是吳梅，當時上海大報上還大驚小怪地以為大學里竟然講起戲曲來，是破天荒的大奇事。”吳梅上課的方式很特別，他拿著一支笛子走進了中國最高學府的講堂，還在課堂上唱曲，他唱的曲子和北京城里的戲館里最時興的皮黃戲很有些不同，吳梅告訴學生們，他唱的是昆曲。

余秋雨：“在五四以后有一些有遠見的文化人，比如象蔡元培先生、吳梅先生等等，這些人花了很大的力氣要保持住這種文化遺產，所以就努力地幫助呼吁建立一種傳習班，或者建立各種各樣的研究方式，有一點做到了，就是昆曲是一代一代傳下來了，這正是感謝他們的遠見卓識。還有非常好玩的一點，就是昆曲在傳下來的過程當中，還是一直保持著受到高層文化人的支持。”

世界著名的建筑設計師貝聿銘是蘇州人，2006年10月他重返故鄉，參加由他本人設計的蘇州博物館新館的落成典禮。蘇州博物館新館緊鄰國家重點國家文物保護單位周王府和世界文化遺產拙政園，與貝家祠堂所在地獅子林也離得不遠。上個世紀初，獅子林還是貝家的產業，獅子林里的貝家大小都能度曲，貝聿銘的叔父貝晉眉先生是蘇州昆曲曲家中的全才。1921年初，貝晉眉與蘇州道和曲社的張紫東、徐鏡清等昆曲曲家集資千元創辦了昆劇傳習所，這看似偶然的行為延續了昆曲的香火。

位于蘇州城西北部的桃花塢大街，八十多年前這里是一個私家花園，叫做五畝園，現在已經很少有人知曉了。然而在昆曲界五畝園卻是鼎鼎有名，五畝園就是昆劇傳習所的校址，它是貝晉眉先生的家產。1921年，五畝園門口掛起了傳習所的牌子，很多少年前來應試，主考官正是全福班的老藝人沈月泉，最后有四十多個孩子通過考試進入了傳習所。當然，這些孩子這時還無法知道，他們將在繼承全福班老藝人精湛技藝的同時也延續他們悲慘的命運。

由于資金出現問題，傳習所剛剛開辦不久就支撐不下去了。昆曲六百年解說詞

（十五）穆藕初，年青時代曾在美國芝加哥、威斯康辛、伊利諾伊幾所大學留學，后回國致力實業，是當時滬上有名的棉紗大王。1920年，穆藕初曾出資，由北大校長蔡元培選送五名學生出國留學。作為最早一批受到西方教育的知識人，穆藕初已經意識到應該吸收新文化挽救中國。但在同時，穆藕初也保留著對傳統藝術的熱忱，他時常從上海到蘇州，跟當時的昆曲曲圣俞粟廬學習昆曲。1921年，當得知蘇州昆劇傳習所的情況后，穆藕初便把傳習所接辦下來，穆藕初的鼎力相助挽救了已近夭折的昆劇傳習所。

然而在當時，關于這些孩子未來的出路，無論是貝晉梅還是穆藕初都還沒有仔細考慮過，或許也根本無力解決。可無論怎樣，昆曲要演下去，昆劇傳習所渡過一劫還是辦了起來。除了在桌邊拍曲學唱外，這些學戲的孩子每天上午還要練功、學拳、并學習文化。倪傳鉞清晰地記得，國文教師傅子衡選《幼學瓊林》《古文觀止》以及一些曲文當作教材。近百年前，蘇州五畝園內，幾位先生帶著一群孩子練功、拍曲、寫字背詞，高高的園墻阻隔了塵世，學藝的孩子無法看到外面的世界正發生著翻天覆地的變化。

五四前后，各種新文化幾乎在同一時間被中國人感知了。電影、留聲機、唱片成為了城市里新的寵兒。1921年前后，上海的百代唱片公司進入了全盛時代，戲曲舞臺也追趕著那個時代，為這場新文化運動推波助瀾。伶界大王梅蘭芳排演了新編時裝劇和古裝新戲；曲家俞振飛也被程硯秋看中在上海登臺了。據說在那時現實的誘惑太大了，梅蘭芳到上海演出一個月至少有兩萬塊錢的收入，而當時一個高級白領的月工資不過一百塊錢。

而在距離大都會上海不遠的蘇州城，園林里延續著幾百年不變的口傳心授，堅守著那種遠離塵囂、秘而不宣的傳統。終于三年后，傳習所的孩子們學藝小有成就，他們每個人都學會了一百多出折子戲，可以登臺了。1925年，為了對外演出，穆藕初為孩子們取了藝名，一律以傳字排行，意思是昆曲將由這一輩人流傳下去。傳字下面的一個字照不同的行當，用玉、草、金、水四個字旁提名。唱生行的是斜玉旁，取玉樹臨風之意；唱旦行的用草字頭，取美人香草之意；凈行用金字旁，意在黃鐘大呂得音響之正、鐵板銅琶得聲情之激越；其余丑副行當用水旁，以示口若懸河之意。近代昆曲史上最重要的一輩人就此登上了歷史舞臺。昆曲六百年解說詞（十六）

張充和1948年旅居美國，多年來她和丈夫先后在美國、加拿大、法國和港臺等地的二十三所大學以及各種學術場合講授師范昆曲，如今張充和已經94歲，雖然大半生在美國度過，但張充和一生癡纏昆曲終身不渝。1948年，當張充和還生活在中國時，曾在重慶和傳字輩藝人同臺演出過，后來昆曲的傳人們散落四方。2002年，張充和曾回過一次國，見到了舊時老友倪傳鉞。

2000年，倪傳鉞向臺灣京劇演員李寶春傳授昆曲折子戲《罵曹》，此時的倪傳鉞已是92歲高齡，但他仍然堅持著昆曲幾百年來口傳心授的傳承方式。多年前的蘇州五畝園內，倪傳鉞的師傅早已將這種傳統印刻在了他的身上。1957年以后，倪傳鉞曾在上海戲曲學校和江蘇省蘇昆劇團附設的學館任教多年，弟子無數。

傳字輩沒有將昆曲光大，他們也曾嘗試抗爭命運而終于慘敗，但他們艱難地完成了歷史使命，昆曲因為有了他們而得以留存下來。現如今各大專業昆劇團里的演員們，都是傳字輩的學生，或是他們傳人的傳人，這也就保留了那份東山再起的希望。

中國戲曲學院前院長、戲曲專家周育德：“我最近出了本書《昆曲和明清社會》，我最后書作完了我又加上了一段：荷花之夢。怎么說起呢？我說你去過白洋淀嗎？白洋淀原來是荷花很多很多的，水很大，里頭有蘆葦有荷花，可是后來不行了，到了20世紀五六十年代白洋淀里的水源斷了，水也沒有了，當然也沒有荷花了，不僅不能走船，農民趕著馬車就在白洋淀上走，都變成平地了哪有荷花。誰知道1987年還是1988年，突然發了洪水下了暴雨，這一淹不要緊，這水來了，一二十年沒有見過的荷花怎么又冒出來了，又是滿淀的荷花啊。接天連葉無窮碧，映日荷花別樣紅。又出現這么美妙的景象了。昆曲也是這樣，只要這個種子不絕，還有一個種子。當然昆曲你想叫它成了什么文化市場的霸主，那也是不可能的，那個時代已經過去了，因為戲曲作為一統天下的時代已經過去了，不是那個時代了。但是它可以占據那一角兒，把那一角兒搞得輝煌絢麗、好聽、好看，成為很美的那一角兒，我想這是可以做到的。”

1956年，新中國已經走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會主義建設的熱潮之中。在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發展的良機，而這還要從一年前開始說起。昆曲六百年解說詞（十七）

1956年，新中國已經走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會主義建設的熱潮之中。在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發展的良機，而這還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養，偶然發現了一支叫國風蘇昆劇團的昆劇班還在表演傳統的昆曲，驚喜之余，他們也了解到這個昆劇班已經是全國僅存的一家專業昆劇表演團體，生存困難，生活慘淡，即將面臨解散。國風劇團的頂梁柱正好似周傳瑛、王傳凇等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個情況匯報給了北京有關領導，國風劇團這才有了創編新劇目赴京演出的機會。

中國戲曲學院前院長、戲曲專家周育德：“1956年，浙江的同志做了件非常好的事情，就是把《十五貫》這一個昆曲劇本，加上整理改造，改編成功以后的《十五貫》，在內容上、在藝術上都是很不錯的。”1956年拍攝了昆劇電影《十五貫》。周育德：“《十五貫》的內容很積極，里頭寫的三個官僚對待這一樁冤案的不同態度。劇本也壓縮了，一個晚會就可以演完的。”

在電影拍攝之前，1956年4月10日，新編昆劇《十五貫》在北京廣和劇場上演。從浙江到北京，從廣和劇場到中南海,那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領導人的關注。1956年5月18日人民日報發表了社論：從“一出戲救活一個劇種”談起。這篇社論的發表正式宣告，昆曲的發展已經進入一個新的歷史時期。

1956年是昆曲發展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海的昆曲演出團體也紛紛成立。北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養年青昆曲演員的學校。當時演出的照片和票房統計，讓我們看到了當時昆曲舞臺上欣欣向榮的景象。昆曲六百年解說詞（十八）

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉的游子，昆劇傳習所成立六十周年紀念大會在這里舉行，到會的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年文革幾乎將昆曲這枝蘭花連根拔起，但它掙扎著頑強地活了下來。中國昆劇研究會顧問、戲曲專家劉厚生：“粉碎四人幫之后，很快地，以拿上海來說，基本都是在八十年代初，昆劇團都恢復了。把許多已經改行了的許多演員又召回來。”

在新的時期，古老的昆曲藝術該何去何從？1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇匯演上，文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護、繼承、創新、發展。在這次匯演上，江蘇省昆劇院和上海昆劇團參演的大戲都是昆曲經典《牡丹亭》，不過兩個劇團的演繹卻是大相徑庭，唱了一出不折不扣的對臺戲。江蘇省昆劇院采用的是最傳統的演出方式，張繼青的表演質樸無華，深受與會專家學者的好評。上海昆劇團的舞臺上則充滿大膽的想象和創意，隨著故事情節的發展，華文漪飾演的杜麗娘身后的布景也在不斷變化，書房、閨閣、花園、道觀一一出現，伴隨著布景的變化，燈光也在不斷變化。更讓觀眾意想不到的是，上海昆劇團還對劇中一部分比較難懂的唱詞和一些曲調進行了刪改和調整，這樣的改革使上昆版《牡丹亭》引發了專家的爭論，關于如何保護昆曲的討論也由此展開。匯演結束后，江蘇省昆劇院得到了繼承獎，上海昆劇團得到了革新獎，但昆曲界關于昆曲保護的兩種立場卻一直持續到現在。

各家昆曲劇團作著各種努力想讓觀眾重新走進劇場，但是昆曲已經太長時間沒有出現在觀眾的視線里，人們還能回憶起那些塵封多年的故事和生疏已久的唱腔嗎？ 昆曲六百年解說詞（十九）

上世紀八十年代是中國經濟飛速發展的時代，也是一個流行文化日新月異的時代，流行音樂開始在藝術舞臺上出現，西方文化通過書籍、電影、音樂等不同的載體蜂擁而至，人人都在追趕這個潮流，中國傳統戲曲普遍受到冷遇。那個時候無論是已經成名成家的昆曲大師還是剛剛入行的學員，都必須面對一個殘酷的現實，那就是昆曲的舞臺下面觀眾越來越少。蘇州昆劇院副院長王芳至今仍清晰地記得當年演出的冷清場景，那些日子王芳每年只有少量的小劇場的演出，很多演員都離開了昆曲舞臺，王芳甚至找不到小生來和她搭戲。王芳：“演到后來就觀眾沒有臺上的演員多，那我們有很多時候就覺得自己就不知道我為什么，我該干什么，我能干什么，就不知道這個現狀我如何去面對，我能否改變它。”

1986年浙江昆劇團青年武生林為林摘得中國戲曲的最高榮譽梅花獎，但他同樣無法擺脫無戲可演的窘境。林為林：“我最大的發泄就是練功，拿來靠，到練功房里去練功，有時候比如耍大槍花，有時候真的想耍它干嗎呢！把大槍花狠狠地摔下去，然后回過頭來又把它揀起來又練，就這么過日子。”

昆曲面臨的困境同樣也讓老一輩昆曲藝術家心急如焚，1984年，全國七大昆曲演出團體之一溫州永嘉昆劇團宣布解散，就在這一年，一封關系昆曲未來的信從上海寄往了北京中南海，寄信人是昆曲藝術大師俞振飛。在信中，俞振飛表達了對昆曲所面臨的危機和困境的擔憂，并懇請中央重點保護昆曲。俞振飛的這封信道出了整個昆曲界的心聲，那就是不能任由昆曲在時代發展的大潮中自生自滅，昆曲遇到的困難只是暫時的，總有一天整個社會會重新認識到昆曲的意義和價值。俞振飛的信寄到中央之后不久，一系列保護昆曲的文件和措施陸續出臺，文化部還組織了大量的昆曲匯演以求搶救一批瀕臨滅絕的劇目，各地昆曲劇團也不斷進行新的嘗試，力求讓觀眾重新走進劇場。多方的努力能改變昆曲和昆曲人未來的命運嗎？ 昆曲六百年解說詞（二十）

上世紀八九十年代，作為中國傳統文化的代表，各地昆曲劇團獲得了很多海外演出的機會，歐洲、北美、以及香港和臺灣地區都留下了中國昆曲的身影，美侖美煥的昆曲往往讓觀眾耳目一新贊嘆不已。

尤其是在臺灣地區，昆曲受到的歡迎完全超出了人們的想象。著名昆曲表演藝術家張繼青現在還清晰地記得自己在臺灣演出時受到的禮遇和引發的轟動。演出的熱鬧場景和在祖國大陸演出時的冷清形成了鮮明的反差，為什么受西方文化影響更深的臺灣會表現出對昆曲這樣一種中國傳統高雅藝術的熱愛呢？大陸昆曲劇團在臺灣地區受到的禮遇，在香港澳門等地同樣多次出現。對所有中國人而言，昆曲是中國文明的根和血脈，它清晰地傳遞著我們民族的藝術精神和審美情趣。

而昆曲也因為它鮮明的文化特色和高超的藝術成就征服了大量西方觀眾。昆曲早已跟隨海外華人的足跡在異國他鄉生根發芽，美國日本等地都有昆曲曲友自發成立的曲社。張惠新所在的昆曲藝術研習社就是最有影響的海外曲社之一，曲社于1995年在美國馬里蘭州成立，已經擁有了一批相對固定的觀眾群，曲社每一次的公開演出都會有大批觀眾趕來捧場，對當地人而言，昆曲是他們了解中國，了解中國歷史和文化的一個窗口。真正的藝術總是能跨越語言和文化的障礙，贏得認可和熱愛，昆曲的魅力其實也就是中國歷史和文化的魅力，它向全世界展示了一個民族對于美的品味和追求。

在新世紀開始的時候，六百年的昆曲又將迎接它的下一個百年，但在街頭匆匆走過的人群中，又有多少人能知道昆曲呢？它是過于古老嗎，還是過于高雅？無論如何，昆曲已經在大眾的視野之外沉默了太久。從傳統中走出來的中國人，如何在傳統和現代之間取舍？在今天這個瞬息萬變，價值多元化的時代，我們又該怎么樣守護先人給我們留下的這一份瑰麗的遺產呢？這是關系到我們每個人的時代命題。

蘇州一直沒有放棄對傳統文化的搶救，因為它是昆曲的故鄉。2000年，蘇州舉辦了第一屆中國昆曲藝術節。在蘇州園林申報世界文化遺產以后，緊接著昆曲也申報了人類口頭非物質文化遺產。在國家申報的很多的項目中間，昆曲被選上了。2001年5月18日，在巴黎的聯合國教可棵文組織總部，由總干事長松浦晃一郎正式宣布，入選第一批代表作名單的十九個項目，中國的昆曲藝術在十九個項目里面是評委全票通過的。昆曲六百年解說詞（二十一）

這是我們中華民族的驕傲就，這一支強心針的力量一下子就使得昆曲受到了政府的重視，受到了國際的關注。這是一份榮譽，但同時也是一份沉甸甸的責任。2003年春天，政協第十屆全過委員會第一次會議在北京召開，關于保護和宏揚昆曲藝術的提案就有三份，這引起了全國政協的高度重視，全國政協提出了關于加快昆曲搶救和保護力度的建議，上報中央。2004年3月，中央領導同志先后就昆曲的搶救、保護和扶持作出重要批示。中央決定，從2005年至2009年，國家財政每年投入1000萬元作為搶救、保護和扶持昆曲的專項資金。在政府、民間、專業團體幾股力量的聯合推動下，昆曲的演出市場也出現了多年未見的繁榮景象。

新的世紀開始的時候，人們意外地發現，那個古老而又高雅的昆曲又充滿了活力。

2004年秋天，江蘇省蘇州昆劇院新排全本《長生殿》進京公演，那個二十年前曾經無戲可演的王芳飾演了一號女主角楊貴妃。這一年的蘇州昆劇院還有另一個重頭戲，那就是由作家白先勇策劃的青春版《牡丹亭》。全本《長生殿》和青春版《牡丹亭》的上演，都成為轟動一時的文化事件。

昆曲這門古老的藝術，帶著幾許神秘，又一次出現在大眾的視野里。它高貴典雅、精致美麗，一時間昆曲成了社會關注的焦點，成為時尚話題。昆曲培養年輕觀眾，大學校園是最重要的陣地。昆曲進校園也是文化部關于昆曲藝術搶救保護實施方案的一部分，根據這個方案，全國七家昆劇院團，每團每年必須到大學校園進行不少于20場的公益演出，青春版《牡丹亭》和全本《長生殿》的上演讓昆曲在大學里掀起了一股熱潮。

當整個中國邁入一個崛起的世紀，昆曲又一次出現在舞臺的中央，盛世元音再次唱響，六百年的昆曲煥發了新的青春，回到了千千萬萬中國人的生活之中。昆曲六百年解說詞（二十二）

2006年7月，三年一屆的中國昆曲藝術節如期在蘇州舉行，這是國家“昆曲藝術搶救、保護和扶持工程實施方案”實施后舉行的第一屆昆曲節。全國七家昆劇院團都帶來了自己新排的大戲,與以往兩屆昆曲節不同的是，來自香港和臺灣的昆曲社團也第一次在昆曲展演中亮相。

在過去幾年中，蘇州這個昆曲的發源地也發生了許多變化。如今蘇州已經擁有了蘇州昆劇院、蘇州昆劇傳習所、昆曲遺產保護研究中心、中國昆曲博物館、昆曲演出場所、蘇州昆曲學校等一批昆曲的演出、教育、傳承、研究和保護機構。2006年蘇州市還出臺了國內第一個保護昆曲的地方性法規：蘇州市昆曲保護條例。

迤邐之聲，21世紀的今天又一次在古老的蘇州響起，虎邱的千人石上，再次聚滿了昆曲迷。悠揚的笛聲穿過華窗翻過粉墻，在蘇州的大街小巷中回蕩，在城市的喧鬧中人們聽到了一片寧靜。

昆曲的生命跟中國文化的生命一樣，不是只屬于我們這一代，它是世代流傳，我們要有這種世界性的宏觀的文化視野，中國文化才會有發展。昆曲如同一出永不謝幕的長劇，一次次的場景變換、一年年的人物更迭，轉眼就是六百年。

六百年前昆山人顧堅改進和完善了南曲聲腔，繪就昆曲傳奇的最初一筆；四百年前湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，昆曲由此進入鼎盛時期；三百年前，兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》先后唱響大講南北，昆曲在康乾盛世奠定了無可動搖的國劇地位；二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經驗和借鑒，近代中國戲曲蓬勃發展的大幕就此緩緩拉開；八十多年前，四十多個少年走進蘇州昆劇傳習所的大門，在昆曲最為衰弱的時候，他們用盡畢生心力守護著昆曲的一脈香火；五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國文藝史上“一出戲救活一個劇種”的佳話。今天，古老的昆曲煥發青春，迎接著下一個百年。

在這方狹小而又廣闊的舞臺上，六百年的昆曲演繹著屬于全人類的永恒經典，臺下是一個民族的唱和......

第五篇：百年校慶紀念碑解說詞

百年校慶紀念碑解說詞

各位專家、各位領導：

福泉市第五小學歡迎大家的光臨！

走進學校大門，您一定能感受到這是一所百年老校，她和所有老校一樣，歷經了百年的滄桑，也見證了獨屬于自己的輝煌。一切的滄桑與輝煌，最有發言權的莫過于我們歷任的老師（請各位專家移步）現在，我們看到的是我校百年校慶紀念碑，是我校百歲生日時留下的，上面記載了我校百年的歷史、百年的成長、一路的輝煌，同時也刻上了歷任老師的名字。然而，在我眼里，她不只是名字那么簡單，而是一座豐碑，她蘊含了歷任教師無私的奉獻與博大的師愛，激勵著五小一代代教育人奮勇向前，同時也詮釋了歷任老師們嚴謹的治學態度和崇高的師魂，警醒著福泉市五小的全體師生：不忘初心、不辱使命，用青春和熱血，譜寫五小新的章程。