第一篇：中國現代文學三十年全部名詞解釋

中國現代文學三十年---名詞解釋 晚清文學革新運動

（1）在維新運動直接促助下，出現了突破傳統的觀念和形式，以適應社會改良與變革要求的嘗試，其中包括提出“我手寫我口，古豈能拘牽”的新詩派，讓詩歌“適用于今，通行于俗”的“詩界革命”，將小說的政治宣傳與思想教化功能極大提高，企求達到“改良群治”和“新民”目標的“小說界革命”。以及要求打破桐城派古文藩籬，推廣平易暢達的“新文體”的“文界革命”。（2）在晚清，襲廷梁呼吁提倡過白話文，為后來的文學革命大力倡導白話文造成一種蓄勢。（3）清末民初，域外小說翻譯大盛，打破思想封閉狀態，開始參與世界文學“對話”，晚清域外小說輸入造成的開放態勢被文學革命承續并擴展。2 《新青年》雜志

1915年9月，《青年雜志》在上海創刊，新文化運動以此為肇始，1917年遷京，1919年借五四運動大勢將新文化和新文學運動推向高潮。《新青年》集中代表了新文化運動的思想特色，主編陳獨秀在發刊詞《敬告青年》中提出“人權，平等，自由”的思想，確認“人權平等之說興”與“科學之興”“若舟車之有兩輪”。是推進現代社會進化的基本條件。《新青年》倡導民主與科學精神，提出“要從西方請進德先生和賽先生來”“救治中國政治上道德上學術上思想上一切的黑暗”。在《新青年》集結的急進知識分子主要從兩方面推進思想啟蒙運動：其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由，其二是廣泛引進和吸收運用西方文化。1918年1月號起，《新青年》改由陳獨秀，李大釗，胡適，劉半農，沈尹默，錢玄同輪流編輯，魯迅撰稿。3 新文化運動與文學革命的關系

新文化運動直接促成了文學革命，而文學革命又成為新文化運動最重要最有實績的一部分，文學革命的性質與導向，成就與局限都與新文化運動息息相關。（1）蔡元培提出“思想自由，兼容并包”促進了“新思想，新學術”發展，新文化運動借北大學術的自由空氣推波助瀾，導致了1919年五四愛國學生運動，文學革命在這種背景下發生。（2）新文化運動的倡導者推動了一場旨在反對文言，反對舊文學，提倡新文學的文學革命。這場革命的先驅者一身二任，同時又是新文化運動的倡導者，文學革命自然納入新文化運動軌道，成為新文化運動最堅實有力的組成部分，表現出濃厚的思想啟蒙功利色彩。4 陳獨秀《文學革命論》

（1）1917年2月號《新青年》上，陳獨秀發表《文學革命論》，表明了堅定的文學革命立場，文中提出“三大主義”作為“文學革命”的征戰目標：“曰推倒雕琢阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學，曰推倒陳腐鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學，曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。（2）陳獨秀從內容到形式對封建舊文學持批判否定態度，從啟蒙角度抨擊舊文學與“阿諛夸張，虛偽迂闊之國民性”互為因果，主張已“革新文學“作為革新政治，改造社會之途。5 胡適《文學改良芻議》

（1）1917年1月胡適在《新青年》發表《文學改良芻議》，從“一時代有一時代之文學”的文學進化論角度，認為文言文作為一種文學工具已喪失活力，中國文學要適應現代社會必須進行語體革新，廢文言而倡白話。（2）他提出文學改良應從八事著手，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。（3）此八事從不同角度針砭了舊文壇復古主義和形式主義流弊，粗淺觸及了文學內容與形式的關系，文學的時代性與社會性及語言變革等問題，初步闡明了新文學的要求與推行白話語體文的立場。（4）胡適在文中提出要確認白話文學在中國文學史上的正宗地位，宣稱白話文取替文言文以建設新文學是歷史發展的必然趨勢，此文是文學革命的發難之作，有突出貢獻。6 錢玄同與劉半農的雙簧信 胡適，陳獨秀的文學革命主張提出后，得到錢，劉等人的響應，錢在致《新青年》的信中從語言文字進化角度說明白話文取替文言文勢在必行，指斥擬古的駢文和散文為“選學妖孽，桐城謬種”，劉發表《我之文學改良觀》提出改革韻文，散文使用標點符號等意見，但在思想禁錮的“無聲的中國”一時未引起廣泛的社會反響，發難者們甚至有些寂寞，于是錢和劉在《新青年》發表了“雙簧信”，即由錢玄同化名王敬軒給《新青年》寫信，模仿舊文人口吻，將他們反對新文學與白話文的種種觀點言論加以匯集，然后由劉半農寫復信逐一辯駁，因而引起廣泛的社會注意。對黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派的批判

文學革命先驅把批判“黑幕派”和“鴛蝴派”以及舊戲曲作為一場硬仗來打，周作人寫了《論黑幕》剖析了晚清以來那種專門潑污水揭陰私的“黑幕小說”的社會根源，指出其與復辟思潮同氣相求的本質。錢玄同指出當時黑幕小說的提倡是北洋軍閥政府以“復古”達到“愚民”的一種手段。沈雁冰在《自然主義與中國現代小說》等文章中指出“鴛蝴派”思想上的一個最大錯誤是游戲的消遣的金錢主義的文學觀念”。魯迅寫了《關于“小說世界”》等文，指出鴛蝴派借白話和通俗刊物流布，不過是“舊文化小說”的“異樣的掙扎”！8 林蔡之爭

文學革命為新文化運動激流裹挾而下，雖遭舊文學勢力反抗，但保守主義的聲音相對較微弱，最初只有林琴南出來正面迎擊文學革命，這位古文家在晚清曾用古文翻譯大量外國小說，如今他極力反對以白話文取替文言文，寫了《論古文白話文之消長》《致蔡鶴卿太史書》，對白話文運動大張撻伐，攻擊北大新派人物“覆孔孟，鏟倫常”“盡反常軌，侈為不經之談”，北大校長在致林琴南的公開信中重申“循思想自由原則，取兼容并包主義”，李大釗魯迅也發文譴責“國粹家”歷史倒退行為，《新青年》將林琴南含沙射影詛咒文學革命領袖的小說《荊生》全文轉載，逐句批駁，林代表的守舊派對新文學的反攻并無理論力度，只停留在人身攻擊和政治要挾層面，反而激起了新文學陣線義無反顧的抗爭。9 《學衡》派

以1922年9月在南京創刊的大型學術性雜志《學衡》而得名。其同仁梅光迪，胡先馬肅，吳宓曾留學美國，寢饋西洋文學，受當時帶保守和清教色彩的新人文主義影響。他們試圖以學理立言，在中外文化比較中堅持一個宗旨“昌明國粹，融化新知”，著手整理研究和維持傳統文化，對新文化和新文學運動某些偏激弊病不無中肯批評，但保守立場使他們看不清歷史變革趨勢，梅寫有《評提倡新文化者》，吳《論新文化運動》，胡《評“嘗試集”》，基本點是否定文化與文學轉型的突變形式。魯迅發表《估學衡》以揭破此派“學貫中西”姿態下的窘迫，此外，許多擁護者寫文迎擊批駁“學衡派”的保守立場。10 甲寅派

1925年北洋政府司法與教育總長的章士釗復刊了《甲寅》周刊，發表《評新文學運動》，試圖從邏輯學，語言學，文化史等角度論爭白話文不能取替文言文，說“吾之國性群德，悉存文言，國茍不亡，理不可棄”，甚至斷定“白話文學”已成強弩之末，重新提倡“讀經救國”，新文學陣線全力反擊，撰寫了許多批判“甲寅派”的文章，從不同角度批駁了甲寅派阻擋新思潮的本質。11 易卜生主義

1918年，《新青年》第四卷第六號破天荒出了一期《易卜生專號》，發表《娜拉》《國民公敵》等三篇劇作，以反傳統反專制，提倡個性自由，婦女解放為宗旨，和五四精神吻合。在五四運動高潮中，譯介易卜生作品和宣揚易卜生主義更蔚成風氣，易卜生在當時中國引起巨大波瀾，青年人狂熱喜愛他，五四時許多新文學作者曾仿效他寫“問題小說”“問題劇”入手，而轉向關注和反映社會現實人生的創作。12 文學研究會 1921年1月在北京成立，發起人周作人，鄭振鐸，沈雁冰，王統照，許地山，孫伏園，葉圣陶等12人，后發展為170多人。他們將沈雁冰接編經過革新的《小說月報》作為代用會刊，編印了《文學旬刊》及《詩》《戲劇》月刊，出版“文學研究會叢書”200多種，文學研究會的宗旨是“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”，注重文學的社會功利性，被看作是“為人生而藝術”的一派。他們以人生和社會問題為題材，注重對社會黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現新舊沖突，寫法上傾向于19世紀俄國和歐洲的現實主義，也借鑒自然主義，重視并強調實地觀察和如實描寫。13 創造社

1921年6月在東京成立，最初成員有郭沫若，張資平，郁達夫，成仿吾，田漢，穆木天，何畏等人，都是當時在日本留學的學生，先后辦有《創造》季刊，《創造周報》《創造日》《創造月刊》《洪水》等十余種刊物，他們初期主張“為藝術而藝術”，強調文學必須忠實地表現作者自己“內心的要求”，講求文學的全與美，推崇文學創作的直覺與靈感，重視文學的美感作用，注重文學表現“時代的使命”，對舊社會“不惜加以猛烈的炮火”，從創作看，創造社的流派特色顯著，該社成員作品大都側重自我表現，帶濃厚抒情色彩，直抒胸臆和病態的心理描寫成為他們表達內心矛盾和對現實的反抗情緒的主要形式。以1925年為界，分前后兩期，后期提倡“表同情于無產階級”的革命文學。14 語絲社

1924年11月成立，辦有《語絲》周刊，多發表針砭時弊的雜感小品，以倡導這種文體而獲“語絲派”之稱，主要成員有周作人，錢玄同，林語堂，劉半農，孫伏園，俞平伯等。他們創作的那種著重社會批評與文化批評任意而談的隨筆文體又稱“語絲體”。15 淺草-沉鐘社

1922年成立的淺草社辦有《淺草》季刊，并在上海《民國日報》副刊中出過《文藝旬刊》，其骨干成員于1929年秋組成沉鐘社，辦有《沉鐘》周刊，半月刊。致力于介紹外國文學，特別是德國浪漫主義文學，創作方面有馮至的詩歌，林如稷，陳煒謨，陳翔鶴的小說，多抒寫知識青年的生活和憂郁的情感，富于感傷色彩。16 新月社

1923年胡適，陳源，徐志摩，聞一多，梁實秋等人在北京發起，原是一個文化社交團體，成員大多曾是旅英美留學生，不久，內部逐漸形成一個詩人群，由此產生新月詩派，1926年4月徐志摩在《晨報》副刊開辟《詩鐫》作為他們的代表刊物，宣稱“要把創格的新詩當作一件認真事情做”，他們思想上傾向自由主義，前期新月派提倡新格律詩，因而又稱“新格律詩派”，在詩作上有建樹的詩人有聞一多，徐志摩，朱湘，孫大雨，饒孟侃。17 湖畔詩社

以寫作愛情詩聞名，成員有馮雪峰，應修人，潘漠華，汪靜之四人。1922年4月出版詩歌合集《湖畔》和后來一些詩作，很能代表五四所喚起的一代新人的純真與熱情。18 歷史的文學觀念論

文學的歷史只是一部文字形式新陳代謝的歷史，是“活文學”隨時起來代替了“死文學”的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代情感與思想，工具僵化了必然另換新的，這就是“文學革命”。19 周作人《人的文學》

1918年底發表的《人的文學》，要求新文學必須以人道主義為本，觀察研究分析社會“人生諸問題”，尤其是底層人們的“非人的生活”，作家必須以認真嚴肅而非游戲的態度去描寫“非人的生活”，對改造社會持積極態度，而且還要展示“理想的生活”，人道主義具體指個人主義的“人間本位主義”，人的文學是五四時文學的一個中心概念，1919年初又提出“平民文學”概念，是人的文學的具體化，周作人將封建傳統的舊文學概括為“貴族的文學”，平民的文學恰是反其道而行之，“文學的精神區別，指它的普遍與否，真摯與否”，周作人的人的文學是以人道主義為本的“為人生的文學”，強調文學是人性的人類的，也是個人的。20 進化論

胡適文學進化論的理論基礎是達爾文的進化論，運用生物進化基本原理審視中國文學的發展，指出文學“隨時代而變遷”，所以“一時代有一時代之文學”，胡適的文學進化論是文學革命的核心思想，其思想根源是達爾文的進化論，思想基礎是以實驗主義為基石的自由思想，進化論高度重視文學形式和語言工具的發展變遷，而且充分強調文學的內容也是社會生活和時代精神的記載。反映時代的社會生活，奠定了新文學的寫實主義基礎，胡適從文學進化論立場出發，提出了文學革命主張，認為白話文是文言文學的進化，必定優于文言文學從而替代文言文學，成為中國文學的正宗，催生了新文學。21 小說界革命

1902年由梁啟超發起，為把小說與維新革命聯系，竭力強調小說的啟迪民智的社會功能，認為小說是“文學之上乘”“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，“今曰欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始。” 22 林譯小說

古文家林琴南用文言意譯的西歐小說，因其早而開風氣，因其對世界小說的大量輸人而引發讀者對中國小說正宗位置的首肯，從魯迅到錢鐘書，現代小說家先通過它來了解世界，它為20世紀中國小說創作準備了作家和讀者，功不可沒。23 問題小說

中國現代小說發展進程中第一個潮流，出現在1919年下半年到1922年間，代表作家有冰心，許地山，葉圣陶，廬隱，王統照，他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，并通過小說的形式加以藝術的表現，文學研究會作家的問題小說廣泛涉及婚戀，教育，就業，家庭，婦女，兒童等問題，作家們對社會弊端的敏銳感悟使五四文學具備了強烈的啟蒙色彩和理性批判精神，不足之處是由于急于要表達作者對現實的批判和對人生的思考，社會功利傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值，代表作有冰心的《兩個家庭》《斯人獨憔悴》。24 葉圣陶《隔膜》《火災》

1919-1923年間，他發表了40多篇短篇小說，收入《隔膜》《火災》中，其中反映小市民智識分子灰色生活的題材占三分之二，描寫城鎮小市民生活的作品，不屬小知識分子的自我表現，是 采取冷靜批判的立場，著重揭示小市民精神狀態，標志葉圣陶風格逐漸成熟的前期代表作是《潘先生在難中》。《隔膜》寫封建宗法制度下人與人之間關系的“隔膜”，正面展開了人的精神上的相互隔絕，卻不不得虛偽地無聊地互相敷衍的痛苦。25 魯迅對鄉土文學的定義

他在《中國新文學大系·小說二集·序》中指出“凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者”。他們的作品大都是“回憶故鄉的”“因此也只見隱現著鄉愁”。鄉土小說及鄉土文學

鄉土小說是指靠回憶重組來描寫故鄉農村的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。鄉土文學的出現源于魯迅的《故鄉》，20年代，現代文壇出現了一批比較接近農村的年輕作家，其創作受魯迅影響，以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂“鄉土文學”。代表作家有魯彥，許杰，彭家煌，許欽文，王任叔，臺靜農，鄉土文學是在“為人生”文學主張影響和發展下出現的，這些寓局京滬大都市的游子，目擊現代文明與宗法農村的差異，在魯迅“改造國民性”的啟迪下，帶著對童年和故鄉的回憶，用隱含著鄉愁的筆觸，將“鄉間的死生泥土氣息移在紙上”，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出較自覺可貴的民族化追求，開創了現代文學史上堪稱一大創作潮流的風氣，代表作：彭《慫恿》，王《疲憊者》，許欽文《瘋婦》，臺《地之子》。27 自敘傳

自敘傳抒情小說，是中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中于創造社，其成員在日本留學期間較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學和近代日本私小說的影響，于是強調“本著內心的要求，從事于文藝活動”。主張再現作家自己的生活及心境，減弱對外部事件的描寫，而側重于作家心境大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理作為向一切舊道德禮教挑戰的藝術手段，自敘傳作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。28 零余者

郁達夫小說用抒情方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，他們大都是“零余者”：即五四時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者，這些零余者同現實社會勢不兩立，寧愿窮困自我，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為以示反抗，郁達夫的零余者形象實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。29 廬隱的感傷小說

用哀傷筆調敘寫五四一代青年復雜的感情世界，尤其表現一代青年女性追求民主解放和愛情幸福，最后卻只能嘗到苦果的實際情景，《海濱故人》標示她轉向郁達夫式的自敘傳體寫作，加上女性作家纖微細膩的心理筆致，個人氣質上的感傷色調，很快成為了主觀浪漫的“廬隱風格“。她的抒情性敘述不事雕飾，激切直露，單調少含蓄，嘆句大量運用增強了敘事的情感容量，削弱了小說語言的雕塑功能。30 許地山的宗教題材小說

宗教傳奇色彩始終不離許地山小說，宗教研究家的信仰與對宗教內在感情的體驗，造成了他與郁達夫，與鄉土回憶者不同的浪漫傳奇小說，下筆是人生實景，出筆已達超現實境界。（1）《命命鳥》：人物對生命的態度，敏明企圖逃婚，加陵在離奇的佛教式冥想中大徹大悟，厭卻紅塵，以虔誠祈禱感化敏明，雙雙走入綠絲奇湖，將入世的愛寄托在達天知命的宗教理想上。（2）《綴網勞蛛》：一種只管織網而不論網破的宗教人生觀，上升到哲理層面。宗教的人生信仰滲入同一般五四姿態分離。（3）《玉官》，敘述一個女基督徒的經歷，宗教氣憤濃厚。（4）《春桃》，民間仁義和宗教慈愛混合在一起，”主人公不再進教堂，不再布道，可他們一舉一動都合乎教義，宗教由外在的宣揚變為內在的感情體驗，并通過行動自發表現出來。” 31 廢名《竹林的故事》

人物和清新的鄉村自然景物構成對應關系，河邊竹林的蔥綠仿佛是有意識設置的富于詩情的象征境界，為主人公三姑娘純凈美好的性格作襯托，這種描述人美景美的牧歌般意境，正是廢名借鑒古典詩詞的簡練含蓄留空白等經驗，轉化為情節簡單的散文化小說形式所特具的功能。32 通俗文學

中國近現代通俗文學是指以清末民初大都市工商經濟發展為基礎得以滋長繁榮，在內容上以傳統心理機制為核心，形式上繼承古代小說傳統為模式的文人創作或經文人加工再創造的作品。功能上側重于趣味性，知識性，可讀性，但也顧及“寓教于樂”，懲惡勸善效應。基于符合民族欣賞習慣的優勢形成了以廣大市民為主的讀者群，是一種被視為精神消費品的，反映其社會價值觀的商品性文學。33 鴛蝴派與《禮拜六》 1912-1917年，是其繁盛期，鴛蝴派是指清末民初專寫才子佳人題材的文學派別，所謂“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”，《禮拜六》是1914年創辦的娛樂消閑周刊，代表鴛蝴派文學以言情小說為骨干，情調和風格偏于世俗，媚俗的總特征。34 張恨水《春明外史》

1924-1929年，連載于《世界日報》，寫報人楊杏園和青樓女子梨云，才女李冬青的故事，由此展開當時社會上層下層紛繁的生活畫面，繼承了“社會為經，言情為緯”的體式，它預示出作者能在章回體小說內部進行革新的潛力：（1）男女主人公已貫穿故事前后，初步將小說編成一個整體，不再形同長篇，實為短制。（2）視點純是城市平民的，道德評價也是平民，充滿對平民的關愛。（3）反大團圓模式，增加了通俗小說的悲劇感和反映社會的深度（4）雖有報界拾聞痕跡，已加強了虛構性，描寫超出講述。35平江不肖生《江湖奇俠傳》

全書160回，前106回是不肖生撰，后又“走肖生”續完。以湖南平江，瀏陽農民爭奪交界地引起械斗為線索，帶出昆侖派，崆峒派的劍俠爭雄，從武俠的發展看其中的武技，已由棍棒拳術發揮到呼風喚雨吞吐飛劍，武術拳師已然成神魔人物。在表現生活方面，把武俠世界和民間亞社會結合，在結構上，脫出了明清公案小說的框子，俠客有一定獨立地位。36 泛神論

郭沫若從布魯諾，斯賓諾莎為代表的西歐16，17世紀泛神論哲學及中國印度古代哲學中吸取泛神論思想，他曾將其內容概括為“泛神論是無神，一切的自然只是神的表現”“我即是神，一切自然都是我的表現”。從這樣的哲學思想出發，詩人把整個大自然作為抒寫對象，使詩人思緒飛騰，產生了《女神》式的奇特想像，從泛神論思想出發，詩人把宇宙世界看作一個不斷進化更新的過程。37 自由體詩

郭沫若一方面強調“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”，同時認為“情緒的世界是一個波動的世界，節奏的世界”。“這雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的”，基本有兩種類型：（1）外在格律嚴禁，押韻，詩節詩行大體整齊。（2）情緒自然消漲的內在韻律與外在韻律結合，使詩在自由變動中取得整齊與和諧。38《瓶》

寫于1925年初春，是《女神》《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露，《瓶》有如火山般熱情噴發與奇特想像：詩人由愛極，戀極，而想到死，幻想把愛的化身一枝紅梅吞進心頭，這是一種浪漫化了的為愛獻身的精神，《瓶》中的另一類詩，真摯大膽地表現了戀愛中的焦躁，苦悶，失望，痛苦。39 抗戰時期郭沫若六個歷史劇

《虎符》《屈原》《棠棣之花》《高漸離》《南冠草》《孔雀膽》，明確提出”先欲制今而后借鑒于古“據今 推古的理論。其人物反映出歷史悲劇精神，他們自覺意識到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史要求，為爭取人民的生存權利，民族獨立，國家統一，反對投降分裂倒退而斗爭，他們具有一種“知其不可而為之”的歷史悲壯性。40 “失事求似”的歷史劇原則

歷史精神的盡可能真實準確地把握與表現，這就是“求似”，所謂“失事”是在此前提下，“和史事是盡可以出入的”。41 詩界革命

梁啟超設想新意境，新語句與古風格，但新語句要打破傳統詩詞格律與文言語法結構，這與保留古風格是背離的，于是退一步：把詩界革命目標改為“以舊風格含新意境”“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，卻拒絕引入新語句對傳統格律與語法進行任何變革，因而晚清詩界革命限制在傳統詩歌范圍內，而向“散文化”方向努力，背離了唐詩傳統而向宋詩靠攏，極限是：最終止步于宋詩的模仿風氣中。42 胡適《論新詩》

必須“推翻詞調曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目，做什么詩，詩該怎么做，就怎么做”，后來胡適將上述主張概括為“作詩如作文”，包括兩方面要求：一是打破詩的格律，換以”自然的音節“，二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話語法結構代替文言語法，并吸收國外新語法，也即實行語言形式與思維方式兩方面的散文化。43 《嘗試集》

1920年出版。胡適是”第一白話詩人“。《嘗試集》充滿矛盾，顯示出從傳統詩詞中脫胎蛻變逐漸尋找試驗新詩形態的艱難過程。盡管”真白話的新詩不多，但確實從古典詩歌形式傳統中掙脫出來，開始具備了現代漢語抒情詩形式法則的雛形。認為因此稱它為“溝通新舊兩個藝術時代的橋梁”。44 北大歌謠研究會

1920年成立，發起人與參與者大都是早期白話詩人，如周作人，劉半農，沈尹默，由此開始了現代新詩”歌謠化“的努力，劉半農從故鄉江陰采風同時，用江陰方言寫作“四句頭山歌”20余首，劉大白《賣布謠》借鑒了民間歌謠形式，這是對傳統詩歌的文人化貴族化的反撥，與五四文學平民化一致。45 湖畔詩人

1922年，汪靜之，馮雪峰，潘漠華，應修人，出版合集《湖畔》，同年出版汪靜之的《蕙的風》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學史上稱這四個詩人為“湖畔詩人”，他們是五四喚起的一代新人，他們的詩是真正意義上的五四的產兒，是“沒有沾染舊文章習氣老老實實的少年白話新詩”，他們的愛情詩與自然景物詩帶有歷史青春期的特色。他們的首要貢獻是愛情詩的創造，如應修人《妹妹你是水》，汪靜之的《伊底眼》。46 小詩體

在周作人翻譯的日本短歌，俳句和鄭振鐸翻譯的《飛鳥集》影響下產生，主要作者有冰心，宗白華，徐玉諾，何植三。小詩是一種即興式短詩。一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思，它的出現（1）表現了詩人對詩歌形式多方面的探索的努力（2）表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力，小詩在新詩發展史上有過渡意義。47 純詩

1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出“純詩”這一概念，即“純粹的詩歌”。包括兩方面：一是詩與散文有完全不同的領域，主張“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”。二是詩應有不同于散文的思維方式與表現方式，詩是要暗示的，最忌諱說明。純詩概念在更深層面上意味一種詩歌觀念的轉化：從強調詩歌抒情表意的“表達”功能轉向“自我感覺的表現”功能。48 早期象征詩派

以李金發為代表，出現于20年代中期，后期創造社的王獨清，穆木天，馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌影響，其詩作注重自我心靈的藝術表現。強調詩的意向暗示性和神秘性，追求“觀念聯絡的奇特”，（1）運用象征性形象和意象來表現自己微妙復雜的內心世界（2）運用想像和比喻表現微妙情境（3）依靠形象的暗示表達感覺（4）追求語言的省略和跳躍。李金發于1925-1927年出版《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》，是中國早期象征詩派代表作，為中國新詩藝術的發展進行了有益的探索和嘗試。49 《新青年》隨感錄

1918年4月《新青年》第4卷第4號起設立“隨感錄”欄目，專門刊發雜文。李大釗陳獨秀《每周評論》，李辛白的《新生活》，瞿秋白鄭振鐸《新社會》等，都開辟“隨感錄”專欄，此外，進步報刊“雜感”“評壇”“亂談”等欄也發表雜文，形成雜文創作浪潮。《新青年》隨感錄作家群多是新文化運動的倡導者，有李大釗，陳獨秀，劉半農，錢玄同，周作人等人，以魯迅的雜文最具代表性。50 美文

周作人最早從西方引入這一概念，提倡“記述的”“藝術的”敘事抒情散文，“給文學開辟了一塊新的土地”。以后又形成了一整套散文理論，中心是強調以自我為中心，提倡“言志”的小品文，認為這種小品文是“個人的文學的尖端”，“他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭”，是謂之“言志派”散文。51 廢名氣

廢名即馮文炳，他的作品專寫農村鄉鎮寧靜生活了的人事，對小人物寄同情，初時尚注重社會意義，《竹林的故事》等名為小說，實乃散文，很注重意境傳達，清新樸素，氣息濃郁，喜閑談瑣事，以沖淡為衣，表現出樸訥哀傷的風格，后將古典詩歌的象征手法與西方現代派技巧引入追求朦朧散文意境，但語言修飾愈發生澀古怪，陷入歧途，魯迅批評他“有意低徊，顧影自憐”，此所謂“廢名氣”。52 冰心體

以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。其中“心中要說的話”即“愛的哲學”，即宣揚自然愛，母愛，兒童愛。有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國，故鄉，家人，大海的眷戀，也有對基督教義，泰戈爾哲學等內容的融會其間。53 《緣緣堂隨筆》

豐子愷的散文結集，他的特殊之處是以某種源自佛理的眼光觀察生活，于俗相中發現事理，能將瑣細事物敘說得娓娓動聽，落筆平易樸實，有赤子之心。如他的畫一般，透露著心地光明一無沾染的品格風貌。作者在看見人世間的昏暗后企圖逃入兒童的世界，加上佛理的滲入，文章蕭疏淡遠，有哲理深味，染有清淡悲憫之色。54 英國ESSAY的影響

20年代人稱梁遇春為中國的“伊里亞”，是因其作品確受英國ESSAY尤其是查理·蘭姆隨筆的影響，梁遇春耽于思索，他的隨筆有許多人生哲理的探求和洞明的見解，他喜用絮語，筆調，隨意而坦誠的談吐中不乏睿智的思辨。《春醪集》談論知識，探索人生，或旁征博引，引類取比，或觸景生情，浮想聯翩，語言機智而有文采，瀟灑自如，玲瓏剔透，時有思想火花，卻缺乏如炬的目光，在小小題目里開掘微言大義，引用外國的經典警句，信手拈來，處處切題。他那懶散的紳士風度，不愿受任何拘束的個性，及享盡人生的主張，使他喜好標新立異，懷極大興趣談“人死觀”“流浪漢”，闡發悲哀是最可愛的東西等等。55 《俄鄉紀程》與《赤都心史》

兩部散文集是瞿秋白以《晨報》特約記者身份赴湯蘇考察的結晶。根據親身見聞向國人真實報道十月革命后的蘇俄真相，留下了作者的思想印痕。書中并不回避世上第一個社會主義國家締造中面臨的重重困難，但以深沉的感情表現蘇聯人民建設的樂觀精神，文中回蕩著俄羅斯式的悲壯，雄渾格調，是中國報告文學的先聲。56 語絲文體

“富于俏皮的語言和諷刺的意味”即所謂“語絲文體”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊——但應該產生怎樣的新，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞。” 57 現代評論派 20年代中期出現。多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，政治傾向與魯迅和部分語絲派成員相對立。它重要的散文作家有：徐志摩，陳西瀅，吳稚暉，徐的散文多屬冥想型小品，即使記敘事物也常抓剎那靈感，名篇《北戴河海濱的幻想》《翡冷翠山居閑話》《“濃得化不開”》 58 《西瀅閑話》

陳西瀅是《現代評論》上的“閑話家”，集成《西瀅閑話》，他站在五卅運動之外，學生，民眾運動之上，以貌似公允的姿態評說時事。表明了一種貴族立場，他的特點是行文流暢，有西方文學修養，議論由事而發，富幽默感。59 春柳社

1907年2月中國留日學生（李叔同，歐陽予倩，曾孝古，陸鏡若）在東京演出了《茶花女》第三幕，接著公演五幕劇《黑奴吁天錄》，引起東京戲劇界的轟動，他們注重演出的布景道具服飾表演的“寫實性”，以建立新的演出方式，1912年初，陸在上海邀歐陽成立了新劇同志會，正式從事職業演劇，它保持春柳社的宗旨作風，可算是“后期春柳”。60 文明戲

要創作的是不同于中國傳統戲曲的應適于現代文明需要的，主要借鑒西方的以言語動作為主要表現手段的新的戲劇形式，當時稱為“文明新戲”，具有全國性影響。61 天知派新劇

它創造了中國現代話劇的早期創作與演出模式。以宣傳革命，攻擊封建統治為首要職責，即把戲劇的教化功能發揮到極致，孫中山題詞“是亦學校也”，其特色是（1）追求現場宣傳，鼓動效果，當場演講，直面觀眾。（2）強調演員的即興表演，采用“幕表制”，沒有完整劇本，只有提綱，靠演員現場發揮。62 舊劇評議

1917-1918年間在《新青年》展開，新文化運動先驅們對中國傳統舊戲發以攻擊，批判指向傳統舊戲包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內容，新戲劇觀是（1）把戲劇做傳播思想，組織社會，改善人生的工具，（2）提倡現實主義戲劇，要求描寫“平常”的普通人，打破“大團圓”，如實揭示現實。63 國劇運動

留美歸國生趙太侔，余上沅于1926年6月-9月在《晨報》副刊創辦《劇刊》，提出“國劇運動”，提出了與《新青年》派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲入手”建立中國新劇。在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲“目的在于娛樂”的“純粹藝術”傾向，反對易卜生式的社會問題劇，在戲劇表現上受愛爾蘭戲劇運動影響，提出要“表現生活的原力”，這些設想不適應當時社會需求而未實現。64 民眾戲劇社

汪仲賢首先倡議，并聯合陳大悲，及新文學界中的沈雁冰鄭振鐸熊佛西等人，與1921年3月成立，它是五四后第一個新的戲劇團體，同時創辦《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇刊物。民眾戲劇社強調戲劇必須反映時代人生，負擔社會教育的啟蒙人物，認為它是“推動社會使之前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”。是和文學研究會“為人生”的現實主義文藝思想基本一致的，他們還介紹羅曼羅蘭的“民眾戲院”及西歐小劇場運動，以助長“愛美劇”聲勢。它的貢獻是將五四革命精神在戲劇理論方面作了充分發揮，也強調舞臺實踐，鼓勵青年學生參加愛美劇運動。65 上海戲劇協社

1921年成立，是中國早期戲劇團體中歷史最長的一個，成員最早有應云衛，谷劍塵，后來有歐陽予倩，洪深加入。明確提出創造“適合我們社會的戲劇”。反對“摹仿與復制別人的東西”。66 愛美劇

五四運動后興起的非職業戲劇運動，簡稱“愛美劇”，即業余戲劇，愛美是AMATEUR的音譯，宣言是“以非營業的性質，提倡藝術的新劇為宗旨”，1921年1月，汪優游在五四新思潮推動下，針對文明戲商業化，首次提出脫離資本家的束縛，仿西洋組織一個非營業性的獨立劇團的設想。陳大悲著《愛美的戲劇》引起社會反響，愛美劇取代了沒落的文明戲，成為20年代初中國話劇活動主流，以學生為主體，中心在北京上海，它是現代話劇在中國舞臺的最初嘗試，在批判文明戲基礎上，介紹西方戲劇學說與方法，對話劇進行革新，是文明向現代話劇過渡的產物。從理論上使新的戲劇觀念進一步完善具體化，主張“教化的娛樂”。67 小劇場運動

起源于19世紀末法國“自由劇場”的藝術實驗。以后風行于英德俄美日，這是一次以易卜生為代表的現實主義，自然主義戲劇，取代在西方占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的革新運動，它揭開了西方現代戲劇帷幕，在戲劇觀念及文學導演表演舞美等方面進行新探索，中國的小劇場運動倡導主要集中在兩個方面：（1）建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國話劇走上正規化，專門化，科學化道路。核心是以“導演制”取代“明星制”。（2）提出并建立了一整套新的戲劇美學原則與表演體系和模式，即19世紀法國戲劇家創造的“第四堵墻”理論。68 第四堵墻

由19世紀法國自然主義戲劇家創造，強調再現人生真相，自然的生活原態：“舞臺上的生活正如你透過一垛墻壁看到人家屋里那樣”，戲劇的最高目的是創造“舞臺的幻覺”，舞臺美術追求逼真的生活化效果，演員表演要求生活在舞臺創造情境中，不與觀眾交流，追求像生活片斷般的自然。69 洪深《趙閻王》

著眼于社會意義，寫人物復雜性格，是為揭露軍閥罪惡，對受迫害民眾與作惡的士兵表同情而創作的，劇中趙大具有“做壞事嫌好，做好事又嫌壞”的復雜個性，后半部分作者襲用美國現代劇作家奧尼爾《瓊斯王》的藝術手法，由于帶明顯仿效印記又不合乎中國觀眾欣賞習慣，因而未引起反響，但洪深從非現實主義流派中汲取藝術營養，具開創意義。70 南國社

1923年成立于上海，領導人田漢，先是創辦《南國》半月刊，發表《獲虎之夜》，后辦《南國特刊》，南國電影劇社，南國藝術學院，難過社開展話劇創作主要在1928-1929年，全部公演田漢的《古潭里的聲音》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《名優之死》《南歸》。南國社發展了五四時期愛美劇，他們對黑暗現實的反抗帶有傷感和浪漫色彩，在中國話劇史上起承前啟后的作用。71 “革命文學”的倡導

1928年1月，全部又共產黨員作家組成的太陽社創辦《太陽》月刊，由蔣光慈，錢杏邨主持，創造社新成員李初梨，馮乃超等主持《文化批判》創刊，同月出版創造社另一刊物《創造月刊》第一卷第8號顯出了“突變”，這些刊物在上海共同倡導“革命文學”。72 普羅文學

1928-1930年革命文學初期，是普羅文學階段。創造社太陽社作家是它的主要作者，它反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農生活和斗爭，表現了小資產階級革命家在革命低潮時白色恐怖的心態，作品很多，具有強烈的革命氣息，一時風靡文壇。產生很大社會影響，但它也存在嚴重缺陷，錯誤傾向是“革命的浪漫蒂克”，把殘酷的現實斗爭理想化，浪漫蒂克化，圖解左傾盲動的政策偏向未得以清算，成功作品不多，代表作家有蔣光慈《短褲黨》《菊芬》。73 民族主義文藝運動 1930年3月左翼的成立引起國民黨宣傳部門的恐慌，于是由潘公展，朱應鵬，召集王平陵，黃震遐，范爭波，傅彥長等發動了“民族主義文藝運動”，出版《前鋒周報》《前鋒月刊》，在宣言中提出要鏟除“多型的文藝意識”，統一于民族主義的中心意識，雖憑政權力量在各地辦有十多個刊物，卻未形成中心理論，未出現像樣作品，只有黃震遐詩劇《黃人之血》，小說《國門之路》這種政治宣傳品。74 后期創造社

1925年后，隨著革命形式發展，創造社作家分化，提倡革命文學，并投入革命浪潮，大革命失敗后分化加劇，部分作家退出，郁達夫因與個別成員意見不合也退出了，又另加入了一些新成員，如馮乃超，李初梨，彭康等，1928年1月，他們創刊《文化批評》同月出版《創造月刊》，1929年創造社被國民黨查封。75 太陽社

1928年1月在上海成立，主要成員有蔣光慈，錢杏邨，洪靈非，孟超，全是共產黨員。他們要求光明，要求新的人生，努力創造出表現社會生活的新文藝，同時創辦《太陽》月刊，積極倡導無產階級革命文學運動，左聯成立后，該社自行解散。76 左聯

1930年3月2日在上海成立中國左翼作家聯盟，發起人有魯迅，沈端先，馮乃超。魯迅在成立會上作了《對于左翼作家聯盟的意見》演講，是其綱領，“左聯”的成立形成了較廣泛的革命文學統一戰線，推動了左翼文藝運動迅猛發展，左翼文學粉碎了國民黨文化圍剿，左聯十分重視理論批評，開展馬克思主義文藝理論傳播和文藝大眾化運動，文學創作十分繁榮，注重培養青年文學作者，代表作家有蔣光慈，柔石，殷夫，葉紫。不足在于思想上存在左的錯誤。理論上存在教條主義，組織工作方面存在關門主義和分派主義傾向，文學創作上作品存在嚴重公式化，概念化問題。

魯迅《對于左翼作家聯盟的意見》

總結了革命文學倡導過程中的經驗教訓，針對某些革命作家盲目樂觀心態，批評“不明白革命的實際情形”“不明白革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血”的“浪漫”，他指出如果不正視現實，只抱著羅曼蒂克的幻想，“無論怎樣的激烈，左都是容易辦到的，然而一碰到實際，即可要撞碎”。左翼作家是很容易成為右翼作家的。78 左聯的代表刊物

《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》《文學周報》《文學導報》《文學》半月刊，另外還改組了《大眾文藝》《現代小說》《文藝新聞》等期刊。79 文藝大眾化運動

左聯成立后設立文藝大眾化研究會，于1931年11月在《中國無產階級革命文學的新任務》左聯執委會決議中，規定“文學的大眾化是建設無產階級革命文學的”第一個重大的問題。大眾化問題成為左翼文學理論的焦點之一，三次規模較大的文藝大眾化討論：第一次是1930年春左聯成立后，第二次是1931-1932年，這兩次著重討論了文藝大眾化的意義，和舊形式的采用，提出大眾語與文字拉丁化的問題。魯迅在《論新舊形式的采用》中的“拿來主義”是文藝大眾化在理論上的重要收獲。80 唯物辯證法創作方法

由拉普提出，于1930年11月國際革命作家代表大會所確認，強調世界觀對創作直線式的決定作用，完全用哲學方法或世界觀取代藝術方法，認為作品成功關鍵在于通過具體人物和生活描寫將唯物辯證法體現出來，那么圖解政治概念就是合理的。81 劉西渭《咀華集》 劉西渭是李健吾的筆名，他是能容納理解不同藝術個性的作家。他的批評集《咀華集》所評論的對象包含了政治傾向和藝術流別彼此不同的作家：曹禺，卞之琳，沈從文，廢名，夏衍，蕭軍，葉紫。82 社會剖析小說

以茅盾為首，依靠理性分析開拓形象思維深度廣度的創作方法。從典型環境中解釋并塑造典型人物，在戲劇性強的情節中突現人物性格及成長史的寫法，漸成為左翼文學公認的主流，影響深遠。其特點是表現時代斗爭的重大題材，另有沙汀，吳組緗等人跟隨茅盾如此創作。83 《蝕》三部曲

寫于1927-1928年，以廣闊場面宏大氣勢真實迅速地反映了剛過去的大革命的歷史及失敗后的社會心理，三部曲第一部《幻滅》：靜女士懷著小資產階級天真幻想向往革命身臨革命實際，幻想破滅由失望空虛而退出革命，回到個人戀愛小天地，《動搖》：知識分子方羅蘭身處革命與反革命勢力沖突中，不敢打擊敵人也不敢依靠工農，在動搖妥協中葬送了自己和革命。《追求》：男男女女在大革命失敗后，看不見光明與希望又不愿茍活沉淪，只能盲目掙扎而終不免失敗，《蝕》從小資產階級知識分子心靈歷程角度反映大革命，不回避歷史教訓，顯示了茅盾對革命的認識和現實主義精神。84 兩類形象系列

民族資本家和時代新女性。（1）民族資本家包括：《霜葉紅似二月花》中的輪船老板王伯申，《子夜》中吳孫甫，《第一階段的故事》中的何耀先，《清明前后》林永清夫婦。（2）時代新女性又分為兩型，靜女士，方太太屬于同型，慧女士，孫舞陽，章秋柳屬于同型。前一型和諧勻稱有東方女性之美，后一型熱烈狂歡，從道德倫理觀，生活追求到性格都異于傳統東方女性，是受歐風美雨思潮產生的西方型女性，也是中國現代社會出現的新人。

農村三部曲

短篇小說《春蠶》《秋收》《殘冬》，具有鮮明的三十年代特征。86 作家論

茅盾為五四時代他的同輩作家所寫的《魯迅論》《冰心論》《徐志摩論》《落花生論》等作家論，其他評價葉圣陶，王統照，廬隱等的文字及《中國新文學大系·小說一集·導言》更是用歷史唯物主義觀點進行作家作品評論和文學史研究的最初成功嘗試，為中國馬克思主義文藝批評的建立和擴大馬克思主義批評的影響做出了杰出貢獻。87《四世同堂》

老舍40年代最主要的長篇小說。

描寫抗日戰爭，揭露控訴日本軍國主義暴行，謳歌中國人偉大愛國精神，以祁家四世同堂為主線，輔之以小羊圈胡同各色人物的榮辱浮沉生死存亡，記敘了北平淪陷后的畸形世態，形象地描摹了日寇鐵蹄下廣大平民的悲慘遭遇，心靈震撼和反抗斗爭，刻畫了一系列栩栩如生的藝術形象，史詩般展現了第二次世界大戰期間中國人與世界人民一道反法西斯的歷程及生活畫卷，可歌可泣，氣度恢宏，蕩氣回腸，是一步感人至深的現實主義杰作。88 京味小說

老舍是京味小說源頭，京味作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻特具的人文景觀的展示及展示中注入的文化趣味，京味首先表現為取材的特色，其次是對北京文化心理結構的揭示，再次是創造性運用北京市民俗白淺易的口語，最后是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。89 巴金《愛情三部曲》 由《霧》《雨》《電》三部中篇合成，寫革命，戀愛，寫小資產階級的反抗追求和苦悶，可說是《滅亡》《新生》主題的延續，不同在于它更生動更真實地展現了一群知識青年的各種思想性格，如近似霧一樣的性格的“多余人”周如水，勢利墮落的洋派青年張小川，不滿現實又找不到出路的病態人物吳仁民，還有純潔美麗堅強冷靜的“近乎健全的女性”李佩珠，在《電》里，巴金用了不同以往的明快調子和詩意筆觸多面展示佩珠的品質，在她身上傾注愛和理想，愛情三部曲寫到了各種不同類型的青年，使當時的青年讀者讀出一種同一代人的心境，思考不同的生活道路。

《激流三部曲》

《家》寫成于1931年，最初題名為《激流》，1938年和1940年巴金順著《家》的情節發展線索，寫了《春》《秋》。這三部長篇合稱《激流三部曲》。三部小說一開始并無總體構思，寫作時間間隔長，每部各有其獨立結構，但寫作中兼顧到各部相互關照，是整體統一的長篇系列。91《家》為代表的青春型創作

那由真誠熱烈的心里唱出的青春之歌，特別能喚起青年人的共鳴，《家》只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純，熱情，坦率，以情動人，情感汪洋肆意，語言流水行云，雖有時少錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一種沖擊力，滲透讀者內心。92平民史詩

《寒夜》感人肺腑，是平民史詩，是戰爭年代普通知識分子苦難生活的真實圖景，是發自小人物內心的真實憤慨，用筆更為冷靜，注重發掘人物內心沖突，小說構思匠心獨具，意境凄涼，增強了悲劇效果，使人自覺聯想到作品所要暴露的黑暗冷酷的社會。93 華漢地泉三部曲及重版序

陽翰笙長篇《地泉》（《深入》《轉換》《復興》三部曲），反映了大革命后從農村到城市，從農民，知識分子到工人的激烈變化，從政治觀念生發故事，缺乏文學描述。1932年重版時，由瞿秋白，鄭怕奇，茅盾，錢杏邨與作者自己分別寫了五個序言，對這種充滿“革命浪漫迪克”文學從各自角度進行了歷史批判性總結，顯示了作家認識上的進步，提出新興文學應唾棄概念化公式化弊病，否定將人物描寫變成時代精神號筒的簡單化寫法，堅決走向”唯物辯證法創作方法“。94 革命的浪漫蒂克

在無產階級革命文學運動倡導時期，創作方面存在幼稚傾向，其中突出的是“革命浪漫蒂克”情調，在思想意識上流露出小資產階級的狂熱性和感傷情緒，在藝術方法上帶有公式化概念弱點，作品有華漢的《復興》，蔣光慈的《短褲黨》，這一現象受到魯迅的批評，而后引起革命作家注意，像張天翼，丁玲，艾蕪，沙汀等，不再把作品作為政治概念的圖解，而是從生活出發，以真實反映現實，來激發人們批判和改造舊世界的熱情，從而提高了革命文學作品的思想藝術水平。95 革命+戀愛小說

英雄兒女的革命+戀愛，是普羅文學作品的重要內容，一時成為流行。一方面反映了大革命前后青年知識分子面臨個人與革命沖突的普遍問題，其中孕育了30年代知識新人的最初形象，另一方面，也暴露出某種對生活片面的理解與表達，但它曾影響了一代青年走向革命道路，說明它和時代節拍，即便是帶有濃重理念痕跡的故事與人物也能投合一部分知識青年興奮追求光明的共同心理。96 左聯青年作家小說

左聯青年作家的涌現標志著現代文學在創作上真正結束了革命文學時代而向前邁進。丁玲《水》，張天翼《二十一個》，沙汀《法律外的航線》曾稱為“新寫實主義”勢頭。他們掃除了概念化描寫身邊瑣事風氣，造成左聯文學嶄新地位，逐漸擺脫了“唯物辯證法創作方法”，力圖把政治傾向性與藝術真實性結合，以革命現實主義創作方法塑造人物典型，注重環境典型化，體現獨特生活藏量，語言儲備與藝術個性造成小說風格多樣化。97 東北作家群

九一八事變后，從東北流亡到上海北平等地的一些青年作家，如蕭紅，蕭軍，端木蕻良，舒群，駱賓基，白朗等人，形成于30年代中期，他們有的未加入左聯，但創作實際上構成左聯文學的一部分，他們開了抗日文學先聲，第一次把作家的心血與東北廣袤的黑土，鐵蹄下的不屈人民，茂草高粱攪成一團，以一種濃郁的眷戀鄉土的愛國主義情緒和粗獷的地方風格令人感奮，他們富于激情，以蕭紅為代表。98 大河小說

李頡人從1935-1937年間，寫了連續性歷史長篇小說《死水微瀾》，《暴風雨前》《大波》，以四川為背景，描寫甲午戰爭到辛亥革命前后二十年間廣闊的社會圖畫，具有宏偉構架與深廣度，人稱大河小說。99 京派

30年代一個獨特的文學流派，主要成員有周作人，廢名，沈從文，李健吾，朱光潛，因其遠離于當時政治中心南京和文化中心上海而活躍于北方的京派作家，它的基礎是文學研究會未曾南下的分子，它的基本特征是關注人生。但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格，講求“純正的文學趣味”，以表現“鄉村中國”為主要內容，富有文化意蘊，京派作家多是現實主義派，發展了抒情小說和諷刺小說，使小說詩化，散文化，又帶有浪漫主義氣息，“和諧，節制，恰當”為其審美意識原 則。100 海派

具有“現代質”的海派小說是由操新文學體而向市民讀者傾斜的作家來寫的，接續鴛蝴派文學商業傳統再來突圍，白話小說度過先鋒時期，向通俗層面回落，張資平，葉靈鳳帶頭“下海”，成為新海派作家。特點是（1）是新文學的世俗化和商業化。（2）過渡性地描寫都市，（3）首次提出“都市男女”這一常寫常新的主題，（4）重視小說形式的創新。101 新感覺派

30年代在上海都市讀者群中風靡一時，是第二代海派，新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說，它的登場表明了西方現代主義文學在中國引入，代表作家有劉吶鷗，穆時英，葉靈鳳，施蟄存，穆時英人稱“新感覺派的圣手”“鬼才”。這一派源于20年代日本，內容多展示半殖民地大都市上海 的生活原態，著重病態生活描寫，畸形兩性關系及心理，夜總會，舞場，酒吧，交際花是經常寫的場景及對象，極力捕捉新奇的感覺，把人物的主觀感覺投射到對象中去，對人的潛意識進行精神分析，表現二重人格，追求小說形式技巧花樣翻新，代表作有《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》，新感覺派小說“新”在第一次用現代人的眼光打量上海，用一種新異的現代形式表達這個東方大都會的城與人的神韻，開拓了文學表現內容，但存在頹廢悲觀傾向。102 現代章回小說

由張恨水創立，一方面不放棄章回小說形式和通俗文學娛樂性，另一方面立足章回體而不斷拓寬其功能，追求新潮流不甘落伍，他讓章回體容納不同時代的題材內容，注重回目格式變化，嘗試言情以外的武俠，偵探，歷史，諷刺，幻想，荒誕等寫法，以把其調適為一種富于彈性的新舊皆宜文體，并不僅僅寫鴛蝴故事。103 中國詩歌會

成立于1932年9月，是左聯領導下的一個群眾性詩歌團體，在上海建立總會，在北平廣州及東京設有分會，上海總會有機關刊物《新詩歌》旬刊，發起人有穆木天，蒲風，楊騷，任鈞等人，中國詩歌會詩人與后期新月派，現代派詩人相對應，要求詩歌自覺表現大時代階級斗爭的急風狂雨，而不是趨向詩人內心世界，要求詩歌縮短與大眾的距離，他們的創作口號是“捉住現實”，“歌唱新世紀的意識”“要使我們的詩歌成為大眾歌調，我們自己也成為大眾中的一個”詩歌觀包含兩方面：一是實現“詩的意識形態化”，二是“詩與詩人的大眾化”。104 詩的“歌謠化”

在詩的形式上，中國詩歌會詩人提出了歌謠化主張，強調“詩歌應當與音樂結合在一起，而成為民眾歌唱的東西”，專門出版“歌謠專號”，“創作專號”，希望“借著普遍的歌謠，時調諸類形態，接受他們普及，通俗，朗讀，諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”。目的是：使詩歌成為“群體的聽覺藝術”“以普及到識字不多的工農大眾中去，它是這一時期領導的”文藝大眾化“運動的一個組成部分。105 后期新月派

以1928年創刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，基本成員除前期新月派的徐志摩，饒孟侃，林徽因外，主要有陳夢家，方瑋德等南京中央大學學生為基干的南京青年詩人群，后期新月派以徐志摩為主要旗幟，1931年陳夢家《新月詩選》理論調整，稱”主張本質的純正，技巧的周密和格律的謹嚴“同時又”決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展”。后期新月派仍堅持超功利，自我表現，貴族化“立場，在這一基本點上與前期新月派是一致的，但”詩感“發生變化：從單純信仰流入懷疑的頹廢。106 十四行詩

十四行詩體在16世紀中葉從意大利傳人英法等國以后，逐漸在多國流行，成為跨越眾多國度與語種的詩體，20年代聞一多在《詩的音節的研究》《律詩的研究》里推崇它，譯名為”商籟體“，后期新月派詩人將其轉借與創造，徐志摩認為轉借十四行詩是”我們鉤尋中國語言的柔韌性，乃至探檢語體文的渾成，密致及別一種單純的字的音樂“的可能性的較為方便的一條路”。后期新月派詩人在十四行詩中發現了中西詩歌體形式的“契合點”，為新詩形式創造提供了新的經驗。107 《漢園集》詩人

1936年出版了三位青年詩人的合集，內收何其芳《燕泥集》李廣田《行云集》，卞之琳《數行集》。這是注重將東西方詩學融合的新一代詩人。108 林庚的格律詩試驗

為了使詩歌語言利于擺脫散文中與生俱來的邏輯習性，還有待于進一步找到自己更完美的形式。于是《北平情歌》的林庚，離開了自由詩，從現代生活語言全新節奏的把握與中華民族詩歌形式發展的歷史經驗，規律的探討中尋找新詩的新的格律，林庚的努力顯示出新詩形式的探索由著重外來形式的引入轉向對傳統詩歌形式發展道路的歷史借鑒，有“史”的意義。

《論語》《人間世》《宇宙風》三期刊

1932年9月林語堂創辦《論語》半月刊，1932年和1934年先后創辦《人間世》《宇宙風》兩刊，以發表小品文為主，提倡幽默閑適和獨抒性靈的創作。常為《論語》撰稿的有林語堂，周作人，俞平伯，老舍，郁達夫，豐子愷。林語堂主張小品文應“以自我為中心，以閑適為格調”，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。他為《人間世》的定位是：其提倡小品“不能興邦，亦不能亡國，只想辦一好好的雜志而已，最多也只是提倡一種散文筆調而已“。

30年代小品熱

30年代前期文壇風行幽默小品與閑適小品，活躍了散文創作，拓寬了散文文體探索的路子，推動這一風氣的是”幽默大師“林語堂，他先后創辦《論語》半月刊，《人間世》《宇宙風》，都以發表小品文為主，在此影響下，出現了《逸經》《談風》《西風》《文飯小品》《天地人》等同類雜志，助長了小品的創作風氣，一時間幽默之風盛行文壇。

《太白》與《芒種》

林派刊物”超遠“立場與現實拉開距離，引起左翼文壇的反向批評，1934年9月創刊的《太白》和1935年創刊的《芒種》，是兩份左翼傾向的文學雜志，有意與林派刊物唱對臺戲，彼此間還發生論爭，左翼作家不滿林語堂將幽默閑適作為散文的中心格調，指責其專講閑適，性靈導致與時代脫節。112 30年代魯迅風雜文及主要作家

左聯雜文作家涌現，有瞿秋白，茅盾，唐弢，徐懋庸，聶紺弩。瞿秋白的十幾篇雜文被魯迅收入《偽自由書》《南腔北調集》《準風月談》，讀者不能區分，唐弢《新臉譜》被誤認為是魯迅所作而受到攻擊。這一時期魯迅對左翼作家雜文創作的巨大影響，這些作家雜文風格特色可用”魯迅風“加以概括。113 開明書店

豐子愷，夏丐尊，葉圣陶，多是上海立達學園同事，40年代聚集于開明書店周圍，夏出任開明書店編輯部主任，開明書店出版《中學生》，提倡《科學小品文”，劉薰宇的數學小品，賈祖璋的生物小品，深受學生歡迎，開明同人散文家是積極的人生派，熱切的愛國者，講究品格，氣節，操守，但與政治保持一定距離，他們樂于把散文作為一種思索方式，重理念，講究結構的敘事與議論結合語式，善于在平凡中開掘生活哲理，追求高遠情境，嚴謹而有韻致，其文平淡如水，明白如話，許多作品的擬想讀者都是青少年學生。114 夏衍《包身工》

公認是早期報告文學代表作。作者親自到上海楊樹浦的工廠調查兩個月，搜集許多素材，作者以階級分析眼光鮮明表現這完全真實的新聞故事，用細致的描寫，揭露出東洋紗廠這個人間地獄中包身工慘絕人寰的生活真相。其文學政治影響深遠。115 鄒韜奮《萍蹤寄語》

他把1933年后流亡歐洲，訪問蘇聯的見聞寫成《萍蹤寄語》和《萍蹤憶語》，這作品有愛國主義激情，對西方民主的清醒認識和對社會主義的衷心向往，屬于政治性，社會性強的報告文學，特點是材料翔實可靠，敘述和分析多于描寫，涉及到如何看待歐美資本主義與蘇聯社會主義這個敏感題目。116 南國社

1923年成立于上海，領導人田漢，先創《南國》半月刊，發表了話劇創作《獲虎之夜》，后辦《南國特刊》，南國電影劇社，南國藝術學院。南國社開展話劇創作活動主要在1928-1929年，全部公演田漢的《古潭里的聲音》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《名優之死》《南歸》等，南國社發展了“五四”時期的愛美劇，他們對黑暗現實的反抗帶傷感成分和浪漫色彩。在中國話劇史上，起承上啟下作用，其成員后來成為中國戲劇電影音樂的骨干人員。

上海藝術劇社

1929年由沈端先，鄭伯奇，馮乃超，錢杏邨共同發起，出版《藝術》《沙侖》等戲劇刊物，及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出發展新興戲劇即“無產階級戲劇”口號，并先后組織兩次公演，介紹外國左翼劇作家如法國羅曼羅蘭《愛與死的角逐》，德國米爾頓《炭坑夫》，美國辛克萊《梁上君子》等有革命傾向的劇目。118 中國左翼戲劇家聯盟

1930年8月以上海藝術劇社為基礎，集合了辛酉，南國，摩登等進步戲劇團體，成立了中國左翼劇團聯盟，后又改組為中國左翼戲劇家聯盟，在“演劇大眾化”口號下，努力把戲劇這種形式向大眾普及 119 紅色戲劇

開始是紅軍宣傳對隊，帶有官兵自娛與自我教育性質，以后成立了專業性的八一劇團，又擴建為工農劇社，并在中央蘇區各縣區各紅軍部隊建立分社，開辦高爾基戲劇學校，形成專業與業余結合，部隊，農村，機關結合的演出系統，著重對黨的方針政策宣傳與現場鼓動，是政府政治工作的一部分，演出形式上常與歌舞結合，強調現場的即興發揮，重視觀眾的參與，演出地點，布置以簡便，靈活為原則，具有“廣場戲劇”特色。120 《放下你的鞭子》

由崔嵬改編，是“國防戲劇”代表作，除強調“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放“主題外，還有充分發揮戲劇的宣傳功能的要求，在藝術形式上提倡”通俗化“”大眾化“和方言話劇，同樣向”廣場戲劇“方向發展。121 白薇《打出幽靈塔》

劇本人物眾多，關系錯綜復雜，在壓迫者與被壓迫者的矛盾中，穿插兩個三角戀愛，情節多離奇巧合，阿英曾評”這是多么古典浪漫寫實的悲劇呦！“，也是30年代白薇從個人感受轉向社會現實生活卻始終保持浪漫主義特色的主要代表作。

洪深《農村三部曲》

包括《五奎橋》《香稻米》《青龍潭》三個劇本，都是描寫農村生活，其中《五奎橋》影響最大，”五奎橋“象征封建地主階級權威和利益，圍繞橋的拆毀集中反映了江南農村廣大農民和豪紳地主之間的矛盾和斗爭，是現代戲劇史上較早用比較正確的階級觀點來反映農民斗爭的劇作。《農村三部曲》是在左聯影響下，對政治的認識轉變以后的新思想的產物，由于不熟悉農村生活，所根據的主要是第二首材料，”三部曲“形象化不夠，題材處理過于機械，表現出一種機械的現實主義傾向。123 熊佛西“農民戲劇實驗”

1932-1936年間，他主持下的河北定縣“農民戲劇實驗”，又稱戲劇大眾化實驗，有著復雜的思想文化背景，他認為新興的現代話劇為了自身發展，必須走出知識分子“象牙塔”，到大眾中去尋找觀念，尋找“寓教于樂”的接受對象，中國農民占全國人口總額的85%以上，于是他提出“在農民中創造一種新的農民戲劇”的任務，他的農民戲劇實驗是中華平民教育促進會總干事晏陽初領導的“定縣鄉村建設實驗”的一個有機組成部分，他創造的農民戲劇是作為一種“最直接，最具體，最有力的社會式的教育”手段而受重視，內容包括（1）提供農民能夠接受與欣賞的劇本（2）培養農民演員，后發展為“農民自己演劇給自己看”。（3）建立適應農民戲劇要求的“劇場”，（4）探討“觀眾與演員混合”的形式演出方式。124 夏衍《賽金花》

1936年創作的“諷喻史劇”，用了漫畫的夸張手法，來諷刺當權者的不抵抗甚至賣國求榮的政策，它是多幕劇，把藝術看作宣傳手段，寫它是為了罵國民黨媚外求榮，將劇中人物作為時代傳聲筒的席勒化傾向。125 李健吾《這不過是春天》

多幕劇，表面情節看是一出追捕革命者的革命題材的戲劇，但實際上主人公不是革命者而是警察廳廳長夫人，作者不關注革命與反革命的沖突，而傾心于廳長夫人及劇中其他人的內心矛盾沖突，在她身上充滿理想和現實的矛盾，純情摯愛和世俗利益的矛盾，物質享受和精神空虛的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，強烈虛榮和隱蔽自卑感的矛盾，這些都構成了戲劇矛盾沖突。126 袁枚之《一個女人和一條狗》

1933年發表的獨幕劇，全劇只有兩個角色，但很有戲劇性，作者利用人們的心理制作懸念，對話玲瓏機智，并無長篇大論，穿插小動作，風格幽默，能吸引觀眾。127 中華全國文藝界抗敵協會

1938年3月27日在武漢成立，簡稱文協，發起人包括各方面代表97人，選出周恩來，孫科，陳立夫為名譽理事，理事45人，中：郭沫若，茅盾，馮乃超，夏衍，胡風，田漢，老舍，丁玲，巴金，鄭振鐸，朱自清，郁達夫，朱光潛，張道藩等，由老舍主持文協日常工作，在全國各地設數十個分會，出版會刊《抗戰文藝》，自1938年5月4日創刊，至1946年5月終刊，出版了71期，是貫通抗戰時期的唯一刊物，文協的成立標志著30年代無產階級革命文學，自由主義文學，及國民黨民族主義文學幾種文學運動的匯流，組成了文學界的抗日民族統一戰線，是現代史文學史上第一次也是惟一一次包括國共兩黨作家在內的大聯合，文協成立時提出“文章下鄉，文章入伍”的口號。128 文章下鄉，文章入伍

文協成立時提出的口號，鼓勵作家深入戰爭現實生活，毫不勉強地為眾多不同派作家接受，過去叢集上海北京等大都市作家分散各地，投筆從戎參加戰地群眾工作，文藝創作在非常時期與廣大民眾結合，其深廣度空前。129 孤島文學

1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環境中的作家，仍堅持創作，并利用各種藝術形式配合抗日救亡活動，史稱“孤島文學”，其中戲劇運動最活躍，包括“上海戲劇界救亡協會”組織的“上海劇藝社”在內的各種劇團，最多達120個，除了配合抗日劇目也上演翻譯劇歷史劇，優秀劇作有于伶《夜上海》《長夜行》，阿英《碧血花》，李健吾《草莽》，以及他改編的一些外國劇作，代表孤島文學水準。1941年太平洋戰爭爆發，結束了孤島。130 淪陷區文學

1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學時代，納入了淪陷區文學軌道，此前已有1931年九一八事變后的東北淪陷區文學，1937年七七事變后以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱“淪陷區文學”。1941年上海完全淪陷時，最有影響的《萬象》團結一大批在上海的進步作家，發表大量揭示舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望存的館主》，張愛玲《傳奇》，蘇青《結婚十年》等。在北平淪陷區最突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。131 民族形式論爭

發生在抗戰中期，1939-1940年毛澤東先后發表《中國共產黨在民族戰爭中的地位》《新民主主義論》，提出“為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”和“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”的問題。國統區文藝界在學習和討論中發生兩種對立觀點，一種是向林冰的觀點（1）應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉。他認為喜聞樂見應以習聞常見為基礎，民間形式是大眾習聞常見的。（2）否定五四以來新文藝形式。另一種觀點以葛一虹為代表（1）對舊形式全盤否定，（2）肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時，否認新文藝在形式上存在缺點，郭沫若，茅盾，胡風在撰文討論中，都從形式和內容的辨證關系上論述民族形式問題，胡風把民族形式和現實主義，大眾化問題聯系起來，見解獨到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現實生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立要學習吸收中外文藝的優秀之處，要繼續發揚五四以來的優秀作風，要深入民族現實提煉熔鑄新鮮活潑的素質，這次討論是左聯時期文藝大眾化討論在新現實下的繼續和發展，對新文藝民族化大眾化方向發展有重要影響。

對王實味的批判

1942年王實味發表《政治家·藝術家》和《野百合花》兩篇雜文，論述了藝術家不同于政治家的社會職能和二者關系，認為政治家任務“偏于改造社會制度”，而藝術家“偏于改造人的靈魂”，還認為舊中國是一個包膿裹血的黑暗社會，因而藝術家改造靈魂更迫切，在《野百合花》中，批評了延安革命隊伍中存在的問題，1941年-1942年初在延安發表的上述雜文，其主張和體現的文學理論傾向，匯成了一股革命現實主義潮流，對文學政治生活的討論，既堅持了革命追求，又發揮了文學作用，實事求是，可在當時政治化環境中，被看作是異端邪說，文藝問題論爭被政治斗爭粗暴取替。王1942年整風運動中被清算，戴上“反革命托派奸細分子”暗藏的“特務”探子和“反黨集團成員”等罪名與帽子，受批判，后又隨意被處決。這是場較大的文藝思想斗爭，由于政策上失誤，出現了無端上線，影響消極。

現實主義和主觀問題的論爭

背景是毛《講話》傳入國統區后，引起文藝界重新認真思考文壇現狀及文學理論上有待解決的基本問題，論爭焦點是胡風從30年代起就堅持批評文學創作的公式主義與客觀主義傾向，認為概念化公式化的平庸作品的產生，根本上是由于教條主義扼殺了創作個性與精神，客觀主義是左聯時期從蘇聯傳入的“唯物辯證法創作方法”的惡果。30年代中期社會主義現實主義傳入，只注重寫生活趨向，忽略主體性因素發揮，為此胡風認為要強調作家的“主觀戰斗精神”，重新體驗現實主義，關注點是從生活到作品的中介。特別是作者主體因素的決定作用，他堅持能動的“反映論”，胡風文章發表后，受到一些人責難。論爭延續到40年代后期，邵荃麟，林默涵，胡繩等發表批評文章，1948年，胡風寫了《論現實主義的路》進行答辯。134 主觀戰斗精神說

胡風認為現實是主觀體驗過的現實，為作家耳聞目睹，稱為“感受世界”，另在作者心中還有一個“理應如此”的世界，即“觀念世界”，現實主義創作過程就是這兩個世界相生相克的過程，作家擴張觀念世界中與感受到的現實世界相適應的因素，而克服不相符。創作主體需在客觀對象的活的表現中熔鑄自己同感肯定或反感否定，而客觀對象會以其真實性促成修改，這個“相生相克”動態過程的結果是新藝術世界的誕生，而促成這一過程深入進行的動力是作家認識世界的思想力，體驗現實的感受力，投身現實的熱情。合稱“主觀戰斗精神”。135 戰國策派

1940年前后出現的國統區的一個頌揚國民黨統治，宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰國策》雜志和在《大公報》開辟《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟，陳銓，雷海宗等，他們提倡歷史重演說。鼓吹強權政治，在文學上力圖使文學恭敬地為國民黨法西斯政治服務，主張以“恐怖·狂歡·虔恪”為創作的“三道母題”，并把文學納入恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學軌道，陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創作標本。136 趙樹理方向

周揚指出趙樹理是一個新人，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家，這種評價含有對特定歷史條件下文藝發展的一種展望，趙樹理被解釋為一種新型文學方向代表，是能體現毛澤東《講話》所提出的文藝路線的典范，由于其創作順應了大眾化文藝方向，這種“方向性”的提倡對整個解放區文學乃至五六十年代文學都有巨大影響。趙樹理創作現象的出現以解放區特定歷史環境為背景，以農民為主體的民眾推翻封建統治后獲得政治經濟翻身，要求擁有屬于他們自己的比較通俗而又有新時代特點的文化藝術，呼喚貼近他們生活與氣息相通的作家，趙樹理及趙樹理方向適應了此要求。137 評書體現代小說

趙樹理對中國以說唱文學為基礎的傳統小說的結構方式，敘述方式，表現手段進行了揚棄與改造，創造了一種評書體的現代小說形式，既使農民為主體的中國讀者樂意接受，又能反映現代生活，表現現代中國人的思想，情感與心理。138 山藥蛋派

趙樹理小說藝術風格影響到許多作家，特別是山西作家，如馬烽，西戎，孫謙，束為，胡正等，這些作家在小說創作方面與趙樹理相仿，既注重把創作同農村“實際工作”聯系起來，又保持了山西濃郁地域特色，既及時去表現新的天地和人群，又注重作品的通俗化和大眾化，就連給人物取外號寫“中間人物”及小說的幽默輕喜劇風格也像趙樹理，因而稱“山藥蛋派”。139 趙樹理方向的內涵

1947年在晉冀魯豫邊區舉行的文藝座談會上形成“趙樹理方向”的提法，趙樹理方向是《講話》方向的具體體現。內涵有兩點（1）要求文學作品具有強烈政治功利性，積極為政治服務，為宣傳各項方針政策服務，為當前中心工作服務，（2）要求文學創作走民族化和大眾化道路，具備鮮明的民族形式和民族風格，為中國老百姓喜聞樂見。

前線主義小說

抗戰軍興給許多進步作家造成了走向大眾的契機，如茅盾《第一階段的故事》，主體雖宏大但為時過早，只能報道式地留下時代剪影，再如沙汀，艾蕪，周文，張天翼，陳白塵，羅烽等應夏衍之邀，撰寫《華北的烽火》，這些及時反映抗日戰場，前方民心的作品，一時期內被稱為“前線主義”小說。有很強的新聞性，紀實性，集報告文學典型化與小說報告文學話于一身，使兩者很難分清。141 《華威先生》及所引發的討論

1938年張天翼在《文藝陣地》發表諷刺名作《華威先生》，并因而在國統區內引起關于抗戰文藝要不要暴露的長時間爭論，直到40年代不可揭止地涌現越來越多的暴露作品，《華威先生》以提供了一個“包而不辦”的抗戰文化官僚典型形象而著稱，小說急就于1938年2月的戰時長沙，是作者對抗戰熱情掩蓋下的社會現實的敏銳一瞥，積淀著他長期的生活體察。142 沙汀的“三記”

《淘金記》《困獸記》《還鄉記》，《淘金記》是三記中最優秀者，它圍繞開采北斗鎮箕背金礦的線索，展開了四川農村惡霸，糧紳，地主之間為發國難財而掀起的內訌，暴露國統區統治下的一團昏黑。《困獸記》描述抗戰后方一群鄉村小學教師的苦悶，他們的演劇活動因政治高壓而流產，在煩悶中發生了田疇，吳楣，孟瑜，三人的家庭愛情糾葛，除傷害各自當事人外毫無所得，調子灰暗窒息，對知識分子弱點的暴露及批判顯示了抗戰時期這一題材的發展趨向，《還鄉記》寫于1946年，第一次塑造了走向集體斗爭的貧農形象馮大生，在沙汀小說中初次閃出反抗者光彩。143 七月派小說

胡風主持《七月》《希望》雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響，團結了路翎，丘東平，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，及對人的心靈的直視力量，在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數編入《七月文叢》，由胡風親自撰寫序文，故稱“七月派小說”，代表作者是路翎《財主底兒女們》。144 新洋場小說

又稱新鴛蝴體，張愛玲以1943年寫處女作《沉香屑 第一爐香》，經周瘦鵑之手發表于《紫羅蘭》創刊號為起點，她接受現代歷史觀念與文化觀念，受西方小說影響，小說中活動著各色舊人物，而且偏是用改造過的言情小說體式來表達，使她創造出熔古典小說，現代小說于一爐，古今雜錯，華洋雜錯的新小說文體，歷來被人稱為“新鴛蝴體”，透出一種雅俗共存的文學氣味。145 南玲北梅

南玲指上海淪陷區的張愛玲，北梅指北方淪陷區的梅娘，她活動于東北華北，小說以描寫宦商封建大家庭女性生存狀態為特色，其敘述比張“俗”，比蘇青“雅”，代表作是水族系列小說：中篇《蚌》，短篇《魚》，中篇《蟹》，揭示了大家庭女性三種生命處境，行文舒展有致。獲得北方都市的大眾讀者青睞。146 后浪漫主義小說 上海孤島和國統區內典型的通俗，先鋒兩棲作家，徐訐和無名氏，這類作家的出現在一定意義上反映了40年代城市讀者對小說的欣賞趣味的提高，有人稱之為“后浪漫主義小說”，強調了他們的文學品味，既有浪漫主義理想，又滲入現代主義精神，有人命其為“海派”，指出他們的小說處于中西文化交匯中，并受市場影響，投合東南沿海一帶讀者的文化審美心理習慣，兩者結合，體現純文學小說大眾口味傾向。147 艾青“散文美”的基本主張

認為“散文是先天的比韻文美”，它最接近口語，“新鮮而單純”，“富有人間味，它使我們感到無比的親切”，艾青的詩體特點是：奔放與約束間的協調，在變化中取得統一，在參錯里取得和諧，在運動里取得均衡，在繁雜里取得單純，詩的形式上不拘泥于外形束縛，很少注意詩句的韻腳，字數行數的劃一，但運用有規律的排比。148 抗戰朗誦詩運動

詩人們努力尋找詩為現實斗爭服務，與人民接近的方式，出現了詩朗誦運動，主張“要使得詩重新成為聽覺藝術，至少是可以不全靠眼睛的藝術，而出現在群眾之前，才能使詩更普遍地更有效地發揮其武器性，而服務于抗戰”。高蘭，馮乃超，光未然，錫金，徐遲是這一活動的積極推動者，代表作有高蘭《我的家在黑龍江》《哭亡女蘇菲》，光未然《屈原》。不僅采用自由無拘的形式，而且融進戲劇中抒情獨白的特點。149 時代鼓手詩人田間

抗戰初期應運而生。《給戰斗者》使他在詩壇產生影響。他創造的鼓點式詩，表現了閃點似的感情突擊，在第一節就唱出其他詩人在最后一節才歌唱出的東西，將鋪墊，過渡全部省略，利用詩句分行形成急馳的旋律，一行精短，以詩句連續反復出現渲染雄壯氣勢，閃電般跳躍式疾馳強烈的節奏與時代氣氛合拍，對抗戰時期詩歌散文化民間化傾向是一個新的創造與推動，形式上自由，有鼓點式節奏。150 七月詩派

在艾青影響下，以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》《希望》《詩墾地》《詩創作》《泥土》《呼吸》為基本陣地而形成的青年詩人群。主要代表詩人有魯藜，綠原，曾卓，蘆旬，方然，牛漢等人，以提倡革命現實主義與自由詩體為主要旗幟，在抗日戰爭與解放戰爭時期國統區的詩歌創作中產生了巨大影響，其詩作大多收集在胡風主編的《七月詩叢》，1981年編輯出版了《白色花》，收集七月詩派20位詩人的作品。151 政治抒情詩

抗日戰爭，解放戰爭勝利，歷史進入新舊中國的時代。詩人們以空前熱情與勇敢，用詩歌作武器，諷刺詩與政治抒情詩成主流，郭沫若《進步贊》，諷刺反語中蘊積著巨大憤怒，臧克家《寶貝兒》，《生命的零度》《冬天》詩集中的詩歌以尖銳的政治主題，諷刺與抒情糅合為特征，詩句樸素自然。152 《馬凡陀山歌》

袁水拍的《馬凡陀山歌》，受廣大學生，市民歡迎，詩人把握住小市民情緒，把其日常生活中的牢騷引向反帝反國民黨政權的總的革命目標，對其精神弱點給與嘲諷，顯示出詩人的革命立場，藝術上融入魯迅雜文筆法，除大量運用漫畫式夸張外，常用怪誕手法，批判鋒芒直指“發了昏”的反動統治者，還大量運用了通俗的民間語匯與歌謠形式，詩人的認識與實踐，反映了毛《講話》對國統區詩創作的影響。153 西南聯大詩人群

遙遠的西南一角昆明，大后方最高學府西南聯大，現代新詩的前輩詩人——早期白話詩人兼詩歌理論家朱自清，新月派領袖聞一多，現代派詩人中堅，“漢園三詩人”中的卞之琳，李廣田，都匯合在此，還特聘英國現代派文學理論家與詩人威廉·燕卜遜任教，在他們周圍聚集著一批熱情的，才華洋溢的年輕人：穆旦，鄭敏，杜運燮，袁可嘉，俞銘傳，趙瑞蕻等，他們中許多人后來成了“中國新詩派”的佼佼者，直到世紀末的詩壇還回蕩余響，是歷史機遇把中國新詩史上的代表集中于這簡陋而豐富，狹小而廣闊的天地里，成名不成名，成型未成型的詩人一起進入了人生，藝術道路難得少遇的“沉潛”狀態。154 40年代的諸家詩論

師生們系統總結了新詩發展的歷史經驗：朱自清《新詩雜話》，李廣田《詩的藝術》是其中最重要的成果，他們的藝術探討的觸角既伸向中國古代詩歌傳統，又開展了對西方文學經典的學習與研究。155 中國新詩派

即九葉詩派，抗戰后期和解放戰爭時期一個具有現代主義傾向的詩歌流派，主要成員有辛笛，穆旦，陳敬容，杜運燮等九人，主要刊物有《詩創造》，《中國新詩》，強調反映現實與挖掘內心統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感歷史感和現實精神，在藝術上自覺追求現實主義與現代派結合，注重在詩歌中營造新穎奇特的意象和境界，他們承接了中國新詩現代主義傳統，為新詩發展做出了貢獻。156 新詩戲劇化

新詩派詩人強調“從抒情的進展到戲劇的”，其依據是“現代文化的日趨復雜，現代人生的日趨豐富直線的運用顯然已不足應付這個奇異的現代世界”，必須“放棄原來的直線傾瀉，而采取曲線的戲劇的發展”，由此產生“現代詩”定義——“現代化的詩是辯證的，包含的，戲劇的，復雜的，創造的，有機的，現代的”。157 解放區“詩的歌謠化”

一 和新歌謠一樣，“頌歌”唱革命帶來的新思想，新生活，個唱革命政黨政權領袖與軍隊，成為新詩主要內容與體式，二 抒發個人感情被視為小資產階級情調，由此導致詩人主體消失，詩人成為大眾代言人，和民謠一樣，表現群體的思想感情，三 導致“抒情的放逐”，趨向于群眾斗爭與勞動生活的如實描寫與具體敘述“，四 追求語言的樸實易懂，大量采用口語土語入詩，以普遍不識字的工農兵能聽懂為新詩通俗化的標準，五 盡量吸收借用民謠的形象原型，體式，表現手法，韻律與語言，追求自然自由又富有節奏感的音樂效果。158 《王貴與李香香》

李季的《王貴與李香香》堪稱這一時期歌謠體新詩創作代表作，這首長詩以”公元一九三0年，有一件傷心事出在三邊”為開篇，追求陜北民間說書的敘述語調，第一部“崔二爺收租”“王貴攪工”特別是“掏野菜”轉借了陜北民歌素材，還用了本土本色的比與興，第二部從“鬧革命”到“自由結婚”，將民間愛情敘事納入革命敘事，第三部“崔二爺回來了”戲劇性情節急轉，受盡磨難，難中見忠貞，最后團圓，有情人終成眷屬，這些無一不是對民間傳統戲曲歌謠故事為原型的一個變體，融入了革命意識詩人將民間歌謠戲曲情人歷難而團圓的模式創造性地轉化為“在革命的考驗中成長為新人”的革命詩歌新模式，在形式上采用陜北民歌信天游格式，這部長詩一方面可看作是民間文學與農民文化對現代新詩的一種滲透與改造，另一方面是利用民間形式進行革命宣傳啟蒙教育的一個嘗試，對以后新詩發展產生深遠影響 159 《漳河水》

阮章競的《漳河水》寫于1949年，是一個新突破，是用民歌體反映更為復雜的現實生活的一個新嘗試，同時寫了荷荷，苓苓，紫金英三個婦女不同的婚嫁遭遇，三條故事線索平行，交錯發展，在更為廣闊的背景下展現了婦女解放的時代主題的豐富性與復雜性，在藝術表現上借用了漳河地區流行的多種民歌，小曲，雜采成章，自由靈活，富于變化。

160 《野草》雜文作家群

在國統區艱苦環境下，堅持魯迅雜文傳統，圍繞文學雜志《野草》而形成以聶，秦似，夏衍等為代表的雜文作家群，《野草》1940年創刊于桂林，后遷香港改月刊為旬刊，期間出過“野草叢書”13種，聶結集《歷史的奧秘》《蛇與塔》《早配記》《血書》，主題是抨擊腐朽事物與黑暗現實之外，批判舊的倫理道德，力求改變中國人精神面貌。好用反語達到諷刺，其雜文多有冷嘲風格，他學習魯迅筆法，善于接過論證的悖謬之論加以剖析駁難，寓莊于諧，蘊怒于嘲，平易質樸中見深沉，名篇有《我若為王》。秦似也是魯迅的后學，其雜文用廣博的生活與歷史知識做基礎厚積薄發，舒緩有致，文化氣息濃重，161 上海孤島雜文創作風氣

1937-1941年，諸多報刊發表雜文，以《魯迅風》《文匯報》副刊《世紀風》影響最大，由于孤島特殊的政治地域氛圍，其寫作更具現實批判性，更真切痛快，唐弢，具有魯迅風致，雜文集《勞薪集》《識小錄》《長短書》，其作尖銳潑辣富于批判性，一切社會病毒盡在掃蕩之列，側重從歷史角度發掘社會病源，善于勾畫世相，注重形象性，巴人雜文更多是對敵偽漢奸的撻伐，以簡約之筆勾畫各種社會臉譜，風格尖銳潑辣，著有《窄木集》，周木齋多寫思辨性雜文，對社會現象的評論中，發微知著，有《消長集》。此外還有柯靈《市樓獨唱》。阿英《月劍腥集》，孔另境《秋窗集》都是孤島雜文的重要收獲。162 新秧歌劇

1943年魯藝秧歌13人的演出采用了民間秧歌，花鼓，小車，旱船，高蹺等老百姓喜聞樂見的形式，最受歡迎的是新秧歌劇《兄妹開荒》，具有猥褻趣味的民間秧歌小調中注入了“自力更生大生產”時代內容。略具戲劇形態，農民群眾感到親切又陌生，喜歡看，干部及知識分子也感到一種來自生活的清新氣息，在魯藝帶動下，1943年春節熱火朝天，各地展開新秧歌運動，出現了《夫妻識字》《牛永貴掛彩》《慣匪周子山》《一朵紅花》等新秧歌劇。它是《講話》精神在文藝上的最初成績，是一種反映階級斗爭生產斗爭新內容，熔戲劇音樂舞蹈與一爐的小型廣場歌舞劇。163 新歌劇

在秧歌運動影響下創造的新歌劇，融會了西洋歌劇的形式，發揮了其善于抒情的特長，精心設計了膾炙人口的抒情唱段，如《北風吹》《扎頭繩》《撲不滅的火》等，豐富了藝術表現力，同時又不拘于西洋歌劇只唱不說的框框，參照傳統戲曲手法，適當安排劇中人物道白，使劇情進展更明快曉暢，適合農民欣賞，創造性地吸收了民族民間音樂素材同時，在歌劇音樂的戲劇性與性格化方面做了大膽嘗試，既區別于中國古典戲曲，又區別于西洋歌劇，是在民族文化基礎上廣泛吸收各種營養而建起的綜合戲劇，詩歌，音樂，舞蹈，美術為一體的音樂戲劇形式。代表劇作《白毛女》《赤葉河》《劉胡蘭》。《白毛女》是現代民族歌劇的奠基之作。164 廣場戲劇

從大城市走向街頭，村鎮，以至戰地“廣場”，將戲劇“政治宣傳，鼓動，教化”功能推向極致，削弱其商業性與娛樂功能，主題簡單明了，通俗易懂，情節集中，演出靈活，最顯特色的是演出形式，有街頭劇，廣場劇，茶館劇，游行劇，活報劇，諧劇等，最鮮明特色是打破了舞臺與觀眾之間的“墻”，使觀眾參與到戲劇中，整個廣場成了一個劇場，不僅演員與觀眾之間，連觀眾與觀眾之間也產生了心靈感應與情感交流，它的演出，是戲劇政治教化與宣泄功能的統一。165 抗戰時期歷史劇創作潮

歷史劇興起繁榮與抗日戰爭民族主義情緒高潮直接聯系，抗戰進入相持階段。“中國向何處去”成為全民族關注與探索的問題，圍繞這一中心，出現“重新認識與研究民族歷史與文化”的思潮，戲劇領域歷史劇創作高潮正是在這樣的思想文化背景下出現。現實原因是由于在國民黨法西斯統治下，劇作家失去了公開抨擊時弊的自由，只有采用歷史題材，借古諷今，借古喻今，具有強烈的現實的政治功利性，借歷史的“人”來表現現實“人”的思想感情心理，集中于政治意識，現實政治提出的“堅持抗戰，反對投降，堅持團結，反對分裂，堅持進步，反對倒退”成為這一時期歷史劇創作的總主題，郭沫若《虎符》，陽翰笙《天國春秋》，歐陽予倩《忠王李秀成》，阿英《碧血花》，于伶《大明英烈傳》。一起構成了現代戲劇史上歷史劇創作高峰。166 40年代諷刺喜劇創作潮 隨著時代發展，諷刺對象越來越集中于反動統治者，劇作家有了歷史意識，站在新時代歷史高度，俯視黑暗現實中社會與人的丑類，只能以辛辣的嘲弄對待這些笨頭笨腦的傻瓜，而不可能夾雜其他審美情感。于是出現了純粹的喜劇——政治批判性極強烈的喜劇，同時又是以宣泄情感為主的，藝術上相對粗糙的喜劇，有的近乎鬧劇，在整個抗戰戲劇中，始終存在這樣一條喜劇藝術自身發展的歷史線索，形成一股最后成為時代戲劇主潮的喜劇創作潮流。167 世態喜劇

袁俊《小城故事》《邊城故事》《山城故事》及《美國總統號》，王文顯《委曲求全》，楊絳《稱心如意》《弄假成真》。上述喜劇是世態喜劇，表現“勾心斗角的丑態”，從歐洲情節劇中吸收戲劇結構技巧，臺詞俏皮幽默，劇中人物“游離的態度”“客氣的惡嘲”。168 有關《芳草天涯》的討論

抗戰期間，夏衍的《芳草天涯》具有“史”價值地位，這是夏衍第三次藝術冒險，他試圖突破前有的政治主題創作模式，深入到男女關系領域，從愛情主題去描寫他珍愛的對象——大時代中國現代知識分子內心深處：苦悶，矛盾，掙扎，追求。觀察表現角度從政治轉向倫理道德，《芳草天涯》是對革命的習慣勢力，對已僵化的文學模式的一次大膽挑戰，它否定了那個制造“愚蠢和悲愁”的社會與時代。

第二篇：中國現代文學三十年名詞解釋

《中國現代文學三十年》模擬試卷四

考試形式：開卷考試時間：90分鐘

站點：_________姓名：_________學號：_______________成績：_________

一、名詞解釋（每小題5分，共20分）：

目錄

1． 創造社

2． 語絲／語絲社

3． 文學革命論

4． 左聯

5． 文學研究會

6． 七月詩派

7． 九葉詩人

8． 新月社

9． 第一次文代會

10． 延安文藝整風運動

11． 《在延安文藝座談會上的講話》

12． 文協

13． 《文學改良芻議》

14． 人的文學

15． 新青年

1，創造社

創造社：成立于1921年7月，是中國現代文學史上成就最高、影響最大的文學社團之一，主要成員郭沫若、郁達夫等，主要出版物有《創造季刊》、《創造周報》等。創造社的文學主張有明顯的為藝術而藝術的色彩，非常強調文學是作家的自我表現，極力反對文藝的社會功用，認為于是應除祛一切功利，力求本身之完美，同時，他們又極力反對社會黑暗，創造社的主要創作方法是浪漫主義的，重在抒發個人感情，表現自己個性。如郭沫若的詩集《前茅》、郁達夫的《蔦蘿行》、《春風沉醉的晚上》等都以濃重的主觀抒情色彩、鮮明的浪漫主義傾向而成為創作社的代表作品。

2，《語絲》

因語絲社成員創作的共有共同特征的散文而得名。語絲社得名于1924年11月在北京創刊的《語絲》周刊，由《語絲》主要饌稿人組成，主要代表人物有梁遇春、周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農等。《語絲》發表的主要是散文，在創作上，盡管語絲社同仁的思想和藝術主張不盡一致，但在針砭時弊方面形成了共同的風格：排舊促新，放縱而談，古今并論，莊諧雜出，簡潔明快，不拘一格－這就是“語絲文體”的鮮明特色。最具代表性的散文創作有兩大方面：一是以魯迅為代表的雜文，一是以周作人為代表的小品散文。

“語絲社”

是中國現代文學社團，因編輯出版《語絲》周刊得名，沒有明確的組織機構，一般指刊物的編輯者及主要撰稿人。該刊于1924年11月17日在北京創刊。由孫伏園、周作人先后主編。

主要撰稿人有魯迅、周作人、川島、劉半農、章衣萍、林語堂、錢玄同、江紹原等。周刊發表雜感、短評、隨筆為主，兼及其他形式的文藝創作和有關社會、歷史的研究 文章。語絲社以魯迅為代表，在反對封建思想、反擊復古逆流的斗爭中，在圍繞北京女師大風潮、三一八慘案，抨擊北洋軍閥統治，揭穿所謂“正人君子 ”幫 閑面目的斗爭中，以及后來在革命文學的討論中，都起過積極作用。但被泛稱為語絲派的人們的立場、思想傾向各有不同。早在北京時，周作人、林語堂主張所謂“費厄潑賴”，不打 “落水狗”，魯迅曾立予批駁。

3，《文學革命論》

1917年2月發表于《》，作者，表明了更堅定的文學革命的立場，明確提出“三大主義”作為新文學的征戰目標。推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的平民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。從內容到形式對封建舊文學持批判否定態度，主張以革新文學作為革新政治、改造社會之途。

4，左聯

左聯:是中國左翼作家聯盟的簡稱，1930年3月2日在上海成立，主要發起人有魯迅、沈端先、馮乃超等，魯迅在成立大會上作了著名的《對于左翼作家聯盟的意見》的演講，是其綱領。“左聯”的成立，實際上形成了比較廣泛的革命文學統一戰線，推動了左翼文藝運動迅猛發展。左翼文學粉碎了國民黨的文化“圍剿”。左聯十分重視理論批評。開展馬克思主義文藝理論的傳播。開展了文藝大眾化運動。文學創作十分繁榮，左聯還重視培養青年文學作者。代表作家有:蔣光慈、柔石、殷夫、葉紫等。“左聯”也存在一些不足，思想傾向上存在“左”的錯誤，理論上存在嚴重的教條主義思想，組織工作方面存在比較重的關門主義和分派主義傾向，文學創作上，許多作品存在嚴重公式化，概念化的問題。5，文學研究會

文學研究會於1921年1月4日在北京正式成立，發起人為：鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人等十二人。后來陸續發展成員170多人。他們將經過革新的《小說月報》作為代用會刊，還陸續編印了《文學旬刊》及《詩》、《戲劇》月刊等刊物，出版了“文學研究會叢書”二百多種。文學研究會的宗旨是，“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學。”，主張文學為人生。很多成員以人生和社會問題為題材，特別注重對社會黑暗的解釋和灰色人生的詛咒，表現新舊沖突，寫法上一般傾向于１９世紀俄國和歐洲現實主義，也借鑒自然主義，重視并強調實地觀察和如實描寫。“五四”新文學運動中最早成立的文學社團。它“以研究介紹世界文學、整理中國舊文學、創造新文學為宗旨”(《文學研究會簡章》)，文學主張和創作實踐均傾向於現實主義。文學研究會因其成員多、影響大，在流派發展上具有鮮明突出的特色，成為新文學運動中最為重要的一個文學社團。

６，七月詩派

是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。

７．九葉詩派:

（中國新詩派）是抗戰后期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。

在40年代后期的上海詩壇，有9位青年詩人圍繞著《詩創造》和《中國新詩》為新詩的繁榮進行著辛勤的耕耘。他們是辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉和穆旦。他們詩歌創作也體現出較為鮮明的特征，因他們的作品合集《九葉集》而得名，被稱為“九葉”詩人/詩派。

“九葉”派詩歌的主要藝術特點是刻意追求“思想知覺化”和哲理化。所謂“思想知覺化”，就是將抽象的難以捉摸的微妙感受化為具體可感的形象，使之具有高度的藝術感染力。為此，他們常常在詩中采用象征、擬人、暗示等手法，并把深刻的哲理熔鑄在藝術形象中。他們的藝術探索對自由體新詩的發展是有積極意義的。

８，新月社

新月社

新月社于1923年成立于北京，該社活動在1927年春遷往上海，1933年結束，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。他們把《晨報副刊》作為陣地，后又創辦《詩刊》周刊，《新月》月刊。新月社是一個涉及政治、思想、學術、文藝各領域的派別，在思想上和組織上都表現了資產階級自由主義特點。它在中國現代文學史上的主要貢獻在于新詩，聞一多、徐志摩等人針對自由體詩體現的散文化傾向，提出新格律詩的主張。他們對于對于詩歌藝術的追求帶有唯美傾向，但在當時對于新詩在藝術技巧上的發展有重要意義。徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》等是新月派的佳作。

９，第一次文代會

全名中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，于1949年7月2日開幕,7月19日閉幕,會期共17天,中間有若干次休會,實際開會時間為11天左右。正值人民解放戰爭取得決定性勝利，中華人民共和國成立前夕。會上，郭沫若作了題為《為建設新中國的人民文藝而奮斗》的總報告。周揚、茅盾分別作報告總結了解放區和國統區的文藝工作。大會明確了今后文藝工作的方針與任務，指出新中國的文藝事業必須服從中國共產黨的領導，必須表現工農兵生活，為工農兵服務。大會最后通過了《宣言》，產生了全國性的文藝機構--中華全國文學藝術界聯合會，郭沫若任主席，茅盾和周揚任副主席，并成立了全國文聯和文協等各個下屬專業協會。這是一次全國文藝工作者大會師大團結的大會，繼往開來、總結和動員的大會。這標志著我國新民主主義文藝運動的基本結束和社會主義文藝的開始。從此，中國文學揭開了嶄新的篇章。１０。延安文藝整風運動

延安整風運動是我黨歷史上第一次大規模的整風運動。1941年5月開始，1945年4月結束。1935年1月召開的遵義會議結束了王明“左”傾路線在黨內的統治，確立了以毛澤東同志為代表的馬克思列寧主義路線的正確領導，使中國革命獲得了空前的發展。但是，黨內歷次“左”、右傾錯誤思想，特別是以王明為代表的“左”傾機會主義、教條主義尚未肅清，黨內仍然存在著黨風不正、學風不正和文風不正的問題。而且，抗日戰爭以來，共產黨吸收了一大批農民和小資產階級分子入黨，許多非無產階級思想被帶進了黨內，為黨內錯誤思想的滋長

提供了新的土壤。正是在這種情況下，黨中央為了統一全黨思想，爭取抗日戰爭的勝利，領導全黨進行了整風運動。

１１，《在延安文藝座談會上的講話》

毛澤東1942年5月在延安舉行的文藝座談會上的講話。包括5月2日所作引言和5月23日所作結論兩部分，1943年10月19日在延安《解放日報》正式發表，1953年編入《毛澤東選集》第二卷。

在延安舉行的文藝座談會是延安整風運動的一個重要組成部分，其宗旨在于解決中國無產階級文藝發展道路上遇到的理論和實踐問題，諸如黨的文藝工作和黨的整個工作的關系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內容和形式的統一問題、歌頌和暴露的問題等。

１２．文協

文協:中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，1938年3月成立于武漢，是抗日戰爭期間全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，發起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會推舉老舍為總務部主任，主持“文協”的日常工作。“文協”還提出了“文章入伍”的口號，對鼓勵作家深入現實生和實際斗爭產生了積極的作用。“文協”的會刊《抗戰文藝》是貫通整個抗日戰爭時期唯一的刊物，它對推進抗戰文藝運動促進抗戰文藝創作的繁榮，發揮了突出的作用。１３．文學改良芻議

見書Ｐ６頁

１４．人的文學 “人的文學”:1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文學》，對當時的文學革命影響很大。周作人從個性解放的要求出發，充分肯定人道主義，強調一種“利己而利他，利他即是利己”的“理想生活”，提出以“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”，認為新文學即人的文學，應充分表現“靈肉一致”的人性。這深深影響了五四時期表現個性解放主題的創作，“人的文學”成為五四時期文學的一個中心概念。在《平民文學》中，周作人進一步闡述“人的文學”的主張，強調文學須應用于人生上，提出“普遍”與“真摯”的原則，并申明“以真為主，以美即在其中”的文學觀念，這對五四時期尤其是為人生派的創作影響很大。

１５．新青年

《新青年》是在20世紀二十年代中國一份具有影響力的革命雜志，在五四運動期間起到重要作用。16開，每月一號，每6號為一卷。自1915年9月15日創刊號至1922年7月終刊共出9卷54號。由陳獨秀在上海創立，群益書社發行。由陳獨秀、錢玄同、高一涵、胡適、李大釗、沈尹默以及魯迅輪流編輯。自1918年后，該刊物改為同人刊物，不接受來稿。該雜志發起新文化運動，并且宣傳倡導科學（“塞先生”，Science）、民主（“德先生”，Democracy）和新文學。

第三篇：中國現代文學名詞解釋

現代文學名詞解釋

三大主義：陳獨秀在《新青年》上發表了《文學革命論》，他以激進的態度提出了文學革命的三大主義：推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的真誠的寫實文學；推到迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。

語絲社：語絲社得名于1924年11月在北京創刊的《語絲》周刊，由《語絲》主要撰稿人組成，主要代表人物有周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農等。《語絲》主要發表的是散文。

語絲文體：語絲文體因語絲社成員創作的帶有共同特征的散文而得名。具有排舊促新、放縱而談、古今并論、莊諧雜出、簡潔明快、不拘一格的特色。

文學研究會：中國現代文學史上的新文學團體，1921年1月在北京城里，發起人有周作人、沈雁冰、鄭振鐸、葉紹鈞、王統照、許地山等十二人。以“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”為宗旨，主要刊物有《小說月報》、《文學旬刊》等。熱心提倡“為人生” 而藝術，強調文學表現人生、批評人生的社會職能，提倡血和淚的文學和反映人生的真文學，運用寫實主義手法創造了一些頗有影響的文學作品。在現實主義理論的建設和開展新文學批評以及翻譯和介紹外國文學方面都做了大量的工作，為推動新文學運動的發展作出了很大的貢獻。較多受俄國和歐洲現實主義文學思潮的影響。

創造社：1921年6月由郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平發起組織了創造社，這是一只反帝反封建的文學勁旅。早期創造社成員在文學理論和文學創作上崇尚自我，注重個性，主張踏實的表現“內心的要求”，形成了浪漫主義的主導傾向。創造社曾先后出版過《創造》、《創造周報》、《創造日》、《洪水》等刊物，并出版《創造叢書》。創造社主要傾向于歐洲啟蒙主義與浪漫主義文學思潮，同時受到新浪漫主義文學思潮的影響。

新月社：是五四以來最大的以探索新詩理論與新詩創作為主的文學社團。1923年由徐志摩成立于北京，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。他們以《晨報副刊》為陣地。后又創辦《詩刊》、《新月》等刊物。1926年，聞一多‘徐志摩在北京《晨報N副刊》上創辦《詩鐫》，明確提出現代新格律詩的理論主張，即新詩的“三美”主張、它在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩過于松散、隨意等不足，對中國現代新詩的健康發展做出了特有的貢獻。

人的文學：周作人在發表于《新青年》上的一篇《人的文學》首先提出這個概念。周作人要求新文學必須以人道主義為本，觀察、研究、分析人生社會諸問題，作家必須以認真嚴肅的態度去描寫非人的生活，對改造社會持積極態度。周所強調的“人的文學”是以人道主義為本的“為人生的文學”，強調文學是人性的、人類的，也是個人的。“人的文學”概括了新聞學的內容，表示了新文學區別于舊文學的本質特征。它甚至在當代的新時期文學中被重新提倡，成為中國新文學的主要關鍵詞之一。

學衡派：學衡派因刊物《學衡》雜志得名。主要成員：吳宓，梅光迪，胡先骕。他們攻擊新文化運動，反對言文合一，批評文學革命者淺陋，魯迅等予以反駁。

甲寅派：因刊物《甲寅》得名，主要成員章士釗，他贊美文言，非難白話，攻擊新文化運動。

湖畔派：湖畔詩社是“五四”文學革命前后出現的新詩團體，1922年成立于杭州。以短小清新的情詩創作為主，并引起了較大的反響。主要成員有：應修人，潘漠華，馮學峰，汪靜之等人。具有浪漫抒情傾向，以“真正專心致志做情詩”為特色，出版詩集《湖畔》、《春的歌集》等。湖畔詩人在五四個性解放思潮的影響下，勇于創作情詩，率直坦誠，絕無世俗的顧忌，也少見藝術的雕琢，表現出青春期青年詩人的熱情和真摯，體現了五四時代精神，以及現代新詩的勃勃生機。

雙簧信：錢玄同化名王敬軒，將守舊派敵視新文學的種種看法集中在一起，寫成《給新青年編者的一封信》，故意做成一個供新文學提倡者反擊的靶子。劉半農則撰寫《復王敬軒書》予以反駁，寫得酣暢淋漓，對守舊派施以猛烈的撻伐。兩封信都被刊登在《新青年》上。由于兩封信的目的是互相配合，造成論爭態勢，擴大新文學影響，故稱之為“雙簧信”。

問題小說：這是五四新文學運動中曾盛極一時的一種小說類型。當時一些持“文學為人生”觀點的作家和文學青年受易卜生“社會問題劇”的影響，開始以小說形式提出并反映各自感興趣的社會人生問題。代表作品有冰心的《兩個家庭》《斯人獨憔悴》，廬隱的《海濱故人》，葉紹鈞的《一生》，王統照的《沉思》等。

鴛鴦蝴蝶派：以游戲的、消遣的文學思潮為代表。始于20世紀初，盛于辛亥革命后，1949年基本消失。期刊物眾多，以《禮拜六》影響最大，故又稱“禮拜六”派。代表作家有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等。代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，李涵秋的《廣陵潮》。

易卜生主義：易卜生主義是一種易卜生式的人道主義，充滿審美的烏托邦倫理道德理想。在易卜生的戲劇創作過程中，無論是題材的選擇、主題的表現、人物的塑造，還是細節的描繪，都凸顯了積極的人道主義理想的光輝和強烈的社會批判鋒芒。

淺草——沉鐘社：淺草社，1922年春在上海成立，1925年《淺草》停刊后，淺草社同仁和楊晦等在北京成立沉鐘社，魯迅評價它“確是中國的最堅韌、最誠實、掙扎的最久的團體，其社發表的多為揭露黑暗，追求光明美好新生活的作品，具有鮮明的進步傾向。主要成員有林如稷、陳煒謨、陳翔鶴、馮至等。1925年初，發起人林如稷出國，該社活動便隨之停止。

自敘傳抒情小說：中國現代抒情小說的最初體式是“自敘傳”抒情小說，作者多集中于創造社。創造社的作家從理論到實踐都強調小說的主觀性和抒情性，尤以郁達夫為代表。自敘傳抒情小說作品中大都有一個抒情主人公的自我形象，作者不著意于通過人物的性格刻畫，以某種思想打動讀者；而是直接抒發主人公的強烈感情，去打動讀者。

鄉土小說：所謂鄉土小說是指靠回憶重組來描寫故鄉農村的生活帶有濃厚鄉土氣息和地方色彩的小說，也可以說“鄉土小說”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉風土人情為題材，旨在揭示宗法制鄉鎮生活的愚昧、落后，并借以抒發自己鄉愁的小說。這批作家有馮文炳（廢名）、王魯彥、臺靜農、彭家煌、許杰等。冰心體：冰心作品的獨特藝術風格：主觀傾向、理想色彩、抒情氣氛濃，呈現出浪漫主義色彩，富于哲理，清新、含蓄。

繁星體小詩：冰心所作自由體詩的一種樣式，收錄于繁星春水，主要受泰戈爾凄美詩風的影響，形成冰心自己“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁”的風格

小詩派：五四時期，在周作人的提倡和帶動下小詩曾風行一時，并產生不少優秀作品。后來，人們把寫小詩較多或成就較高的冰心等為代表的詩作者群稱為小詩派。

自由詩派：指五四時期活躍在新詩壇上的一些創作自由而又散漫的新詩的詩人。既包括新文學運動初期的白話詩作者，又包括早期文學研究會和創造社的詩人。

象征派：是興起于法國19世紀末現代主義文藝思潮中形成的主要派別。他們認為，現實世界是虛幻而痛苦的，詩的目的是通過象征去暗示超現實的“理想世界”。暗示，自然是與直陳相對。因而法國象征派的詩，便以隱晦難懂的語言和恍惚迷離的意境，來宣泄資產階級世紀末的悲哀。

純詩：1926年早期象征派詩人穆木天提出“純詩”這一概念，即“純粹的詩歌”。包括兩方面：一是詩與散文有著完全不同的領域。主張“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”；二是詩應有不同與散文的思維方式與表現方式。

冰心體散文：以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風格。內容簡而言之即是“愛的哲學”。能將文言文、白話文與西文調和成典雅、凝練、明麗的文學語言。

現代評論派：1924年12月，在北京大學任教的一些教授文人，創辦了一個綜合性的周刊《現代評論》。該刊主要發表政治、經濟、哲學、法律和社會學方面的評論文章，同時也發表文藝創作、文藝評論方面的論文。主要代表人物有胡適、陳西瀅、王世杰等人。

論語派：以1932年林語堂創辦的《論語》半月刊而得名、以雜文為主的小品文流派。這個流派擁有三個刊物，即《論語》、《人間世》、《宇宙風》。代表人物是林語堂、周作人。該派提倡幽默、閑適和獨抒性靈的創作，主張保持“冷靜而超遠的旁觀者態度”，主張“以自我為中心，以閑適為筆調”。采取與政治保持距離的自由主義立場，有失偏頗。

南國社：田漢領導的著名藝術團體，包括文學、戲劇、電影、音樂、繪畫五部門，而以其戲劇運動最為社會所注目。該社在上海出版由田漢主編的社刊《南國月刊》，是一喜劇為主的綜合性文藝刊物。南國社早期有唯美主義傾向，后逐漸成為左翼文藝運動之一翼，為現代進步話劇的發展做出了貢獻。

民眾戲劇社：1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等13人，社刊為《戲劇》月刊。他們強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務。

愛美劇：《華倫夫人之職業》上演失敗的同時，引起了關于戲劇職業化的討論。針對戲劇職業化和戲劇商品化所產生的弊端，就有了“愛美劇”即“業余”戲劇的提議。這一口號得到了明確的肯定。積極提倡“愛美劇”的較大團體有民眾戲劇社和上海戲劇協社。

戲劇協社：成立于1921年，是個有演出實踐的話劇團體。歐陽予倩與洪深加入該團體成為重要人物。

天知派新戲：1910年底由任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀的戲劇人才的進步團體，這是中國第一個職業性的新劇團體。

文明新戲：春柳社以研究用言語動作感動人為主的新派戲劇為主，為適應現代文明的需要，主要借鑒西方以言語動作為主要表現手段，創作不同于中國傳統戲曲的新戲劇模式。

辛酉劇社：1927年成立于上海，領導認為朱糧承。其前身為1921奶奶成立的辛酉學社，以“愛美”和“提高話劇藝術水平”為其宗旨。該社注重表演技巧，1929年創辦《戲劇與園地》半月刊，于1930年加入左翼劇團聯盟。

春陽社：我國最早的話劇團體，1907年由王鐘聲、任天知等人在上海組織成立。他們用“春柳社”編寫的劇本在上海等地演出，該團體演出新劇為我國話劇的發展起了推動作用，但成立不到一年即告解散。

北京實驗劇社：1921年由陳大悲、李健吾等組織創辦。該社以“實驗的精神，提倡現代的戲劇”為宗旨，以愛美的旨意實驗一切，從而把“單有劇本的文學”與“單有舞臺的演作”結合起來，造成一種真正的現代戲劇，為初期戲劇綜合藝術實踐做出了一定的貢獻。

春柳社：春柳社是最早對中國現代話劇藝術進行自覺探討與試驗創造的社團。

小劇場運動：是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇取代在西方劇壇占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，揭開了西方現代戲劇的帷幕。中國小劇場運動的倡導主要集中在兩個方面：

一、建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規化、專門化與科學化的道路。核心是以導演制取代明星制，以導演為中心。

二、提出與建立一套新的戲劇美學原則、表演體系和模式。由此而創造了后來在中國話劇界產生深遠影響的劇場戲劇的創作和表演模式。

普羅文學：普羅列塔利亞是無產階級的英語譯音，普羅文學是普羅列塔利亞文學的簡稱，即無產階級文學。反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農的生活和斗爭，表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時期白色恐怖下的心態。

太陽社：是一些從革命高潮里爆出來的青年文藝的集團，1928年1月成立于上海。主要成員有蔣光慈、錢杏鐓、洪靈菲、孟超等。他們要求光明，追求新的人生，努力要創造出表現社會生活的新文藝。

中國詩歌會：1932年9月成立于上海，是一個左翼群眾性的詩歌團體。1933年2月創辦機關刊物《新詩歌》。中國詩歌會詩人致力于探索詩歌大眾化的途徑，最大的貢獻是努力追求新詩的民族化與大眾化。東北作家群：指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關內的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發的開始文學創作的團體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵掠者的仇恨，對父老鄉親的懷念及早日收回國土的強烈愿望。他們的作品有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃郁的地方色彩。

革命浪漫蒂克：在無產階級革命文學運動的倡導時期，創作方面也存在過一些幼稚傾向，其中最突出的即所謂“革命的浪漫蒂克”情調。它在思想意識上露出小資產階級的狂熱性和感傷情緒，在藝術方法上則帶有公式化、概念化的弱點。

文學與抗戰關系論爭：文學與抗戰關系的論證發生在抗戰初期，是針對梁實秋的與“抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去。至于空洞的抗戰八股，那是對誰都沒有益處的”言論而發生的。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批評梁實秋的觀點。郁達夫的文章很中肯，既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。

“自由人”和“第三種人”：自由人指《文化評論》的胡秋原，“第三種人”指《現代》的蘇汶。胡秋原自稱“我是一個自由人”，說“文學與藝術，至死也是自由的，民主的”，他尖銳批判國民黨“民族主義文學”，也批評左聯。在左聯和胡秋原進行論辯時，蘇汶著文以“第三種人”身份聲援胡秋原，說“第三種人”是“死抱住文學不放”的“作者之群”。左聯和他們開戰了關于“文藝自由”的論戰。一方面，胡秋原、蘇汶有著文藝脫離政治脫離階級而自由的傾向，另一方面，左聯對文藝與階級、政治有著簡單化、機械論的傾向。通過論爭，左聯也檢討了自己“機械論的和左傾宗派主義的錯誤”。

民族主義文學：是出現于20世紀30年代前期的屬于國民黨的一個文學派別，由潘公展、王平陵、黃震遐等上海市黨部委員、國民黨文人、軍官組成，發表《民族主義文藝運動宣言》，鼓吹要建立“文藝的中心意識”，“就是民族主義”、攻擊左翼文藝運動。左聯對“民族主義文學”進行了批判，揭露他們的封建、法西斯反動性和“寵犬派文學”的本質。

茅盾文學獎：由中國作家協會主辦，是根據茅盾同志生前遺愿，為鼓勵優秀長篇小說的創作而與1981年設立的，是中國文學界具有最高榮譽的文學大獎之一。

京味：老舍小說的一大特點。京味作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻，特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。

激流三部曲：《家》《春》《秋》三部連續性的長篇，其中《家》的藝術成就最高，是代表作。激流三部曲主要從五四新文化思潮與封建家族制度劇烈沖突的角度，描寫反抗封建大家庭的革命，控訴了封建大家庭的罪惡倫理。小說多側面的暴露了宗法家庭統治者的頑固與專制，展示了封建家庭父輩人物道德的虛偽和淪喪，表現了青年女性的悲慘命運以及她們的覺醒與抗爭。

隨想錄：巴金寫作隨想錄，從1978年12月到1986年7月，耗費了整整七年的時間，終以煌煌五卷四十多萬字的巨著，奉獻給人們一部這個時代“說真話”的大書。它滲透了老人晚年的真實思想與感情，寫出了一個中國知識分子近四十年來心路歷程的偉大“懺悔錄”。事實上整整一部《隨想錄》也正可以看作是巴金用紙和筆建立的一座個人的“文革”博物館。京派：指的是20年代末到30年代居留或求學于以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由，既反對從屬于政治，也反對文學的商業化是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生以《大公報》副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學者型的文人，即非職業化作家為代表。

新感覺派：30年代，大上海都市文化的畸形發展，催生了海派三大作家群體，一是以批判都市文明為主要任務的左翼作家群；二是相應廣大市民趣味的通俗作家群；三是新感覺派小說家。

新感覺派是一個小說流派，發端于20年代末，形成于30年代前半期。是海派的第二代。以《現代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗，穆時英，施蟄存。其作品多半表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。

現代詩派：30年代初出現的詩歌流派，因《現代》雜志而得名。代表詩人有戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等人。他們繼承和發展了象征派的詩歌主張，提倡創作“純然的現代的詩”，作品大多不講究詩形的整齊和韻腳，而以口語和自由的形式表現情緒的節奏，追求詩歌的散文美，以意象繁復、內涵豐富、組合奇特著稱，形成朦朧而晦澀的詩風。詩作多表現詩人瞬間的情緒和遐想，被稱為“意象抒情詩”。

漢園三詩人：卞之琳，何其芳，李廣田。

漢園集：1929年，李廣田考入北京大學外語系，攻讀英、日、法文，課余練習詩歌創作，與同系同學卞之琳、哲學系同學何其芳結為詩友。1934年，以三人的詩作結集出版。北大“漢園”是他們經常研討問題的處所，他們的詩集因之定名為《漢園集》。

紅色鼓動詩：指殷夫的詩，直接取材于革命者的生活，既揭示了半封建半殖民地都市社會的種種黑幕，斥責了帝國主義和反動勢力在中國的血腥統治，又有力地表現了革命者在軍警、暗探的盯梢、法律、刑罰的威脅之下英勇不屈的戰斗豪情。

開明派：“開明派”大都是上海立達學院的同事，30年代又聚集在開明書店周圍，代表作家有豐子愷、夏丏尊、葉圣陶等人，他們都是積極的人生派，熱切的愛國者，講求品格、氣節和操守，但是和政治往往保持一定的距離，幾乎都喜歡把散文作為一種思索方式，偏重于冷靜觀照，細心體味日常人生世事。其文章多重理念，采用敘事和議論相結合的方式，作品平淡如水、明白如話，擅于在平凡中開掘生活的哲理，追求高遠的情境，嚴謹而有韻致，具有散文詩的風味。

閑談體散文：是林語堂在《人間世》第6期《論小品文筆調》中所提出。其長處是在“筆墨上極輕松，真情易于流露”，“可以發揮議論，可以暢敘衷情，可以摹繪人情，可以形容世故，可以札記瑣屑，可以談天說地，本無范圍”，故“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。形式上“除游記詩歌題跋贈序尺牘日記之外，猶注重清俊議論文及讀書隨筆”，且各體并用，不為格套所拘。左翼戲劇運動：指30年代在中國共產黨直接領導下開展的進步戲劇運動。它在國民黨政權的白色恐怖與“文化圍剿”中，以中國左翼戲劇家聯盟為核心組織，團結了廣大的戲劇工作者，堅持無產階級的戲劇運動，促進了劇本創作的繁華，出現了一大批優秀劇作家。直接配合了當時革命斗爭的需要。1936年后，在新形勢下，左翼戲劇運動匯入了抗日救亡洪流，完成了其光輝的歷史使命。

上海藝術劇社：成立于1929年11月，在中國共產黨地下組織直接領導下，由夏衍、鄭伯奇等發起組織的戲劇社團。成員有馮乃超、錢杏春、孟超、楊春人、許辛之、沈西苓等等。該社首次提出無產階級戲劇口號，組織移動劇團到工人去進行演出，同時創辦《藝術月刊》出版《戲劇論文集》。是我國新文學史上第一個無產階級戲劇團體。該社于1930年4月被國民黨政府查封。

國防戲劇：為配合“國防文學”口號提出了“國防戲劇”口號，以代替“無產階級戲劇”口號。所謂“國防戲劇”，除了強調“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放”的主題外，還有充分發揮戲劇的宣傳功能的要求，在藝術形式上則提倡“通俗化、大眾化和方言戲劇”，有鮮明的向“廣場戲劇”發展的特色。

中國左翼劇作家聯盟：簡稱劇聯。是中國左翼作家聯盟成立后，由南國社、藝術劇社、戲劇協社、辛酉社等組成的左翼劇團聯盟改名而成的。劇聯在工人、學生中開展了戲劇演出活動。

延安文藝座談會：召開于1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌、文藝思想，也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，使文藝于民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了“引言”的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了“結論”的發言。“引言”和“結論”合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，對如何服務的問題作了精辟論述，對如何服務的問題作了精辟論述，強調作家要到群眾斗爭中去汲取創作源泉，改造世界觀。延安文藝座談會后，解放區文學出現了嶄新的面貌，對新文學發展產生了重大影響。

戰國策派：也稱戰國派，是出現于抗戰中期國統區的一個思想文化和文學流派，得名于他們編的《戰國策》和《戰國》刊物。戰國策派鼓吹“尚力政治”，錯誤地稱當時的時代是“戰國時代的重演”，磨砂戰爭的爭議性合肥中異性的根本區別。文藝思想上提倡反理性的“恐怖、狂歡、虔恪”為創作的“三道母題”。

主觀戰斗精神：由胡風提出。“一方面要求主觀力量的堅強，堅強到能夠血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象進行批判”，“另一方面要求作家向感性的對象深入，深入到和對象的感性表現結為一體”。

新秧歌劇運動：抗日戰爭時期，延安和各抗日根據地開展新秧歌劇運動，改革了秧歌戲的音樂、表演、裝扮，編演了《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴負傷》等表現群眾參加生產學習及對敵斗爭題材的劇目。信仰格局運動的發展不僅創造出了一種新的戲劇形式——新歌劇，而且推動了秧歌戲等民間小戲的革新與發展。新中國成立后，在黨和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的發展。趙樹理方向：延安文藝座談會上，趙樹理逐漸成為一種方向的代表。他的創作順應了大眾化的文學方向，對于整個解放區文學乃至五六十年代的中國文學都產生了巨大的影響。趙樹理以及他所代表的一代作家，大都是從事革命的實際工作者，他們直接參與革命與建設的實踐活動，他們的創作是自己的經歷。先天的條件使得他們能夠深入實際生活揭示和針砭社會變革中的時弊與偏差。

山藥蛋派：形成于20世紀50年代，代表作家是趙樹理，主要成員包括西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙，人稱“西李馬胡孫”。這一流派的作品堅持現實主義的創作方法和口語化的寫作特點，追求生活的真實，反映生活的矛盾和問題。文學史上認為現實主義是“山藥蛋派”的本質特征和靈魂。

孤島文學：孤島指1937年11月至1942年12月被淪陷區包圍的上海租界。孤島文學即發生在這一特定地區特定時期的文學，它密切配合形勢，及時反映現實，巧妙揭露敵人罪行，諷刺殖民地的都市生活和知識社會的陳腐，表現當時的民族精神、社會聲息。

后期浪漫派：在上海孤島和國統區內新舊兩種小說的發展中，出現了一些介乎雅俗之間的新的類型，其中以徐訏和無名氏為典型代表，這類作家的出現，在一定意義上反映了40年代城市讀者對小說的欣賞趣味的提高。稱之為“后期浪漫派”，強調了他們的文學品位，既有浪漫思想，又滲入現代主義精神；命其為“海派”，指他們的小說處于中西文化交匯之中，并受讀書市場的影響，投合東南沿海一帶讀者的文化審美心理習慣，新聞體小說：40年代后半期解放區小說的一種。主要代表人物是劉白羽。這些小說作品在藝術上與報告文學互相滲透，具有介于新聞報道和小說兩種題材中間的某種特性，是一種適合迅速發展的戰爭環境的小說形式，因而被稱為“新聞體”小說，或稱報告小說。

西南聯大詩人群：1937年夏，北大、清華和南開大學啟程南下，在西南邊陲重鎮昆明，更名為國立西南聯合大學。同上海新文化中心西遷重慶一樣，三校的南下意味著中國的學術和文化中心自1926年以來的第二次非同尋常的大遷徙，歷史機遇把中國新詩史上的主要代表集中到了昆明，中國的成名的、未成名的、成型的、未成型的使人們，一起進入了生命和藝術道路上少見的“沉潛”狀態。

九葉詩派：40年代后半期的詩歌流派，又稱“新現代派”。主要代表人物是杭約赫（曹辛之）、辛笛、穆旦、陳敬容、杜運奎、鄭敏、唐祈、唐地、袁可嘉，共九人。故被稱為“九葉詩人”。他們的詩歌創作都不同程度的接受了西方象征派、現代派的影響，風格較為接近，他們又都不再像過去的象征派、現代派那樣，沉湎在個人感情的小天地里，而是以其詩篇唱出革命之歌，為新時代報曉，呼喚新中國的誕生。《九葉詩集》

七月詩派：抗戰時期和解放戰爭時期國統區的重要詩歌流派。1937年10月，胡風創辦《七月》半月刊，刊物上發表的作品已是個最有影響。魯藜、綠原等人經常在該刊發表詩歌，被稱為七月詩派。內容多是政治抒情詩，反映當時某些重大題材，有強烈的政治傾向。詩體形式自由，不講就是行合格率，氣勢本奔放，形象鮮明。但在風格上有各有特色。《七月詩叢》

新詩的歌謠化運動：中國新詩從一開始就重視從民間去吸取新詩創造的藝術資源。早期白話詩人開始了新詩歌謠化的最初嘗試，這種嘗試在30年代的中國詩歌會那里成為了一種更為自覺的詩歌運動。到了40年代，在敵后根據地里，由于文藝為工農兵服務成為了主流意識形態，所以詩的歌謠化被發展到了極致。

朗誦詩運動：

抗戰時期的是個運動。戰時由中國詩歌會首先提倡，但未能付諸實踐。抗戰爆發后，在作家深入生活，詩歌面向大眾的潮流激勵下，重新受到重視并開始了創作實踐。1938年首先在武漢蓬勃興起。武漢失守后，朗誦詩運動一度在重慶重現。這個運動一開始就影響到延安，抗戰后期在昆明也有過熱烈的詩朗誦運動。

晉察冀詩人群：指抗日戰爭后期活動在晉察冀邊區的詩人。他們主張詩人應與現實斗爭相聯系，應發揮詩的戰斗作用。

新詩戲劇化：就是用一種現代人生和現代意識的戲劇化相統一對應的戲劇化的方法來表現，這實際上也就是追求是個盡可能的表現人類的生存與意識。

野草派：野草派是圍繞著文學雜志《野草》形成的以聶紺弩、秦似、夏衍等人為代表的雜文作家群，活躍在抗日戰爭時期的大后方和解放時期的香港，在國內外有較大的影響。

街頭劇：抗戰初期最為流行和受歡迎的短劇，它采用極為靈活的方式，不受場地的限制，讓扮演群中的演員夾雜在觀眾之中，以觀眾的身份進行表演，既能控制觀眾的情緒，又能是喜劇效果更加逼真。

茶館劇：根據西南地區普通老百姓有到茶館喝茶的習慣，讓演員扮作茶客，分別入座，造成故事，引起其他茶客的注意，并不由自主的進入角色。

游行劇是采取化裝游行進行宣傳的戲劇形式。

兄妹開荒體：40年代初在解放區興起并蓬勃發展起來的一種秧歌劇藝術。問一整豐厚，延安掀起秧歌運動高潮，隨之出現了大量歌劇，短小精悍，演出方便，頗受歡迎，其中最有影響的是《兄妹開荒》，故稱這種秧歌劇為“兄妹開荒體”。

廣場活報劇：在40年代末的中國，全國性的學生運動熱潮一浪高過一浪，學生運動總是伴之以豐富多彩的文藝演出，主要采取的藝術形式有：群眾歌曲、漫畫、詩朗誦和活報劇。稱為“活報”是強調這種戲劇形式的時事新聞性，即“活的新聞揉進寫劇的技巧，給觀眾一個忠實的報道”。

第四篇：中國現代文學三十年復習資料

中國現代文學三十年

名詞解釋：

1、文學研究會

文學研究會是新文學運動中成立最早、影響和貢獻最大的文學社團之一。它于1921年1月4日在北京中山公園來今雨軒成立，由周作人、鄭振鐸、沈雁冰等十二人發起，會員先后有170多人。其宗旨是“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。著名的刊物是《小說月報》提出了文學為人生的主張，是切身主義者。

2、創造社

創造社創立于1927年，地點是日本東京，主要是由留學日本的郭沫若，郁達夫創建的，創造社主要傾向于歐洲啟蒙主義與浪漫主義文學思潮，同時也受“浪漫主義”文學思潮的影響，所以創造社主張浪漫主義，提倡內心的個性，自我。創造月刊，是資產主義者。

3、語絲派

語絲派創建于1924年的北京，主要創建人是，魯迅，周啟明，林語堂。他們諷刺了社會現實，其語言幽默潑辣。辦有《語絲》周刊，多發表針砭時弊的雜感小品。在現代散文發展影響甚大。

4、中國左翼作家聯盟

創建于1930年3月，地點是上海。簡稱左聯。主要創建人是魯迅、矛盾、郭沫若等人。目的是與中國國民黨爭取宣傳陣地，吸引廣大民眾支持其思想。左聯的旗幟人物是魯迅。是新興無產階級，在三十年代有重大的影響。左聯成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》、《文學周報》、《文學導報》等。

5、學衡派

反對新文學運動的封建復古流派。1922年9月創刊《學衡》雜志，標志著該派的誕生。學衡派是一個因《學衡》雜志而得名的文化流派。代表人物為當時南京東南大學的教授梅光迪、吳宓、胡先骕。在中外文化比較中堅持一個宗旨，即“昌明國粹，融化新知”，著手整理研究和維持傳統文化，對新文化和新文化運動某些偏激的弊病不無中肯的批評。認為學術文化的進步只能依賴少數精英分子，指責新文化運動所主張的平民主義，同時反對文學革命在內的一切急劇的社會變革。

簡答題

1、簡述胡適的文學成就，文化成就

1.胡適在文化方面的成就。提出了文字改良的主張，1917年1月，胡適在《新青年》上發表了著名的《文學良芻議》。他從“一時代有一時代之文學”的文學進化論角度，認為文言文作為一種文學工具已經喪失活力，中國文學要適應現代社會，就必須進行語體革新，廢文言而倡白話，并拉開了新文學的序幕。

2.文學的創作。胡適的文學理論建樹最突出、影響最大的是“白話文學”論和“歷史的文學觀念”論，這兩者相輔相成筑起胡適的文學思想的基本架構。他還親自寫詩，有《蘭花草》，所寫的《嘗試集》是我國第一部白話詩集。

3.從事文學和哲學的研究，并寫了《中國哲學史》，他還從事對白話文學和禪宗，《水經注》、《紅樓夢》的研究。

4.他提出了民主、人格、自由的觀點，并提出了整理國庫的口號。在1925年，在清華大學博學院提出了實驗主義，講究實驗主義就是講科學，主張實事求是，他曾說過，“少談些主義，多解決問題”.5.胡適的文學成就和文化成就對整個現代文學的發展具有深遠的影響。

2、分析阿Q性格典型意義

1、精神勝利法。在《阿Q正傳》中，A、阿q他自欺欺人，阿Q與人家打架吃了虧，心里就想：“我總算被兒子打了，現在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了。”于是他心滿意足，儼然得了勝利似的。B、自我安慰，C、愛面子，不敢正視自己的缺點，D、欺善怕惡，欺軟怕硬，E、他麻木健忘，文中講述的他在被人痛打之后很快就好了。潑皮耍賴，他跑到尼姑庵偷蘿卜，被老尼姑發現了，他還強詞奪理，說：“這（蘿卜）是你的？你能叫得他答應你么？”

2、通過《阿q正傳》這一文章，他具有改造國民性的重要性，只有阿q這一類人的覺醒，中國革命才能成功。就如辛亥革命換湯不換藥，是對思想精神的闡述。

3、文章不留情面地諷刺了當時中國人的一種自我麻醉、自我滿足、自我解脫與逆來順受的心態，以及中華民族自古以來的一種劣根性，包括自私自利、欺軟怕硬與精神勝利法。在為中國人指出這些缺點時，魯迅可以說是毫不留情的。但如果讀者對中國人加以仔細的觀察，會發現他所描述的這種阿Q心態在當今社會中并沒有消失,這也讓我大吃一驚。不同于其他的作家，魯迅更注重反應社會與人性的丑惡，而且他企圖通過一種讓讀者產生反感的方法來讓人理解他的想法。

3、老舍《斷魂槍》的中心思想和沙子龍的形象

這篇文章以進入半殖民地半封建社會的近代中國為背景，講述了一個老拳師—沙子龍的故事，其思想寓意非常深刻，揭示了新舊兩種文化的沖突，滲透了作者對傳統文明進行的反思。小說著重表現了老拳師沙子龍在近代社會急劇變化中的復雜心態。沙子龍有威震西北的“五虎斷魂槍”絕技和由此獲得的“神槍沙子龍”英名，并開創了走鏢事業，然而這些作為古老文化的組成部分，都被時代的狂風吹走了。于是，沙子龍只得在表面上順應潮流，鏢局改了客棧，白天不談武藝；然而，他內心深處仍然與現實隔絕，視武藝為至寶，以“不傳”斷魂槍絕技與時代抗衡。這樣，作者令人信服地刻畫出沙子龍既沒落保守，在狹小天地里自我嘆惜、自我欣賞，又孤傲執著，具有頑強抗衡力量的性格特征。反應了在新背景不同的人對傳統文化的觀點具有不同的想法。這篇文章運用了對比的藝術手法，描寫手法把人物的形象敘述，小說運用口語化的形式，以讓讀者容易接受。

論述題

4、艾青 《我愛這土地》的分析手法，主題思想和藝術手法 藝術手法：短小精悍，構思精巧

主題思想：

詩以“假如”開頭，這個頭開得突兀、新奇，不禁令人凝神沉思。詩中的“鳥”是泛指，是共名，它不像歷代詩人所反復詠唱的杜鵑、鷓鴣那樣，稍一點染，即刻具有一種天然的特殊的情味和意蘊，而是全*詩人在無所依傍的情況下作出新的藝術追求。再則，詩中特地亮出“嘶啞的喉嚨”，也和古典詩詞中棲枝的黃鶯、啼血的杜鵑、沖天的白鷺等大異其趣，它純粹是抗戰初期悲壯的時代氛圍對于詩人的影響所致，同時也是這位“悲哀的詩人”（詩人自稱）所具有的特殊氣質和個性的深情流露。

文中描摹土地、河流等景觀的長句，可說是第三層強化。正當讀者為詩人不斷的歌唱——頑強的生命力所折服所吸引時，沒料到詩篇陡然來了一個大的轉折，一個破折號之后突出“我死了”，讓身軀肥沃土地。于是，生前和死后，形成了強烈的對比，而在這強烈的對比和反差中一以貫之的乃是“鳥”對土地的執著的愛，這真是生于斯、歌于斯、葬于斯，念茲在茲，至死不渝!

本篇文章，主要用意物得手法，闡述了人與土地的關系，對土地的馳騁之愛，大地的永恒，博愛，作者在文中把自己比作一只鳥和土地息息相關。作者把自己比作文中的鳥，也體現了，他對祖國的一種眷戀，熱愛之情表現了，他的愛國之情和我與祖國之間的關系。

5、狂人日記《狂人日記》的主題，據魯迅說，是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。“弊害”何在？乃在“吃人”。魯迅以其長期對半封建半殖民地的舊中國的深刻觀察，發出了振聾發聵的吶喊：封建主義吃人！在這部作品中，我們可以看到，狂人雖然具有迫害狂的精神特征，諸如“今天全沒有月光，我知道不妙”，“趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”等等，但作品的深層意蘊卻是有意識地指向幾千年的歷史和當時社會上的“吃人”現象 作品內容雖然帶有狂人的非邏輯心理特征，但始終圍繞著“吃人”，圍繞著中華民族在幾千年的歷史不斷發生的有史可查和無史記載的形形色色的吃人現象，其意圖是顯而易見的。

狂人日記》的啟蒙主義思想特征，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望。

作品的主人公雖然是一個患有迫害狂恐懼癥的“狂人”，但作品的主旨卻并不是要寫下層勞動人民所受到的迫害，更不是一個精神病人的“紀實文學”，而是要借狂人之口來揭露幾千年來

封建禮教吃人的本質。狂人的形象：狂與不狂，就是真狂還是假狂。

6、艾青《手推車》賞析

1、分析手推車的意象和本詩的思想。

第五篇：《中國現代文學三十年》參考教案

中國現代文學參考教案

第一編 第一個十年（1917-1927年）第一章 文學思潮與運動

（一）【學習提示與述要】 本章介紹文學革命的歷史，也就是現代文學的起始。第一節講文學革命發生與發展的過程，第二節講外來思潮與文學社團，第三節介紹初期文學理論建設，第四節分析“五四”時期文學創作的潮流。這一章的重點是文學革命發生的原因、過程與性質，以及這場革新運動的意義。此外，對于新文學如何受外來文學思潮的影響，各種文學社團的興起如何推進了新文學創作和理論建設，也應有較系統的了解。對陳獨秀、胡適、周作人等在新文學運動中所起的歷史作用的評論，則可以作為進一步思考的命題。

一、學習要求

1、了解“第一個十年”文學發展的軌跡

2、掌握文學革命的緣起、性質和主要功績

3、了解文學創作潮流與趨向

二、內容要點

1、新文化運動與文學革命運動

2、胡適、陳獨秀與周作人在文學革命倡導期的理論要點

3、文學研究會、創造社及新月社的理論主張和流派特色

4、文化保守主義者的觀點述要

5、本階段文學創作特色述要

三、學習重點、難點

1、重點：“文學革命”的歷史必然性

2、難點：“文學革命”倡導者的理論溯源 【知識點】 晚清文學革新運動、《新青年》雜志、新文化運動與文學革命的關系、陳獨秀的《文學革命論》、胡適的《文學改良當議》、錢玄同與劉半農的“雙簧戲”、對黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派的批判、林蔡之爭、《學衡》派、《甲寅》派、易卜生主義、“五四”前后西方思潮的大量涌入、文學研究會、創造社、語絲社、淺草一沉鐘社、新月社、湖畔詩社、進化論、歷史的文學觀念論、周作人的《人的文學》。

【必讀作品與文獻】 胡適：《文學改良芻議》 陳獨秀：《文學革命論》 周作人：《人的文學》 胡適：《建設的文學革命論》 林紓：《致蔡鶴卿太史書》 蔡元培：《答林琴南書》、《文學研究會宣言》 沈雁冰：《文學與人生》 成仿吾：《新文學的使命》 梅光迪：《評提倡新文化者》

【思考題】（1）簡述文學革命發生發展的大致過程。（2）為什么說文學革命是我國歷史上前所未有的文學革新運動？文學革命的意義是什么？（3）概述“五四”前后外國文學思潮的進入和文學社團興起的情況。（4）如何評價文學革命時期胡適與周作人的文學觀念與理論？ 【具體講解】

一、文學革命的發生與發展

1、發生的背景

（1）19世紀末的三次革命 “詩界革命”——“小說界革命”——文界革命（2）白話文運動的開始和翻譯小說大盛 裘廷梁等的提倡——林譯小說

2、大致過程（醞釀—提出—聲援—響應）及文學革命的主要內容

（1）《青年雜志》、《新青年》的創刊 “人權、平等、自由”——德先生和賽先生

（2）思想啟蒙運動的推進 重新評價孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由廣泛引進和吸收運用西方文化

（3）胡適的《文學改良芻議》（“八事”著手）（4）陳獨秀的《文學革命論》（“三大主義”）

（5）三次反文化保守主義的斗爭 林紓——“學衡派”——“甲寅派”

3、文學革命的發展（1）促進發展的條件（十月革命）（2）其發展體現在：①文學內容的大革命；②文學形式的大解放；③文學觀念的大變化；④外國文學的大量介紹。

4、文學革命的社會效果和重大實績 白話文的全面推廣——外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起——文學理論建設取得了初步成果——創作取得了引人注目的實績

二、新文學社團的涌現

1、涌現的文學社團：1921----1923年：40余個；到1925年，100多個

文學研究會：成立時間、發起人、會刊、宗旨

創造社：成立時間、最初成員、會刊、主張

語絲社、未名社、新月社、湖畔詩社等

2、社團活動取得的實績（1）涌現了一批有成就的作家，促進了創造發展；（2）推動文學流派的形成（主要文學社團的文學主體）（3）對封建復古派的斗爭取得勝利

3、外國文藝思潮的借鑒與運用----中國化（1）意象派（2）19世紀西方資產階級文學（3）文學歷史進化論（4）人道主義（5）馬克思主義理論（6）各種各樣的文學思潮及相關的哲學思潮

三、胡適、周作人與新文學

1、胡適：“白話文學論”和“歷史的文學觀念論”；

2、周作人：“人的文學”、“平民文學”、“即興言志”和“美文”的提倡。

四、文學創作潮流與趨向

1、第一個十年文學發展可以分為三個階段：（1）1917年初到1919年“五四”爆發，為文學革命初期；（2）“五四”到1926年“三·一八”慘案，是思想解放和創作最為活躍的時期；（3）此后到1927年“四·一二”事變，相對沉寂并轉向“革命文學”提倡的實驗期。

2、第一個十年文學創作特征：（1）理性精神的顯現（2）感傷情調的流行（3）個性化的追求（4）多樣創作方法的嘗試

第二章 魯迅

（一）【學習提示與述要】 這一章是整個課程的重點。有關魯迅分為前期和后期兩章，前期(一)這一章包括三小節，第一節介紹魯迅的創作道路及《吶喊》、《彷徨》，第二節介紹歷來對《阿Q正傳》的不同評論觀點，第三節評論《野草》與《朝花拾夕》。本章的重點是對《吶喊》與《彷徨》的總體評價，要理解為什么說此為中國現代小說的開端與成熟的標志。關于阿Q這個文學典型有多種不同的發現與解釋，應在了解既有的相關評論觀點基礎上，大膽展開自己的思路，引發對魯迅文學創作深刻性以及對成功典型闡釋的多樣性的理解。此外，要鑒賞了解《野草》和《朝花夕拾》的思想內涵與獨特的風格。這一章的學習和前一章不同，不能止于知識性的掌握，要通過作品的閱讀分析，盡可能理解魯迅的深刻的思想發現及推動其寫作的情感心理，理解其藝術創造的活力，理解其崇高的文學史價值，并由此拓展自己以后閱讀評價作品的思路。【知識點】 魯迅生平概略、魯迅主要著述的書名與大致內容

【必讀作品與文獻】 《狂人日記》 《孔乙己》 《在酒樓上》 《示眾》 《阿Q正傳》 《阿長與山海經》 《無常》 《死火》 《影的告別》 《臘葉》 《我怎么做起小說來》 《〈野草〉英文譯本序》（建議通讀《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》和《野草》）

【思考題】（1）怎么理解魯迅的《吶喊》《彷徨》是中國現代小說的開端與成熟的標志？（2）試分析《吶喊》《彷徨》表現生活的視角與小說的結構模式？（3）對《阿Q正傳》有哪些不同的解析？試舉三種說法，指出其解析的角度和根據，并加以評析？（4）略評《朝花夕拾》的藝術風格？（5）就《野草》中的某一篇散文詩，寫一篇鑒賞散文？ 【具體講解】

魯迅生平和思想發展：

1、早期的創作準備（1881—1918）身世要點、教育思想特征（進化論對思想和創作的影響）

2、前期的經歷、創造概況和思想特征（1918—1927）

3、后期的經歷、創作概況和思想特征（1927—1936）

4、魯迅的文學史地位

一、中國現代小說的開端與成熟標志（《吶喊》與《彷徨》）

（1）1918年5月，《新青年》第四卷第五號發表了魯迅《狂人日記》。這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它是我國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代。（2）《吶喊》收有15篇小說（創作于1918—1922年間，1923年八月編為短篇小說集，1930年1月第13次印刷時抽出《不周山》一篇）；《彷徨》收有小說11篇（創作于1923到1925年年，1926年結集出版。）（3）中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象。把握魯迅小說的高度成功，可以用魯迅自己的兩句話：一是“表現的深切”，二是“格式的特別”。前一句指獨特的題材與思想發現，后一句指小說結構模式與形式手法的創新。

“表現的深切”----獨特的題材、眼光與小說模式

魯迅創作抱著啟蒙主義的目的，所以取材“多采自病態社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，療救的注意”，并由此開掘了表現農民與知識分子兩類題材。

魯迅觀察與表現的視角也是獨特的，即重在表現病態社會里的人的精神病苦，以及對現代中國人的靈魂的“拷問”。如《藥》、《在酒樓上》。

魯迅小說中常見的兩種情節結構模式，即“看／被看”與“離去一歸來一再去”。前一種如《示眾》，表現的是麻木愚昧的國民性的弱點以及對于“啟蒙”的無奈質疑；后一種模式如《故鄉》和《在酒樓》上，探討的是其中內蘊的“反抗絕望”的哲學和生命體驗。

“格式的特別”----形式手法方面的創造性與先鋒性。

《狂人日記》中的兩重敘述角度及與此相關的反諷結構；

《孔乙己》外在的喜劇性中所蘊涵的悲劇意味；

《在酒樓上》作者主體的滲入以及通過人物“對話”關系所形成的互相駁難的性質。

（根據教材了解《吶喊》與《彷徨》

1、創作意圖

2、五四前夕“顯示了實績”的三篇作品

3、社會現象的深刻剖析（把人物類型分開看）

4、藝術特色 ① 清醒的現實主義 ② “畫眼睛”和“靈魂”手法 ③ 民族特色 ④ 人物與環境的典型化方法）

二、說不盡的阿Q 阿Q和一切不朽的文學典型一樣，是說不盡的。不同時代不同層次的讀者從不同角度、不同側面去接近它，就會有各不相同的阿Q形象，從而構成了一部《阿Q正傳》的接受史。（1）魯迅：“畫出這樣沉默的國民的靈魂來”（2）茅盾：“中國人品性的結晶”（3）30、40年代：“中國精神文明的化身”（上面三點關注的中心是“精神勝利法”）（4）50年代至70年代末：“落后的農民典型”（階級分析）（5）80年代初：“國民性弱點”的典型（6）近年來：人類精神現象的象征

（了解掌握《阿Q正傳》

1、基本內容

2、阿Q形象 ① 典型性問題 ② “精神勝利法” ③ 阿Q的“革命”

3、主要藝術成就）

三、《野草》和《朝花夕拾》

（1）《朝花夕拾》和《野草》是魯迅在傳統文學最具實力的散文領域創造的堪稱經典的作品。這兩部作品，一方面在魯迅著作中是最“個人化”的；另一方面，又為現代散文的創作提供了兩種體式，或者說開創了現代散文的兩個創作潮流與傳統，即“閑話風”的散文與“獨語體”的散文。----在這個方面也顯示了魯迅“文體家”的特色。

（2）《朝花夕拾》的風格：“閑話風” ——自然、率真、親切的韻味；“任心閑談”的“漫筆式”寫法。（3）獨語體散文《野草》 ——《野草》的風格與寫作姿態不同于《朝花夕拾》，可以用“獨語”來概括； 《野草》主要是逼視與抒發自己靈魂深處的矛盾、緊張、焦慮，包括難于言傳的感覺、情緒、意識與潛意識，并引向哲理的思考。所以說，《野草》是心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是浸透著生命體驗的“反抗絕望”的哲學；《野草》用意象象征(暗示)的感覺、意趣與思維；野草“獨語”中所表露的“自我審視”的性質。（了解掌握

1、《野草》內容上的雜糅深奧與藝術上的多重融匯

2、《朝》內容上的深入開掘、風格上的詩與喜劇的結合。

3、《故事新編》：歷史小說《故事新編》的藝術特點 ①歷史和神話題材與現實之間 ②“油滑之處”

4、雜文：“魯迅雜文”界說、文學史地位； 前期雜文集及主要內容和代表作品；后期雜文集及主要內容和代表作品；藝術特征——邏輯性、形象性、抒情性、諷刺性、語言風格）

（參考書：

一、中國現代文學史教材：唐弢嚴家炎主編：《中國現代文學史》（1-3）郭志剛孫中田主編：《中國現代文學史》（上下）黃修己主編：《二十世紀中國文學史》（上下）朱棟霖等主編：《中國現代文學史》（上下）

二、綜合參考書（包括文學史資料、文學史論著和作品）楊義著：《中國現代小說史》（1-3）嚴家炎：《中國現代小說流派史》 王曉明主編：《二十世紀中國文學史論》（上下）北京大學等三校合編：《中國新文學運動史料選》（1-5）錢谷融主編：《中國現代文學作品選》 王一川等主編：《二十世紀中國文學大師文庫》（共8冊）孔范今主編：《中國現代文學補遺書系》《中國現代各流派小說選》《中國新文學大系》（1917一1927）（1一10）《中國新文學大系》（1927－1937）（1—20）《中國新文學大系》（1937－1949）（1—20）

第三章 小說

（一）【學習提示與述要】 本章介紹新文學第一個十年(1917—1927年)小說創作的情況。除了掌握有關知識，要注意結合具體的作品分析，考察帶時代特征的審美傾向與創作潮流。首先，大致了解“五四”小說如何取得文學的正宗地位；然后，分三種類型或潮流，考察本期小說發展的多樣性。第一類是“問題小說”，以冰心等作家為代表；第二類是人生派寫實小說，包括20年代中期以后興起的鄉土文學，重點評說葉圣陶以及王 3 魯彥、彭家煌、臺靜農等作家的作品；第三類是“自敘傳”抒情小說及其他主觀型抒情小說，主要評析的作家有郁達夫、廬隱、淦女士以及許地山、廢名，等等。這種分類并非如通常所見那種完全按文學研究會、創造社等社團作為區別的根據，而主要依照創作的審美傾向與風格類型。我們應當認真閱讀指定的基本作品，然后根據自己初步的藝術體驗與評判，去印證與思考教材中所作的有關論斷，并盡可能從時代影響與文學史環節意義上，去理解各類作家作品的藝術得失與地位。學習要求

1、了解“問題小說”和人生派寫實小說的主要特色

2、掌握“自敘傳”抒情小說的重要作家作品

3、了解民國舊派小說的走向

（1、中國現代小說的現實主義主潮

2、“自敘傳”抒情小說的形成原因及特色

3、郁達夫小說綜述 本期小說創作風格的駁雜性）【本章知識點】 小說界革命、林譯小說、問題小說、葉圣陶的《隔膜》與《火災》、魯迅對鄉土文學的定義、自敘傳、廬隱的感傷小說、許地山的宗教題材小說、廢名的《竹林的故事》

【必讀作品與文獻】冰心：《超人》 葉圣陶：《潘先生在難中》 王魯彥：《菊英的出嫁》 臺靜農：《拜堂》 郁達夫：《沉淪》、《春風沉醉的晚上》 廬隱：《海濱故人》 馮文炳：《竹林的故事》 許地山：《綴網勞蛛》

【思考題】(1)概述“五四”時期小說創作的主要流派與開放性狀況，并和古典小說比較，簡要說明初期現代小說在敘事結構與文體方面的創新。(2)以冰心的《超人》為例，分析“五四”時期問題小說興起的原因及其作為一種寫作風潮的時代特征。(3)試評郁達夫小說的時代心理內涵與藝術個性。(4)魯迅在《中國新文學大系·小說二集導言》中是如何界定“鄉土文學”的?試結合王魯彥、臺靜農或其他作家的創作，來評折20年代鄉土小說的流派特征。一、五四小說(1)“五四”時期小說轉型的多種原因 社會變革的推動 ：八股文的式微和小說的興起；梁啟超的“小說界革命”；上海等東南沿海城市開埠，印刷、報刊業的長足進步； 稿酬制度的確立；

文學革命給小說的現代化帶來契機： 《狂人日記》等小說的成功；小說所承擔的社會使命。

新式教育所培養的一代青年學生成了新的讀者和作者群體;白話文運動的成功;西洋小說的影響： 163種“林譯小說”；周譯小說；譯作多于創作的現象

(2)本時期除了魯迅等個別作家之外，大部分創作仍比較幼稚，只是為后來的發展開了頭。

二、從“問題小說”到人生派寫實小說（1）問題小說的出現：五四運動在思想文化領域除舊布新的巨大力量，引出了一批“問題小說”，造就了一批“問題小說家”：羅家倫、俞平伯、葉圣陶的一些小說，已顯露“問題小說”的端倪；1919年下半年，冰心女士的《斯人獨憔悴》正式開創了問題小說的風氣。文學研究會的倡導將“問題小說”引向高潮。

（2）“問題小說”形成的兩方面原因： 一是“五四”思想啟蒙造就了思考的一代，他們渴望用小說來提出和討論社會問題與人生問題； 二是受易卜生等歐洲與俄國現實主義作家和文學思潮的影響，提倡為人生的創作。（3）“問題小說的特質”：“問題小說”并非流派，而是一種創作的風潮，貼近青年所關注的人生現實問題，但視野與題材仍比較狹窄，難免概念化。冰心的《超人》、王統照的《沉思》、《微笑》等小說是較為典型的“問題小說”。如《超人》，小說文筆和情節結構都與傳統小說相去甚遠，重在寫人物的心理，并抒發作者的感受，但有些概念化，明顯帶有“五四”的特征。王統照《沉思》、《微笑》等小說提出和表現“問題”時所追求的虛幻、玄想的特點，也帶有“五四”時代的情味。（4）“問題小說”風潮過去之后，很多作家都轉向寫實： 比較典型的是葉圣陶（人生派小說的代表作家）。葉也是從 “問題小說”起步，后來卻轉向專寫“小市民知識分子的灰色生活”，并著重用冷靜批判之筆揭露小市民的精神病態，如《潘先生在難中》、《倪煥之》（早期文學傾向：“愛”與“美”；早期以教育界生活為題材的 4 小說的主要藝術特色）。（5）20年代中后期出現的鄉土小說作家群（王魯彥、彭家煌、臺靜農、許欽文、蹇先艾、許杰、廢名）。鄉土文學：主要是指靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。鄉土小說的突出特色：回憶、鄉愁、風土、寫實。重要的鄉土作家及作品：

1、王魯彥(《菊英的出嫁》)對奇特民俗的描繪；

2、彭家煌（《慫恿》）對閉塞鄉村世態人情的揭露；

3、臺靜農(《拜堂》)對宗法制度下農民心理困苦的表現。

三、“自敘傳”抒情小說及其他主觀型敘述小說(1)強調小說抒情與主觀性的主要有創造社作家： 抒情小說也是現代小說的一種新樣式，其中“自敘傳”抒情小說側重于作家的自我暴露，以及個人私生活和心理的描寫，這是接納日本“私小說”和其他一些外國小說的影響而形成的一體小說，郁達夫是其代表作家。郁達夫的《沉淪》和《春風沉醉的晚上》的創作的鮮明特色：小說有以“零余者”為代表的抒情主人公，這其實也是對自己精神困境的一種自述或宣泄；多寫“時代病”，即“五四”時期青年知識者生理與心理的病態和變態，又并非展示病態，而是發泄對病態社會的不滿與抗議；郁達夫的小說不太拘泥于其情節結構或語言運用的完整程度，他的小說中充溢著作者的才氣、激情極其真切的感傷和憂憤，具有獨特的藝術個性和藝術魅力；此外，有關其小說中病態性欲的描寫，是郁達夫試圖用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題，在當時也帶有向虛偽的封建傳統道德及國人矯飾習氣挑戰的意味。(2)廬隱、淦女士等的“五四”抒情小說的特色： 她們與創造社和郁達夫沒有承傳關系。廬隱的《海濱故人》表現新舊交替時代青年女性的精神饑渴，淦女土的《隔絕》等作品大膽袒露敢于沖破舊道德牢籠的青年女性的內心隱秘。這些作品藝術上并不完整，但聯系當時的時代精神需求來閱讀，就能理解其當時受歡迎的原因。(3)同樣注重抒情卻又在藝術上達到較完整的境界的本時期作家，還有馮文炳和許地山：馮文炳的《竹林的故事》等作品，以沖淡、質樸的筆調描寫古樸、和諧的田園生活之美，并借鑒古典詩詞的手法構設小說的意境。許地山的《綴網勞蛛》等作品，充滿浪漫主義的豐富的想象和宗教傳奇的情節韻味。第四章 通俗小說

（一）【學習提示與述要】 本章不作為重點，只作為一般文學史常識去了解。應把握的知識點有：鴛鴦蝴蝶派、《禮拜六》雜志、徐枕亞的言情小說《玉梨魂》、李涵秋的社會小說《廣陵潮》、張恨水的《春明外史》、平江不肖生的武俠小說《江湖奇俠傳》、程小青的偵探小說“霍桑系列”、蔡東藩的《歷朝通俗演義》。思考的問題有：初起的新文學如何迫使舊派向“俗”定位。此外，應對近年來學術界對“通俗文學”的定義有所了解。

第五章 郭沫若 【學習提示與述要】由于時代的遷移，當今同學們讀“五四”時期郭沫若的詩歌，較難進入狀態。學習這一章，要注意從作品中感受獨有的藝術氣氛，并從歷史的角度，去了解諸如《女神》這樣的作品，是如何適應時代的需要，并充分表現出詩人的創作個性，從而成為文學經典。可以從“自我抒情主人公”形象以及藝術特色，主要是想象力與形式創新等方面，去把握《女神》的成功因素。第一、二兩節主要論述《女神》等“五四”時期的詩歌，是學習的重點；第三節介紹“五四”退潮之后郭沫若詩風轉變的作品；第四節介紹以《屈原》為代表的歷史題材劇作，是郭沫若在另一文體領域的貢獻，也應有所了解。此外，通過閱讀郭沫若詩作和這一章的學習，要求能對“五四”時代自由開放又暴躁凌厲的精神特征有所感悟，這也會是一種收獲。

學習要求：郭沫若藝術成就綜述；（《女神》的藝術想象力與形式特征；《屈原》及郭沫若其他歷史劇風格述要）【知識點】《女神》的產生和影響、泛神論、自由體詩、《瓶》、《三個叛逆的女性》、抗戰時期郭沫若的六個歷史劇、實事求似的歷史劇原則。【必讀作品與文獻】 《鳳凰涅槃》 《立在地球邊上放號》 《地球，我的母親》 《夜步十里松原》 《天狗》 《太陽禮贊》 《瓶·第十六首：春鶯曲》 《瓶·第三十七首》 《我想起了陳涉吳廣》 《屈原》 《論詩三札》 《我的作詩經過》 《〈少年維特之煩惱〉序引》 【思考題】（1）論郭沫若《女神》的自我抒情主人公形象。（2）簡評泛神論對郭沫若早期詩歌創作的影響，并說明郭詩如何代表“五四”時代的精神特征。（3）就郭沫若的《天狗》(或《鳳凰涅槃》)寫一篇賞析短文。（4）簡論郭沫若歷史劇《屈原》的藝術特色。化

一、《女神》主人公形象 ：（1）《女神》的成功在于時代的需要與詩人創作個性如何統一。這種統一集中體現在郭沫若詩中反復出現 5 的“自我抒情主人公形象”。《女神》中自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”，即“五四”時期人們心目中覺醒的、新生的中華民族形象(如《鳳凰涅架》中的鳳凰，象征民族的新生)；《女神》中自我抒情主人公是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的人。所謂“大我”的情懷，是古老中國歷史上少有的一種嶄新的精神，也就是“五四”式的徹底、不妥協、戰斗和雄強的民族精神。（如《女神之再生》等）； 這種精神還體現為對自由與個性解放的熱烈追求，是對人的價值、尊嚴和創造力的充分肯定，是那種“天馬行空”的心靈世界(如《天狗》等)。“自我抒情主人公”形象又應當理解為同時是詩人的個性與靈魂的真實袒露。“大我”與“小我”是統一的。（如《天狗》、《蜜桑索羅普之夜歌》等）。從郭沫若詩中也會聽到不和諧的聲音，展現其騷動、矛盾的內心，在表達進取時可能又有頹唐厭世。這也可以從“五四”時代心理情緒的復雜多樣性方面去理解。惟其如此，更真實地立體地表達了一代青年的思想情感。（2）郭詩那種似乎大喊大叫袒露直切的寫法，今天看來太過直陋，但如能以“五四”時代剛剛覺醒過來的一代青年的心境去讀，就會發現《女神》的確有不可重復的精神魅力。

二、《女神》的藝術特征（歷史傳說與時代精神；激情與“自我”形象；想象、形式與色彩）： 這里談的主要是郭沫若“五四”詩歌的藝術特質（1）《女神》的藝術想象力 《女神》的藝術想象力與形象體系是建筑在“泛神論”的基礎之上的。郭沫若所理解的泛神就是無神,他把一切自然都視作“神的表現”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表現。（2）《女神》的形象特征 壯闊性（如《鳳凰涅槃》等）)、奇異性（如《天狗》、《地球，我的母親》等）、飛動性（如《光海》、《立在地球邊上放號》）。（3）《女神》創造了自由詩的形式。郭沫若的自由詩有兩種類型：

1、一類是有外在格律，押韻、詩節與詩行大致整齊。

2、另一類是講求情緒自然消長的內在節奏，他也并非完全不講外在形式，而是在自由律動中大致取得某種外在的整齊與和諧。

3、因為郭沫若是自由詩的首創者之一，這一體詩歌在后來有斷斷續續的發展。

三、從《星空》到《恢復》：（1）《女神》之后，郭沫若又創作了大量詩作：《星空》（創作于1921—1922年間），《瓶》（創作于1925年春），《前茅》(寫于1923年，1928年出版)，《前茅》(寫于1923年，1928年出版)。這一時期的創作，已經顯示出與《女神》時代詩作不同的特質，從中可以了解郭沫若詩風的轉變。（2）《星空》形象體系與女神一致，缺少早期詩作那種時代的激情，但技巧趨于圓熟:結構更嚴謹，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。如《星空》、《冬景》等。（3）《瓶》是愛情詩，是這一時期時代苦悶在愛情上的投影，但仍較多體現郭沫若浪漫主義的意識精神。如《第三十七首等》。（4）《前茅》和《恢復》標志著郭沫若詩風的轉變。他的詩中充滿革命的時代氣息，還有無產階級詩歌的嘗試。但過于讓詩歌充當政治的“留聲機”和讓個人充當“口號人”和“標語人”，從而從根本上失去了自己的藝術個性。

四、以《屈原》為代表的歷史劇：(1)歷史題材的劇作是郭沫若又一文學貢獻。“五四”時期所創作的《三個叛逆的女性》(包括《卓文君》、《王昭君》、《聶塋》)； 抗戰時期創作的歷史劇《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》。(2)郭沫若歷史劇的共同點： 一是全部取材于戰國時代。郭沫若認為戰國時代是打破舊束縛的時代，也是許多志士仁人追求人的解放與進步的時代，他看重與采取的正是那種求進步和“知其不可為而為之”的悲劇精神，要重視和張揚這種精神去反對當時國民黨的法西斯專政，去推進民主。所以郭劇有強烈的政治性與時代性； 郭沫若式的歷史劇有他自己的“史劇觀念”，并形成了突出的浪漫主義的藝術個性。郭所實踐的是所謂“失事求似”的歷史劇創作原則，即在“大關節目”上不違背歷史的真實，但又容許出于主題的需要的自由虛構和改造； 強烈的主觀性與抒情性、濃郁的詩意，也是特色之一。（3）《屈原》評析 郭沫若作為“詩人寫劇”的個性； 郭沫若劇作的得失（如《屈原》中主人公屈原的形象塑造，反而不如南后這個形象豐滿）

第六章 新詩

（一）【學習提示】 這一章介紹第一個十年(1917—1927年)的新詩運動與創作。所涉及的詩人及作品文論甚多，初學者會感到頭緒紛繁。最好依新詩的誕生和發展的時序，來把握其作為文學運動內部的矛盾變遷，并將對具體詩人詩作的評價納入到這種“變遷”的考察。若從新詩譜系考察，其兩大趨向即“大眾化(非詩化)”與“貴族化(純詩化)”，也在此期形成，且彼此相克相生，推進新詩發展與衍化。第一節回顧晚清“詩界革命”，應注意從中發現新詩運動對“詩界革命”的承傳與突破；第二節考察早期白話詩，應著重了解其歷史地位及其艱難試驗的歷程；第三節評述新詩內部第一次結構性調整，即在對早期白話詩少“詩味”的否定中，出現以自由體詩為主的開新風氣的詩作；第四節評說以新月派為中心的詩人倡導的“規范化”，可視為第二次結構性調整；第五節考察初期象征詩派對“純詩”的追求，也是對早期新詩“詩味”不足的又一種反撥；最后 6 一節介紹早期的無產階級詩歌。了解第一個十年新詩大致的流變途程，關鍵是把握新詩內部幾個結構性調整的口號與策略。因此除了創作，應格外重視那些有影響的詩論。【知識點】 詩界革命、胡適《論新詩》、《嘗試集》、初期白話詩、自由詩、北大歌謠研究會、湖畔詩人、小詩體、前期新月派、純詩、早期象征派詩 【必讀作品與文獻】 胡適：《蝴蝶》、《一顆星兒》 沈尹默：《月夜》 劉半農：《叫我如何不想她》 汪靜之：《伊底眼》 冰心：《繁星》第1、7、10、75、131首；《春水》第5、105首 宗白華：《夜》 李金發：《棄婦》 聞一多：《憶菊》、《死水》、《發現》 朱湘：《采蓮曲》 徐志摩：《雪花快樂》、《再別康橋》 【思考題】(1)以初期白話詩、郭沫若等的自由詩、前期新月派以及早期象征詩派為主要的“點”，大致勾勒新文學第一個十年新詩的流變線索，并簡評不同階段新詩潮流彼此間的承傳關系。(2)簡評胡適“作詩如作文”的主張及其文學史意義。(3)簡評新月派新詩格律化的主張與創作實踐。(4)評析李金發的《棄掃》，并由此論述早期象征詩派的藝術追求，及其在新詩藝術發展中的價值。

學習要求：了解“五四”新詩運動始末；掌握新月派“整頓詩壇紀律”的功績；了解早期象征派和無產階級詩歌

一、新詩的誕生：（1）晚清“詩界革命”止于對宋詩派的模仿，是在傳統范圍內的調整與改良。梁啟超由倡導“新意境”、“新語句”與“古風格”到“以舊風格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”。黃遵憲的新詩試驗。（2）“五四”新詩運動對晚清“詩界革命”有所繼承，更有所突破。胡適在其《論新詩》中提出“作詩如作文”的主張，“作詩如做文”的具體內容為：

1、打破詩的格律，換以“自然的音節”（“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下）；

2、以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言文，而且以白話（口語）的語法結構代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。胡適在其《論新詩》中提出“作詩如作文”的主張，事實上有“戰略選擇”的意義：即以散文化(或者說是“非詩化”)去對過分成熟的傳統詩歌語言形式進行有組織的反叛，在傳統詩歌結構之外去另尋門路。胡適們提倡“詩體的解放”跟“平民化”的啟蒙主義目標的內在聯系。（3）俞平伯、學衡派對胡適主張的質疑。

二、早期白話詩：(1)中國第一批白話詩人有胡適、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大釗、陳獨秀、魯迅等也寫過新詩。(2)胡適無疑是第一白話詩人。他的《嘗試集》充滿矛盾，顯示出傳統詩詞中脫胎、蛻變、摸索與試驗的艱難過程。(3)早期白話新詩的“最初形態”：

1、主要用白描和托物寄興手法；

2、傾向于散文化和平實的風格，以求跳出舊詩詞的束縛，實現詩體解放。(4)《嘗試集》和其他早期白話詩很幼稚，但與傳統詩歌相較，其藝術形式有其自身的特點：

1、虛化意象和寓言意象的大量出現；

2、強烈的主觀意志。(5)早期白話詩的貢獻、價值與局限：“歷史文件”性質—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飛騰的藝術想象力，其歷史價值與局限性均在此。

三、“開一代詩風”的新詩詩創作：1921年，當新詩站住腳跟，又面臨著新的內部危機與新的突破的內在要求。如果說胡適一代新詩創建者對舊體詩的批判是要突破舊格局，那么這新一代詩人則開始探索新詩到底應有怎樣的藝術建樹。（1）這一批詩人選擇了早期白話詩缺少“詩味”，作為批評的目標，著手進行新詩內部的結構性調整：

1、成仿吾的《詩的防御戰》：詩的“抒情本質”；

2、郭沫若的《論詩三札》：詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）（2）“湖畔詩人”的愛情詩：“歷史青春期的特色”。（3）“小詩體”：從外部客觀世界的描繪轉向內心感受、感覺的表現，自由詩體的句法與章法的趨于簡約化。（4）馮至對詩情哲理化與半格律體的追求。

四、新詩的“規范化 ”：(1)新月派提倡“規范化”，標志著新詩的藝術探求進入了更為自覺的階段。“理性節制情感”的美學原則: 所謂“理性”是指藝術上克制，并非一般所說的詩的哲理化，其目標是要糾正“五四”新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊藉含蓄和非個人化傾向，如《口供》。形式格律化主張: 與“理性節制情感”的美學原則相關的是“和諧”與“均齊”的詩美追求，和以“三美”為標準的“新詩格律化”主張。三美即 ◎音樂美—有音尺，有平仄，有韻腳； ◎建筑美—有節的勻稱，有句的均齊； ◎繪畫美—要與中國詩畫的傳統相通。（2）新詩運動在經過激烈反傳統并立住腳跟后，重新與中國詩傳統的主流（尤其是唐詩宋詞）取得銜接與聯系，故新月派詩學主張可理解為“在新詩和舊詩之間建立一架不可少的橋梁。（3）聞一多的詩歌：愛國主義思想；中西文學沖突所引起的心理、情感和思想上的痛苦；“東方主義文化觀與受西方影響的現代感受交織于聞一多一身；（《憶菊》、《發現》、《一句話》、《死水》）聞詩的矛盾張力和沉郁風格。聞詩的新格律詩的實驗。（4）對徐志摩其人其詩可稱之為“古 7 典理想的現代重構”：活潑瀟灑個性，不羈的才華，對愛、美與自由的熱烈追求，詩歌中特有的飛動飄逸的風格，如《雪花的快樂》、《再別康橋》。（5）朱湘：性格焦躁、詩風卻有“東方的靜的美麗”和古典美的詩人，其代表作為《采蓮曲》。

五、“純詩”與早期象征派詩歌：（1）純詩的概念 1926年穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中指出，詩應有不同于散文的思維與表現方式，強調暗示與朦朧；另一詩人王獨清則提倡詩中感覺的表達，強調“色”、“音”感覺交錯。他們的意見代表了當時對新詩“非格律”化的不滿與反撥。在深層上，從強調詩歌的抒情表意的“表達（溝通）”功能轉向“自我感覺的表現”功能。（2）李金發的象征派詩：“多遠取喻”，即“在普通人以為不同的事物中看出同來”，“發現事物之間的新關系”，以及意象跳躍、暗示和感官呈像等手法，如《棄婦》等。（3）“早期象征詩派”，除李金發外，還有穆木天、馮乃超、王獨清等。這一詩派，其文學史上的地位主要在“又一次歷史的反撥”上。在推進新詩藝術探求方面，新月派探索新詩格律，李金發等人則注重東西方詩的溝通，都傾向“貴族化”(純詩化)一路。

六、早期無產階級詩歌：（1）蔣光慈的《新夢》（1925年出版）開創了無產階級革命詩歌。（2）無產階級詩歌把“五四”新詩“平民化”的趨向發展到極端，納入了無產階級革命的軌道（3）無產階級詩歌強調詩歌（文學）必須向讀者提供理想。（4）由于注重于理性理想的灌輸，無產階級詩歌必然加重議論成分，感情的抒發更加直陋，想象也趨于平實，這些方面于早期白話詩相通的。

第七章 散文

（一）【學習提示】本章述介第一個十年(1917—1927年)的散文。魯迅曾指出：“五四散文小品的成功，幾乎在小說戲曲之上”。這觀點有利于我們對這一階段散文創作狀況及地位的理解。應從文體與時代關聯的角度來觀察與思考“五四”散文發達的原因。第一節敘述《新青年》“隨感錄”作家群，第二節評介周作人與“言志派”散文，第三節介紹冰心、朱自清和“文學研究會”作家散文，第四節評述郁達夫和“創造社”作家散文，第五節評述“語絲”派和“現代評論”派的散文。本章所論涉的各家各體散文很多，若掌握概貌，可依流派或作家群為考察的單元，但重點應放在代表性散文家(每節小標題上有標示)的評介上。散文的評論應偏重風格把握，因此要重視自己的閱讀體驗。

【知識點】《新青年》隨感錄、美文、言志派散文、廢名、冰心體、《緣緣堂隨筆》、英國Eseay的影響、《餓鄉紀程》與《赤都心史》、語絲文體、現代評論派、《西瀅閑話》。

【必讀作品與文獻】周作人：《故鄉的野菜》、《喝茶》、《苦雨》、《北京的茶食》。俞平伯：《清河坊》。冰心：《往事》其二之

八、《山中雜記》之

七、《寄小讀者——通訊七》。朱自清：《背影》、《荷塘月色》、《春》。徐志摩：《翡冷翠山居閑話》。梁遇春：《觀火》。

【思考題】（1）魯迅在30年代曾這樣評說：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”試借用魯迅的評價，并結合代表性的作家作品的分析，說明“五四”散文格外發達的狀況及其原因。(2)試評周作人的散文觀，及其小品文創作的主要特色。(3)從散文語言運用和文體創造方面比較評析冰心與朱自清的創作風格異同。第八章 戲劇

（一）【學習提示】本章敘評第一個十年(1917—1927年)的話劇。中國現代話劇的起源可追溯到晚清，從春柳社、文明新戲到“五四”前后的愛美劇、社會問題劇和小劇場運動，其摸索、試驗與發展是曲折艱難的。話劇的相對成熟，是在下一個十年。學習本章應對話劇運動的歷史有知識性的了解，另外，應關注田漢、丁西林等早期話劇文學的開創業績與創作。本章分四節。第一節介紹文明新戲，為中國現代話劇追溯源頭；第二節介紹“五四”前后對于“建設西洋式新劇”的提倡；第三節介紹“愛美劇”與“小劇場運動”；第四節介紹田漢與丁西林的劇作。本章學習可偏重于話劇史常識的了解。

【知識點】 春柳社、文明戲、天知派新劇、舊劇評議、國劇運動、民眾戲劇社、上海戲劇協社、愛美劇、小劇場運動、第四堵墻、胡適《終身大事》、洪深《趙閻王》、南國社。【必讀作品與文獻】 田漢：《獲虎之夜》 丁西林：《一只馬蜂》

【思考題】(1)簡評田漢早期戲劇的基本主題與藝術特色。(2)簡評丁西林對現代話劇藝術的貢獻。第九章 文學思潮與運動

（二）【學習提示】 本章介紹新文學第二個十年(1927—1937年)的文學思潮、運動與創作的概貌，是對30年代文學的整體評述。初學者會感到這一章內容繁多，特別是關于對本時段創作潮流與趨向的評述，在未能更多接 8 觸有關作家作品的評析之前，只能是預先得到一個概略的印象，待學完第二個十年的所有內容，再回頭重溫，才能加深對這種整體評價的理解。因此，本章學習先要求對30年代文藝運動發展的基本線索有大致的了解，重點理解左翼文學思潮的時代特征及其得失，以及左翼作家與自由主義兩大文學思潮對立的狀況。本章第一節講30年代文藝運動基本線索，第二節介紹左聯，第三節介紹自由主義作家的文藝觀及兩大思潮的對立，第四節概述本時期創作潮流與趨向。

【知識點】 “革命文學”的倡導、普羅文學、民族主義文藝運動、后期創造社、太陽社、左聯、魯迅《對于左翼作家聯盟的意見》、左聯的代表性刊物、文藝大眾化運動、唯物辯證法創作方法、拉普、文藝自由論及第三種文學論、社會主義現實主義口號的傳入、劉西渭的《咀華集》。

【必讀作品與文獻】 李初梨：《怎樣地建設革命文學》 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》 茅盾：《從枯嶺到東京》 魯迅：《文藝與革命》、《“硬譯”與“文學的階級性”》 梁實秋：《文學與革命》 馮雪峰：《關于“第三種人文學”的傾向與理論》 周起應：《關于社會主義的現實主義與革命的浪漫主義》 朱光潛：《談美·開場話》

【思考題】(1)簡述30年代初魯迅與新月派的論戰。(2)簡評“京派”(可以朱光潛、沈從文等為中心)的文學觀。(3)應如何評價“左聯”的歷史貢獻?(4)聯系創作，概述30年代左翼、京派與海派三大文學派別(潮流)之間對峙與互相滲透的狀況。三十年代文藝運動

(1)1928年太陽社成立并創辦《太陽》月刊，同時創造社也開始轉型，他們共同在上海倡導“革命文學”；1928年3月，傾向自由主義的作家胡適、徐志摩等為核心的《新月》公開表明維護“獨立”、“健康的原則”、“尊嚴的原則”。這互相對立的兩種傾向的刊物的出版及理論宣言的公布，標志著現代文學進入了新的歷史發展時期，通常稱為“第二個十年”。(2)第二個十年，即通常所說的30年代文學發展的總體特征： 文學思潮的空前政治化 ；無產階級文學運動在文壇上起決定性的作用 ；左翼文學與自由主義及其他多種傾向的文學彼此對立競爭，又共同豐富這一時期的創作(3)本時期多種文學思潮的興發競存情況： 國民黨政府的黨制文化與黨制文學 ；左翼文學運動及文學 ； 民主主義和自由主義作家的文學運動及文學 革命文學論爭與“左聯”

（1）革命文學論爭 1928年由創造社和太陽社倡導的文學革命的基本主張：文學的任務就是“反映階級的實踐和意欲”，只要將革命的意圖加以形象化，就可以“當作革命的工具去使用”； 由創造社和太陽社倡導的“革命文學”本主張，其所受蘇聯“拉普”等外來思潮的影響； 創造社和太陽社對魯迅等“五四”資深作家的批評； 魯迅、茅盾等人對“革命文學”倡導者“左”的思潮的反批評。（2）以“左聯”為核心的無產階級文學思潮

“左聯”的成立 ：緣由：國民黨召開會議意欲扼殺“革命文學”，共產黨則指示創造社、太陽社聯合魯迅以及其他革命的同路人成立統一的革命文學組織以對抗國民黨的文化圍剿。時間及地點：1930年3月2日 上海 ；出席成立大會的人員：魯迅、馮雪峰等四十多人。左聯的理論綱領：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對‘失掉了社會地位’的小資產階級的的傾向”，并且表明要“援助而且從事無產階級藝術的產生。”

魯迅的講話：《對于左翼作家聯盟的意見》。左聯解散的時間：1936年春 左聯的貢獻 ：譯介馬克思主義文藝批評； 自覺加強與世界文學、特別是世界無產階級文學運動的聯系； 積極推動文藝大眾化的討論； 探討創作方法。

左聯存在的缺失 ：思想理論上----教條主義； 組織上----宗派主義與關門主義。

對前蘇聯傳入的“唯物辯證法”創作方法的評價

“左聯”批判“文藝自由論”和“第三種文學論”的再思考

有關“社會主義現實主義”口號的傳入，以及這個口號和相關的創作方法對后來有 過的巨大的影響。自由主義作家文藝觀

（1）兩大對立的文藝思潮：馬克思義文藝思潮在與自由主義文藝思潮 馬克思義文藝思潮在與自由主義文藝思潮論爭的過程中，在不斷克服身的左傾幼稚病的過程中，成為影響巨大的文學主潮； 自由主義文藝思潮在理論和創作上也有不可忽視的實績，并對主流派學起到某種補充和糾偏作用。（2）自由主義作家文藝觀

代表人物：梁實秋、朱光潛、沈從文

特質： 反對“為藝術而藝術”；關注社會人生

朱光潛的文藝觀 ：中國的社會問題是“大半由于人心太壞”，強調文學要洗刷人心，再造民族靈魂。

朱光潛的文藝觀一方面超離現實，不合時代需求；另一方面，較為重視藝術創作中的某些規律。（3）30年代兩種文藝思潮的對立

左翼作家與新月派的論爭 新月派的理論觀點：人性論與天才論；魯迅對梁實秋等人的批判

左翼作家與自由主義作家就“性靈文學”的爭論：林語堂、周作人的性靈文學的主張；魯迅對“性靈文學”的批判。

左翼作家與“京派”的論爭 京派（北方作家群）；京派的理論特點：強調文學與時代、政治的“距離”，追求人性的、永久的文學價值。（朱光潛、沈從文等）；魯迅對京派的批判。左翼對京派的批評，主要在政治層面，未能從“不合時宜”的論說中剝離出某些合理成分。

自由主義的文學批評各自基本的立場與與模式 劉西渭（李健吾）的“印象式批評”； 沈從文的批評注重文學趣味的純正和道德感。文學創作的潮流與趨向

（1）影響這一時期文學創作的因素： 社會因素：中國社會，特別是以上海為中心的沿海城市的轉型； 個人心性結構：從對人的個人價值、人生意義的思考轉向對社會社會性質、出路、發展趨向的探求。

（2）三大文學派別（潮流）的互相對峙與滲透： 左翼文學 ；京派文學（以北京為中心）；海派文學（以上海為中心）

（3）三派各有不同景觀，卻又有其共同的時代特征：

題材與表現角度的開拓 個人走向社會（茅盾、葉圣陶、丁玲等）；關注“中國社會半殖民地化（茅、巴、老、沈??）；“九·一八”事變后又關注中國的命運；關注邊地人民的命運、性格、心理等（艾、沈、周文??）。

中長篇小說成為收獲最豐的體裁

作家作品：茅、巴、老、沈、曹等的《子夜》、《家》、《駱駝祥子》、《邊城》、《雷雨》、《日出》等；

注重典型環境與典型性格的塑造 注重個人的性格和命運；注意從時代、環境、社會關系的影響上去把握與描寫人的個性的形成與發展。

心理刻畫的重視 社會結構剖析與心理結構剖析的統一（茅盾、丁玲等）； 心理分析，特別是潛意識的開掘；（京、海派作家）；挖掘戲劇語言中的豐富心理內涵（曹禺等）。個人風格、民族風格與時代審美特征的形成。

第十章 茅盾

【學習提示】 這一章介紹現代文學史上最重要的作家之一茅盾。和其他著名作家的專章一樣，應偏重對其創作特色的分析及文學史地位的評價。茅盾創作的貢獻主要是長篇小說，雖然閱讀量較大，但代表作《蝕》和《子夜》還是應當作為重點來讀。第一節評說茅盾如何開創新的文學范式，是帶總體評判性的介紹。關鍵是理解以茅盾為代表的“社會剖析小說”這種主流范式。第二節評析茅盾小說的成就，比較細致地介紹其多部長篇的史詩性及藝術上的創新特色，本章學習的重點。第三節介紹茅盾的理論批評和散文等方面的貢獻，可作為知識性了解。

【知識點】 社會剖析小說、《蝕》三部曲、兩類形象系列、農村三部曲、作家論。【必讀作品與文獻】 《蝕》 《子夜》 《春蠶》

【思考題】（1）為什么說茅盾的“社會剖析小說”在30年代開創了新的文學范式?（2）茅盾曾自評其《子夜》說“吳蓀甫的悲劇中是帶有某些悲壯性的”，你是否同意這種評說？結合對作品的分析，闡明你同意或不同意的理由。（3）試從題材、人物塑造、結構和心理描寫等方面，評論《子夜》的藝術特色。開創新的文學范式（1）茅盾（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐鄉人，茅盾是他的筆名。（2）茅盾小說中的“革命現實主義文學模式”與的理性分析： “革命現實主義文學模式”： 歷史性的巨大內容；宏偉的史詩性結構；客觀的敘述；時代典型的創造。茅盾小說中的“革命現實主義文學模式”的諸特點與他寫作中的理性指導分不開。他的小說也可稱之為“社會剖析小說”。（3）茅盾的“社會科學家氣質”與其小說的創作上的開拓--社會科學家氣質： 理論修養；生活閱歷；藝術視野。正因其所具有的社會科學 10 家氣質，使他的創作充分適應30年代社會生活內容的變化，表現處于急劇變化中的、正在走向現代化的都市生活，大大提高了中國現代小說反映廣闊社會生活和人的心靈深廣度的可能性。（4）茅盾與世界文學 茅盾的小說成就（1）茅盾小說具有史詩性特征，即注重題材與主題緊貼時代的變遷，自覺追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”。將茅盾主要的長篇聯系在一起來考察，這樣會發現他幾乎提供了一部20世紀上半葉中國社會的“編年史”。

◎《霜葉紅于二月花》（寫于1942年）：揭開的是本世紀初“五四”運動前夕中國社會的一角；（王伯申、趙守義、錢良才）◎《虹》（寫于1929年）：描寫“五四”到“五卅”的歷程（梅行素）◎《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》）：20年代的大革命失敗前后的歷史 ◎《子夜》以及《林家鋪子》、“農村三部曲”（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）：30年代的社會生活；◎《第一階段的故事》、《鍛煉》等：上海“八·一三”事變到上海陷落時期的社會生活；◎《腐蝕》：皖南事變前后；◎《清明前后》：抗戰后期

茅盾注重以社會斗爭為故事的軸心，并常以歷史代言者的姿態進入創作，表現出強烈的政治性。

（２）茅盾長篇小說注重從復雜的社會關系及其變化中來展現人物性格和命運，追求對人物行為、情感、心理的多面性和立體化的描寫。以《子夜》中的主人公吳蓀甫為例： ◎將吳蓀甫置于錯綜復雜的社會關系和經濟關系中去刻畫；吳蓀甫與趙伯韜的關系；吳蓀甫與工人的關系；吳蓀甫與朱吟秋等的關系以及吳蓀甫與吳老太爺的關系、與親屬的關系、與屠維岳的關系、與王和甫的關系、與雙橋鎮農民的關系等等。◎吳蓀甫復雜性格特征極其所包含的深刻的社會內容。

（３）茅盾小說中的“人物形象系列”的自覺創造。民族資本家形象系列；（王伯申 吳蓀甫 唐子嘉 何耀先 嚴仲平林永清等）時代新女性形象系列：◎東方型女性：靜女士 方太太◎西方型女性（新人）：慧女士 孫舞陽 章秋柳等。（4）茅盾小說的結構方式和心理描寫的特征。結構方式： ◎三部曲的形式 ◎《子夜》蛛網式的密集結構 ；心理描寫的特征：社會歷史剖析與社會人的心理剖析的統一； 理論批評與其他方面的貢獻

（1）茅盾是我國現實主義文藝理論體系的積極建構者（2）茅盾是現代中國文學批評的開創者之一（3）茅盾散文創作的成就與特色 第十一章 老舍

【學習提示與述要】 本章介紹現代最重要的小說家之一老舍。作家專章的學習，可偏重對其創作獨特價值與文學史地位的分析。應注意把握關鍵的兩點：一是老舍小說對文化批判與民族性問題的格外關注；二是“京味”風格的形成。本章第一節評介老舍以文化批判視野描寫的“市民世界”，注重從人物形象類型的文化內涵考察，切入到老舍創作的藝術世界；第二節評介《駱駝祥子》，可拓寬思路，注意到作品內蘊的有關批判城市文明中非人性方面的主題；第三節評介老舍作品的“京味”。【知識點】 老舍的早期小說、《離婚》、《四世同堂》、京味小說。【必讀作品與文獻】 《駱駝祥子》 《月牙兒》 《斷魂槍》

【思考題】(1)試分析老舍小說中“市民世界”的人物形象構成，并闡說其創作的文化批判視野。(2)試評《駱駝祥子》中樣子悲劇的多重含義。(3)分析老舍作品“京味”形成的主要因素。文化批判視野中的“市民世界”

（1）老舍在現代文學史上的獨特地位與價值在于：對文化批判與民族性問題的格外關注。而這主要是通過對北京市民日常生活全景式的風俗描寫來達到的。老舍筆下的市民世界和人文景觀，已經成為文化史的象征。因此，“市民世界”是老舍作品關注的中心。（2）老舍“視點”的獨異性：他關注的并非階級或階層的劃分，而是“文化”對于人性與人倫關系的影響，老舍寫“人”的關節點是寫“文化”。（3）老舍筆下幾類人物形象的文化內涵。“老派市民”，主要通過揭示其精神病態，批判傳統文化的落后性；（《二馬》中的老馬；《牛天賜傳》中的牛老四；《四世同堂》中的祁老人、祁天佑；離婚中的張大哥等）“新派市民”，主要寫其虛榮、淺薄、墮落，蘊涵有西方文明包括“五四”后引進的“新潮”所進行的反思與批評；（《離婚》中的張天真；《四世同堂》中的祁瑞豐、冠招娣等）；“正派”或“理想”的市民，又常常體現老舍傾向傳統的道德觀。（《老張的哲學》中的趙四；《趙子曰》中的趙景純；《二馬》中的李子榮；《離婚》里的丁二爺；《四世同堂》中的天佑太太、韻梅、錢默吟等）（4）此外，老舍還有一些表現底層市民命運的作品里，貫穿著批判、排拒資本主義文明的主題。（《月牙兒》、《駱駝祥子》）

城市文明病與人性關系

（１）思考《駱駝樣子》不同層面的主題意蘊 ：社會層面：通常認為這部小說反映舊中國城市底層人民的苦難生活，樣子的悲劇中主要體現社會批判包括國民性批判的內涵； 文明與人性關系的層面：一個純樸的農民與現代城市文明相對立所產生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，含有對城市文明病與人性關系的思考。老舍試圖揭示文明失范如何引發城市中的人性的污濁，對病態的城市文明給人性帶來的傷害深深憂慮。老舍這類探索現代文明病源的作品，在30年代是很獨特的。（２）虎妞的形象：人性的扭曲，人格的畸變（３）老舍對城市中“欲”（情欲、財產貪欲等）的嫌惡，對城市人倫關系中“丑”的反感，主要出于道德審視。“京味”與幽默

（1）一是取材充分表現北京地域文化特色，包括風俗的描寫。（2）是對北京社會文化心理結構的揭示。如“官樣”的體面、排場、氣派和禮儀，追求懶散、謙和、溫厚的生活，等等。（注意老舍在《四世同堂》等作品中對“北京文化”的批判所表現的情感上的矛盾以及“挽歌情調”。）（3）是創造性運用北京市民俗白淺易的口語。（4）是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。第十二章 巴金

【學習提示】 本章評述著名作家巴金。首先要求對巴金前后兩個時期創作的概況及其代表作有大致的了解。應根據閱讀《家》和《寒夜》等作品的印象與體驗，去認識與掌握巴金小說的情緒格調與藝術特色。巴金的文體不算精美圓熟，不一定要做文本的細讀評析，但應領略其如何以單純、酣暢的筆法造成說情動人的風格與感召力。第一節介紹巴金前期的創作；第二節評介《家》，包括人物形象和藝術格調的評說，是本章重點；第三節介紹后期的創作，涉及《憩園》和《寒夜》的評價。巴金始終以很強的使命感和戰士的姿態從事創作，對這一特點的關注，會有助于對其創作得失的理解。

【知識點】 《愛情三部曲》、《激流三部曲》、《家》為代表的“青春型”創作、“平民史詩”。【必讀作品與文獻】 《家》 《寒夜》 《春天里的秋天》

【思考題】(1)簡評巴金小說《家》中的覺新與覺慧兩位人物形象。(2)簡析《寒夜》中的曾樹生的性格內涵。(3)結合具體作品，比較分析巴金前期與后期創作風格的異同。巴金前期小說創作

（1）巴金前期的小說數量多，且主要寫青年反抗者，革命者。（2）可用“青春的贊歌”來概括巴金的前期創作，其特色是：多以青年的愛情、苦悶、理想與反抗為題材，只求與青年讀者情緒溝通，傾向單純、熱情、坦率，情感汪洋您肆，特別能喚起青年的共鳴。這正是“青春型”的創作。（3）巴金前期小說可以分為兩類： 一類正面描寫青年投身社會斗爭，如《滅亡》、《新生》與《愛情三部曲》等等 ◎《滅亡》里充斥著的是一種狂躁浪漫的抗爭氣氛里；《滅亡》里的杜大心：一個暗夜里絕望呼叫的英雄； ◎《愛情三部曲》（《霧》《雨》《電》）里的各種知識青年的性格：“多余人”周如水，勢力墮落的張小川，病態人物吳仁民，“近乎健全的女性”李佩珠等； ◎《滅亡》一改五四以來文學傷感的情調，讓讀者擁有了自己的英雄；《愛情三部曲》使當時的青年讀者從中讀出他們同一代人的種種心境，思考不同的生活道路，故他的作品在青年中大受歡迎。◎巴金的小說與同一時期“革命羅曼蒂克”創作的異同。一類揭示舊家庭殘害青年的罪惡的，以《激流三部曲》中的《家》為代表。（見下節）《家》的杰出成就

《家》也屬于前期創作。除了上述有關“青春型”創作的共同特色之外，《家》杰出成就還在：（1）批判性的激進的主題：系統描寫封建家庭的崩潰過程，矛頭指向專制主義，并號召青年反抗封建專制，投入社會革命洪流，這在當時有極大的感召力（2）人物塑造的成功： 高老太爺：專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。覺慧：熱情、叛逆和追求的精神；幼稚而單純的“叛徒”的時代特征。覺新：在罪惡泥沼中難于自拔的思想矛盾，清醒而懦弱、順從以及人格分裂的悲劇命運，是一個“多余的人”的形象。覺慧和覺新兩兄弟典型地體現了兩種人生的選擇。（3）《家》的結構藝術及抒情特色： 《家》在結構上借鑒了《紅樓夢》的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀愛以及覺新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節發展的主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。《家》只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行云，雖然有時少有錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一股沖擊力，能滲透讀者的心。巴金后期小說藝術

12(1)巴金在40年代又出現一個創作高峰。其風格與前期相比，由青春浪漫轉向中年人的沉穩，冷靜的人生世相描寫代替了奔放的抒情詠嘆。(2)巴金后期小說的類型： 一類順著《家》的路子繼續寫舊家庭的沒落，以《憩園》為代表；《憨園》寫一所大公館新舊兩代主人共同的悲劇命運，揭示封建階級所經歷的人格墮落與人性扭曲的過程。◎《家》和《憩園》雖然都寫《家》舊家庭的變遷，但角度和深度不同：《家》在反映青年反抗的同時，著重揭露的是封建制度對年輕一代青春、愛情和身心的殘害，《憩園》則集中揭示封建階級本身所經歷的人格的墮落及人性的扭曲過程；《憩園》的構思是企圖更全面地揭示封建制度及其倫理觀念的罪惡本質，補充并拓展了《家》原有的主題。◎《憩園》中意識到人性和人世間的復雜性：故楊老三的形象，既使人厭惡，又不免使人產生同情，因而作品中也有帶有“挽歌”的情調； ◎《憩園》比較圓熟的結構形式和“復調”(作者與作品中人物的思想情感的互動關系)的審美效果。另一類反映抗戰時期的社會生活，其中以《寒夜》最為突出。◎ 《寒夜》在揭露病態社會的同時，為那些在黑暗中掙扎的“小人物”喊出痛苦的呼聲。◎人物形象分析：青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀等，使人物帶有濃濃的悲劇色調；他們的精神煎熬既來自社會，更來自家庭中的婆媳“戰爭”。※汪文宣的形象----善良、膽小、懦弱，一個多余的人的形象； ※ 曾樹生形象的多維性----年輕美麗、思想開放、富有活力，內心孤獨苦悶；意識與潛意識的矛盾與沖突。◎性格悲劇與社會悲劇。第十三章 沈從文

【學習提示】 本章評介著名作家沈從文。這是一位相對遠離現代文學主潮的作家，對他的評價，不能止于用政治的標準，還應當從現代文化轉型的角度考察其創作的立場及其文學世界的審美價值。對他的文學貢獻主要把握兩方面：一是創造了寄寓自然、健康、和諧人性的“湘西世界”,以文學形式探討健全的“生命形式”。二是創造了極富詩意的抒情小說文體。閱讀沈從文的《邊城》等小說，要特別注重審美體驗，注重牧歌情調所帶來的所謂“情緒的體操”，而避免理論的先入為主和對作品“意義”的過度闡釋。第一節是對沈從文創作生涯及文學貢獻的總體評說，對沈從文的主要作品應有知識性了解；第二節是本章重點，集中評述了沈從文筆下的“湘西世界”及與之對照的都市文明的世界，其中關鍵是把握沈從文對“人生形式”的思考，同時，也應了解其文體上的創新；第三節評述沈從文散文的成就。學習這一章，應偏重于文學的鑒賞，并思考像沈從文這樣相對遠離現實的作家，是如何以獨特的視點創造其“文學世界”的。

【知識點】 沈從文表現“湘西世界”與諷刺“都市病”的代表性作品；《湘行散記》等有代表性的散文。【必讀作品與文獻】 《蕭蕭》 《丈夫》 《邊城》

【思考題】(1)試評沈從文《邊城》的藝術特色。(2)結合具體作品，比較評析沈從文寫湘西與寫都市這兩副筆墨的文化內涵及其得失。邊地湘西的敘述者、歌者

(1)沈從文特殊的身世、傳奇般的經歷以及由之給他帶來特殊的氣質，那就是常以“鄉下人”的眼光(其實又不可能除去知識者的身份)來看待中國的“常”與“變”。出生于風景如畫、富有傳奇性的湘西小城；多年的當兵生涯與奇異的經歷；奇特的求學經歷。沈從文的主要文學貢獻是用小說、散文，建造起他特異的“湘西世界”，而這一文學世界是用“鄉下人”（湘西人）這個主體來關照的。沈從文是在左翼文學與海派文學之外，以地域的、民族的文化歷史角度，去思考和表現現代文明進入中國的初始階段所顯露的全部丑陋處的。(2)沈從文的“湘西世界”系列，鄉村生命形式的美麗，以及與它的對照物生命形式批判性結構的合成，提出了他人與自然“和諧共存”的、本于自然、回歸自然的哲學。湘西所能代表的是一種健康、完善的人性，一種“優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。沈從文是湘西人民情緒的表達者，他本人是湘西的魂魄所在。鄉村敘述總體

（1）沈從文筆下的“湘西世界”。以“化外之境”那種原始、質樸、和諧的“生命形態”來區別并批判現代都市文明。他專注于那些歷經磨難而又能倔強地生存下去的底層勞動人民的本性；（《蕭蕭》、《柏子》《丈夫》《邊城》等）

《邊城》評析： ◎鄉情風俗、自然景致與人事命運渾然一體的優美境界，美麗得令人憂愁的牧歌情調。◎翠翠的形象：天真、純潔、恬靜、溫柔、純凈、忠貞，從外表到內心皆姣好無比。她那超越一切世俗利害的朦朧的愛情，以及他們恬淡自足的生活，都灌注了作者美好的懷舊、想象與企盼，也隱伏著深深的悲劇感。◎圍繞翠翠描述的寧靜自足的生活，醇厚的人情美，人性美，人心向善，正直、樸素，信仰簡單而執著的地方性格，加上鄉村風俗自然美的渲染，托出了作者心向往之的那片神土。

湘西的男性形象：誠實、勇武、不馴服、有血性，有著原始的蠻性力量。（《會明》、《燈》等）在沈從文那里，“美”、“愛”、“神”三者一體即最高的人性。

沈從文構筑這種牧歌情調的湘西“人生形式”，帶有文化批判的意味，即對照批判他所認為的現代都市文明弊病，讓人們從這美麗的圖景中認識“這個民族過去偉大處他目前的墮落處。”

（2）與“湘西世界”相對照的現代都市的病態文明景觀。沈從文都市小說(如《八駿圖》、《紳士的太太》等)中常用的譏諷調侃的調子，其刻寫城市各色人等，特別是“高等人”的虛偽、無聊、壓抑和變態，展現“文明”的繩索如何反過來捆綁人類自己，導致生命力欠缺的都市“閹寺”病。

（3）“文體作家”沈從文：創造式地運用和發展了一種特殊的小說體式：文化小說（詩小說、抒情小說）,◎“造境”，是沈從文“文體小說”的關鍵詞。純情人物的設置、自然景物與人事 民俗的融合、作者人生體驗的投射，加上水一般流動的抒情筆致，共同造成現實與夢幻水乳交融的意境。多樣的小說形式和語言。文學理想的寂寞

（1）沈從文的散文成就也很高，且比小說更有歷史感，也更能直接表露他自己的靈魂與情思。（《湘行散記》、《湘西》以《燭虛》等）。（2）沈從文的文學的“人性立場”，即不進入革命性改造中國的一途，而主張經由文化改造人，改造生命，改造民族。沈從文離開30年代主流文學的道路，就是這樣形成的。此種文化理想面對當時中國現實生活不得兌現，因為它主要是從鄉村中國產生，是由世俗的世界、由沉落的地區來觀察的。它能從一個角度說明民族沉淪的根由，卻無法化為實際的文化改革行為。沈從文的文學不屬于當時中國的城市文化，也不屬于城市文學，因此難于被中國當時的社會現實所理解，所以他是寂寞的。第十四章 小說

（二）【學習提示與述要】本章述介第二個十年(1927—1937年)的小說。這是現代文學史上小說創作的高峰期。除了多位小說大家另立專章之外，其他作家大致分為三派，即：“左聯”為核心的左翼、遠離文學黨派性與商業性的“京派”，以及最接近讀書市場的“海派”。這只是大致的劃分，應看到各派之中小說家的創作雖有相對的接近，卻又變化多樣，體式紛雜。所以學習時，除了對“派”的劃分有大體的把握，更多的注意力應放在對代表性作家的評析上。除了注意流派性，更要考慮各自的藝術個性。第一節介紹左翼小說，論及蔣光慈、柔石、丁玲、張天翼、沙汀、吳組湘、艾蕪、蕭紅等一批作家。第二節論京派小說，主要講到廢名、蘆焚，還有在流派之外的李劼人。第三節評述海派小說，論述了張資平和新感覺派的穆時英、施蟄存，等等。【知識點】

華漢《地泉》三部曲及重版序、革命的浪漫蒂克、“革命十戀愛”小說、“左聯”青年作家小說、東北作家群；大河小說、京派、海派、新感覺派。

【必讀作品與文獻】 丁玲：《莎菲女士的日記》 柔石：《為奴隸的母親》 沙汀：《代理縣長》艾蕪：《山峽中》 吳組湘：《一千八百擔》 李劼人：《死水微瀾》 蕭乾：《雨夕》林徽因：《九十九度中》 施蟄存：《春陽》 張恨水：《啼笑因緣》

【思考題】(1)簡評《莎菲女士的日記》中莎菲形象的矛盾性與時代色彩。(2)比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。(3)評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內涵與文體特色。(4)為什么說30年代上海風行的“新感覺派”是現代中國最完整的一支現代派流派?(5)比較評析沈從文、蘆焚與廢名各自筆下的鄉土田園藝術世界。(6)略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。第十五章 通俗小說

（二）【學習提示與述要】 本章概述30年代的通俗小說。不作為學習的重點。只要求了解如下知識點：張恨水的《金粉世家》與《啼笑因緣》、現代章回小說、社會言情小說、劉云若的《紅杏出墻記》、平江不肖生的《江湖奇俠傳》、還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，以及30年代小說雅俗互動的態勢。應較多關注張恨水的小說大受市民讀者歡迎的現象，包括其作品中常見的現代都市生活與傳統道德心理沖突的主題、對章回小說的改良與完善，以及促成此類小說生產的市場機制，等等。第十六章 新詩

（二）【學習提示與述要】 這一章評介第二個十年(1927—1937年)的新詩。先要對本時期各種詩歌創作流派和趨向有總體的把握：中國詩歌會代表面向現實、追求大眾化、意識形態化的一種傾向；另一傾向中包括后期新月派與現代派，追求“純詩”與“現代性”。這也可以和前一個十年詩歌的發展聯系在一起考察，找到其承傳與反撥的關系。第一節介紹中國詩歌會詩人群；第二節介紹后期新月派；第三節介紹現代派，主要是對戴 14 望舒與卞之琳的評價，這是本章的重點。比較而言，本章所評介的一些詩人詩作較適合作深度的藝術分析，同學們應當細讀作品，在學會用史的眼光評論詩人詩作的同時，也學會品評諸如現代派、象征派一類比較難懂卻“有味”的詩歌。

【知識點】 中國詩歌會、詩的“歌謠化”、魯迅《白莽作(孩兒塔)序》、后期新月派、《現代》雜志、十四行詩(一譯“商賴體”)、《漢園集》詩人、林庚的格律詩試驗。

【必讀作品與文獻】 殷夫：《我們》 減克家：《難民》、《春鳥》 蒲風：《咆哮》 陳夢家：《再看見你》 戴望舒：《雨巷》、《尋夢者》 何其芳：《預言》、《花環》、《我為少男少女們歌唱》 卞之琳：《距離的組織》、《斷章》 林庚：《春天的心》、廢名式十二月十九日夜》 林徽因：《別丟掉》

【思考題】(1)簡評30年代兩大派別的詩歌競存局面。(2)比較評析前后期新月派的詩歌理論與創作傾向。(3)結合具體的詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩藝詩風的衍變。(4)簡折卞之琳的《距離的組織》。

第十七章 魯迅

（二）【學習提示與述要】 本章介紹魯迅的雜文與《故事新編》。魯迅雜文大都是針對其所處的時代的文化批評與文明批評，有強烈的批判性和“反常規”特征，往往對讀者的思維習慣構成挑戰，加上時代的隔膜，年輕的學生不容易讀懂，甚至可能不大容易接受其所謂“好罵人”外表之下所包蘊的深刻思想與反叛精神。因此，學習這一章主要要求從總體上把握魯迅雜文的思想藝術特質，以期在閱讀魯迅雜文具體的篇什時，能有一種正確的理解。同時，《故事新編》也有雜文味道，也是極富實驗性的“反常規”的小說，不好懂。學習時應注意了解和領賂其極富藝術想象力的先鋒性品格。這一章難度較大，不應拘泥于對具體作品的藝術鑒賞，而要求盡可能結合對魯迅為人為文的理解，去總體評析其雜文與《故事新編》的意義與價值。本章共三節第一節概評魯迅雜文的意義；第二節是重點，從五個方面分析魯迅雜文思想藝術特征；第三節介紹《故事新編》的藝術創新。

【知識點】 魯迅十六部雜文集的書名與大致的內容。

【必讀作品與文獻】 《燈下漫筆》 《這個與那個》 《“友邦驚詫”論》 《二丑藝術》 《搗鬼心傳》 《奇怪》 《病后雜談》 《阿金》 《鑄劍》 《采薇》

【思考題】(1)魯迅雜文(連同魯迅)歷來多遭受否定以致辱罵，從當年的“刀筆吏”(“現代評論派的君子”語)、“睚皉必報”(“創造社的才子”語)、“不滿于現狀的批評家”(“新月派的紳士”語)，到當今“魯迅好罵人”之類，從未停息。你如何看待這種現象?結合對魯迅雜文批判性、異質性的評析，說明你的看法。(2)試評魯迅雜文“砭錮弊常取類型”的特征。(3)試評魯迅《故事新編》中“古今雜糅”的藝術手法及其審美效果。魯迅雜文的巨大意義

（1）作為一種報刊文體，及時對社會生活各方面做出反應與評判，如魯迅自己所說的，是“感應的神經，是攻守的手足”，也就可以作為一個時代的忠實記錄，是中國現代社會的“百科全書”。同時，因為對民俗、民魂、民性、民情有真實生動的描繪，又可看做是一部活的中國的“人史”。（2）魯迅雜文是未經規范的自由的文體，充分發揮了魯迅不拘一格的創造力，是極具個人性又有現代性特征的藝術品。魯迅雜文思想、藝術特質

魯迅作為一個思想獨立而深刻的戰士，其人其文所具有的反叛性與異質性。他的雜文思想與藝術的特征有以下五個方面。（1）批判性、攻擊性與否定性特色，源于魯迅對現代知識分子使命的理解，即不斷揭示現實人生的弊病與思想文化的困境，也源于魯迅“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神。（2）在“反常規”的“多疑”思維燭照下的犀利與刻毒：批判鋒芒常指向人們習以為常的病態心理，把國人的落后根性看得太透徹了。而且思維也總是另辟路徑，對讀者的慣性思維構成挑戰。（3）雜文思維中的“個”與“類”：“貶錮弊常取類型”，抓住本質勾勒社會相類型形象(共名)。(如“叭兒狗”、“二丑”、“帶頭羊”“西崽”等)（4）主觀性：釋憤抒情，無不是作者的心靈歌哭。（5）自由創造的雜文語言：無拘而極富創造力的雜文語言，常用“拗體”，突破語言對思想的束縛。《故事新編》

《故事新編》是魯迅最后的創新之作，藝術上有著豐富的想象力，其形式有試驗性與先鋒性：（1）首先是有意打破時空界限，采取“古今雜揉”，魯迅自稱是“油滑”，其實目的在于用現代去“照亮”和重新觀照古代，揭示古代人與事中一些被掩蓋了的真相。要注意魯迅常用雜文的眼光、手法與語言，將已經被神圣化 15 或神秘化的人與事加以戲謔重現。（《采薇》、《起死》等）（2）小說中常見的前后部分對立或翻轉的模式，造成莊嚴與荒誕的兩種色彩的互補與消解，在詼諧的“游戲筆墨”中浸透著苦澀的幽默，從灑脫背后現出魯迅心態的悲涼。（《補天》、《理水》、《鑄劍》等）第十八章 散文

（二）學習提示與述要】 本章介紹第二個十年(1927—1937年)散文。本時期散文比起前一個時期，藝術探求更加多樣，尤其是雜文小品文有長足的發展。可以著重了解幾種最活躍的文體或創作潮流，還應關注不同的散文觀及其代表性作家作品。其中林語堂和何其芳可作為鑒賞分析的重點。對其他比較重要的散文創作現象與作家，也應有知識性了解。本章第一節介紹林語堂與幽默小品，第二節介紹雜文和其他抒情散文，第三節介紹京派與開明同人的散文，第四節介紹報告文學與游記。

【知識點】 《論語》與《人間世》、《宇宙風》三期刊、30年代小品熱、《太白》與《芒種》雜志、30年代“魯迅風”雜文及其主要作家、《漢園集》、開明書店、夏衍《包身工》、鄒韜奮的《萍蹤寄語》。【必讀作品與文獻】 郁達夫：《故都的秋》、《釣臺的春晝》 何其芳：《獨語》、《畫夢錄》 李廣田：《回聲》 林語堂：《方巾氣研究》 蕭 紅：《過夜》 吳伯簫：《夜讀》

【思考題】(1)試評林語堂的散文觀。(2)評何其芳《畫夢錄》的藝術特色，并說明其在散文史上的地位。(3)寫一篇鑒賞郁達夫《故都的秋》(或《釣臺的春晝》)的短文。第十九章 曹禺

【學習提示與述要】 本章論述著名劇作家曹禺,，是課程的重點。要求讀的作品量，比較大，但最好能多讀，起碼應該讀完《雷雨》與《北京人》，并能在具體評析曹禺五個代表作(除前述兩部，再加上《日出》、《原野》與《家》)的基礎上，思考這樣一個問題：為何說曹禺的成功標志著中：國現代話劇由此走向成熟?這就要求深入探討曹禺劇作所具有的豐富的多層次的戲劇內涵，即每一部劇都在現實人生與人性開掘及戲劇形式上有新的試驗與創造。學習這一章，應放開思路，除了了解曹禺的成就，學會如何評析話劇藝術，還可以引發對經典性作品多角度闡釋的嘗試。第一節評介《雷雨》、《日出》和《原野》；第二節評介《北京人》與《家》；第三節介紹曹禺劇作的“接受史”。

【知識點】 曹禺的創作歷程、曹禺劇作的文學史(戲劇史)地位 【必讀作品與文獻】 《雷雨》 《北京人》

【思考題】（1）在《雷雨》序中，曹禺聲明他創作此劇時，“在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”；然而他同時又說，“《雷雨》對于我是個誘惑，與雷雨俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”。你如何理解這兩種創作心理狀態(或指向)及其在劇作中的體現?(2)《雷雨》的主人公是誰?說說你的理由。(3)比較評析繁漪與陳白露兩個人物各自的性格內涵。(4)比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結構藝術。(5)評曾文清與愫芳兩位人物，并闡說《北京人》的主題意蘊。從《雷雨》到《原野》

（1）分析《雷雨》,可以做兩種角度或兩個層面的意蘊闡釋。“人生與社會”方面的解釋（社會問題劇）： ◎“過去的戲劇”（周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事，作為后母的蘩漪與周家長子周萍的戀愛故事。）◎“現在的戲劇”（蘩漪與周樸園的沖撞，蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間的感情糾葛；周樸園與侍萍的重逢；周樸園與魯大海的沖突）◎通過“過去的戲劇”與 “現在的戲劇”的交織而形成的各色人物不同的命運悲劇，通過血緣關系與階級矛盾的相互糾纏與沖突，揭露帶封建根性的資產階級家庭的罪惡。◎從“社會與人生”的視角可以揭示《雷雨》的現實批判性。

可以透過現實描寫的層面，從另一角度去解讀《雷雨》中所蘊涵的對人性和人的生存狀態的憧憬、困擾與恐懼。（“詩”的視角）

◎充斥全劇“郁熱”氛圍；（自然背景以及人的情緒、心理、性格、生命的存在方式）◎“郁熱”氛圍中的“情熱”(欲望與追求)的人物；周沖的生命沖動、蘩漪、周萍、四鳳的非理性的情欲的渴求；魯大海的反抗的野性的力??）◎“情熱”被壓抑而引發的無用的“掙扎”。周萍抓住四鳳，蘩漪抓住周萍，周沖也抓住四鳳??）◎劇作本意在表現命運的“殘酷”，以及對宇宙“不可知力量”的無名的恐懼。

《雷雨》最激動人心的地方，是劇中人物自始至終的“貫串動作”和矛盾沖突，并在矛盾沖突中展示人物的性格。

◎蘩漪的“雷雨式性格”：“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”。“序幕”與“尾聲”：對人生悲憫眼光的俯視。

16（2）《日出》分析

比較《雷雨》和《日出》的情節結構，可發現曹禺戲劇審美目標的轉移：

◎由傳奇和變態轉向平凡與常態；由“太像戲”轉向簡潔的世相勾勒； ◎由回顧式的過去與現在“兩種戲劇”的交織，轉為由幾個場面穿插展示的“橫斷面”的結構方式； ◎主題也轉為關注社會，表現對“損不足以奉有余”現實的抗爭。◎《雷雨》寫的是“人的掙扎”的困境，《日出》開掘的是“人的被捉弄”的困境，這是又一種“殘酷”。

陳白露的性格矛盾及其悲劇的實質。

◎對生活的追求、對自我的追求與在追求中對自我的喪失； ◎悲劇的實質為“習慣”，“習慣的桎梏”為生活的“自來的殘忍”，是對人的自我生命的剝奪。

“日出”意象的象征意義。（3）《原野》分析

曹禺戲劇審美目標的再一次轉移，又從《日出》那樣偏重社會悲劇的揭示，回轉到寫人性的悲劇，和《雷雨》那樣是當作抒發強烈愛恨的“一首詩”。

在復仇的主題之下寫人的欲望感情困擾與無奈的劇作，更深入地表現了人物的內心沖突，乃至靈魂的分裂。

◎仇虎復仇的正當性與戲劇重心的轉移； ◎仇虎復仇后的靈魂的分裂和掙扎。《北京人》與《家》

（1）《北京人》是曹禺的又一杰作。

《北京人》的主題：對那種以沒落士大夫生活追求為特征的傳統“北京文化”進行批判。曾文清與愫芳等（現在的北京人）形象：

◎曾文清的形象：被腐爛的北平士大夫文化模塑成一具“生命的空殼”—“悠閑”、雅致、怯懦、頹廢、沉滯、懶散；人的生命的徹底浪費，人的個人與社會價值的徹底喪失。◎愫芳的形象：愫芳是與曾文清對照的角色，其博大的愛與堅毅的精神，顯然；融進了劇作家的理想，而愫芳的悲劇，也體現了曹禺對生命存在價值的思考。◎遠古北京人（北京猿人）與未來的北京人袁任敢父女（代表“科學”、“民主”的五四新文化）：三個不同時代的北京人，代表三種截然不同的文化，在這種強烈的歷史參照和對比中，顯出“今日北京人”的生存方式極其所代表的封建士大夫文化的全部荒謬性。同時將讀者推到一定的距離之外，大到某種超越，“以一種悲憫的眼光來俯視這群地上的人們。

《北京人》的“生活化(散文化)”的戲劇追求，即格外注意對日常生活內在詩意的開掘，以及對人的精神世界的展示。

（2）巴金小說的《家》和曹禺改編的《家》的不同：

情節重心的轉移，由舊家庭的罪惡的揭露，轉向對愛情（友情）生活的描寫，轉向純情美好的性格的展示，轉向探索“詩劇”。巴金的《家》，是一曲“青春的贊歌”。（如瑞玨的形象）曹禺劇作的命運

（1）曹禺劇作的意義：他的戲劇創作不僅標志著并促進了中國現代話劇的成熟。更重要的是，他的極富想象力與創造力的實驗性的創作，為中國現代話劇的發展開拓了廣闊的領域，提供了無限豐富的可能性，展示了多元的，自由創造的發展前景。

（2）曹禺接受史上的矛盾現象：人們空前熱情的讀著、演著、欣賞著、贊嘆著他的戲劇，卻也肆無忌憚地肢解著、曲解著、誤解著他的戲劇

曹禺的劇作太超前了； 將“局限性”置于曹禺劇作者的自己的局限性與時代的局限性。第二十章 戲劇

（二）【學習提示與述要】 本章介紹第二個十年(1927—1937年)的戲劇。首先是對戲團運動概貌的把握，可以用“走向廣場”來概括戲劇的大眾化以及對宣傳教育功能的追求，這是本時期一種突出的趨向；其中又包括四種戲劇類型(潮流)的倡導，即入無產階級戲劇、紅色戲劇、國防戲劇與農民戲劇。還應當注意本時期職業化的“劇場戲劇”對話劇藝術的發展起到了促進作用，培養了一批話劇藝術家。應著重評析夏衍及其《上海屋檐下》等劇作，對田漢、洪深、李健吾等劇作家也應有大致的了解。學習這一章應抓住創作潮流的演變，并盡可能與此前、此后不同階段的戲劇運動聯系起來考察，以獲得整體的史的印象。

【知識點】 南國社、上海藝術劇社、中國左翼戲劇家聯盟、紅色戲劇《放下你的鞭子》、白薇《打出幽靈塔》、洪探《農村三部曲》、熊佛西的“農村戲劇實驗”、夏衍的《賽金花》、李健吾的《這不過是春天》、袁牧之的《一個女人和一條狗》。

【必讀作品與文獻】 夏衍：《上海屋檐下》

【思考題】(1)簡述30年代話劇運動的概況。(2)試評夏衍《上海屋檐下》的思想藝術特色。(3)簡評田漢從20年代到30年代創作的“轉向”。第二十一章 文學思潮與運動

（三）【學習提示與述要】 本章概述第三個十年(1937—1949年)的文學思潮、運動與創作傾向，內容很多，又涉及到一些復雜的理論問題，有較大的難度。一方面要有知識性的了解，包括對文學發展歷史現象的宏觀的認識；另方面也要注意討論一些重要而又有爭議的理論性問題。第二介紹戰爭制約下不同政治地域的文學發展狀況，注意其“分割并存”狀態，除了掌握三種不同區域文學的異同概貌，也要了解本時期不同階段文學主潮的變化。第二節介紹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。因為《講話》影響巨大，應作為重點來學習探討。第三節介紹本時期的文學思潮與論爭。其中應對胡風的理論有較多的關注，并放到文藝思潮發展的歷史背景中去評價。

【知識點】 中華全國文藝界抗敵協會、文章下鄉文章入伍、孤島文學、淪陷區文學、“民族形式”論爭、對王實味的批判、關于現實主義和主觀問題的論爭、主觀戰斗精神說、戰國策派。

【必讀作品與文獻】 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》 胡風：《論現實主義的路》

【思考題】(1)簡評解放區文學這一文學史現象。(2)為什么說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義文藝理論中國化的最重要成果?如何評價“文藝的工農兵方向”?(3)試評胡風的“主觀戰斗精神”說。分割并存

（1）“分割并存”是對本時期文**流的總體概括

不同的政治區域與文學 ◎國統區文學 ◎解放區文學 ◎孤島文學 ◎淪陷區文學

不同的政治區域與文學的共同點： ◎都受戰爭環境的影響； ◎共同承接著“五四”以來新文學的傳統。（2）不同的政治區域文學的風貌：

國統區 ◎第一階段（1937年7月7日----1938年10月武漢失守）

※文學的基調是昂揚激憤的英雄主義，文學活動以救亡的宣傳動員為中心； ※彼此對立的各家各派作家的聯合：1838年3月27日，中華全國文藝界抗敵協會（簡稱“文協”）的成立，周恩來、孫科等為名譽理事，郭沫若等45人為理事，老 舍主持“文協”的日常工作。出版了會刊《抗戰文藝》等； ※“文協”提出“文章下鄉，文章入伍”，作家深入戰爭現實生活； ※報告文學和通訊成為最熱門的文學題材。※強調了文學的戰斗性、時代性、功利性、宣傳性，喪失了文學的多樣話和個性化。◎第二階段（1938年10月武漢失守后，抗戰進入相持階段）

※創作則轉為正視戰爭的殘酷與艱難，正視現實中的黑暗； ※題材更深入到民族生活的底蘊，揭露與批判現實的黑暗勢力和解剖民族痼疾；同時在歷史中發掘民族美德，尋找民族脊梁以作為現實的借鑒；再則，作家也開始面對自己，探詢知識分子的歷史道路。※主要文學形式是長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩；追求史詩格調，※沉郁、凝重、博大的風格。

◎第三階段（抗戰后期到解放戰爭時期）：文學再一次與民主運動結合，諷刺成了主調，許多創作都帶上喜劇性的批判色彩。

解放區 ※與國統區創作不同的是，解放區創作基調是明朗樸素的，即使在世界文學史上，也顯出其特色； ※在題材、主題以及人物方面，解放區文學主要是對新社會制度的贊美以及對人民、士兵、干部成為作品中重點表現的對象，翻身解放了的新人成為文學的主角； ※對文學民族化、大眾化的探求； ※解放區文學的片面性：強調配合與服務于政治，忽略了文學自身的發展規律等。

孤島文學 ※1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環境中的作家，仍堅持寫作，并利用各種藝術形式配合抗日救亡運動，史稱孤島文學； ※“孤島文學”戲劇最為活躍。（于伶的《夜上海》、阿英的《碧血花》等。

淪陷區文學 ※作家在不自由的環境里艱難地創作：一部分作家在“鄉土文學”的旗幟下描寫淪陷區人民的真實的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富于鄉土氣息的現實主義作品；一部分作家則從戰爭的自我 18 體驗出發，轉向對作家（知識者）自我的平凡性，對于軟弱的凡人的歷史價值，對于人的日常平凡生活的重新肯定與發現。※雅文學與俗文學兩大文**流在對立中的接近趨向。在延安文藝座談會上的講話

（1）《講話》是40年代延安整風的產物。1942年5月2日至23日，中共中央在黨內整風的基礎上召開延安文藝座談會。會上，毛澤東以黨的最高領導人身份做了發言，后題為《在延安文藝座談會上的講話》，整理成文后正式發表于1943年10月19日的《解放日報》。（2）《講話》為“二戰”以來馬克思主義文論中最有體系色彩且影響最大的論作之一，是中共領導中國革命文藝運動歷史經驗的總結，是馬克思主義文藝理論中國化的重要成果。（3）《講話》試圖解決的課題：在無產階級政黨執政、有條件進行大規模的群眾運動的歷史階段，應當如何領導文藝工作，怎樣才能創造出適合本階級要求的新型文藝。（4）《講話》的政治策略性很強，所討論的問題大都是一些有關黨如何領導文藝的問題，即所謂“外部關系”問題，如文藝與生活、文藝與政治、內容與形式、普及與提高、世界觀與創作方法等等；而對文藝本身的規律的細節討論較少。（5）《講話》的核心內容是“為群眾”以及“如何為群眾”的問題 “為群眾”的問題

毛澤東明確提出文藝“首先是為工農兵服務”，然后才是為城市小資產階級勞動群眾和資產階級服務。這就提出了所謂“工農兵方向”。毛澤東的命題比“五四”以來新文學所一再提倡的平民化、大眾化要具體得多，政治內涵非常突出，有很強的現實針對性。

“如何為群眾”的問題： ◎是作家與藝術家的立場問題，要求“思想改造”并與工農結合，既解決了思想統一問題，又解決了創作源泉和服務對象問題。這可以說是毛澤東文藝思想的一個總綱，《講話》整個理論體系的核心即在此。毛澤東在當時提出這種要求的確出于革命現實的需要。◎其二，是對文藝與政治關系的重新闡釋。強調文藝從屬于政治，為政治服務，同時，要求政治性與藝術性的統一。在這里，毛澤東作為政治家，在特定的歷史條件下對文藝問題思考的結果，有其必要與理由，但“提法”上(尤其是關于批評標準)由于較多強調了服務政治，結果導致了簡單化、概念化。◎其三是文藝與生活的關系，以及繼承文學遺產等問題，都有對馬克思主義文論的發展。

今天看《講話》 ◎《講話》在特定歷史條件下有其正確性、權威性以及統一思想的重要作用； ◎《講話》對馬克思主義文論的發展，對一些文藝理論基本命題的建立曾有過和繼續起著重大的作用； ◎《講話》有些屬于政治策略性的提法不宜在其他歷史條件下任意引申。文學思潮、論爭與胡風等的理論批評

文學思潮、論爭：40年代文學論爭多，一方面固然與時代與政治的左右相關，但從另一層面看，則又是新文學理論建設更深入的探討與建樹。這幾次論爭，幾次重要的論爭是：

（1）1940年以后國統區關于“民族形式”問題的論爭； 事件的發生：由于民族意識的高揚，如何在文化領域突出民族特色的問題就凸顯出來。議論的焦點：如何看待“民族形式”的來源。

代表性的觀點與理論探討 ◎向林冰：比較重視民間舊形式，但又錯誤地否定五四以來新文學借鑒外國的成功經驗。◎葛一虹：全盤否定民間舊形式，全盤肯定五四新文學。◎1940年下半年，論爭不再停留于“中心源泉”上，而是更深入地接觸到形式和內容的關系以及如何對待中外文化遺產上，郭沫若、茅盾、胡風等都提出了一些建設性的觀點。

（2）1942年延安整風時期關于“文藝與政治”、“文藝與生活”的關系的討論，以及由此引發的對王實味文藝觀點的批判；

解放區的討論 ◎事件的發生：周揚等發表討論文藝文章 ◎議論的焦點：文學的真實性與獨立性，以文學為武器進行批評與自我批評； ◎代表性的觀點與理論探討：王實味、丁玲、艾青、羅烽等也提出了類似的觀點。討論的結果，文藝論爭被政治斗爭粗暴地取代，丁玲等被批判，王實味甚至被處決。國統區的討論 ◎事件的發生：茅盾的話劇《清明前后》和夏衍的話劇《芳草天涯》在重慶上演引起了討論 ◎議論的焦點：文學與政治的關系 ◎代表性的觀點與理論探討：

※有論者提出反“非政治化傾向”； ※王戎提出要反“唯政治化傾向”； ※何其芳、邵筌麟等提出政治性與藝術性的統一的觀點，此與《講話》精神一致；※馮雪峰（畫室）反對將作品的政治性與藝術性割裂開來，強調不能從藝術的體現之外去求社會的政治價值。此與《講話》觀點不一致。

（3）現實主義與“主觀”問題的論爭 事件的發生：《講話》傳到國統區之后，引起的文藝界對文壇現狀和文學理論問題的思考。議論的焦點：現實主義與“主觀”問題。代表性的觀點與理論探討

◎胡風的理論： ※胡風的理論可概括為“重體驗的現實主義”，或能動的“反映論”。胡風的關注點始終是從生活到作品的“中介”，特別是作者的主體因素在創作中的決定作用。※胡風理論的核心命題是“主觀戰斗精神”，主觀戰斗精神的的內涵是：創作主體需要在客觀對象的活的表現中熔鑄自己的同感的肯定或反感的否定，而客觀對象也會以其真實性來促成修改、甚至推翻作家的上述認識。這個“相生相克”的的動態過程的結果就是新的藝術世界的誕生。而能夠促成這一過程深入進行的動力則是作家認識這一世界的思想力，體驗現實的感受力，投身于現實的熱情，和而稱之，即為“主觀戰斗精神。※胡風“主觀戰斗精神”理論的三大支柱（三個主要觀點）：

1、“到處都有生活”說，即主張題材自由；

2、“精神奴役創傷”說，反對以“民粹主義”立場將人民理想化，也不贊同貶低知識分子的歷史作用；

3、“世界進步文藝支流”說，強調“五四”新文學與世界文學的聯系。※對胡風理論評價：胡風理論是對新文學某種局限性的一次反思，一次還不很成熟但非常有價值的反思。不只是胡風理論本身的不成熟，而且容許這種反思的時機和條件也不成熟。胡風的理論在四十年代沒有受到重視，到80年代后才得到人們應有的客觀評價。第二十二章 趙樹理

【學習提示與述要】 本章評介著名作家趙樹理。閱讀與評價趙樹理的作品，在對其內容與藝術形式的分析之外，應格外注重“文學史現象”的分析。趙樹理值得專章來評述，很大程度上是因為他代表了一種嶄新的文學方向，對40年代解放區乃至五六十年代的文學，都有巨大的影響。另外，應當從整個現代文學歷史變遷的進程中，來考察趙樹理出現的意義。比較趙樹理與新文學中那些常描寫鄉土題材的作家，可能會加深對趙樹理創作特色及其得失的理解。第一節評介所謂“趙樹理方向”的意義，第二節分析趙樹理小說中的農民形象，第三節介紹趙樹理創造“評書體”現代小說的成就。本章內容相對比較集中，學習中不妨將視野拓展到當代，因為“趙樹理方向”在當代文學發展中也是重要的現象。【知識點】 趙樹理方向、評書體現代小說、山藥蛋派。【必讀作品與文獻】 《小二黑結婚》

【思考題】(1)與二三十年代描寫鄉土題材的眾多新文學作家相比，趙樹理在表現農民方面有哪些新的突破?試結合趙樹理小說的人物塑造與基本主題來加以說明。(2)如何理解趙樹理出現的文學史意義?(3)分析趙樹理小說語言與形式的創新，并重點說明哪些方面對傳統小說做了揚棄與改造。趙樹理出現的文學史意義

（1）趙樹理的創作與“趙樹理方向”的倡導： 趙樹理的創作是能體現毛澤東《講話》所提出的文藝路線的典范； 趙樹理的創作順應了大眾化的文藝方向，順應了農民化的審美追求； 趙樹理的創作適應了當時解放區的社會變革需求。趙樹理式的主題與文學語言形式被推崇到主流的位置； 趙樹理的創作成為對當時(乃至五六十年代)文學“主流”的一種闡釋與倡導；“趙樹理方向”的提倡對整個解放區文學乃至五六十年代的文學，都影響巨大。（2）趙樹理的創作呈現出的不同于以往新文學作家的新的歷史特點 趙樹理所代表的解放區新一代作家及其創作現象的出現，是以解放區的特定歷史環境為前提的，這突出表現為大眾化與農民化。趙樹理追求的大眾化是可以與農民對話的，而不是自上而下的賜給，能忠實反映農民的思想情感與審美要求，并真正為農民所接受。趙樹理自覺地將寫作與農村變革實踐統一起來，常寫“問題小說”，寫農村變革以及農民的命運、心理、情緒，追求創作與現實生活的配合。趙樹理創作的“問題小說”與政治、政策聯系太過緊密，故有難于保證“政治傾向性與真實性統一”的歷史特點；同時趙樹理的出現對“五四”以來新文學的“歐化”現象，以及不能贏得最廣大的農民讀者，是一種反省與糾偏，但由于隔絕了外國文學的影響，視野也難免比較窄小。塑造歷史變革中的農民形象

(1)趙樹理小說中所具有的新的素質 一是趙樹理的小說所描寫的特定歷史時期新的生活，新的人物，緊密配合了社會變革，有“實效性”，能直接融人廣大農民的文化生活中，這是以往任何一位新文學作家都沒有做到的； 是以往描寫農民的新文學作品，都是以人道主義觀點發現和同情農民，趙樹理則進了一步，直接與農民對話，展示農民新的道德精神風貌及其所面對的矛盾。以往作家包括魯迅多寫農民的痛苦與創傷，趙樹理則寫農民擺脫舊的文化習俗的艱難，但更注重表現精神上的“翻身”：通過農民精神、心理和人與人關系的變化，來顯示農民“改造”的艱巨性。文學語言與形式的創造方面，真正實現了民族化與大眾化的統一。

(2)趙樹理筆下的農民形象分析 “老一代農民”形象，如《小二黑結婚》中的二諸葛、《李家莊的變遷》 20 中的老秦，等等，都是背著沉重的封建主義思想包袱的舊式農民，他們面對巨大的社會變革，也有“翻身”后的新的困擾與痛苦。趙樹理往往寫他們的落后，也寫他們的質樸、善良，并常安排或暗示了他們的轉變與新生。年輕一代農民，即“新人”形象。如小二黑與小芹，還有李有才，他們都是試圖開始掌握自己命運，并敢于掙脫舊的精神枷鎖的解放了的一代，他們的行為性格被賦予社會變革的政治內涵，又自然植根于解放區的典型環境，有深厚的生活根據。通過對兩類人物的形象分析，應看到趙樹理對于農村題材的新的開掘和獨特的發現。(3)趙樹理小說中具有濃厚的地域民俗色彩----山西味道晉陽氣息中所滲透的文化內涵；民風民習也被他作為一種“社會景物”，即社會精神的附著物。后來在趙樹理的影響下形成的“山藥蛋”派，也具有此特色。評書體現代小說形式

趙樹理的小說在現實主義藝術創造上的重要突破。趙樹理的讀者群包括廣大識字的農民，他的完全適應了這種讀者的需要。他改造和運用以說唱文學為基礎的傳統文學形式，創造了現代評書體的小說形式：（1）揚棄了傳統小說章回體的程式化框架，而汲取了講究情節連貫性與完整性的特點；（2）將小說當通俗故事寫，將情節描寫及人物塑造融化在故事敘述中，保留口頭性文體的特點，而又比一般傳統小說明快、簡約；（3）口語化，在藝術性與通俗性結合上達到很高的境界。第二十三章 小說

（三）【學習提示與述要】 本章介紹第三個十年(1937—19始年)的小說。為了教學與論析的方便，不妨將本時期小說按題材或表現的趨向(而不同于上一時期那樣主要分流派)分為四類，即國統區的諷刺小說、追憶小說、淪陷區的通俗與先鋒混合型小說，以及解放區的社會主義現實主義新型小說。一方面要注意到各自都受到特定歷史時期政治地域文化的制約，另一方面又看到彼此間的滲透與影響。還要關注本時期中長篇小說的成熟與繁榮，要了解主要的代表性作家及其代表作的創作特色。其中路翎、錢鐘書與張愛玲，可作為評析的重點。因為本時期小說的發展其實又是此前一二十年現代小說變革、試驗和演進的結果，所以一些作家作品所體現的特點與現象，也不妨與此前的脈絡聯結起來做總體考察。這會比較有難度，但對訓練文學史的綜合分析能力有好處。

【知識點】 “前線主義”小說、《華威先生》及其所引發的討論、沙汀的“三記”、七月派小說、新洋場小說(新鴛蝶體)、南玲北梅、后浪漫主義小說、白洋淀派、山藥蛋派、新章回體。

【必讀作品與文獻】 沙汀：《在其香居茶館里》 張天翼：《華威先生》 錢鐘書：《圍城》 路翎：《饑餓底郭素娥》 張愛玲：《金鎖記》、《封鎖》 孫犁：《荷花淀》 丁玲：《太陽照在桑干河上》

【思考題】(1)概述40年代暴露諷刺小說的創作狀況。(2)評路翎的小說(可以《饑餓底郭素娥》或其他作品為析例)的思想藝術特色與得失，并說明其與胡風文學理論的關聯。(3)評張愛玲小說在女性解剖和都市發現方面的現代性特征，并分析其既通俗又先鋒的藝術創新。(4)試結合作品的分析，圖解錢鐘書《圍城》的多層意蘊。(5)評孫犁小說對“單純情調”的審美追求。(6)比較評析丁玲的(太陽照在桑干河上)與周立波《暴風驟雨》這兩部土改題材小說思想藝術的成就與不足。暴露與諷喻

(1)有關抗戰幾個階段國統區小說創作的變遷： ○初期偏重紀實性的小說“報告文學化”現象:抗戰初期，作家走向前線，走向大眾，或者寫起了報告文學，或者寫的小說“報告文學化”，具有很強的新聞性和記事性。○稍后作家對戰爭中民族精神的新變化進行了表現：或者一般地贊揚老百姓和青年知識分子的積極抗戰表現，或者是表現人民特別是農民經過抗戰的鍛煉而成長為新人；（如艾蕪、姚雪垠、丘東平等人的一些作品）○隨著抗戰的持續和深入，作家的視線由光明轉向黑暗，小說創作中的暴露諷刺之風大盛，如張天翼、沙汀、艾蕪等人的作品：

◎張天翼的《華威先生》※刻畫出了“華威先生”這一個“包而不辦”的抗戰文化官僚的典型形象；※情節極其簡單，象一個人物的“小品”，但極具藝術表現力；※批判尖銳，內涵深遠，諷刺筆調冷峭，敘述筆調明快，語言勁捷，短篇體制圓熟。

◎沙汀的《在其香居茶館里》與《淘金記》等暴露諷刺作品 ※嚴謹的客觀描寫手法，將作者深深藏在人物、事件背后的表達手法；※嚴于選材，善于捕捉藝術細節，運用夸張和戲劇性情節，刻畫出眾多的舊時代農村基層統治者猙獰的戲劇形象；※語言幽默質樸，比較口語化，富于地方色彩※繼承了中國古典諷刺小說的傳統，深受五四鄉土文學的影響，又認真借鑒了果戈理等蘇俄文學的經驗，在現代諷刺小說的民族化方面，取得了不凡的成績。

21(2)錢鐘書的《圍城》 ○主題意蘊的多義性；○對西式知識分子的嘲諷，對“中國化”了的西方文化的再審視； ○對現代人生命處境的哲理思考； ○小說中機智的反諷、諷刺、比喻，等等。體驗與追憶

（1）“七月派”小說作家路翎 ○路翎的主要作品：中篇《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》，短篇集《青春的祝福》、《求愛》、《在鐵鏈中》。八十萬字的長篇《財主底兒女們》是其代表作。○路翎筆下的人物眾多，破產農民、礦工、賣藝人、船工、等等，但最主要的是兩類：流浪者和知識者，前者如《饑餓的郭素娥》等，后者如《財主底兒女們》。○《饑餓的郭素娥》：

◎路翎小說較好地體現了胡風的理論的特征：一方面路翎慣常通過他筆下的人物尋求“人民底原始的強力”，歌頌強力，如從肉體到精神都陷入極度饑餓的柔弱而“饑餓的郭素娥”，當他得不到她的所愛，還要被當作物品一樣被轉賣時，至死不從。因而被用火鏟烙死。臨死時，她喊出了“你們不曉得一個女人的日子，他挨不下去，她痛苦！”其反抗性可見一般； 另一方面，路翎也不忘其“精神奴役的創傷”。他挖掘落后人們的奴性，又從暗淡平庸的心靈世界中看到了人民精神力量的閃光。

○《財主底兒女們》 ◎小說的背景：從“一 ·二八”到“七七”事變； ◎小說的主旨：表現“以青年知識分子為輻射中心點的現代中國歷史的動態”； ◎蔣純祖的形象：追求、碰壁、狼狽而逃，最后病逝。蔣純祖的生命之路一部分是現實的，社會性的，又有一部分是純個人式的、心理的，他仿佛穿行在人世間古往今來能遭遇到的崇高和卑下、抗爭和敗退、正義和邪惡、理性和瘋狂、生存和死亡之中，感受了一切，領悟了一切，最后被作者在大時代中送上死路。這個人物從社會層面上可以看作是在偉大的抗日民族解放斗爭中仍未能與人民結合，沒有找到光明出路的知識分子的典型，同時表達了作者與極度**的世界上對生命的不可重復的深刻體驗。

○路翎在現代心理小說探索的獨特性： ◎實踐著胡風的理論，用主觀精神的“擴張”，“擁入”客觀世界，故他的作品主觀色調強烈； ◎路翎的小說尤其以對人的精神世界包括無意識世界進行開掘為特色； ◎他對人的理解，某些方面帶有現代派的觀念，即社會烙印與人性獸性的混合； ◎路翎的作品認為人的本性往往是被社會的表象掩蓋的。人的生命是痛苦、高貴而孤獨的，是一個搏戰的過程，深層的挖掘會使人顫栗； ◎由于以上的理由，路翎小說在揭示靈魂的復雜、豐富性方面就別具特殊價值，他運用錯綜的表現人物的心理廣度的寫法，在掌握大起大落的心理節奏，處理人物心理感應的波瀾方面，顯現出一種陀思妥耶夫斯基的氣質，也使得中國的現實主義小說在他手中與世界文學的潮流更接近。

（2）爵青和袁犀：華北和東北淪陷區后期出現的作家，寫作類似與路翎，講求透過現實生活來表現個人的內心體驗；）爵青的主要作品是《歐陽家的人們》，袁犀家的主要作品為《時間》。

（3）馮至的象征體小說《伍子胥》 ○用類似散文詩的片段來結構小說； ○用一個個散文詩的片段來表現各種人事、風物在伍子胥一路飄泊中所引起的感覺體驗； ○把人生的體驗與感覺，用純、靜、美的境界來表現，表現一個不安的靈魂和這個靈魂對生命的詩的感受。

（4）師陀（蘆焚）：陷落在“孤島”上海的作家，主要作品有作家《果園城記》《短篇集》和《結婚》（長篇小說），他或以懷舊情緒敘寫昔日的溫暖與凄涼（《果園城記》），或給事態諷刺加入寓意與傳奇（《結婚》）。

（5）汪曾祺（1920—1997）：沈從文的傳人，繼承了沈從文和廢名真與幻的統一，而且更加爽朗，越來越脫離隱晦。他的小說，描寫的情緒內涵較深，平平出之，散發出文化意味。結構貌似散慢，敘述似乎缺乏高潮，氣氛的營造卻足夠濃厚。表現出正宗文化小說的特色。（6）東北作家群：差不多先后提出以童年故鄉記憶為住的代表性小說，代表作家作品有蕭紅的《呼蘭河傳》，端木蕻良的《科爾沁草原》，駱賓基的《北望園的春天》等。

○蕭紅的《呼蘭河傳》 ◎寫記憶中的《家鄉》，一個北方小城鎮的單調、美麗、人民的善良與愚昧。◎作品中故鄉人民的生活方式就是無生活的生活方式：吃、睡、勞作、像動物一般的生生死死。◎故鄉人民的時間是無時間性的時間，人們在動物般的生存中，失去了一切生活的目標，失去了過去與未來，時間在這里是停滯的； ◎在這種停滯了的生活中，必然表現出傳統落后文化對人的戕害，必然產生小團圓媳婦的悲劇。◎蕭紅的小說注重打通小說與非小說之間的厚障壁，創造出一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出現于現實與回憶，現實與夢幻，成年與童年之間，善于捕捉人、景的細節，并融進作者強烈的感情氣質，風格明利、凄婉，又內含英武之氣。她的文體是中國詩化小說的精品，對后世的影響越來越大。通俗與先鋒

22（1）屬于通俗與先鋒這一類追求的小說主要出產于上海“孤島”和淪陷區 通俗小說的發展，是與這一地區商業文化更加凸顯分不開； “通俗”與“先鋒”匯合的社會審美需求，主要是市民的需求。

（2）張愛玲（1920—1995）多寫都市男女婚戀中千瘡百孔的經歷：都市生活方式已經發生了現代改變，但是人們的習慣、觀念仍然是傳統的，張愛玲所提供的，正是處于現代環境下依然頑固存留的中國式封建心靈的錯位，如《第一爐香》、《傾城之戀》等； 由女性角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與黯淡《如金鎖記》； 小說結構語言以中國古典小說為根底，從題目到敘述風格，都有極強的市井小說的色彩； 借鑒現代派的手法，如她能在敘述中運用聯想，使人物周圍的色彩、音響、動勢、都不約而同地富有映照心理的功能，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠（例如“月亮”等意象）；其小說既先鋒又通俗，所以讀者面大。

（3）蘇青（1917—1982）代表作為小說《結婚十年》； 小說的內容為女性涉世而終遭幻滅，寫男女情事大膽； 文學風格為實錄通俗的故事品格，但俗中又帶有點無意的雋逸。

（4）梅娘（1920----），淪陷區作家，先后生活于東北和華北；他的作品以婚姻戀愛為題材，凸顯追求獨立、自由的女性形象，關注女性的生存狀態與困境。其主要的代表作為《蚌》等水族系列小說。

（5）徐訏（1908----1980），孤島作家。主要代表作：中篇小說《鬼戀》，長篇小說《風蕭蕭》； 徐訏的小說是“書齋的雅靜與馬路的繁鬧融合的藝術”。所謂“馬路的繁鬧”是指他的奇幻故事滿足東南沿海一帶市民讀者在悲瑣繁雜生活中追求新奇和陌生的欲望；所謂“書齋的雅靜”，是指他純文人傾向，亦即他對理想人性的不懈追求等等。

（5）無名氏（1917----）主要作品：《北極風情畫》、《塔里的女人》、《野獸·野獸·野獸》等； 無名氏集通俗、先鋒于一身，在本質上他是以通俗的形式探索生命的意義的純文學作家。現實與民間

（1）這一節主要是寫解放區的小說，他們是從解放區的左翼發展而來的，這些小說與蘇聯以及西方現實主義、浪漫主義文學都有著聯系，卻與現代主義的世界文**流有著某種隔絕。

（2）“白洋淀”派的鼻祖：孫犁（1913----）重于發現和表達農民的精神和人情之美，尤其擅寫純真健美的北方農村青年婦女。單純明靜的敘事結構和語言風格。

（3）丁玲的《太陽照在桑干河上》與周立波的《暴風驟雨》。前者較真實地表現了農村的階級斗爭和生活的復雜性，后者的表現則比較簡單化、規范化； 前者擅作有歷史真實感的細致的心理刻畫，后者則擅于場面和生活氣息的描寫； 前者結構較平板，語言細膩但可能失之沉悶，后者的情節處理有波瀾，語言也較生動簡凈。

第二十四章 通俗小說

（三）【學習提示與述要】 本章介紹40年代的通俗小說。不作為重點。只要求知識性地了解如下作家作品和文學史現象：新鴛鴦蝴蝶派(或“新洋場小說”)、《萬象》月刊、秦瘦鷗的《秋海棠》、予且的“都市百態”小說、北派武俠的崛起、解放區的“新英雄傳奇”，等等。應注意考察40年代小說雅俗相通的趨向。第二十五章 艾青

【學習提示與述要】 本章論評著名詩人艾青。用專章評介的詩人除了郭沫若，就是艾青，足見其文學史地位的重要。學習這一章，不妨與前后有關詩歌的三章聯系起來，以更好地梳理現代新詩發展的過程與趨向，同時也就能更好地理解艾青在詩歌史上的意義。本章要點是理解艾青詩歌的成就與特色，方法是捕捉其詩歌中常見的中心意象，同時，盡可能體味與把握艾青詩歌中反復回旋的憂郁的情緒及其內涵。最終要思考艾青是如何代表了中國現代詩歌所逐步達到的“歷史的綜合”。第一節評說艾青的歷史地位，第二節分析艾青詩歌的意象與主題，第三節評析憂郁的詩緒，第四節介紹艾青詩的藝術與形式。學習本章一定預先細讀詩作，有了自己的審美體驗，然后以教材和課堂上的有關評析引發自己的思考和再體驗，一步步接近艾青的詩藝境界。

【知識點】 艾青提倡的詩歌“散文美”的基本主張、艾青的《詩論》。

【必讀作品與文獻】 《大堰河——我的保姆》 《雪落在中國的土地上》 《我愛這土地》 《手推車》 《北方》 《曠野》 《黎明的通知》

【思考題】(1)試評析艾青詩歌獨特的意象與主題。(2)以《大堰河——我的保姆》為例，評析艾青有關詩的“散文美”的主張及其對自由體詩的形式創新。(3)以新詩發展大的流向做考察的背景，說明艾青的詩在中國新詩變遷中完成的是歷史的“綜合”任務。

艾青的歷史地位

(1)艾青(1910----1996)早在1934年就以《大堰河——我的保姆》而聞名詩壇。(2)進入抗戰時期，艾青的詩風有所轉變，可概括為從“吹蘆笛”(較多受西方現代詩風影響)轉為“吹號”(探索新詩傳達民族心聲的道路)。1939年，他的第二本詩集《北方》和長詩《向太陽》發表后，標示著我們民族自己的成熟的詩人終于出現了。(3)艾青的貢獻和地位在于完成了新詩不同傾向（忠于現實的戰斗的傳統與現代派詩藝的探索）的綜合，亦即他既堅持并發展了中國詩歌會詩人“忠于現實的戰斗的”傳統，又克服并揚棄了其“幼稚的叫喊”的弱點，批判地吸收了現代派詩人在新詩藝術探討中取得的某些成果。艾青詩歌的成功表現在既能走向大眾，又能走向世界。獨特意象與主題

（1）意象分析是把握詩歌藝術的重要方法與角度。艾青詩中經常出現的意象是：土地與太陽,從這兩種意象可以感受和體味艾青詩中所凝聚的詩人的發現；思想與情感；（2）在“土地”的意象中可以感受到詩人對祖國的深愛，對人民的深愛以幾對他們命運的關注與探索。如《我愛這土地》與《大堰河——我的保姆》中的愛國主義情感，以及對普通人民命運的深情關注。（3）“太陽”的意象則蘊涵著詩人對光明、理想和美好生活的追求。如《向太陽》、《黎明的通知》等篇章。憂郁的思緒

（1）詩緒即反復回旋在詩中的情感，是構成詩歌格調的基本要素之一。浸透詩人靈魂、永遠擺脫不掉的憂郁（亦即艾青式的憂郁詩緒），是構成艾青詩歌藝術的的基本要素之一；（2）這種詩緒形成的原因是多方面的，既來源于詩人的個性閱歷，也來源于對苦難中國以及農民命運的深沉思索，感時憤世，形成“農民的憂郁”；（3）艾青的憂郁中浸透的對祖國、民族和人民的愛，以及對美好生活執著的追求。因此，艾青憂郁的詩不會使人絕望，而總是能給人深沉的力量。詩的藝術與形式

（1）艾青有著自己獨特的感受世界和藝術地表現世界的方式，其中心環節是“感覺”；（2）艾青的“感覺”，是滲透著詩人主觀情感的“感覺”，他追求的是“對于外界的感受與自己感情思想的”融合，并在二者的融合中產生出多層次的聯想，創造出既是明晰的，又具有廣闊意義上的視覺形象。（3）艾青詩作中對“光”和“色”的感受最為敏銳，而光和色不再是對感覺、印象的簡單記錄，而是一種暗示、象征，亦即這由情感與光色復合的意象，既具有自然形態的形式美，又積淀著豐富而深刻的社會、歷史、心理內容；艾青的詩，在形式與內容、光色與意蘊之間有著對應依存關系。（4）艾青寫詩就像印象派畫家一樣，特別重視捕捉瞬間印象與感覺，這使他與西方象征主義詩歌相聯結；但他的詩同時又與此同時中國古典詩歌常用的“意象”方式溝通。艾青的詩，之所以是世界的，同時又是中華民族的，在藝術表現上，這是一個根本原因。(5)艾青重新提倡“自由體詩”和詩的“散文美”，他追求更能表現動蕩萬變時代的詩的形式，以及新鮮、單純和富于人間味的散文美；但他的詩也頗注意詩歌的形式與節奏，包括詩行、句式、排比、復沓等等。可以說，他的詩是在奔放與約束中取得協調，亦即在變化里取得統一，在參錯里取得和諧，在運動里取得均衡，在繁雜里取得單純。如《大堰河——我的保姆》。第二十六章 新詩

（三）【學習提示與述要】 本章敘評第三個十年(1937—1949年)的詩歌。要求對戰爭時期詩壇的時代特征與變化有輪廓性的了解，并把握幾個主要的詩派與代表性詩人。第一節是對抗戰時期詩風及七月詩派的介紹，第二節評介馮至等校園詩人及以穆旦為代表的“中國新詩派”，又通稱“九葉派”，其中對穆旦的評論可作為重點，也是難點。第三節評述敵后根據地的詩歌創作。學習這一章應增加文學史的整體觀，注意回顧和綜合，把本時期出現的詩歌潮流和創作現象與二三十年代的詩歌發展狀況聯系起來做總體考察，了解到底有哪些承傳、反撥或變異，增添了什么新的素質。

【知識點】 抗戰朗誦詩運動、“時代鼓手”詩人田間、七月詩派、政治抒情詩、馬凡陀山歌、西南聯大詩人群、40年代的諸家“詩論”、中國新詩派(九葉派)、新詩戲劇化、解放區“詩的歌謠化”、《王貴與李香香》、《漳河水》

【必讀作品與文獻】 田間：《給戰斗者》 阿城：《纖夫》 綠原：《給天真的樂觀主義者》 馮至：《合么能從我們身上脫落》、《我們聽著狂風里的暴雨》、《我們準備深深地領受》 鄭敏：《金黃的稻束》、《音樂》 辛笛：《風景》 陳敬容：《劃分》 穆旦：《贊美》、《詩八首》、《在寒冷的臘月的夜里》、《春》、《合唱》 李季：《王貴與李香香》

【思考題】(1)詩評家唐湜曾將七月詩派與中國新詩派并列為40年代“詩的新生代”的兩個浪峰，你是否贊同這一觀點?具體說明贊同或不贊同的理由？(2)以《詩八首》(或其他詩作)為例，評析穆旦詩歌“思維的復雜化，情感的線團化”這種現代主義的表達方式，以及所謂“非詩意”詞句寫詩的特點。(3)概述中國現代文學進程中不同階段“新詩歌謠化”的嘗試，并重點評析40年代解放區歌謠體敘事詩的總體特征和藝術得失。

第二十七章 散文

（三）【學習提示與述要】 這一章介紹第三個十年(1937—1949年)的散文，可偏重知識性的了解。因為有些作家的創作貫通幾個階段，也可以和前兩個十年的散文聯結起來討論，更能獲得整體感。與前兩個十年比，這一時期雖然歷經戰亂，散文創作的成績依然豐碩，且報告文學、雜文與抒情文各式文體的創作都有較成熟的水準。應大致了解抗戰初期報告文學比較發達，而當戰爭轉人相持階段之后，雜文就唱了主角。抗戰中后期及勝利之后，散文各式文體的創作都展現了多彩的風致。小品散文應更多地關注。可選擇閱讀并重點分析蕭紅、馮至、張愛玲、沈從文、梁實秋等作家的散文，以斑見豹，概覽本階段散文創作的狀態與趨向。【知識點】 《野草》雜文作者群、上海“孤島”雜文創作風氣。

【必讀作品與文獻】 蕭紅：《回憶魯迅先生》 馮至：《一個消失了的囚村》 張愛玲：《公寓生活記越》、《愛》 梁實秋：《雅舍》 沙汀：《隨軍散記》 紀果庵：《小城之戀》 【思考題】(1)簡述40年代散文各式文體創作的概況。(2)試評梁實秋《雅舍小品》的藝術特色。(3)試評張愛玲散文創作的藝術個性。第二十八章 戲劇

（三）【學習提示與述要】 本章介紹第三個十年(1937—1949年)的戲劇，內容龐雜，學習時可偏重對戲劇運動史的知識性了解，對一些比較重要的劇作的評析，也主要作為一種“現象”，納入到對戲劇史的了解中。梳理40年代戲劇創作的狀況，應抓住“廣場戲劇”與“劇場戲劇”這兩個方面。“廣場戲劇”是更為面向大眾，順應時代需求的多種通俗性演劇形式，包括影響巨大的新歌劇《白毛女》；“劇場戲劇”則包括歷史劇、諷刺喜劇、知識分子題材話劇以及適應市民的通俗話劇。就文學成就而言，“劇場戲劇”總體藝術水準比較高，值得評析的劇作家也多屬這一類。本章第一節介紹“廣場戲劇”的三次高潮，第二節和第三節分別介紹大后方、上海“孤島”時期以及淪陷區的“劇場戲劇”。

【知識點】 新秧歌劇、新歌劇、廣場戲劇、西南戲劇展覽會、抗戰時期歷史劇創作潮、40年代諷刺喜劇創作潮、世態喜劇、有關《芳草天涯》的討論。【必讀作品與文獻】 《白毛女》 《芳草天涯》

【思考題】(1)概述新文學第三個十年戲劇文學創作的熱點與主要趨向。(2)簡評抗戰時期歷史劇創作的熱潮。(3)為什么說《白毛女》是中國新歌劇藝術的豐碑? 第二十九章 臺灣文學

【學習提示與述要】 本章介紹臺灣現代文學。臺灣現代文學是在大陸新文學運動影響推動下發展的，由于歷史際遇與文化機緣的不同，臺灣現代文學發展形態也有其特殊性，這是應當充分注意的。但也還是應當從中國現代文學的歷史框架中來考察臺灣現代文學的發展，考察其作為中國現代文學一個支脈的共同性與特殊性。這也有助于了解當今的臺灣文學。本章分兩節，第一節講臺灣現代文學的歷史輪廓，第二節介紹代表性作家。本章學習主要偏重于知識性了解，包括：臺灣文學的發端與草創，30年代前期創作的繁榮，日據時期的創作，以及臺灣文學的鄉土氣息與思戀家國反抗壓迫的文學母題，等等。需重點了解的代表作家有賴和、楊逵、吳濁流、呂赫若和龍瑛宗等。應掌握其各自的代表作及其創作風格。本章不作為重點。